os diferentes “sonhos” femininos: as fotomontagens … · fotomontagens tem uma vantagem:...

1 Seminário Internacional Fazendo Gênero 10 (Anais Eletrônicos), Florianópolis, 2012. ISSN 2179-510X

OS DIFERENTES “SONHOS” FEMININOS: AS FOTOMONTAGENS DE GRETE STERN E AS FANTASIAS DE CAPA NA REVISTA ÍDILIO

Francielly Rocha Dossin1

Resumo: Em outubro de 1948 a Editora Abril lançou a revista Idilio, uma revista popular destinada ao público feminino na Argentina. Desde o primeiro número, a revista contou com a coluna El psicoanálisis le ayudará (A psicanálise te ajudará), onde leitoras enviavam descrições de seus sonhos para interpretação de Richard Rest, pseudônimo que encobria ao mesmo tempo o sociólogo argentino Gino Germani e Henrique Butelman. Esses sonhos eram ilustrados com fotomontagens da alemã Grete Stern, que trabalhou no projeto de 1948 a 1951 e tinham lugar na exata primeira página da revista. As imagens de Stern contrastam com as fotografias da capa. O presente artigo procura, sem deixar de considerar as diferentes propostas em que ambas as imagens se inseriam, analisar e identificar os elementos contrastante entre esses dois tipos de imagens: a primeira expondo o retrato do suposto sonho a ser desejado por jovens mulheres do período, a segunda oferecendo uma paisagem de um desejo em conflito talvez não menos compartilhado dessas mesmas mulheres. Palavras-chave: Revista Idílio. Grete Stern. Fotografia. Gênero.

Si el sueño fuera (como dicen) una

tregua, un puro reposo de la mente,

¿por qué si te despiertan bruscamente,

sientes que te han robado una fortuna? Jorge Luis Borges

Em 26 de outubro de 1948 começou a circular na Argentina a revista Idilio: La revista

Juvenil e femenina 2 destinada às mulheres, era publicada em Buenos Aires pela Editora Abril. A

revista trazia seções que apresentavam temas como moda, saúde, publicidade de produtos e serviços

que tinham a jovem dona-de-casa ou a “moça casadoira” como público-alvo, e principalmente

narrativas românticas através das fotonovelas. Ao abrir a revista a leitora dá-se com a coluna El

psicoanálisis le ayudará (A psicanálise vai ajudá-la). A coluna não constituía-se como um

fenômeno isolado, ao contrário, “inscreve-se no quadro da divulgação da psicanálise na Argentina,

a partir da década de 1930” (FABRIS, 2009, p. 25)3, que coincide ainda com o crescimento e

solidificação da classe média no país.

1 Doutoranda em História no Programa de Pós-Graduação em História Cultural – PPGH – Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC/ Florianópolis (Brasil). Graduada e mestre em ArtesVisuais pela UDESC. 2 A maior coleção da revista, mas não completa (pois faltam-lhe alguns números: 3, 59, 66, 110 e 131) se encontra na Biblioteca Nacional no bairro Recoleta em Buenos Aires. As visitas ao arquivo para realização desse artigo ocorreram em outubro de 2009. 3 Como apontam a fundação da Associação Psicanalitica Argentina (1942) e a publicação da Revista de Psicoanálisis. Segundo Hugo Vezzetti (Apud FABRIS, 2009. P. 25), “[...] ‘A psicanálise vai ajudá-la’ – não era a primeira iniciativa desse gênero na imprensa argentina. Havia sido antecedida por uma seção semelhante, publicada pelo diário Jornada em 1931. Nela eram divulgadas noções gerais de psicanálise, além de respostas a cartas de leitores (sobretudo do sexo feminino), que pediam conselhos e interpretações de sonhos, assinadas por ‘Freudiano’”.


Como explica a historiadora da arte Annatereza Fabris (2009), a coluna fora sugestão de

Cesar Civita, proprietário da Editora Abril, e era assinada por Richard Rest, pseudônimo4 que

encobria tanto Gino Germani (formado em filosofia e colocaborador da Editora Abril) quanto

Enrique Butelman (fundador do Editorial Paidós – 1945). Apesar de Enrique Butelman e Gino

Germani assinarem como “Freudianos”, a orientação nas interpretações dos sonhos era Junguiana.

Fabris afirma que Germani, leitor da psicologia analítica de Jung, era responsável por estabelecer

as diretrizes interpretativas dos sonhos a serem ilustrados, enquanto Butelman era responsável por

ler e responder as cartas das leitoras. Segundo Mehler (2009), a mulher começou a falar de si em

menos de dois séculos atrás e as revistas femininas acabaram sendo um canal de comunicação

importante. Para a autora, “a possibilidade de um canal de comunicação de sonhos com um

desconhecido através de um pseudônimo abriu para essas mulheres uma chance de colocar em

palavras escritas, e posteriormente de olhar através das fotografias, os medos e conflitos que eram

comuns a muitas delas.” (MEHLER, 2009, p. 33).

A coluna era ilustrada por fotomontagens de Grete Stern. Nascida em 1904 na cidade alemã

de Wuppertal, posteriormente naturalizada argentina, Stern vivenciou o auge da República de

Weimar e também a efervescência criativa na Bauhaus, onde foi discípula de Walter Peterhans.

Com sua sócia Ellen Auerbach criou o estúdio “ringl + Pit”5. Em 1933, com a ascenção do nazismo,

Stern vai para Londres com seu companheiro Horacio Coppola e em 1936 parte para Buenos Aires,

onde passa a residir e logo é convidada para o trabalho na revista Idilio. Segundo Stern, o trabalho

para a coluna se realizava da seguinte maneira:

O trabalho desenvolveu-se mais ou menos assim: Germani entregava-me o texto do sonho, cópia fiel, na maioria dos casos, de uma das tantas cartas que haviam sido dirigidas à Editora Abril com pedido de interpretação. As vezes, antes de começar meu trabalho, conversava com ele sobre a interpretação. De modo geral, acontecia de Germani apresentar-me solicitações referentes à diagramação: que devia ser horizontal ou vertical, ou com um primeiro plano mais escuro que o fundo, ou representando formas intranquilas. Em outras ocasiões, indicava-me que tal figurava devia aparecer fazendo isso ou aquilo; ou insistia para que aplicasse elementos florais ou animais (STERN, 2009, p.63).

Como define Fabris, as fotomontagens de Stern são “a tradução de uma tradução”. O uso da

fotomontagem para ilustrar as interpretações dos sonhos foi sugerido pela própria fotógrafa, que

explica a técnica, inclusive conceitual e historicamente, em seu texto “anotações sobre a

4 A utilização de um pseudônimo para ocultar as identidades de Germani e Butelman relacioná-se também ao fato que que uma revista feminina e popular não gozava de bom prestígio, principalmente no meio acadêmico, local onde ambos foram impedidos de trabalhar por serem anti-peronistas, Germani e Butelman. Portanto é a necessidade econômica que os leva às atividades desenvolvidas para Idilio. 5 Refería-se aos apelidos das fotógrafas que serviam também para encobrir o nome de família de origem judáico.


fotomontagem”6 (2009). Sua definição da técnica é simples: “a união de diferentes fotografias já

existentes, ou a serem tiradas com esse fim, para criar com elas uma nova composição fotográfica”,

já as formas de criá-las são diversas. Stern se atem a seu próprio método criativo:

As montagens que exponho [relativas às séries dos sonhos] foram realizadas de outra maneira. Primeiro um esboço, um desenho a lápis que indica a diagramação e os elementos fotográficos que comporão a montagem. Vejamos: um fundo de nuvens, um pátio de areia em primeiro plano, no qual se vê uma garrafa de vidro com uma menina presa dentro dela. Amplio os negativos de acordo com esse esboço. Entre os negativos de meu arquivo, obtenho as nuvens e o pátio. Tiro uma fotografia da menina sentada na posição marcada no esboço. Amplio-a em um tamanho que permita colocá-la atrás da garrafa real, de modo que crie a impressão de que a menina está presa na garrafa. Fotografo o conjunto e o recorto. Depois experimento o tom dos fundos – o céu com nuvens e o pátio de areia – para que deem relevo à garrafa. Também experimento o tamanho da garrafa com relação ao fundo, testando que tonalidade e tamanho relativos me convêm. Tenho tendência para esse sistema, que permite decidir visualmente, não intelectualmente, movendo e trocando os elementos fotográficos, até obter a composição que me satisfaz. Em seguida, colo as fotografias na ordem escolhida. Se considero necessário, acrescento elementos gráficos, tais como sombras, bordas destacadas etc. Também é útil o retoque na montagem, acrescentando ou suprimindo o que se desejar. Nesse caso, encontramo-nos diante de uma combinação de elementos gráficos e fotográficos. (STERN, 2009, p.63-64).

Através do relato de seu processo podemos observar a racionalidade projetual com que cria

imagens, expressando sua filiação à Bauhaus. Segundo Fabris (2009, p. 30), “ao trabalhar

conscientemente com um material produzido pelo inconsciente, a fotógrafa inspira-se nos

procedimentos surrealistas, sem realizar uma obra surrealista”. A artista afirma ainda que para ela

“[...] a fotografia é um meio pelo qual me expresso e que requer, como afirma Julio Cortázar em seu

conto “As babas do diabo”, que se possua ‘disciplina, educação estética e firmeza nos dedos’”

(STERN, 2009, p.67). Percebemos que a fotógrafa trabalhava metodologicamente de forma a ter

controle do resultado final, correspondendo a seus objetivos traçados no projeto de criação de cada

imagem7.

Analisando as relações entre as interpretações dos sonhos e as fotomontagens que as

ilustram, Fabris observa que na maioria das vezes, entre eles, há uma “simbiose completa”, fazendo

com que se completem ou ainda, tornem-se redundantes. Entretanto, como mostra a historiadora, as

fotomontagens tem uma vantagem: “como o sonho é um fenômeno visual, figurativo, é em suas

imagens [de Grete Stern] que ele alcança a plenitude” (2009, p. 28). A imagem consegue reverberar

os sentimentos de estranhamento, angústia e inquitude própria dos sonhos que se ausentam da

6 “Anotações sobre fotomontagem” foi originalmente lido no Foto Club Argentino, Buenos Aires, setembro de 1967, e posteriormente publicado na revista Fotomundo, Buenos Aires, n. 310, fevereiro de 1994 7 Stern costumava tirar muitas fotografias para realizar as montagens, nelas, a filha adolescente Silvia Coppola e a empregada Etelvina del Carmen Alaniz (Cacho) foram as modelos frequentes.


análise racional da interpretação textual. Esses atributos são ainda mais facilmente alcançados com

a fotomontagem, mostrando uma escolha consciente da fotógrafa em relação à técnica utilizada:

O caráter enigmático e ao mesmo tempo realista do sonho encontra na fotomontagem o terreno mais propício, se for lembrado que esta se baseia em uma lógica de deslocamento referencial, que responde de perto ao jogo manifesto/latente descrito por Freud. O real, o manifesto estão apenas aparentemente na imagem fotográfica, uma vez que a montagem de elementos heterogêneos e disparatados aponta para outro sentido, o qual não se dá a ver de imediato, devendo ser buscado pelo espectador por entre fragmentos, superposições e associações inesperadas (FABRIS, 2009, p. 29)

Apesar das diretrizes estabelecidas, Stern tinha acesso às descrições dos sonhos das leitoras

na íntegra, possibilitando à fotógrafa um olhar próprio sobre eles. Fabris identifica momentos em

que a interpretação e a imagem divergem8, ou ainda em que os sonhos de Stern trazem elementos

que não estão presentes nos textos de Germani, alguns desses momentos, Stern representa objetos

ou personagens presentes na descrição do sonho da leitora que não fora considerado em sua

interpretação9, em outros, Stern se concentra em unidades ou episódios do sonho e não na solução

interpretativa conferida a ele10. A autora constata que essa divergência entre as interpretações e as

imagens reside principalmente nas “advertências de Germani às sonhadoras, as quais só

alcançariam um equilíbrio interior se aceitassem a realidade de que sua realização se daria na vida

doméstica” (FABRIS, 2009, p. 33). Já as imagens de Stern presentificam o conflito e não lhes dá

solução, e se aponta para alguma direção, não é para a mesma conclusão apontada por Germani.

Como observa Fabris (2009, p. 34), “os comentários de Germani fazem referência a

situações pontuais, que não se inscrevem nessa percepção do papel da mulher, mas a leitura

proposta pela fotógrafa parece apontar em outra direção”. A independência na feitura das

fotografias de Grete é manifestada pela própria fotógrafa. Menos interessada em seguir rigidamente

as diretrizes de Germani ou na psicologia analística que sustentava as interpretações, Grete Stern

empenhava-se em relação a possibilidade de realizar seu comentário social através de suas

fotomontagens, como lemos:

8 Como no sonho nº 96 (19/09/1950). Neste, um sonho que tem como tema principal o cíume da leitora em relação à seu noivo, é interpretado por Germani como um sentimento de carácter destrutivo enquanto Stern corrobora com a sensação da leitora ao dar um ar suspeito ao homem através de uma expressão cínica (FABRIS, p. 31). 9 No sonho nº 26 (17/05/1949), a leitora narra a presença de duas figuras masculinhas que não são consideradas por Germani, mas que Stern transforma na estrutura de sua fotomontagem, criando uma tensionalisação entre o masculino e o feminino (FABRIS, p. 31). 10 No sonho nº 47 (11/10/1949): “Germani só destaca a gaiola na qual a mulher está encerrada, apresentando-a como símbolo dos falsos preconceitos que tolhem seu pleno desenvolvimento. Os recursos retóricos utilizados na fotomontagem são à primeira vista, símbolos convencionais – gaiola = prisão; mulher = prisioneira. Eles funcionam, no entanto, como um alerta sobre a conivência da sonhadora, se for prestada atenção à sua colocação dentro da gaiola: confortavelmente sentada em uma poltrona, enquanto se abana com um leque, ela está à vontade com o próprio encarceramento dentro da vida doméstica” (FABRIS, p. 31).


O que ela preza na tarefa da qual é incubida é a possibilidade de operar uma subversão de uma “imagem sonhada”, isto é, impossível de ser encenada na vida cotidiana, de acordo com o princípio básico da fotomontagem. No teatro do inconsciente, Stern não busca somente um motivo para dar livre vazão à sua vontade de criação. Busca também – e não são raras as vezes – uma maneira de discutir a situação da mulher na sociedade patriarcal, indo além dos motivos pontuais presentes em determinados sonhos para propor uma reflexão de alcance geral (FABRIS, 2009, p. 36).

Apesar do espaço de autonomia que Stern teve para desenvolver as fotomontagens, elas são,

de uma forma ou de outra, conectadas com as interpretações dos sonhos, pois no contexto da

revista, as fotografias desempenham um papel de ilustração, que portanto, a faz ancorar-se no texto.

A independência total das fotomontagens é realizada quando são expostas no Foto Club Argentino

em 1967. Nesse momento sua autonomia é corroborada ainda com algumas pequenas, mas

significativas alterações, principalmente com a troca dos títulos. “O título de uma fotomontagem

ocupa sempre um papel muito importante”, informa Stern. Na revista, os títulos e legendas ficavam

a cargo das diretrizes de Germani, na exposição, quando suas imagens começam a ser consideradas

isoladamente dos textos da revista, ela propõe “uma mutação no estatuto das composições”

(FABRIS, 2009, p. 37) ao mudar os títulos e as legendas, incluído também versos de diversos

poetas.

Segundo Moreno (2009), Stern foi militante da Agitrop em Viena, participou das Brigadas

Internacionais durante a Guerra Civil espanhola, esteve na lista da Triplo A (Alianza Anticomunista

Argentina, organização que antecipou a “caça aos comunistas” no país) e no México adotou a

vestimenta típica dos indígenas mexicanos Wipil em apoio à revolução latino-americana. O

engajamento político e a crítica feminista estará presente no trabalho que a fotográfa realizava em

veículo de comunicação de massa.

Os diferentes “sonhos” do Idílio argentino.

As capas produzem discursos imagéticos e textuais que se modificaram ao longo da história,

por isso é interessante pensar como as capas de revistas permitem uma visualização da construção

de gênero ao longo do tempo. A capa de uma revista é sempre algo bem planejado. É através da

capa que uma revista atrai seus leitores. Ela é então projetada em termos publicitários para atrair

vendas. Como sabemos, a publicidade se utiliza de estereótipos para ratificar identificações, o que

fortalece os convencionais papéis de gênero. Como explica Freitas (2008, p. 19),

O prazer da experiência que a indústria cultural proporciona a seus consumidores é o de que o mundo continue como ele é. Ela vende constantemente a imagem estereotipada do que é bom, mal, traiçoeiro, feminino, masculino etc. Fica-se acostumado a somente entender o que já se encaixa no modelo previamente estabelecido nesses estereótipos.


Os publicitários sempre se defenderam dizendo estar apenas “descrevendo a realidade”

(BELELI, 2007), mas é só ler en passant algumas das bibliografias fundamentais utilizadas por

estudantes e professionais do Marketing (como, por exemplo, SCHIFFMAN, L.; KANUK, 2009),

para termos certeza que os estereótipos são intencionamente utilizados como um eficiente recurso

retórico ainda hoje. Os estereótipos são representações que não correspodem a realidade, mas

acabam funcionando para a manutenção dos papéis e das relações de gênero. Essa falta de

correspondencia do estereótipo com a realidade é a centralidade da venda de um produto. O

discurso nas capas das revistas femininas vem criando ao longo do tempo a imagem da “mulher

perfeita”. Desde a moça casadoira dos finais do século XIX até a celebridade com corpo

extremamente modificado, seja pelo exercício ou pelas cirurgias estéticas da atualidade. Em vendas,

constuma-se dizer que se vende algo que satisfaça uma “necessidade”, na prática, as “necessidades”

são criadas para que se tenha o que vender11. Desde a moça à procura do casamento perfeito à

mulher em busca de sua autonomia, mas ao mesmo tempo, a procura do corpo perfeito, do corpo

que seja atrativo e corresponda ao desejo masculino; urge sempre novas necessidades, e essas são

expostas já nas capas das revistas.

Não há na bibliografia consultada, a exata autoria das fotografias da capa. Ao visitar o

arquivo onde a coleção se encontra anotamos o nome de Georges Friedman como autor das imagens

da capa, mas no catálogo de uma exposição fotográfica realizado na Galeria Vasari12 (Buenos

Aires), Georges Friedman é apontado como autor das fotonovelas e a alemã Annemarie Heinrich

como a fotógrafa das capas. Annemarie Heinrich se tornou famosa por seus nús, retratos de

celebridades e também fotografias de espetáculos e peças de dança, ao lado de Stern, é um dos

nomes centrais da fotografia moderna na Argentina. Menor é a bibliografia destinada a Georges

Friedman (que também era conhecido por Györgi Friedman ou Jorge Friedman), podemos

encontrar apenas alguns dados biográficos. Sabemos que Friedman nasceu em Miskolc na Hungria.

Com 17 anos já era fotógrafo e se mudou para Paris para trabalhar com revistas como "Pour Vous"

e "L'Intransigeant". Chegou a trabalhar para grandes estúdios da indústria cinematográfica em

Paris, Londres e Hollywood quando em 1939 mudou-se para Buenos Aires onde trabalhou para as

principais revista. Em 1947 passou a trabalhar para Editora Abril, incluindo à revista Idilio, onde

fotografou as fotonovelas e posteriormente passou a ser o fotógrafo editor da publicação13.

11 O documentário “The Century of the Self” (dirigido por Adam Curtis, 2002) 12 Catálogo da exposição “Carpeta de los 10” realizada de 7 Julio a 1 Agosto . Disponível em: http://www.galeriavasari.com.ar/es/muestras/detalle/4. Acessado em 10/01/2012. 13 Informações obtidas a partir de : http://argus-fotokunst.de/en/info/friedman.html. Acessado em 01/12/2012.


Ambos, Friedman e Heinrich, tem grande experiência na criação de imagens para a

crescente industria cultural, e como citado, as fotografias de uma capa costumam ser mais fruto de

uma diretriz editorial do que um trabalho autoral, o que nos possibilita fugir da problematização

acerca da autoria dessas imagens e compreender quando uma fotógrafa de grande visão artística

como Annemarie Heinrich afirma: "Seguramente no voy a ir al cielo porque durante la mayor parte

de mi carrera se utilizaba mucho el retoque y no llevé la cuenta del número de mujeres gordas que

retraté como flacas"14

. Manipulação que era, e é, exigida nas imagens publicitárias veículas na

mídia. Quando a revista Idilio surge, está num contexto da nascente comunicação de massa onde a

linguagem publicitária começa a se desenvover com requinte.

Se hoje as revistas femininas quase sempre estão estampadas com uma modelo único, nos

primeiros números da revisa Idilio é muito raro encontrar a mulher como figuras isoladas das capas.

Nas capas em que não há ao lado da mulher uma figura masculina, em cenas românticas onde sua

atenção amorosamente se dirige a figura feminina, há alguma referência a ela, como por exemplo,

um porta retrato do pretendente ao fundo, ou a mulher ao telefone dirigindo à câmera fotográfica

um olhar romântico, ou ainda um presente recebido pelo amado.

Imagem 1. Capas de números do primeiro ano de publicação da revista Idilio15.

As imagem da capa mostra a figura feminina sempre ao lado do alicerce de sua felicidade e realização: a figura masculina.

A figura de destaque é sempre a protagonista feminina, público-alvo da revista, seu rosto em

todo esplendor da felicidade e satisfação é onipresente, já o rosto da figura masculina aparece

poucas vezes. Sem identidade, a figura o rosto do homem quase sempre se volta para contra a

câmera fotográfica. Podemos concluir que nas capas dos primeiros números da revista Idílio não há

a figura feminina sem a figura masculina, ou independete dela (imagem 1). As capas trazem o

14 HAX, Andrés. Murió Annemarie Heinrich, la fotógrafa mayor de la Argentina. In: Clarín (23.09.2005). Disponível em: http://edant.clarin.com/diario/2005/09/23/sociedad/s-05015.htm. Acessado em 10/05/2012. 15 Fonte: imagens do arquivo da autora (captadas em 2009).


sonho a ser desejado: a realização matrimonial e romântica, condições para ser bem sucedida em

seu papel social. Já nas fotomontagens de Stern, as mulheres estão sempre solitárias, mesmo quando

aparecem outras figuras, dentre elas as masculinas. São imagens de conflitos, contradições, angústia

e principalmente frustações.

A frustação da mulher em relação ao papel social que lhe era destinado é o tema que se não

estão em todos os sonhos, é facilmente identificado como o tema mais frequente. O período do pós-

guerra era de transição na América Latina, muitos países começaram a se industralizar e a

recentemente formada classe média começava a se solidificar na Argentina. O papel da mulher na

sociedade também passava agora por alguns questionamentos. Como defende Mehler (2009), era

um momento em que o peso da opressão à fazia sentir dividida entre os padrões, seus sentimentos,

desejos e insatisfações. De acordo com Fabris (2009, p. 32),

Muitos dos sonhos traduzidos em imagens por Stern trazem a marca da frustação sentida pela mulher no desempenho de funções tradicionais naquele “mundo feliz”, feito de hamonia, justiça e bem-estar, que o peronismo prometia, embora a mulher argentina tivesse conquistado o direito ao voto e visse crescer sua participação na educação superior e no mercado de trabalho, a felicidade à qual poderia aspirar residia principalmente no casamento e na aceitação dos papéis de esposa e mãe. O incentivo à participação política, um dos tópicos da propaganda do regime, nada mais fazia do que retificar a idéia de que a mulher tinha um papel determinado na estrutura social. Duas possibilidades políticas abriam-se para ela: intervir na vida pública, defendendo aquela “célula sagrada da sociedade que é [...] o lar”, dando ao país “filhos sadios” e formando “homens virtuosos”, de acordo com a pregação de Eva Perón; atuar no campo do assistencialismo, que não entrava em conflito com as tarefas domésticas.

No entanto, as imagens de Grete Stern além de falar sobre a dominação em que a mulher era

submetida, apontam também para a conivência da mulher com sua situação, produzindo em

imagens uma “opressão consentida”. Como o exemplo do Sonho nº 22 (19/04/1949): “a rede, que o

homem lança sobre a moça e que ela aceita enlevada, quase à guisa de um véu, representa uma

visão irônica da condição feminina, sempre pronta a naturalizar a própria situação de dependência e

a mascará-la com o manto do amor” (FABRIS, 2009, p. 31) ou ainda no sonho nº 1 “Artigos

elétricos para o lar”, “vemos uma mulher em pose sensual no lugar da base do abajur e a mão de

uma figura masculina a manipulação como um abajur. Em fotos como essa onde identificamos o

exercício da sedução, é, a “conformação da mulher às expectativas do homem” (FABRIS, 2009, p.

34). Observamos assim, uma crítica menos unidimensional e mais difusa em relação aos papéis de

gênero que nosso olhar para a contraposição das fotomontagens com as capas podem enfatizar ainda

mais.

Enquanto nas capas, o fundo demonstra a paisagem de uma natureza domesticada utilizada

para emoldurar a cena romântica, os sonhos de Stern poucas vezes apresenta uma paisagem


tranquila, ao contrário, nas fotomontagens vemos paisagens desérticas, águas na forma de um mar

revolto ou até mesmo inundando uma casa, o espaço sideral que se torna o lugar da perda de si em

sua infinitude, paisagens com ruínas, ruas carregadas, interiores asfixiantes.

Outro importante recurso da fotomontagem é a diferença de escala, pois mudar as

dimenções é um elemento visual que possibilita maior estranhamento ao conferir verossimilhança a

uma composição improvável, e também aponta para as dimensões de poder, no momento em que a

grandeza ou a pequeneza dos objetos ou das figuras humanas demonstram as relações de poder que

o sonho pode transmitir. Auxiliando assim, a crítica de gênero realizada pela fotógrafa, “Grete Stern

revela o modo em que se estrutura o poder do ponto de vista de gênero” (MEHLER, 2009, p. 30).

Imagem 2. Capa e o “Sonho” da mesma edição, nº2516.

Capa de Idilio, nº 25, 10/05/1949 Fotomontagem da revista Idilio, nº 25, 10/05/1949

Um ponto de convergência entre as imagem da capa e das fotomontagens são as atividades

femininas. Assim como nas imagens da capa, nas fotomontagens “[...] são representadas figuras em

atividades paradigmaticamente femininas: trabalhos domésticos ou decorativos, atitudes de

devaneio, contemplação, e não se mostra a mulher fora do lar, ativa ou autônoma” (MEHLER,

16 Fontes das imagens: MUSEU LASAR SEGALL/IPHAN/MinC. Os sonhos de Grete Stern (Catálogo). São Paulo: Museu Lasar Segall: Imprensa Oficial, 2009. p. 53. (Col. Sergio Baur).


2009, p. 30). No entanto, as capas concentram-se mais em atividades de lazer e contemplação do

que as fotomontagens, e, como destaca Mehler, Stern se utiliza da paródia e da ironia para

desnaturalizar essas atividades e localizá-las na centralidade dos conflitos e frustações femininas.

Há um grande contraste entre as imagens da capa e às imagens dos sonhos e no entanto as

imagem “falam” às mesmas mulheres, a mulher bem arrumada, bem-comportada, pronta para

agradar ao homem e a ser agradada é a mulher idílica, e às mulheres dos sonhos: oprimida, frustada,

dividida e cheias de conflitos. “[...] ao virar a página, as fotografias de Grete Stern mostravam

aquilo que a capa ocultava: aparecia o latente sob o manifesto, o reverso de uma sociedade

conservadora” (MEHLER, 2009, p. 33).

Nas imagens acima, temos a capa e a fotomontagem do mesmo número (imagem 2). Como

era usual, a capa traz uma imagem de um sonho idílico, a mulher, em companhia de seu respectivo

“zelo” masculino se encontra agradavelmente a baixo de uma árvore em atividade de contemplação.

Os dois estão provavelmente em uma praça, sentados em um banco onde ela acaricia um pássaro,

um pombo. Uma cena hamoniosa e pacífica, onde cada figura desempenha seu papél. Já no sonho, a

figura feminina está só, em situação de notável desequilíbrio, no fundo uma paisagem quase vazia, a

terra e o céu, no entanto entre eles, podemos identificar um caminho já traçado, talvez a ser

percorrido. A escada, elemento que protagoniza junto à imagem da mulher, é o símbolo par

excellence da ascensão e do progresso, a conquista é sempre percebido como uma subida. Por isso

verticalidade é sempre entendida pelo viés do poder. Em textos religiosos assume conotações de

transcendência, elevação espiritual ou de intercâmbios entre o céu e a terra. O que seria essa

ascensão no “sonho” representado por Grete Stern? Uma ascensão social ou a conquista de si e de

seus desejos? Quais realizações a escada representa? Independente a que se refira esse “estar no

topo” da escada, o importante é que a figura feminina está nele, mas está desajeitada. A mulher da

fotomontagem logrou o topo da escada, mas está desequilibrada, ela periga cair a qualquer

momento. O que aconteceu após a subida vitoriosa? Teria ela, assim como a poetisa Alfonsina

Storni ao perguntar ¿Sabéis algo? , escutado gargalhadas, murmúrios e insultos ou estaria ela a

tentar trançar estrelas?

¿Sabéis algo?

Subí, subí, subí. Ya estaba bien arriba

Cuando sentí un murmullo. ¿Era reto, diatriba?

Escuché: carcajadas, ironías, insultos.

¿Que os parezco una simia? Oh mis buenos estultos.


Sabéis de cosas belas?

Yo hace que vivo trenza que trenza estrellas.

Para Mehler, os sonhos de Stern acabam contendo algo da linguagem Junguiana, ao sugerir

de certa forma o inconsciente coletivo, para a autora, “os sonhos das fotos não são sonhos

individuais, senão sonhos coletivos de classe e de gênero, e o que aparece nas fotos de Stern é uma

crítica aguda e irônica da mulher e dos valores imperantes naquela época” (MEHLER, 2009, p. 34).

Não pretendemos discutir o mérito das análises dos sonhos nem os métodos de sua aplicação

e divulgação através de uma mídia impressa e popular. Apesar da impossibilidade de se pesquisar a

recepção que a revista Idilio e a coluna El psicoanálisis le ayudará tiveram junto às leitoras, nosso

objetivo foi compreender os “sonhos” Grete Stern e as imagens da capa como discursos imagéticos

contrastantes que provavelmente habitaram o imaginário feminino da Argentina a partir de 1949.

Através da análise das fotomontagens, e seu contraste com as imagens da capa, é possível

identificarmos uma grande distância entre à moça-casadoira, sorridente e satisfeita das capas e à

mulher em diversos conflitos nos “sonhos” de Grete Stern. Observamos também que um tema

frequente nos sonhos era a frustação da mulher frente à seu papel de gênero, enquanto a capa

reafirmava-o. É dificil afirmar se esses conflitos em relação aos papeis de gênro era presente nos

sonhos das leitoras da mesma forma marcante que o era na compreenção e leitura da fotógrafa sem

uma observação minuciosa das descrições dos sonhos e das condições de suas análises, mas sua

presença em todas as intâncias da coluna, é por si só sintomática.

Referências

BELELI, Iara. Corpo e identidade na propaganda. Rev. Estud. Fem. [online]. 2007, vol.15, n.1, pp. 193-215. Disponível em: < http://www.scielo.br/pdf/ref/v15n1/a12v15n1.pdf >. Acesso em: 10/08/2011.

FABRIS, Annateresa. O teatro do inconsciente: as fotomontagens de Grete Stern para Idilio. In: MUSEU LASAR SEGALL/IPHAN/MinC. Os sonhos de Grete Stern (Catálogo). São Paulo: Museu Lasar Segall: Imprensa Oficial, 2009.

FREITAS, Verlaine. Adorno & a Arte Contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

MEHLER, Monica. Uma paródia da psicanálise na terra do tango. Ide (São Paulo) [online]. 2009, vol.32, n.49, pp. 30-38. Disponível em: < http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0101-31062009000200005&script=sci_arttext >. Acesso em: 01/12/2012.


MORENO, Maria. A câmera desperta. In: MUSEU LASAR SEGALL/IPHAN/MinC. Os sonhos de Grete Stern (Catálogo). São Paulo: Museu Lasar Segall: Imprensa Oficial, 2009.

SCHIFFMAN, L.; KANUK, L. Comportamento do Consumidor. Rio de Janeiro: LTC, 2009

STERN, Grete. Anotações sobre fotomontagem. In: MUSEU LASAR SEGALL/IPHAN/MinC. Os sonhos de Grete Stern (Catálogo). São Paulo: Museu Lasar Segall: Imprensa Oficial, 2009.

Woman’s "dreams": Grete Stern’s photomontages and fantasy on Idilio’s art cover.

Abstract: In october 1948, Editora Abril published a magazine called Idilio, a popular publication intended to female readers in Argentina. Since first issue, the magazine featured El psicoanálisis le ayudará (Psychoanalysis will help you), where readers could send descriptions of their dreams for the interpretation of Richard Rest, pseudonym that covered both sociologist Gino Germani and intelectual Henry Butelman. These photomontages appears in the exact front page of the magazine. Stern's images contrast with the pictures on the cover. This article attempts, while considering the different porposals in wich both images inserted themselves, to analyze and identify the contrast elements between those two kinds of image; the first one exposing the portrait the dream that were supposed to be dreamed by young women at that period, the second offering a landscape of a dream in conflict, maybe one that was not least shared by the same young women. Keywords: Idilio magazine. Grete Stern. Photography. Gender.

os diferentes “sonhos” femininos: as fotomontagens … · fotomontagens tem uma vantagem:...

Documents