Ontološka estetika u jugoslovenskom

marksizmu

Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste

ontološka; ona je, mo`da, i najznaèajnija sudeæi bar po uticaju koji je

imala u filozofskim krugovima. Prošla je kroz fazu tzv. sadr`inske

estetike da bi se – posle velikih unutarnjih dilema – zaustavila na

naglašenom smislu za formu, pa, konsekventno tome, i s veæim razu-

mevanjem modernih i avangardnih umetnièkih tokova. Glavni pro-

tagonista ontološke estetike u jugoslovenskom marksizmu bio je

svakako Ivan Focht. Ovo je poglavlje veæim delom posveæeno anali-

zi njegovih spisa; no, nisu zanemareni ni drugi predstavnici ontološ-

ke estetike. Najzad, u treæem delu su izlo`ene kritike jugoslovenskih

marksista na ontološku estetiku.

1

Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetno-

sti1, pojavilo se više prikaza, i pozitivnih i polemiènih. O Fochtovom

radu se, recimo, pohvalno izjasnio Dragiša @ivkoviæ.2 Ovaj autor je

istakao da je knjiga zapravo zbornik Fochtovih radova nastalih izme-

ðu 1950. i 1957. godine, što bi svakako trebalo imati u vidu prilikom

razmatranja Fochtove intelektualne evolucije.

129

1 I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1959.2 „Na putovima marksistièke estetike“, Izraz, 1959, br. 6, str. 645–650.

Danilo Kiš je, pak, u beogradskim Vidicima – tada veoma

va`nom studentskom èasopisu za okupljanje mladih intelektualaca –

objavio izrazito polemièan rad, u kojem piše:

„Osnovni paradoks Fochtovog dela le`i u ovome: Focht izgra-

ðuje svoje estetièke poglede polazeæi od negacije Hegelovih stavova

o odumiranju umetnosti, strasno dokazujuæi da je Hegel imao krivo,

da bi na kraju i sam izrazio isto uverenje protiv koga je ustao; (...) No

paradoks je utoliko veæi što je Focht, ustajuæi protiv Hegelovih prori-

canja apokalipse sveukupne umetnosti, došao na kraju do toga da bi-

smo morali umetnost braniti od samog Fochta, jer on ne samo da

predviða i prorokuje propadanje umetnosti, nego dolazi takoreæi kao

lekar koji konstatuje smrt.“3

Da li je Kišova ocena taèna? Da li smo u Fochtovom delu dobili

marksistièku verziju teze o odumiranju umetnosti? Pre svega, Kiš je

dobro video problem: sva Fochtova razmatranja zaista vode tom za-

kljuèku; meðutim, Focht se, da tako ka`em, u poslednji èas predomi-

slio – u njegovoj knjizi ipak ne postoje mesta, niti „proroèka“ niti

„lekarska“, koja expressis verbis govore o smrti umetnosti. Ta okol-

nost, meðutim, govori protiv Fochtove doslednosti u izvoðenju

zakljuèaka.

Kako je Focht došao na ivicu da zakljuèi nešto što je Kiša uzne-

mirilo? Sam Kiš ne rekonstruiše Fochtove korake u zakljuèivanju.

Meðutim, njih vredi razmotriti jer je reè o originalnoj poziciji u okvi-

ru pokušaja da se izgradi marksistièka estetika.

Još krajem èetrdesetih godina je Ervin Šinko pokušao da na

osnovu Marxovih ranih radova izlo`i jednu varijantu marksistièke

estetike.4 Ona je, meðutim, brzo otišla u zaborav verovatno i zbog

okolnosti da je autor svoju zamisao povezao sa socijalistièkim reali-

zmom, doktrinom koja je, zbog sukoba sa Staljinom, ubrzo pala u

(polu)slu`benu nemilost. Ni Šinko u svom radu nije propustio da

istakne marksistièke misli kako je umetnost izraz opredmeæenja

130

3 D. Kiš, „Paradoksi Ivana Fochta (Marginalije uz knjigu ‘Istina i biæe umetno-

sti’)“, Vidici, maj–jun 1959, br. 44–45, str. 15.4 Vid. E. Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, najpre u èasopisu

Hrvatsko kolo, 1948, br. 1, str. 95–136, a potom, pod istim naslovom, u njegovoj

knjizi Knji`evne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 7–120.

èovekovih stvaralaèkih moæi, vid humanizacije èovekovog sveta itd.

Meðutim, on se, svakako zbog specifiène ideološke klime, a ne zbog

nepoznavanja tekstova, ipak nije izrièito koristio marksistièkom teo-

rijom otuðenja. Fochtova originalnost u tome je što je to uèinio eks-

plicitno. Kad je reè o modernoj umetnosti, teorija otuðenja nije ništa

manje ubojita nego li teorija dekadencije, koju radije koriste oni

marksisti više okrenuti „zrelom“ Marxu, u tumaèenju savremene

(graðanske) umetnosti.

Fochtovo estetièko stanovište, izlo`eno u toj knjizi, sasvim se

lepo uklapa u duh tadašnjeg vremena, tj. odgovara potrebi da se

marksizam terminološki inovira ali da se ne napuste bitne ideološke

teze, pogotovo u odnosu na Zapad, zapadnu umetnost, graðansko

društvo. U tom pogledu, Focht zaista nepokolebljivo stoji na ideo-

loškom frontu, iako neosporno kultivisaniji od mnogih savremenika

i saboraca. Tu ocenu, razume se po sebi, treba dokumentovati, i to

detaljno, buduæi da je reè o jednom od najistaknutijih jugoslovenskih

estetièara posle rata.

Za razumevanje ideje o odumiranju umetnosti, u Fochtovoj

knjizi, kljuèno je, svakako, sledeæe mesto koje vredi iscrpno citirati:

„Otuðenje u klasnom društvu daje mjesta umjetnim rješenjima,

ono ih, štaviše, zahtijeva. Èovjek na umjetan naèin mora postiæi ono

što mu je na prirodan naèin uskraæeno. Na osnovu Marxovog uèenja o

èovjekovom otuðenju od svijeta i od ljudskosti, kao i na osnovu nje-

gova pojma o ideologiji, mo`emo pretpostaviti da ne samo umjetnost

veæ i svi ideološki oblici nastaju i imaju moguænost postojanja samo u

klasnom društvu: nadgradnja nije samo odraz gradnje i ne djeluje

samo obratno na gradnju, veæ hoæe i da je kompenzira, nadraste – kao

da ovi oblici nadgradnje pretstavljaju nekakvu izraslinu bolesti èovje-

èanstva i kao da æe išèeznuti kad èovjeèanstvo ozdravi. Oni, dakle,

izopaèeno, ideološki i nerealno, daju ono što je èovjeku potrebno i u

èemu se on osjeæa èovjekom. Kad èovjek dospije do ljudskosti i

ostvari uslove dostojne èovjeka, mo`da æe zajedno s religijom, umjet-

nošæu, pravom i politikom, išèeznuti i nauke, jer, mo`da su i one

nastale na putu tra`enja ljudskosti – iz iste ove potrebe da se kompen-

ziraju nedostaci u `ivotu – kao produkti pokušaja i ogorèenog napora

da se naðe put iz otuðenosti ka autonomnosti. S ukidanjem klasa, tako

131

mo`emo pretpostaviti, postaæe suvišni i svi oblici koji su za vrijeme

otuðivanja nastali.

Religija je potrebna sve dok èovjek ne vlada naukom.

Nauka je potrebna sve dok èovjekom vladaju tuðe sile.

Umjetnost je potrebna sve dok se èovjek ne mo`e pomiriti s vla-

davinom ovih tuðih sila.

Ukinuti tuðe sile znaèi ukinuti sve ideološke oblike.

Ova pretpostavka, dakle, glasi: umjetnost æe trajati sve do uspo-

stavljanja besklasnog društva.“5

Pre svega, Focht je dobro sledio unutrašnju logiku Marxove

doktrine otuðenja i teorije ideologije. Kao što je poznato, kamen te-

meljac Marxove teorije ideologije je uèenje o bazi i nadgradnji i,

premda nije pomenuto, ono je pretpostavljeno. Da je razmatrano pi-

tanje o putevima uspostavljanja besklasnog društva, autor bi svaka-

ko pomenuo to uèenje ukoliko bi nastojao da, u skladu sa „izvornim“

Marxom, obrazlo`i neophodnost revolucionarne promene postoje-

æeg sveta. Marksistièki teoretièari koji stavljaju u prvi plan revoluci-

onarnu promenu sveta, po pravilu, u umetnosti vide jedan koristan

instrument i ne izjašnjavaju se o tome da li je umetnost po sebi efekat

otuðenja, niti o njoj i njenoj buduænosti prorokuju više i odreðenije

nego što je to Marx svojevremeno èinio.

Posmatran izolovano, citat iz Fochtovog rada mogao bi se uèini-

ti kao pokušaj da se protiv Marxa gradi reductio ad absurdum, utoli-

ko pre što on odmah potom nastavlja: „No njoj [pretpostavci

Marxovoj – prim. D. B.] se mo`e suprotstaviti i druga: umjetnost æe i

nakon toga ostati“. A evo i razloga zašto: „Jer, ne samo u klasnom

društvu, nedostataka æe biti uvijek, uvijek boli, `alosti, slijepih i sa-

katih, osjeæaja praznine, uvijek æe biti nesretne ljubavi i straha od

smrti“.6 Na osnovu tog, rekao bih, banalnog razloga – o kojem je

Focht propustio da se ozbiljnije zamisli i zapita se ne krije li se tu sa-

svim drugaèije antropološko shvatanje od onog što ga nudi teorija

otuðenja – autor u poslednji èas pravi zaokret i „spasava“ umetnost:

„Zato mo`emo pretpostaviti da æe i po ukidanju klasnog društva

umjetnost ostati“. Taèka. To je sve, nema više. Sasvim je razumljivo

132

5 I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, str. 33–34.6 Isto, str. 34.

zašto Kiš, suoèen sa ovako malokrvnim i veoma stidljivim odbija-

njem kljuènog zakljuèka teorije otuðenja u odnosu na umetnost, nije

ni mogao da zapazi kako Focht ipak ne predviða odumiranje umet-

nosti. Ali se Focht u isti mah – kao marksista po ubeðenju, u tim go-

dinama – ne odrièe ni teorije otuðenja.

2

Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao

èetiri momenta koji „garantiraju buduænost“ umetnosti. Prvo, umet-

nost je sposobna da se prilagodi porastu racionalnosti u svetu, tj. èo-

vek nastavlja da istinu „prima srcu“7; drugo, umetnost je sposobna

da „odredi i dade individualne predmete“, za razliku od nauke koja

daje pojam stvari; treæe, umetnost „spasava pojam èovjeka, bori se

za njegov status, ono što bi trebalo da bude, pokazuje kao da jeste, a u

onom što jeste, pokazuje šta ne bi trebalo da bude“, ona „anga`ira i

vrbuje u borbi za istinu“, i u tome se sastoji njena moralna funkcija;

èetvrto, umetnost raspola`e moæu da „zadovoljava nezadovoljeno“,

pa je u tom smislu, istièe Focht, Plehanov „sjajno odredio umjetnost

kao kompenzaciju `ivota“.

Suprotno Fochtovoj tvrdnji, moglo bi se reæi da je Plehanov sjaj-

no promašio u tumaèenju umetnosti: teorija kompenzacije je mo`da

podesna da objasni kiè u umetnosti – potragu za „lepim `ivotom“ u

knjigama i na slikama – ali nas ne vodi do odreðivanja i razumevanja

same umetnosti. Da li samo neka muka ili oseæaj nesavršenstva nago-

ne umetnike na stvaranje? Kako da razumemo sledeæu Fochtovu mi-

sao: „Gdje god nema pravog, punog, potpunog `ivota, umjetnost ga

nadomješta; u idealnom daje ono èega nema u realnom“? Nije li ona

dokaz da Focht ne prihvata posledice teorije kompenzacije samo

uslovno, tj. da æe meðu tako velikim brojem ljudi uvek biti hendikepi-

ranih, pa æe, samim tim, biti i umetnika i ljubitelja umetnosti? Harmo-

nièan i razotuðen èovek – sledilo bi prema tom shvatanju – zapravo

nema potrebe za umetnošæu ni kao stvaralac niti kao ljubitelj. Ali, ne

mogu svi ljudi, veæ po zakonu verovatnoæe, ostvariti taj ideal.

133

7 Isto, str. 31.

Pogledamo li sva èetiri momenta koji, po Fochtu, umetnosti ga-

rantuju buduænost, lako se mo`e uoèiti da niti jedan od njih ne raèuna

na umetnost kao na autonomni duhovni fenomen: ona nastaje kao

kompenzacija `ivota, ima moralnu funkciju, daje individualne pred-

mete, a sve misaoniji èovek kroz nju èuva svoju emotivnost. To shva-

tanje kao da je zaobišlo bilo koju od tekovina umetnièke moderne i,

adekvatno tome, moderne teorijske svesti o autonomnosti umetnosti.

Sudim li neosnovano? Focht piše: „Danas je moralni problem

osnovni problem kulture, pa prema tome i umjetnosti. Danas se radi

o tome da se u eri ratova i klanja i bezobzirne borbe za opstanak spa-

se goli pojam èovjeka.“8 Nameæe se odmah pitanje da li je umetnost

najpodesnije sredstvo da spasava „goli pojam èovjeka“. Pojam èove-

ka kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude? Osim toga, ako umetnost

ima tu prednost u odnosu na nauku (ona gradi pojmove stvari, kako

ka`e Focht) da odreðuje i daje individualne predmete, zašto bi sad, u

moralnoj funkciji, trebalo da gradi pojmove, pa bilo da je u pitanju i

tako uzvišena pojava kakva je – èovek?

Polazeæi od pitanja šta æe biti umetnost „bli`e buduænosti“,

Focht je, uoèivši dominaciju moralnog pitanja u umetnosti, zaklju-

èio: „Samo knji`evnost mo`e umjetnièki izraziti slo`enije i apstrakt-

nije moralne i društvene odnose koji su danas, ipak, u centru

interesa“.9 Takvom moguænošæu ne raspola`e likovna umetnost jer

„nije u stanju da izrazi ono što je danas specifièno, onaj novum što ga

sa sobom donosi naše doba“.10 Novija muzika, pokazujuæi tendenci-

ju da „od vlastitih tonova stvara svoj predmet, odnosno da prikazuje

samu sebe“, ne samo da „otstupa od svoje suštine“, nego ni ona „ne

pogaða danas svoj historijski èas“. Focht zakljuèuje: „Umjetnièka

proza je danas u najpovoljnijem polo`aju zato što umjetnost mora

sve više prihvatati u svoje krilo misli, a sve manje osjeæaje“. Potom:

„Sve danas ide preko misli i kroz ideje“.11

134

8 Isto, str. 38.9 Isto, str. 38.10 Isto, str. 37.11 Isto, str. 41.

Pošto je izbor pao na umetnièku prozu kao na umetnost bli`e bu-

duænosti, Focht ide i dalje, pa razmatra pretpostavku da današnjica

pripada romanu. Autor ipak odbacuje takvu hipotezu i zakljuèuje:

„Uprkos popularnosti romana, veæ danas se i kod publike pokazuju

znaci da æe kraæa proza, pripovijetka i novela, ovladati u najskorijoj

buduænosti“.12 Razlozi? Evo ih:

„Ljudi nemaju ‘`ivaca’, strpljenja ili vremena da èitaju ‘debele

knjige’. Oni èitanje moraju prekinuti i u tome je nezgoda. A jedna

zbirka samostalnih i po koncepciji nepovezanih pripovjedaka mo`e

se prekidati i èitati u više navrata, od naslova do naslova. Osim toga,

što je djelo kraæe, lakše se mo`e štampati u novinama, a novine se da-

nas najviše èitaju.“ Da li ti banalni razlozi – tako banalni da u prvi

mah nije lako poverovati vlastitim oèima da se njima uopšte operiše

u jednoj estetièkoj teoriji – odluèuju o umetnièkoj sudbini `anrova?

Ako bi se sudilo po tom spoljnom faktoru, trebalo bi oèekivati da se

roman javio onda kad su ljudi bili nervno najstabilniji, imali najviše

vremena, a to je bilo svakako pre Gutenberga, pronalaska štampe i

ustanovljavanja prvih novina. Pojava novina je, reklo bi se, zapeèati-

la sudbinu romana. Treba li, posle svega, pozivati se na knji`evnoi-

storijske èinjenice o nastanku romana?

Protiv romana, po Fochtu, govori i jedan dublji razlog, naime taj

da je roman „veæ u svojim zaèecima bio vezan za jednog glavnog ju-

naka i kroz èitavu svoju historiju teško se oslobaða ove skuèenosti“.

Unutar romana je vremenom poèelo „oslobaðanje od glavnog juna-

ka“ da bi se u prvi plan postavili „društveni odnosi“. Sa svoje strane,

pripovetka onemoguæava èitaoca da se identifikuje sa glavnim juna-

kom („ona nema vremena da nas intimnije pove`e za jednog glavnog

junaka“), i to je, po Fochtu, upravo njena prednost – „postaje tada va-

`na sama objektivna situacija. Sudbina lica kraæe proze samo slu`i

kao ilustracija [podv. D. B.] neèeg drugog, jedne ideje ili istine.“13

Prateæi Fochtovu argumentaciju u prilog kraæoj prozi, èitaocu se na-

meæe misao: zašto bismo uopšte ilustrovali neku ideju ili istinu, treba

iæi na samu stvar, tj. ideju ili istinu. Prema tome, ni pripovetka nije

adekvatan okvir za tu ideju ili istinu.

135

12 Isto, str. 42.13 Isto, str. 43.

3

Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje

ili istine“, a ne same umetnosti, nije teško dalje dokumentovati: krat-

ka proza, po njegovom mišljenju, ima mnoge prednosti, izmeðu

ostalog i to da ne prièa šta se nekom desilo, nego šta se uopšte dešava;

opisuje stanje, a ne nosioca stanja; objektivna je, a ne subjektivna.14

Pisci kraæe proze, koristeæi se njenim prednostima, „daju presjeke

kroz društvo i prikazuju duh epohe u tako malom, èudnovatom i èu-

desnom umjetnièkom obliku“. Stoga ne iznenaðuje ocena Danila

Kiša o Fochtovom „forsiranju lukacsevske varijante marksizma“.

Kiš s pravom ukazuje na to da Focht, sledeæi sociološko tumaèenje

umetnosti, „èesto zapada u vulgarizaciju“. Ni te ocene nije teško do-

kumentovati – sam Kiš navodi iz knjige iskaz: „Ako, naprimjer i

kompozitor i slušalac pripadaju istoj klasi, razumljivo je da æe to do-

prinijeti sviðanju“. Evo i Fochtovog iskaza potpuno u duhu vremena

i potreba ideološkog fronta: „Mo`e se nabrojati mnoštvo novijih gra-

ðanskih pisaca koji i otvoreno kritikuju postojeæe stanje. Ali, oni ne

nalaze izlaz i ne mogu ga naæi jer se ne oslanjaju na jedinu snagu koja

mo`e prevladati besmisao njihove stvarnosti: radnièku klasu.“15

Kafka predstavlja klasièan primer onih pisaca koji „ne mogu

naæi izlaza, bespomoænost i beznadnost se oblaèi u skeptiène nazore,

sumnju u sve proglašava jedinim principom“. Nastanak „raznih ira-

cionalistièkih i nadrealistièkih tekstova“ posledica je potrebe da se

od stvarnosti pobegne: „Forsira se, naime, besmisao, jer bi smisao

bio porazan, istina se ne bi mogla prihvatiti“.16 U taj kontekst Focht

stavlja i „razne larpurlartistièke ili estetistièke pothvate, pored nad-

realistièkih. Esteticizam je te`nja da se stvori ljepota bez istine i da se

umjetnièko djelo prika`e kao jedina stvarnost.“17

Svoju kritiku nekih vidova graðanske umetnosti, a zapravo je

reè o umetnièkoj avangardi, Focht poentira zakljuèkom: „Tamo gdje

136

14 Isto, str. 43–44.15 Isto, str. 250.16 Isto, str. 252.17 Isto, str. 253.

je èovjek izgubio smisao za realnost, bolje reæi, tamo gdje je iz real-

nosti prognan, mora se zadovoljiti s prostom igrom formi“.18 U kon-

trastu s tim, on istièe svoje marksistièko, realistièko opredeljenje:

„Ova te`nja da se pobjegne od stvarnosti pronašla je svoje forme, i

pronaæi æe još mnogo moguænosti i naèina da se izrazi. Te forme ne

mogu odgovarati potrebama naše umjetnosti, jer od stvarnosti ne `e-

limo pobjeæi. Realisti smo, jer nam istina nije neprijatna.“19

U tom znaèajnom fragmentu rezimiran je autorov ne samo soci-

ologizam nego i normativizam. To je miljama daleko od shvatanja

koje bi umetnika uva`avalo kao suverenu i punoletnu osobu, osobu

koja se bavi jednom autonomnom delatnošæu. Treba upozoriti neo-

baveštenog èitaoca da ovo nije poslednja reè Fochtova u estetici.

Pratimo samo intelektualnu evoluciju jednog stanovišta.

Focht je dosledan: svoj sociologizam zastupa i tamo gde je to na-

èelno najte`e – u muzici. „Dok je èisto estetski uzeto programska mu-

zika izvjesna slabost, sociološki, programska muzika ukazuje na

jedno doba individualizma, na doba u kojem je potrebno jednom èo-

vjeku objašnjavati ono što je drugi mislio, jer se oba razdvajaju svo-

jim `ivotnim stavom, svojom posebitošæu interesa. Tako bi muzièka

klasika uvijek odgovarala relativno mirnim društvenim odnosima u

kojima nema veæih trvenja interesa i u kojima bi se shvatao drugi in-

dividuum. Beèkim klasicima, naprimjer, nije bio potreban program

ne samo zato što su bili specifièno muzièki kompozitori. Oni su `ivje-

li u doba prosvijeæenog apsolutizma, a karakteristièno je da je Mozart

izvodio svoje kompozicije na dvoru Marije Terezije. Duh jedne takve

epohe došao je u muzici do svog potpuno adekvatnog izraza. Ako se u

klasiènom djelu oèituje jedna stroga, mogli bismo reæi kruta zakoni-

tost forme, to znaèi da takva stroga i kruta zakonitost vlada u stvarno-

sti koja je odra`ena u tom klasiènom djelu. (...) Objektivna stvarnost

odreðuje kako promjenu forme tako i novi sadr`aj.“20

Ovaj je citat mo`da i znaèajniji od prethodnog buduæi da je reè

o autoru koji je upravo u muzici pronašao „kljuè“ za umetnost, u

137

18 Isto, str. 253.19 Isto, str. 253.20 Isto, str. 285–286.

jednoj od svojih kasnijih faza. Ovde se demonstrira ne samo jedan

marksistièki sociologizam u estetici nego se pokazuje, svakako neho-

tièno, i to da se takav pristup legitimno oslanja na – teoriju odraza.

Naime, tamo gde umetnost tumaèi iskljuèivo sociološki, u marksistiè-

kom kljuèu, dakle s neizbe`nom normativnošæu, Focht nema izbora:

mora pretpostaviti neku varijantu teorije odraza. Jedna od posledica

njegovog sociološkog pristupa umetnosti je takoðe okrenutost ka tzv.

sadr`inskoj estetici, estetici koja traga za sadr`ajem u umetnosti.

4

Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati

teoriju odraza. Na drugom mestu u istoj knjizi, pak, vidi ogranièenja

teorije odraza – ona „udara na stvaralaèku maštu“21, pa zato realizam

ne shvata u smislu odra`avanja realnosti, nego ga odreðuje kao „isti-

nitu umjetnost“. Èuvena je sledeæa Fochtova formulacija:

„Realizam u umjetnosti nije umjetnost o realnosti, nego realnost

u umjetnosti“.22

Marksistièka estetika obraæa pa`nju pre svega na saznajnu stranu

umetnosti, i to je Focht jasno uoèio. Za tu stranu umetnosti, ona je

svagda bila zainteresovana, pa zato i kod njega dominira pitanje o isti-

ni u umetnosti i kroz umetnost: „Za nas je istina va`nija od ljepote“.23

U svojoj èetvorodelnoj tipologiji istinâ koje se javljaju u umet-

nièkom delu – èinjenièna, psihološka, iskreno ekspresivna i duhovna

– Focht najviše znaèenje pridaje èetvrtoj: „Duhovna istina daje sadr-

`aj i smisao umjetnièkom djelu. U sadr`aju koje djelo iznosi pokazu-

je se spoznajni karakter umjetnosti. Štaviše, moglo bi se tvrditi da je

cjelokupni sadr`aj umjetnièkog djela proizvod spoznavanja i da od

svega što nam umjetnik ka`e nema nièega što bi bilo spoznajno indi-

ferentno i neutralno. Jer, sadr`aj umjetnièkog djela nije predmet ili

tema koje obraðuje, veæ ono njegovo najunutarnjije znaèenje.“24

138

21 Isto, str. 141.22 Isto, str. 149.23 Isto, str. 330.24 Isto, str. 145.

Iza te formule krije se sadr`inska estetika, estetika koja više vodi

raèuna o tome šta umetnost govori neko kako govori. Knjiga Istina i

biæe umjetnosti nije poslednja Fochtova reè u estetici, kako sam nago-

vestio. Da je ostao samo na tome, bio bi estetièar koji je govorio isklju-

èivo u „duhu svog vremena“, u horu sa onim savremenicima koji su,

veæinom nesvesno, pazili na taj istorijski dictum. Svoja kasnija istra`i-

vanja usmerio je, da tako ka`em, od istine ka biæu umetnosti, od gno-

seološkog ka ontološkom pristupu umetnosti. U okviru marksizma, to

je znaèilo premestiti te`ište, pa umetnost, umesto kao nadgradnju, tu-

maèiti kao element proizvodnje, tj. baze (u starim terminima).

Nekoliko godina kasnije, svakako pod evolucijom „duha vre-

mena“ kod nas, zatim pod utiskom novije i, mo`e se reæi, savremeni-

je estetièke literature (fenomenologija), Focht je izlagao drugaèiju

koncepciju, u kojoj va`nu ulogu ima reè tajna. Ova promena je utoli-

ko znaèajnija jer ju je izveo negdanji pristalica klasiènog marksistiè-

kog racionalizma, kome se mo`e prigovoriti za ovu ili onu logièku

nekonzistentnost, ali mu se ne mo`e poreæi `elja da sve pojave obja-

sni po odreðenom modelu. Autor zadr`ava neka od svojih ranijih

shvatanja u varijanti iracionalizovanog marksizma.25 Meðutim, pro-

mena je neosporna, i od pristalice sadr`inske estetike autor se preo-

braæa u estetièara sa mnogo veæim smislom za problem forme26, za

moderna traganja u umetnosti, najzad, sa naglašenim oseæajem za

autonomnost umetnosti. Promene se reljefno mogu pratiti u njego-

vom radu „Humanost umjetnosti“, objavljenom kao prilog u repre-

zentativnom dvotomnom zborniku jugoslovenskog marksizma s

poèetka šezdesetih godina Humanizam i socijalizam.

Iskaz „Umjetnost je umijeæe da se na umjetan naèin ostvari hu-

manost“27 predstavlja svojevrstan rezime pokušaja da se umetnost

protumaèi iz ugla marksistièke teorije otuðenja. U tom segmentu

139

25 Mo`da bi više odgovarala reè emocionalni marksizam za pribli`no isti pojam.26 Fochtova studija „’Forma’ i forme“ – uvrštena u knjigu Tajna umjetnosti – prvi

put je predata javnosti posredstvom Treæeg programa Radio-Beograda, gde je

najpre emitovana nedeljom od 3. juna do 1. jula 1973, a potom i objavljena u

èasopisu Treæi program, leto 1973, br. 3, god. V, str. 325–363. Na ovaj podatak me

je upozorio dr Sreten Petroviæ.27 I. Focht, „Humanost umjetnosti“, u: Humanizam i socijalizam, knj. I, Naprijed,

Zagreb, 1963, str. 217.

Fochtovo stanovište nije pretrpelo neku znaèajniju promenu u odno-

su na verziju o kojoj je bilo reèi. Svoj ranije utvrðen pravac razmiš-

ljanja o estetièkim pitanjima, izgraðen na osnovama marksistièke

teorije otuðenja, on je, kao i veæina jugoslovenskih marksista srodne

orijentacije, usredsredio na temu humanizma i humanosti. S obzirom

na takvu teorijsku konstelaciju, umetnost dobija neobièno visoko

mesto: „... èovjek kao èovjek egzistira zasada samo na umjetan naèin

– u umjetnosti“. U toj misli nije teško prepoznati ranije autorovo

shvatanje o moralnoj funkciji umetnosti, o umetnosti kao èuvarki

pojma èoveka. Da i dalje imamo posla sa teorijom otuðenja, mo`e se

videti iz još nekih formulacija, na primer: „Sva ljudskost, saèuvana

još i koncentrisana u nutrini duše, prebacuje se u umjetnièko djelo

zato što se u stvarnosti ne mo`e ispoljiti“.28 Pri tom je saèuvana i teo-

rija kompenzacije, ali manje naglašeno: „S druge strane, sam se

umjetnik svojim djelom iskupljuje, odnosno veoma èesto svoje ne-

dostatke kao realne jedinke kompenzira u svom djelu umjetno“.29

Drugim reèima, Focht polako napušta društvo Plehanova.

5

Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razli-

kovanja: valja razluèiti humanost umetnika kao èoveka i umetnièku

humanost. Prva se ne razlikuje od humanosti bilo kog drugog, obiè-

nog graðanina; umetnièka humanost, pak, realizuje se u umetnièkom

delu. Prava novost nastupa u koncepciji umetnièkog dela, umetnosti:

„Umjetnost je kompleks ili jedinstvo najraznovrsnijih elemenata od

kojih je samo jedan èisto umjetnièki“.30 U knjizi o kojoj je bilo reèi

uzalud bismo tragali za takvim ili sliènim iskazom. Èak i kad bi nam

pošlo za rukom da – u razmatranjima o apsolutnoj muzici – i naðemo

nešto što bi bilo blisko takvom shvatanju, Focht nije bio spreman,

oèigledno je, da odatle povuèe sve konsekvencije i da modifikuje

svoje shvatanje umetnosti. U novom radu „Humanost umjetnosti“ on

misli konsekventnije, pa su i rezultati nedvosmisleniji.

140

28 Isto, str. 223.29 Isto, str. 223–224.30 Isto, str. 224.

Shvatajuæi umetnièko delo kao slo`enu tvorevinu, sa skupom

razlièitih vrednosti i sadr`aja (socijalne, etièke, psihološke, religio-

zne, ekonomske, pedagoške, politièke, biološke, nauène, spekulativ-

ne, èak èisto fiziološke), Focht jasno istièe da se sve one mogu naæi i

izvan umetnosti, osim jedne jedine – umetnièke. U tom umetnièkom

elementu umetnosti treba potra`iti njenu humanost, tj. onaj oblik hu-

manosti kojim se odlikuje samo umetnost. Estetski momenat umet-

nosti je ono što umetnost èini umetnošæu. „Estetska vrednota mo`da

i nije za ljude najznaèajnija vrednota, ali bez nje umjetnosti nema“,

izrièit je Focht.31 Ta reèenica mogla bi da stoji kao moto nekog od

poglavlja imaginarne istorije marksistièke estetike u Jugoslaviji, a

sâmo poglavlje bi moglo poneti naslov „Konaèno naðena umetnost“.

Po svojim umetnièkim predilekcijama – to je svakako zanimlji-

va èinjenica – Focht je mogao doæi br`e i lakše do nekih uvida o tome

po èemu je umetnost umetnost. Koliko znam, on je meðu svim jugo-

slovenskim filozofima imao najviše sluha za muziku, a meðu esteti-

èarima iz filozofske branše je i najviše pisao o njoj. Meðutim,

izgleda da je u tom pogledu njemu od pomoæi bila tek odreðena lekti-

ra i, sigurno, intenzivniji kontakt sa muzikom.

Ranijim njegovim shvatanjima ne protivreèi uvid da je „umjet-

nost jedan oblik savladavanja u kojem je sam duh neposredno prisu-

tan“. Odmah potom sledi iskaz koji svedoèi o odluènom preokretu,

ali i odreðenoj lektiri: „A taj oblik, kako je Herbart jednom zauvijek

uoèio, dan je u naroèitoj vrsti odnosa“.32 Upotrebivši sklop jednom

zauvijek, izrazio je rešenost da od tog, jednom osvojenog saznanja,

više ne odstupa.

Odgovarajuæi na pitanje o vrsti odnosa koji raðaju umetnost,

herbartovska i fenomenološka struja polaze od dve bitne taèke u ko-

jima postoji saglasnost. Prvo, muzika je najèistija umetnost buduæi

da je najmanje od svih umetnosti „optereæena vanumjetnièkim

sadr`ajima“. Preko muzike se mora rešavati „tajna umjetnosti

141

31 Isto, str. 226.32 Isto, str. 234. – „Velika je Herbartova zasluga što je apsolutno uvjerljivim

izlaganjem dokazao da estetska kvaliteta le`i u ovoj formi, da se ona ne sastoji od

elemenata (i zbroja njihovog), ma kako oni kao detalji bili minuciozno i prefi-

njeno izgraðeni, nego u cjelokupnosti njihovih odnosa unutar okvira jednog

djela“ (I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 25).

uopæe“, ka`e Focht. Drugo, „ljepota muzike le`i nesumnjivo u speci-

fiènosti odnosa koji vlada tonovima“. Drugim reèima, „tajna umjet-

nosti tra`i se u odnosima, a ne u sadr`ajima“. Na ovoj odluèujuæoj

taèki vidljivo je da je Focht napustio sadr`insku estetiku i okrenuo se

formalnoj. Prirodno je da u novoj teorijskoj konstelaciji pitanje istine

nije kljuèno za umetnost, a moralni problem i kompenzacioni uèinci

umetnosti imaju drugorazredan znaèaj ili su posve irelevantni za

takvo shvatanje umetnosti.

Zanimljivo je da se on uzdr`ava da upotrebi reè koja bi, kao

kljuèna za koncepciju koju je usvojio, bila više nego prirodna. On,

naime, nigde ne upotrebljava izraz forma u tom radu, a na više mesta,

uvek kad treba da izrazi specifiènost umetnosti, govori o odnosu,33 o

„svojevrsnoj organizaciji i poretku“.34 Izraz forma niti prihvata niti

ga odbacuje u to doba. Pojam odnosa obuhvata ono što i forma, a nje-

gov terminološki izbor mo`da treba tumaèiti izvesnim oprezom pre-

ma kolegama marksistima koji su zadr`ali jednaku odbojnost prema

formalizmu ma u kojem vidu. Za samu stvar, meðutim, takav termi-

nološki izbor nije presudan. Va`nije su implikacije koje on izvodi.

Jedna od njih jeste ova: „Vanumjetnièki sadr`aj mo`e se isprièati na

više naèina, umjetnièki samo na jedan jedini i neponovljivi“.35 Zato

je i svako uspelo umetnièko delo „jedno jedino i neponovljivo“. Ali,

posledice tog shvatanja su dalekose`ne: radikalizuje ih do te mere da

govori o tajni umetnosti.36 Više se estetièkih pravaca i tradicija sla`u

oko te kljuène èinjenice – da je originalno umetnièko delo jedno jedi-

no i neponovljivo. Tako se, recimo, u analitièkoj tradiciji za

manje-više istu stvar (Fochtova tajna umjetnosti) upotrebljava sin-

tagma nemoguænost potpune parafraze umetnièkog dela; izabrani su

izrazi namerno emocionalno potpuno bezbojni, za razliku od tajne

koja je sve samo ne emocionalno neutralna.

142

33 I Vanja Sutliæ takoðe operiše izrazom odnos kao kljuènim. Vid. njegovu knjigu

Bit i suvremenost. S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, „Veselin Masleša“,

Sarajevo, 1967.34 „Humanost umjetnosti“, str. 226.35 Isto, str. 231.36 Tako je dao i naslov svojoj knjizi Tajna umjetnosti, nesumnjivo jednoj od

najznaèajnijih iz jugoslovenske estetike, proizišloj iz njegova pera.

Sam Focht ima na umu nešto mnogo dalekose`nije, što je i dalo

povoda da govorim o iracionalizaciji njegovog marksizma. On

piše: „Naime, egzistencija neèega, – a umjetnièko djelo je egzisten-

cija umjetnosti – mo`e se samo osjetiti, a ne racionalno utvrditi i

dokazati“.37

Šta bi na ovu tvrdnju rekli klasici materijalizma – Engels i Le-

njin, pa i sam Marx? Odgovor na to pitanje potpuno je irelevantan za

nekog ko nije marksista. Sa nemarksistièkog stanovišta savršeno je

legitimno birati teorijsko uverenje. Kad je reè o teoriji, jedino rele-

vantni su njeni interni zahtevi, pre svega obrazlo`enost, dok nauènoj

zajednici pripada pravo da ispituje i ceni argumentaciju, odr`ivost

pojedinih teza itd.

6

Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasni-

jih izrièaja, mada se èešæe u njoj i – preteruje: nu`ni obol strastima.

Polemikâ ima vrlo razlièitih, a samo neke od njih mogu biti zanimlji-

ve istorièaru ideja. Otvorena borba za moderni izraz u umetnosti tra-

jala je više godina, a tiho, potmulo preispitivanje postoji i danas, sva

je prilika: `ar je samo malo zapretan. Razlozi takvom stanju bejahu

višestruki: od sistemskih, naèelnih što proizlaze iz jednog vida mark-

sizma, pa do – neobaveštenosti i neobrazovanosti. Danas su prilike

nešto drugaèije: opet je u igri neobaveštenost i pomanjkanje obrazo-

vanja, ali se, umesto stare i naoko izanðale kakav je bio marksizam,

pojavila nova zvezda: vizantinizam. Mo`da æe biti novih, otvorenih

borbi, sada za savremenu zapadnjaèku umetnost, što zavisi od traja-

nja i vidljivosti istoène zvezde, a sasvim je moguæa i tiha koegzisten-

cija. U vizantinizmu mnogi pokušavaju, izmeðu ostalog, da pronaðu

svoj identitet, istina malèice retrogradan po mom ukusu, a poneki ga

i nalaze. Ali, da se vratim temi.

U poznatom eseju-naèelnoj polemici „Apstraktno slikarstvo pod

udarima“, objavljenom u sarajevskom Izrazu 1959. godine, Focht je

143

37 „Humanost umjetnosti“, str. 227.

zapisao: „A priori je pogrešno pitati se pred jednom apstraktnom sli-

kom: šta ona pretstavlja: i pod tim ‘šta’ misliti na nekakav predmet.

Ona i neæe ništa da pretstavi, veæ daje jedno raspolo`enje. Štaviše,

ona èak ne prikazuje ni raspolo`enje, veæ ga pravi. Onako kao što

nikad nije postojalo jedno raspolo`enje Waldstein, prije nego je Beet-

hoven napisao svoju Waldstein sonatu. I ova sonata nije slika ili pri-

kaz veæ postojeæeg raspolo`enja, veæ raspolo`enje samo...“38 Tako je,

u ponesenosti polemike, iskovao lepe reèi koje vrlo dobro objašnja-

vaju smisao moderne umetnosti za nekog neukog.

Bez vidljivog polemièkog konteksta, do sliènog rezultata je do-

šao i Pavle Stefanoviæ, u jednom svom zapisu objavljenom takoðe u

Izrazu iste, 1959. godine. (Nije li sarajevski Izraz bio zapravo vodeæi

jugoslovenski èasopis koji je konsekventno zastupao modernu umet-

nost?) Nasuprot Fochtovom raspolo`enju, beogradski teoretièar mo-

derne umetnosti skovao je takoðe divan izraz, misaona klima: „To

stanje misaonog usredsreðivanja svesti koje nastupa pri slušanju mu-

zike koja se emotivno usvaja ne mora biti, i obièno zaista i nije neko

odreðeno, konkretno mišljenje, ali ono jeste i mora biti – jedna odre-

ðena, emotivnim do`ivljajima uslovljena misaona klima“.39

Kao što je Focht svoj pojam proširio sa apstraktnog slikarstva na

muziku, ni misaona klima nimalo ne zaostaje: sasvim se lepo mo`e

uklopiti sa muzike na apstraktno slikarstvo. Poèetkom pedesetih

godina – to je èinjenica o kojoj se malo zna – Stefanoviæ je jednim

nadahnutim govorom otvorio beogradsku izlo`bu zagrebaèkih

EXAT-ovaca, slikara apstraktne orijentacije.40 Izbor po duhovnoj

srodnosti – kako inaèe objasniti vrlo pohvalni osvrt što ga je dao

Focht povodom objavljivanja knjige Tragom tona.41

144

38 Izraz, 1959, br. 7—8, str. 23.39 Citiram prema Stefanoviæevoj knjizi Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 65;

esej „O uslovima razumevanja muzike“, inaèe objavljen i u Izrazu, br. 2, 1959, str.

138–159. Za klasiènu formulaciju pojma misaona klima, vid. njegovu studiju

„Klima misaonosti u bespojmovnim tonskim slikama“, objavljenu u: Tragom

tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 125–155.40 Pod naslovom „Otvaranje izlo`be zagrebaèke grupe ‘Exat 51’“, govor je štampan

u beogradskom listu Umetnost i kritika, 1953, br. 1, str. 5.41 I. Focht, „Pavle Stefanoviæ, Tragom tona“, Izraz, 1958, br. 7–8, str. 101–104. –

Citiraæu dve reèenice iz Fochtovog prikaza: „Niti je muzika prosto igra tonova

U Tajni umjetnosti preštampan je klasièan deo o formi.42 Pri tom

je izuzetno va`an odeljak „24 znaèenja rijeèi ‘forma’“. Tu je, èini mi

se, Focht dao svoju poslednju reè u estetici. Zadr`aæu se na onom

najva`nijem. Znaèenje 14 – „Forma kao izraz sadr`aja“ – pojam je

hegelijanskog tipa, ka`e on, i svojstven je svim pristalicama „sadr-

`ajne estetike“, pa i njegovim negdanjim shvatanjima. Nije napao

domaæu marksistièku estetiku, ali ju je osporio indirektno, preko

Georga Lukácsa: „Jedino ovaj pojam forme stoji na raspolaganju i

Georgyu Lukàcsu, a sadr`aj koji umjetnost po njemu treba ovakvom

formom da izrazi odnosno odslika (wiederspiegeln) jest ono tipièno

na stvarima stvarnosti, a tipièno je opæe u pojedinaènom.“43

Nasuprot ovom, postoji forma u Herbartovom smislu. Šta je

ona? „Forma u Herbartovu smislu objektivno postoji u relacijama iz-

meðu elemenata umjetnièkog djela: u relacijama tonova, boja, linija,

rijeèi, pokreta, masa – meðu sobom. Te relacije izmeðu elemenata ne

postoje nipošto u manjoj mjeri nego sami elementi: èim iza prvog

tona doðe drugi, s njim nije pristupio samo drugi element, nego i jed-

na relacija. Nemoguæe je uz jednu boju postaviti drugu, a da one mo-

mentalno ne uspostave odnos, a taj odnos nije nešto što mi samo

projiciramo, predoèujemo ili zamišljamo, on objektivno postoji.“44

Umetnièko delo je u prvom redu jedna relacija, ili odnos, ili slo-

`aj. Ovaj poslednji je nešto stariji, upotrebljavao ga je u sistematskom,

estetièkom smislu još Ljubomir Nediæ, ali je, po mom mišljenju, i po-

najbolji: ima patinu, nije odveæ arhajièan, nije u preteranoj upotrebi,

mo`e biti u saglasju sa pojmom dominante.

145

bez znaèenja, niti je ona sistematizacija odraza prirodnih izliva zvuka, niti je golo

probuðivanje èula, niti prikazivanje realnih predmeta. Stefanoviæ uspijeva da

odr`i svoju teoriju izmeðu ovih podjednako pogrešnih ekstrema“ (str. 101).

Druga reèenica: „Kritika formalizma i mehanicizma poslu`ile su kao priprema za

iznala`enje stavova od kojih bi mogla da poðe jedna marksistièka estetika

muzike“ (str. 102). Dobra indikacija za Fochtovo samorazumevanje: još uvek je

unutra, u okvirima marksizma, mada je u shvatanjima umetnosti veæ bio daleko

odmakao.42 I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 11–50.43 Isto, str. 32.44 Isto, str. 25.

7

Svaki marksista mo`e prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku

kad je reè o egzistenciji. U isti mah, meðutim, više nije slobodan –

ako koherentno misli – da zadr`i tako decidiran diskurs o istorijskim

zakonitostima; jedna od posledica takvog stava je i to da otpada ceo

program borbenog ateistièkog marksizma. Okupan u sumnji, mark-

sizam prirodno gubi od svoje ubojitosti na svakom od svojih mnogo-

brojnih „frontova“. Fochtov raniji sociologizam – spremnost da se

umetnost na Zapadu tumaèi tamošnjim kapitalistièkim poretkom –

nestao u sklopu novog prosvetljenja, u kojem je svoju ulogu, osim

herbartizma i fenomenologije, oèigledno je, odigrala i lektira egzi-

stencijalista. On piše: „Ja èak i svoju vlastitu egzistenciju samo osje-

æajem mogu utvrditi“.45 Takav iskaz mo`e biti povod za veliku

filozofsku diskusiju. U kontekstu ovog rada, meðutim, tumaèim ga

kao Fochtovu rešenost da promeni svoje duhovne pretke, da iz jedne

„porodice“ preðe u drugu – iz tabora racionalista u emocionaliste.

U kontekstu, pak, Fochtove studije, iskaz ima specifiènu funkciju:

„Time se objašnjava prosta èinjenica da nekoga, tko ne osjeæa da je

jedna kompozicija lijepa, nikakvim argumentima ne mo`emo u to

uvjeriti“. Autor se ovde dr`i stare izreke da o ukusima ne vredi

raspravljati. U ekstremnim sluèajevima, to je shvatanje bez sumnje

taèno. Ali, da li, na osnovu tog shvatanja, treba zakljuèiti da se

uopšte ne mogu dati nikakvi razlozi zašto je neko umetnièko delo

lepo? Ukoliko dopustimo moguænost da se za estetièki sud mogu da-

vati razlozi, onda pomenuti iskaz treba staviti pod sumnju. Proizvolj-

no izricani razlozi za estetièki sud dovode do toga da priznamo

neuspeh i vratimo se na polaznu taèku: o ukusima ne vredi raspra-

vljati. Meðutim, postoji i diskurzivno prihvatljiv naèin obrazlaganja

razloga za estetièki sud: pod odreðenim pretpostavkama, o ukusima

se ipak mo`e raspravljati. To je stanovište dispozicionalne estetike,

a njen otac je David Hume (Dejvid Hjum).

Samo se „osjetilom mo`e osjetiti umjetnièko biæe“, ka`e Focht.

Shodno tome, osnov za estetièki sud jeste do`ivljaj umetnièkog dela.

146

45 Isto, str. 227.

Kriterijum za estetièke sudove postoji, a on je u oseæaju: „Slabo

djelo javlja nam se tada kao povreda tog osjeæaja“. Upravo zbog toga

što je kriterijum dat u oseæaju – ne mo`emo ga objasniti racionalnim

jezikom, ka`e Focht. Drugim reèima, nije moguæe nikakvo njegovo

intelektualizovanje: „Dobro osjeæamo vrijedi li neka slika ili ne, ali

nismo u stanju da ka`emo i zašto“.46 Tek kad proèitamo taj zaklju-

èak, postaje jasno zašto je Fochtu bilo va`no da izabere odreðeno

shvatanje o problemu egzistencije. Evo kljuènog mesta za koncepci-

ju tajne umetnosti:

„Zašto ne mo`emo reæi zbog èega nam se odreðeni poredak to-

nova sviða, a drugi ne? Zato što ne mo`emo tajnu postojanja ni inaèe

odgonetnuti. Umjetnost je jedno biæe koje je mnogo slo`enije od, re-

cimo, nekog kamena. Pa ipak, ni postojanje kamena ne mo`emo

shvatiti. Otkuda uopæe da nešto jeste – jer mi mo`emo savršeno do-

bro zamisliti da nema apsolutno nièega, pa èak ni moguænosti da se

to utvrdi – to je osnovno pitanje na koje filozofija do danas nije našla

odgovora.“47

Ovi iskazi pripadaju, pre svega, razlièitim nivoima opštosti i spe-

cifiènim domenima, pa ih zato nije moguæe na isti naèin komentarisati

i tumaèiti. Recimo, iskaz „Otkuda uopæe da nešto jeste...“ ima veliku

tradiciju u istoriji ideja – od starogrèkog shvatanja da je èuðenje izvor

sve filozofije pa do šelingovski intoniranog Fochtovog pitanja. Oèi-

gledno je da filozofija nije našla odgovor koji bi njega mogao zadovo-

ljiti. Pravde radi, ipak bi morao pomenuti teologiju, koja se takoðe

inspiriše sliènim duhovnim nedoumicama i nudi svoje odgovore.

Nasuprot Fochtu – koji oèekuje pozitivan odgovor pa, u nedo-

statku takvog, govori ne samo o tajni postojanja nego i o tajni umet-

nosti – lako je zamisliti i onu vrstu osoba koje nalaze da je sâmo

pitanje, i bez odgovora, dragoceno kao izvor podmlaðivanja duhov-

ne radoznalosti èovekove. Odsustvo odgovora na njega – što mora

razoèarati svakog radikalnog racionalistu – nije prepreka da se grade

objašnjenja na manje ambiciozna pitanja, eksplikacije koje su sufici-

jentne sa stanovišta regionalne racionalnosti i zadovoljavaju kriteri-

jume neke nauke. Postojanje kamena mo`da i ne mo`emo shvatiti,

147

46 Isto, str. 228.47 Isto, str. 228.

ali se o kamenju ipak dosta zna. Isto tako, mo`da ne znamo tajnu

umetnosti, ali se o umetnosti ponešto zna. Prema tome, dovodim u

sumnju Fochtovu tvrdnju da mo`emo samo osetiti vredi li neka slika

ali ne i reæi zašto ona vredi. Pripravio sam dva argumenta povodom

te tvrdnje. Nazovimo ih: argument iz intersubjektivnosti ukusa i ar-

gument iz subjektivnosti talenta.

8

Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èi-

njenice da oko nekih velikih umetnièkih dela postoji saglasnost me-

rodavnih koji o njima prosuðuju. Èitava teorija umetnièke kritike

oslanja se upravo na tu èinjenicu: povodom umetnièkog dela izraziti

ukus, izazvati odobravanje estetièkog suda od strane kvalifikovane

publike, te konsekventno tome mo`da i uticati na ukus. Da bi imao

bilo kakvog osnova spor oko umetnièkih vrednosti, mora se dopusti-

ti, makar i pod odreðenim uslovima, moguænost raspravljanja o uku-

sima. Za raspravu i spor nije dovoljno pozivati se na oseæanja,

neophodno je navoditi i neke razloge za estetièki sud. O prirodi tih

razloga mo`e se polemisati, ali je to sasvim drugaèija kontroverza od

one da li oni uopšte postoje, da li su moguæi.

Argument iz subjektivnosti talenta veæ po svojoj zamisli razilazi

se sa platonovsko-romantièarskom tradicijom koja umetnika shvata

kao „opsednutog“ ili kao genija koji ne zna šta radi. Ako umetnik

ipak razaznaje šta èini – a fakta kazuju da je nepregledno mnoštvo

umetnika koji su uspešno polagali raèune ne samo pro domo sua, tj. u

izlaganju vlastite poetike nego da su mnogi dali dokaza i u razume-

vanju velikih umetnika prošlosti ili svojih kolega iz savremenosti –

onda u ta znanja svakako idu bar dve stvari: (a) šta je, po umetniko-

vom mišljenju, vredno umetnièko delo i (b) plan kako da pokuša da

stvori umetnièko delo. On bi, naime, trebalo da mo`e da odgovori na

ta pitanja, premda nije neophodno da i diskurzivno obrazla`e svoje

postupke pri stvaranju. Uprkos svemu, mnogi umetnici su to èinili

gradeæi svoje poetike ili baveæi se teorijom i kritikom umetnosti. U

principu, to ni najmanje ne utièe na vrednost umetnièkih dela koja su

148

oni sami stvorili. Postoje znanja iz struke koja svaki ozbiljan umet-

nik mora da usvoji na ovaj ili onaj naèin: on slika pošto se slikarstvu

nauèio, pre svega, iz drugih slika; on piše pošto se pisanju nauèio,

pre svega, èitajuæi razna knji`evna dela; on komponuje pošto je mu-

ziku upoznao, pre svega, slušajuæi ostvarenja drugih kompozitora;

on projektuje graðevine pošto se arhitekturi uèio, pre svega, gledaju-

æi, prouèavajuæi, uporeðujuæi... Umetnik se, dakle, nije rodio s goto-

vom mapom vrednosti: on je to nauèio od drugih, bilo usvajanjem ili,

èešæe, odbacivanjem, pa tako i razvio svoje umetnièke intuicije i na-

zore. Pri tom, dakle, on mora raèunati na odreðen stupanj izrecivosti

svoga duhovnog sveta, premda ni on, kao ni Focht, ni mnogi od nas

zaista ne znaju odgovor na pitanje: „Otkuda uopšte to da nešto jeste“.

Stanovište o umetnosti kao tajni, upadljivo romantièarski oboje-

no, omoguæilo je Fochtu da se ubedljivije pribli`i modernoj umetno-

sti, da je dublje razumeva. Za nekog ko je zastao pred tajnom

postojanja, posve je prirodno da æe, u pitanjima umetnosti, dati pred-

nost ontološkom aspektu umetnièkog dela, èinjenici da ono uopšte

postoji kao samostalan entitet, i da æe zanemariti tzv. gnoseološki

aspekt (istinitost onog što se mo`e naæi u delu).

9

Postoji nekoliko razloga kojima se mo`e objašnjavati prihvatanje

ontološke estetike odnosno stvaranje istra`ivaèkog programa za njenu

izgradnju. Teorija odraza sama po sebi nije podesna za estetièko istra-

`ivanje, posebno s obzirom na modernu umetnost. Meðutim, s njenim

odbacivanjem, neki marksistièki estetièari tra`ili su naèin da, s jedne

strane, saèuvaju standardni materijalizam i realizam kao osnovu za

svoj marksistièki pristup umetnosti, ali, u isti mah, i da naðu podesan

put da u svoje istra`ivanje uklope modernu umetnost kao legitiman

estetièki fenomen. Birajuæi ontološki pristup umetnosti ne samo da su

zadovoljili prva dva zahteva nego su otvorili i prolaz za obnavljanje

duhovne komunikacije sa bar nekim estetièkim orijentacijama na Za-

padu (egzistencijalizam, fenomenologija). Pošto ontološki pristup ne

dovodi u pitanje materijalistièko-realistièko usmerenje, nije bilo teško

149

da se u Marxu vidi protagonista ontološke estetike. Tako se ontološki

pristup u jednom trenutku pokazao kao najperspektivnija moguænost

za izgradnju marksistièke estetike.48

Svakako neæu pogrešiti ako kao glavnog protagonistu ontološke

estetike u našoj poratnoj kulturi istaknem Ivana Fochta, premda je tu

estetiku ili ontološki pristup prihvatilo više jugoslovenskih estetièa-

ra, i marksista i nemarksista. Rekonstruisaæu istra`ivaèki program

ontološke estetike onako kako ga je Focht formulisao u jednom radu

objavljenom 1960. godine, pre diskusije na Bledu.49

Da bi obrazlo`io ciljeve i smisao ontološkog pristupa umetnosti,

on sasvim sa`eto ukazuje na prilike u estetici; istièe da je subjektivi-

stièka struja izgubila „u jedan mah svu svoju va`nost“; zašto se neko

umetnièko delo nekome sviða – ono se mo`e dopadati i na osnovu

vanumetnièkih elemenata – to je od drugorazrednog znaèaja; bitno je

„šta ono kao umjetnièko jest“; upravo zato dobija svoju šansu objek-

tivizam u estetici; on je „jedina struja koja danas pred sobom ima ja-

san cilj“.

Umesto starog estetièkog pitanja „Šta je umetnost?“, koje se ob-

navlja ali ne rešava poteškoæu, iskrsava novo, sa akcentom na njegov

ontološki znaèaj: „Šta umetnost jeste“. Moderna umetnost te`i da

„dade umjetnièko u umjetnosti“, a nova afirmacija objektivizma u

estetici50 kulminira u zakljuèku da estetika u naša vremena mo`e ra-

diti „samo ontološki“.51

150

48 Ovde æu samo pomenuti Sretena Petroviæa i njegove radove, osobito knjige

Marksistièka estetika (1979) i Marksistièka kritika estetike (1982), koje bi, inaèe,

zaslu`ivale posebnu analizu.49 I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1.50 Focht se koristi standardnom dihotomijom subjektivizam-objektivizam da bi

razvrstao osnovne estetièke pristupe. Sudeæi po jednoj formulaciji u kojoj Sou-

riaua (Surio) odreðuje kao hjumovca („Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 7),

izgleda da uzima Humea kao rodonaèelnika subjektivizma u estetici. Primer je to,

na `alost, velikog nesporazuma koji se odr`ava decenijama nekritièki preuzetim

kvalifikacijama. Svako ko pa`ljivije èita Humea, videæe da nije nikakav subjek-

tivist, ali ni objektivist. Njegovo stanovište u estetici mo`e se najbolje opisati kao

dispozicionalno (vid. o Humeovoj estetici u: L. Kojen, Umetnost i vrednost,

„Filip Višnjiæ“, Beograd, 1989, str. 121–205, ogledi „Hjumovo shvatanje lepote“

i „Hjum o merilu ukusa“).51 I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1, str. 6.

Svi znaèajniji filozofi posle Hegela koji su razmišljali o umetno-

sti pristupali su joj iz ontološkog aspekta.52 Tako i Marx, koji „na

umjetnost i ne gleda drugaèije nego ontološki“ buduæi da je „reali-

stièki i antisubjektivistièki orijentiran“.53 Na istoj stranici Fochtovog

rada postoji jedna tvrdnja koju nije bli`e obrazlo`io, pa ju je teško

osporavati: Marxov ontološki pristup umetnosti je „potpuno u skla-

du sa njegovim shvatanjem o determiniranosti sveukupne oblasti

kulturne nadgradnje“. Pokušaæu da osporim tu tvrdnju.

Naime, jedna od pogodnosti ontološkog pristupa jeste u tome

što se umetnièko delo shvata kao samostalno biæe sa vlastitom zako-

nitošæu; to je komplementarno te`nji umetnosti za „punom autono-

mijom“.54 Marxovim klasiènim deterministièkim shvatanjem, po

mom mišljenju, nije moguæe braniti „punu autonomiju“ umetnosti;

relativna autonomija umetnosti, u okviru marksizma, obièno se brani

pozivanjem na tezu o neravnomernom razvitku materijalne i umet-

nièke proizvodnje, tezu kojom je znaèajno oslabljeno shvatanje o de-

terminisanosti celokupne nadgradnje.

Focht se zala`e za jedan otvoreni dijalektièki materijalizam:

„Kao što marksist, koji se bavi politièkom ekonomijom, mora uzeti u

obzir nove forme klasne borbe i njihove modifikacije u datom histo-

rijskom èasu, tako i marksist, koji se bavi estetikom, mora u svoja

istra`ivanja ukljuèiti i materijal, koji mu pru`a nova umjetnost, nje-

gova suvremenica“.55

Koliko je teška, slo`ena i protivreèna svaka znaèajnija promena

u osnovnim filozofskim uverenjima, naroèito kada su voðena prete-

`no unutarnjim razlozima, pokazuje i primer Fochta. S jedne strane,

on još uvek – iz psiholoških razloga, refleksno, reklo bi se – stvari

meri po starom/novom kljuèu dijalektièkog materijalizma („nove

forme klasne borbe“), a, s druge, upravo postignuti temeljni uvidi na

primeru umetnosti kao da ne vide kakve su sve konsekvencije koje iz

njih slede.

151

52 Isto, str. 7.53 Isto, str. 8.54 Isto, str. 7.55 Isto, str. 8.

Ontološki pristup ispituje konstitutivne i modalne odlike umet-

nièkog dela. Da bi bila potpuna, ontologija umetnosti mora biti siste-

matska, naglašava autor. Zato je potrebno, najpre, izlo`iti jedno

opšte ontološko uèenje, tako da ontologija umetnosti „iz njega proiz-

lazi kao primjena na specijalno podruèje umjetnosti“; drugo, ontolo-

gija umetnosti treba da razmotri umetnièki fenomen s konstitutivne i

s modalne strane. Sudeæi po ovome, ontološku estetiku je zamislio

kao sistematsku disciplinu, koja meðutim još nije izgraðena „ali sve

upuæuje njoj“.56

U odeljku analize u kojoj razmatra konstitutivne elemente umet-

nièkog dela, on prihvata da se njegova struktura sastoji od tri podruè-

ja/plana/sfere. Prvi plan je èisto materijalni, drugi je predmetni ili

prikazivaèki, a treæi duhovni.57 Modaliteti svakog od ovih podruèja

zavise od umetnosti. Slièno Draganu M. Jeremiæu, Focht klasifikuje

umetnosti na dve osnovne grupe: prikazivaèke (knji`evnost, klasièno

vajarstvo, klasièno slikarstvo, programska muzika, dramska umet-

nost, film) i neprikazivaèke ili prezentativne (apsolutna muzika, arhi-

tektura, balet, ornament, delovi modernog vajarstva i slikarstva).

Neprikazivaèke umetnosti deluju daleko neposrednije i direktnije, pa

im nije potreban posrednik u vidu predstava, znaèenja i simbola.58

Sasvim kratko æu pokazati kako izgleda Fochtova modalna ana-

liza. Kod prikazivaèkih umetnosti prvi plan umetnièkog dela je stva-

ran, drugi nestvaran, treæi ostvaren. Kod neprikazivaèkih je prvi

plan umetnièkog dela stvaran, drugi ne postoji, treæi je direktno u pr-

vom ostvaren. Odatle izvlaèi zakljuèak da „prikazivanje kao takvo,

naime i u prikazivaèkim umjetnostima, nije od bitnog znaèaja. Ono

152

56 Isto, str. 11.57 Isto, str. 16. – U znaèajnom eseju „Svet slike“, Lazar Trifunoviæ se koristi takoðe

trodelnom shemom koja je, po mom mišljenju, elegantnija od Fochtove. Slika se

sastoji od tri sveta: fizièki svet–realan–taktilna komunikacija; istorijski

svet–vidljiv–vizuelna komunikacija; metafizièki svet–irealan–transcendentna

komunikacija. (L. Trifunoviæ, „Svet slike“, Umetnost, 1966, br. 6. Esej je uklju-

èen i u reprezentativan izbor radova koji je sam autor saèinio: Od impresionizma

do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 296–313.)58 Svaka umetnost ima svoj jezik; razumevanje umetnosti ide iskljuèivo preko

interpretacije; nema direktnog i neposrednog puta biæu umetnosti. Tu se nalazi

osnovni razlog mojih rezervi prema ontološkom pristupu umetnosti.

ne pripada umjetnosnom, èisto umjetnièkom elementu umjetnosti,

jer, kako vidimo, èitav niz umjetnosti bez njega mo`e biti. A one nisu

zbog toga manje vrijedne umjetnosti.“59 Estetika treba da se, sa svoje

strane, pita samo o umetnièkom u umetnosti.

U suoèenju sa umetnièkim delom, Focht ne dovodi u sumnju

adekvatnost analitièkih sredstava estetièke teorije. Samu estetiku

shvata kao filozofsku aktivnost, a ne kao nauku. Oèigledno mu je bli-

ska pomisao o sistematskoj estetici. Njegovo gledište je umereno i

ne deli radikalne poglede nekih svojih kolega (Grliæ, na primer) koji

misle da je umetnosti primereno pristupati jedino umetnièki.

10

U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dra-

gan M. Jeremiæ je ukazao na to da u savremenoj kulturi filozofi stva-

raju estetièke ontologije, a umetnici ontološke estetike.60 Estetièka

ontologija – naslednica tradicije starog estetizma koji uzima umet-

nièko delo kao model sveta – „pledira za prevlast umetnièkog dela

nad filozofskim rasuðivanjem i zahteva da, radi istine, i sama filozo-

fija uzme na sebe onu du`nost koju veæ vrši umetnièko stvaranje“.61

U estetici postoji ontološki problem, ali se on ne mo`e apsoluti-

zovati na raèun antropološkog smisla estetskog fenomena – mišlje-

nje je Jeremiæevo. „Ontološki problem u estetici ima svoje mesto i

nauèna, marksistièka estetika mora o tome da vodi raèuna.“62 Zami-

sao nauène, marksistièke estetike profiliše se kod Jeremiæa u smislu

integracije razlièitih problema i metoda, u smislu interdisciplinarno-

sti koja bi mogla da opravda jednu integralnu estetiku.63

153

59 „Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 17.60 D. M. Jeremiæ, „Filozofska perspektiva estetike“, Filozofija, 1959 (III), br. 3-4,

str. 48.61 Isto, str. 50.62 Isto, str. 52.63 Neki estetièari, npr. Milan Damnjanoviæ, sumnjaju u plodnost tzv. integralne

metode. Integralna estetika „u svoju osnovu stavlja metodièki eklektizam“

(M. Damnjanoviæ, „Dijalektika ili integracija“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 146).

Jedno gledište koje razmatra status estetike, ali ne u marksistiè-

koj perspektivi, izlo`eno je u radu Vladimira Filipoviæa „Estetika,

njen predmet i njeno znaèenje“. Estetika nije nauka, ka`e autor, i ne

propisuje nikakve norme umetnosti, niti daje uputstva u`ivaocima

umetnosti. Umetnost zahteva slobodu; tokom istorije, ona se osloba-

ðala sekundarnih znaèenja i slu`eæe uloge. Umetnièki produkti

„nose svoj smisao sami u sebi“, za razliku od ostalih dela civilizacije

i kulture.64 Estetika nije psihologija umetnosti; nije ni teorija umet-

nosti; estetika je ontologija umetnosti. Umetnièko je delo slo`eno

kao dvoslojna predmetnost, u smislu Hegelovom. „Estetici kao filo-

zofskoj disciplini i nije zadatak analizirati pojedina umjetnièka

ostvarenja u njihovoj zornoj prezentnosti, nego upravo tu pojedinaè-

nost podvræi jednom sintetièkom generalnom aspektu. Opstojnost

umjetnosti je njena graða, a pronala`enje njenoga smisla i znaèenja u

cjelini postojeæeg i opæeg je njen predmet“, piše Filipoviæ. Estetika

nije normativna disciplina ali mo`e biti „putokaz i neke vrsti mjeri-

lo“ èak i umetniku.65 Kantovsko nasleðe i slobode graðanskog dru-

štva – vrednosti su kojih se Filipoviæ nije odrekao u novom

posleratnom dobu. To dokazuju sledeæe reèenice: „Umjetnina je u

biti samosvršna i samovrijednosna“ i „Umjetnina je u svojoj biti je-

dinstvena, zatvorena, osebujna te smisleno i vrijednosno samodo-

statna“.66 O tendencioznosti umetnosti u neambicioznom smislu:

„Svaki smisleni sadr`aj imade svoje `ivotno znaèenje. Svako umjet-

nièko djelo tako nu`no `ivotu nešto vrijedno kazuje otvarajuæi mu

oèi za nešto što je za humanu opstojnost diferentno. Prema tome sva-

ka je umjetnost u tom smislu tendenciozna...“67 Drugaèiju tendenci-

oznost on ne mo`e da dovede u vezu s umetnošæu: „Ako umjetnièko

stvaralaštvo slu`i kao sredstvo tendencije, onda takova slu`ba ne

spada u podruèje umjetnosti, niti mo`e biti predmet estetike, nego

tek kao primjer onoga ‘što nije umjetnost’“.68

154

64 V. Filipoviæ, „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“, Kolo, 1964, nova serija,

god. II (CXXII), br. 5, str. 651.65 Isto, str. 652.66 Isto, str. 652.67 Isto, str. 654.68 Isto, str. 655.

Filipoviæ ne polemiše direktno ni sa jednim protagonistom ten-

dencioznosti u umetnosti, niti polemiše sa marksistièkim estetièari-

ma. Njegov stav je više naèelan i, da tako ka`em, klasièan u smislu

graðanskog humanizma. A on je odavno formirao stabilan stav pre-

ma umetnosti i njenoj slobodi, odavno se prihvatilo da je za umetnost

bitna njena estetska funkcija i – ništa drugo. Tako i Filipoviæ. Novine

avangarde on prima uzdr`ano, ali ne i neprijateljski. Postoji izvesna

nostalgija za klasikom: „Umjetnost, dakako samo prava umjetnost,

je ujedno i prava istina `ivota“69 – stav je koji zvuèi plemenito u

okviru tog humanizma; meðutim, za estetiku se u tom iskazu skriva

mnoštvo krupnih poteškoæa. Filipoviæ ih ne razla`e. Njegov osnovni

cilj bio je da ovim napisom odbije prigovor kako estetika svojom

normativnošæu sputava slobodu savremene umetnosti.

Primeri ukazuju na to da se iza razvijanja istra`ivaèkog projekta

ontološke estetike kriju razlièite motivacije: od nastojanja da se

umetnost preko ontološke problematike uklopi u opšti filozofski

kontekst pa do zamisli da se poka`e autonomija umetnièke realnosti.

Drugim reèima, ontološka estetika mo`e da se javi u dva vrlo razlièi-

ta smisla: kao teorijsko opravdanje heteronomije umetnosti, ali i –

njene autonomije.

11

Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu

moguænost, tj. onu verziju ontološke estetike koja ukida, èesto neho-

tièno, autonomiju umetnosti. Ta struja ima svoje najistaknutije savre-

mene zastupnike u hegelovsko-hajdegerovskoj misli o umetnosti.

Jedan od kritièara ontološke estetike, @arko Vidoviæ, video je u njoj

„poslednji zalog potèinjenosti filozofije teologiji“.70 Kant je „otišao

dosad najdalje u stvaranju moguænosti za emancipaciju estetike od

ontologije“.71 Njegova polazna osnova u kritici suda o lepom bila je

antropološka, a ne ontološka.72 To, meðutim, va`i samo za prvi deo

155

69 Isto, str. 656.70

`. Vidoviæ, „Hajdeger obnavlja ontološku estetiku“, Pregled, 1959, br. 9, str. 183.71 Isto, str. 182.72 Isto, str. 181.

Kantove estetike, dok za drugi deo Vidoviæ tvrdi da je Kantova esteti-

ka „skliznula u ontologiju, u agnostièku ontologiju“.73 U tom dru-

gom, ontološkom delu, Kantova estetika nije normativna samo

zahvaljujuæi okolnosti što mu je ontologija – agnostièka. U svim on-

tološkim estetikama definicija umetnosti data je apriorno74, i u tome

je izvor normativnosti. Sama ontologija kao apstraktna filozofska di-

sciplina ne obavezuje estetièara ni na šta, „pa èak ni to da ima senzibi-

litet, sluh za umetnièka dela“.75 Lepota je za Heideggera samo oblik

istine76, a na to Vidoviæ ima prigovor: „Nema dokaza da je umetnost,

kako misli Hajdeger, neka objektivna istina koja se postavila u

delo“.77 Sve u svemu, rezultat Heideggerovog teorijskog napora je –

onemoguæavanje „istinske analize umetnosti“.78

Milan Damnjanoviæ takoðe spada u one estetièare koji su kriti-

kovali ontološku estetiku. Ontološki problem u estetici uopšte nije

specifièno estetski, nego filozofski.79 Damnjanoviæ takoðe uoèava

da je borba protiv novovekovnog subjektivizma i psihologizma isto-

rijski i sistematski izvor ontološkog problema u savremenoj filozofi-

ji i estetici. Ontološki problem je obraðivan prvenstveno u nemaèkoj

estetici80, a centralno mesto u tom kontekstu pripada Heideggeru.

Njegovo gledište kritikovao je u pet taèaka:

Prvo, Heideggerova estetièka shvatanja imaju doktrinaran ka-

rakter: suština umetnosti odreðena je u svetlu njegovog fundamen-

talnog ontološkog shvatanja.

Drugo, stavljajuæi te`ište na biæe ili metafizièki shvaæenu istinu,

Heidegger ostavlja umetnika u pasivan polo`aj, pa zato „odluèno

previða suštinu umetnièke delatnosti“.

156

73 Isto, str. 182.74 Isto, str. 179.75 Isto, str. 183.76 Isto, str. 189.77 Isto, str. 181.78 Isto, str. 190.79 M. Damnjanoviæ, „Ontološki problem u savremenoj estetici“, Filozofija, 1959

(III), br. 1, str. 100.80 Isto, str. 103

Treæe, Heidegger ne zna za specifièno estetsko, a na osnovu

njegovih shvatanja nije moguæe zasnovati estetiku.

Èetvrto, Heideggerovo shvatanje je tradicionalistièko i po tome

što obnavlja intelektualistièku zabludu u estetici tako što lepo shvata

kao jedan naèin postojanja istine.

Peto, neotklonjiva je filozofska teškoæa u Heideggerovom stano-

vištu to što nema uverljivog odgovora na pitanje šta je sa stvarima i èo-

vekom onda kada nisu u „osvetljenju istine koja im daje postojanje“.81

Razne verzije ontoloških estetika završavaju sa metodološkim

neuspehom filozofskog rešavanja estetskih problema.82 Decidan je

Damnjanoviæ: u estetici se ne mo`e sa uspehom primeniti nikakva fi-

lozofska metoda koja ne poznaje specifièan predmet estetike; ne

mo`e se ni obnavljanjem tradicionalnih filozofema doprineti razu-

mevanju estetskih èinjenica. „Ali je zato moguæa orijentacija prema

tim èinjenicama koja je zasnovana na jednoj ispravnoj filozofiji“,

piše Damnjanoviæ.83 Ontološki problem u estetici je pseudopro-

blem.84 On daje prednost antropološkom stanovištu i jednoj „isprav-

noj filozofiji“, kako se izrazio, koja poštuje èinjenice u ovoj oblasti

istra`ivanja.85

12

Da ontološka estetika nije jednoznaèan istra`ivaèki projekt, na-

stao u glavama filozofa koji su u pitanjima umetnosti tradicionalno

orijentisani, o tome svedoèi i niz modernih umetnika koji su i sami

razmišljali o umetnosti. Umetnike, pak, ma kako da koncipiraju vla-

stitu poetiku, valja shvatiti kao stvaraoce kojima je, po definiciji,

najviše stalo do autonomije njihove delatnosti. Pa ipak, neki od njih,

i oni najistaknutiji, pozivaju se na ontološko shvatanje kada govore o

umetnosti. Pri tom nije neophodno da reèi „ontologija“ i „ontološki“

157

81 Isto, str. 105.82 Isto, str. 106.83 Isto, str. 106.84 Isto, str. 107.85 Isto, str. 106.

budu izrièito upotrebljene da bismo u odreðenom gledištu razaznali

ontološki pristup. Mo`da za to nema lepšeg primera od onog što ga

pru`aju spisi Paula Kleea, posebno njegov ogled „O modernoj umet-

nosti“ koji, prema reèima Herberta Reada (Rid), predstavlja najdu-

blji i najprosvetljeniji stav o estetièkoj osnovi moderne struje u

umetnosti ikad izlo`en od jednog umetnika praktièara.86

Izjava Paula Kleea da ne `eli da predstavi èoveka kakav jeste,

nego samo onakvog kakav bi mogao biti87 lako bi mogla da zavede

na pogrešno tumaèenje: nju bi, u tom obliku, mogao da potpiše –

reklo bi se – svaki socrealistièki slikar, svaki socrealistièki teoretièar

koji polazi od toga da je buduænost primarna temporalna dimenzija

umetnosti. Pa ipak, teško je zamisliti stanovište koje je, kao Kleeovo,

toliko daleko od svake socijalno-politièke instrumentalizacije umet-

nosti. Ideja vremena va`na mu je samo u meri u kojoj je potrebno da

obrazlo`i svoju misao o umetnosti kao o veènom postanju: prošlost i

buduænost, u odnosu na sadašnjost, uèe da nema nikakvog konaènog

stanja stvari, tj. da je svet formi potpuno otvoren, pa prema tome

umetniku nije tako ni va`an aktuelni prirodni oblik, kao što to misle

realistièki nastrojeni kritièari. Umetnik uviða da svet u datom obliku

nije jedini moguæi.88 On traga za moguæim svetovima, izvan ovog

vidljivog; za njega veæu vrednost ima sam proces stvaranja oblika

nego li konaène forme. Više mu znaèi slika samog stvaranja, posta-

nja, nego slika prirode, dovršenog proizvoda. On jasno uviða da pro-

ces stvaranja danas nije okonèan, da on ne mo`e biti dovršen, i to je

razlog zašto Klee govori o veènom postanju. Zato naglašava: „Takva

gipkost misli u procesu prirodnog stvaranja jeste dobra ve`ba za

stvaralaèki rad“.89

On ne poistoveæuje, prema tome, prirodno stvaranje sa kreativ-

nim radom: veènost prirodnog stvaranja kao takvog, a ne ovog ili

158

86 H. Read, Uvodna reè u knjizi: Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, Lon-

don, 1974. – U meðuvremenu je izašao izbor na srpskom jeziku: Paul Kle, Zapisi

o umetnosti, Esotheria, Beograd, 1998.87 „I do not wish to represent the man as he is, but only as he might be“ (P. Klee, On

Modern Art, str. 53).88 Isto, str. 45.89 Isto, str. 47.

onog njegovog rezultata, poma`e umetniku da se odvoji od vidlji-

vog, datog sveta, koji je samo jedan od moguæih; u isti mah, imajuæi

na umu prirodu kao veèno postanje, umetnik shvata svoju slobodu u

smislu prava na razvitak, promenu. Sve što proizlazi iz tog moænog

izvora stvaranja, da bi postalo umetnièko delo, mora se ostvariti pri-

kladnim stvaralaèkim sredstvima, koja, sa svoje strane, zahtevaju da

se kultivišu radi njihove èiste upotrebe.

Kleeovo stanovište mi dopušta da napravim jednu razliku, razli-

ku izmeðu dinamièkog i statièkog ontološkog shvatanja – prvog koje

svoje ontološke intuicije vezuje pre svega za sam proces umetnièkog

stvaranja, i drugog koje umetnièkom delu pristupa kao bitnom izrazu

(„istini“) neke druge realnosti. Meðutim, ni ontološki pristup samom

umetnièkom delu, ukoliko nije unapred ogranièen pojmom istine, ne

mora voditi ukidanju autonomije umetnosti. Naime, treba uoèiti da

se do heteronomije umetnosti u okviru ontološkog pristupa sti`e

samo onda ukoliko se pretpostavi monistièka ontologija (ontologija

je, sa svoje strane, mo`da najmoænije konceptualno sredstvo da se

obrazlo`i monizam). Ukoliko se polazi od monistièke ontologije

(nije moguæe izbeæi izvestan tautološki prizvuk koji ta sintagma

ima), rezultat doslednog razmišljanja biæe – ukidanje autonomije

umetnosti. Meðutim, takav ishod nije neizbe`an u sklopu „plurali-

stièki“ ili regionalno shvaæene ontologije. Takvu moguænost, u sklo-

pu ontološkog shvatanja umetnosti, ilustruje jedan rad Dragana M.

Jeremiæa, rad koji, meðutim, zaslu`uje da bude upamæen i po još jed-

nom neobiènom svojstvu – prvi i drugi deo studije kao da su pisala

dva razlièita autora, takav mi je utisak ostao.

13

U prvom delu ogleda „Realnost umetnièkog dela“ Jeremiæ obra-

zla`e misao da je umetnost – posebna realnost, „treæi svet“ (pored

sveta stvari i sveta ljudskih ideja). Prema tome, on se veæ na prvom

koraku opredelio za „pluralistièku“ ontologiju. Dosledno misleæi,

autor bi bio logièki obavezan da odbaci marksistièku materijalistiè-

ku ontologiju koja je, u svim varijantama, zamišljena kao konse-

159

kventni monizam. Uostalom, sam Jeremiæ je jasno video da je ideja o

umetnosti kao posebnoj realnosti efikasno teorijsko sredstvo za bor-

bu „protiv neestetièkih kriterijuma ocenjivanja umetnosti“.90

Umetnièko delo je plod izvesne slobode od objektivne nu`nosti,

„sloboda umetnosti znaèi izvesnu slobodu od spoljašnje nu`nosti“,

od objektivnog reda stvari; s druge strane, umetnièko delo, i to svako

bez izuzetka, podreðeno je estetskoj nu`nosti. Razmatrajuæi upravo

tu ideju, ideju o estetskoj nu`nosti, Jeremiæ je uspeo ne samo da

obrazlo`i smisao teze o umetnosti kao posebnoj realnosti nego i da

postavi osnove jedne teorije kritike. Ona zaslu`uje pa`nju veæ i zbog

toga što veliki deo Jeremiæevog opusa pripada upravo tom `anru, i

on je, po mom mišljenju, najbolji u tome.

„U `ivotu ne, ali u umetnosti sve poèinje izborom“, piše Jere-

miæ. Tim izborom nastaje potèinjavanje estetskoj nu`nosti: „S izbo-

rom svog motiva, s prvim potezom svoje kièice, s prvom bojom koju

stavi na platno, s prvim stihom koji napiše, umetnik stvara jedan po-

seban sistem vrednosti u kome je determinisan svaki njegov iduæi

stih, svaka njegova druga boja na platnu. Tim svojim izborom umet-

nik pokazuje koji i kakav sistem vrednosti je odabrao i od tog trenut-

ka on mora tog sistema i da se pridr`ava.“91 Pravo kritièara nije da

razmatra sâm èin umetnikovog izbora; kritièar mo`e samo da proce-

njuje stepen doslednosti po kojem je ostvareno odreðeno umetnièko

delo: „I ono što je bitno u oceni vrednosti jednog umetnièkog dela

nije širina i znaèaj motiva, nego pre svega strogost kojom je umetnik

izrazio svoj predmet na naèin koji nam se èini nu`nim, jedinstvenim

i neponovljivim“.92 S obzirom na estetsku nu`nost, nije va`no ni to

da li umetnièko delo odstupa od objektivne realnosti. Pogreške s gle-

dišta nauke i objektivne nu`nosti „nisu pogreške s gledišta umetnosti

i estetske nu`nosti“, izrièit je Jeremiæ.93 Jedino je naime estetska nu-

`nost bitna i odluèujuæa u ocenjivanju vrednosti umetnièkog dela.

Buduæi da predstavlja predmet izbora umetnika, estetska je nu-

`nost pojedinaèna – razlièita je za svako umetnièko delo. Taj stav je

160

90 D. M. Jeremiæ, „Realnost umetnièkog dela“, Savremenik, 1959, br. 10, str. 975.91 Isto, str. 976.92 Isto, str. 979.93 Isto, str. 978.

u isti mah i glavno opravdanje za postojanje umetnièke kritike, pored

estetike. Kritika se, naime, bavi pojedinaènom estetskom nu`nošæu:

„U umetnosti pak kritika je jedna posebna intelektualna aktivnost,

koja upravo utvrðuje odnos jednog umetnika prema estetskoj nu`no-

sti koju je on sam odabrao“.94 Upravo takva, imanentna kritika, pre-

ma Jeremiæevom mišljenju, estetièki je jedino opravdana. Prvi

zadatak kritièara je, dakle, da poðe od estetske nu`nosti kojoj se sam

umetnik podvrgao: „Pronaæi tu nu`nost, taj zakon po kojoj95 je umet-

nik trebalo da stvara je osnova i prvi posao kritièara“.

Zaslu`uju pa`nju još tri uvida iz prvog dela eseja.

On sasvim dosledno i izrièito zakljuèuje: „Umetnost nije odraz

objektivnog sveta, ona je relativno nezavisna od sveta...“96 Takav za-

kljuèak je sasvim u skladu sa shvatanjem umetnosti kao posebne

realnosti. U umetnièkom delu – to je drugi Jeremiæev uvid koji zaslu-

`uje da bude pomenut – „tehnika jednoga dela mora da bude apsolut-

no adekvatna motivu i duhu motiva koji se obraðuje“, i to je ono što

on podrazumeva pod „jedinstvom sadr`aja i forme“. Tu pomalo sta-

romodnu i posve neplodnu formulu precizira gotovo odmah tako što

dodaje: „Ustvari, objektivno gledano, u umetnièkom delu nièeg dru-

gog i nema do tehnike, do umetnièkih sredstava, i nasuprot estetiè-

kom dualizmu, naime, shvatanju da se ideja u umetnièkom delu

oformljuje, tako vidljivom u Hegelovoj estetici i estetici hegelijana-

ca, mora se shvatiti da je u tehnici umetnièkog dela sadr`ana i sadr`i-

na i suština dela, kao što je u ljudskom telu sadr`ana duša“.97 Nema

nikakvog razloga da se u toj misli vidi tih godina neprikosnoveni

zahtev za „jedinstvom sadr`aja i forme“ buduæi da je posve jasno

istaknuta va`nost formalnog (tehnièkog) momenta u umetnosti. Tre-

æi uvid – i on se dobro uklapa u globalnu koncepciju autora – polazi

od toga da treba pa`ljivo razlikovati pesnièko-umetnièku liènost i

privatnu liènost: samo je prva sva u delu, a posve je irelevantno da li

se i druga nalazi u njemu. Drugim reèima, biografija ništa ne poma`e

161

94 Isto, str. 980.95 Tako u tekstu – D. B.96 Isto, str. 981.97 Isto, str. 980.

u razumevanju dela jednog umetnika, a „pravo umetnièko delo je li-

šeno umetnikove subjektivnosti“.98

Ovaj eliotovski poentirani zakljuèak dobro se sla`e sa veæ izlo-

`enim Jeremiæevim stavovima koji, u celini, mogu da poslu`e kao

osnova za odbranu autonomije umetnosti, na kojoj poèiva gotovo

sva moderna umetnost. Meðutim, eliotovsku poentu svojih razmi-

šljanja o umetnosti on je usmerio protiv moderne umetnosti, i to iz

razloga upravo suprotnih od onih koje je Todor Manojloviæ navodio

protiv moderne umetnosti kao oblika vizantinizma.

14

Tamo gde Todor Manojloviæ vidi pozitivnu vrednost, tipièno

evropsku – liènost u umetnosti, Jeremiæ uviða nešto drugo: po njego-

vom mišljenju, stvaranje zablude da je u umetnosti bitna njegova liè-

nost zapoèelo je sa Grcima.

„Moderni svet je izmislio lièno stvaranje: stari, pravi umetnik je bio

anoniman. (...) Naša, grèko-latinska, personalna civilizacija je ustvari

ubila pravi smisao umetnièkog stvaranja, koji je u `rtvovanju liènosti za

delo, smisao koji se, mo`da, još uvek mo`e naæi na istoku“.99

Jeremiæ kao da je u ovom drugom delu ogleda rešio da zaboravi

rezultate do kojih je došao u prvom, pa ka`e: „Tako je umetnost pre-

stala da izra`ava svet i svest jedne civilizacije i poèela da izra`ava

mikrokozam i njegove bure u èaši vode“.100 Neosporan je implicitan

vrednosni stav u tim reèima o modernoj umetnosti. Vrednost umet-

nosti se ipak meri prevashodno po motivu! Okreæuæi se u drugom de-

lu svog eseja ka sadr`inskoj estetici, on bira i odgovarajuæe teorijske

svedoke – Georga Lukácsa.

Teško je poverovati da je isti onaj pisac koji je isticao znaèaj teh-

nike u umetnosti takoðe napisao i sledeæu reèenicu: „Ono što moder-

noj umetnosti najviše nedostaje to su naivnost, široko otvorene oèi u

162

98 Isto, str. 983.99 Isto, str. 984.100 Isto, str. 984–985.

svet i shvatanje stvaranja kao najvišeg `ivotnog cilja, koje krase

grandiozna dela ranih civilizacija i znaèajna dela svih epoha“. I po-

tom: „Umesto toga, moderna umetnost nam pru`a liène ispovesti,

narcisoidne autoportrete i neobavezna rezonovanja“.101 Ovim je re-

èima, rekao bih, Jeremiæ oduzeo modernom umetniku svu onu slo-

bodu da bira sam estetsku nu`nost kojoj æe se podvrgnuti. Jer, ako i u

arhajskoj umetnosti postoji estetska nu`nost, ona svakako nije bila

predmet liènog izbora i utoliko je kod nje prilièno anoniman karakter

stvaranja. Moderno doba je, bez sumnje, afirmisalo individualizam i

individualnu slobodu u najrazlièitijim vidovima. Tragovi te slobode

dobro su uoèeni u prvom delu eseja (umetnik bira kakvoj æe se estet-

skoj nu`nosti podrediti). Na taj naèin, on bira i kakvu æe pesniè-

ko-umetnièku liènost ovaplotiti u svom delu. To, meðutim, ne znaèi

izabrati anonimnost ako umetnik pred delom ostavlja svoju privatnu

liènost. Èak i kod tzv. anonimnih dela iz prošlosti prepoznatljivi su

tragovi liènog rukopisa – stilskih osobenosti koje dopuštaju ne samo

identifikaciju dela kao umetnièkog nego isto tako omoguæavaju da se

pojedina dela grupišu u neku celinu èak i kad ne znamo ime i prezime

stvaraoca (ali prepoznajemo istu ruku).

Izgleda mi da se u drugom delu svog eseja Jeremiæ okrenuo pro-

tiv moderne umetnosti, i to upravo pozivajuæi se na njen individuali-

stièki i intelektualistièki karakter. Nasuprot tome, istièe naivnost kao

neophodnu komponentu stvaranja: „Umetnièko stvaranje apsolutno

pretpostavlja tu prvobitnu, stvaralaèku naivnost koja je bila apsolut-

no prirodna u starim civilizacijama“.102 Tu je i taèka gde se Jeremiæ,

sasvim razumljivo, susreæe sa odreðenim marksistièkim, antimoder-

no usmerenim idejama, idejama koje porièu autonomiju umetnosti.

Mo`da nema boljeg primera za heteronomnost umetnosti od onog

što ga pru`a tzv. religiozna umetnost. I nije sluèajno što se toj umet-

nosti Jeremiæ okreæe upravo u drugom delu svog eseja: „Dok je kod

umetnika znaèaj njegove liènosti i ovozemaljskog `ivota bio poti-

snut religioznim uverenjem da je najviša vrednost bo`anstvo i utapa-

nje ljudske liènosti u njega, umetnost je još uvek imala moguænost da

163

101 Isto, str. 985–986.102 Isto, str. 986.

stekne svoju perfekciju, ukoliko je to uverenje bilo iskreno i sponta-

no, a ne usvojeno i teološki ortodoksno“.103

Pojmovi poput iskrenosti, naivnosti i spontanosti dovode u pita-

nje sve ono što je reèeno o estetskoj nu`nosti i tehnici. Naime, sa sta-

novišta estetske nu`nosti potpuno je irelevantno pitanje da li je

umetnik iskren, naivan ili spontan. To su karakterizacije koje su sva-

kako va`ne za njegovu privatnu liènost. Jer, šta bi, na primer, u umet-

nièkom delu znaèilo biti naivan u pitanjima tehnike ako ne naprosto –

diletantizam? Šta bi znaèilo biti iskren tamo gde se stvari ureðuju pre-

ma estetskoj nu`nosti ako ne – nedoraslost umetnièkom zadatku? Da

li je, najzad, stari umetnik bio toliko naivan kako mi danas obièno mi-

slimo? Ili smo mi naivni u tom mišljenju? Najzad, moguæe je da sam

promašio u interpretaciji Jeremiæevog stanovišta jer sam se dr`ao is-

kljuèivo teksta. A namera mu je, mo`da, bila posve drugaèija.

15

Da rezimiram. Ontološko shvatanje umetnosti ne daje jedno-

znaène rezultate, ponekad èak ni kad je reè o jednom te istom mislio-

cu: ono je podesno za opravdanje autonomije umetnosti; podesno je i

za opravdanje heteronomije umetnosti. Ontološki orijentisani esteti-

èari mogu biti blagonakloni prema modernoj umetnosti, ali i neprija-

teljski raspolo`eni prema njoj. Svaka ontološka estetika zaslu`uje da

bude posebno razmotrena i ocenjena prema onome što opravdava,

odbacuje i prema onome o èemu æuti.

164

103 Isto, str. 987–988.