olga isabel acosta luna y juan darío restrepo figueroa
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e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
introducción Olga Isabel Acosta Luna y Juan Darío Restrepo FigueroaLa exposición Pintura en Tiempos de Desamortización: un laboratorio de experiencias pág. 3
facultad de artes y humanidadesdepartamento de historia del arte
e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
La exposición Pintura en Tiempos de
Desamortización: un laboratorio de
experienciasolga isabel acosta luna* y
juan darío restrepo figueroa**
* Olga Isabel Acosta Luna es profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.
** Juan Darío Restrepo Figueroa es coordinador del área Gestión de Museos del Instituto Caro y Cuervo.
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s Cada pintura de una colección guarda diversos testimonios y relaciones del momento en que se originó, pero también conserva huellas de aquellos que la han usado, la han mirado y la han expuesto. Tanto así, que más allá de sus iconografías y composiciones,
algunas obras acumulan memorias escritas –firmas, fechas, inscripciones–, anotaciones al dorso y papeles pegados con las más diversas informaciones, además de repintes y modificaciones en sus soportes y formatos. A través de esos rastros de memorias en las obras podemos tratar de reconstruir historias que han sucedido a su alrededor y que convierten a piezas individuales en objetos cargados de significados en largas y cortas temporalidades. Con esta convicción el área de gestión de museos del Instituto Caro y Cuervo y el Semillero de la Imagen Colonial de la Universidad de los Andes1 empezamos a pensar en problemas comunes a mediados del año 2016.
Una obra en particular del Instituto Caro y Cuervo – Museo Yerbabuena fue el impulso para una larga colaboración que ha posibilitado la realización de una exposición con su guía de estudio1, de un curso y de los cuatro cuadernillos que hoy publicamos. Se trata del Retrato de mujer firmado y fechado al dorso por Máximo Merizalde en 1878 (Lámina III, véase acá el texto de Ana Maria Orobio). A mediados del año 2016 el recién creado Semillero de la Imagen Colonial de la Universidad de los Andes empezaba a trabajar sobre la colección pictórica del Monasterio de Santa Inés de Montepulciano, fundado en Bogotá en 1645 (Acosta Luna
1 Gestión de Museos Instituto Caro y Cuervo y Semillero de la Imagen Colonial, Estado del Arte. Pintura en Tiempos de Desamortización (Bogotá: Casa Cuervo Urisarri, Exposición temporal 24.08. – 1.12.2017), Guía 14, véase versión en línea: https://www.caroycuervo.gov.co/museos/guia-de-estudio-estado-del-arte-pintura-en-tiempos-de-desamortizacion-museos/#m
El Semillero de la Imagen Colonial es liderado por la profesora del Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de los Andes, Olga Isabel Acosta, y está conformado por estudiantes del programa y jóvenes investigadores vinculados
con la Universidad y con otros centros educativos en Bogotá. A partir de la reflexión y estudio de
colecciones y obras, se ha buscado que en el trabajo en equipo se reflexione y analice sobre cómo se produjeron, usaron y se pensaron las
imágenes durante el periodo colonial especialmente en la Nueva Granada, así como sus continuidades
y rupturas durante el siglo XIX. Véase: https://historiadelarte.uniandes.edu.co/proyectos/
semilleros/
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Guía de estudio n.o 14 para la exposición Estado del arte pintura en tiempos de desamortización. https://www.caroycuervo.gov.co/museos/guia-de-estudio-estado-del-arte-pintura-en-tiempos-de-desamortizacion-museos/#m
y Vargas Murcia, 2017). Especialmente nos interesaban algunos hallazgos relacionados con pinturas con temática religiosa realizadas durante las décadas del 1840 y 1880, en plena coyuntura de la secularización del Estado colombiano. Debido a la diversidad de obras de su pincel en la colección, el nombre de un pintor se afinaba como un protagonista de esta reflexión: Máximo Domingo Merizalde (véase acá el texto de Catalina Salguero).
Obras como el Retrato del arzobispo Manuel José Mosquera (Lámina V), el Sagrado Corazón de Jesús (Lámina VII) y San Lorenzo (Lámina IX) fueron firmadas y fechadas por Merizalde entre 1855 y 1875 y habían pertenecido en algún momento a la colección de las hermanas de Santa
Lámina VMáximo Domingo Merizalde (firmado al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Manuel José Mosquera24 de marzo de 1855 (fechado al reverso de la pintura)Óleo sobre tela91 x 74 cmColección privada
Lámina VII Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Sagrado Corazón de Jesús1875 (fechada al dorso)Óleo sobre tela107.8 x 80 cmColección privada
Lámina IX Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
San Lorenzo1875 (fechada al reverso de la pintura)Óleo sobre tela82 x 54 cmMuseo ColonialReg. 03.1.317
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Inés. Igualmente, sabíamos de la existencia de otra pintura de su pincel de 1847 con la representación del purgatorio en la colección de los dominicos en el Museo de Arte Religioso, Basílica de Chiquinquirá (Lámina VI, véase acá el texto de Maria Luisa Guevara). Fue entonces, cuando en una conversación informal con el grupo de Gestión de Museos nos dimos cuenta que el Instituto Caro y Cuervo contaba con el retrato de la Mujer desconocida también firmado por Merizalde y fechado en 1878 (Lámina III). Fue la coincidencia perfecta, para que a través de Merizalde pudiéramos formular un proyecto conjunto que buscaba entender mejor la producción pictórica en los años de la secularización del Estado colombiano (ca. 1840 – 1880), periodo de actividad de artistas como Merizalde. Una coyuntura hasta entonces ignorada por nuestra historiografía del arte que nos permitía conocer y pensar en artistas y obras hasta ahora desconocidos.
Reunidas en un mismo salón
Para el 2016 el Instituto Caro y Cuervo contaba ya con un área de museos que había retomado el control del
patrimonio mueble que resguarda la entidad, conformando un equipo multidisciplinar de base, trazando planes de acción anuales que incluyen, actividades de conservación, registro, investigación y divulgación. Las exposiciones realizadas por el Instituto hasta el 2016 habían sido de pequeña escala y corta duración y contaron con poquísimas obras de otras colecciones públicas o privadas. El proyecto colaborativo con el Semillero permitió suplir falencias de carácter museográfico en los espacios expositivos de la Casa Cuervo Urisarri y se pudieron dotar los espacios con muros de yeso cemento, alarmas, cámaras de seguridad y luces led indirectas que ofrecen condiciones apropiadas de conservación preventiva.
Cuando empezamos a pensar entre el grupo de gestión de Museos del Caro y Cuervo y el Semillero de la Imagen
Colonial sobre Merizalde, planteamos la posibilidad de realizar una exposición en el 2017 que permitiera vincular la colección de Santa Inés con la del Caro y Cuervo, especialmente su acervo de retratos del siglo XIX. Sin embargo, siguiendo las huellas de Merizalde empezamos a darnos cuenta que además de reunir obras de las dos colecciones, sus motivos, pintores y personajes retratados nos permitían emparentarlos con los de otras colecciones (Imágenes 1-3). Fue así como a través de relaciones inéditas fuimos conformando el grupo de obras que integró la exposición Estado del Arte. Pintura en tiempos de Desamortización en la Casa Cuervo Urisarri celebrada entre el 24 de agosto y el 1º de diciembre del 2017.
Al grupo inicial de obras de Merizalde agregamos otro retrato civil de 1868 del Museo de la Independencia – Casa del Florero, esta vez el de su padre, el médico José Félix Merizalde (Lámina XXIII-b). El progenitor de Merizalde había sido médico de cabecera de Francisco de Paula
Lámina III Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Retrato de mujer1878 (fechada al dorso)Óleo sobre tela92.5 X 77 cmColección Instituto Caro y Cuervo - Museo de YerbabuenaReg. P0135
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Santander y por ende retratado al pie de su lecho de muerte en la famosa pintura del Museo Nacional de Luis García Hevia de 1841 (Lámina XIV, véase acá el texto de María José Dávila). Justamente en esa misma pintura aparece también un personaje que fue retratado de forma recurrente en el siglo XIX: el arzobispo Manuel José Mosquera (Lámina IV). Así que, empezamos a atar cabos y encontramos que el arzobispo había sido también pintado entre otros por José Miguel Figueroa en 1842. Justamente, este mismo pintor había retratado en 1843 a la religiosa de Santa Inés sor María de Santa Teresa, (véase acá el texto de Lina María Méndez), así como también habría realizado el retrato de Rafael Pombo niño en 1835, en propiedad del Museo Nacional de Colombia (Lámina XII, véase acá el texto de Juan David Parra).
Imagen 1
Imagen 2
Imagen 3
Imágenes 1- 3Visita de reconocimiento y acciones de conservación por parte del Área de gestión de museos del Instituto Caro y Cuervo y del Semillero de la Imagen Colonial de la Universidad de los Andes con la colección del Museo de Arte Religioso, Basílica de Chiquinquirá. Septiembre 2016.
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Así como Merizalde, JM Figueroa y sus hermanos José Santos y José Celestino, empezaron a perfilarse como protagonistas en nuestra reflexión. Justamente, de José Celestino Figueroa el Instituto Caro y Cuervo también poseía un retrato fechado en 1849, esta vez el de Juan Pérez Soriano (Imagen 4) y las religiosas de Santa Inés contaban con una Virgen del Buen Consejo firmada y fechada por José Santos en 1858 (véase acá el texto de María Fernanda Duarte y Olga Isabel Acosta), quien también había pintado al arzobispo Mosquera en la década de 1840 (Imagen 5). Esta Virgen nos llevó a revisar otra imagen mariana de la colección inesita que mostraba una iconografía diferente e independiente de los cánones coloniales como lo fue la Virgen de las Mercedes (Lámina XXIVa). A esta imagen mariana la pudimos relacionar con otra Virgen con la misma iconografía del Museo de la Independencia - Casa del Florero, esta vez firmada y fechada en 1868 por Ramón Torres Méndez (Lámina XXIVb). Este reconocido artista también se desempeñó como pintor de obras religiosas, rol que ha sido pasado por alto por nuestra historiografía.
Las obras hasta acá mencionadas conformaron la exposición Estado del Arte. Pintura en Tiempos de Desamortización (Lámina II). A ellas decidimos sumar una selección de retratos de la colección del Caro y Cuervo que hasta la fecha no habían sido expuestos y cuya información era endémica, pero que se relacionaban con los artistas mencionados y con el periodo. La exposición se concentró pues en la producción pictórica de la Santafé de Bogotá entre los años de 1840 y 1880, periodo en que fueron realizadas las obras expuestas y que coincidía con la ruptura definitiva entre los asuntos estatales y eclesiásticos en la naciente República de Colombia. Este fenómeno coincide con la constante que veníamos estableciendo en nuestras investigaciones y que mostraba cómo la mayoría de pintores activos en esas décadas combinaba dentro de sus géneros de trabajo, y según demanda, la pintura de temas seculares y temas
Imagen 4 José Celestino Figueroa (atribuido)(Bogotá, ¿? – 1870)
Juan Pérez Soriano1849 (fechado)Óleo sobre tela76 x 61 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaReg. P01234
Imagen 5 José Santos Figueroa (firmada)
Manuel José MosqueraSin fechaÓleo sobre tela78.8 x 50.5 cmColección Academia Colombiana de Historia (desde 1944)
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religiosos. Llama la atención que el único artista que no parece seguir este patrón es José María Espinosa de quien no hemos podido identificar ninguna obra de temática religiosa y en cuya producción impera el género del retrato civil y de quien contamos también con un ejemplo en la muestra: el retrato de su suegro Víctor Sanmiguel, también médico y colega de José Félix Merizalde (véase acá el texto de Julián Gualdrón).
Del aula al museo
La reunión de un grupo de obras disímiles, de las cuales en su mayoría se contaba con poquísima información,
nos dio la idea que la exposición debía transformarse en un espacio de experimentación y de desarrollo de investigaciones. Por tal razón, decidimos que la muestra y la sala de exhibiciones de la Casa Cuervo Urisarri era el espacio perfecto para desarrollar un curso con un componente investigativo donde los estudiantes que se inscribieran en él pudieran desarrollarlo. Fue así como nació el curso Museos, Colecciones e Historia del Arte del programa de Historia del Arte de la Universidad de los Andes que se dictó durante el segundo semestre del año 2017.
La Guía de Estudio No. 14 publicada para la muestra se formuló como un programa de curso, con cuatro temáticas relacionadas con la pintura local entre 1840 y 1880 que fueron abordadas a través de clases magistrales, trabajo en grupo y talleres (Imágenes 6, 7 y 8). Así durante tres meses, el equipo del Caro y Cuervo, el curso de la Universidad de los Andes con la ayuda de algunos especialistas reflexionaron sobre el oficio del pintor, el género del retrato y de la pintura religiosa y sobre las iconografías en el periodo comprendido entre 1840 y 1880. Como trabajo del semestre cada estudiante debía escoger una obra y estudiarla a partir de los pocos datos que se conocían de ella y que conformaban la ficha técnica inicial. Tras indagar por estas
Lámina XXIVa Ramón Torres Méndez (atribuido)
Nuestra Señora de las Mercedes1840 – 1878Óleo sobre tela110 x 87 cmColección privada
Lámina XXIVb Ramón Torres Méndez (firmada)
Nuestra Señora de las Mercedes1868 (fechada)Óleo sobre tela83 x 66.5 cmMuseo de la Independencia -Casa del FloreroReg. 4039
Imágenes 6, 7 y 8Talleres y conversatorios en el marco de la Exposición Estado del Arte y el curso Museos, Colecciones e Historia del Arte, septiembre – noviembre 2017.
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informaciones, revisar cuidadosamente cada una de las obras, establecer sus temas, formatos, técnicas, así como sus inscripciones, firmas, anotaciones y repintes cada estudiante planteó una pregunta de investigación que desarrolló durante el semestre.
Poder tener acceso de primera mano y constante al objeto de estudio es a menudo una ilusión para los historiadores del arte y aún más para los estudiantes de esta carrera. Por esto, la posibilidad de transformar la sala de exposición en un salón de clase cada semana, y con ello tener acceso constante a sus obras de estudio hizo que cada pintura, con todos sus componentes, se convirtiera en la fuente primaria fundamental en el trabajo de investigación. El resultado de este proceso puede verse reflejado en los textos que componen este cuadernillo. El trabajo conjunto y de reflexión en torno a las pinturas dio la posibilidad de entender mejor el trabajo de artistas como Merizalde y de JM Figueroa, así como de establecer que la identidad de muchas mujeres retratadas durante el siglo XIX no se consignó a través de inscripciones sobre los lienzos, como sí solía ocurrir con los hombres. En la mayoría de los casos de estudio sus nombres se perdieron y el único indicio de sus identidades lo daban las pinturas mismas y su indumentaria, así ocurrió con los retratos de dos jóvenes mujeres realizados por Merizalde y Torres Méndez (Láminas III y XI véase acá los textos de Ana María Orobio y Daniela Rodríguez) y con Josefa Sanz de Santamaría en cuya identificación jugó un rol fundamental el encuentro azaroso de una fotografía y de una leve inscripción en lápiz al dorso de la pintura (Lámina XIX, véase acá el texto de David Echeverri). A su vez, pudimos percibir que la identificación de una mujer dependía de un personaje masculino, bien el padre, el esposo o incluso el pintor que la retrató, ese fue el caso de los retratos dobles de las parejas Gutiérrez e Isaza (Láminas
XV – XVIII véase acá el texto de Maria Isabel Téllez), lo cual nos deja sospechar que quizá los retratos femeninos individuales fueron anteriormente el complemento de una pareja que se separó con el uso y transformación de las colecciones familiares.
Las pinturas con temática religiosa nos propusieron otras problemáticas de análisis. Esta vez relacionadas con las iconografías que se revelan como un territorio de observación de cambios y continuidades entre las tradiciones de los siglos XVII y XVIII y las que imponía el siglo XIX a medida que se iba dando la secularización del Estado y la entrada de otras tradiciones religiosas al país. Representado en dos ocasiones por Merizalde, el Purgatorio fue un caso interesante de estudio debido a que su iconografía fue crucial en las dinámicas de la economía de la salvación colonial que fue removida durante los periodos de desamortización. Las imágenes marianas, por su parte, nos muestran nuevas advocaciones que ingresaron a Colombia en el siglo XIX como la Virgen del Buen Consejo que fue representada general y fielmente según su prototipo italiano. También encontramos innovaciones iconográficas y estilísticas propias de algunos artistas como Torres Méndez y sus Vírgenes de las Mercedes que muestran una representación idealizada de María con el Niño libre de detalles reiterativos propios de advocaciones particulares.
Los cuadernillos reunidos acá son el resultado de un trabajo conjunto que buscó reconstruir memorias de personajes y temas olvidados a partir de las huellas de diversas colecciones pictóricas locales con obras realizadas entre 1840 y 1880. Esperamos que en el futuro estas pinturas y sus artistas contribuyan a un mayor conocimiento de los procesos que surgieron en la construcción de memorias y patrimonios visuales en Colombia.
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INSTITUTO CARO Y CUERVO - MINCULTURA
Carmen Millán de BenavidesDirectora General
Juan Manuel Espinosa RestrepoSubdirector Académico
Gestión de MuseosJuan Darío Restrepo FigueroaCoordinador Gestión de Museos
Norma Juliana Jiménez PavaConservadora - Restauradora de bienes muebles
César Augusto Mackenzie Trujillo Investigador de las colecciones
Yenny Milena López ChecaComunicadora educativa
Pablo Daniel Hernández CorredorArquitecto museógrafo
Julián Antonio Sossa DelgadoArquitecto asesor
Melisa Carreño VargasRegistradora
Lina María Méndez CastañedaAsesora registro
Neftalí Vanegas MenguánDiseño gráfico
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTEFACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADESUNIVERSIDAD DE LOS ANDES
EdiciónOlga Isabel Acosta Luna Juan Darío Restrepo Figueroa
Asistencia editorialMaría Luisa Guevara T.
Corrección de estiloCésar Augusto Mackenzie Trujillo
Autores Olga Isabel Acosta LunaMaría José Dávila RiveraMaría Fernanda DuarteDavid Echeverri Julián Andrés GualdrónMaría Luisa Guevara T.Lina María MéndezAna María OrobioJuan David ParraJuan Darío Restrepo FigueroaDaniela Rosario Rodríguez RebolledoCatalina SalgueroMaría Isabel Téllez
Queremos agradecer a todos aquellos que han sido miembros desde el 2016 del Semillero de la Imagen Colonial y del grupo de Gestión de Museos del Instituto Caro y Cuervo, su contribución y compromiso fue fundamental para la realización de este proyecto conjunto.
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