o filme como documento histÓrico · de caráter metódico, baseada no princípio da linearidade do...
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O FILME COMO DOCUMENTO HISTÓRICO
O cinema produz um tipo de conhecimento em que as
fronteiras entre a realidade e ficção se tornam frágeis
e parceiras. O cinema faz o sujeito esquecer onde está.
Noeli Gemelli Reali
Foi no século XIX, o início da escola historiográfica positivista, sua produção era
de caráter metódico, baseada no princípio da linearidade do tempo, na idéia de
progresso e desenvolvimento da humanidade, denominada também de história
tradicional. As fontes históricas consideradas confiáveis pelos historiadores
positivistas, era as “dotadas de conteúdo imparcial e neutro”, ou seja, somente os
documentos escritos.
A inclusão de novos sujeitos, novas fontes e outros pontos de vista além do
oficial, de análise histórica é bem recente, e foi possível devido ao surgimento de
novas correntes historiográficas do século XX.
A chamada Nova História, a partir da década de 60, dá uma nova perspectiva
nos estudos históricos, contribuindo para o surgimento de diferentes reflexões, abrindo
o leque de abordagens, objetos de estudos, trazendo a tona sujeitos e objetos
desprezados pela história tradicional e, também a possibilidade de trabalhar outras
fontes, além da escrita, agora não vistas como neutras e imparciais, mas passíveis de
análise crítica.
No final da década de 70, Marc Ferro, historiador francês, pensa a imagem, em
específico o cinema, como fonte possível para análise histórica. Em seu texto, O
Filme: uma contra-análise da sociedade, defende a idéia do filme como documento
histórico. Assim enfatiza Souza (1990,p.325) “ Texto inscrito dentro do que se postulou
chamar de „Nova História‟, Ferro abandonou as formas anteriores de abordagem da
história do cinema ( a linear dos estúdios, estrelas, diretores e filmes) para se dedicar
ao estudo de uma nova forma de documento: o filme”. Seja qual for a fonte para
pesquisa em história: escrita, arqueológica, oral, imagética, em especifico neste
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estudo, o cinema, para ter legitimidade na construção do saber histórico, deve ser
questionada pelo pesquisador. O objeto de estudo, considerado documento, foi
produzido em determinado espaço, tempo e sofreu todas as influências de sua época
e de quem, por meio de sua subjetividade o criou, movido por intenções, às vezes
implícitas ou explícitas expressas no documento.
Cada documento tem sua linguagem e especifidade, por isso deve-se aplicar
tratamentos diferenciados em sua leitura. Importante são os questionamentos que nós
professores e ou pesquisadores fazemos ao documento. Como por exemplo:
Sobre a existência em si do documento: o que vem a ser o documento? O
que é capaz de dizer? Como podemos recuperar o sentido de seu dizer? Por
que tal documento existe? Quem fez, em que circunstância e para que
finalidade foi feito?
Sobre o significado do documento como objeto: o que significa o
documento como simples objeto? Como e por quem foi produzido? Qual a
relação do documento, como objeto singular, no universo da produção? Qual
a finalidade e o caráter necessário que comanda sua existência?
Sobre o significado do documento como sujeito: por quem fala tal
documento? De que história particular participou? Que ação de pensamento
está contida em seu significado? Em que consiste seu ato de poder?
(MARSON, apud BITTENCOURT, p.332)
Todo filme pode servir como objeto de análise histórica, como qualquer outro
documento, ele foi produzido em determinado período, pela ação humana tendo
suas intencionalidades, significados, transformando-se, portanto, num registro da
sociedade que o gerou.
Variados gêneros de filmes classificados como históricos, documentários, cine-
jornais, ficção e outros, podem ser utilizados como objeto de estudo. Existem várias
possibilidades de leituras de cada filme, ele diz tanto quanto for indagado.
O valor documental de um filme está ligado à capacidade analítica do
pesquisador, sua formação e subjetividade. Na análise fílmica devemos observar,
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segundo Marc Ferro o “visível e o não visível”. O olhar de quem analisa um filme
deve estar atento e procurar desvendar o que está por trás, consciente ou
inconscientemente, do aparente.
Quando um filme tem a temática voltada para o passado, muito explorada pela
produção cinematográfica, fala muito mais do presente, pois serve como instrumento
de denúncia, legitimidade, confirmação de algum conteúdo. Para Cristiane Nova
( Revista Olho da História, n°3) “[...] Em muitos casos, o retorno ao passado funciona
como um instrumento de ocultação de um conteúdo presente que se deseja passar
ao espectador”.
Outro aspecto necessário para análise de um filme, é ter claro que a produção
cinematográfica, em grande parte, está ligada a indústria cultural e seu maior
objetivo é o entretenimento e geração de lucros, sem estar comprometido fielmente,
no caso do filme histórico, com a pesquisa histórica.
Segundo esquema de Cristiane Nova, para se fazer análise de um filme, será
preciso:
1. Seleção de títulos a serem trabalhados, levando em consideração o objeto e
objetivos da pesquisa.
2. Análise individual de cada filme que é feita baseando-se na sua crítica externa que
se refere a todos elementos relacionados a cronologia, censura, custos, público,
produção, produtores.
Só após essa etapa, deve-se passar para análise do conteúdo do filme, que é
a crítica interna. Deve-se observar tudo o que foi colocado de forma explícita em
todos os aspectos do filme; depois procura-se o que está presente implicitamente,
aquilo que os produtores tencionavam passar, mas não o fizeram diretamente; por
último, os elementos inconscientes existentes no filme.
3. Comparação do conteúdo apreendido do filme com os conhecimentos histórico-
sociológicos acerca da sociedade produziu o filme e com outros tipos de filme.
A análise da imagem como documento é mais complexa e, para isso, a
história se aproxima de outras ciências humanas desenvolvendo, assim, uma
metodologia mais adequada.
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O FILME EM SALA DE AULA - POR QUE USAR?
A imagem é o veículo pelo qual tudo transita. A estética da
imagem do presente adquire um valor discursivo, sua
construção não trata do belo ou do mau gosto, trata de política,
concepção de mundo, manipulação, campo de disputa pela
legitimação de verdades. Mas pode tratar de subversão,
denúncia, ideologia, beleza, liberdade, resistência etc.
Ricardo Brisolla Ravanello
A influência do cinema, da televisão, das novas tecnologias na vida das
sociedades contemporâneas é, inegavelmente, muito grande. Por vezes parte da
formação de nossos jovens tem sido realizada por estes veículos, concorrendo com a
família, a igreja e a própria escola.
Muitos,jovens ou adultos, tem contato com certos temas históricos apenas pelo
cinema e, diga-se de passagem, entendem como a representação do real. O cinema
nos transmite esta sensação do real. A linguagem audiovisual consegue trabalhar com
a emoção e traz a impressão de realidade. Jean-Claude Bernadet (1985, p.12)
descreve assim, “O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela,
brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que
sabemos não ser verdade [...]”
A primeira medida do trabalho docente com o cinema é desmitificar que filme
histórico é sinônimo de realidade. Até mesmo os filmes classificados como
documentários, que carregam o status de objetividade e realidade, estão sujeitos a
mecanismos de indução, ocultação ou falsificação.
Toda obra filmográfica é mais subjetividade do que objetividade, no caso de um
filme histórico, mostra-se um ponto de vista do autor sobre determinado acontecimento
anterior e, por conseqüência emite opiniões, valores sobre o fato passado, até
assumindo um determinado lado. É importante ressaltar, que num filme nem todos
aspectos da história serão analisados. O diretor da produção filmográfica não tem o
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compromisso de historiador, a principal meta do cinema ainda é o entretenimento dos
espectadores.
Ainda sobre o filme histórico, ele evoca duas temporalidades o passado e o
presente, já que a obra é construída baseada na percepção do pensamento
contemporâneo sobre o passado, ou seja, a representação de uma pessoa ou um
grupo, responsáveis pelo filme, sobre o passado.
Outro aspecto importante é como o espectador percebe o filme, ele também faz
relações do seu espaço-tempo, portanto sua vivência, sua bagagem de
conhecimentos influenciam na interpretação e assimilação da linguagem fílmica.
Levando em consideração os posicionamentos relevantes na análise fílmica,
citadas acima, utilizar o filme como recurso didático é uma possibilidade do estudante
refletir sobre a história, sobre como o cinema representa o passado e principalmente
de assistir filmes com um olhar mais atento, crítico, investigativo.
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O FILME EM SALA DE AULA - COMO USAR?
Algumas experiências podem nos orientar na utilização de filmes nas aulas de
história, mas a aplicação dependerá da realidade vivida pelo professor da comunidade
onde atua, então, não existe receita única. Segundo Ranzi (2007,p.3)
Trabalhar com cinema exige muito mais do que simplesmente escolher o melhor
filme para a aprendizagem de determinado conteúdo. É necessário partir de um
problema, questionando o filme como qualquer documento utilizado no ensino
de História. Assim estamos considerando a imagem fílmica como documento no
contexto em que foi produzido, pois reflete a mentalidade de homens e de
mulheres que fazem filmes. (...) Neste sentido, o filme, como fonte, quando bem
interrogado, adquire um caráter revelador de uma visão de mundo e permite ao
aluno refletir e se aproximar do passado de uma maneira diferente de um texto
escrito.
O que se enfatiza na utilização do filme como recurso didático, são os usos
indevidos, ou seja, o que não se deve fazer. Na disciplina de História, normalmente a
crítica recai no uso do filme como pura ilustração ou para confirmação de fatos, como
a prova do real.
Cabe ressaltar o elenco de usos inadequados do cinema e vídeo em sala de
aula, descritos por José Manuel Moran, professor de novas tecnologias da pós-
graduação da ECA-USP e da Universidade Mackenzie, são eles:
a) Vídeo-tapa-buraco: colocar vídeo quando há um problema inesperado, como a
ausência do professor.
b) Vídeo-enrolação: exibir um vídeo sem muita ligação com a matéria.
c) Vídeo-deslumbramento: o professor que acaba de descobrir o uso do vídeo
costuma empolgar-se e passa vídeo em todas as aulas, esquecendo outras dinâmicas
pertinentes.
d) Vídeo-perfeição: existem professores que questionam todos os vídeos possíveis
porque possuem defeitos de informação ou estéticos.
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e) Só vídeo: não é satisfatório didaticamente exibir o vídeo sem discuti-lo, sem integrá-
lo com o assunto de aula.
SUGESTÕES DE UTILIZAÇÃO DO FILME EM SALA DE AULA
Algumas possibilidades pedagógicas do uso do filme são indicadas por Noeli
Gemelli Reali, em que podemos adaptar à disciplina de História.
O primeiro critério apresentado para utilização do vídeo em sala de aula é o
planejamento. Traçar objetivos, como: qual a contribuição pedagógica, reflexiva que o
filme e as atividades relacionadas podem proporcionar ao estudante. Em História,
acredito que o principal objetivo é problematizar questões a partir do filme.
Apresentação da ficha técnica do filme;
Indicações e comentários sobre o filme;
O debate a partir do filme;
Mesa-redonda constitui-se na reunião de algumas pessoas convidadas para, a
partir de pontos de vista diferentes, aprofundar a problematização posta em
foco;
Trabalho em pequenos grupos com questão única, elaborada pelo docente;
Grupos simples com questões diversas, acerca de categorias analíticas do filme
e do tema em questão;
Grupos simples com tarefas diversas, os estudantes são provocados a analisar
o filme sob diversos ângulos.
Projeto de pesquisa;
Filmes em duplas, utilizar dois filmes com posições divergentes sobre um
mesmo assunto.
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O PODER DA IMAGEM E O CONTEXTO POLÍTICO DA DÉCADA DE 40
Como possibilidade de uso do filme como documento histórico e recurso
pedagógico em sala de aula, analisei duas categorias de cine-jornais brasileiros,
produzidos na década de 40. O primeiro produzido pelo Departamento de Imprensa e
Propaganda ( DIP), durante o Estado Novo, em 1941, “1º de maio – Dia do Trabalho” e
o segundo um cine-jornal promocional da prefeitura e da elite local da cidade de
Jacarezinho/Pr, em 1947, “Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná”.
Entre 1937 e 1945, o Estado Novo de Getúlio Vargas criara no país uma
burocracia complexa e centralizada nas mãos do poder Executivo, permitindo assim, a
consolidação de um Estado autoritário. Argumentava-se que somente um Estado forte
e centralizado seria capaz de reorganizar a sociedade, condição para superar o atraso
que o país se encontrava, conseqüência das políticas liberais da República Velha.
Para promover o desenvolvimento nacional era necessário a “colaboração
nacional”, todos os setores da sociedade deveriam participar, pobres e ricos, em prol
da nação.
Deveria-se corrigir as imperfeições do governo liberal do período da República
Velha, caracterizado pela corrupção, ineficiência, atraso, como também o prevalecer
dos interesses privados sobre os coletivos. Para alguns intelectuais brasileiros do
período, como Francisco Campos, o corporativismo seria a solução para os problemas
nacionais, pela corporação se realizaria a colaboração nacional. Segundo Santos
(2004,p.12)
“[...] o corporativismo seria o ajustamento da democracia aos tempos modernos, a
democracia na sua acepção autêntica, livre da deturpação do liberalismo, que
envolveria a organização hierárquica da sociedade. A democracia não seria portanto,
incompatível com o autoritarismo. Ao contrário, o Estado autoritário e corporativo seria
um Estado democrático de novo tipo.”
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Para a formação deste Estado era necessário a formação de uma nova
sociedade, de um novo homem e para tanto (ibidem,p.17)
[...] foram estabelecidos o saneamento das cidades e dos indivíduos, a nacionalização
da educação e a valorização da juventude e da criança. A construção desta
normatização pressupunha a necessidade de higienizar a sociedade e livrá-la dos
elementos nocivos, com o intuito de forjar a criação de uma identidade nacional. Impor a
nova identidade no estado Novo significava fazer o uso do mito de ser brasileiro, em
função da existência de inimigos da nação brasileira.
E prossegue:
A formação deste homem novo [...] correspondia à figura do trabalhador disciplinado,
ágil, eficiente, ordeiro e dócil. Subjugado, disciplinado, reprimido e controlado, o
operário é o instrumento e o alvo principal da estratégia traçada visando amenizar as
tensas relações entre a classe operária e empregadora.
Para concretizar este projeto de Estado, que prega a ausência de luta de classes
no país, os meios de comunicação de massa seriam eficientes instrumentos na
propagação desta ideologia. O uso da propaganda política já ocorria nos países
europeus, a Inglaterra foi pioneira, mas a idéia foi logo apropriada por outros países,
principalmente pelos governos autoritários, que viam nos meios de comunicação uma
poderosa arma para manipular e exercer controle sobre a sociedade.
No governo fascista de Mussolini, já na década de 20, a propaganda política
utilizava-se da imprensa, do rádio e do cinema. Departamentos específicos foram
criados para a divulgação dos ideais fascistas, como a LUCE, responsável pela
produção cinematográfica, cuja função era a produção de cine-jornais, documentários
e filmes educativos.
Na Alemanha, nas décadas de 30 e 40, a propaganda nazista, foi considerada
uma das mais eficientes. O Ministério de Esclarecimento Popular do Reich, criado em
1933, dirigido por Joseph Goebbels tinha como finalidade a propagação de idéias de
preservação do bem da sociedade, do Estado alemão e pela reconstrução nacional.
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Com linguagem simples, dirigida às massas, explorando o sentimento maniqueísta da
sociedade, utilizava-se da estratégia do convencimento, por meio da repetição, muitas
vezes da calúnia e da mentira. Segundo tal estratégia, uma mentira repetida várias
vezes, transforma-se em verdade e quanto maior for a mentira, melhor, ninguém
imaginaria a invenção de tão grande absurdo.
A propaganda política no governo Vargas inspirou-se no modelo alemão, não
possuindo toda infra-estrutura e investimento da produção alemã, que era muito
grande. Aqui no Brasil, procurou-se, neste período, a propaganda tinha como objetivo
resgatar o civismo e o patriotismo, o indivíduo só teria importância enquanto integrante
da nação. Bercito (1990,p.10) complementa:
Daí a necessidade de se criar um regime de “colaboração nacional”, em que todos os
setores deveriam participar. Afinal, dizia-se, todos faziam parte da nação. Ao integrar
todos brasileiros, de operários e patrões, como componentes da nação, mascaravam-se
as contradições de classe e os interesses divergentes. Com esse objetivo procurava-se
incentivar o nacionalismo, o civismo e o patriotismo [...] Em nome dos interesses
nacionais se davam todas as realizações. Por trás da idéia de nação, a repressão, as
desigualdades, a dominação.
Centrado na autoridade de um homem só, inspirado nos sistemas totalitários
europeus, o Estado Novo cria órgãos com a finalidade de controlar e formar uma nova
identidade da sociedade brasileira.
Desde 1930, o governo Vargas preocupou-se em legitimar sua ascensão ao
poder, para isso várias medidas e mudanças ocorreram na formação de órgãos
destinados ao controle e divulgação de informações. A propaganda política do período
varguista nunca se apresentou com um modelo definitivo. Em 1931, foi criado o
Departamento Oficial de Propaganda (DOP), sua principal função era o
direcionamento da opinião pública, objetivando a legitimidade do governo do governo
provisório. O rádio foi o meio de comunicação eleito para difundir as informações
oficiais através do programa “A Hora do Brasil”, apelidado pela população como a “A
Hora do Silêncio”, devido a baixa audiência.
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Em 1934 o DOP foi extinto dando lugar ao Departamento de Propaganda e
Difusão Cultural (DPDC), dividido nas seguintes áreas: rádio, cinema, e cultura física.
Sua finalidade era a propaganda do regime, dirigido por Lourival Fontes, adepto das
idéias fascistas, chamada de “Goebbels tupiniquim”, num de seus discursos enfatiza a
importância do rádio na divulgação do ideal de unidade nacional:
[...] Dos países de grande extensão territorial, o Brasil é o único que não tem uma
estação de rádio “oficial”. Todos os demais têm estações que cobrem todo o seu
território. Essas estações atuam como elemento de unidade nacional. Uma estação de
grande potência torna o receptor barato e, portanto, o generaliza [...] Não podemos
desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada pelo rádio e, principalmente, a
sua função extra-escolar; basta dizer que o rádio chega até onde não chegam a escola
e a imprensa, isto é: aos pontos mais longínquos do país e, até, à compreensão do
analfabeto[...]
Em 1938, aumentaram as funções do DPDC, dando origem ao Departamento
Nacional de Propaganda (DNP), ainda sob direção de Lourival Fontes. O DNP tinha a
função de propagar informações em âmbito nacional e internacional. Da
reestruturação do DPDC, surge o Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP,
criado em 27 de dezembro de 1939, já no Estado Novo, era um órgão diretamente
subordinado aos presidente da República, e de acordo com o decreto lei n°1915, tinha
o objetivo de “elucidar a opinião nacional sobra as diretrizes doutrinárias do regime,
em defesa da cultura, da unidade espiritual e da civilização brasileira”.
Contraditório foi a localização da sede do DIP no Rio de Janeiro, a desativada
Câmara dos deputados, símbolo da ordem democrática, para a instalação de um
departamento com finalidades coercitivas. O DIP tinha várias funções, sendo algumas
delas:
Centralizar, coordenar e supervisionar a propaganda nacional interna e externa;
Supervisionar o turismo;
Censurar o teatro, cinema, atividades esportivas e recreativas, bem como
rádios, a produção literária e a imprensa;
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Estimular a produção de filmes nacionais e selecionar filmes com apelo
nacionalista e educacionais;
Promover relações entre a imprensa e o poder público;
Colaborar com a imprensa estrangeira no tocante a publicação da cultura e
informações do país;
Colaborar com escritores e artistas brasileiros na intenção de promover a arte e
literatura nacionalista.
A abrangência de intervenção do DIP na promoção, divulgação e fiscalização,
foi impressionante. Em 1940, por meio do DIP, o Estado era o maior produtor e
animador cultural.
Quanto a finalidade do DIP, segundo o próprio departamento, nos meios de
comunicação de massa, era “educar, preparar e orientar a opinião pública, dirigida a
todos, sem distinção de classe social”
Durante o Estado Novo (1937-1945), foram realizados pelo DIP eventos
públicos destinados a divulgar as realizações do governo e criar no imaginário da
sociedade a sensação de comunhão coletiva, todos unidos em prol da nação.
Concluindo sobre as intenções e ações do DIP, analisa Santos(2004,p.121):
Com o intuito de sistematizar o pensamento filosófico e político do Estado Novo, foi
criado o DIP, órgão centralizador dos meios de comunicação que, ao longo de sua
existência, conseguiu divulgar e difundir sistematicamente as idéias que sustentavam
seu projeto político-ideológico. Nesse sentido, foram produzidos livros, revistas,
folhetos, cartazes, programas de rádio com notícias e números musicais, além de
radionovelas, fotografias, cine-jornais, documentários cinematográficos e filmes de
ficção.
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O CINE-JORNAL BRASILEIRO
O cinema no século XX passa a ser considerado um poderoso meio de
comunicação, por meio das imagens em movimento o esclarecimento é contundente,
com grande poder de persuasão. A facilidade de propagação do cinema, tendo sua
principal finalidade o entretenimento atraía e atrai pessoas de todas as camadas
sociais.
O cine-jornal tem sua origem na Inglaterra, alcançando seu auge no registro da
Primeira Guerra Mundial, transformando-se num tipo de correspondente de guerra,
findando a guerra perde sua audiência. Volta a ter expressão significativa com outro
conflito, a Segunda Guerra Mundial, sendo que nesta os registros cinematográficos
são captados por vários países, incluindo os Estados Unidos, que enviava seus
cinegrafistas para capturar imagens que serviriam de estudo para investigar o poder
bélico do inimigo, contudo este material teve mais importância para a História, como
fonte histórica do que serventia para a guerra.
Contudo, o cine-jornal vai ser mais explorado, com a finalidade de propaganda
política-ideológica, pelos países europeus totalitários, como a Alemanha, Itália e
Rússia. Com o fim da Segunda Guerra, nestes países, o gênero cine-jornal entra em
decadência, com exceção da União Soviética que mantem sua produção.
No Brasil na década de 30, o cinema já era utilizado como instrumento
pedagógico de ação cultural formativa e educativa. Em 13 de janeiro de 1937, foi
criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo, o INCE, Edgar Roquette Pinto foi
indicado para a direção deste novo instituto, nomeado pelo Ministro da Educação e
Saúde Pública, Gustavo Capanema.
Roquette Pinto, em Revista do Serviço Público, manifestou-se expondo a
distinção entre cinema educativo e cinema instrutivo, para ele ( apud Franco[ et
al.],1993,p.17) “[...] o verdadeiro educativo é outro, o grande cinema de espetáculo, o
cinema da vida integral. A visão de Roquette Pinto combinava com os ideais
estadonovistas, de formação de nova identidade nacional, na valorização do trabalho e
a função da educação neste contexto, em suas palavras ( ibidem, p.17):
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Educação é principalmente ginástica do sentimento, aquisição de hábitos e costumes de
moralidade, de higiene, de sociabilidade, de trabalho e até mesmo de vadiação... Tem
de resultar do atrito diário da personalidade com a família e com o povo. A instrução
dirigi-se principalmente à inteligência. O indivíduo pode se instruir sozinho; mas não se
pode educar senão em sociedade.
Humberto Mauro, cineasta mineiro, passa a fazer parte da equipe de Roquette
Pinto, e em 1937 dirige o filme Descobrimento do Brasil, longa-metragem, baseado na
Carta de Pero Vaz de Caminha. Esta produção é uma demonstração do uso da
linguagem fílmica para reforçar a sacramentalização de mitos nacionais.
A utilização do cinema como veículo de instrução e formação, no Estado Novo,
acabou recebendo apoio dos cineastas que procuravam no Estado um patrocinador,
tendo em vista a concorrência do filme estadunidense no país.
Em 1932, o governo decreta, a lei da obrigatoriedade de exibição de filmes
nacionais, o Estado passa investir na produção cinematográfica, contudo, somente na
produção de cine-jornais, com temas voltados para promoção e valorização do
governo. Em 1938, foi determinado a obrigatoriedade da exibição do cine-jornais
institucionais antes da programação normal dos cinemas.
Em 1939, com a criação do DIP, no período estadonovista, ocorre a
institucionalização do cine-jornal brasileiro. Segundo dados de Santos (op.cit,p.47) o
período da produção dos cine-jornais de promoção do governo de cunho altamente
ideológico, ocorreu de outubro de 1938 a setembro de 1946, ultrapassando o período
do Estado Novo e em termos quantitativos, em 1940 foram produzidos 150 cine-
jornais, com 304 reportagens. Em 1941 foram produzidos 69. Em 1943, 60 e até
outubro de 1944, ototal de cine-jornais acumulava 429.
O que apresentava os cine-jornais?
Imagens e discursos de Getúlio Vargas, sem dúvida o “ator” principal,
inaugurações de obras públicas, cerimônias oficiais, manobras e desfiles militares,
exposições e concursos artísticos, cenas de carnaval carioca, cidades brasileiras,
indústria nacional, diversas modalidades de esportes, festas populares, romarias,
aniversários de pessoas mortas e vivas, instituições, batalhas, centenários, datas
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cívicas ou militares. Percebe-se a valorização de ideais e ações que a política
estadonovista queria incutir na população, como: o civismo, a obediência ao Estado; a
cultura física, alguns esportes; festas populares, organizadas pelo governo, não mais
espontâneas, como o carnaval carioca; religiosidade, festividades católicas;
realizações do governo, empenho em mostrar o progresso do país a partir das obras
de urbanização; a arte elitizada, exposições patrocinadas pelo Estado nas artes
plásticas; viagens do presidente a todas as regiões, representando a integração
nacional; entre outros aspectos abordados nos cine-jornais.
No que se refere a exposição das classes sociais nos cine-jornais, a classe
eleita como protagonista foi a dos trabalhadores. Conforme (ibidem,p.56):
[...] os trabalhadores ganharam importante destaque no CJB em comparação as demais
classes sociais, fato decorrente, principalmente, das festividades do Primeiro de Maio,
que eram dirigidas, em especial a eles. A imagem do trabalhador era constituída de
forma a buscar retratos das mais diversas categorias profissionais. Dessa maneira, a
imagem retratada do trabalhador nem sempre era identificável à dos operários
brasileiros.
Um dos objetivos do Estado corporativista era a formação de um homem novo,
para tanto era necessário promover o saneamento do espírito, do corpo e da mente.
Esta mensagem estava diretamente endereçada ao trabalhador, visando torná-lo mais
apto ao trabalho, disciplinado, obediente as ordens do Estado.
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CINE-JORNAL 1º DE MAIO – DIA DO TRABALHO – 1941
Os regimes autoritários das décadas de 20 e 30, sempre se valeram de rituais,
cerimônias, símbolos, como instrumentos na tentativa de legitimação de poder,
visavam a construção da imagem de uma sociedade unida, homogênea, protegida por
seu grande líder. As cerimônias exerceram papel importante na construção de valores
sociais e políticos, nelas ocorriam as manifestações coletivas permitidas pelo Estado,
como marchas, desfiles.
A festividade do 1º de maio, no Brasil, só passou a ser celebrada oficialmente,
todos os anos, com o início do Estado Novo. Em 1938, o Departamento Nacional de
Propaganda organizou uma cerimônia, na qual Getúlio Vargas anunciou a
regulamentação do salário mínimo e do decreto-lei isentando de imposto de
transmissão a compra de terrenos para a construção casas para operários.
O Dia do Trabalho passou a ser representado como, aqui no Brasil, como uma
confraternização nacional pacífica. O intuito da festividade era inculcar no trabalhador
a idéia que ele era um colaborador da nação, o trabalho não era mais um dever com o
empregador, agora era um dever social. Todas as conquistas foram possíveis devido a
ação eficaz do governante, os operários não alcançariam com seu próprio esforço.
Segundo Lenharo(1986,p.50)
[...] nos comícios dos 1º de Maio eram reunidos em estádios e praças públicas para
refazer o ritual de sua participação e para que lhes fossem anunciados os novos ganhos
oferecidos, que eles, sozinhos não teriam condições de alcançar. Passivamente, os
trabalhadores ouviam de Vargas e dos seus líderes a sua prestação de contas e novas
promessas; aplaudiam e asseguravam a festividade do evento. Criava-se um clima
artificial de certeza de uma fraternidade nacional estável e duradoura.
O programa das cerimônias seguia um padrão que se repetia em todos anos de
1940 a 1944, no Dia do Trabalho. Iniciava quando o presidente inaugurava alguma
obra, depois almoçava num restaurante operário, juntamente com outras autoridades
governamentais e representantes sindicais. Posteriormente, Vargas se dirigia para
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onde a festa se realizaria, a maioria aconteceu no estádio São Januário, uma na
Esplanada do Castelo e uma no estádio do Pacaembu.
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JACAREZINHO, A CIDADE RAINHA DO NORTE DO PARANÁ
O cine-jornal “Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paraná” (1947),
primeiro filme da década de 40 sobre o norte pioneiro do Estado, é de fundamental
importância para o conhecimento da história do cinema feito no interior do Paraná.
Sua análise, como documento histórico, contribui juntamente com outras fontes para o
entendimento do momento histórico, no qual o filme se insere, em esfera regional e
nacional.
Entende-se o filme dentro do contexto denominado de ciclo do café. Este ciclo
durou 100 anos (1860 – 1960). Iniciado no chamado norte velho ou pioneiro, onde
estão as cidades, como Jacarezinho, Santo Antonio da Platina e Tomazina, logo se
estendeu para a região de Londrina, Maringá e Apucarana, o norte novo, e mais tarde,
sob a colonização do governo do Estado, para Paranavaí, Jaguapitã, Centenário e
outras cidades da região que ficou conhecida como norte novíssimo.
Em 1945, com o fim da 2ª Guerra Mundial, O Estado Novo de Getúlio Vargas
desmorona-se, conquista-se a anistia, a liberdade de imprensa e de organização
partidária, contudo, o governo Dutra continua com a mesma estrutura político-
administrativa que vigorava no período varguista, apenas sem o comando de seu líder
máximo e sem suas tendências nacionalistas.
Na segunda metade da década de 40, combina-se o arrocho político do governo
anterior com o arrocho econômico, as importações são comprimidas e o comércio
exterior, já favorecido pela guerra, aumenta. O principal produto da pauta de
exportações era o café.
Este produto vinha basicamente de dois estados: São Paulo e Paraná, sendo
este praticamente um prolongamento do primeiro, do qual dependia para exportar sua
produção. Ocupadas no final do século XIX, as terras do chamado norte velho
paranaense vêm suprir a deficiência do desgaste das plantações de café do estado
vizinho, atraindo investimentos pela não vigência aqui das leis que restringiam o
plantio dos cafezais paulistas.
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A colonização do norte do Paraná deu-se num primeiro momento no norte velho,
divisa com São Paulo, por meio da ocupação efetuada por mineiros e paulistas. Estes
eram em sua maioria fazendeiros e grandes proprietários que, com suas famílias e
empregados, procuravam as terras do norte paranaense para plantação de café e
criação de gado. Segundo Balhana (1969,p.214)
[...] O desgaste das terras de São Paulo, as cotas que limitavam a produção e as leis
restritivas a este plantio obrigavam os cafeicultores paulistas a procurar outras
alternativas. Uma delas foi o norte do Paraná, sobre o qual corriam notícias da
fertilidade do solo, tendo o atrativo de não ser um território atingido pelas sanções
impostas pelo governo federal para evitar a superprodução.
Cidade pioneira, Jacarezinho, fundada em 1896 por famílias provenientes de
Minas Gerais, desenvolveu-se rapidamente, em especial no final da década de 10,
quando chega a estrada de ferro Sorocabana à vizinha cidade de Ourinhos, no estado
de São Paulo.
Em 1924 chega ao Brasil um missão inglesa que a convite do, então, presidente
da República, Arthur Bernardes vinha, conforme Colonização e desenvolvimento do
Norte do Paraná (1975, p.42) “ estudar a situação financeira, econômica e comercial
com vistas, de um lado, à consolidação da nossa dívida com a Inglaterra e, de outro, a
reformulação de nosso sistema tributário”.
Um dos membros da comitiva, Lord Lovat, vem ao Paraná, percebendo as
potencialidades da região. Contatos com os fazendeiros interessados na estrada de
ferro, que ligasse Ourinhos a Cambará, evoluem para a criação da Paraná Plantation,
que dirige de Londres, sua subsidiária brasileira, a Cia de Terras do Norte do Paraná,
que mais tarde seria denominada Companhia de Melhoramentos Norte do Paraná.
Esta companhia, dirigida por brasileiros, mas controlada por capital inglês, foi
responsável pela colonização do chamado Norte Novo, fundando cidades como,
Londrina, Maringá entre outras. Segundo dados da Revista Pioneira, de 1951
“Povoada a partir de 1929, Londrina cresceu rapidamente, passando de 30.278
habitantes, em 1940, para 72.144 habitantes em 1950.” A área, dotada de boas
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estradas, facilitava a comunicação com os centros urbanos e o escoamento da
produção agrícola. Com este desenvolvimento do norte novo, a cidade de Jacarezinho
e região foi aos poucos, perdendo importância econômica.
A colonização de novas regiões foi deslocando capitais e investimento para
áreas onde a terra, nova e fértil, possibilitasse o cultivo mais rentável do café, então o
principal produto de economia do Estado.
A realização de um filme como “Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do
Paraná” tem íntima relação com este contexto econômico, na medida que a
propaganda por ele veiculada visava atrair incentivos e investimentos para a região.
O filme “Jacarezinho, a cidade rainha do Norte do Paraná” soma-se para o
estudo deste contexto regional como também do cinema feito no Paraná.
Em termos específicos de cinema existem, na história do cinema paranaense,
outros cinejornais tão importantes, como os realizados por João Baptista Groff,
“Zeppelin em Curitiba” (1936), “Inauguração das cidades do Norte do Paraná”( 1934) e
a “Partida dos Pracinhas”(1944) ou o trabalho de Eugênio de Felix, como cinegrafista
do DIP, em sua representação estadual, ou após 1945 com sua própria produtora de
cinejornais.
Existem ainda os trabalhos realizados no norte novo,pela Rilton Filmes de
Londrina, no final da década de 40, ou pela própria Companhia de Melhoramentos do
Norte do Paraná, que no final da década de 30 e 40 registrava os seus
empreendimentos na região norte.
“Jacarezinho, a Cidade Rainha do Norte do Paraná”, cine-jornal realizado em
1947, tinha como objetivo primeiro promover a cidade do norte paranaense, assim
como a administração de seu prefeito da época. Realizado por Agiz Carneiro Bechara,
diretor comercial da Metrópole Filmes de São Paulo, é um longa-metragem com uma
hora e vinte minutos de duração, feito em 35mm.
A realização deste filme por paulistas tem, sem dúvida, relação com o contato
direto que o norte do Paraná mantinha com São Paulo, uma vez que era aquele
estado que escoava, grande parte, da produção cafeeira paranaense e por onde
chegavam novidades e modismos.
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CINEMA DE PROMOÇÃO, CINEMA DE CAVAÇÃO
O momento de desenvolvimento e riqueza vivido pelo Paraná e São Paulo
durante o chamado ciclo do café permitiu a utilização de um dos mais novos veículos
de comunicação – o cinema – para registro dos feitos da classe dominante. Aí se
entrelaçavam os interesses desta classe com o de gente que procurava ganhar
dinheiro com cinema, fazendo filmes ditos de “cavação”, assim elucida Sousa
( 2003,p.45) “ expressão da década de 20 para designar a película promocional foi
resgatada por Maria Rita Galvão em Crônica do Cinema Paulistano”.
Na década de 40 são freqüentes os filmes feitos pelo interior do país,
registrando fazendas, lojas, indústrias, propiciando o desenvolvimento de um tipo de
produção que permeou a vida da maioria dos cineastas, seja por escolha pessoal ou
por razões de sobrevivência: o “cinema de cavação”.
Este gênero de filme existia como tal desde a década de 10. Explica
Galvão(1975,p.195)
Era uma maneira utilizada por alguns cineastas para a realização de suas experiências
mais “artísticas”: ganhavam dinheiro com filmes de encomenda, utilizando na feitura de
filmes de enredo. Gilberto Rossi, responsável pelas bases do cinema paulistano, viu na
produção de filmes de propaganda a única forma de exercer sua profissão.
É preciso, no entanto, distinguir a “cavação” enquanto a atividade exercida
eventualmente pelo realizador, sem outra possibilidade de trabalho, e aquela tomada
como objetivo de cinegrafistas interessados apenas no lucro.
O advento do cinema falado, em 1929 e seu avanço técnico tornariam o já
marginalizado cinema nacional cada vez mais marginal. Num mercado dominado pela
produção estrangeira, sem uma máquina publicitária atrás de si, os filmes nacionais
tinham um espaço cada vez mais restrito, dificilmente dando lucro. Conforme descrito
por Galvão (ibidem,p.51-52):
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Cinegrafistas, atores, diretores, todo grupo que se formara para a confecção do filme,
dispensavam-se, e sua tarefa passava a ser de se subsistir até que arranjassem o
dinheiro suficiente para poder fazer outro filme. Nos intervalos os atores trabalhavam no
teatro, em companhias ambulantes de variedades, em “cortinas” de cinema; os
cinegrafistas faziam cavação de documentários, filmezinhos de propaganda política ou
comercial, jornais cinematográficos. Lutando pela subsistência, e muitas vezes
digladiando-se entre si, estes nossos homens de cinema tinham poucos escrúpulos
quanto à forma de arranjar dinheiro; iam procurá-lo onde quer que o dinheiro se
encontrasse.
Como no caso de Jacarezinho:
Nas cidades do interior, por exemplo; filmar por este interior afora, expressão muito do
agrado de vários destes pioneiros, normalmente significava partir para o interior e
arranjar encomendas de filmagens com fazendeiros, prefeitos dos progressistas
municípios paulistas que pretendiam se eleger deputados, pequenos comerciantes ou
industriais que queriam tornar seus estabelecimentos conhecidos. Também significava
vender ao Governo do estado os filmes que já haviam sido pagos pelos fazendeiros e
que não eram refeitos durante as sucessivas campanhas do café, ou filmar estradas
que servissem para aumentar o crédito dos governadores que haviam construído. E
também significava receber o dinheiro das encomendas, rodar a máquina sem filme e
sair correndo da cidade antes que o logrado percebesse a tapeação.
A produção cinematográfica brasileira vai, aos poucos, escasseando. Na
década de 30 quase não se produzem filmes de enredo, o mesmo ocorrendo nos anos
40. Como já vimos, a produção cinematográfica resumia-se praticamente aos
cinejornais financiados pelo DIP. Entre 1937 e 1945, o cinema era um dos principais
elementos de propaganda do regime. De exibição obrigatória nos cinemas, os filmes
do DIP mostravam solenidades, festas e atos do governo.
No Paraná a situação era praticamente a mesma. Sem tradição em filmes de
ficção, o cinema paranaense compreendia o realizado por Arthur Rogge, no final dos
anos 20, e João Baptista Groff, até a década de 40. Rogge realizaria dois filmes
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apenas: “Hollywood Studios” e “A chegada de Didi Caillet a Curitiba”. Groff, que era
fotógrafo, começa a trabalhar com cinema em 1926, retratando uma visão institucional
dos fatos e um interesse comercial que está presente desde seus primeiros filmes,
como “Carnaval em Curitiba”, que desagradara o público pelo excesso de propaganda,
segundo o jornal O Dia (1926,p.5)
(...)apezar do grande e barulhento reclame feito em propaganda da ultima producção da
Groff Film na qual foram apanhados alguns aspectos do carnaval daqui e em Ponta
Grossa, ella não correspondeu em absoluto à expectativa geral, ella constitue mais um
reclame de casas comerciaes do que verdadeiramente um film cinematográphico com
exhibições cobradas a preços altos(...)
No início dos anos 40, após trabalhar para o interventor Manoel Ribas, filmando
realizações do governo e inclusive as estradas que levavam ao norte do estado e
incluindo a cidade de Londrina, Groff abandonaria a produção de filmes dedicando-se
à exibição em um cinema de sua propriedade, o América.
No final da década de 40, a Cia de Melhoramentos Norte do Paraná, financia
filmes para registro de seu trabalho de colonização, conforme relato de Valêncio
Xavier, na Revista Referência em Planejamento (1981,p.11) “No final dos anos 40 a
Rilton Filmes, de Roberto Melito, de Londrina, cobriria a região com cine-jornais feitos
sob encomenda”.
A ligação do norte paranaense com São Paulo era muito forte e feita
principalmente através da estrada de ferro Sorocabana. A empresa paulista, Metrópole
filmes, depois de trabalhos feitos praticamente em todo seu percurso, com filmagens
de cidades e fazendas, chega em 1947 ao Paraná. Seu diretor comercial, Agiz
Carneiro Bechara, interessado em realizar o que chama de “reportagem comercial”,
procurou, em 1947, o recém-empossado prefeito de Jacarezinho, Levy Taborda,
propondo a filmagem da cidade, seu comércio, fazendas, etc.
Levy Taborda cumpria o que chamaríamos de mandato-tampão, entre abril e
novembro de 1947, preocupado, certamente, em marcar sua gestão, mostrando ao
Paraná e ao Brasil, segundo Bechara, “ o progresso deste rico e próspero município,
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como sejam suas riquezas quer industrial, comercial e pecuarista”, Levy Taborda
firmara acordo com a Metrópole Filmes, a qual se comprometia a filmar aspectos da
cidade e arredores, exibir o filme à população e entregar uma cópia à Prefeitura.
Feito com interesse exclusivamente comercial, e com elementos que
caracterizavam o cinema de cavação – equipe de no máximo três pessoas, pouco
equipamento, filmagens de famílias ricas e prósperos comerciantes – o filme em
questão apresenta, para os dias de hoje, outros aspectos que transpassam a mera
curiosidade de uma época, por meio deste tipo específico de linguagem fílmica, com
auxílio de outras fontes, podemos analisar inúmeras questões que dele emerge,
intencional ou não intencionalmente, transformando-se em rico objeto de estudo tanto
para a historiografia nacional ou paranaense quanto para a história do cinema no
Paraná.
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FICHA TÉCNICA
Filme: Jacarezinho, a cidade Rainha do Norte do Paraná.
Diretor: Metrópoles Filmes de São Paulo.
Data de realização: maio/junho de 1947.
Duração: 1h20min.
Cópia única em 35mm.
Número de partes: 10
Outros dados:
- Consta no último rolo o endereço da Metrópoles Filmes: 7 de abril, 235 – 4º andar –
São Paulo.
- Não há indicação de equipe técnica ou mesmo diretor. O nome foi levantado por
meio de pesquisa nos arquivos da Prefeitura Municipal de Jacarezinho e entrevistas
realizadas com participantes do filme. Segundo informação de Agiz Bechara, a equipe
de filmagem resumia-se a três pessoas.
- Não há entrevistas ou depoimentos, apenas imagens, narração e música que, em
alguns momentos, tem a função de separar os assuntos. Esta ausência de entrevistas,
pode ser interpretada como tentativa de baratear o custo da produção e também como
uma forma de direcionamento da narração do filme. Ao negar a palavra aos “atores”, o
diretor garante a sua posição no texto narrado, impedindo qualquer declaração que
pudesse prejudicar a venda de seu produto.
Realizado para “deixar uma recordação da gestão do Prefeito”, para mostrar “o
progresso deste rico e próspero município, como sejam suas riquezas, quer industrial,
comercial e pecuarista” este filme é um exemplo típico do chamado “cinema de
cavação”.
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USO DO DOCUMENTO EM SALA DE AULA
O uso do cine-jornal como documento em sala de aula,no ensino médio da
Educação Básica, é um grande desafio, trata-se de uma linguagem fílmica, pouco
atraente, por ser um trabalho institucional/oficial, com linguagem narrativa formal da
época, padronizado com pouca criatividade se comparado com outros gêneros de
filmes comerciais, em que, a maioria, nossos alunos, está acostumada a assistir.
Sabe-se que o uso do filme como ferramenta pedagógica exige muito do
professor, é importante ter claro que saberes espera-se construir com a participação
dos alunos.
Após contextualizar o período em questão, apresentar o documento, suas
características, em que condições foi produzido, que influências recebeu, enfatizar que
o documento é produto de sua época.
Refletir juntamente com o grupo de alunos as questões:
Desconstrução da idéia que o documento histórico é prova do real;
O documento tem muito a dizer sobre a forma de pensar e agir da sociedade
que a gerou;
Todo documento tem uma intenção;
As linguagens escolhidas pelas sociedades para expor seus valores e idéias
variam de acordo com o momento histórico;
Com relação aos documentos imagéticos, o professor deve levar em
consideração:
Do que trata o documento? Quem fala a quem?
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Qual a competência do professor e do aluno para a leitura da linguagem
fílmica?
O que o aluno domina sobre o conteúdo do documento?
O que o documento representa no contexto didático?
Com base no sistema de avaliação em História apresentado no caderno da
Cinfop (c2006,p.71-85), os filmes analisados neste trabalho podem ser avaliados,
levando-se em conta os seguintes encaminhamentos:
Documento 1 – Cinejornal 1º de maio, realizado pelo DIP, em 1941
Construção de conceitos: Propaganda Política, Trabalho, Meios de
Comunicação de massa, Estado Novo.
Contextualização do período histórico e compreensão do processo histórico :
pode ser feito por meio de pesquisa, com fontes indicadas e selecionadas ,
anteriormente pelo professor. Neste trabalho foi feita uma análise sobre o
contexto histórico do Estado Novo, de exaltação do nacionalismo e valorização
do trabalho, que sabendo do poder da linguagem fílmica sobre a sociedade ,
utilizou-se do cinejornal como um dos instrumentos para a formação e
uniformização de idéias impostas pelo Estado e divulgação das mesmas.
Percepção do filme enquanto uma representação, criado pelo olhar do autor,
no caso o DIP, analisado neste trabalho.
Relação passado/presente, este cinejornal permite problematizar questões
como, a propaganda política, o trabalho, o papel do trabalhador, o papel do
cinema, a figura do presidente etc.
A significação do documento.
Compreensão das formas de legitimação de poder.
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O cine-jornal do Dia do Trabalho, de 1941, pode ser comparado e analisado
com outros documentos produzidos no período, de linguagem artística também,
algumas músicas demonstram a influência da ideologia estadonovista em suas
composições. As três letras abaixo foram retiradas do artigo de Sérgio Cabral, „Getúlio
Vargas e a música popular‟
a) O bonde de São Januário
Quem trabalha é quem tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O bonde São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu não tinha juízo
Mas resolvi garantir meu futuro
Sou feliz, vivo muito bem
A boemia não dá camisa a ninguém
E digo bem.
( Wilson Batista, 1941)
A letra original deste samba foi censurada pelo DIP, ela dizia: “ O bonde de São
Januário/ leva mais um sócio otário/ sou eu que não vou mais trabalhar”. Nos
cinejornais do DIP, o “malandro”,assim como o comunista, era visto como inimigo do
Estado.
b) Eu trabalhei
Eu hoje tenho tudo, tudo que um homem quer
Tenho dinheiro, automóvel e uma mulher
Mas para chegar até o ponto que cheguei
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Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei
Eu hoje sou feliz
E posso aconselhar
Quem faz o que eu já fiz
Só pode melhorar
E quem diz que o trabalho
Não dá camisa a ninguém
Não tem razão. Não tem. Não tem.
(Roberto Roberti e Jorge Faraj,1941.)
c) Trabalhar, eu não
Eu trabalho como um louco
Até fiz calo na mão
O meu patrão ficou rico
E eu pobre sem tostão
Foi por isso agora
Eu mudei de opinião
Trabalhar, eu não, eu não
Trabalhar, eu não, eu não.
(Almeidinha,1946.)
No contraponto, a letra da música, feita após a queda do Estado Novo, a
malandragem voltou a ser tema de composição.
A descrição pormenorizada documento estimula o professor e alunos ao
levantamento de problematizações e questionamentos acerca do documento e do que
nele é apresentado. Com relação ao cinejornal sobre o Dia do Trabalho, de 1941,
algumas questões podem ser levantadas, como:
1) As imagens apresentadas mostrando o trabalhador em perfeita comunhão com o
Estado e o presidente Getúlio Vargas, expressam a realidade vivida no período?
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2) Qual a verdadeira intenção contida na exaltação do trabalho e do trabalhador, tanto
no cine-jornal quanto letras das músicas citadas, efetuada no período?
3) O cine-jornal retrata uma sociedade sem contradições, com ausência de luta de
classes. Qual a intencionalidade nesta afirmação?
4) Reflexão sobre meios de comunicação de massa e legitimação do poder.
Documento 2 – Cine-jornal “Jacarezinho a cidade rainha do norte do Paraná”-
1947
Construção de conceitos: Cinema de Cavação; Propaganda Política e
Comercial; Economia Cafeeira.
Contextualização do período histórico do denominado norte velho paranaense,
na década de 40, e sua gradativa perda de importância econômica para o norte
novo.
Contextualização da história do cinema brasileiro, do DIP, do cinema de
cavação como forma de sobrevivência do cinema nacional.
Percepção das representações contidas no filme, como dos trabalhadores, da
mulher, das camadas dominantes, dos representantes do poder.
Relação passado/presente com relação ao tipo de propaganda política e
comercial, das representações do trabalhador, das classes média e alta, da
mulher, da família, da educação escolar entre outras possíveis abordadas no
filme.
Perceber as permanências e mudanças das questões citadas no tópico anterior.
Significados implícitos e explícitos contidos no documento imagético, percebido
pelo tom da narração e de seu conteúdo, ausência de diálogo, música e sua
intensidade, imagens selecionadas, duração de tempo das fimagens: alguns
estabelecimentos comerciais, casas, famílias, fazendas e até o gado gozam de
maior tempo de filmagem e outros, como os trabalhadores passam
rapidamente, quando filmados.
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O cine-jornal “ Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná, produzido em
1947 é um típico filme de cavação, de promoção das autoridades vigentes , de
comerciantes, profissionais liberais, fazendeiros que, segundo pesquisa, pagaram pela
sua feitura.
A revista Noite Ilustrada, do Rio de Janeiro, publica reportagem sobre uma
Conferência sobre o problema de transporte entre o norte paranaense e das estradas
paulistas, ocorrida em Jacarezinho, em maio de 1947, o enfoque da linguagem da
matéria não são diferentes dos utilizados no filme. Ambos excedem em adjetivos, com
a clara intenção de promover pessoas, instituições e estabelecimentos. No artigo, da
revista semanal, o norte do Paraná é citado como “atualmente a mais rica região
agrícola brasileira” e Jacarezinho como uma cidade “notável, com todos os requisitos
para ser palco de importante conferência onde se discutiriam relevantes problemas
que interessavam não apenas aos dois Estados, mas a grande parte do país”.
No mesmo número, A Noite Ilustrada traz reportagem sobre a cidade de
Jacarezinho, a qual denomina “a Princesa do norte do Paraná”. A quantidade de
referências e fotos do prefeito Levy Taborda faz lembrar uma matéria de encomenda.
Algumas questões podem ser levantadas a partir do cine-jornal sobre
Jacarezinho, como:
1) Por que produzir um filme como esse? É possível perceber as intenções deste cine-
jornal?
2) Quais são os sujeitos mais explorados no filme? Como são apresentados?
3) Problematize como a mulher, os trabalhadores, a família e a educação escolar são
representados no filme.
3) De que forma um filme como “Jacarezinho, a cidade rainha do norte do Paraná
serve para análise de uma época?
4) Quais as possíveis relações entre o filme de Jacarezinho e os cine-jornais
produzidos pelo DIP?
5) Por que utilizar o cinema como meio de legitimação e convencimento?
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Trabalhar com documentos, em específico, a linguagem fílmica em sala de aula é um
exercício tanto para o professor quanto para o aluno, de estar atento e transformar-se
num espectador crítico desta linguagem. Saber que argumentos são construídos e
forjados de acordo com os interesses dos grupos que o produzem. Fazer leituras
críticas sobre qualquer tipo de representação, é tornar-se autônomo intelectualmente e
se enxergar como sujeito na relação com o conhecimento.
33
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