novalis

Ruhr-Universität BochumGermanistisches Institut – Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende

Literaturwissenschaft

Das Klingsohr-Märchen des Novalis.

Ein Beitrag zur Neuen Mythologie?

Seminararbeit

vorgelegt vonAnna-Maria Müller

Hattinger Straße 18644795 Bochum

[email protected]

in:

Die Wiederverzauberung der Welt.Literarische Strategien in Romantik und Surrealismus.

Wintersemester 2004/05

Betreut vonDr. Winfried Eckel

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort 3

2. Das Klingsohr-Märchen: Ein Beitrag zur Neuen Mythologie? 5

2.1. Was bedeutet die Neue Mythologie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52.2. Mit welchen Erwartungen ist die Forderung nach einer Neuen Mythologie

verknüpft? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62.2.1. Gemeinsames Weltbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62.2.2. Zielorientierung der Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62.2.3. Gemeinschaftstiftende Wirkung in der Gesellschaft . . . . . . . . . . 62.2.4. Projekt eines allgemein verständlichen ikonographischen Referenz-

rahmens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62.3. Das Klingsohr-Märchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2.3.1. Novalis und Wirklichkeit, Mythos, Poesie . . . . . . . . . . . . . . . 72.3.2. Warum ist das Klingsohr-Märchen ein Beitrag zur Neuen Mythologie? 9

Erkenntnistheorie der Frühromantiker . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Bezug auf eine ‚gesamt-mythologische‘Tradition . . . . . . . . . . . . 10

Exkurs in die Naturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Freya und Held . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Erweckung des Atlas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Erweckung des Vaters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Erweckung der Freya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Ergebnisse der Erweckungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Bedeutung des Galvanismus’ für die Frühromantiker und Problemder elektrischen Allegorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Positive Individualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Wie werden die Forderungen der Neuen Mythologie im Märchen ein-

gelöst? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172.4. Fazit zum Klingsohr-Märchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

3. Fazit zum frühromantischen Projekt einer Neuen Mythologie 19

A. Anhang: Handlungsverlauf i

B. Klingsohrs Märchen und sein Personal v

Literatur vii

1. Vorwort

„Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn.“1

Dies schrieb Friedrich von Hardenberg (1772 – 1801), der sich ab etwa 1800 Novalis nannte,

an seinen Freund Ludwig Tieck in einem Brief vom 23. Februar 1800. Ein Anspruch, dessen

Berechtigung diese Arbeit untersuchen will.

Nach dem Tod seiner Geliebten Sophie von Kühn, 1797, begann er an der Bergaka-

demie Freiberg seine geologisch-naturwissenschaftlichen Studien, die ihn auch weiterhin

beschäftigen sollten. Im Kreise der Jenaer Frühromantiker ‚erholte‘ er sich, so scheint es,

von seinem Schicksalsschlag und verschrieb sich – ganz praktisch – der frühromantischen

Bewegung, die Welt zu poetisieren.

Sein Fragment gebliebener Roman „Heinrich von Ofterdingen“ ist, neben zahlreichen

anderen Werken, ein Beitrag zu dieser Neuen Mythologie. Der Roman wurde ein Jahr nach

Novalis’ Tod von Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck veröffentlicht.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem abgeschlossenen Teil des Romans, dem sog.

Klingsohr-Märchen, welches den ersten Teil des Romans beschließt. Es soll untersucht

werden, inwiefern das Märchen als Beitrag zu einer – unter den Jenaer Frühromantikern

(theoretisch) konzipierten – Neuen Mythologie gelesen werden kann. Im Anschluss dar-

an soll nach möglichen Gründen für das Verharren des romantischen Ideals im Anspruch

gesucht werden. Exemplarisch soll an den Erweckungsszenen des Märchens die Poetisie-

rung der Naturwissenschaft untersucht werden. Dabei beziehe ich mich besonders auf den

Galvanismus und die Elektrizitätslehre, obgleich natürlich auch der im Märchen wirken-

de Magnetismus Analysemöglichkeiten böte. Zeitgenössische Anknüpfungspunkte sollen

eine Einordnung der Thematik unterstützen – immer vor dem Hintergrund der Jenaer

Frühromantiker, die in der Konzeption ihrer Neuen Mythologie sehr auf das heute (wie-

der) allgegenwärtige Schlagwort Interdisziplinarität ausgerichtet waren. Hier trafen sich an-

thropologische, kulturwissenschaftliche und nicht zuletzt der Moderne die Bahn brechende

naturwissenschaftliche Erkenntnisse vor dem philosophischen Hintergrund des deutschen

Idealismus. Die Neue Mythologie sollte zu einer neuen Lebensphilosophie werden. Eine die

Moderne und ihre Menschen einende Religion, die ganz Poesie ist. So geht es denn auch

im Klingsohr-Märchen nicht ‚nur‘ um die Rettung der Welt durch die Poesie. Es geht um

die utopische Durchsetzung einer Perspektive, die ‘stets das Gute schafft‘: eine „moralische

Welt“2, „Freiheit und Gleichheit der Geister“3, „ewige Einheit“4, „gleiche Ausbildung aller

Kräfte“5. Unter dem Banner der Neuen Mythologie sollen alle Menschen dazu beitragen,

1 322 in: Novalis (1960ff.): Brief vom 23. Februar 1800 an Ludwig Tieck. In: Kluckhohn, Paul/Samuel,Richard (Hrsg.): Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Band IV (1975), 2. Auflage. Stuttgart:Kohlhammer, S. S..

2 235 in: Hegel, G. W. F. (1796/97): Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus. In: Mol-denhauer, Eva/Michel, Karl Markus (Hrsg.): Werke in zwanzig Bänden. Frankfurt a.M. (1970), I: FrüheSchriften, S. S..

3 236 in: Hegel (1796/97), S. S..4 236 in: Hegel (1796/97), S. S..5 236 in: Hegel (1796/97), S. S..

Diese Arbeit wurde im Sommersemester 2005 von Anna-Maria Müller erstellt und

eingereicht.

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der Poesie zum Siegeszug zu verhelfen. Die Ideale der Französischen Revolution sollen nun

eine menschliche Revolution bewirken.

Wie dies im Kleinen – exemplarisch an einigen wenigen Zeilen des Klingsohr-Märchens

ausgemacht – geschehen kann, soll in dieser Arbeit verdeutlicht werden.

Damit sich die Untersuchung nicht am komplexen Inhalt des Märchens aufhält, aber

trotzdem ein Überblick über die Handlungen, Figuren und Schauplätze möglich ist, habe

ich mich entschlossen, diesen im Anhang anzubieten.


eingereicht.

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2. Das Klingsohr-Märchen: Ein Beitrag zur Neuen

Mythologie?

2.1. Was bedeutet die Neue Mythologie?

Philosophischen Hintergrund der frühromantischen Forderungen nach einer Neuen My-

thologie bildet der deutsche Idealismus im 18. Jahrhundert, der seinen Ursprung in der

Ideenlehre Platons hat. Das erkennende Subjekt begreift die Natur als Entäußerung einer

Idee. Die Welt repräsentiert also eine materialisierte Idee. Der subjektive Idealismus geht

nun weiterhin davon aus, dass diese Erkenntnis, und damit die Setzung einer Realität, nur

durch die menschliche Vernunft möglich sei. Die erkenntnisunabhängige Welt – so sie denn

existiert – ist ohne Bedeutung für den Menschen.

Schlegel präsentiert in seinem „Gespräch über die Poesie“ den Pantheismus Spinoz-

as6, den er idealistisch umdeutet7, gar als die zentrale Tendenz in der Moderne. Aus dem

Idealismus soll ein Realismus hervorgehen. Die Synthese beider entfalte dann die Neue

Mythologie8, welche die Kluft zwischen Mensch und Natur überwinden soll, indem sie u.

a. die Nähe von Mensch und Natur anerkennt.

Bei der Neuen Mythologie handelt es sich um eine neue Religion, ein poetisier-

tes Weltbild, welches versucht, die gesellschaftlich schon ausdifferenzierte Moderne mittels

Dichtkunst in ein Zeitalter der Einheit zu überführen, ohne dabei „hinter den Bewußtseins-

stand der Aufklärung zu regredieren“9. Die Neue Mythologie kann als Reaktion auf die in

der Aufklärung betonte empirische Weltsicht gesehen werden. Die empirische Betrachtung

der Welt hatte nicht nur die Ausdifferenzierung von Diskursen bzw. der gesamten Wissen-

schaften zur Folge. Als Konsequenz der Aufspaltung und Spezialisierung der verschiedenen

Wissensbereiche wurden wissenschaftliche Erkenntnisse neu geordnet und standen nicht

mehr in einem einheitlichen Beziehungsgefüge, welches alle Wissenschaften einschloß. Die

Gesellschaft – die in der Antike als einheitliches Referenzsystem aller Diskurse die My-

thologie hatte10 – differenziert sich zunehmend. Der Referenzrahmen ist nicht mehr für

jeden Menschen der gleiche. Er hängt in der Moderne zunehmend von Erfahrungshorizont,

Bildungsniveau und damit auch sozialer Schichtzugehörigkeit des Einzelnen ab. Die zuneh-

mend individualisierten Biographien lösen den Einzelnen aus der Kollektiverfahrung des

Mythos’ – eine Beobachtung, die Schiller in seinem Gedicht „Die Götter Griechenlandes“

umfassend beschreibt.

6 (1632 – 1677)7 138 in: Esselborn, Hans (1987): Poetisierte Physik. Romantische Mythologie in Klinsohrs Märchen. In:

Aurora, 47, S.Vgl..8 499 in: Schlegel, Friedrich (1800): Rede über die Mythologie. In: Rasch, Wolfdietrich (Hrsg.): Kritische

Schriften. München (1970), S.Vgl..9 226 in: Engel, Manfred (1991): „Neue Mythologie“ in der deutschen und englischen Frühromantik. Wil-

liam Blakes The Marriage of Heaven and Hell und Novalis’ Klingsohr-Märchen. In: arcadia 26,, S. S..10 – ob Genealogie, (Welt-)Geschichte, Religion, Poesie –


eingereicht.

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2.2. Mit welchen Erwartungen ist die Forderung nach einer Neuen

Mythologie verknüpft?

Mit meiner Gliederung beziehe ich mich hier im Wesentlichen auf den Aufsatz von Manfred

Engel:

229-231 in: Engel, Manfred (1991): „Neue Mythologie“ in der deutschen und

englischen Frühromantik. William Blakes The Marriage of Heaven and Hell und

Novalis’ Klingsohr-Märchen. In: arcadia 26,, S.Vgl..

2.2.1. Gemeinsames Weltbild

Ein einheitliches, poetisch geschaffenes Weltbild soll den Folgen der gesellschaftlichen Aus-

differenzierung entgegenwirken. Es muss den Menschen in seine Gesellschaft aber auch in

ein gesamtes Weltgeschehen und die Natur reintegrieren.

So fordert beispielsweise Schlegel (1772 – 1829) physikalische Naturerklärungen im

Medium der Poesie und das Studium der Physik.11

2.2.2. Zielorientierung der Geschichte

Das triadische Geschichtsmodell der Romantiker verstand die Abkehr von der mythologi-

schen Einheit als einen notwendigen Entwicklungsschritt hin zu einem neuen und ‚reicheren‘

Zeitalter, in dem eine Reintegration durch Verschmelzen mehrerer Mythologien ermöglicht

wird. Schlegel verspricht sich von der Neuen Mythologie nicht nur ein neues Verhältnis des

Menschen zu sich selbst, sondern ein neues Naturverständnis. Die Integration der Naturwis-

senschaft ist ihm aber nicht genug: Er mahnt sogar explizit die Integration der Mythologien

anderer Kulturen an.12

2.2.3. Gemeinschaftstiftende Wirkung in der Gesellschaft

Die in der Moderne geförderte utilitaristische Homo oeconomicus-Orientierung der Men-

schen soll unter dem Banner einer gemeinsamen Religion gelöst werden. Die Aufgabe,

diese gemeinsinnstiftende Mythologie zu initiieren kommt dabei dem Dichter zu. Die Neue

Mythologie hat Schlegel zufolge auch die Macht, eine „harmonische Welt“13, in der die

Menschen einander näher kommen14, zu schaffen.

2.2.4. Projekt eines allgemein verständlichen ikonographischen Referenzrahmens

Durch die Demontage alter Weltbilder im Laufe der Aufklärung gibt es in der Moderne auch

keinen allgemeinen Bild-, Symbol- und Referenzfundus, auf den die Künstler frei zugreifen

11 503 in: Schlegel (1800), S. S..12 502 in: Schlegel (1800), S.Vgl..13 497 in: Schlegel (1800), S. S..14 503 in: Schlegel (1800), S.Vgl..


eingereicht.

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können.15 Tun sie dies trotzdem, bleiben Aussagen zumindest partiell unverständlich. Ein

gutes Beispiel hierfür bildet Schillers philosophisches Sinngedicht „Die Götter Griechenlan-

des“.16

Die zentrale These des lyrischen Ichs vom Tod der Götter wird sofort (unbewusst)

durch die vielen unverständlich bleibenden Verweise auf die antike Mythologie und ihr

Personal affirmiert.17 Das Gedicht wird – trotz des Verlustes diese Weltverständnisses, der

vom lyrischen Ich als schmerzlich empfunden wird – in seiner Kernaussage deutlich.Die Neue Mythologie soll dazu beitragen, wieder ein semantisch-ästhetisches Bezie-

hungsgeflecht zwischen allen Dichtungen, wie es sich Schlegel wünscht18, zu konstituieren.

„Wenn die Romantiker nach einer „Neuen Mythologie“ suchen, hoffen sie auch, eine

Zeichensprache von intersubjektiver Evidenz zur Vermittlung ihres neuen Weltbildes

zu schaffen.“19

2.3. Das Klingsohr-Märchen

Das Märchen Klingsohrs im Heinrich von Ofterdingen bildet eine geschlossene, narrati-ve Einheit. Bei Wetzels als Erlösungsmärchen20 in neuem, allegorischen Gewand, bei Es-selborn als Vereinigungsmärchen21 beschrieben, sind es drei von Novalis gesetzte, fiktiveHandlungsorte (bei Engel „Räume“22), „. . . die von Fabel dreimal durchmessen werden,. . . “23.

„Durch Fabels Handeln, also durch die Poesie, wird vereinigt, was getrennt war,

geläutert, was noch der Bildung bedurfte, und zurechtgewiesen, was sich zu Unrecht

zu herrschen angemaßt hat, also vor allem Verstand und Schicksal.“24

2.3.1. Novalis und Wirklichkeit, Mythos, Poesie

Novalis wendet sich gegen das empiristische Modell eines passiven Wirklichkeitskonsumsmittels menschlicher Sinnesorgane, welches auf Grund der angehäuften empirischen In-formationen versucht, allgemeine Gesetzmäßigkeiten und Modelle der Welterklärung ab-

15 Esselborn sieht im Gegensatz dazu die Situation nach der Aufklärung geradezu prädestiniert für „eineneue Naturbildlichkeit “ (137 in: Esselborn (1987), S. S.), auf den Säulen „einer einheitlichen Weltan-schauung“ (137 in: Esselborn (1987), S. S.). Nur stellt sich für die Verfasserin hier die Frage, ob dieserneue Bildfundus der breiten Masse an Rezipienten zur Verfügung stand, bzw. wie viele Leser es sich imwahrsten Sinne des Wortes überhaupt leisten konnten, sich zum Verständnis eines literarischen Werkesmit den aktuellen Errungenschaften der Naturwissenschaft auseinanderzusetzen. Dies in Verbindung mitder Alphabetisierungsrate und der möglichen Leserschaft überhaupt bildet allerdings eine neue Proble-matik, deren Betrachtung den gebotenen Rahmen sprengen würde.

16 Schiller, Friedrich (1. Fassung von 1788): Die Götter Griechenlandes. In: Fricke, Gerhard/Göpfert, Her-bert G. (Hrsg.): ders., Sämtliche Werke. München (1980), I.

17 Eine Beobachtung, die sicher nicht nur auf den modernen Leser heute, sondern auch auf so manchenZeitgenossen Schillers zu trifft.

18 501 in: Schlegel (1800), S. S..19 231 in: Engel (1991), S. S..20 168 in: Wetzels, Walter D. (1973): Klingsohrs Märchen als Science Fiction. In: Monatshefte für deutschen

Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, 65, S.Vgl..21 151 in: Esselborn (1987), S.Vgl..22 234 in: Engel (1991), S. S..23 235 in: Engel (1991), S. S..24 235 in: Engel (1991), S. S..


eingereicht.

7

zuleiten.25 Der Mensch steht seinem Schicksal, seinen Lebensumständen aber auch seinerWahrnehmung nicht ohnmächtig gegenüber – seine Außenwelt determiniert ihn nicht; stattdessen ist er „aktiv und frei“26. Der Mensch soll produktiv auf seine Wirklichkeit reagierenund sie aktiv beeinflussen.27

„Alle Menschen sehen aktiv heraus in einer durchaus bildenden Thätigkeit. Der

Künstler, dessen Kreativität am höchsten und reinsten entwickelt ist, tut dies bewusst

und in völlig freier Produktivität: Seine Vision bedarf nicht mehr der Sollicitation

durch Wahrgenommenes (N II 574) und ist so der erste Schritt zu einem umfassenden

thätigen Gebrauch der Organe (583) . . . .“2829

„. . . [F]ür Novalis sind die Mythen aller Völker und Zeiten nichts anderes als die

höchsten und vollkommensten Produkte einer solchen aktiven Weltsicht der Imagina-

tion.“30

D. h. also, die Mythen bezeugen für Novalis die aktive Auseinandersetzung mit der eigenen Realität

und stellen nicht etwa eine imaginative Fluchtwelt dar:

„Novalis [. . . ] definiert Mythologie als freye poetische Erfindung, die die Wircklickeit

sehr mannichfach symbolisirt (III 668).“31

Wobei bei ihm, wie auch bei Schlegel32 und Hegel (1770 – 1831)33 Poesie, Mythos und

Mythologie sowie Religion praktisch synonym gebraucht werden.

„Bey den Alten war die Religion schon gewissermaaßen das, was sie bei uns werden

soll – practische Poësie.“34

Welche Rolle spielt nun der Dichter? Die Romantiker weisen ihm die große Aufgabe

zu, das Wunderbare zurück in die Alltagswelt zu holen, die Wirklichkeit zu poetisieren.35 Dies

kann freilich nur geschehen, wenn man – wie Novalis – davon ausgeht, dass grundsätzlich eine

Verwandtschaft des Menschen und seiner Umwelt besteht. Der Mensch, hat sich ‚nur‘ von seiner

Natur entfremdet – ein Prozess, dem nun die Neue Mythologie durch Poetisierung der Welt entgegen

wirken kann. Allerdings ist die Poesie der Erscheinungswelt in keiner Weise verpflichtet.36 Der

Dichter kann eine Reintegration bewirken, die den Einzelnen zur praktischen und imaginativen

Mitgestaltung der neuen Welt bzw. Neuen Mythologie auffordert.

„Wie [. . . ] das Märchen zeig[t], ist so verstandene Dichtung für beide Autoren letzt-

lich identisch mit wahrer menschlicher Praxis; die exemplarische Verwirklichung welt-

25 235 in: Engel (1991), S.Vgl..26 235 in: Engel (1991), S. S..27 235f. in: Engel (1991), S.Vgl..28 237 in: Engel (1991), S. S..29 Engel zitiert nach: „Schr. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hg. v. Richard Samuel in Zusammenar-

beit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, Hist.-krit. Ausg. (bisher 5 Bde.), Darmstadt 1960ff.(Sigle N).“ 233, Fußnote 18 in: Engel (1991), S. S.

30 237 in: Engel (1991), S. S..31 237 in: Engel (1991), S. S..32 Schlegel, Friedrich (1800): Rede über die Mythologie. In: Rasch, Wolfdietrich (Hrsg.): Kritische Schriften.

München (1970).33 Hegel, G. W. F. (1796/97): Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus. In: Moldenhauer,

Eva/Michel, Karl Markus (Hrsg.): Werke in zwanzig Bänden. Frankfurt a.M. (1970), I: Frühe Schriften.34 237 in: Engel (1991), S. S..35 239 in: Engel (1991), S.Vgl..36 239 in: Engel (1991), S.Vgl..


eingereicht.

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gestaltenden Handelns mit dem Ziel, den Leser zu gleicher imaginativer Aktivität an-

zuregen und so – als utopisches Fernziel – ein neues Goldenes Zeitalter herbeizuführen

[. . . ]. “37

Die Romantiker spekulierten also auch nicht auf eine passive Rezeption ihrer Kunstwerke:

Die Poesie sollte nur Initiationsmoment sein, für ein eigenes kreatives Weltverstehen.

2.3.2. Warum ist das Klingsohr-Märchen ein Beitrag zur Neuen Mythologie?

Engel nennt drei Merkmale, die das Märchen als einen Beitrag Novalis’ zur Neuen Mythologie

ausweisen:

„[. . . ] durch die partielle Allegorisierung des Mythos, durch den kreativen und ek-

lektischen Umgang mit alten Mythologemen und durch semiotischen Pluralismus, der

viele verschiedene und doch gleichwertige Signifikanten für das gleiche Signifikat kennt

– [. . . ]“3839

Diese Techniken führen zu einer Betonung des individuell-poetischen Charakters der creier-

ten Mythologie, die eine Objektivierung zum Faktum verhindere.40 Dies geschehe z. B. durch eine

„[. . . ] gezielt eingesetzte Leerstellentechnik, die den Leser zwingt, diskursive wie narrative Lücken

in intellektueller wie imaginativer Eigenaktivität auszufüllen [. . . ]“41.

Erkenntnistheorie der Frühromantiker Als die Frühromantiker mit ihrem Programm antra-

ten, die Welt zu poetisieren, herrschte „[. . . ] eine diskursive und durchaus rekonstruierbare Welt-

anschauung“42.

„Da sie aber der Überzeugung sind, daß nur die Dichtung imstande ist, die weltan-

schaulichen Probleme der Zeit zu lösen,“43

seien ihre Werke, Fragestellungen und Lösungsideen mit Allegorien versehen. So gibt es

immer zwei Seiten eines Problems: Das Faktum an sich und seine poetische Bearbeitung.

Im Klingsohr-Märchen des Novalis begegnet uns dieses Phänomen u. a. in Gestalt der

Offerierung mehrerer möglicher Lesarten.44 Die Doppelbödigkeit der Handlungsträger – als Figuren

und als Allegorien – zwingt den Leser zum Mitdenken und zu einer abstrakten Lesart.45 Ganz im

Sinne einer Aktivierung des tätigen Geistes überlässt Novalis dem Rezipienten die Wahl. Der Leser

ist aber nicht zur Festlegung gezwungen: Ebenso virtuos wie das Märchen selbst konzipiert ist,

kann auch der Rezipient mit den Lesarten jonglieren, ohne sich auf nimmer Wiedersehen von einer

Verständnismöglichkeit des Textes verabschieden zu müssen.

Obwohl die Naturwissenschaft aufwändig in des Märchen integriert wurde und das triadi-

sche Geschichtsmodell dem ganzen einen gewissen Rahmen verleiht, wird der Mythos und die Poesie

37 239f. in: Engel (1991), S. S..38 240 in: Engel (1991), S. S..39 Esselborn setzt sich in seinem Aufsatz ausführlich mit den mehrdimensionalen Identitäten und Iden-

tifizierungsmöglichkeiten der Figuren im Märchen sowie ihren Repäsentationsfunktionen auseinander.Insbesondere spricht er sich gegen die These einer umfassenden semantischen Allegorisierung und fürden Terminus „Naturchiffren“ (156 in: Esselborn (1987), S. S.) aus.

40 240 in: Engel (1991), S.Vgl..41 241 in: Engel (1991), S. S..42 240 in: Engel (1991), S. S..43 240 in: Engel (1991), S. S..44 241 in: Engel (1991), S.Vgl..45 168 in: Wetzels (1973), S.Vgl..


eingereicht.

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als endgültiges „Erkenntnisinstrument“46 gesetzt. Novalis lässt sein mythologisches, allegorisches

und menschliches Personal in drei fiktiven Welten agieren. Im Reich Arcturs, in der Menschen-

welt sowie in der Unterwelt muss es sich bewähren. Das Geschehen in der Menschenwelt, in der

der Schreiber unrechtmäßig die Macht an sich reißt, der geschichtsträchtige Erlösungsmoment der

Freya (und der Welt) auf den die gesamte Handlung zu steuert und das Durchlaufen der Welten

von den Figuren: „Ganz analog dazu läßt sich Novalis’ Märchen sowohl anthropologisch wie auch

kosmologisch oder geschichtsphilosophisch lesen.“47

Grundsätzlich fordert Novalis jedoch die Beibehaltung der poetischen Perspektive ein – eine

rein naturwissenschaftlich-empirische Lesart kann vom Rezipienten zwar eingeschlagen werden,

wird dem Märchen aber auf Dauer nicht gerecht und wirft sogar Fragen auf, die u. U. nur noch

mit dem Verweis auf das Wunderbare – also auf das Reich der Poesie – aus der rationalen Welt

geschaffen werden können – ohne sie damit letztlich rational zu erklären. Esselborn warnt zugleich

vor einer einseitig-poetischen Lesart:

„Wenn man die naturwissenschaftlichen Motive grundsätzlich nicht in ihrer Eigen-

art ernst nimmt, sondern nur als poetische Bilder ansieht, geht nicht nur die brisante

Spannung des Märchens zwischen Empirisch-Materiellem und dem Geistig-Seelischen

verloren, sondern das Ziel des Vereinigungsmärchens und die dabei der Dichtung zu-

gewiesene Aufgabe wird verdunkelt. In den physikalischen und chemischen Vorgängen

erscheint nämlich die anorganische Natur auf adäquate Weise, wie auf der anderen

Seite die Geschichte und das Wesen des Menschen in Mythen und religiösen Ansichten

erfaßt sind. Die Poesie, die die Einheit der Natur einschließlich des Menschen und ih-

ren letztlich geistigen Charakter offenbaren soll, braucht beide Beschreibungsweisen,

so daß sich eine synkretistische Mythologie mit Einbeziehung der Naturwissenschaft

ergibt.“48

Bezug auf eine ‚gesamt-mythologische‘ Tradition Novalis bezieht seine Figuren nicht ‚nur‘

aus einem Kulturraum: Er wählt Allegorien, Rituale, Attribute und Namen, die auf die vielfältigsten

mythologischen Traditionen verweisen, wie es auch Schlegel in seiner „Rede“49 gefordert hat.

So entstammen Perseus, Atlas, die Sphinx, die Leier, der Phönix u. a. aus der antiken

Mythologie, während u. a. Freya, Arctur, die Parzen und die meisten Gestirne aus der nordischen

Mythologie bzw. den nördlichen Kulturkreis entnommen sind. Ginnistan ist, laut Engel, Element

orientalischer Mythologie.50 Die Handlungsträger, die bei den physikalischen Prozessen relevant

werden, sind personalisierte chemische Elemente51.52

Referenz auf die abendländisch-christliche Religion bieten u. a. die Opferung der Mutter, die

den Untergang der Sonne und damit das neue Goldene Zeitalter nach sich zieht, sowie die Auflösung

ihrer Asche im Wasser der Weisheit. Durch diesen Trunk werden am Ende des Märchen alle Welten,

alle ‚guten‘ Figuren und Prinzipien miteinander versöhnt und verbunden. Die christliche Praxis

der Kommunion wird hier aufgegriffen – ein Ritual besiegelt die Neue Zeit53, die so „beglück[t]

[. . . ,] ewig“54 unter einem ‚guten Stern‘ steht und andauern kann.

46 241 in: Engel (1991), S. S..47 241 in: Engel (1991), S. S..48 149 in: Esselborn (1987), S. S..49 502 in: Schlegel (1800), S.Vgl..50 242 in: Engel (1991), S.Vgl..51 (bspw. Gold, Zink, Eisen, der auch als Held bezeichnet wird)52 142 in: Esselborn (1987), S.Vgl. auch.53 168 in: Wetzels (1973), S.Vgl..54 151, 4f. in: Novalis (2004): Heinrich von Ofterdingen. Band 8939, Stuttgart: Reclam., S. S..


eingereicht.

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Des weiteren greift Novalis detailliert, z. B. in den Erweckungsszenen des Märchens, zeitge-

nössische naturwissenschaftliche Erkenntnisse55 vor idealistischem Hintergrund auf und gibt ihnen

mythologische Bedeutung durch konsequente Poetisierung. Hier verwirklicht er den von Schlegel

erhobenen Anspruch einer poetisierten Physik und erschließt sich einen neuen und umfangreichen

Bildbereich.56 Die genauere Betrachtung ausgewählter Beispiele soll dies später verdeutlichen. Zu-

erst möchte ich allerdings kurz die zugrunde liegenden physikalischen Prozesse erläutern:

Exkurs in die Naturwissenschaft Die Erweckungen sind alle samt auf das Bestreben Fabels

zurückzuführen, die Welt zu erlösen.57 Um diese durchführen zu können, erbittet sie sich ver-

schiedene Helfer und Hilfsmittel von König Arctur. Die Metalle Gold und Zink sowie das Mineral

Turmalin sind allegorische Handlungsträger und unterstützen Fabel auf ihrer Reise.

Die Auswahl gerade dieser Elemente hat ganz praktische Gründe und erfolgte nicht will-

kürlich: Ein galvanisches Element – als solches stellen sich die Erweckungsszenarien jeweils dar –

besteht aus zwei Metallen (Elektroden), die über eine Flüssigkeit (Elektrolyt) miteinander verbun-

den sind. Es dient dazu, chemische in elektrische Energie umzuwandeln. Dies geschieht durch eine

Redoxreaktion, d. h. eines der Metalle gibt im galvanischen Element Elektronen ab (Oxidation),

während die andere Elektrode Elektronen aufnimmt (Reduktion). In der sog. elektrochemischen

Spannungsreihe sind Elemente nach ihrem Bestreben geordnet, Elektronen abzugeben (Redukti-

onsmittel) bzw. aufzunehmen (Oxidationsmittel). Je mehr Elektronen in die Lösung gehen, desto

stärker ist auch die Spannung bzw. später der Stromfluss im galvanischen Element. Da die Span-

nungsreihe die Metalle nach ihrem Bestreben zu reagieren ordnet, ist die Redoxreaktion zwischen

zwei Metallen umso stärker, je weiter sie in dieser Ordnung von einander entfernt stehen. Je stär-

ker die Reaktion, desto stärker auch der Stromfluss. Zink und Gold waren nun zu Novalis’ Zeiten

die beiden Metalle, die am weitesten in dieser Spannungsreihe auseinander standen. D. h. die zu

erwartende Reaktion zwischen diesen beiden Elektroden war als die stärkste mögliche Redoxreakti-

on innerhalb der Spannungsreihe anzunehmen. Daher verwandte der naturwissenschaftlich äußerst

interessierte Novalis58 gerade diese beiden Elemente.

An dieser Stelle soll nur kurz auf die Bedeutung des Goldes in der Alchemie hingewie-

sen werden. Zu Novalis’ Konzept gehörte auch die Integration von Aberglauben59, Alchemie60,

Volkskunst u. a. in sein Märchen. Er beließ es nicht bei der Berücksichtigung verschiedener My-

thologien und Kulturen bzw. bei der Poetisierung der Naturwissenschaften in seinem Märchen.61

Die Nutzung des trigonalen Minerals Turmalin als ‚Aschentrekker‘, d. h. Aschenzieher, im Mär-

chen (wie auch im Alltagsgebrauch des 18. Jahrhunderts) ist leicht zu erklären. Ein Phänomen,

das als pyroelektrischer Effekt bekannt ist und welches zuerst an den prismatisch ausgebildeten

Kristallen des Turmalins beobachtet wurde, ist dafür verantwortlich: Die Kristalle des Turmalins

sind in der Lage, sich durch Erhitzen und anschließendes Abkühlen elektrisch aufzuladen. Sie sind

dann an einem Ende positiv und am anderen Ende negativ geladen (Polarisation). Wie schon das

Sprichwort sagt, ziehen sich Gegensätze an. Leichte, kleine Partikel, werden vom Turmalin jeweils

entgegengesetzt ihrer Ladung angezogen. So gelingt es der Fabel also, die winzigen Ascheteilchen

55 – vor allem aus den Bereichen Magnetismus, Galvanismus, Elektrizität –56 243 in: Engel (1991), S.Vgl. auch.57 Esselborn widmet sich u. a. explizit der Figur der Fabel. 152f. in: Esselborn (1987), S.Vgl.58 – u. a. studierte er von 1797 bis 1799 an der Bergakademie Freiberg –59 Der Schreiber z. B. wehrt sich mit Alraunwurzel gegen die Geister in der Unterwelt.60 Wetzels vergleicht auch die im Wasser der Weisheit gelöste Asche der Mutter mit dem Allheilmittel der

Alchemisten: das aurum potabile. 171 in: Wetzels (1973), S.Vgl..61 Weiter dazu bei Esselborn, der u. a. auch auf die Bearbeitung des astronomischen Wissensbereiches und

Verarbeitung unterschiedlicher Weltbilder eingeht. u. a. 142ff. in: Esselborn (1987), S.Vgl.


eingereicht.

11

der Mutter mittels Turmalin aufzusammeln. Ein weiterer physiko-chemischer Prozess, den Novalis

allegorisch verarbeitet. Außerdem kommt das Wasser der Weisheit zum Einsatz, das anfangs in der

Menschenwelt von Sophie verwaltet und als Prüfmittel der Notizen des Schreibers und der Fabel

eingesetzt wird.62

Esselborn fasst den Charakter der Erweckungsszenen treffend folgendermaßen zusammen:

62 Wetzels vergleicht diese „Wundertinktur“ (171 in: Wetzels (1973), S. S..) mit Salpetersäure (früher auchScheide- oder auch Königswasser genannt), die als Prüfmittel verwendet wurde, um Gold von anderenMetallen zu unterscheiden, da nur Gold der zersetzenden Wirkung der Säure widersteht. Die Wirkungdes Wassers im Märchen betont auf ganz praktische Weise das Prinzip der Poesie, da ihre Schriftenbewahrt bzw. als wahr erkannt werden, während die Aufzeichnungen des Schreibers ausgelöscht werden.


eingereicht.

12

Es handele sich um

„[. . . ] korrekt wiedergegebene physikalische Vorgänge als Szenen zwischen Figuren

[. . . ], die als materielle Stoffe, als Personifikationen von Naturkräften, als Menschen

und geistige Größen erscheinen.“63

Freya und Held 64 In dieser Szene geht es nicht um eine Erweckung sondern um die elektrosta-

tische Aufladung Freyas, die dann an den Helden weiter gegeben wird.

Freya thront auf einem mit seidenen Polstern bestückten Schwefelkristall, als der Held zu ihr

tritt. Feyas Glieder werden von Dienerinnen massiert – eine Reibung, die nur eine elektrostatische

Aufladung nach sich ziehen kann. Durch Reibung wurde mit Hilfe des Schwefelkristalls Elektrizität

erzeugt. Diese wird nun als Licht – ausgehend von Freya – sichtbar und erhellt sogleich den gesamten

Palast. Als der Held mit seiner Hand die Tochter Arcturs berührt, wird er von Freya elektrostatisch

aufgeladen. „[E]ine durchdringende Kraft beseelte seinen Körper. Seine Augen blitzten und das

Herz pochte hörbar an den Panzer.“65 Freya wird dadurch kurzfristig ebenfalls belebt – statische

Elektrizität ist von ihr auf den Helden übertragen worden.

Auf die physikalische Gestaltung des Lichtes und den Zusammenhang von Farbspektren

und Lichtmotiv im Märchen möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen.66

Dass auch der Prozess der Verbrennung der Mutter sowie die Auflösung ihrer Asche als

chemische Prozesse betrachtet werden können, soll hier nur erwähnt werden.67

Erweckung des Atlas 68 Die Ereignisse hier stellen im Grunde nach allen Regeln der Kunst

ein galvanisches Element her: Dem noch „gelähmt[en]“69 Atlas wird durch Gold eine Münze in

den Mund gelegt (1. Metall). Zink schiebt ihm eine Schüssel unter die Lenden (2. Metall). Fabel

verbindet nun diese beiden Metalle, indem sie Atlas das Wasser der Weisheit über das Gesicht

verteilt. Sobald sich nun diese Flüssigkeit über das Gesicht, in den Mund mit der Goldmünze

und von dort in die Schale aus Zink ergießt, sind beide Metalle verbunden. Elektronen gehen in

die Lösung über, „die galvanische Stromkette ist geschlossen“70 und über Atlas entläd sich die

Spannung und

„ein Blitz des Lebens [zuckte] ihm in allen Muskeln.“71

Der Atlas72 erwacht, die Erde „steig[t]“73. Das veranlasst Fabel zu der Äußerung „Die Erde

ist wieder leicht, wie sie es immer den Guten war.“74. Hier variiert Novalis eine antike Totenformel,

die bei Beerdigungen gesprochen wurde: „Die Erde sei dir leicht!“. Weiterhin verweist Fabel in der

Folge auf die Rückkehr der „alten Zeiten“75 und verheißt Atlas auch das Wiedersehen mit „alten

Bekannten“76. Es fällt nicht schwer diese Atlas-Episode in Verbindung mit Schillers Gedicht „Die

Götter Griechenlandes“ zu bringen. Der schlafende Atlas repräsentierte die entgötterte Natur, die

63 145 in: Esselborn (1987), S. S..64 122f., 25-17 in: Novalis (2004), S.Vgl..65 123, 5-7 in: Novalis (2004), S. S..66 147-149 in: Esselborn (1987), S.Vgl. dazu.67 144f. in: Esselborn (1987), S.Vgl. dazu.68 145, 3-28 in: Novalis (2004), S.Vgl..69 145, 5 in: Novalis (2004), S. S..70 172 in: Wetzels (1973), S. S..71 145, 11 in: Novalis (2004), S. S..72 – der in der griechischen Mythologie die Erde auf seinen Schultern trägt –73 145, 13 in: Novalis (2004), S. S..74 145, 18f. in: Novalis (2004), S. S..75 145, 19 in: Novalis (2004), S. S..76 145, 20f. in: Novalis (2004), S. S..


eingereicht.

13

auch Schiller in der Moderne konstatiert. Die Erweckung des Atlas wird nun eine Wiederbevölke-

rung der Natur mit ihren Göttern zur Folge haben – die Wiederkehr eines früheren Zustandes ist

eingeleitet. Auch hier erkennt man das triadische Geschichtsmodell der Romantiker wieder.

Erweckung des Vaters 77 Diese Erweckung verläuft nach bekanntem Schema, ist allerdings

etwas aufwändiger inszeniert: Eine Goldmünze wird diesmal geschmolzen und in das „Ruhebette

[. . . ] worin der Vater lag“78 gefüllt (1. Metall). Zink legt eine Kette (2. Metall) um Ginnistan,

die sich über den Geliebten beugt. Dabei taucht die Kette in das flüssige Gold. Indem Ginnistan

ihre Hand auf das Herz des Vaters legt, ist der Stromkreis geschlossen – der Vater wird zu neuem

Leben erweckt.79 Der dabei entstehende „helle[. . . ] Spiegel“80 verweist offensichtlich auf die Mög-

lichkeit der Zerlegung einer chemischen Verbindung durch elektrischen Strom.81 In diesem Fall

wird durch den Strom die Gerinnung des Metalls zu einem ‚Spiegel‘ dargestellt. Der Spiegel zeigt

eine auffällige Ähnlichkeit mit dem Prüfwasser der Weisheit, da er „alles in seiner wahren Gestalt

zurückwerfe [. . . ]“82. In dem Maße, in dem das Metall erstarrt, scheint der Vater seine Gestalt

hin zu „eine[r] feine[n] unendlich bewegliche[n] Flüssigkeit“83 zu verändern. Erweckungselemente

und Erweckter ‚tauschen‘ also parallel ihre Gestalt bzw. ihre Eigenschaften – ein Prinzip, dass

bei Redoxreaktionen aber auch anderen chemischen Prozessen zu beobachten ist. Zwar wird dabei

nicht der Aggregatzustand unter den Bestandteilen der galvanischen Zelle getauscht, es liegt aber

eine chemische Veränderung der Eigenschaften vor, ein Prinzip, dass poetisch durch den Gestalt-

wechsel dargestellt wird. Die Metamorphose des Vaters visualisiert metaphorisch den durch dessen

‚Wiedergeburt‘ nun möglichen Neubeginn.

Auch in diesem Erweckungsgeschehen zeigt sich die Entladung als Blitz in den Augen des

erwachten Vaters.84

Erweckung der Freya 85 Ausgangssituation der Freya war ja ihre elektrostatische Aufladung

durch Reibung und die Wirkung des Schwefelkristalls. Die Natur ist bereits beseelt, die Poesie hat

Einzug in das Leben aller gefunden.86 Die Welt ist poetisiert und personalisiert. Das Ende des

Märchens ist nahe – aber, wie im traditionellen Erlösungsmärchen, muss die Prinzessin erweckt

werden, um die neue Zeit endgültig anbrechen zu lassen und so das Märchen zu beschließen.

Statt Zink wirkt der alte Held in seiner bereits elektrostatisch aufgeladenen Rüstung an

der Erweckung Freyas mit. Er gibt Eros sein Schwert (1. Metall). Eros erhält eine Kette von Gold

(2. Metall), die ins Meer (Elektrolyt) hinab reicht. Eros, ebenfalls in seiner Rüstung, richtet die

Schwertspitze auf die schlafende Freya. Zwischen der Prinzessin und dem Schwert entläd sich die

Spannung, die sich zwischen ihr und dem sich nähernden Eros aufgebaut hat – wieder sichtbar durch

einen Funken und ein Leuchten.87 Dieser „Entladungsfunke“88 lässt (aufgrund von elektrostatischen

Abstoßungskräften) „Eros’ Helmbusch“89 in die Luft schnellen. Freya kann jedoch nicht erwachen,

77 146, 15-35 in: Novalis (2004), S.Vgl..78 146 in: Novalis (2004), S. S..79 Elektronenübertragung findet vom Zink zum Gold über die Elektrolyte in Ginnistans Körperflüssigkeiten

statt.80 146, 27 in: Novalis (2004), S. S..81 146 in: Esselborn (1987), S.Vgl. auch.82 146, 35f. in: Novalis (2004), S. S..83 146, 29f. in: Novalis (2004), S. S..84 146, 28 in: Novalis (2004), S.Vgl..85 148f., 23-6 in: Novalis (2004), S.Vgl..86 148, 5 in: Novalis (2004), S.Vgl..87 148, 33f. in: Novalis (2004), S.Vgl..88 173 in: Wetzels (1973), S. S..89 148, 36 in: Novalis (2004), S. S..


eingereicht.

14

da die galvanische Kette nicht geschlossen ist.90 Die Erweckung Freyas geschieht dann „mit einem

klassischen Mittel der Märchenerlösungen, dem Kuß“91.

Nur durch Kombination von galvanischen, elektrostatischen und mythologischen Kräften

ist also die Erweckung des ewigen Friedens durch die Liebe möglich.

Ergebnisse der Erweckungen Bedeutsam erscheint auch, dass die Erweckungen nicht ‚nur‘ um

ihrer selbst Willen stattfinden. Es entstehen bei jeder Erweckung auch ‚Nebenprodukte‘, die mehr

oder minder von Belang für den Fortgang des Märchens sind. Im Zuge der Erweckung des Atlas

wird die Natur neu beseelt, während nach dem Erwachen des Vaters ein weiteres Prüfmittel zur

Verfügung steht, welches „ jedes Blendwerk vernichte“92. Freyas Erweckung folgt (zwangsläufig) die

Krönung des neuen Königspaars.

In der Idee der Erweckung durch Elektrizität gibt Novalis der Naturwissenschaft schließlich

ein neues Gewand in Form von Poesie. Je öfter Anorganisches zu Leben verhilft, Erstarrtes wie-

der belebt wird, desto weiter schreitet die Transformation der Naturwissenschaft in Poesie.93 „[E]s

ergibt sich eine Synthese der Assoziationsfelder von Physik und Mythologie“94 Dadurch entstan-

den neue Bilder, die besonders vor dem Hintergrund idealistischer Philosophie interessant waren.

Die – wenn auch nur gedachte – Möglichkeit der Erweckung durch einen geschlossenen Strom-

kreis, an dem unbelebte Elemente eine Belebung hervorrufen, nach diesem Zusammenhang von

organischer, anorganischer und geistiger Natur hatte man lange gesucht. So ermöglichen prakti-

sche naturwissenschaftliche Erkenntnisse die Integration des Menschen in einen (substanziellen)

Weltzusammenhang auf philosophischer (theoretischer) Ebene.95

„Elektrizität war Bildungskraft im Anorganischen, Lebenskraft im Organischen und

möglicherweise Reflexionskraft im Bewußtsein.“96

„Da oft auch die emblematische und mythologische Bedeutung von Naturdingen

hervorgehoben [. . . ] und auf ältere Naturspekulationen angespielt wird [. . . ], bildet die

Naturwissenschaft keinen isolierten Bereich und Aspekt. In jedem Fall ist sie durch eine

prinzipielle Vermenschlichung ihrer Erscheinungen in den Kreis der anderen Figuren

und Vorgänge einbezogen.“97

90 Es besteht keine geschlossene Verbindung zwischen den Bestandteilen des galvanischen Elementes: Gold-kette verbindet Meer und Eros in seiner Rüstung – Rüstung und Schwert sind durch Berührung verbun-den – der Entladungsfunke zwischen der Liebe und dem ewigen Frieden springt schon bei Annäherungüber – eine letzte Verbindung fehlt allerdings. Selbst wenn des Schwert als zweites Metall Freya berührenwürde – die Verbindung wäre nicht geschlossen, denn beide Metalle sind durch keine Elektrolytlösungverbunden. Logische Lösung des Problems wäre die Konzedierung einer Verbindung Schwert – Freya –Meer. Dann könnten – theoretisch – die Elektronen vom Schwert über die Elektrolyte in Freyas Körperund der Salzlösung des Meeres zur Goldkette gelangen. Dies ist allerdings eine unwahrscheinliche, umnicht zu sagen eine funktionsunfähige galvanische Kette. 146 in: Esselborn (1987), S.Vgl. dazu auchinsbes. Fußnote 27., zu Novalis’ Betrachtungen des Galvanismus: 157 in: Esselborn (1987), S. S..

91 173 in: Wetzels (1973), S. S..92 146, 36 in: Novalis (2004), S. S..93 157 in: Esselborn (1987), S.Vgl. auch.94 173 in: Wetzels (1973), S. S..95 170 in: Wetzels (1973), S.Vgl..96 170 in: Wetzels (1973), S. S..97 149 in: Esselborn (1987), S. S..


eingereicht.

15

Bedeutung des Galvanismus’ für die Frühromantiker und Problem der elektrischen

Allegorie

„Der Galvanismus wird bei den Romantikern [. . . ] oft zum Codewort für die alle

Natur- und Geistesbereiche beherrschende Grundkraft des Lebens, für das Zentral-

phänomen der Schöpfung überhaupt.“98

Wetzels greift hier eine die Epoche um 1800 beherrschende Vorstellung einer „tierischen

Elektrizität“ auf. Diese glaubte der Physiologe Luigi Galvani (1737 – 1798) bei seinen berühm-

ten Froschschenkel-Experimenten entdeckt bzw. nachgewiesen zu haben, worauf im ausgehenden

18. Jahrhundert ein überaus produktiver Gelehrtenstreit zwischen Alessandro Volta (1745 – 1827)

und Galvani ausbrach. Volta vermutete die Kontraktion der Froschschenkel in der Versuchsanord-

nung begründet: Die Nutzung zweier verschiedener Metalle und deren Verbindung mittels der im

Froschschenkel enthaltenen Elektrolyte war es dann auch, die den Stromkreis schloss und nicht et-

wa eine „tierischen Elektrizität“99. Damit war der Stromfluss zwischen unterschiedlichen Metallen,

die durch eine Elektrolytlösung verbunden sind, entdeckt – eben die Anordnung, die in der Folge

als galvanisches Element bezeichnet wurde.

Wetzels verweist auf das von Ritter aufgestellte

„Grundgesetz des Galvanismus als Triplizität der Individuen bei Duplizität der Klas-

sen [. . . ].“100

Womit das Vorhandensein von drei verschiedenen Körpern in zwei unterschiedlichen Ag-

gregatzuständen (fest bzw. flüssig) beim Aufbau des galvanischen Elementes gemeint ist. Aus

diesem Gesetz leitet Wetzels in seiner Argumentation die Trinität und die Dualität als grundle-

gende Kompositionschemata im Klingsohr-Märchen ab.101 Nicht nur im Kleinen – d. h. in den

einzelnen Erweckungsszenen – spielt die Trinität eine Rolle, sondern auch im großen Erlösungsge-

schehen der Welt, in dem das triadische Geschichtsmodell der Romantiker verwirklicht ist. Auch

die Konstruktion dreier Welten und das dreimalige Bitten Fabels um Unterstützung von Arctur,

sowie das dreifache Durchlaufen der fiktiven Räume durch Fabel und nicht zuletzt die Dreizahl der

Erweckungsszenen selbst machen das Konzept der Trinität deutlich.

Der Dualismus ist in der allegorischen Konzeption der Handlungsträger realisiert, die eine

doppelte Lesart von vornherein einfordert. Zugleich sind die Figuren insgesamt grob – wie in jedem

traditionellen Märchen auch – in gute und böse Charaktere einzuteilen. Durch das von Ginnistan

begangene Unrecht der Verführung des Eros’ könnte man dieses Prinzip als unterlaufen ansehen.

Dagegen spricht aber, dass fast jede Figur sich im Märchen zwischen zwei Extremen entwickelt.102

Ginnistan schwankt zwischen entfesselter und an gesunde Sinne (den Vater) gebundener Phantasie.

Eros zwischen verspielter, junger Liebe und dem Jüngling mit der Mission, die für ihn bestimm-

te Geliebte zu erlösen. Freya schwankt zwischen lebenskraftspendender Funktion und selbst der

Erweckung bedürftiger Lage, usw.. Wetzels führt die Konzeption von Dualismus und Trinität auf

„das Prinzip der Polarität schlechthin“103 zurück, welches „das formale Prinzip der Weltseele über-

haupt“104 für die Romantiker darstellte.

98 174 in: Wetzels (1973), S. S..99 Galvani zog aus seinen Experimenten den Schluss, „daß dem Tier selbst Elektrizität innewohnt“. Er

veröffentlichte seine Forschungsergebnisse in seiner Schrift De viribus electricitatis in motu muscularicommentarius (1791).

100 172 in: Wetzels (1973), S. S..101 174 in: Wetzels (1973), S.Vgl..102 150ff. in: Esselborn (1987), S.Vgl. auch in Bezug auf die im Märchen dargestellten Gegensätze.103 174 in: Wetzels (1973), S. S..104 174 in: Wetzels (1973), S. S..


eingereicht.

16

„Das Märchen feiert daher in diesen galvanischen Wiedergeburten der Weltseele den

Natur- und Göttermythus von der ewigen Wiederkehr schlechthin.“105

Und kann damit eigentlich – selbst logisch betrachtet – auch nicht falsch liegen. Denn eine

beseelte Natur bzw. Mythologie, die immer wieder sich selbst hervorbringt, der ist die Ewigkeit

des von Novalis im Märchen erreichten Zeitalters nicht verschlossen.

Positive Individualität Wie schon erläutert, setzt Novalis, wie seine frühromantischen Zeitge-

nossen, konsequent auf die Perspektive und Kraft der Poesie.106 Innerhalb dieses Rahmens aller-

dings ist das Individuum und auch der Künstler frei. Es geht um eine individuelle, freie Betrachtung

der poetisierten Welt, bei Übernahme der „in ih[r] chiffrierten Grundstrukturen und Haltungen.“107

Das System der Neuen Mythologie an sich bleibt offen, denn der Rezipient denkt es weiter. Alle, die

sich der Prämisse Poesie unterwerfen, sind eingeladen, ja geradezu angehalten, auch mitzuarbeiten.

Dieses durchaus emphatische Herangehen an die Schaffung einer Neuen Mythologie wird

besonders in Schlegels „Gespräch über die Mythologie“ deutlich: Sie gibt ein Plädoyer für die

Kunst ab, stellt sich aber auch als Appell an alle Kunstschaffenden dar. Schon der erste Satz

enthält eine Apostrophe108. Die „Rede“ will ihr Publikum direkt erreichen: Die programmatischen

Ideen sollen im Dialog gebündelt, mit anderen Künstlern geteilt und in die Welt hinaus getragen

werden – gleichzeitig sollen in der Welt existierende andere (kulturelle) Konzepte von Mythologie

integriert, evt. gar übernommen werden.109 Es geht nicht nur um eine theoretische Einsicht über

die Bedeutung der (neuen) Mythologie, die alle erfassen und für jeden Menschen ersichtlich werden

soll. Der einzelne Künstler und sein Realisierungs- und Creierungsprozess (der Neue Mythologie)

als Individuum sind wichtiges Ziel der eindringlichen Forderungen Schlegels.

Schlegel beansprucht für das Projekt alle Künstler, jede Kraft soll mobilisiert werden. Fest-

zustellen ist ein gewisses „Alles-oder-Nichts-“-Pathos: Es geht Schlegel um die Rettung der Poesie

– für ihn steht ‚das Schicksal der Menschheit‘ auf dem Spiel:

„[. . . ] daß die Menschheit aus allen Kräften ringt, ihr Zentrum zu finden. Sie muß,

[. . . ] untergehn oder sich verjüngen.“110.

Diese Rettung hängt davon ab, ob es geschafft wird, eine Neue Mythologie zu finden und

dann auch im Leben der Menschen (bzw. Künstler) zu realisieren. Schlegel stellt also nicht nur

akademische Fragen in den Mittelpunkt seiner „Rede“, sondern praktische Aspekte der Neuen

Mythologie bzw. Poesie.

Klingsohr’s Märchen stellt nun gleichzeitig einen dieser geforderten praktischen Beiträge

sowie einen Versuch dar, Rezipienten zur Eigentätigkeit anzuregen.

Wie werden die Forderungen der Neuen Mythologie im Märchen eingelöst? Diese

Frage drängt sich nun auf, da wir in dem Märchen ja viele Forderungen der Frühromantiker be-

arbeitet und innovativ vermittelt sehen können. Nach unserer Analyse besteht nun kein Zweifel

mehr – das Märchen ist vielleicht sogar ein mustergültiges Beispiel für einen Beitrag zur Neuen

105 174 in: Wetzels (1973), S. S..106 Ein Beleg dafür ist z. B. die Tatsache, dass die Aufzeichnungen des Schreibers (Verstand) dem Prüfmittel

Sophieens (Weisheit) nicht standhalten, Fabels Formulierungen hingegen nicht ausgelöscht werden.171 in:Wetzels (1973), S.Vgl. auch.

107 243 in: Engel (1991), S. S..108 496, auch: 497ff. in: Schlegel (1800), S.Vgl..109 502 in: Schlegel (1800), S.Vgl..110 498 in: Schlegel (1800), S. S..


eingereicht.

17

Mythologie. Es löst viele der von Schlegel und Hegel genannten, konkreten Erwartungen an die

Neue Mythologie ein: Das triadische Geschichtsmodell der Romantiker wird gezeigt.111 Zwar be-

ginnt die Märchenhandlung in der Mitte des Modells – die verwunschene Zeit der Entzweiung der

Welten ist unmittelbare Gegenwart – doch wird konsequent darauf hingearbeitet, die Welten zu

einen, von der alten Zeit und den Stiftern des Unfriedens und Leidens zu befreien und ein neues,

ein Goldenes Zeitalter heraufzubeschwören. Dies erinnert nicht nur an eine zyklische Struktur, in

der „das Reich der Zukunft [. . . ] eine Wiederkunft des alten Paradieses ist,“112, sondern auch an

christliche Glaubensvorstellungen. Weiterhin kann z. B. die Darstellung des erstarrten Reiches von

Arctur als „die nur noch fossile Präsenz der alten Welt in den Zustandformen von Kälte, Isoliert-

heit und Erstarrung [. . . ] “113 gedeutet werden. Wie schon Wetzels schreibt, liegt dem Leser hier

aber die Assoziation eines wie auch immer gearteten ‚Frühlings‘, der diese Welt ‚auftaut‘, nahe.

Allerdings nutzt Novalis bekannte Beschreibungskategorien, besonders aus dem Bildbereich der

Kristallographie und Mineralogie.114

Die Handlungsträger sind Figuren aus verschiedenen mythologischen Bereichen. Über Al-

legorien werden naturwissenschaftliche Vorgänge poetisch integriert. Es entwickelt sich eine neue

Symbolsprache über physikalische und chemische Vorgänge, sodass sich neue Bildbereiche und ein

neuer poetischer wie naturwissenschaftlicher ‚Formel‘-fundus erschließen.

Da er vor dem Hintergrund idealistischer Philosophie operiert, gelingt Novalis im Mär-

chen die Integration von „[. . . ] autonomem Subjekt und Natur [. . . ]“115.116 Belebte und unbelebte

Welt werden verbunden – das Individuum in einen Weltzusammenhang der Aggregatzustände und

mythologisch-allegorischer Beziehungen gesetzt.117 Ein Erfolg, der sein Zeitalter nicht überlebt.

Die Integration von Individuum und Gemeinschaft gelingt Novalis durch „[. . . ] das neue

Konzept des Mittlers [. . . ], in dem die Bindung der Individuen an das Ganze mythische Gestalt

gewinnt.“118

Menschen, mythologische Gestalten, Prinzipien der Menschheit und der Natur werden in

einer neuen Zeit durch die Kraft des Herzens vereint, die durch den Trunk der Asche ihre Wieder-

geburt in allen anderen Gestalten findet.

Am Ende muss sich der Rezipient für keine der Lesarten entscheiden, da alle gleichwertig

im „ewige[n] Fest des Frühlings“119 unter der Priesterschaft der Weisheit und ewiger Bindung des

Herzens vereint sind.120

2.4. Fazit zum Klingsohr-Märchen

Die These vom Synkretismus in Novalis’ Klingsohr-Märchen hat sich also bestätigt. Novalis ver-

bindet verschiedenste Wissensbereiche, Mythologien und Motive, Religionen und Welten miteinan-

111 168f. in: Wetzels (1973), S.Vgl..112 169 in: Wetzels (1973), S. S..113 169 in: Wetzels (1973), S. S..114 Was nicht besonders verwunderlich ist, da Novalis selbst an der Bergakademie Freiberg studiert hat –

und ihm so quasi ‚automatisch‘ ein naturwissenschaftlicher Bildspendebereich bzw. Bildempfangsbereichzur Verfügung steht. Dieser bleibt aber allgemein verständlich, setzt also keineswegs das Studium derGeologie zum Rezeptionsverständnis voraus.

115 245 in: Engel (1991), S. S..116 Esselborn spricht von der Auflösung der Gegensätze. 150f. in: Esselborn (1987), S.Vgl.117 154f. in: Esselborn (1987), S.Vgl..118 245 in: Engel (1991), S. S..119 149, 29f. in: Novalis (2004), S. S..120 151, 3ff. in: Novalis (2004), S.Vgl..


eingereicht.

18

der121 – die Auflösung in ein harmonisches Chaos bleibt nicht aus. Das Märchen findet ein für den

Leser befriedigendes, ein gutes Ende. Es ist ein ernst zu nehmender und gewiss auch allumfassend

gedachter Beitrag zum romantischen Programm einer Neuen Mythologie.

Am Ende jedoch, und das weiß nicht nur der moderne Rezipient romantischer Literatur, am

Ende jedoch ist und bleibt es ein Märchen, dass von einer besseren Zeit berichtet. Seine Möglichkeit

diese auch zu realisieren, heraufzubeschwören und alle Welt zu einen hat es nicht etwa verfehlt

– der Zugriff auf das (welt-)geschichtliche Alltagsgeschehen war ihm von Anfang an verwehrt,

weil es die Poesie zum herrschenden, vorantreibenden Prinzip erhob, in einer Welt, die bereits

nach dem Prinzip der Naturwissenschaften funktionierte, oder zumindest dem Rationalismus den

Vorrang einräumte. Es versuchte die Naturwissenschaft mit ihrem konkreten Weltbezug in der

Neuen Mythologie aufzulösen, konnte aber den Leser nicht genügend aktivieren, selbst einen Beitrag

zu leisten; wohl auch deshalb, weil es die Natur des Märchens ist, den Leser eben nicht in seinem

Alltag ‚abzuholen‘ und Handlungsanweisungen für den Weg in einen ‚neuen‘ Alltag zu geben.

Die Verwandlung von Naturwissenschaft in Dichtung, das Ziel der Poetisierung der Welt

versucht Novalis meisterhaft. Ein Versuch, der im Märchen wohl einzigartig gelingt.

3. Fazit zum frühromantischen Projekt einer Neuen

Mythologie

Obwohl den Romantikern der Verlust der ‚alten Mythologie‘ bewusst war – man möchte fast sa-

gen, in ihren Werken kommt manchmal eine Art ‚Phantomschmerz‘ zum Ausdruck – konnten sie

sich doch nicht von den zeitgenössischen, tradierten Kategorien lösen. Alte Mythologie, beseeltes

Naturgefühl und erhabenes Naturerleben stehen so den modernen Entwicklungen der Ausbeutung

der Natur durch den Menschen, christlichen Wertvorstellungen und einem strengen Konzept ge-

sellschaftlicher Ordnung gegenüber, in dem der Einzelne Gefahr läuft, winziges Bauteil in einem

funktionierenden Gesellschaftsuhrwerk zu werden – wenig individuell, oft fremdbestimmt und ‚un-

frei‘. Die Romantiker negierten diese Unfreiheit des Menschen, Marx (1818 – 1883) wird es später

„doppelte Freiheit des Lohnarbeites“ nennen, der gezwungen ist in ökonomischen und nicht in äs-

thetischen Kategorien zu denken, da ihm nur so ein Existieren in der Moderne möglich ist. Man

könnte von einem Verlust an Realitätssinn bei den Frühromantikern sprechen – mit entlarvendem

Blick für die Missstände ihrer Zeit, aber utopischen Lösungsvorschlägen begannen sie ihre ‚Missi-

on‘. Da sie als Künstler meist in den herkömmlichen Kategorien verhaftet waren, die eben nicht

nur als Kontrast für die Neue Mythologie dienen, sondern als Anknüpfungs-, als Eckpunkte für die

Realisierung dieser, steht diese Praxis dem Gelingen des Projekts im Alltag entgegen. Andererseits

hatten sie auch kaum eine Chance für wirkliche Neuerungen, wie Engel zu entnehmen ist:

„[. . . ] am wirkungsvollsten ist romantische Mythopoesie in der Regel dort, wo sie

traditionelle Mythologeme neu akzentuiert [. . . ]“.122

Die Neue Mythologie will alles und vergisst über diesem Anspruch eine ‚alltagstaugliche‘,

für die breite Masse der Menschen ansprechende, Form zu bieten, während sie selten wirklich

radikal Neues schafft. Der berühmte goldene Mittelweg wird verfehlt – weil die Romantiker auf

ihren revolutionären, aber somit auch extremen Forderungen bestehen. Sie fordern einen radikal

anderen Entwicklungsweg, als ihn die Moderne zu diesem Zeitpunkt bereits eingeschlagen hat. Fern

121 151 u. 155 in: Esselborn (1987), S.Vgl. auch.122 244f. in: Engel (1991), S. S..


eingereicht.

19

der Realität gestalten sie also ein Konzept in Poesie und auf Papier – vergessen aber eine Brücke

in ihre Alltagswirklichkeit zu bauen.

Der romantische Geist hat neue Aussageformen geschaffen, hat heere Ziele ver- und ist

hohen Idealen gefolgt. Das geschaffene künstlerische Werk ist von hoher Bedeutung für die Moderne

– sowohl in Bereichen der Philosophie als auch in Ästhetik(theorie) und Kunst.

Nichts desto trotz bleibt aber festzustellen: Wie groß und ungemein fruchtbar diese (litera-

rische) Epoche in den Umbruchszeiten zur Moderne auch war – in der Alltagswelt ist das Projekt

Neue Mythologie nie angekommen. Es ist gefangen im Kunstsystem, auf den Papieren großer Dich-

ter und Denker – der Sprung in die Realität, die angestrebte Revolution durch bzw. zur Poesie ist

nicht gelungen. Vielleicht sind Gründe für das Verharren der Neue Mythologie im Anspruch darin

zu finden, dass die Romantiker engagiert nach Revolution des Bestehenden strebten. Vielleicht

wäre Integration der erfolgreichere Weg gewesen.


eingereicht.

20

A. Anhang: Handlungsverlauf

In diesem Abschnitt soll der Handlungsverlauf unter Berücksichtigung der wichtigsten Abschnitte,

Szenen und Ortswechsel, sowie unter Begleitung der Haupthandlungsträger dargestellt werden.

Dies soll eine leichtere Orientierung und ein Verständnis der Märchen- und der Allegorieebene

ermöglichen, ohne jedes Detail auszudeuten. Um die Inhaltsaufbereitung nicht zu unübersichtlich

werden zu lassen, sind alle Figuren und ihre allegorische Bedeutung in Kapitälchen gesetzt.

Die Aufschlüsselung der Handlung ist unter zu Hilfenahme des Kommentars entstanden.123

Grundsätzliches Anliegen dieses Märchens ist es, eine im Herbst erstarrte, kalte Welt zu

befreien. Vor langer Zeit gab es ein Goldenes Zeitalter und nun ist die Welt in einer kalten Starre

gefangen. Der Kommentar setzt den Hintergrund eines Krieges.124 Dazu muss Eros, die Liebe,

Freya, die Sehnsucht und Frieden repräsentiert, erwecken. Dies kann er nur mit Hilfe des anderen

Personals im Märchen. Besonders angewiesen ist er auf die Unterstützung seiner „Schwester“ Fabel,

der Poesie. Dies geschieht in einem Gewimmel von Figuren, Schauplätzen und Szenen.

Das Märchen beginnt in der Sternenwelt – der Held ist unterwegs zu Arcturs Palast. Dort

angekommen, tritt er vor Freya, die Tochter des Königs, die mit der Frage „Hast du noch nichts

entdeckt?“125 hier andeutet, dass man im Sternenreich verzweifelt auf das Ende des gegenwärtigen

Zustandes wartet. Der Held berührt Freya, die ihn und seine Rüstung sowie sein Schwert mit

Hilfe des aus Schwefelkristall erbauten Thrones magnetisiert. König Arctur tritt hinzu und fordert

den Helden auf, sein Schwert aus dem Fenster zu werfen, was dieser sogleich tut. Hier findet

nun ein Übergang vom Sternenreich in die Welt der Menschen statt. Während nämlich am Hofe

Arcturs der König und seine Tochter mit Sternenkarten und -bildern spielen, ereignet sich

Folgendes in der Menschenwelt: Die Szene spielt in einem Zimmer – versammelt sind Eros in

einer Wiege liegend, Fabel auf dem Schoß ihrer Mutter, Ginnistan, und ein Schreiber an

seinem Pult. Der Schreiber schreibt verschiedene Dinge auf, die anwesende Sophie prüft die

Blätter auf ihren Wahrheitsgehalt, indem sie die Schriften durch eine Schale mit Wasser zieht. Das

meiste, was der Verstand des Schreibers jedoch auf’s Papier befördert, hält dem Prüfmittel

nicht stand und wird ausgelöscht. Was aber der Vater diktiert, wird geprüft und meist abgehoften.

Der Vater der Kinder und die Mutter von Eros gehen in der Stube ein und aus. Der Vater

ist es dann auch, der ein eisernes Stäbchen im Hof findet und es dem Schreiber bringt, der es

untersucht. Hier gelingt die Verbindung zwischen Menschen- und Sternenwelt, denn das Schwert

des Helden ist bis in den Hof dieser Menschen gefallen. Der Schreiber stellt fest, dass es wie eine

Kompassnadel reagiert. Da es sich durch die Magnetisierung immer mit der Spitze nach Norden

hin ausrichtet, hängt man es frei auf. Ginnistan nimmt sich sogleich das Schwert und gibt ihm

– getreu ihrer allegorischen Funktion der Phantasie – eine neue Gestalt in Form einer Schlange.

Der Schreiber beobachtet des Geschehen, schreibt alles nieder und übergibt es Sophieen zur

Prüfung – und nichts hält stand. Während der Schreiber enttäuscht ist, spielt Ginnistan weiter

mit der Schlange, berührt damit den Eros in der Wiege und dieser erwacht und greift nach der

Schlange. Der Knabe springt aus der Wiege, beginnt zu wachsen und steht nackt mit langen

blonden Locken bedeckt im Raum. Der Schreiber traut seinen Augen nicht und verlässt das

Zimmer – Eros aber ist fasziniert vom Metall, wächst weiterhin und bittet Sophie, ihm aus der

Schale mit dem Prüfwasser zu trinken zu geben. Dieses „Wasser der Wahrheit“hat eine Erkenntnis

zur Folge: Der nackte Eros bittet Ginnistan um ihr Tuch. Eros nimmt die kleine Fabel auf den

123 Ritzenhoff, Ursula (1999): Erläuterungen und Dokumente. Novalis (Friedrich von Hardenberg) Heinrichvon Ofterdingen. Band 8181, Stuttgart: Reclam..

124 80f., Anm. zu 121,24-122,15 in: Ritzenhoff (1999), S.Vgl..125 122,28 in: Novalis (2004), S. S..


eingereicht.

i

Arm, diese reagiert sofort und fängt an, mit ihm zu reden. Ginnistan, die Phantasie, versucht,

Eros zu gefallen und zu herzen, will ihn in eine Kammer ziehen, was aber die Weisheit, Sophie,

gerade noch mit Deutung auf die Schlange verhindern kann. Hier geschieht schon eine Andeutung

auf die noch folgende Verführung des Eros durch Ginnistan. Während Eros seine Mutter

unter Tränen willkommen heißt und sich der Vater zärtlich mit Ginnistan beschäftigt, ergreift

Fabel die Feder des Schreibers und beginnt ihre Beobachtungen nieder zu schreiben. Der Vater

kehrt zurück zu seiner Arbeit, der Schreiber zurück an sein Pult, scheucht die kleine Fabel

weg und reicht deren Blätter Sophie zur Prüfung. Er erhält aber keine reinen Blätter zurück –

Fabels Schriften halten dem Wahrheitswasser stand – der Schreiber ist gekränkt und beleidigt.

Während alle ihrem geschäftigen Tagwerk nachgehen, bereiten die Mutter und Eros alles für

dessen Abreise vor; er tritt als edler Ritter vor Sophie und bittet sie um einen Reiseplan. Das

Schwert Eisens werde den Weg Richtung nördliches Sternenreich weisen – aber Ginnistan kennt

den genauen Weg und soll ihn begleiten. Um Eros nicht in Versuchung führen zu können, sollen

aber die Mutter und Ginnistan die Gestalt tauschen. Hier tritt wieder die Funktion besonders

von Sophie in den Fordergrund: Nur sie als verkörperte Weisheit kennt Ziel, Weg und Sinn der

Reise und kann dementsprechend auch Hilfe geben. Die allgemeine Aufbruchsstimmung erreicht

ihren Höhepunkt: Ginnistan und Eros machen sich auf den Weg – der Schreiber ist froh über

deren Abwesenheit, Fabel aber stört ihn immer noch. Sophie gibt den Reisenden noch eine Schale

vom Wahrheitswasser mit auf den Weg und spricht den Reisesegen über die beiden.

Ortswechsel: Die Reise soll zwar in die nördliche Hemisphäre zu Arcturs Hof gehen – aber

die erste Zwischenstation ist das Reich des Mondes in der Sternenwelt. Ginnistan, die Tochter

des Mondes, und Eros werden herzlich willkommen geheißen. Der Vater erkennt seine Tochter

(in der Gestalt der Mutter) an ihrer Stimme, aber wohl auch durch das Beisein der Liebe. Mit

Ankunft der beiden erwacht auch der Hof des Mondes zu neuem Leben – eine von vielen Anti-

zipationen auf den guten Ausgang des Märchens. In der Beschreibung des Wolkenlandes werden

bestimmte Naturerscheinungen wie Ebbe, Flut, Orkane und Erdbeben als vom Mond kontrolliert

dargestellt, eine Vorstellung, die der Astrologie entstammt. Der König selbst überlässt nun Ginnis-

tan den Zugang zur „Schatzkammer “126, die das Land der Träume beinhaltet, mit der Erlaubnis

an Ginnistan, für Eros ein Schauspiel auszurichten.127 Hier findet nun die Verführung des Eros

durch Ginnistan im Garten der Träume statt. Da Ginnistan in der Gestalt der Mutter als Eros’

Begleiterin auftritt – gerade um so eine Situation zu verhindern – kann diese Verführung als Inzest

betrachtet werden. Es folgen negative Konsequenzen für Ginnistan und Eros. Auf der Märche-

nebene ergibt sich hier ein retardierendes Moment: Die Errettung Freyas durch Eros wird in

unwahrscheinliche Ferne gerückt, schließlich soll Eros sie nicht ‚nur‘ erwecken, nein, die beiden

sollen am Ende als Liebespaar ewig verbunden zu einander finden.128 Trotz der eher unbewusst

erlebten Verführung durch die Phantasie sind die Folgen des Inzests eindeutig negativ. Es folgt

ein weiterer Schauplatzwechsel: Wir sind wieder in der Menschenwelt. Der Schreiber hat ein

Gefolge um sich geschart und die Macht an sich gerissen. Unter ihm ist eine Verschwörung im

Gange. Mutter und Vater liegen in Ketten, Fabel versteckt sich und findet im Zimmer hin-

ter dem Altar eine verborgene Tür. Sie folgt der Treppe dahinter und beginnt ihre Reise durch

die Welten, auf der Flucht vor dem nach Rache sinnenden Schreiber. Sie gelangt in die dunkle

Unterwelt129 und trifft auf die Sphinx. Durch kluge Antworten und Fragen muss diese die kleine

126 131,5 in: Novalis (2004), S. S..127 Auch über die Träume herrscht der Mond.75,24-32 in: Novalis (2004), S.Vgl.128 97f., Anm. zu 133,9-26 in: Ritzenhoff (1999), S.Vgl. auch.129 Die Unterwelt (auch: Totenreich) ist durch inverse Phänomene gekennzeichnet. 134,14-20 in: Nova-

lis (2004), S.Vgl.


eingereicht.

ii

Fabel passieren lassen. Auch hier wird das positive Ende des Märchens vorweg genommen: Trotz

kindlicher Gestallt schafft es die Poesie allein, später mit Liebe und Weisheit zu siegen und die

(neue) goldene Zeit zurück zu bringen. Als nächstes begegnet Fabel den Parzen, deren Aufgabe

als Schicksalsgöttinnen es ist, über Leben und Sterben der Menschen zu entscheiden, in dem sie

an Schicksals- und Lebensfäden spinnen (und diese ggf. durchtrennen). Nach einigem hin- und her

– man könnte gar von verhandeln sprechen – darf Fabel in einer Nebenkammer mitspinnen, in

der sie den toten Seelen beim Blick auf das Sternbild des Phönix plappernd und singend130 das

nahende Goldenes Zeitalter prophezeit, während der Schreiber die Höhle betritt. Er bringt die

Helle seines Verstandes und muss sich mit Alraunwurzel gegen die durch Fabel ermunterten

Geister zur Wehr setzen. Die Parzen verbieten Fabel schließlich zu spinnen; der Schreiber131

ist sich des Sieges sicher. Der Schreiber stellt Fabel nun vor ihre zweite Probe: Er erzählt ihr

vom rastlos umherirrenden Eros (Strafe für die Verführung) und kündigt den Parzen in Fabels

Beisein den Tod der Mutter an. Die Parzen wiederum stellen Fabel die Aufgabe, Taranteln

für sie zu suchen, um daraus Öl zu machen.132 Fabel ist aufgrund der schlimmen Nachrichten

traurig, steigt aber eine Leiter in Arcturs Reich hinauf und tritt vor den König. Sie kündigt

dem den positiven Ausgang ihrer Bemühungen. Hier soll noch einmal auf die allegorische Funktion

der Fabel verwiesen werden: Sie als die Poesie hat als einzige Figur mühelosen Zugang zu allen

drei Welten. Sie kann auch den positiven Ausgang des Märchens verkünden, denn die Poesie kennt

die Geschichte, an der sie „spinnt“ nur zu gut. Des weiteren kündigt Fabel hier die Rückkehr der

alten Goldenen Zeit in neuer Form an und verweist auf den Ewigkeitswert der Poesie und des neu-

en Goldenen Zeitalters.133 Diese Gelegentheit nutzt Fabel um vom König eine Leier zu erbitten.

Das Musikinstrument hat über seine Bedeutung als Sternenbild hinaus noch Symbolcharakter: Die

Poesie kann nur zusammen mit der Musik ihre „Wunder“ tun. Auch die Poesie kann also nicht

allein diese schwere Aufgabe der Erlösung und das Einläuten eines neuen Zeitalters übernehmen –

sie ist auf die Hilfe anderer angewiesen, auch wenn sie die treibende Kraft im Bemühen um Frieden

und glückliche Ewigkeit darstellt.

Mit der Leier geht Fabel in das Reich des Mondes. Sie trifft auf eine ausgezehrte Ginnis-

tan, die sie trotz der Gestaltenwandlung erkennt. Die Poesie weiß also um den inneren Kern der

Dinge, unabhängig von deren äußerer Gestalt.134 In diesem Zusammentreffen der Phantasie in

Gestalt der Weisheit und der Poesie werden noch einmal die Folgen des Inzests beschrieben.135

Ginnistan ist abhängig von Eros136, welcher sich vom Jüngling wieder in einen verspielten Kna-

ben verwandelt hat. Unabhängig vom Gestaltenwechsel hat hier – ausgelöst durch die Verführung

– eine innere Metamorphose der Phantasie statt gefunden: Sie hat ihre Naivität und ihr unbefan-

genes Wesen verloren. Ginnistan klagt Fabel ihr Leid, erzählt von den Kindern, die aus der Ver-

bindung mit Eros hervorgegangen sind: Kleine geflügelte Liebesgötter, Eroten und Amoretten.137

Eros tritt hinzu und Fabel beginnt, ihr Lied zur Leier zu singen. Diese positive, beruhigende

Wirkung der Poesie erlöst Eros und Ginnistan von ihrer Unruhe und beide fallen (Ginnistan

erst, nachdem sie ‚gesunde‘ Träume gerufen hat) in einen tiefen Schlaf. Die Musik der Poesie

lockt Taranteln hervor – der Kommentar sieht in ihnen die negativen Gefühle kondensiert und

130 135,13f. in: Novalis (2004), S.Vgl..131 Wird hier als Sinnbild des Todes dargestellt: Durch die Attribute „Hippe“ und „Stundenglas“ wird das

nicht genannte, aber doch assoziierte Bild des Sensenmannes konstruiert. 134,3f. in: Novalis (2004), S. S.132 Zu Novalis’ Zeiten glaubte man, dass der Biss einer Tarantel tödlich für den Menschen sei.133 Novalis (2004), S.Vgl.138,4ff..134 138,25-27 in: Novalis (2004), S.Vgl..135 139,11-13 u. 139,4f. in: Novalis (2004), S.Vgl..136 139,29-35 u. 140,17 in: Novalis (2004), S.Vgl..137 107, Anm. zu 140,11-14 in: Ritzenhoff (1999), S.Vgl..


eingereicht.

iii

die negative „passio“ der beiden, hauptsächlich aber von Ginnistan, verkörpert.138 Die Verstri-

ckungen um Eros und Ginnistan finden schließlich doch noch zu einer Auflösung, als Ginnistan

das Wasser der Weisheit nutzt, um wohltuende Träume herbei zu rufen. Mit diesem Verhalten

– dem richtigen Einsatz des Wahrheitswassers, macht Ginnistan ihre Verfehlung im Mondgarten

ungeschehen. Fabel unterdessen setzt ihre Reise (mit dem Wahrheitswasser) fort und kommt vom

Gestade des Mondes wieder in die Menschenwelt, wo sie ihre Mutter auf dem Scheiterhaufen

verbrennen sieht. Der Schreiber hat einen kleinen Sieg errungen und nur „Sophieens blaue[r]

Schleier“139 der Weisheit über der Erde mildert die Grausamkeit dieses Anblicks. Je mehr aber

die Flamme des Scheiterhaufens an Kraft und Energie gewinnt, desto mehr verliert die Sonne an

Kraft, bis sie schließlich untergeht. Der Schreiber und sein Gefolge sind in helle Aufregung ver-

setzt, als Fabel plötzlich ins Zimmer tritt. Sie stürmen auf das kleine Mädchen ein, doch die von

den Parzen gewünschten Taranteln, die Fabel gefolgt sind und von denen sich der Schreiber

zu aller erst den Tod Fabels versprochen hat, werden zum eigenen Untergang des Schreibers

und seiner Gehilfen. Fabel beginnt wieder, ein Lied zu spielen und steigt mit den Taranteln

durch die Trümmer des mittlerweile zerstörten Altars wieder über die Treppe in die Unterwelt.

Wieder muss die Sphinx sie passieren lassen. Fabel tritt vor die Parzen, die sogleich von den

Taranteln gebissen werden. Fabels Musik zwingt sie, zu tanzen – trotzdem stellen die Parzen

eine weitere Forderung an Fabel: Sie möge ihnen Tanzkleider spinnen. Fabel bittet darauf hin die

Kreuzspinnen, den Parzen Kleider zu spinnen. Im Gegenzug verspricht Fabel, ihnen die Par-

zen zum Fressen zu überlassen. Während die Kreuzspinnen an den Kleidern arbeiten, wechselt

Fabel noch einmal die Welt – sie geht an Arcturs Hof. Hier ist die Flamme der Mutter – des

Herzens – gerade angekommen. Sie löst die Sternenwelt langsam aus ihrer Starre. Fabel bittet

den König diesmal um Blumen für die Kleider der Parzen. Arctur gibt ihr die Blumen seines

Gärtners Zink und Fabel macht sich damit wieder auf den Weg, zurück in die Unterwelt. Sie ent-

kleidet die Schicksalsgöttinnen und zieht ihnen die neuen Kleider an. Hinterher erlaubt sie den

Kreuzspinnen, über die Parzen herzufallen – sie werden von den Kreuzspinnen ausgesaugt.

Danach beauftragt Fabel Perseus, die Überreste der Parzen zu versteinern und so „das große

Werk zu vollenden“140Fabel macht sich sofort auf, um Arctur zu berichten, was in der Unterwelt

geschehen ist und verkündet nochmals das nahende Goldene Zeitalter. Sie wendet sich aber auch

mit einer dritten Bitte an Arctur: Um die Asche ihrer Mutter zusammen tragen zu können

und ihre Aufgabe endgültig zu erfüllen, benötigt sie Helfer. Turmalin, Gold und Zink sollen

ihre neuen Begleiter sein. Turmalins Fähigkeit, nach Aufladung durch Reibung oder Wärme klei-

ne Partikel anzuziehen, wird die Asche des Herzens wieder zusammen bringen. Gold und Zink

als galvanische Elemente werden in den Erweckungsszenen noch eine entscheidende Rolle spielen.

Durch das Atlasgebirge geht es Richtung Menschenwelt. Die Asche der Mutter wird gesammelt,

Atlas in einem galvanischen Prozess aus seiner Starre gelöst und die ganze Erde scheint neu belebt.

Fabel verkündet die Wiederherstellung des Goldenen Zeitalters und das Lebendigwerden alter

Naturgötter. Die Menschenwelt, wie sie vorher war, existiert nicht mehr. Sophie wacht wieder

über das Wasser der Weisheit und den Altar. Die Weisheit ist nach dem Tod des Schreibers

zurück gekehrt und übt ihre priesterlichen Pflichten wieder aus.

Eros – sein Äußeres zeigt es – ist nun bereit für seine Aufgabe: Die Erweckung Freyas.

Die Phantasie (Ginnistan) wendet sich wieder den gesunden Sinnen (Vater) zu – die Asche des

Herzens wird durch Fabel in einer Urne zurück gebracht. Alle bösen Gestalten der Unterwelt –

138 107, Anm. zu 140,11-14 u. 140,30-32 in: Ritzenhoff (1999), S.Vgl..139 141,9f. in: Novalis (2004), S. S..140 144,17f. in: Novalis (2004), S. S..


eingereicht.

iv

der Schreiber, Verantwortlicher für die Zerstörung der Menschenwelt, die Parzen, Spinnen usw.

sind verschwunden. Für die Befreiung der Welt erhält Fabel von der Weisheit das Geschenk des

Phoenix – die Poesie erlangt Unsterblichkeit. Doch wartet noch eine letzte Aufgabe auf die kleine

Fabel: Mit Hilfe von Zink und Gold erweckt sie in einem galvanischen Prozess den Vater, der

vom Schreiber getötet worden war. Sophie vermählt den Vater und Ginnistan – ein weiterer

Inzest wird ausgeschlossen, Phantasie und Sinne sind unlöslich miteinander verbunden. Alle

trinken vom Wasser der Weisheit, in welchem die Asche des Herzens gelöst ist. Fabel soll Eros

begleiten, der nun zu Freya eilt. Es folgt ein Ortswechsel von der Menschen- in die Sternenwelt.

Ein Szenario der Beseelung und Erlösung der Welt wird gezeichnet. Mittels einer galvanischen

Kette und eines Kusses wird Freya durch den Geliebten, Eros, erweckt. Das Märchen kommt im

Palast Arcturs zu seinem Ende. Sophie und Arctur, Freya und Eros, Fabel und Phoenix

sowie Welt und Volk sind vereint und gesegnet durch die neue Königin: Freya.

Die Welt ist angekommen im „ewige[n] Fest des Frühlings“141. Zeit und Zeitenlauf sind

aufgehoben. Perseus tritt hinzu und bringt Eros „die Rester [seiner] Feinde“142 – eine Spindel

und ein Schachspiel. Fabel erhält die Spindel zum ewigen ‚Spinnen‘ von Geschichten, bevor sie

auf dem Phoenix in die Unsterblichkeit davon fliegt. Der Mond und dessen Hofstaat, sowie

Ginnistan und der Vater versammeln sich in Arcturs Palast. Der Mond bittet Arctur um

die alte Unterwelt – sie solle im neuen Goldenen Zeitalter als Theater dienen. Auch die Hesperiden

sind anwesend, beglückwünschen das Fest und bitten um Schutz. Das Volk und die Anwesenden

fallen in einen ‚Liebeszauber‘143. Während Eros und Freya Hochzeit halten, verkündet Sophie

das ewige neue Zeitalter des Glücks. Fabel schwebt auf dem Phoenix über allem.

B. Klingsohrs Märchen und sein Personal

Weil Novalis mit dem Märchen Klingsohrs eine geschlossene Geschichte in seinem Roman geschaffen

hat, die eine Fülle an Stoffen, Motiven, Ideen und Verweisen sowie eine verwirrende Struktur

ohne den Ariadne-Faden einer profilierten Haupthandlungsebene für den Leser bereit hält, ist es

notwendig, einen Überblick über das Märchen und seine Handlungsträger zu schaffen.

Um die Figurenkonstellation, Verwandtschaftsverhältnisse und allegorischen Bedeutungen

der ‚Hauptfiguren‘– so man im Klingsohr-Märchen überhaupt davon sprechen kann – möglichst

übersichtlich darzustellen, hier ein ‚Stammbaum‘:

141 149,29f. in: Novalis (2004), S. S..142 149, 32 in: Novalis (2004), S. S..143 151,1ff. in: Novalis (2004), S.Vgl..


eingereicht.

v

V a t e r( S i n n e ) E r o s( L i e b e )A r c t u r( K ö n i g i m S t e r n e n r e i c h )M o n d( K ö n i g i n d e rW o l k e n L a n d ) S o p h i e( W e i s h e i t )

G i n n i s t a n( P h a n t a s i e ) M u t t e r( H e r z )F a b e l( P o e s i e ) F r e y a( S e h n s u c h t ,F r i e d e n )Ein weiteres Diagramm ermöglicht die Zuordnung der Akteure und ihrer jeweiligen Welten

bzw. Weltenzugriffe:


eingereicht.

vi

Literatur

Albert, Claudia (1998): Novalis (d. i. Georg Philipp Friedrich Freiherr v. Hardenberg). In:

Metzler-Autoren-Lexikon: Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis

zur Gegenwart,, S. 653–654..

Ehrensperger, Oskar Serge (1965): Die epische Struktur in Novalis’ „Heinrich von

Ofterdingen“. Eine Interpretation des Romans. Winterthur: Hans Schellenberg..

Engel, Manfred (1991): „Neue Mythologie“ in der deutschen und englischen Frühromantik.

William Blakes The Marriage of Heaven and Hell und Novalis’ Klingsohr-Märchen. In:

arcadia 26,, S. 225–245..

Esselborn, Hans (1987): Poetisierte Physik. Romantische Mythologie in Klinsohrs Märchen.

In: Aurora, 47, S. 137–158..

Hegel, G. W. F. (1796/97): Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus. In:

Moldenhauer, Eva/Michel, Karl Markus (Hrsg.): Werke in zwanzig Bänden.

Frankfurt a.M. (1970), I: Frühe Schriften, S. 234–236..

Novalis (1960ff.): Brief vom 23. Februar 1800 an Ludwig Tieck. In: Kluckhohn,

Paul/Samuel, Richard (Hrsg.): Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs.

Band IV (1975), 2. Auflage. Stuttgart: Kohlhammer, S. 322–323..

Novalis (2004): Heinrich von Ofterdingen. Band 8939, Stuttgart: Reclam..

Ritzenhoff, Ursula (1999): Erläuterungen und Dokumente. Novalis (Friedrich von

Hardenberg) Heinrich von Ofterdingen. Band 8181, Stuttgart: Reclam..

Schiller, Friedrich (1. Fassung von 1788): Die Götter Griechenlandes. In: Fricke,

Gerhard/Göpfert, Herbert G. (Hrsg.): ders., Sämtliche Werke. München (1980), I,

S. 163–169..

Schlegel, Friedrich (1800): Rede über die Mythologie. In: Rasch, Wolfdietrich (Hrsg.):

Kritische Schriften. München (1970), S. 496–503..

Wetzels, Walter D. (1973): Klingsohrs Märchen als Science Fiction. In: Monatshefte für

deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, 65, S. 167–175..


eingereicht.

vii

novalis

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