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■■IMarx, Eisenstein, 0 Capital

WIÊSÊÊ ÊÈÈ

Conteúdo

( ) Capital de Kluge no Projeto Revoluções i 11enrique P. Xavier com colaboração de Moara Rossetto Passonilire ve biografia de Alexander Kluge 5 Un inner Stollman

hvfácio 13I. Três DVDs nafilmedition suhrkamp 14I [. Lfm piano com a força de um encouraçado 18III. Q capital dentro de nós e à nossa volta 27IV. Comentários sobre os três DVDs 33V. 11 islórias para interessados em Marx 44 Colaboradores 55 Su iná rio dos capítulos dos três DVDs 59

A mor cego— entrevista com Jean-Luc Godard 63

O Capital de Kluge no Projeto Revoluçõespor Henrique P. Xaviercom colaboração de Moara Rossetto Passoni

O Sr. considera Karl Marx um poeta? / - Um poeta talentoso. / - Ele se senta na mais imponente biblioteca de Londres, faz excertos de his­toriografia e compõe uma história em forma de poesia em torno desses núcleos de fantasia? / - Assim surge o enfoque mais amplo de sua te­oria. / - O Sr. não estaria sendo injusto ao degradar esse materialista científico à condição de poeta?” Alexander Kluge

Quando o relógio marcou duas da tarde, a entrada do te­atro Paulo Autran acumulava uma crescente fila que fa­zia tortuosas voltas. No interior do teatro, cerca de mil e quatrocentas pessoas assistiam a uma estranha cabeça com oito metros de altura responder, em alemão, às mais variadas questões. No lado de fora, mil pessoas revoltosa­mente exigiam mais lugares para ver e ouvir a cabeça colos­sal, como se ela fosse finalmente trazer a resposta aos seus mais íntimos anseios.

No dia 20 de maio de 2011, um teatro, cuja capacidade máxima de espectadores fora em muito excedida, abrigou a videoconferência de Alexander Kluge, suas respostas eram transmitidas diretamente de Berlim, enquanto sua austera face era projetada em uma tela de oito metros de altura por vinte e cinco metros de comprimento.

A sua peculiar conferência fazia parte do seminário “Revoluções: uma política do sensível”. Cerca de pelo me­nos três mil pessoas passaram, entre os dias 20 e 21, pelo Teatro Paulo Autran, no SESC Pinheiros, para assistir ao extenso seminário. Tantas pessoas se reuniram em torno de uma questão: repensar o lugar do comum enquanto um espaço social da humanidade em que ninguém, em hipóte­se alguma, será excluído, em ouras palavras, o atual proble­ma de se reimaginar o comunismo.

No mesmo momento em que explodem mudanças ra­dicais no mundo árabe, em que as bolsas de valores ainda tentam se reerguer da crise de 2008, em que a principal potência a inflar a economia mundial é a China comunista;

nós do Projeto RevoluçõesA estrategicamente procuramos repensar estas velhas, ou nem tão velhas, palavras: Revo­lução e Comunismo. Tal proposta se fez cerne de nosso projeto, assim como se faz no filme de Kluge. Não apenas respostas são urgentes, mas mudanças na própria forma de indagar a nossa realidade são necessárias. Isto motivou tantas pessoas a se digladiarem a fim de entrar no teatro para ouvir e ver a cabeça colossal.

Para este presente em que não sabemos muito bem o que devemos fazer, o projeto procurou rastrear por meio da arte, filosofia e política as complexas e variadas reverbe­rações que as palavras Revolução Social podem trazer para nosso tempo. Durante os quatro meses de atividades, de março a julho de 2011, que o projeto Revoluções tomou o SESC Pinheiros — por meio de conferências, cursos, semi­nário, esquetes teatrais, uma exposição de fotos, filmes e músicas, e um site (www.revolucoes.org.br)B — buscamos trazer à tona de nosso presente as imagens históricas das revoluções de cunho esquerdista, desde a Comuna de Pa­ris até as revoluções sociais do século XX: Rússia, Hungria, China, México, Guerra Civil Espanhola, Cuba, etc.

Assim como Kluge em seu filme, visamos nos ater a uma guerrilha contra o espetáculo enlatado do imaginário midiático contemporâneo. Compreendendo uma luta po­lítica, principalmente ali, no domínio do sensível onde se criam desejos e formas subjetivas de existir. Com uma ação política, na contracorrente do espetáculo, visamos, com arte, dar voz às históricas imagens revolucionárias. Inda­gando-nos acerca de quais notícias de antiguidades ideo­lógicas, a contrapelo de seu iminente fracasso no passado, irrompem o silêncio e se recusam a dissipar-se no tempo homogêneo dos vencedores e vencidos do capitalismo.

Sintetizando magistralmente a nossa proposta, na­quele mesmo dia do seminário algumas horas após a gi­gantesca cabeça de Kluge ter falado, 0 filósofo argentino Eduardo Gruner produziu uma importante indagação em sua conferência:

Diremos, pois, que é mais uma daquelas revoluções “fracassadas”? Diríamos que sim, se seguíssemos deixando nos interpelar pela moral do êxito, e pela ideia do passado

que ela supôe. Mas se pudéssemos escutar, por exemplo, como o significante negritude récupéra fragmentariamen- te os trapos destas vozes originârias no “instante de peri- go”; se pudéssemos perceber os ecos e ressonâncias destas vozes hoje aparentemente vencidas nos ritmos da poesia, nas sincopes entrecortadas da mûsica, nas entrelinhas da narraçâo, nas margens borradas da pintura, nas disrup- çoes da montagem cinematogrâfica, se pudéssemos fazer isto, digo, talvez pudéssemos inscrever na brecha entre os significantes arte e revoluçâo um desejo que se alimente da, e nao se paralise pela, perda de sua causa. Talvez assim, quem sabe, pudéssemos “fracassar” cada vez melhor, e tal­vez, sô talvez, começar a pôr nossos mortos a salvo.

A segunda noite do seminârio foi encerrada com uma conferência de Slavoj Zizek e com a abertura de uma expo- siçâo também intitulada Revoluçôes: uma Politica do Sen- sivel. Exposiçâo para quai o filme Noticias de antiguidades ideolôgicas: Marx, Eisentein, o Capital foi trazido para o nosso pais e recriado em lingua portuguesa. Digo isso, pois sem sombra de duvida, temos em português a unica versâo integralmente traduzida do filme para além de seu original alemao, pois o projeto executou o meticuloso e extenso tra- balho de recriar em nossa lingua cerca de mil cartelas com fontes, cores e formatos diversos, que durante vârios mo- mentos no filme de Kîuge sao usadas como longas sequên- cias cinematogrâficas de poesia visual.

A exposiçâo apresentou duas instalaçôes, uma espe- cialmente construida para exibir as nove horas e meia de Noticias de Antiguidade Ideolôgicas, e outra para exibir très filmes de Jean-Luc Godard: A origem do século XXI (2000), O velho lugar (1999), Eu vos saüdo, Sarajevo (1993)* Très obras-primas do diretor francês, um realiza- dor cujo processo de montagem cinematogrâfica dialoga diretamente com o de Kluge. E nao exageramos se disser- mos que Godard é o mestre e a referência para a montagem do diretor alemao; o prôprio Kluge o afirmou ao conversar com o publico na tarde no seminârio. Os très filmes, em especial, sao extremamente prôximos ao Noticias de Anti­guidade Ideolôgicas, uma vez que sâo realizados quase que exclusivamente a partir da montagem com materiais de ar-

qui vos históricos. Eis o amor cego em que os dois filmes se atraem: uma complexa montagem enquanto um combate revolucionário entre imagens e tempo.

Além dos filmes, a exposição apresentou três outros diálogos em consonância ao filme de Kluge: em primei­ro lugar, as históricas fotografias das revoluções por nós exibidas (tivemos como base o livro organizado por Mi­chael Löwy intitulado Revoluções) foram selecionadas em arquivos ao redor de todo mundo, fotos dentre as quais muitas também são utilizadas no próprio filme de Kluge. O outro diálogo da exposição com o filme se deu com as composições musicais escritas por Willy Corrêa de Oliveira e Mauricio De Bonis, que em uma montagem ou colagem musical contemporânea se apropriaram de um conjunto de canções históricas que em outras épocas, cristalizadas na voz de seus combatentes, tornaram-se símbolos de cada uma das revoluções.

Por fim, mais um aspecto em diálogo com a obra de Kluge foram as palavras da exposição, não legendas tradi­cionais, mas uma série de poemas revolucionários, singu­larizando cada uma das revoluções em imagens literárias; como os versos escritos na prisão, em 1871, por Louise Mi­chael, a famosa poeta da Comuna de Paris: Como massa sem número;/ nqs iremos chegar por todos os caminhos,/ espectros vingativos da escuridão, /nós iremos chegar, dando as mãos uns aos outros. Esses versos, que abrem o primeiro conjunto de fotografias da exposição e que tam­bém estão presentes na poesia visual nas carteias do filme de Kluge, expressam uma das fundamentais ideias que o Projeto Revoluções visou apresentar: a voz poética de um comunismo como um espectro antigo que ronda o nosso imaginário contemporâneo e que em sua longa jornada histórica irá ganhar um corpo completamente inusitado e de mãos dadas a toda humanidade irá regressar.

Breve biografia de Alexander Klugepor Rainner Stollman

Histórias são narradas por todos os homens. Notícias, bo­atos, piadas, contos antigos, lendas — enquanto formas e conteúdos alteram-se no e pelo tempo, a necessidade bási­ca permanece. Relatos da experiência vivida em romances e óperas; passando de boca em boca, tanto, ate que alguém as escreva (por exemplo, no jornal como Cario Collodi, Pinocchio). No século XX, também passa a haver o regis­tro fílmico, novidade técnica que a isso se alinha. É o que Alexander Kluge apanha em suas narrativas históricas em palavras e imagens.

O Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa atiçaram uma chama em jovens diretores do cinema ale­mão. Em 1962, Kluge, às voltas com suas primeiras co- direções de curtas, subscreve o Manifesto de Oberhausen (marco fundante do chamado Novo Cinema Alemão) e ain­da publica seu primeiro livro, do qual consta o texto poste­riormente célebre “Um Experimento de Amor” (vertido por ele, em 1998, para a televisão). Além disso, no mesmo ano, Kluge associado a Edgar Reitz e Detlev Schleiermacher fundaram o Ulm Institut fü r Filmgestaltung (Instituto para Pesquisa de Filme) que passou a ser conhecido como departamento teórico do Novo Cinema Alemão, organiza­do sob os mesmos preceitos do Instituto para Pesquisas Sociais (“Escola de Frankfurt”). Do encontro do Grupo 47,

que desde o pós-guerra reunia os principais literatos da Alemanha, Kluge participa e logra a aproximação entre os escritores e os jovens cineastas. Imaginem: a Literatura e o Cinema de um país conjugados— quais limites resistiriam a tal cooperação?

É tradicional em cada uma das literaturas nacionais, alemã inclusa, a existência de poetas cujos trabalhos di- viijam das correntes predominantes; por exemplo, os “re­alistas românticos”: Kleist, Jean Paul, Heinrich Heine. Tal tendência, a de criação artística programaticamente diver­gente, no início dos anos 6o na Alemanha, abrigava-se na Dokumentarliteratur e nas realizações do “cinema-verda- de”. Entretanto, inicialmente os, filmes de Kluge são todos compostos por inteligentes sequências documentais e to­dos seus textos são fartamente embasados, factual e docu­mentalmente. Mas como, ele está então em concordância com as tendências prevalentes? Foi só em 1964, com seu livro sobre o ponto de inflexão da II Guerra Mundial, a Batalha de Stalingrado, que o autor manifestou implaca­velmente sua contrariedade a qualquer mitigação conso- ladora de recalcamento dos fatos, passando a investir na perspectiva de que o acesso à imaginação, à subjetivida­de, capazes de esclarecidamente incluírem 0 passado na História nacional emancipada, implica perseverar na ex­pressão do terror, pela qual as pessoas podem ser trazidas à linguagem. Dois anos depois, apresenta o longa-metra- gem “Anita G”, “Abschied Von Gesten” ou “Despedida de Ontem” (de 1966, baseado na adaptação de registros cur­riculares judiciais), primeiro filme alemão do pós-guerra a receber o Leão de Prata em Veneza e a ter seu lançamento aguardado com ansiedade pelo público alemão. “A reali­dade”, diz Kluge, “não é realista”, real é aquilo que o povo como insurgentes elabora, não há uma realidade externa dada para a qual deva-se a conciliação resignada. Essa é a essência do apelo da obra de Kluge, o entendimento de que o realismo e o antirrealismo, ambos, fatos e sentimentos, enquanto meramente exteriorizados quedam sem expres­são e superação.

Kluge, nascido em 1932, doutora-se em direito em 1956, com a tese “A autogestão da Universidade”, e inicia

suas atividades profissionais como assistente jurídico do Conselho do Instituto para Pesquisas Sociais de Frankfurt. Desde então, e rapidamente, passa a ter convívio e familia­ridade com T.W. Adorno e seu grupo, os mais importantes filósofos alemães do século XX; tomando contato tanto com as obras de Marx e Freud quanto com as exigências filosófico-políticas da autorreflexão acerca das ações, com a Teoria Crítica. Trabalha também, em parceria com Peter Glotz, na tentativa de influir nas políticas governamen^ tais de incentivos ao cinema — que até o fim dos anos 6o, encontravam-se ameaçadas pela existência de um plano Comunitário para a constituição de uma Rede de Mídia (conglomerado privado abarcando canais de televisão, edi­toras de livros, jornais, mídias comerciais — como o atual modelo de Berlusconi, na Itália). Desta problemática, orga­niza com o sociólogo Oskar Negt um projeto de livro sobre a Nova Mídia, o Kluge 1970. Disso resulta uma duradoura colaboração entre ambos, que a cada decênio originou um livro teórico; em 2001, e complementados por entrevistas televisivas, tais trabalhos são coligidos em dois volumes e editados sob o título “O Homem Subestimado”. Realização iniciada como questão prática de um roteirista ocupado com as condições de possibilidade da produção indepen­dente de imagens em face do adiantado fabrico de uma

“consciência industrializada” europeia, e na qual se mani­festa um esforço de pensamento que avança tendo por base a Teoria Crítica: por um lado, e com maior peso, Adorno e Benjamin (salvo de qualquer Linguistic Tum , manten­do a utilização de conceitos clássicos como os de Trabalho, Capital, Proletariado, Economia, Experiência histórica, Público, História, porém com a ressalva da valência não sistemática dos movimentos associativos do pensamento), por outro lado, a influência dás orientações propriamente artísticas, dos conteúdos de potencialidade negativa dialé­tica que os objetos de arte podem comportar em um cená^ rio de história catastrófica.

Em seu livro de 1981, “Geschichte und Eigensinn” (“História e Obstinação”), Kluge expõe uma inversão da habitual relação sujeito-objeto: O “altero-objetivismo subjetivo”, ou seja, a condicionalidade de que o corpo

humano— a alma, carências, emoções, mente contingen- ciado no espaço de um país desenvolvido, submetido a ele nos aspectos da história natural e na do desenvolvimento, conformado assim em “economia da vida cotidiana e da ca­pacidade de trabalho” pode parecer tão vulnerável, o corpo, tão dúctil e suave a natureza humana do indivíduo, entre­tanto ser capaz de reter, por teimosia, a resistência de uma dureza que, em longo prazo, nem mesmo teria o concreto. As formas coercitivas de administração agem recrudes­cendo os aspectos instrumentais da razão e da sensibili­dade, desencadeando respostas automáticas a estímulos previamente condicionados, porém não plasmam o mun­do; sequer um soldado pode ser plenamente moldado, o que atribui limites à “economia das qualidades humanas”, sempre haverá nele um estímulo, ainda que imperceptível, mas que o insta a buscar fitar o supervisor, a encontrar um ponto imaginário de equilíbrio. Assim, teimosia e imagina­ção, neste livro, são os dois exemplos mais citados de insu­bordinação, expansíveis também para os demais órgãos e objetos perceptivos e expressivos: olhos, ouvidos, lágrimas, sorrisos... Seria, para cada regime estabelecido, de grande utilidade reduzir o período gestacional de nove para qua­tro meses, mas obviamente não vai acontecer. A divisa do cineasta Kluge, “filmes são produzidos nas mentes dos es­pectadores”, está intimamente associada com as ideias do teórico social e historiador que ele é.

Kluge participou da criação e codirigiu os três grandes projetos comuns do Novo Cinema Alemão (“Deutschland im H erbst”, “Alemanha no Outono”, de 1977; “Der Kandidat”, “O Candidato”, 1979; “”Krieg und Frieden”, “Guerra e Paz”, 1983). Não foi o primeiro a ser alcançado e a sofrer as consequências das debilidades das corporações do cinema de autor europeias relativas ao enfrentamento dos ataques políticos e comerciais sofridos na décadas de Setenta e Oitenta. “Teoria”, afirma em trecho de “História e Obstinação”, é a “forma de autodefesa do Espírito”, e a te­levisão poderia analogamente tornar-se uma forma de au­todefesa para os diretores de cinema. Fosse possível para Kluge instituir, em uma empresa de produção televisiva (DCTP), um acesso no qual suas competências pudessem

efetivar-se, sem recusas, o que realizou no programa “Revista Cultural” (consistindo em programação para 145 minutos semanais), estaria diante de uma continuação de seus procedimentos de relações públicas por meios diver­sos; agiu neste sentido. E isso, embora ninguém tenha tão claramente como Kluge percebido e descrito as diferenças entre cinema e televisão (segundo ele, no cinema dispõe-se do lado escuro do tempo, a imagem da TV é sempre bri­lhante, o cinema é um local público, a televisão penetra na vida privada; na singularidade do cinema é produzida a permanência, a televisão vive da dispersão; que o cinema é símile da ópera, teatro, livros, enquanto a televisão é o clássico programa de massas), porém considera que nela algum conteúdo emancipatório deve ser possível, contra­riando a prática da televisão como loja de departamentos expandida, alguma voz humana autêntica pode se impor e ser ouvida nas salas privadas para as quais tanto esten- dem-se as imagens de mercadorias. Os formatos específi­cos que Kluge tem desenvolvido, no intervalo laborai de 20 anos de televisão, refletem as características específicas do público e da intimidade que caracterizam este meio de comunicação. À maioria de seus programas consiste em encontros de dois participantes. Em um deles, Sócrates é citado e é dito que um Daímon está presente, garantido que a verdade venha à luz, embora ele possa até mesmo mentir, especialmente quando isso se der acompanhado pelo mesmo comportamento de ambos os interlocutores. As variedades dos assuntos e de parceiros de conversação (artistas, cientistas, filósofos, políticos, amigos e estranhos) nunca atende apenas à curiosidade banal acerca de assun­tos tidos como circunstancialmente atuais ou interessantes, ou a relações exóticas, são sempre submetidos à maneira perspicaz com que Kluge conduz e intercala tais conversa­ções — atendendo rigorosamente a duração de um contexto completo, em que a singularidade da situação de entrevista permanece preservada 9* isso com a intenção de que o “de­mônio da verdade”, que inicialmente habitava apenas na mente dos dois interlocutores, espanda-se para a instân­cia da platéia, agindo tanto nos espectadores que acompa­nham as gravações ao vivo quanto nos que acompanham o

programa sentados diante das TVs, como um impactante estímulo externo para a reflexão. Um Talk Show com 10 participantes é algo totalmente diferente. Outras formas exemplares de programas por ele desenvolvidas são a

“Revistá de Música” e a “Revista da Cidade”, privilegiando o uso do movimento em detrimento das palavras — experi­mentar, poderia ser essa a via para que a televisão se cons­tituísse em algo independente (não um rádio com imagens reiterativas ao discurso retórico). O caminho iniciado por Kluge no ano de 1988 com a série televisiva “revistas em minuto”, por sua formatação resumida, hoje se encontra na internet, capturado anárquica e livremente por usuários e autores de todo o mundo que o listam, sem limites.

Foram 14 filmes longa-metragens, publicações sobre teoria do cinema, diversos curta-metragens, quatro gran­des coleções de narrativas breves e os três grandes volumes de trabalhos com Oskar Negt, cerca de 1500 horas em es túdio e um trabalho de TV incrivelmente produtivo (para alguém que está com um “19” escrito pelo número de anos de atividade televisiva exercida). Kluge, em seguida, ir­rompeu este novo século com uma sequência de três gran­des livros de ficção (Chronik der Gefühle, “Crônicas das Emoções”, 2000; Die Lücke, die der Teufel läßt, “Lacunas que o Diabo Deixa”, 2003; Tür an Tür mit einem anderen Leben, “Porta para Outra Vida”, 2006), além de seu traba­lho de retorno à poesia (Geschichten vom Kino, “Contos Cinematográficos”, 2007). Submetendo histórias em livros e filmes inteligentes, como animais às jaulas. Neles, o tem­po ou a história recente são atualizados, experimentados; o documentário e a ficção como presentes de intensificação nos quais a experiência social torna-se, para todos, a vivên­cia predileta.

Hans Magnus Enzenberger, certa vez, descreveu Kluge como “o menos conhecido dos escritores famosos”. Caso Kluge tivesse escrito somente histórias curtas e realizado nenhum filme, nenhuma teoria e nenhuma produção te­levisiva, talvez tivesse maior reputação como escritor. Da mesma forma, sua importância no mundo científico seria outra, caso tivesse adotado Adorno como mestre, lida­do apenas com sua teoria e se dedicado à docência, teria

obtido maior reconhecimento. A capacidade de Kluge para expressar-se por. diferentes formatos ou meios de comu­nicação resultou, na Alemanha, em certa reserva pública acerca dele, formou-se uma suspeita. As diversas premia- ções laudatórias com as quais foi agraciado, seja como di­retor de cinema, seja como escritor, por seus conterrâneos foram interpretadas como não causadas, mas obtidas ape­sar das transgressões do Espírito. Transgressões essas que Kluge, programaticamente, operou ao longo de sua vida. As falas públicas de Kluge evitam mostrar-se como dota­das de bases teóricas e rechaçam a existência ou a posse de qualquer talento especial, acentuando o pertencimento às experiências históricas— das e nas quais as formas de orientação são criativamente ordenadas em cada cérebro humano: “Providenciarei uma visão geral para entender o contexto maior, necessito de termos que resumam algu­mas generalizações, mas para entender o particular, tenho que ter empatia comigo e a ele compreender, isto é, reali­zar associações intrínsecas”, declarou. A energia emocio­nal que acompanha cada ser humano em sua vida pode ser ordenada de formas diferentes, no sentido do pensamento ou do sentimento de narrativa. Pode-se inferir teorias a partir de sequências de um conceito e pode-se dissolvê-las em muitas histórias; como garantiu Balzac, ele precisou de apenas 5000 personagens para representar toda a vida so­cial de seu tempo.

Para entender Kluge, é crucial atentar para 0 contexto geral de seu trabalho, não como para um incômodo, mas a sério, desprezando a aleatoriedade do talento individual. Podemos tomar por referências formativas os ideários de Kant a Adorno e Habermas, substrato com e sobre o qual todo 0 trabalho de Kluge dialoga nos seguintes termos: Kant está convencido de serem as necessidades públicas o objeto do pensamento independente; Marx caracteriza o estado natural das sociedades capitalistas como “falsa consciência” ou “aparência objetiva”; de Adorno, o leitmo­tiv prevalente é o de “contexto da ilusão”; de Habermas fica a fala de uma “refeudalização do público” na sociedade in­dustrial. Longe das espertezas e diligências, ciente da exis­tência das necessidades obliteradas pelas monstruosidades

individuais e estruturais, é essa sua orientação, e sua práti­ca a de contatar os espaços e os conteúdos emancipatórios. Sabedor de que se pode, de que se é capaz de fazer uma carreira e se contentar com a atuação em redutos estan­ques dispondo de um razoavelmente íntegro público leitor, bem-educado, porém ao preço de que nada mude, de que nenhuma redenção advenha; mesmo na televisão, crian­do interstícios contra o fluxo, contra a ameaça empresa­rial, contra a privatização do público, contra o avanço da

"consciência industrializada”, sabedor, nisso tudo sabedor. Kluge está entre aqueles que não aceitam que a invenção do cinema torne-se somente uma utilitária diversão na qual possa a resignação esquecer-se de si; aplaude que a exploração do cinema obsedante realize-se dos 14 aos 25 anos e termine miseravelmente, com a realização de uns quantos filmes de sucesso fincados nos bairros residenciais das grandes empresas da cultura cinematográfica. O públi­co que pretende, ao qual propõe uma relação de confiança, é outro, os que não são jogados diante dos filmes mas que a eles afluam por terem algo a ver com suas próprias vidas das quais não querem se esquecer. Por isso, a contrapelo, junto a outros cineastas desde 1962, Kluge tem se lançado a viabilizar seu projeto de cinema-TV, coerente com as pro­posições da Escola de Cin,ema de Ulm, buscando o apoio do público e lutando por sua institucionalização. Os filmes realizados foram impressões coletivas, mobilizando meios artísticos (o tipicamente impróprio para a televisão), inter­vindo na política e, como tal, são sementes de um público de cinema real, bem diferente do gerado pelo barulho da máquina de entretenimento. Aquilo que não se logra exe­cutar no cinema e na televisão, em seus limites de mídias de massa, pressionadas e guiadas pelo comércio, tem seus espaços de possibilidade ampliados nos campos meno­res, porém mais estáveis, da literatura e da teoria. Não é, portanto, algo radicalmente diferente as diversidades das quais Kluge se ocupa, são ações complementares. O mé­dium fundamentale permanece, como a Teoria Crítica no legado da Filosofia Clássica entendeu, a experiência histó- rico-social viva!

Tradução: Rui Donato

firOs instrumentos analíticos de Marx não estão ultrapassados. Karl Marx na cúpula dos G8 em Hokkaido (2008)

Prefácio

Podemos aproximar-nos do projeto de Eisenstein de modo imparcial por vários motivos: ele nos escapou; sob massas de entulho histórico pode-se, de certo modo, desenterrar: 1. um plano do filme, surgido em 1927 e alcançando seu auge em 1929; 2. o livro de Marx (rodeado de fragmentos, excertos e planos).

Além disso, outros dois pontos de partida já são pas­sado para nós: a possibilidade de uma revolução europeia parece ter desvanecido; com isso também a confiança num processo histórico que pode ser moldado diretamente pela consciência das pessoas. Por esse desaparecimento cessou a agitação, a pressa que determinou a publicação da segunda edição de O Capital no ano de 1872 (o ano de nascimento de minha avó) e o “caótico ano de 1929” (o ano de nascimento de Hans Magnus Enzensberger e de Jürgen Habermas). Podemos nos confrontar com os pensamentos estranhos de Marx e com 0 esquisito projeto de Eisenstein como num jardim, porque representam notícias da anti­guidade ideológica. Podemos nos confrontar de modo tão imparcial como tratamos da Antiguidade, que abrange os melhores textos da humanidade.

Não precisamos declarar nada de novo, julgar nada de modo conclusivo, podemos mudar pouco e não precisamos imitar nada da realização de Marx e Eisenstein. Isso pode ser considerado como despedida ou como começo.

Quando Marx nasceu em maio de 1818 (cinco anos após Richard Wagner), na Inglaterra ainda havia trabalho infantil e tráfico de escravos. Em novembro de 1918, após o fim da Primeira Guerra que desolou o século XX, Marx tem cem anos e meio. No ano de 1943 ele tem 125 anos— tráfico de escravos e trabalho infantil foram abolidos, no entanto temos deportação e Auschwitz. Os instrumentos analíticos de Marx não estão ultrapassados.

Também a abordagem de Sergei Eisenstein me interes­sa muito. Esse diretor, audacioso e teimoso, não somente quis “cinematizar” O Capital, senão derrubar toda a arte cinematográfica e construí-la novamente. Suas propostas sobre “constelações visuais”, sua continuação da monta­gem (para além do que alcançara em seus próprios filmes), a inclusão de escritos e pensamentos, as sequências seriais e o tratamento com entretons e harmônicos, em suma: a modernidade de Eisenstein é útil para todos os temas do nosso tempo, não apenas para a filmagem do Capital.

A.K.

I. Três DVDs na filmedition suhrkamp

O que há para ser visto? O diretor russo Sergei Eisenstein (O encouraçado Potemkin, Outubro) não exe­cutou sua decisão do ano de 1927, o mais tardar 1929, de filmar O Capital A editora Ulla Unseld-Berkéwicz da Editora Suhrkamp, numa recepção no jardim de sua casa durante a feira do livro de 2007, lançou a ideia de que o projeto de Eisenstein deveria receber um memorial na recém-fundada filmedition suhrkamp. Afinal de contas, na editora havia bastante autores que se ocuparam seriamen­te com Marx: como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Peter Weiss, Dietmar Dath, Peter Sloterdijk, Hans Magnus Enzensberger, Jürgen Habermas, Durs Grünbein — cada qual em maior proximidade ou distância com o antigo autor.

“Marx não está ultrapassado.” O que significa isso? Eu somente posso partir de meu próprio interesse. Este se apoia em pessoas de confiança, das quais algumas foram

O longo caminho da Antiguidade até o ano de 2008, Marx, Engels, Lênin e Ovídio

citadas acima. Nos textos de Marx não me interessa tan­to a descrição da economia exterior e de suas “leis”, senão sobre tudo o capitalismo dentro de nós (III: “O capital dentro de nós e à nossa volta”). O mundo exterior da in­dústria, assim como toda a pré-história, rege nosso interior e forma um forte poder (da motivação, da capacidade de distinção, do sentimento), um tipo de governo paralelo ao lado de nosso equipamento psíquico clássico, e ambos se conectam. Esse lado subjetivo (portanto, o Marx “atual”) está no centro das atenções sobretudo nos DVDs II e III. As Notícias da antiguidade ideológica se concentram em três DVDs:I. Marx e Eisenstein na mesma casa (uma aproximação àquilo que Eisenstein planejava e ao tom dos textos de Marx como ecos de um tempo distante)II. Todas as coisas são homens enfeitiçados (sobre o assim chamado fetiche da mercadoria e a ressonância de revolu­ções passadas)III. Paradoxos da sociedade de troca (sobre a presença geral da troca e a chance de responder a isso de modo multimidiático)

Os filmes são acompanhados por “histórias para inte­ressados em Marx” que podem ser lidas no PC.

Por que “antiguidade ideológica”? Todo presente (por ser prático) precisa de uma teoria. Pontos de referên­cia que se encontram fora dos acontecimentos presentes são adequados para isso.

Para o transporte naval, a navegação pelas estrelas é melhor. Elas não são deslocáveis.

Nas costas da Europa havia ladrões na praia. Eles deslocavam os faróis, pelos quais os marujos se orienta­vam, de tal modo que os navios atolavam e eles podiam trazer a carga para si. Para o transporte naval, a navega­ção pelas estrelas é melhor. Elas não são deslocáveis. Na Antiguidade era costumeiro colocar os heróis no céu estre­lado (p. ex. Hércules).

Na práxis presente do cinema e da ciência não conheço nenhum esforço comparável com o projeto de Eisenstein ou com a obra de Karl Marx. Por isso é uma vantagem que Eisenstein, e o ano de 1929 em que ele supostamen­te teria executado suas filmagens, assim como a obra de Marx (e os exemplos que via perante si enquanto escrevia), estão tão distantes de nós como uma antiguidade. Eles não estão no nosso terreno pantanoso, mas próximos de Aristóteles, Ovídio e de outros solos seguros de que a hu­manidade dispõe.

a utopia tom a-se cada vez melhor, enquanto esperamos por ela

< ) proccsso do ihnninisnio do qual fala Immanuel Kant (e ao qual Marx so alinha com grande impaciência) mostra unia leimosa oscilação: há 300 anos existem tentativas

K» iW ulcauci* de uma “situação de iluminismo”. No entanto*

Eisenstein (à esquerda com capuz) brincando de ladrão (Rigar 1910) e Homem sá­bio na Antiguidade, desenho de Sergei Eisenstein (sem data).

aparentemente ainda vale a frase: “Raciocinem o quan­to queiram e sobre o que queriam; mas obedeçam’" que Immanuel Kant formulou em seu escrito “Resposta à questão: O que é iluminismo?”. No século XVIII isso equi­valia à exigência do rei da Prússia. Hoje, as relações reais estão ali onde antes mandava o rei. Também elas dizem:

“Raciocinem, mas obedeçam.”Ao contrário do que na “antiguidade ideológica”, hoje

não basta repetir a décima primeira tese sobre Feuerbach: “Os filósofos somente interpretaram o mundo de manei­ras diferentes, trata-se, porém, de transformá-lo.” A essa observação corresponde uma situação nova e enredada: Não existe apenas uma realidade, senão várias, a maioria das quais são antagônicas. Isso abre obrigações e saldas. Nenhuma dessas realidades (nem mesmo aquela da se­cond life) pode ser transformada arbitrariamente pelos homens reais no planeta. As realidades inflacionárias, cada uma para si, se apresentam com arrogância e poder de mando.

Nessa situação, de maneira alguma é indiferente se po­demos raciocinar. O iluminismo por ora permanece em posição de partida, no entanto, não se pode excluí-la nem cercá-la. Existem, por assim dizer, jardins da liberdade. As plantações intelectuais que Marx colocou ali são belos exemplos da evolução.

II. Um plano com a força de um encouraçado

Eisenstein editando seu filme Outubro ( 1928)

O plano Ele estava sentado, exausto. Escrevemos o dia 12 de outubro de 1927. No dia anterior ele terminara as fil­magens para seu filme Outubro. Ele está sentado sobre 60 mil metros de material, isto é, ele dispõe de 29 horas de negativo exposto. Agora ele precisa classificá-lo e cortá-lo. O esforço de filmar um filme é pequeno em comparação com o esforço de montá-lo. Portanto, Sergei Eisenstein está diante de uma montanha de trabalho. Nessa noite ele decide filmar O Capital “segundo 0 cenário de Karl Marx”. Por cenário ele se refere ao próprio livro.

Nos dois anos seguintes, Eisenstein perseguiu esse plano que ninguém queria financiar: nem o comitê cen­tral, nem a locadora de filmes Gaumont em Paris e nem os magnatas em Hollywood. No dia 30 de novembro de 1929 ele está sentado em Paris com James Joyce. Joyce, praticamente cego, lhe apresenta no gramofone sua leitu­ra do Ulysses; ele mesmo não pode mais 1er. Eisenstein quer filmar— paralelamente ao Capital— o livro de Joyce ou então executar O Capital segundo o método literário do Ulysses.

Naum Klejman, o diretor do museu do cinema de Moscou, encontrou as anotações desses pianos entre os escritos do diretor que abrangem quase 25 mil páginas. A biógrafa de Eisenstein, Oksana Bulgakowa, as coloca no contexto dos projetos que Eisenstein perseguia simultane­amente. Metropolis, de Fritz Lang, estimulou Eisenstein a planejar o filme A casa de vidro. Uma fábrica nos EUA já estava encarregada de produzir as construções para um

“arranha-céu de vidro”: um mundo transparente para todos os lados, para cima e também para baixo— livre de paredes e aberto para perspectivas incomuns. Eisenstein rapida­mente se deu conta de que em O Capital não poderia se tratar de uma apresentação de uma noite, mas talvez de quatro noites, como em Richard Wagner. Eisenstein, o ini­ciador de grandes projetos, um Catilina da modernidade.

É pouco surpreendente que o filme não tenha sido reali­zado. Na trama externa, ele deveria acompanhar um único dia na vida de duas pessoas, do meio-dia até a noite, se­melhante ao Ulysses em que é descrito um dia do Leopold Bloom (à noite ele encontra sua mulher), enquanto cadeias associativas e subtextos remetem à história da humanida­de desde Troia. Dessa maneira Eisenstein queria, a partir dos elementos do Capital— a mercadoria no início e as lu­tas de classes no final — fazer surgir uma montagem total, na qual se insere a “trama de duas pessoas perdidas”. Ou ao contrário.

cinematográfico é aquele filme, cujo assunto pode ser reproduzido em duas palavras.1

O projeto deve ser filmado no atelier? Ou os efeitos do ca­pital devem ser farejados nas relações reais, devem ser do­cumentados? Dsiga Wertow e seu irmão, o câmera Michail Kaufmann, eventualmente teriam sido mais apropriados para o projeto. Eles teriam focado sua câmera nos aconte­cimentos reais do ano de 1929. Estranhamente, Eisenstein quase não trata destes.

Materiais de 1929 Numa estadia em Berlim em 1929, Eisenstein encomendou em Babelsberg um “requisito”:

“língua de boi de papel prateado”. Isso foi animado por um relato de jornal sobre a morte do antigo chanceler do Império, o príncipe Von Biilow. Esse político, chefe do go­verno alemão de 1900 até 1909, levava o apelido “língua de prata” porque sabia falar de modo tão liso e ciceronia- no. Eisenstein tinha a intenção de inserir no Capital uma montagem relacionada a ele (DVD II, extra 2). Em suas anotações, Eisenstein não se refere a um segundo aconte­cimento do ano de 1929, a quinta-feira ou sexta-feira ne­gra no dia 24/25 de outubro. Nesses dias ele viajou para Paris e procura fechar contratos cinematográficos com a locadora Gaumont.

Um crash na Bolsa não era nenhuma novidade no ano de 1929. Já em maio de 1873, numa sexta-feira, houve uma quebra na Bolsa de Viena. A alta nobreza austríaca per­deu sua fortuna. 0 texto da opereta O Morcego de Johann Strauß: “É feliz quem esquece aquilo que não pode ser mudado!” refere a esse acontecimento, assim como a cena na torre da culpa no 30 ato. Já a expressão torre da cul­pa mostra a longa distância dessa experiência. Trata-se de uma quebra da Bolsa que não apanhou o mundo. No outo­no de 1929, isso é fundamentalmente diferente. Aqui, pela primeira vez, se observa uma onda de depressão e quebra que abrange todo o planeta, ela começa na quinta-feira, 24 de outubro em Nova Iorque, coloca a Europa em pânico na sexta-feira e é selada na seguinte terça-feira, quando a confiança nos bancos dos EUA desmorona definitivamente. A crise dura até 1934, na verdade somente é interrompi­da pelos cumulativos esforços armamentistas que levam à Segunda Guerra Mundial. No final do Capital, no 25o capí­tulo, Marx escreve sobre a moderna teoria da colonização. Com isso ele se refere a experiências nos EUA, no Canadá e na Austrália. A força de trabalho que imigrou vindo da Europa não se subordina aos empresários nessas “colô­nias”. Nos EUA ela se movimenta livremente em direção a oeste, toma propriedade de terra (e dos recursos naturais no Gold Rush), escapa da exploração. Somente em 1929, e com efeito completo nos anos trinta, o capital aparece so­bre os colonos autoconscientes: na forma de custos conse­quentes do desmoronamento capitalista. Por um momento

a depressão apanha o continente. Essa “sujeição aos custos consequentes” também existe na Europa. Aqui a subsun- ção real sob o capital nunca acabara, mas então surge uma espantosa e nova subordinação adicional do lado subjetivo das pessoas: o que era energia esquerdista, marcha poli­ticamente para a direita. Esses acontecimentos amargos, que podem ser decifrados com as categorias dos melho­res alunos de Karl Marx (Benjamin, Adorno, Horkheimer, Korsch, Brecht), nunca foram descritos cinematográfica e literariamente.

Uma pedreira imaginária: As exigências de Eisenstein ao “novo filme” Eu vejc o magnífico pla­no de Eisenstein de filmar O Capital como um tipo de pe­dreira imaginária. Pode-se encontrar ali pedaços, mas também se pode descobrir que não há nada ali para ser encontrado. “O não filmado critica o filmado.”

Um manejo assim respeitoso com os planos de um mestre como Eisenstein se parece com as escavações em ruínas antigas; descobre-se mais sobre si mesmo do que se encontra fragmentos e tesouros. Chama a atenção que os melhores textos de Marx estão similarmente enterra­dos sob massas de cascalho histórico. Quando se escava em busca disso, encontram-se sobretudo ferramentas. As ferramentas e máquinas analíticas que o engenheiro da teoria Marx construiu são de uma raridade extrema. Ainda mais espantosas, no entanto, são as propostas que Sergei Eisenstein faz em suas anotações para o futuro da cinematografia:

• Ele propõe desistir completamente da trama linear. É necessário, diz ele, produzir filmes como esferas (portanto como estrelas e planetas que se movem livremente num es­paço e de cuja gravitação surgem “dramaturgias esféricas”). E livros esféricos! Na práxis, isso seria gigantescas obras de comentários, semelhantes ao Talmude babilónico.• Dever-se-ia, assim continua Eisenstein, substituir a mon­tagem cinematográfica ao imitar efeitos que correspon­dem aos harmônicos na música. Imagens que estimulam acontecimentos simultâneos, concomitâncias na cabeça do

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espectador, i. e., responder com os meios do cinema à mul­tiplicidade que tais cabeças humanas engendram a partir de si. Tal como na moderna música serial, p. ex. na com­posição dodecafônica, Eisenstein solidifica a autonomia do espectador (perante a força de convencimento do filme) e a do material (perante sua elaboração pelo entendimento artístico). Os homens, diz Eisenstein, não são simples, se­não complexos.• Por que— pergunta Eisenstein sob a pressão do sofri­mento de ter que montar, a partir de 6o mil metros de matéria-prima que lhe é cara, um filme de uso de 2 mil metros — não existem apresentações das próprias maté- rias-primas? É verdade que tais apresentações, sempre que foram tentadas na história do cinema, tornaram-se grandes sucessos. Porém, quão raro era acontecer isso! Quão mais interessante do que o modelo rítmico Sinfonia de uma metrópole de Walter Ruttmann seria para nós o material original completo e não editado, um espelho da Berlim de 1927? O cinema, afirma Eisenstein, é compre­endido equivocadamente como estufa da percepção. No entanto, é preciso retornar a uma agricultura extensiva da experiência.

Hoje vivenciamos a inflação das relações reais. O que é objetivo cresce sobre nossas cabeças, mas também temos motivo para temermos as massas de coisas subjetivas que escaparam da consciência. Com o método e a preten­são de Marx é perigoso expor-se a essa realidade no ano de 2008: tornamo-nos sem coragem. É preciso ter uma pitada de leviandade para manejar isso. É preciso deixar que Till Eulenspiegel avance sobre Marx (e também sobre Eisenstein), para obter uma confusão pela qual conheci­mentos e emoções se conectam novamente.

Provas textuais das anotações2

12/10 [1927] A decisão está tomada de filmar o ‘Capital’ segundo o cenário de K. Marx— essa é a única saída formal possível. [...]13/10/27 [...] Aqui já nos deparamos com perspectivas

cinematográficas completamente novas e com a luz nas­cente daquelas possibilidades que encontrarão sua perfei­ção em meu novo trabalho— no ‘Capital’ segundo o libreto de Karl Marx. Em um tratado cinematográfico.4/11 [1927], a n o ite Na América até os cemitérios são privados. Cem por cento de concorrência. Suborno dos médicos etc. Os moribundos recebem folhetos: “Somente com nós encontrareis tranquilidade eterna na sombra das árvores e com o respingo dos riachos” etc. (para o

“C[apital]”). [...]23/11/27 [...] Aparentemente (indubitavelmente), o princípio da desanedotização é fundamental para o

‘Outubro’. A teoria de trabalho dos “harmônicos” provavel­mente pode ser resumida nessa frase orientadora. Na ex­posição dos princípios do ‘Outubro’ é útil e necessário, do ponto de vista didático, para o desenvolvimento do prin­cípio, apresentar de modo apalpador também essa etapa. Pois em sua essência, ‘Outubro’ permanece o modelo de um modo de exposição de duas camadas (“dvuplanovyj”): entretanto, a desanedotização é, em sua essência, um pe­dacinho do “dia de amanha”, i. e., o pressuposto para nossa próxima coisa: o ‘C[apital]\ [...]2/01/28 Para o ‘Capital’. A bolsa não pode ser retra­tada por uma “bolsa” ([como em] ‘Mabuso’ [ou] ‘São Petersburgo’), senão por milhares de pequenos detalhes. Por gênero (Genreismus). Ver sobre isso Zola (‘O dinhei­ro’). Curé — o corretor geral de todo um distrito. A concier­ge como proprietária de títulos. Pressão de tais concierges em questões de reconhecimento de dívidas pela Rússia Sov[iética], [...]4/04/28 [...] Com relação ao ‘Capital’, deve-se arrumar uma seção para “provocadores de estímulos”, i. e., uma se­ção para materiais orientados para uma meta. Assim como esse trecho de Blejman fornece elementos orientados para a meta de uma patética do ‘Capital’ (digamos para o últi­mo ‘capítulo’ — para o método dialético na práxis da luta de classes). [...]

Algo assim já aparece nos escritos de B. Gusmans: "... A linguagem do cinema tem a peculiaridade de precisar de um número consideravelmente maior de meios plásticos

para ‘mostrar’ um fato que, segundo sua duração tempo­ral é insignificante, do que isso é o caso em todos os outros tipos de arte. Aquilo que se pode apreender na literatura com poucas palavras, é reproduzido na tela com auxílio de toda uma série de cenas, por vezes até por episódios que tomam um grande espaço no interior do filme. [...]”

[...] Pois se continuamos, então chegaremos à conclusão que todo o ‘Capitai’ — sem perseguir os aromas do Egito [sic]— pode ser “construído” no estúdio. [...]7/04 [1928], 0 0 .45 h No bonde “A ” de Strasnoj [bul- var] até Petroviskie vorota (possivelmente também de Nikitskie — não me lembro mais exatamente...), Grisa me expôs hoje a mecânica da coisa do ‘Capital’ por meio de ideias banais sobre o modo de construção circular da Sherezahada, Tutti Namehs (‘Livro dos papagaios’), dos contos de Hauff etc. enquanto um roteiro provisório de trabalho. Nós vínhamos da Sub, onde tomamos chocolate com pascha e kulitsch (comidas russas típicas da páscoa, N do T)...

No decorrer de todo o filme uma mulher cozinha uma sopa para seu marido que retorna. São possíveis dois te­mas associativos que se sobrepõem: a mulher que cozi­nha e o marido que retorna. [...] A associação da terceira parte (por exemplo, da pimenta com que ela condiciona a comida surge: pimenta, Caiena. Diabolicamente ardente: Dreyfus. Chauvinismo francês. [...] guerra. Navios afun­dados no porto. [...] Os navios ingleses que afundam [...] poderia bem ser coberto com a tampa da panela. [...]7/04 [1928], 1.30 h É necessário um capítulo para o entendimento materialista de “alma”.O que significa renovação radical do cinema? Os primeiros filmes de Eisenstein seguem o princípio clássico da agitação. Escritos e imagens direcionadas para a tipici- dade resultam em “convolutos emocionais”. A montagem disso serve menos à observação do que ao crescimento dra­ma túrgico e do pensamento. Mas no projeto do Capital ele quer deixar para trás esse método (e simultaneamente to­dos os outros métodos) de melodramas tradicionais (por­tanto daquela arte cinematográfica que Eisenstein mesmo não segue)! Nenhuma narração linear!

o film e “antigo” fazia uma trama a partir de vários pontos de vista. o novo filme monta um ponto de vis­ta a partir de várias tramas3

Afinal, o que são imagens? Escritos são imagens? Quando algo é narrado oralmente, quais imagens são despertadas no ouvinte? O filme surge na cabeça do es­pectador. E, a saber, numa sala de cinema completamente ocupada, em que pessoas reagem mutuamente, um público de cinema. Esfera pública e autonomia das imagens (elas pertencem aos próprios homens) são fatos com os quais o cineasta precisa saber manejar.

Por isso é errado quando a imagem na tela rouba ao es­pectador as próprias imagens. Associação, fragmentação, lacunas são bem-vindas, possibilitam uma interação entre espectador e filme. Nessà medida, precisamente os escritos, que são típicos para filmes mudos, contêm fortes estímulos de “imagens”. Inversamente existem imagens que o espec­tador pode “compreender” como textos e quase lê-los.

Em 1929 temos 0 ponto de cisão entre cinema mudo e cinema sonoro. De acordo com a ideia de Eisenstein, o som acrescentaria outra dimensão caso se correspondesse auto­nomamente, isto significa, polifonicamente, com a escrita e a imagem. Também os sons são imagens.

Tudo isso corresponde à teoria de Eisenstein da “ter­ceira im agem ”, da epiphania . Enxergam-se contrastes (por exem plo, duas im agens contraditórias), e nisso surge espontaneamente na cabeça uma terceira imagem (invisível).

Afinal, o que são imagens? No famoso capítulo esque­mático da Crítica da Razão Pura, Immanuel Kant se es­pantava que todos os homens têm um conceito de cachorro (ele o chama de “cachorro transcendental”), apesar de não haver nenhuma imagem comum para as diferentes raças de cachorros (do pequinês até o são-bernardo). Afirma-se

“pensamentos sem conteúdo são vazios, intuições sem con­ceitos são cegas”.

Uma tentativa de mediação entre conceito e intuição são as im agens típico-ideais. Elas funcionam como re­cipientes de coleta, placas de indicação ou cercas. Nelas estão respectivam ente classificadas uma variedade de imagens, mas nenhuma em particular é determinada. Assim , im agens como “trabalhadores”, “em presários”, “ao pé da montanha” (não existe pé ali, e também não se descobre onde exatamente na montanha se possa encon­trar algo) são expressões de grande amplitude, mas sem conteúdo concreto. Essas formas de expressão que classi­ficam, tipificam as intuições não são imagens, senão lin ­guagem. Elas fazem parte da “linguagem do cinema”, de uma convenção.

Radicalmente contrárias a isso são as im agens con­cretas, i. e., fotografias de um momento. Imagens que descansam inteiramente em si. Imagens sem coação de sentido. Frequentem ente são “im agens não vistas”, A câmera é um instrumento, como diz W alter Benjamin, para o “oticamente inconsciente”. O olho humano, que constantemente adapta e espera pelos cochichos e pelos pré-entendimentos do cérebro, nunca viu a maioria das impressões imediatas. Elas se tornam visíveis quando a câmera as descobre. Isso faz parte das grandes inovações do cinema.

Eisenstein queria compor serialmente tais “mônadas” (elas contêm o todo e ainda assim são cegas), tal como a música serial o tinha feito com sons. Imagens diferentes

uma da outra e a lacuna que surge pelo lado a lado de coisas não unificáveis, autônomas, resultam num novo contexto. E desse modo trabalham, segundo Eisenstein e Wertow, as factuais forças dos sentidos dos homens.

III. O Capital dentro de nós e à nossa volta

Como já foi dito, trata-se da longa marcha do mundo exte­rior para o interior do homem. Marx relata de misteriosas confusões entre coisas e homens. Quando é lido não ape­nas como erudito, senão também como poeta (e Eisenstein deve ter feito isso), trata-se de duas economias, de duas leis de movimento, da história objetiva e da subjetiva: a história dentro de nós homens e aquela de nosso mundo exterior. Ou: “O capital dentro de nós e o capital à nossa volta”. Por isso, nos três DVDs, as contribuições tratam de coisas e homens e de homens e coisas (p. ex. DVD I/cap. 8; DVD II/cap. 1 ,4 , 6, extra 5, DVD III/ cap. 5,11).

Existem anos amargos e vis. Existem períodos de ouro. Tais impregnações pelo mundo exterior (no fim, esses mundos são feitos por homens) continuam — frequente­mente por centenas de anos— no interior dos homens. Um tempo mais feliz, mais antigo, é substituído por um mais duro — disso conta a história do Hans na sorte. Através de violência, a troca é impregnada nos homens, p. ex., através da expedição de Jasão e dos argonautas para o país Medeas na costa do Mar Negro (onde no ano de 2008 novamen­te se briga pela Abecásia). Durante mais de 1 000 anos surgem posturas elementares nos homens, portanto um interior, do qual se molda em outros 400 anos 0 caráter burguês. Esse homo novus troca no exterior e no interior.

No decorrer de mais do que cinco gerações se desen­volve a grande indústria. Depois desaparecem da vista na Europa as paisagens de fábricas (elas ainda estão ali, mas não form am mais o centro); na Inglaterra, p. ex., se propõe trasladar a população das cidades industriais

clássicas no norte. A segunda, terceira e quarta revolução industrial tem o aspecto da grande Londres, Xangai ou do Vale do Silicio.

Nesses centros modernos a impregnação industrial das gerações precedentes floresce efetivamente (lat. Industria — afã, aplicação). A mentalidade moderna se conecta com características muito antigas (p. ex.} com o talento matemático dos indianos) e assim recebe sempre novos impulsos.

“Dar-se à coisa” Perante seus amigos, Marx fala da coisa pela qual eles trabalham e lutam em conjunto. Esse ainda é o uso clássico do conceito de esforço subjeti­vo. Ele é humana e subjetivamente rico quando eles se doam incondicionalmente a ele. Dar-se à coisa significa ser pessoal.

No que concerne à coisa, trata-se de um pressentimento (ou de uma observação) que Marx tomava como sua desco­berta pessoal. Trata-se do seguinte:

• A força de trabalho organizada e consciente de si (com a competência da transformação da matéria) possui um di­reito de veto (a greve geral). Ela tem motivo suficiente para produzir relações justas em todo o mundo.• O capital (não apenas a força de trabalho) possui a dinâ­mica de estabelecer em todo o mundo a grande indústria. Esta surge duplamente: no mundo exterior e no interior dos homens.• Essa competência única do capital de causar transforma­ções sociais não abrange, entretanto, os meios (relações de medida, recipientes, orientações) para tornar acessível a todos os homens a riqueza assim produzida ou mesmo apenas guardá-la com confiança.• Num determinado ponto, assim afirma Marx, esses mo­vimentos independentes, heterônomos e contraditórios entre si convergem numa síntese. Isso seria a chance para a associação dos produtores livres: uma nova constituição da humanidade. Marx não fez indicações sobre os detalhes.• Porém, se esse momento de convergência passa

desapercebido, assim continua Marx, então as dinâmicas contraditórias se desenvolvem de maneira caótica e selva­gem. Então é possível, assim diz Marx, que as duas classes antagônicas percam sua realidade, sucumbam (uma pela outra ou por uma terceira) ou que surjam sociedades híbri­das (como mais tarde o nazismo ou formas do “fascismo silencioso” hoje).• As últimas podem assumir a forma de uma pulsação ou ■ de uma partida interrompida que se estende por vários sé­culos (dialética deformada).• Porém nunca, assim afirma Marx (tal como Immanuel Kant já antes dele), os homens desistirão do caminho para a emancipação (e mesmo que às vezes ?e comportem de maneira diferente).

Nessas suposições ou pressentimentos está a atualidade de Marx. O que faltava a essa teoria, por exemplo, a incorpo­ração das observações de Sigmund Freud, foi completado pela Teoria Critica. Que acaso infeliz que Niklas Luhmann quisesse ser assistente no Instituto para Pesquisa Social em Frankfurt e ali fora desestimulado. No caminho pela emancipação, todas as forças precisam trabalhar em con­junto, por assim dizer, os equívocos e as certezas. Também é necessária a cooperação com a rica filosofia francesa. Todos esses aperfeiçoamentos posteriores têm suficiente espaço nos recipientes que Marx, ligando-nos da antigui­dade ideológica, preparou.

Karl Korsch e o ataque relâmpago Bertolt Brecht chamava Karl Korsch seu “professor marxista”. Após a emigração, Korsch observava com interesse as vitórias do inimigo político, especialmente o ataque relâmpago ale­mão de 1940 no norte da França. O interesse observatório de Korsch seguia a postura da Teoria Crítica. Essa postura pode ser retratada numa frase: uma filosofia (e uma pes­quisa social) que não compreende e não consegue comba­ter os fenômenos do Terceiro Reich e das guerras mundiais, não merece seu nome.

Os motoristas dos tanques, soldados e mecânicos das divisões que executaram o ataque relâmpago e (vindos

das Ardenas) chegaram até a costa do canal, eram oriun­dos, diz Korsch, do condado de Mansfeld (DVD III/cap. i). Historicamente esta é a região onde, após derrota das guerras campesinas, ocorreram massacres de campesi­nos e mineiros. Uma experiência assim amarga, continua Korsch, tem uma longa vida: “Não vá até seu príncipe quando não és chamado.”

Uma segunda experiência: em frente a Verdun e no rio Somme, a guerra industrial bate de dois lados nos traba­lhadores que não souberam impedir a guerra. Por um lado, segundo a observação de Karl Korsch, uma vivência assim negativa produz ressentimento, mas por outro lado (e si­multaneamente nos mesmos homens), experiência prática.

De tal experiência (e do desejo de escapar-lhe) segue o enorme desempenho cooperativo do ataque relâmpago. Na verdade tudo deveria ter fracassado. Os generais (de ambos os lados), em sua maioria, consideravam o em­preendimento como impossível. As equipes tecnicamen­te experientes, no entanto, abriram 500 metros de front durante a noite, desligaram seus rádios e horas depois se encontravam 200 km nas costas do inimigo (igualmente inalcançáveis pelos inimigos e pelos superiores). Isto, diz Korsch, é uma fuga para frente. Não apenas a gasolina a move, senão a lembrança a 1916 e o século XV.

Tal força de impulsão subjetiva é poderosa. Ela faz par­te do mundo dos fatos. Ela existe em relações (amor, ódio), no mundo do trabalho, na guerra.

As mesmas forças — segundo Korsch — foram obser­vadas nas retiradas em 1944. Também existe o ataque relâmpago para trás. Equipes que confiam que seus oficiais os levem de volta a sua pátria, executam mila­gres militares. Por exemplo, elas organizam “caldeiras caminhantes”. Uma tropa rodeada marcha (“como uma caldeira caminhante de Stalingrado”) 1 o 00 quilômetros através de todos os obstáculos e inimigos. O controle dis­so não pode ser explicado de modo racional, militar ou administrativo. Através de “ordens5* ela seria impossível. Enquanto fuga para frente retrógrada, ela é um fato da experiência. A análise disso, afirma Korsch, é lograda por marxistas.

Economia de equilíbrio Tudo o que os homens preci­sam desempenhar no mundo externo, todas as batidas que aceitam, toda boa vontade e tudo de espontâneo, sobre­tudo isso eles, além disso, ainda precisam interiormente entrar em acordo consigo mesmos. Se a história não tem boas intenções com eles, então pode surgir uma situação em que precisem de 90 por cento de suas energias para aguentarem sua condição miserável. Então esses homens parecem passivos, mas na verdade tais estados são de uma energia interna fortíssima, quase explosiva.

Um trabalho duro não pago Uma dona de casa diz: “eu gostaria de pegar o machado do porão e quebrar a tele­visão.” Mas ela não sabe exatamente se assim explode algo, quando ela bate. Ela realmente pega o machado, o leva até a cozinha. Pois seu marido sempre está sentado diante da televisão quando ela quer discutir algo com ele.

Na manhã seguinte, ela frequentemente está senta­da— ainda com a raiva da noite anterior— em sua cadeira e reflete. Depois ela não tem mais a raiva à sua disposição. Eu a afastei “pensando”.

A lei da conservação da energia também vale aqui. Onde desapareceram as energias? Elas se transformam em trabalho: o trabalho que consiste em não extravasar sua raiva, na. medida em que bate nos dependentes próxi­mos, p. ex. as crianças, ou em que pega um copo da mão do marido, quando na verdade ela quer quebrar a tele­visão. A raiva desaparecida se transformou em força de trabalho e orienta a exatidão de suas ações com relação à meta, i. e., no momento ela é a argamassa que susten­ta a aparente paz da família. Essa mulher vai para Wyhl. Perante seu marido, ela se comporta “harmonicamente”. Com uma usina nuclear, como todo um governo de um país ela toparia uma luta.

Outro caso. Primeiro dia de férias em casa. Bettine sen­te novas forças. Ela quer criar ordem. A criança se alimen­tou a tarde toda da geladeira e agora não quer comer. Âs 11 horas da noite ela então sente fome. O marido de Bettine comeu todas as beterrabas pré-cozidas que deveriam for­mar a janta dos adultos. Não por fome, senão por tédio.

Ao inves de conversar com ela. Ela corre para a sala e diz: “Voce e um macaco bundäo.”

Agora eie estä sentado na sala ofendido, responde de modo acentuadamente breve. Ela ainda possui suficiente raiva fresca; com essa raiva ela poderia impor mudangas fundamentais na constituigäo da familia.

Ela checa os distürbios de funcionamento que seu ma- rido ofendido ensejarä hoje ä noite e nos pröximos dias. Ela mesma pode suportä-lo, ainda que näo contribua para a mudanga da constitui^ao da familia. Mas eie se torna incapaz de aprender nesse estado. Alem disso, os distür­bios atingem sobretudo as criangas, que entao, por sua vez, respondem com distürbios. A melhor amiga de Bettine estä de visita. Ela espera aQÖes consequentes de Bettine, Elas discutiram isso. Mas entrementes Bettine chegou ä conclusao de que esses aborrecimentos cotidianos concre- tos näo podem constituir um inventärio das questoes anu- ais (por outro lado, todos os problemas anuais consistem de conflitos em moeda miüda). Quando ela comega a falar, seu marido retruca: "isso sao bagatelas.” Ela precisaria falar simultaneamente com 10 bocas para amontoar bas- tante massa intuitiva, caso quisesse terminar ate mesmo uma so fräse.

Decisäo: E melhor desculpar-se pelo “macaco bundäo”. Ela faz isso trazendo silenciosamente para o marido uma almöndega, a qual eie aceita. “O mais inteligente cede.” Por outro lado: “Eu me fiz ridicula.” Mas, ridicula perante quem? Perante qual principio?

Adam Smith e a simpatia Luc Boltanski e Laurent Thevenot escreveram uma sociologia da faculdade do ju- izo crltico4. Eies visam uma teoria que (diferentemente do que em Marx) se interessa pela fabricagäo produtiva de fa­culdade do juizo, de comunidade, de mundos comuns, de compromissos e da possibilidade de contraprodugäo politi- ca. Nisso eles remetem a grandes autores que antecederam Marx e em quais se apoia o cerne de sua obra: Adam Smith e, ainda antes, David Hume.

O conceito de simpatia possui significado especial para a economia das forgas subjetivas (coisas näo podem

desenvolver a faculdade de juízo) na teoria do século XVIII, precisamente Adam Smith faz da “percepção de simpatia” o cerne de seu edifício intelectual: não é o amor-próprio e o interesse próprio, o entendimento e o cálculo de utilida­de que pode explicar o comportamento factual dos homens, assim Smith em sua teoria dos sentimentos éticos do ano de 1759. Somente a simpatia, Smith a chama “sofrimento com­partilhado”, pode conectar os indivíduos que se encontram em concorrência. “Quão aliviados se sentem homens infe­lizes quando encontram alguém a quem podem informar a causa de sua aflição! Parece que descarregam uma parte de seu sofrimento em sua simpatia e por isso se diz, não ino portunamente, que ele ‘comparte’ seus sofrimentos.”5

Essa peculiaridade característica do gênero humano forma um tipo de pele exterior, um recipiente, uma parede celular que segura o interior da sociedade e, assim afirma Smith interpretado por Boltanski e Thévenot, precede os interesses, as unilateralidades, até a individualidade.

Para compreender Marx e manuseá-lo parece necessá­rio voltar sempre aos autores aos quais ele se refere. De modo semelhante deve-se acrescentar à máquina de pen­samento de Marx os conhecimentos posteriores da econo­mia subjetiva, como a encontramos em Freud.

IV. Comentários sobre os três DVDs

DVD I: Marx e Eisenstein na mesma casa Aqui se trata primeiramente do que Eisenstein imaginava (cap. 1). O que Eisenstein planejava, ele escreveu nas “anotações para o Capital”. Sua biógrafa Oksana Bulgakowa coloca es­sas declarações de volta ao contexto daquilo que Eisenstein queria em geral e o que ele realmente fez (cap. 2). Uma se­gunda aproximação procura 0 contato com textos de Marx e observações particulares com que ele se ocupava. “O la­mento da mercadoria não comprada” (cap. 8) relembra a natureza humana desses “objetos sociais”. Eles têm sua vida própria, e supostamente existe um direito humano das mercadorias—assim como existe um direito humano dos homens (DVD III/cap. 14).

Essa aproximação simultaneamente tem a ver com a saudade pela infância dos pensamentos (cap. 3 — 11). Certamente as contradições no ano de nascimento de Marx, 1818, ou no tempo da publicação do primeiro volume do Capital no ano de 1867, não eram menores do que hoje em dia. A possibilidade objetiva de transformar as relações sociais na época inconclusas era nitidamente maior. Isso separa a antiguidade ideológica de nosso presente (DVD II/cap. 12).

Num ponto proeminente, nomeadamente na “Introdução à Crítica da Economia Política”, Marx faia da arte grega e de sua relação com a modernidade. Sente-se no texto a saudade, não por relações simples, senão por uma “naiveté da ciência” (Hölderlin), um recomeço. Aquilo que a humanidade escrevera em seus primeiros cadernos de notas, não é repetível e possui um charme que entre­mentes já está encoberto por urgência e afã.

Alguns provérbios famosos de Marx são metáforas. Como se pode cantar a própria melodia às relações petri­ficadas? Como essas relações são levadas a dançar? Quais instrumentos devem tocar? Quais compositores existem para isso? Isso é tão equacionado como muitas frases cin­tilantes de Nietzsche.

Ainda assim, o conceito de “tornar líquido” (cap. 12, !3), que se refere à dissolução das petrificações, é uma experiência político-prática. Ela ainda será percebida em qualquer distorção. A essas distorções pertencem treinamentos no latim de Marx (cap. 14). Para desfazer as distorções serve a tradução (cap. 17). Algo somente co­locado em palavras torna-se “líquido”, i. e., torna-se re­presentação, quando é traduzido de um lado para outro nos idiomas. Assim como no jogo telefone sem fio, uma experiência ou um pensamento começariam a brilhar como um prisma se fossem traduzidos sistematicamen­te do francês pro russo, de lá pro latim, de lá pro inglês e de lá pro alemão e enfim pro chinês. A diferença, não o significado raso, conteria a informação. Nesse aspecto, a sobrinha-neta da antiga intérprete de Lênin, Galina Antoschewskaja, como tradutora entre dois idiomas para nosso projeto é um caso de sorte.

Marx ligando-nos à antiguidade ideológica. A última foto (1882)

Na quarta parte Dietmar Dath relata sobre a perspecti­va em que Marx escrevera seu livro. Ele coloca a questão:

“O capital pode dizer ‘eu?” (cap. 18).Relações amorosas são um teste de resistência para as

declarações de Marx sobre as forças essenciais humanas. Por isso Sophie Rois reflete sobre dinheiro, Marx e Medeia (cap. 19). O que diferencia o amor subtrativo do aditivo? No final do DVD seguem excertos da lendária encenação de Werner Schròeter de Tristão e Isolda de Richard Wagner em Duisburg (cap. 20). Os cantores e o coro estão vesti­dos como marinheiros do filme Encouraçado Potemkin de Eisenstein. Eles estão condenados à morte e sabem que precisam morrer. Nesse momento, afirma Schròeter, eles desenvolvem a utopia do amor.

O contexto resulta do subtexto. No final da conversa, Dath fala da economia política do amor. Sophie Rois re­mete a uma citação de Goethe do Fausto II em que é discu­tida a relação entre fortuna de dinheiro e forças humanas. Marx cita esse trecho no Capital quando descreve a fun­ção do dinheiro. Sophie Rois relaciona esses textos com o amor que pode ser comprado e com aquele que não pode ser comprado, e então produz uma conexão com a antiga heroína Medeia, cuja postura e destino não pode ser expli­cado por nada do que trata a economia clássica. Isso, por sua vez, também é o tema predileto de Richard Wagner.

Por outro lado: será Aquiles possível com a pólvora e o chumbo? [...] O canto, a lenda e a musa, não desaparecerão necessariamente ante a barra do tipógrafo [...], portanto não desaparecem as condições necessárias para a poesia épica?

No entanto, a dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopeia estão ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade está no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético, e de serem para nós, em certos aspectos, uma norma e até um modelo ina­cessíveis. Um homem não pode voltar a ser criança, ou ele se torna infantil. Porém, não é verdade que se alegra com a ingenuidade da criança, e que, em outro nível, deve aspirar reproduzir a sinceridade da criança? Não é verdade que o caráter de cada época, a sua verdade natural, se reflete na natureza infantil? Por que motivo então a infância históri­ca da humanidade, o momento do seu pleno florescimento, não haveria de exercer o encanto eterno, próprio de uma etapa que não volta mais? Há crianças mal-educadas, e crianças que crescem demasiado depressa. Muitos dos po­vos da Antiguidade pertencem a esta categoria. Os gregos eram as crianças normais. O encanto que encontramos nas suas obras de arte não está em contradição com a etapa não desenvolvida da sociedade em que floresceram. Pelo con­trário, é resultado disso; é inseparável das condições sociais imaturas em que essa arte surgiu — em que só poderia ter surgido—e que nunca mais se repetirão.

Karl Marx, “Einleitung [zur Kritik der politischen Ökonomie” (Introdução [à crítica da economia política]), in: Karl Marx/Friedrich Engels, Werke, volume 13, Berlim: Dietz 1961, págs. 641 e seguinte.

DVD II: Todas as coisas são homens enfeitiça­dos Nesse DVD, uma categoria de Marx está no centro das atenções: 0 fetiche da mercadoria. Disso trata o pri­meiro capítulo de seu livro. E certo que Eisenstein trataria em seu filme da misteriosa capacidade das mercadorias de transformarem-se uma nas outras. Supostamente como subtexto. Em todo caso, Eisenstein queria filmar a vida de

duas pessoas, uma mulher e um homem, das 14 horas até a noite, e inserir nisso os elementos da economia clássica, como Marx se refere a eles, em imagens seriais, fragmen­tos e montagens.

O DVD começa com um filme de Tom Tykwer: “O ho­mem na coisa”. Vê-se uma rua em Berlim. Uma jovem mu­lher atravessa-a apressada. A câmera voa do céu para essa pessoa isolada e as coisas que a rodeiam: um número de casa, um cadeado, placas de indicação de tubos de gás e água no subterrâneo, um chiclete jogado fora, as pedras da calçada, maçanetas de portas e interfones, a bolsa, a saia e os sapatos da mulher etc. Tykwer filmou isso com material clássico de 35 milímetros e depois animou em 3D através de um dispendioso procedimento novo. Assim o olho da câmera pode concentrar-se nas coisas com 0 respeito que merecem enquanto realidades determinantes, enquanto elementos da efetividade. Enquanto a vista permanece nas coisas, comenta-se sua história de produção. O mundo das coisas (e destarte aquilo que á câmera “vê”) torna-se rico quando não somente um resultado, senão um processo de produção é colocado no centro do interesse. O ensaio ci­nematográfico, para Tykwer, é um modelo que deverá ser continuado num contexto mais longo. Com razão é dedica­do simultaneamente a Eisenstein e Marx. Quando a câmera decola para o céu no final, lê-se esta citação do Capital:

À primeira vista, uma mercadoria parece uma coisa tri­vial e que se compreende por si mesma. Sua análise mostra que é uma coisa muito complexa, cheia de sutilezas metafí­sicas e de argúcias teológicas...

Segundo Marx, as mercadorias tem a característica fan­tasmagórica de que uma se espelha em todas as outras. Isso ocorre porque todas são produzidas pelos homens. Em si, essa magia é exercida pela força de trabalho humana intro­duzida nas coisas. Nesse sentido, todas as coisas são ho­mens enfeitiçados. Este é o tema de Peter Sloterdijk (cap. 4). A conversa é inseparável e conectada por contraste com

a “canção do Krans Milchsack n° 4” (cap. 6) e com a gra­vação em áudio de homens trabalhando que se defendem (cap. 5).

Além disso, trata-se no DVD II da lembrança e da despe­dida da revolução clássica. Quão longe o hoje está distante do entusiasmo da grande Revolução Francesa? Os revolucioná­rios imitavam a antiguidade romana. Seu mundo está mais distante de nós do que aquela antiguidade. Grotescamente, 0 império de Napoleão I é seguido pelo reino de Napoleão III. No seu fim se forma a Comuna de Paris, que é reprimida com sangue em 1871. Entre outros, a ópera de Luigi Nono Al Gran Sole Carico D’Amore (cap. 12, aqui numa encenação de Martin Kusej e outra de Peter Konwitschny) é para ela. E concomitantementé vale a frase que Rosa Luxemburgo imputa à revolução: “Eu era, eu sou, eu serei.”

O DVD II tem muitos extras. Aqui se trata, p. ex., de Rosa Luxemburgo e do chanceler do Império von Bülow que, na noite em que a revolucionária foi interrogada no Hotel Eden e depois assassinada, igualmente estava na­quele Hotel; ele não fez nada para a sua salvação (extra 2). Um grupo de menos de 1 000 pessoas que acreditavam em solidariedade e em transformação social, portanto, que lutavam no status do começo de Rosa Luxemburgo, é diri­gido por Lucy Redler (extra 3). Da ressurreição dos mortos enquanto utopia revolucionária trata Boris Groys, extra 1,

Numa noite no ano de 1850, o jovem socialista Wilhelm Liebknecht e Karl Marx estão sentados a noite toda com vinho tinto. Eles estão entusiasmados: Na Oxford Street eles viram na vitrine de uma loja de brinquedos um “trem a vapor impulsionado eletricamente”. Se a força produti­va da ferrovia e a da “faísca elétrica” colidirem uma com a outra, afirmavam os dois, então a revolução do mundo não pode mais ser parada. Ulrich Erckenbrecht descobriu essa cena. Rudolf Kersting e Agnes Ganseforth a perpetuaram num filme (extra 4). No quinto extra, Joseph Vogl explicita a palavra-chave “subjetivo/objetivo”»

O final é formado pelo filme “O trabalhador total pe­rante Verdun” (extra 6 com Helge Schneider como mestre dos explosivos). Nos morros de Vauquois, já despedaçados pelas explosões, mineiros alemães em uniforme constroem

itm tiínoi no anu ite 1916. Mineiros franííses uiiífdrinkn- 4 s§ ISiHÄftäKk Ä Ü S ^ p w l iSssi p ita bbítq KmwIC itatS ïo%BSfc ÄPSÄISiB i ÉSÉpââllrâèd i p i S M I M I A N U PN I wBHBittifli ptmss^g p a s s â t .« ™ h bbw bs^p p*™ -»0»

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DVD III: Paradoxos da sociedade de troca No últi­mo DVD trata-se do espantoso fato de que precisamente o meio de demarcação, a propriedade privada, forma o mo­tor para a troca generalizada que rege as sociedades dinâ­micas, capitalistas como um príncipe absolutista. O valor de troca movimenta as coisas. Com essa teoria se confron­tam Oskar Negt (cap. 9) e Rainer Stollmann (cap. 12) em suas contribuições. A esse contexto também pertencem os curtos filmes circundantes (cap. 11).

“Dois lébreis que caçam conjuntamente um coelho parecem, por um tempo, agir com um tipo de consenso. Cada um o impele para seu companheiro ou procura agarrá-lo quando seu companheiro o impele para ele. Mas isso não é consequência de um acordo, senão do en­contro não intencional de seus desejos no mesmo objeto e no mesmo tempo. Nenhum homem jamais viu um cachorro fazer com outro uma boa e bem refletida troca de um osso contra outro. Nenhum homem jamais viu um animal indicar a outro através de gestos e sons natu­rais: ‘Isto é meu, aquilo é seu; eu estou pronto a dar isto por aquilo’.” Adam Smith, Der Wohlstand der Nationen. Eine Untersuchung seiner Natur und seiner Ursachen (A riqueza das nações. Uma investigação de

sua natureza e suas causas), Munique: Finanzbuchverlag 2006, p. 25.

A troca não se refere apenas ao mundo exterior e à eco­nomia, senão sobre tudo ao interior do homem moderno. Isso se torna mais nítido nos contos de Grimm do que em nosso presente, ainda que neste aja de modo mais domi­nante e mais massivo. Aqui se troca, p. ex., confiança con­tra confiança, desconfiança contra desconfiança (cap. 1 e 4). Um apanhado geral é contido pelas curtas palavras-chave (“ideologia”, “alienação”, “vitalidade das coisas”, “Existe um direito humano das coisas?”) às quais Joseph Vogl res­ponde (cap. 14).

Aquilo que é contado nos três DVDs não é sistematica­mente ordenado, senão cinematograficamente. Existe um direito humano das coisas? (DVD III, cap. 14) e 0 homem na coisa (o filme de Tom Tykwer, ver DVD II, cap. 1) estão estreitamente relacionados. Com a história do vapor e da eletricidade (DVD II, extra 4) corresponde, p. ex., revolu-

40 ções são locomotivas da história (DVD II, cap. 9).

No DVD III também é testado quão diferente pode ser a maneira cinematográfica de contar quando se trata do assunto visado pelo projeto de Eisenstein: O que a lingua­gem da ópera consegue? (cap. 5, ver também DVD I/cap. 20, DVD II, cap. 12) O que consegue a da teoria? (cap. 4; ver também DVD I, cap. 12 —14 e 17) O que a da poesia? (cap. 7).

A longa noite das máquinas A ópera de Max Brand, Maquinista Hopkins, pela qual Brecht e Piscator 0 invejam, é a única que transcorre em galpões de fábrica e entre tra­balhadores. A noite, de acordo com a ópera, as máquinas sonham de sua verdadeira vida. Nelas está embutido 0 es­pírito engenhoso de seus construtores. Elas não querem se curvar à ameaça da fábrica cair em insolvência e, em geral, à tirania das leis de mercado. Elas prefeririam se tornar máquinas de guerra a abdicar de seu uso.

As pessoas da trama que acompanha esse cerne da ópera são ordenadas de maneira semelhante como em Metropolis de Fritz Lang. Trata-se sobretudo de um mes­tre de fábrica e de um engenheiro. Trata-se da posse de uma mulher e de uma chave misteriosa que garante o fun­cionamento da fábrica.

Será que a fábrica poderá ser salva da bancarrota? Um engenheiro cheio de ideias e um dirigente de trabalho que se colocou no posto do proprietário assassinado da fábrica, levarão no fim 0 maquinário e o pessoal para um futuro livre.

A história fantástica registra 0 nervosismo desencade­ado pela depressão econômica, pelo poder objetivo das máquinas e pela incerteza do futuro dos trabalhadores. O pressentimento daquilo que acontecerá no Terceiro Reich (“sociedade de troca obrigatória”) está tão presente quanto a esperança utópica.

Essa ópera foi estreada em 1929: Na mesma época Eisenstein queria filmar O Capital. Uma cooperação mul­timídia entre Eisenstein, Lang, Brand, Brecht, Piscator e talvez algum dos compositores modernos (p. ex. Berg ou Schõnberg) teria sido concebível, caso dois talentosos headhunters os tivessem reunidos. Uma constelação de

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Na tempestuosa nova esfera pública da internet se encontram conteúdos nos lugares mais diferentes e que, ainda assim, estão em rede. Essa nova esfera pública de­safia os meios clássicos de expressão. Dito de modo inver­so: Todas as formas de expressão entre a arte elevada e o discurso espontâneo cotidiano estão permitidas, no lugar da sistemática está o interesse do usuário (extra 2). No fi­nal, Helge Schneider em três papéis: como Atze Miickert (Hartz IV), depois de seu papel muito considerado como Adolf Hitler como Karl Marx e como compositor de filmes de Eisenstein Rostoptschin.

A grande cabeça de Chemnitz A monumental cabe­ça de Marx em Chemnitz (antigamente: Karl-Marx-Stadt (cidade Karl Marx)) foi criada pelo artista Lwe Kerbel. Por um referendo ficou decidido que, após mudança do nome da cidade, ela fosse tombada. No ano de 2008, estudantes de Linz e de Schneeberg (apoiando-se em Christo) cobri­ram a cabeça com um cubo de tecido parecido com uma cortina. O cubo pode ser adentrado por visitantes na altura dos olhos da cabeça. Em Chemnitz, a grande cabeça se cha­ma “Nüschel”.

A grande cabeça de Chemnitz

Espíritos da revolução 0 último secretário-geral an­tes de Gorbachev, sob cuja presidência o Politburo regia a União Soviética, já era um ancião na época de sua eleição, como o foram alguns papas. Como sua morte era previsível, as câmeras das equipes de gravação da CNN estavam pre­paradas no seu sepultamento. Uma logística ótima.

Seis capelas militares, uma para cada gênero de armas, tocavam a marcha “vítimas imortais”. Trata-se de partitu­ra anônima do final do século XIX. Formou-se uma con­venção de que essa melodia, para a qual revolucionários anônimos redigiram um texto, sempre fosse tocada quan­do o movimento revolucionário perdesse um filho ou uma filha cara. Meynard D, Maxwell, em si um homem racional de Minnesota, não sensível a impressões esotéricas, ain» da endurecido em Harvard, nesse final de tarde repleto de neve acreditou notar um comboio de espíritos com o surgimento da marcha tocada de modo um pouco confu* so (porque distorcida e provida de ecos pelos alto-falantes na Praça Vermelha e no muro do Kremlin). Supostamente eram “as vítimas imortais”. Mas Maxwell não viu apenas revolucionários da Rússia, senão bandos a cavalo, france­ses coloridamente vestidos, ou vítimas ou revolucionários. Ele exigiu que seu câmera captasse o fenômeno. Mas este afirmou que somente via a neve passando.

Nenhum homem quer morrer sem nunca ter vivido

Os mensageiros da morte. Em tempos remotos, um gigante andava numa grande estrada quando, de repente, um ho­mem desconhecido saltou-lhe no caminho e clamou: “Pare! Nenhum passo adiante!” “O quê”, disse o gigante, “você anão, que eu posso espremer entre os dedos, quer bloquear meu caminho? Quem é você para falar de modo tão atrevi­do?” “Eu sou a morte”, retrucou o outro, “ninguém resiste a mim e também você precisa obedecer às minhas ordens.,?

44 Mas o gigante se negou e começou a lutar com a morte.

V. Histórias para interessados em Marx

O forte Krutschinski 0 motorista de grua Hellmut Krutschinski de 26 anos de idade era forte quando se enconr trava corpo a corpo perante um oponente. Nessa situagao ele tinha “uma vontade” de arrancar-lhe os bragos com um gol- pe ou empurra-lo com o peito por uma distancia de dois, tres, quatro, cinco, dez metros. Ele fez isso barranco abaixo com um guarda no verao de 1976 que queria proibir-lhe nadar no lago Baggersee, e ele conseguiu chegar ao lago com cinco colegas. Ele deslocou o ombro do porteiro Bettermann ate que este gritasse de dor. Porem, dois pre requisitos tinham que estar dados: 1 um oponente, 2 contato corporal imediato, assim como ele operava com as maos as alavancas de seu equipamento sem olha-lo. Sem duvida Bettermann era um oponente, na medida em que no passado denunciou colegas e nao queria deixar Krutschinski entrar no deposito de fer- ramentas, de onde ele precisava uma furadeira de impacto para consertar uma casinha de jardim para colegas. No pro­ximo dia, a furadeira de impacto novamente havia retornado.

Krutschinski desejava viver uma vez uma situagao mais geral de luta. Ou reprimir uma marcha da policia e dos SBr gurangas da fabrica que deveria impressionar os colegas, Krutschinski teria efetuado isso juntamente com colegas. Mas a diregao da empresa nunca aceitou correr esse ris- co. As lutas com ela procediam em forma de rodadas de negociagao nas salas do edificio da administragao, onde Krutschinski, eleito um dos representantes por seus cole­gas, rapidamente se cansava, pois apos cinco, seis horas ele precisava de ar fresco. Entao, no que se referia a numeros percentuais etc., ele cedia.

Ou um grupo de supostos colegas pegos roubando os ar- marios. Ele os teria socado para fora da empresa. Isso nao acontecia na firma.

Lutas com outros rapazes, favoritos das mogas, iicavam fora da empresa. Isso nao era muito. Assim, Krutschinski e tido como “pacifico”, porque o oponente de luta ao qual se pode anexar uma longa raiva, nao aparece ao alcance das maos.

Afase astronomica em que o inferno caminha atra- ves da humanidade...

Numa carta de 2 de agosto de 1935 de Hornberg na Floresta Negra endereçada para Paris, Theodor W. Adorno escreve para Walter Benjamin uma série de observações sobre a frase “Chaque époque rêve la suivante” (“Cada época produz em seus sonhos à seguinte...”). Trata-se das palavras-chave “pré-história do século XIX”, “imagem dia­lética”, “mito e modernidade”.

O caráter fetichista da mercadoria não é um fato da consciência, escreve Adorno, senão dialético no sentido de que produz consciência. Por isso, continua Adorno, a consciência ou o inconsciente não pode simplesmente retratar esse caráter fetichista como sonho, mas a cons­ciência ou o inconsciente se desfaz perante essa imagem da mercadoria em desejo e medo, porém, nunca se torna um novo todo. Nessa medida, diz Adorno, a imanência da consciência mesma é apenas uma constelação do real.

'* Épocas inteiras não podem sonhar as seguintes porque épocas como um todo supostamente não sonham. Nem a consciência ou o inconsciente individual, que é capaz de sonhar, pode apreender ou movimentar com esse sonho construções dialéticas. O sonho, tal como uma consciên­cia consegue apreender algo dele, não chega até a cor­renteza lacerante do fluxo da história. Ali também seria lacerado, destruído.

Nesse contexto, Adorno fala do “poder-chave objetivo” da imagem dialética; portanto, não de um poder subjeti­vo-objetivo. E, além disso, ele fala da imagem dialética do

“século XIX como inferno”. Nada que também não abra o inferno possui poder-chave para a utopia... A imagem dia­lética... “como que a fase astronômica em que o inferno ca­minha através da humanidade. Somente o mapa astral de tal caminhada, assim me parece, consegue libertar a visão sobre a história enquanto pré-história”.

A morte dos deuses — um buraco negro no centro de Roma

“Os homens modernos, com sua indiferença por toda nomenclatura cristã, não se ressentem mais do superlativamente horrível, que para0 gosto dos antigos se encerrava no paradoxo da fórmula: ‘Deus na

Cruz’. Mas em nenhum outro lugar se encontrou até agora tamanha ousadia na inversão de ideias, nada de tão terrível, de tão interrogativo e de discutível como aquela fórmula: prometia uma revolução total de todos os valores antigos.” Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und

Böse (Para além do bem o do mal).

As grandes mudanças, desesperos chegam em conjun­to. No tempo em que um deus foi pregado na cruz em Golgatha, em Corinto os fanáticos denunciavam um ale­gre e simpático deus grego que se tomava por Mercúrio. Ele foi levado ao chefe municipal e pregado na cruz num morro, a poucos estádios da cidade, já no interior do Peloponeso; uma morte completamente incompreensível para seus seguidores.

Heiner Müller escreve que o centurião encarregado da execução, um seguidor do culto do sol (a maioria das legiões era seguidora dessa adoração à estrela central), estava desequilibrado pela misteriosa ação e pela notícia de outros sacrifícios de deuses ao norte no Epiro. Em seu discurso para seus soldados ele disse: O que nós fazemos, agora se tornou tudo indiferente, na medida em que não existimos mais sem deuses. Esses deuses são assassinados pela loucura de grupos religiosos. Nós soldados somos en­carregados da execução. Se tolerarmos isso — e o que de diferente nós soldados podemos fazer senão obedecer às ordens dos superiores*—, então não tem mais valor viver na terra. Nós somos “desrealizados” (derealisati sumus).

Deveríamos por isso marchar para Roma? Massacrar os legisladores? Trocar o imperador?

Nesse ponto ovações interromperam o discurso do líder. Os legionários batiam nos escudos, tiravam os capacetes. Eles estavam prontos a declarar o centurião como impe­rador nessa situação extrema de urgência e marchar em direção à próxima capital de província.

Na época dos imperadores Vespasiano e Tito um levan­te destarte estava condenado ao fracasso. Os legionários foram rodeados. Depois que se posicionaram uma últi­ma vez, cada décimo foi levado para o carrasco e o resto vendido como escravo. O centurião que ordenou os indig­nados foi crucificado de acordo com a justiça militar. Em

seguida o senado exigiu o julgamento do pretor corintiano com relação ao alegre deus grego, assim como outros 85 julgamentos decretados nas províncias com a justificação de que alguém se considerou um deus. Naqueles dias ruiu a coesão da antiguidade pagã.

Ninguém percebeu inicialmente o vácuo que surgiu no centro do império e que devorou toda virtude, finalmente também a vontade de preservar tal império. O lugar vazio no céu dos deuses (i. e., no peito de todo homem enquanto regem deuses) é tomado por perigosos monstros, fantasias, exageros. Deuses, uma vez crucificados, não podem mais ser reavivados. No entanto, a área vazia dentro de nós, es­creve Ephimarchus, um escravo culto, imediatamente é ocupada por poderes contrários, porque homens não su­portam o vazio em seus peitos.

Causalidade que ultrapassa Imagine, diz a senhora Hilda Böhlecke, a neve que vem de Prins Christiansund no extremo norte está envenenada, e eu não morrerei ime­diatamente, senão em oito semanas, porque o veneno age lentamente. Mesmo assim, não tenho medo, porque meu apartamento está agradavelmente aquecido. Ela queria en­viar um cartão-postal, se vestiu e foi atropelada na esquina entre a Rua Teng e a Rua Adelheid. A morte na terceira guerra mundial lhe seria indiferente.

Mas algumas de suas células ainda viveram alguns dias e conferenciavam entre si, o que 0 acontecimento signifi­cara. Elas diziam, não estamos de acordo que massas de neve provindas da Groenlândia pudessem ser venenosas. Segundo nossa concepção, a senhora Böhlecke, diziam, tinha um direito a sua própria morte. Ela não precisa se contentar com uma morte que a ameaça, que se assemelha ao Papai Noel (Christkind) pela nevasca e que é longamen­te estirada, mesmo se entrementes uma morte completa­mente diferente ocorreu e a questão sobre a aparência está ultrapassada.

Pois as diversas células humanas, enquanto ainda tive­rem em si uma centelha de vida, são juristas disfarçados. Elas almejam água e imediatamente depois um pouquinho de justiça no mundo.

Sobre a questão da causalidade que ultrapassa: um homem rico viajava para a América em 1936 a bordo de um barco a vapor. Ele possuía uma caixa de charutos. Um homem mais pobre chamado Eike os roubou. Depois o na­vio se chocou com um iceberg e afundou. 0 senhor Eike,0 ladrão esperto, defendeu-se após o resgate dizendo: a caixa de charutos teria afundado de qualquer maneira. Considerado a posteriori, é indiferente se o proprietário que se afogou, 0 senhor Graunke, possuísse no final a caixa de charutos ou se esta lhe foi roubada.

Não, dizem as células, isso não é indiferente. Eike era um ladrão. O direito do senhor Graunke, do proprietário, foi fe­rido e o ladrão deve ser punido, mesmo que um bote de res­gate o pescar. Mesmo que o proprietário, 0 senhor Graunke, não estivesse no direito ao perseguir seu direito que não lhe serve para nada. Pois há uma grande diferença entre ter direito e tomar direito. Mas para que serve um direito que não tem nenhuma utilidade para o senhor Graunke que se afogou na água gelada? Nós todas não servimos a ninguém, diziam as diversas células. Não somos escravos.

Como marxista, sem esperança Como hacker na internet (nós nos chamamos de “operadores de rádio” (Funker)) não preciso temer nenhum banqueiro em Hong Kong, Frankfurt, Zurique ou Chicago quando se trata de competência na Bolsa. Desconsiderando isso, os processos nos centros financeiros do mundo, considerados eletroni­camente, ocorrem numa rapidez que os assim chamados órgãos dirigentes do capital não conseguem acompanhar em tempo real. Mas nós jovens, atrás de nossos monitores, estamos quase simultâneos em nossa percepção e previsão. Aprendemos essa competência com o desapontamento.6

Experiência primitiva de nosso desapontamento: os chamados de ajuda da VEB (empresa de propriedade do povo) estaleiro do Elbe Werdau em junho de 1990. Nós conhecíamos a empresa do estágio. Éramos quatro: um dramaturgo, um engenheiro, um economista, um reda­tor—todos marxistas de primeira classe7.

Nós estávamos despreparados. Sim, tínhamos uma análise da complicada situação existente no país. A

liquidação de nossas indústrias, a introdução do mar­co alemão são uma caução da vitória do capital finan­ceiro sobre o capital produtivo. Dito de outro modo: a cadeia de acontecimentos faz parte da permanência da acumulação primitiva. O capital esfomeado repete uma desapropriação primitiva anterior às guerras campesinas. Dessa análise se pode tirar uma série de consequências políticas.8 Mas nós fomos suficientemente rápidos na confecção do balanço inaugural da VEB. Ele não ficou pronto no prazo previsto. E também, todas as garantias para essa propriedade do povo que nós colocamos no ba­lanço estavam erradas.9

Como marxista sem esperança a um posto de plane­jamento, eu, Fred Walhasch, vivo como o próprio jovem Marx. Ninguém me quer. Escrevo artigos para jornais es­trangeiros, elaboro dossiês.

Como nos esforçamos para preparar-nos para o caso sé­rio! Um estudo do marxismo exige sete anos de prática e sete anos de teoria; em si, é uma tarefa para toda a vida.10

Agora, continua Fred Walhasch em seu relato, Victor e eu compartilhamos nossas duas parceiras, mas presta­mos atenção no que elas querem por si. Comunidades de mulheres e homens fazem parte das primeiras fontes do marxismo. Através da internet estamos conectados com os acontecimentos da Bolsa. De manhã cedo, p. ex., ordena­mos CHINA STAR—ontem 49 centavos, hoje 10. Tudo va­lores asiáticos em declínio de curso em consequência das ameaças da China a Taiwan.11

“Em que medida”, pergunta o diretor Frank Castorf, “o senhor ‘não tem esperança’ dado 0 grande sucesso de sua atividade econômica?” Fred Walhasch responde:

“Enquanto marxista, estou sem esperança por tempo de­terminado porque em sociedade de tantos outros estou ao lado do processo de produção, como se não fosse minha vida, e nisso faço lucros. Isso é prático e ainda assim não faz marxistas se sentirem esperançosos.”

Sobre o resgate de uma empresa em Berlim A plan­ta baixa das instalações às margens do Spree provém de um tempo em que a eletricidade começou sua marcha vitoriosa

sobre os continentes. Cabos e rolos de cabos eram necessi­tados. Quase nunca se conseguia produzir o que era exigido.

Ao período de utilização intensiva de todas as forças de produção na guerra seguiu-se no leste da Alemanha uma segunda enorme utilização intensiva; ela era necessária para preencher com novas instalações de produção os gal­pões que a reparação deixara para trás. Muita improvisação. Agora havia planos de cinco anos, não mais de quatro anos.

Depois de 1989, ninguém queria mais saber do produto tão desejado durante tanto tempo. Uma entrada para os ca­bos e rolos de cabos no mercado ocidental não foi possível.

Um liquidante, Willi Engelbrecht, antigamente pesqui­sador de Marx, assumiu o controle sobre a empresa defi­citária. Ele se orientou de modo consequente e com uma análise correta pelo traiçoeiro mercado ocidental, pelas leis da oferta e da procura; estudantes de seu antigo seminário na Universidade Humboldt elaboraram sob sua orientação estudos de grupos-alvo. Entrementes, no terreno da anti­ga VEB (empresa de propriedade do povo) de cabos estão construídos barracos de chapa, semelhantes aos barracões Nissen dos anos após 1945. Aqui se produz um sorvete es­pumoso enlatado com gosto de aspérula (Waldmeister). Em latas, a mercadoria pode ser empilhada e transpor­tada facilmente. Uma parte do pessoal pode ser treinado para a produção do produto de venda aparentemente fácil. Engelbrecht diz que sente pela qualificação dos colegas. Dos novos barracos de produção, quatro cabem em um dos gran­des galpões; nestes, ainda sobre tanto espaço para 0 grande maquinário agora inútil com que antigamente se produzia cabos e rolos de cabos. Os barracões de chapa da nova esfera de produção estão protegidos da chuva. Há pouco, o tribu­nal em Köpenick suspendeu o processo de insolvência. De acordo com Marx, “produção, distribuição e consumo estão em interação; a produção como o dominante”. Isso ainda é válido, comenta Willi Engelbrecht seu bem-sucedido pro­jeto de liquidação: é valido para a produção de sociedades e de homens. Aparentemente não para a produção de bens do presente orientada pelo mercado ocidental. Ele se negou a designar a mistura de sorvete que parece geleia, da qual não está seguro se incentiva a saúde, como produto. Ainda

assim ele tinha consideração pelo feito, já que era apropria­do para resguardar a tradicional empresa da falência.

Uina estimativa para a demanda temporal para a “transformação das forças da alma”

“Nós não deveríamos chamar a virtude de/orça como fizemos até agora, senão de desejo, pois esse nome é mais simpático e mais correto, re­produz melhor sua natureza.” Montaigne, Essais (Ensaios), vol I, n° 20

Jonas A. Zalkind e o companheiro Alexander Bogdanow, que já jogara xadrez com Lênin em Capri em 1904, agora encarregado com o projeto culto proletário, tomavam chá. Eram quatro horas da noite. Os dois espíritos inquietos em chamas vivas.

O que eles veem diante do olho espiritual? O diálogo trata de um avião. Politicamente é decisivo que a classe trabalhadora e a classe camponesa da Rússia não entrem numa coalizão (que sempre seria só temporária), senão que se fundam num terceiro. Chamemos isso de “o novo homem”. Só de olhar os tratores a serem fornecidos ao país, ele transforma 0 trigo em zepelins e aviões que trans­formam a extensa Rússia em regiões próximas; pela utili­dade do produto industrial, tais homens criam o valor de uso na alma, assim como o proletário nas fábricas (ou nos trens blindados, nos navios, nas unidades do exército ver­melho) sempre traz 0 odor de salsichas frescas e pães fres­cos no coração e no nariz, assim sendo, simultaneamente trabalhador e camponês. Fusão significa desfazer-se dos equívocos. O novo homem surge (como no caso de uma avó russa) na medida em que as características singulares dos homens antigos sobressaem, que, libertados de sua ri­gidez, encontram-se mutuamente. Caso já não estivessem presentes há muito tempo, escreve Zalkind, organizações não poderiam produzi-las. “Política revolucionária é a or­ganização da experiência social.”

Para a produção da torrente de aviões necessária para co- iKvlnr entre si os elementos da Rússia, estimam Bogdanow

/alkind (há rum no chá), precisa-se de apenas sete anos. 5« IVUm para que t;il “progresso” e “torrente de produtos” seja

internamente aceita, portanto, até que os cocheiros de tre­nós de rena no extremo norte sintam a “necessidade” por aviões como sua própria, enquanto o piloto adota em sua necessidade a vantagem das renas, para isso a Rússia neces­sita trinta anos. A isso, completa Zalkind, se somam as esco­las. Serão escolas itinerantes, pois é necessário alcançar os companheiros dispersos, até aquelas pessoas que agora ain­da não se compreendem enquanto companheiros. Alcançar cada um custa tempo. Serão necessários outros sessenta anos, calcula Bogdanow em seu papelzinho, para que aqui­lo que foi criado pela economia socialista se solidifique de tal modo no interior dos homens que a teoria socialista das virtudes se torne um desejo, algo que impulsiona esponta­neamente. Pois organização é espontaneidade, autonomia.

Independente do que digam os filósofos Mesmo na virtude procuramos o desejo.NotasA A história oficial do Projeto Revoluções tem início em 2008 quando alguns jo­vens ligados as artes e as ciências humanas vislumbram estarem ruídos os mecanis­mos radicais da política de esquerda e inquietos procuram então recolocar os termos do político em um mundo cuja sensibilidade é atravessada por imagens midiáticas.O grupo de jovens se aproximou, prilheiramente, do Instituto de Tecnologia Social

- ITS BRASIL, onde foram incubados os projetos de uma exposição, um curso e um seminário internacionais sobre 0 imaginário das revoluções e sobre direitos huma­nos. O projeto ganhou recursos através da Secretaria Nacional de Direitos Humanos da Presidência da República em 2009. No fim de 2010, o Serviço Social do Comércio do estado de São Paulo, SESC-SP, decide acolhê-lo como uma de suas atividades de destaque, não apenas ajudando a viabilizá-lo, mas fazendo com que amadurecesse e em muito fosse ampliado. No início de 2011, a Boitempo, uma das principais edito­ras brasileiras a publicar privilegiadamente pensamento de esquerda também adere ao projeto. Por fim, recebemos os apoios cruciais do Instituto Goethe e da Versátil Home Vídeo - que tornaram viável a presente edição de Notícias da antiguidade

ideológica: Marx, Eiseinstein, O Capital de Alexander Kluge, que você tem em mãos. Além disso, tivemos o apoio da E-open, que desenvolveu o site do projeto www.revo- lucoes.org.br, e do Consulado da França em São Paulo.B Durante os quatro meses de atividades do projeto trouxemos convidados in­ternacionais e brasileiros com importantes atuações no campo do pensamento o da militância, tanto estética quanto marxista. Entre os estrangeiros constaram os

nomes de Slavoj Zizek, Eslovênia; Bernard Stigler, França; Eduardo Grüner, Argen­tina; Klemens Griiber, Viena; e Costas Douzinas, Grécia-Inglaterra. Entre os nacio­nais os de Marilena Chaui, Frei Betto, Vladmir Safatle, Emir Sader, Olgária Mattos. Além disso, tivemos duas videoconferências com Alexander Kluge e Michael Löwy.1 Sergei Eisenstein, “Notate zu einer Verfilmung des Marxschen ‘Kapital’” (Anota­ções para uma filmagem do ‘Capital’ de Marx), in: Eisenstein, Oktober. Mit den No­taten zur Verfilmung von Marx’ Kapital (=Escritos III), editados por Hans-Joachim Schlegel, Munique: Hanser 1975 (págs. 289—315), pág. 3002 Sergei Eisenstein, op. cit.3 Sergei Eisenstein, op. cit, pág. 3064 Luc Boltanski/Laurent Thévenot, Über die Rechtfertigung: eine Soziologie der kritischen Urteilskraft (Sobre a justificação: uma sociologia da faculdade do juízo crítico), tradução do francês por Andreas Pfeuffer, Hamburgo: Hamburger Edition 2007.5 Adam Smith, Theorie der ethischen Gefühle (Teoria dos sentimentos éticos), traduzido do inglês por Walther Eckstein, Hamburgo: Meiner 2004, p. 11 e seguinte.6 FredWalhasch de Berlim Oriental, que escreve isso, nos últimos dois anos ob­teve coletivamente consideráveis ganhos na Bolsa.7 Não se pode ser marxista como profissão principal. Assim, também Marx diz de si mesmo que não é marxista.8 O trotskista Gurland e o economista cubano Gonzalez confirmam como corretas nossas teses elaboradas coletivamente.9 A propriedade da terra deveria ter sido alienada em forma de um Ltda perante a VEB, a saber, no nível da obrigação central de crédito da VEB perante o Banco Central que agora passara para o Ministério das Finanças da República Federativa. Portanto, havia uma saída! Se a tivéssemos visto a tempo!10 O esboço temporal dos esforços apenas é ilusoriamente encurtado com isso. Sim, o problema do marxismo vivo consiste em que é impossível para um indiví­duo, seja como prática, seja como teórico, tomar a teoria enquanto pessoa isolada. Dezesseis gerações de portadores ativos e devotos do pensamento, sempre com re­lação à práxis, portanto, sempre orientados também para a experiência dos oponen­tes, seriam suficientes para manter um esboço do marxismo. O próprio processo, portanto 0 progresso necessita de sete emigrações e um espaço de tempo de cento e doze gerações.11 O decorrer da história nunca é lógico. Dois dias mais tarde vence nosso modo de consideração analítico, Pacific Century Cyber Works, CHINA STAR e Founder, nossos “cavalos de corrida”, sobem. Começamos com nossas indenizações no valor de 17 800 marcos alemães por pessoa e agora somos milionários.

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Galina Antoschewskaja Claudia Buckler

Oksana Bulgakowa

Jan Czajkowski

Dietmar Dath

Hans Magnus Enzensberger

Agnes Ganseforth Boris Groys

Durs Grünbein

Colaboradorestradutoraatrizleciona história do cinema e análise de filmes na Escola Internacional de Cinema em Colônia. Escreveu, entre outros, Sergei Eisenstein. Uma Biografia (1998). pianista. Projetos conjuntos com Frank Castorf e Jonathan Meese entre outros.escritor e tradutor. Últimas publi­cações pela editora Suhrkamp:o romance Die Abschaffung der Arten (A eliminação das espécies) e Maschinenwinter. Wissen, Technik, Sozialismus. Eine Streitschrift (Inverno de máquinas. Conhecimento, técnica, socialismo. Uma polêmica (ambos 2008). poeta, escritor, editor e tradutor. Última publicação pela editora Suhrkamp Hammerstein oder Der Eigensinn (Hammerstein ou a obs­tinação) (2008). cinesasta.leciona história da arte, filosofia e teoria da comunicação em Karlsruhe. Última publicação: Groysaufnahme. Philosophische Gedanken zum Film (Tomada de Groys. Pensamentos filosóficos sobre o cinema) (2007). poeta, ensaísta e tradutor. Últimas publicações pela editora Suhrkamp: Daphne (2008),Lob des Taifuns (Elogio do tufão) (2008) e Strophen für

UtëH'amïïg

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H M B»! | ë ô s ÿ ator. Membro ijo Eiisejnblt’ de Beíítaj.jiajiteïiufte ®ncerto.ËÉÉf Ê ÊIÊlÊSSBÊÊèËfâpB felÄÄ flS tera da rpyjsla soda-tinta Solidarität (Salidari«ladc)fÉBSSM teÂÂÂÏi,,at riz de íilíiBSí I tea t ro. Ent re (pHtrcis. partidpMi áç puccnaçôes detíS»IÉ||8Sterfaf.

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â w â Ik i í ? W fc^ fcrtr ftiiw Äúltimo trabalho como á t ü S í MÈ 3£& ftfcÜf tfazzclub (2004J di ret or iÉfISm s i ópe ra, as sim ggWSiciffiMsijtik BÉSfelSËiii iÄÄstass ÊêÎ^^MiÊ êÆêéÈê Äs

Peter Sloterdijk

Rainer Stollmann

Andreas Tobias

Tom Tykwer

Joseph Vogt

Berlim. Último trabalho como di­retor em Diese Nacht (Esta noite) (2008).filósofo e ensaísta. Última publi­cação pela editora Suhrkamp: Theorie der Nachkriegszeiten (Teoria dos pós-guerra) (2008) e Zorn der Zeit. Politisch­psychologischer Versuch (Fúria do tempo. Ensaio psicológico-po- lítico) (2006) e na editora das re­ligiões mundiais (Weltreligionen) (rottes Eifer. \ro.m Kampf der drei Monotheismen (O afã de Deus. Da luta dos três monoteísmos) (2007). leciona ciências da cultura na Universidade de Bremen. Áreas de atuação: história do século XX,o grotesco—a piada—à comédia, história do cinema, teoria crítica, ator do Vólkstheater de Munique, última aparição no cinema em Der Baader Meinhof Komplex (O com­plexo de Baader Meinhof) (2008). diretor, cineasta e fundador da pro­dutora de filmes X-Filme Creative Pool. Filmes: Lola rennt (Corra Lola, corra) (1998), Der Krieger und die Kaiserin (O guerreiro e a imperatriz) (2000), Das Parfüm (O perfume) (2006) e o último: International (Internacional) (2008).leciona ciências da cultura e da lite- ratura na Universidade Humboldt em Berlim. Última publicação: Kalkül und Leidenschaft (Cálculo i® paixão) e em conjunto com Alexander Kluge: Soll und Haben: Femsehgespräche (Dever e ter:

Samuel Weiss

Stephanie Wüst

Câmera e lettering

Pós-produção/edição

* Colaboração

Câmera Assistente de câmera

Efeitos especiais trabalho de imagem

Som Música

Coordenação de produção Mulher apressada

Pesquisa

conversas de televisão) (2008). ator e diretor. Membro do Ensemble do Teatro de Hamburgo, cantora e atriz.

A equipe de Alexander KlugeMichael Christ Erich Harandt Werner Lüring Claudia Marcell Heribert Kansy Thomas Mauch Thomas Willke Walter Lennertz Kajetan Forstner Andreas Kern Roland Forstner Michael Kurz Toni Werner Michel Gaißmayer Claudia Tousarkissian Beata Wiggen Alexander Weil

A equipe de Tom TykwerFrank Griebe Christian Almesberger

Viktor Müller Frank Kruse Tykwer Klimek HeilSvenja Rieck Marie Steinmann Zita Gottschling Svenja Rieck

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Sumário dos capítulos dos três DVDs

DVD I: Marx e Eisenstein na mesma casa O queEisenstein queria filmar? Trata-se de suas anotações so­bre a “cinematização” do Capital. Como soam no ano de 2008 textos que KarlMarx escrevera há quase 150 anos? Trata-se de uma aproximação pelo ouvido. Onde se situa a fronteira entre Antiguidade e Modernidade quando se trata de ideologia? 1929? 1872? Antes? Como o dinheiro, caso pudesse pensar, se explicaria? O capital pode dizer

“eu”? Dietmar Dath sobre o conteúdo central do famoso li­vro de Marx. Sophie Rois sobre dinheiro, amor e Medeia.

As anotações de Eisenstein sobre o Capital1 Dos cadernos de trabalho de Eisenstein

Com Heather O’Donnell (piano), Irmela Roelcke (piano), Hannelore Hoger (narradora), Charlotte Müller, Thomas Niehans (i5’07”)

2 Projetos 1927-1929Com a biógrafa de Eisenstein, Oskana Bulgakowa (12*46 ”)

Saudade da infância dos pensamentos. Como soam textos de Marx no ano de 2008?

1 Três textos do Capital e dos Grundrisse (2’30”)2 deve/é. Linha de montagem ainda com muitos vivos

(i’3o”)3 Paisagem com indústria pesada clássica. Música: Maeror Tri,

“The Revenger”, do disco Multiple Personality Disorder(Korm Plastics 1993) (i’4o”)

4 O livro das forças essenciais humanas. Com: Sir Henry; música: Guiseppe Verdi, Rigoletto (2?io ”)

5 “Um homem é o espelho do outro”. Com Sophie Rois (narra­dora) e Jan Czaikowski (piano); música: Vincenzo Bellini, Norma (2’oo”)

6 O lamento da mercadoria não comprada (3’ 18”)7 Máquinas abandonadas pelos homens (2’n")8 O habitante do cosmos (3*26”)

A

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*‘ E i m G a l in a A í i t o s c J í w í k a ^ <.2 ^ ’ o i s )‘

“ C o T O O o il in h e jr o , p j f£ i 1® 3S8% iÂM3Çjp®eÂS®a:^*1 “O captai jiode-álzér "W"? Com Dietmar Da th Í4s\k>v) a J ä ä M is te to lisp & É tj ® i(.ÍS8i..^®M# IteaÉi ifeilitt* Jj H 0 rçiiágtíHilento tio Trístão i»çj |sp8tHg teA ® fflÂ Â É 9

JijBW W» E M ^ i l j H l â i iWWi ^ l

D V D Us Todas as coisas gi^Jhgfi(i^)p)g]t|^:Ílt§iSR-IÜ K ü §ÜIsicß^ßeU y<BÈáMA m ercadofM ^^§M i ^^»'=äs^WÄ-^felC®i..^to8»Ws,” ÄtaSW JÄte jSSfepâÈÉSKääSÄ i iÄ#j|ÄiiJäiSSi í/íi c S aWfWWSS Äj#!B|eiiölig Â0*tt s®ÉaF®íÂ^iSái^!fc jp if íÂS tiÊSÊtifal&qui significa “união de produtores livres”?Ä WSp®ôlí^Wprtasôÿisrffifw ftw sss'W0 Ê Ê 0 Ê x !W S Ífrn g ü ,jß r n & i f t/ îfe p t H S s l i P S S iiS g a

riqu&tfi dosrfetalhes numa imagem, de filme, quando no$ l lÄ Ä Ä W Ä p Ä

1, aa cotes. Hbae de Tom 'Lykwör. ||HÉ|# IÇsÿa

60 |§ jfltSMBfiSfiStftS i

Is1

4 “Todas as coisas são homens enfeitiçados”. Peter Sloterdijk sobre as metamorfoses da mais-valia (46'3o")

5 Gravação em áudio de uma luta trabalhista que não existe mais (io’io”)

6 Canção do Krans Milchsack n°4 (2’i4”)7 O que significa falhar alegremente na sociedade do risco?

Com Oskar Negt (4’50”)8 Breve história da burguesia. Por Hans Magnus

Enzensberger (3’i3”)9 Revoluções são locomotivas da história. Com Oskar Negt

(4’15”)10 A razão é uma tocha. Um artigo de Condorcet da

Enciclopédia (i’4H”)11 Demanda de tempo da revolução. Um episódio da

Revolução Francesa (i’go”)12 Despedida da revolução. Com Peter Konwitschny, Martin

Kusej e Martin Harneit; trecho de Luigi Nono, Al gran sole rarico (Tumore (Sob o grande sol cheio de amor),Aziom scenica de Luigi Nono; com um comentário de Joseph Vogls sobre a questão: “O que e um revolucionário?” (8’02”)

13 Guerra antes do que a paz”. Texto da introdução aos Grundrisse. Com Sophie Kluge e Gabriel Raab (i’40”)

Extras:1 Manifestos da imortalidade. Boris Groys sobre utopias

biopolíticas na Rússia—antes e depois de 1917 (15’)2 Rosa Luxemburgo e o chanceler do Império (8’)3 “Eu acredito em solidariedade!”. Lucy Redler sobre greve

política e resistência social (15’)4 Rainha vapor, imperatriz eletricidade. De Rudolf Kersting e

Agnes Ganseforth (6’)5 O que significa subjetivo-objetivo? Com Joseph Vogl

(12’49”)6 0 trabalhador total diante de Verdun. Còm Helge Schneider

(17’)

DVD III: Paradoxos da sociedade de troca Nóseiyetnos na s&ffianâa natureza. Marx trata âisSo. Sssa

“natureza social”, tal como a biológica pesquisada por

Darwin, conhece uma evolução (e Marx gostaria de ter se tomado o primo de Darwin para a economia e a socie­dade). Porém, nessa “mudança social”, a maior parte das coisas se comporta de modo diferente do que na natureza original: Cachorros não trocam ossos. Homens que vivem numa sociedade moderna obedecem ao princípio da troca. Como se lê no Capital? O que significa valor de troca? Será que Marx deveria ter escrito outros livros, p. ex., sobre a economia política do valor de uso, a economia política da revolução ou a economia política da força de trabalho?

1 A teoria do ataque relâmpago de Karl Korsch (2*16”)2 Navios na neblina. Com Sophie Kluge e Gabriel Raab

(o ’46m)3 A Concierge de Paris. Com Ute Hannig (2*01”)4 Sobre a gênese da burrice. De: Dialética do Esclarecimento

* de Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (6*32”)5 Maquinista Hopkins. Ópera industrial de Max Brand do

ano de 1929 (îo ’io ”)6 O primeiro Marx e o Marx tardio (3*36”)7 O hexâmetro de Brecht sobre o Manifesto Comunista. Com

Durs Grünbein (21*30”)8 Despedida da revolução industrial: Poderiam os russos ter

comprado o capital? Um episódio por ocasião da quebra da Bolsa de 1929 (11’)

9 Como se lê no Capital?. Com Oskar Negt (segundo Karl Korsch) (32*30”)

10 “Quanto sangue e horror está sobre o solo de todas as ‘boas coisas’!” (4*9”)

11 Impregnação violenta da troca (3’)12 “Eu nunca vi dois cachorros trocarem um osso”. Rainer

Stollmann sobre o valor de troca (i8’i7”)13 Robinsonistas socialistas de 1942 (16’)14 Palavras-chave: “ideologia”, “alienação”, “vitalidade das

coisas?”, “Existe um direito humano das coisas?”. Com Joseph Vogl (28’)

15 A grande cabeça de Chemnitz (3’)16 “Quem tem a melhor música será o filme principal”. Com

Helge Schneider como Atze Mückert, como ator de Marx e62 como compositor do filme de Eisenstein (34’)

A m or Cego — Entrevista com Jean-Luc GodardAlemanha, 2001, 24 min.

Godard: Na França isto é uma expressão. Diz-se “0 amor torna cego”, isto é, ama-se sem colocar questões, e na his- tóira do cinema eu contei da nouvelle vague, que amamos tanto o cinema antes de tê-lo conhecido. Os filmes dos quais falamos não se encontravam para locação, não se podia vê- los. Também 0 Encourçado Potemkin era proibido, não podia ser visto, ou seja, amávamos esses filmes cegamente. Kluge: Então lhe mostro uma imagem... O senhor vê um motorista de caminhão e ele é cego há um ano. Ele não quer ser desempregado, por isso ele dirige pelas ruas e a criança o aconselha.Godard: Esta é uma bela foto. E necessário fazer um filme a seu respeito.Kluge: Por ser uma história de amor?Godard: Dirigir para a direita, dirigir para a esquerda. Foi feito um filme a respeito disso?Kluge: Não. Mas isso faz parte do guia de filmes imaginário. Godard: Quem cavalga tão tarde pela noite e pelo vento é o pai com sua criança. Poderia-se filmar isso como um poema de Goethe.” Tradução: Stefan Klein

Sinopse Nesse filme vemos Jean-Luc Godard falar so­bre o filme Eloge de Vamour (Elogio ao amor), com 0 qual ele criou uma grande campanha publicitária no Festival de Cannes. Em uma conversa com Alexander Kluge, Jean-Luc Godard desenvolve a tese de que apenas crianças e velhos são pessoas de verdade, sendo o período adulto apenas uma transição entre os dois. Godard conta anedotas de sua vida, de junho de 1940, do final da guerra e de seus fil­mes. 0 que é mais velho, o ouvido 011 o olho? Uma criança emerge das entranhas de uma pessoa velha que lem miiila experiência? Quanto de uma pessoa velha cs lá escondido em uma criança? O que significa amor? Quais são os mapas do amor? O que é amor cego? O que signiliea eonliar erga mente? O que confiança e amor têm a ver um com o oiiln»?

PROJETO REVOLUÇÕES Coordenação geral e conteúdo

Redação do projeto Projeto Gráfico

Produção

Revisão de Textos Vinheta e documentário

CURSO Consultoria técnica e

criação do material didático

EXPOSIÇÃO Curadoria

Curadora assistente Música

Projeto Gráfico e Museográfico Pesquisa e Produção de Imagens

Produção Produção Executiva

Coordenação de produção dos filmes Tratamento de imagens

AmpliaçõesRecriação das carteias de Alexander Kluge

SonorizaçãoFotomontagem

PRODUÇÃO DO DVD

REALIZAÇÃO

APOIO CULTURAL

APOIO TECNOLÓGICO

• Moara Rossetto Passoni• Henrique P. Xavier• Henrique P. Xavier• Tacoa Arquitetos Associados• Yara Naí• Julia F. Tatto• Anahí Borges• Sandra Regina de Souza• Rica Saito

• Douglas F. Barros• Silvio Carneiro

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