FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVMIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG

A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad provid-nim brdima, i rekom.

Svaki čitalac iz sopstvenog iskustva zna da se književna ostvarenja razlikuju i po nečem što bi se, uslovno, moglo nazvati »stepenom prozirnosti«. Ima knjiga koje se dešifruju bez imalo teškoča, kao što ima knjiga čije dešifrovanje, već na prvi pogled, pred-stavlja problem. Svojom očiglednom zamršenošću i z a p l e t e n o š ć u mnoga književna dela nas vidno upo-zoravaju na to da prilikom njihovog čitanja moramo angažovati mnogo veće zalihe naših intelektualnih moći nego što je to obično slučaj radi ovladavanja literarnom materijom.

Ali nije teško izbeći opasnost tamo gde postoji neki znak koji nas na opasnost dovoljno očito opo-minje. Ima, međutim, i takvih književnih ostvarenja koja često izgledaju gotovo apsolutno prozirna, a ko-ja, u stvari, iza te svoje tobožnje prozirnosti kriju jedno drugo, skriveno značenje. Stoga se čitaocu, ka-da na takva ostvarenja naiđe, može lako dogoditi da mu njihov pravi, unutrašnji smisao u potpunosti iz-makne.

Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upra- i v o u d ? l a o n ° g tiPa koja, srazmerno lako, mogu na- j vesti čitaoca da o njima donese pogrešan i povr- j šan sud. 4

Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrdenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.« Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jed-nu dimenziju, da ovaj kratlci odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više. Ali vraćajući se ponovo navedenom odlomku i pažljivo ispitujući doživljaj koji on izaziva, uvideće-mo ubrzo da je struktura pomenutog doživljaja isu-više složena, da bi se mogla objašnjavati delovanjem nekog isključivo jednodimenzionalno strukturiranog stiha. Jer, nije samo melodičnost ono što osećamo suočavajući se sa ovim stihovima Miloša Crnjanskog. Čitajući te stihove tonemo i u izvesno posebno stanje duha koje ima, pored ostalog, i određenu emocional-nu boju. Tu boju nije nimalo lako definisati; ona bi se možda najbolje i n a j p r i b l i ž n i j e dak-i d c f i n i s a t i onim što se u običnom, svakodnevnom životu zove seta. Neko neuobičajeno, setno stanje duha izazivaju u nama stihovi o toj ruci što se uzdiže nad provid-nim brdima i rekom.

Poreklo ovog setnog stanja duha očigledno treba tražiti u nekim osobenostima strukture njegovog pe-sničkog uzr-očnika. Stihovi Crnjanskog su tako orga-nizovani da u čitaocu pobuđuju raspoloženje sasvim određene boje. To, međutim, već predstavlja podatak koji baca novu svetlost na pretpostavlcu da je melo-dijski efekat kao takav osnovno i jedino obeležje tih stihova. Pokazuje se, naime, da njihov cilj nije po-stizanje nekog melodijskog efekta uopšte, nego samo onog efekta koji kod čitaoca izaziva određeno raspo-loženje. Ali to nije sve. Doživljaj koji imarno prili-kom čitanja stihova Crnjanskog ne iscrpljuje se svo-jom melodijskom i emotivnom komponentom. U

98

njemu je prisutna još jedna dimenzija, koju ćemo nazvati filozofskom.

Filozofsku dimenziju je još daleko teže odrediti nego prve dve. Ona samo približno i samo donekle odgovara jednoj od onih duhovnih situacija u kojima se kritički distanciramo od svega postojećeg, jednoj od onih situacija duha u kojima izričemo negativnu ocenu svemu što nas okružuje. Pod uticajem stihova Crnjanskog u čitaocu se rada i nešto što bi se naj-približnije dalp označiti kao negativan sud vredno-stj. Valja, međutim, imati u vidu da ovaj sud vred-nosti spada među najuniverzalnije sudove te vrste. čitajući stihove Crnjanskog osećamo kritičku distan-ciranost koja nije vezana za neki partikularni obje-kat. Nije to distanca onog tipa kakvu doživljavamo prema nekom realnom biću, ili predmetu, a nije ni distanca analogna onoj koju socijalni reformatori u životu imaju u odnosu na izvesnu društvenu institu-ciju. Reč je zapravo o doživljaju nekog sveopšteg kri-tičkog odvajanja, koji podseća na doživljnj šlo se javlja u onim retkim trcnucima kad nam se čini da ni šta nema smisl a.

Prisustvo takve jedne dimenzije u našem doživlja-ju navedenog odlomka poeme Crnjanskog bilo bi ap-solutno nerazumljivo kada u strukturi ovog odlomka ne bi postojao i nekakav »objektivni« ekvivalent te dimenzije, tj. odgovarajuća organizacija stiha. Taj ekvivalent, razume se, postoji. On se ne može tra-žiti u nekim melodijskim osobenostima stihova Cr-njanskog. Tim osobenostima moguće je tumačiti emo-tivnu stranu čitaočeve impresije, mada i nju, videće-mo, samo delimično. Međutim, onaj onako univer-zalni sud vrednosti o kojem je bilo govora, ne da se objasniti isključivo ritmičkim odlikama pesničke ce-line. Objektivni ekvivalent pomenutog suda vredno-sti leži negde u jezičkom sloju pesničke strukture. U ovom sloju odmah pada u oči jedan iskaz koji bi

7* 99

možda mogao, uzet izolovan, da donekle precizno de-finiše sud vrednosti koji donosimo pod uticajem stihova Crnjanskog. Mogli bismo 'kazati da iskaz »sve je prah« predstavlja objektivni ekvivalent tog suda.

Međutim, ovaj iskaz je uokviren takvim jezičkim oblicima koji ne odgovaraju smislu proznog načina iz-ražavanja. Ako bismo te oblike preveli na jezik proze dobili bismo nešto što nije daleko od besmislice. Bez obzira na to, ostaje neosporno da se upravo specifič-nom jeziokom strukturom odlomka iz Strazilova po-stiže nešto slično onome što u nama pobuđuje jedan univerzalni vrednosni sud. štaviše, upoređujući emo-cionalni i intelektualni efekat stihova Crajanskog sa analognim efektom odgovarajučeg proznog suda vred-nosti, lako ćemo uvideti da je ovaj prvi znatno bo-gatiji i složeniji. Iskaz »sve je prah«, uzet izolovano i nezavisno od svoje pesničke celine, u stanju je da samo delimično, oskudno i šturo prenese onaj kom-plikovani amalgam različitih doživljaja koji u čoveku izaziva suočavanje sa besmislenošću postojanja. Do-voljno je, međutim, da lagano u sebi pročitamo: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom«, pa da osetimo ,ka-ko se u nama iznenada budi, u svem svom emotivnom i intelektualnom bogatstvu, pravi, izvorni doživljaj bezvrednosti svega postojećeg. Razlika između tog doživljaja i onog koji izaziva prozni ekvivalent sti-hova Crnjanskog odgovara razlici između nečeg au-tentičnog i nečeg neautentičnog. To je razlika slična onoj koju osećamo kad u stvarnom životu slušamo nekog ko o prolaznosti i smrtnosti čovekovoj govori na osnovu duboko proživljenog iskustva i nekog ko to čini prigodno, u okviru kakve mondenske konver-zacije. To ne znači da izražajnu moć stihova Crnjan-skog treba tražiti negde na nivou lconkretnih, nepo-srednih iskustava. Impresija ništavnosti i bezvrednosti svega postojećeg, izazvana stihovima o ruci koja sve

12

pretvara u prah, nije identična sa analognom impre-sijom što neposredno proizlazi iz kakve tragične si-tuacije u stvarnom, praktičnom životu. U ovom po-slednjem slučaju, intenzitet i dramatika doživljavanja svakako su kvantitativno i kvalitativno drukčiji, ali često na štetu intelektualne, teorijske vrednosti sa-mog tog doživljavanja kao takvog. S jedne strane, prilikom neposrednog suočavanja sa kakvom tra-gičnonn situacijom isuviše smo obuzeti izvesnim ele-mentarnim psihičkim mehanizmima da bi to pogodo-valo jednoj tako složenoj i delikatnoj operaciji duha kao što je univerzalni sud vrednosti. S druge strane, kada kasnije, evocirajući tu, određenu tragičnu situ-aciju na temelju pomenute evokacije zidamo kakvu vrednosnu konstrukciju, moć elementarnih psihičkih mehanizama još uvek je tako velika da nas na raz-ličite načine ometa u tom poslu.

Po prirodi svog izražajnog efekta stihovi Crnjan-skog se nalaze negde lizmeđu onog spleta doživljaja koji u nama pobuđuju određena, tragično obojena iskustva i onih doživljaja koji imaju opšti, vrednosni karakter, a saopšteni su u proznom obliku. Oni, ti stihovi, stoga imaju povlašćen položaj u p o g l e d u mogućnosti evokacije bogatijih intelektualno-emotiv-nih celina vrednosno-teorijskOg karaktera. Taj mali odlomak iz Stražilova ne pobuđuje u čitaocu neke praktične asocijacije koje bi, oživljavanjem elemen-tarnih psihičkih mehanizama ometale određeni inte-lektualni rad, a s druge strane, ona nema onu uskost, jednostranost i siromaštvo odgovarajućih proznih formulacija. U ovom slučaju, stihovi imaju daleko veću emotivno-intelelctualnu izražajnu moć od svog proznog ekvivalenta.

Izražajna moć stihova ne sme se, međutim, mešati sa stepenom komunikativnosti. Prozni iskaz »sve je uzaludno« u pogledu komunikativnosti prevazilazi od-govarajući poetski iskaz iz Stražilova, ali je, u isti

13

mah, upravo zato njegova izražajna sposobnost da-leko manja. To je sasvim prirodno i razumljivo. Prozni iskaz se ne bi mogao tako brzo i lalco preno-siti, tj. ne bi mogao biti pristupačan srazmerno veli-kom 'broju ljudi, kad ne bi bilo njegovog relativnog intelektualnog i emotivnog siromaštva. S druge stra-ne, stihovi Crnjanskog manje su dostupni i manje komunikativni upravo zato što predstavljaju daleko teži i složeniji poduhvat.

Isto tako, ne treba misliti da je prozni iskaz »sve je uzaludno« precizan i određen, dok je njegov poet-ski pandan iz Stražilova, naprotiv, neprecizan i ne-određen. Tako misliti, značilo bi opet mešati stepen izražajnosti sa stepenom komunikativnosti književ-nog dela. Zbog svoje jednostavnosti i svog relativno uskog spektra evokacije, prozni iskazi se lakše i brže prenose, ali to još nikako ne znači da njihova komu-nikativna moć obezbeđuje istovremeno i isto toliko visok stepen određenosti. Upravo zato što prozni is-kaz osiromašuje odgovarajuću intelektualno-emotiv-nu sadržinu, dok je poetski iskaz, nasuprot tome, pre-nosi u njenom gotovo celokupnom bogatstvu i pot-punosti, poetski iskaz moramo smatrati precizni-jim i određenijim od ovog prvog. Razurne se da jedna prozna formulacija, u ovom slučaju stav »sve je uzaludno«, može izgledati preciznija od svog pes-ničkog ekvivalenta, ali, isto tako, ljudima bez mate-matičkog obrazovanja pojedine matematičke formule mogu izgledati neodređene i mutne iako imaju, sraz-merno uzev, veću određenost od svakodnevnih iskaza na koje su ovi ljudi navikli. Razumevanje pesničkog jezika često zahteva mnogo veću i dužu duhovnu aku-mulaciju nego razumevanje odgovarajućih iskaza proznog tipa.

Prema tome, filozofska dimenzija stihova Crnjan-skog koje ovde analiziramo, kako u pogledu izražaj-

98

nog bogatstva, tako i u pogledu određenosti prevazi-lazi odgovarajuće prozne iskaze.

To zvuči pomalo neobično i neočekivano. Navikli smo da se pesničkom jeziku, pogotovo tako moder-nom jeziku kakvim se Crnjanslci služi, pripisuje mno-go manja izražajna snaga i određenost nego što je to slučaj sa jezikom proze. Ne tako retko srećemo se i sa mišljenjem da je poetsko izražavanje u principu lišeno svakog značenja. Ako je verovati pristalicama ovog gledišta, pesnik bira reči onako kao što urođe-nik bira đinđuve. Sa te tačke gledišta jedino bi prozni način izražavanja imao neko značenje; jedino bi go-vor proze imao za cilj da nam nešto saopšti, da nam nešto kaže. Međutim, upravo stihovi Crnjanskog koje smo ispitivali pokazuju neodrživost ovakve jedne teorije o pesničkom jeziku. Tim povodom neće biti na odmet da se podsetimo na neke opšte istine 0 prirodi proznog načina izražavanja. Poznato je da je, usled svoje izrazito praktične usmerenosti, prozno kazivanje opterećeno izvesnim krupnim nedostacima. Osnovna odlika proznog jezika potiče iz potrebe da se rečima lako i brzo prenesu bitna obeležja nekog predmeta ili nekog doživljaja. Otuda proizlaze i os-novne mane tog oblika izražavanja. Ono što se na-lazi izvan nas, a pogotovo ono što je u nama, isuviše je složeno i tanano da bi se moglo definisati tele-grafskom kratkoćom i preciznošću koju zahteva proz-na komunikacija. Otuda su jednostranost i siroma-štvo govornog jezilca naročito vidni u slučajevima kada treba preneti složenije oblike preživljavanja, onih preživljavanja koja zadiru u sferu visoko inte-lektualnih preokupacija čovekovih. Osim toga, znamo da su mane svakodnevne komunikacije delimično us-lovljene i jednom drugom, praktičnom potrebom. Oni doživljaji koji su u svakodnevnom životu specifičniji 1 ređi i koji su, gledani iz perspektive kolektivnih i pojedinačnih interesa, negativnog karaktera, jezički

7* 99

su mahom slabije fiksirani od doživljaja korisnih za svakodnevni život i njegovo unapređivanje. Svi oni komplikovani, izvanredno speeifični i često prefinjeni vidovi u kojima čovek oseea sopstvenu prolaznost i prolaznost stvari koje ga okružuju, uglav-nom se obuhvataju telegrafski kratkim i sadržinom siromašnim izrazima koji predstavljaju, u neku ruku, ako se tako može kazati, lingvističke falsifikate. Do-bro je poznato zbog čega to tako biva. Čoveku je bilo neophodno da jezički fiksira svoj bol ili svoju nevo-lju, pre svega zbog toga da bi od drugih ljudi zatražio pomoć; za sopstveno olakšanje bio mu je dovoljan i jauk. Međutim, za doživljaj sopstvene prolaznosti i prolaznosti sveta nema pomoći i za njega se ne mogu, ni izdaleka, naći tako adekvatni termini kao za ose-ćanje neposredne, praktične ugroženosti. Iskaz »sve| je uzaludno« mnogo je manje jezičlci adekvatan odj jednog takvog iskaza lcao što je, na primer, »boli me j glava«, i tome se ne treba rnnogo čuditi. j

Doživljaj taštine svega postojećeg spada u one do-življaje na koje se, sa jedne usko praktične tačke gle-dišta, dakle, sa tačke gledišta tvoraea proznog jezi-ka, uvek gledalo sa podozrenjem, kao na nešto što ugrožava integritet Ijudske zajednice. Ali upravo zato je i bilo moguće da ovakvi proskribovani, a često ne-obično složeni i tanani doživljaji, nađu svoje jezičko utočište tamo gde svakodnevna usko praktična me-rila obično gube svoju moć — u oblasti poezije. To je, po svoj prilici, jedan od razloga što je pesnički iskaz u nekim slučajevima, kao na primer u pomenu-tim stihovima Miloša Crnjanskog, postao i instru-ment za saopštavanje takvih intelektualno-emotivnih sadržaja kakve je inače proznim kazivanjem gotovo nemoguće saopštiti.

Razume se, nije svaki pesnički iskaz orude neke komplikovane, visolco intelektualne poruke. Za nas je, međutim, s obzirom na analizu ove vrste, značajno

16

da stihovi kao što je onaj o ruci koja se diže nad providnim brdima i rekom predstavljaju jedan od onih retko uspelih spojeva filozofske i melodijske dimenzije pesničke strulcture. Ali upravo zato mogu i da se jave izvesni nesporazumi oko njihovog tuma-čenja. Pošto su stihovi o kojima je reč melodijski izuzetno efektni, i pošto se njihov jezik tako razliku-je od jezika proze kojem, po navici, jedino pridajemo sposobnost za izražavanje značenja, to nam se može dogoditi da, prilikom njihovog naknadnog tumačenja, postanemo žrtve dveju, u tumačenju poezije inače prilično rasprostranjenih, zabluda. Može nam se, nai-me, dogoditi da pomenutim stihovima ili osporimo svako značenje, ili im pripišemo jedno od značenja proznog tipa koje je, po pravilu, banalno i uprošćeno. U oba slučaja koren nerazumevanja je isti. Ospora-vamo li stihovima Crnjanskog svako značenje, po-lazimo od pogrešne pretpostavke da je jedini oblik u kojem se mogu prenositi značenja prozni oblik; tvrdimo li da ovi stihovi, kao u primeru koji smo iza-brali, znače samo neku takvu misao kao što je: »sve je uzaludno«, opet polaz.imo od iste pogrešne pretpo-stavke da je proza jedini vid saopštavanja smisaonih sadržaja. Razlog nesporazuma je u tome što takvi stihovi kao što je onaj odlomak iz Stražilova pred-stavljaju, pored ostalog, i jedan visoko specijalizo-vani jezik, specifičniji od svog proznog ekvivalenta, jezik za ono o čemu se obično malo govori, a ako se i govori, onda siromašno i neadekvatno. Otuda se može dogoditi da, upoređujući stihove Crnjanskog sa njihovim proznim pandanom, zaključimo da ti sti-hovi ili nemaju nikakve filozofske dimeazije, ili da je ona, ukoliko postoji, filozofski nedovoljno rdc-vantna. Pri tom, u stvari, previđamo da je upravo odstupanje od običnog, proznog jezika ono što omo-gućuje poetskom islcazu Miloša Crnjanskog da posluži

2 Seobe, I 17

kao jedan u intelektualnom i emotivnom pogledu viši i komplikovaniji vid kazivanja.

Naročito pogubno za razumevanje smisla pesniko-ve poruke je njeno svođenje na prozni ekvivalent koji smo izrazili onom poznatom formulom: »sve je uza-ludno«. Kada se na osnovu takvog svođenja govori o intelektualnom siromaštvu pesničkog izražavanja, onda je to jedan, po svojim posledicama, izvanredno težak nesporazum. Jer pesnik, videli smo, nije u svo-me stihu iskazao poruku identičnu poruci našeg proznog ekvivalenta. Otuda se ona poezija koja gradi svoju filozofsku dimenziju na prostom preuzimanju gotovih", tradicionalriih šema proznog jezika_naičešće-nalazi ne samo mclodijski nego i intelektualno u ne-povojjnijem položaju od svog proznog. ekvivalenta. Njena poruka nikad ne prelazi nivo opšllh istina, nivo siromašnog i konvcncionalnog jezika svakodnevicc. Takva poezija nije ni sadržinski ni formalno prava poezija, pa je na njenom primeru zbilja lako doka-zivati jntelektualnu inferiornost pesničkog iskaza kao takvog.

Međutim, emotivna boja, melodioznost i filozof-sko značenje stihova Crnjanskog nisu poređani jed-no kraj drugog kao slojevi zemljišta. Između njih postoji izvesna duboka, organska povezanost. Nisu samo melodijski i emotivni sloj u međusobnoj vezi nego se ova dva sloja na izvestan način podređuju fi-lozofskoj dimenziji. Filozofska dimenzija stihova Cr-njanskog u izvesnom smislu igra ulogu organizatora pesničke strukture. Seta koju osećamo čitajući onaj odlomak iz Stražilova, seta je sasvim specifične vr-ste, upravo ona koja odgovara piščevoj filozofskoj poruci. Ta je seta posledica doživijaja uzaludnosti, a ne seta zbog nekog drugog, konkretnijeg i praktič-nijeg uzročnika. Njen objektivni ekvivalent, taj uspo-reni, sanjivi, slobodni ritam stihova Crnjanskog da-leko je pogodniji instrument za piščevu emotivnu, pa

98

i filozofsku poruku, nego što bi to bio vezani, brzi i patetični metar kakvog klasičnog stiha. U tom smi-slu može se, znači, govoriti o određenoj uzajamnoj povezanosti različitih dimenzija stihova Crnjanskog. Klasična poetska struktura ne bi bila u stanju da kod oitaoca izazove onako složene emotivne i intelek-tualne manifestacije, kao ovaj slobodni ritam pesnič-kog kazivanja.

Takva vrsta povezanosti razhčitih slojeva pesničke strukture osnovna je karakteristika i nekih drugih pesama Miloša Crnjanskog. Sumatra je jedna od njih. Po obliku, odnosno po vrsti pesničke organizaci-je, ova pesma ima, da upotrebimo jedan poznati teh-nički izraz, »labavu« strukturu. Labavost njene struk-ture ogleda se već u naslovu. Kod klasične organiza-cije stiha, naslov pesme obično je neposredno pove-zan sa smislom; stih i naslov dopunjuju se već na pr-vi pogled.

I stepen povezanosti između strofa u Sumatri je znatno manji nego u tradicionalnoj poeziji. Strofe slede jedna za drugom ne slivajući se, nego u rela-tivno izolovanim celinama.

U okviru pojedinih strofa organizacija stiha je, s klasične tačke gledišta, takođe »labava«. Prva stro-fa predstavlja inverziju u odnosu na tradicionalni način izražavanja. Pesnik tradicionalist verovatno bi izmenio redosled stihova u prvoj strofi, trudeći se da im na taj način da smisaonu povezanost koja je bliža proznom načinu izražavanja. I sve druge strofe ove dobro poznate pesme uobličene su tako da bi im je-dan klasično nastrojeni pisac, ili kritičar, morao od-ricati logioku celovitost. štaviše, u Sumatri nema ni jednog stiha koji bi, uzet za sebe, imao neki određe-niji smisao u klasičnom značenju te reči.

Bez obzira na to, ispitamo li onaj neposredni uti-sak koji u nama pobuđuje ta pesma, uverićemo se da u njemu postoji i jedna emotivna i jedna intelek-

7* 99

tualna komponenta. Obe ove komponente možemo odrediti samo približno i nepotpuno, razume se, pri-bližno i nepotpuno s tačke gledišta prevođenja na prozni način izražavanja. Čitanje Sumatre ispunjava nas nekim blagim i utišanim raspoloženjem, nekim čudnim spokojstvom. Doživljaj ove pesme isto tako sadrži i jedan sud vrednosti. Taj sud donekle odgo-vara onim stanjima duha u kojima čovek u realnom životu prihvata svoju sudbinu i svet oko sebe; miri se sa stvarnošću, nalazeći u njoj izvesnu utehu. Među-tim, doživljaj koji imamo čitajući Sumatru, po slože-nosti i bogatstvu opet daleko prevazilazi svoje mo-guće prozne ekvivalente. I u ovom slučaju suočava-mo se sa sličnim problemom kao kod onog odlomka iz Stražilova. Jedan na izgled isključivo melodijski in-toniran oblik pesničkog izražavanja, uz to, s tačke gledišta proznog jezika skoro besmislen, izaidva u čitaocu doživljaj koji, po svojoj emotivno-intelektu-alnoj složenosti, daleko prevazilazi analogne doživ-ljaje pn)znog tipa. Priix)dru), opet je reč o jecinoj sa-mo prividnoj nesamerljivosti našeg doživljaja i stiha Ako Sumatra navodi čitaoca da doživi čitav jedan neobično bogat smisaoni kompleks koji ima izrazito vrednosno obeležje, onda pesnikovo odstupanje od proznog značenja i ovog puta ima za cilj da se po-sebnom jezičkom mrežom pesničlcog kazivanja ulovi jedno značenje koje proznom načinu izražavanja, po prirodi stvari, izmiče. Jezikom proze se, srazmerno lako, da obeležiti mirenje sa nečim određenim i kon-kretnim, mirenje koje ima partikularni karakter, ali se doživljaj univerzalnog pomirenja sa stvarnošću jezički adekvatno može izraziti možda samo u sferi poezije.

Kao što je prividno pesnikovo odstupanje od smi-saonih iskaza, tako je prividno i pesnikovo odstupa-nje od koherencije u strukturi stiha. Kako bi se ina-če objasnila činjenica da je naš veoma komplikovani

20

doživljaj Sumatre sasvim kompaktan i celovit? Raz-bijanjem klasičnih oblika stiha pisac nije želeo da kod čitaoca izazove efekat neke duhovne disperzije, ili da prosto elcsperimentiše novim oblicima pesnič-kog kazivanja; naprotiv, njegov cilj je bio, pored os-talog, i da postigne doživljaj čije bi jedinstvo bilo je-dinstvo jednog višeg i složenijeg reda. Struktura sti-ha u Sumatri predstavlja objektivni ekvivalent, ocl-nosno objektivni uzročnik, te unutrašnje celovitosti emotivno-intelektualne dimenzije čitaočevog doživlja-ja. Pri tom opet, kao kod stihova iz Stražilova, ulogu organizatora pesničke strukture igra filozofska kom-ponenta pesme. To se ogleda čak i u na izgled sasvim proizvoljnim strukturalnim osobenostima kao što je, na primer, ona nepovezanost između pesme i njenog naslova. Naziv Sumatra kao da lebdi odsečen od or-gamzma pesničkog ostvarenja. Čitalac koji je svoj ukus obrazovao na klasičnim pesničkim deliina oče-kuje da ime ovog dalekog ostrva bude nekako geo-grafsko-istorijslci povezano sa pesmom. Međutim, upravo takvim jednim »odsecanjem« naslova pisac se pobrinuo da čitaocu stavi do znanja da ime Suma-tra u ovom slučaju ne treba da izazove asocijacije istorijsko-geografskog tipa. Kada bi u pesmi poslo-jaTo nešto što podseća na. kc)nkrctna obeležja lei mi-na Šumatra, naslov bi izgubio svpju univcrzalnu in-tclektualmTfunkcnu. Ovako. služeći se takvim struk-turalnim postupkom, pesnik nam stavlja do znanja da ovo ime ima neko dmgo, a ne lokalno, geografsko i istorijsko značenje. Pravo značenje naslova otkri-vaju nam tek stihovi koji slede, ali na jedan indirek-tan i s proznog stanovišta krajnje zaobilazan način.

Čitajući Sumatru odjednom postajemo sposobni za nešto §to nam se .stvarnom životu retko događa; sposobni da osetimo i naslutimp neku tako reći kos-mičku povezanost na izgled veoma udaljenih stvari, i to da je osetimo ne deklarativno i uprošćeno kao

21

pod uticajem kakve prozne rasprave, nego autentič-no i izvofno. Sve strofe Sumatre, svaka na svoj naČin, imaju za zadatak da nam sugenšu viziju izvesne ta-janstvene niti koja spaja koralc iz nekog dalekog mora sa trešnjama iz našeg zavičaja.

Misaona konstrukcija pesme gradi se pomoču iz-vesnog broja figura koje, smenjujući se u svakoj strofi, nose sobom u osnovi identičnu poruku. Prva strofa kao da evocira neku skrivenu vezu između snega na Uralu i jednog pomirljivog stava prema sve-tu. Druga strofa opet figurativno upućuje na doživ-Ijaj utehe kao rezultat saznanja izvesne kosmičke, univerzalne samerljivosti međusobno veoma različi-tih pojava. Izgleda kao da gubitak nekog voljenog l.ika zaista može biti nadoknađen jednim potokom koji »rumeno teče«. Treća strofa takođe na svojevrs-tan način dovodi u vezu jedno raspoloženje sa uza-jamnim dodirivanjem tako različitih i udaljenih umet-ničkih sadržaja kao što su ljubav, jutro u tuđini, ko-rali nepoznatih mora i trešnje koje u otadžbini zru. Poslednja strofa opet pomoću jedne hiperbole pove-zuje izvesno blago i spokojno stanje dulia s idejom o bliskosti čoveka i sveta.

Utom smislupostojiistovetnostporukeu svim stro-jama ovc pcsme Crnjanskog. Svuda se izvesno inire-nje sa stvarnošću dovodi u vezu s jednim kosmičkim pfožinianjem svega postojećeg. Pri tom, osnovni poet-ski instnnnent za izazivanje ovog utiska predstavlja strukturalno iabavo ređanje izvesnog broja hiperbo-ličnih iskaza koji predstavljaju različite varijacije na istu temu. Ovaj poetski instrument je na svoj način prilagođen filozofskoj dimenziji pesme. Preuveliča-vajući pesničkim figurama kosmičku povezanost i efe-kat mirenja sa egzistencijom koji iz te povezanosti proizlazi, pisac, s jedne strane, izbegava bukvalni, prozni način kcizivanja, onaj način koji bi, svojim siromaštvom i svojom jednostranošću, obezvredio i

98

umanjio intelektualni domet pesničke poruke, a, s druge strane, posebno naglašava svoju filozofsku viziju.

Labava povezanost strofa i stihova pomaže nam, takođe, i da jedinstvo pesme tražimo u jedinstvu po-ruke, a ne u jedinstvu izlaganja, kao što je to često slučaj u klasičnom stihu, ili u proznom kazivanju. Osim toga, odsustvo spoljašnje koherencije stiha, kombinovano sa slobodnim načinom pesničkog izra-žavanja i jednim usporenim, pomalo ležernim, neoba-veznim ritmom, pogoduje sa svoje strane upravo takvom jednom emotivnom i filozofskom efelctu ka-kav je naš doživljaj Sumatre.

Služeći će ovakvom tehnikom stiha, pisac termi-nima ostavlja samo onoliko geografsko-istorijske od-ređenosti koliko je potrebno da se njima evocira iz-vestan intelektualno-emotivni sadržaj koji daleko pre-lazi praktične okvire proznog jezika. U ovom slučaju, ako bismo hteli da se izrazimo jednostavno i grubo, pojedinim izrazima i pojedinim formulacijama u Sumatri pesnik ostavlja samo onoliko konkretne od-ređenosti koliko je dovoljno da se čitaocu sugeriše misao o univerzalnoj, kosmičkoj bliskosti svega što postoji kao i misao o onom univerzalnom mirenju što odatle proizlazi.

Ovo tvrđenje možda najbolje ilustruju ona pozna-ta autorova objašnjenja uz Liriku Itake. Kao što zna-mo, Crnjanski je u komentarima uz svoju liriku opi-sao i onaj privatni, istorijski ambijent u kojem su nastali njegovi stihovi. Razume se, opis nastanka jedne pesme nije i ne može nikada ni biti od presud-nog značaja za njeno razumevanje, ali zato može biti od značaja za bliže definisanje piščevog stvaralačkog postupka. Ako uporedimo istorijski komentar Suma-tre sa samom pesmom, doći ćemo do jednog izvan-redno simptomatičnog zaključka: dok ambijent u kojem su stihovi Crnjanskog nastali ima sasvim od-

7* 99

ređenu, istorijsko-geografsku boju, dotle sami stihovi tu boju više nemaju, odnosno imaju je samo onoliko koliko je to za tehniku saopštavanja osnovne pesni-kove ideje neophodno. Pesma je, znači, u izvesnom smislu, nastalaT putem eliminacije određene lične, privatne, istorijske građe. U ambijentu koji je nepo-sredno prethodio činu stvaranja termin Ural, na pri-mer, ima neke karakteristike koje u pesmi neće ima-ti; u istorijskom, konkretnom trenutku nastanka pe-sme, Ural je planina o kojoj je piscu »dugo i blago opisujuči taj kraj« pričao neki njegov prijatelj, o kome saznajemo da je tamo proveo godinu dana u zarobljeništvu. U pesmi, međutim, ovaj ovako loka-lizovani geografsko-istorijski pojam pojavljuje se dvostruko očiščen od svojih konkretnih naslaga. On se najpre direktno lišava privatno-istorijske boje utoliko ukoliko sada u strukturi pesme neposred-no označava jedino neku daleku planinu d ništa više. Zatim, dalje, ovaj već ovako reducirani geograf-sko-istorijski pojam dobija u Sumatri i jedno sasvim novo značenje. Tu je sad već Ural reč za nešto ge-ografski daleko, što može postati sasvim blisko, za nešto što je, bez obzira na svoju udaljenost i različi-tost, u tajanstvenoj, kosmičkoj vezi s nama, otkriva-jući nam tako sveopštu povezanost sveta koja je iz-vor jednog blagog mirenja sa egzistencijom. Na taj način pisac i onaj minimalni geografsko-istorijski ostatak u terminu Ural svodi na tehničko sreastvo za pesničko kazivanje izvesnih veoma komplikovanih emotivno-intelektualnih sadržaja. To je ona druga, konačna faza čišćenja pesničkog produkta od nanosa privatnog ambijenta u kojem je taj produkt nastao.

Pesnikovi komentari otkrivaju izvesnu analogiju s pesmom samo u nekim svojim iskazima koji imaju univerzalniji oblilc. Tako, na primer, kada u svom Objašnjenju Sumatre pesnik kaže »kako je sve u vezi, na svetu«, ili kada kaže »sva ta zamršenost postade

24

jedan ogroman mir i bezgranična uteha«, osećamo da je to na neki način prisutno i u samoj pesmi. Ali čak i u ovom slučaju reč je o analogijama koje nisu u sta-nju da izraze filozofsku dimenziju Sumatre. Pomoću tc dve rečenice iz komenta.ra nikad ncćemo osetitj bogatu 'intelektualnu i cmotivnu sadržinu_pe,^me.

Tajna ove disproporcije opet je ,u nemogućnosti da se odgovarajućim proznim iskazima, čak i onda kada oni potiču od samog pisca, čak i kada su sastav-ni deo onoga što prethodi stvaralačkom postupku, definiše filozofska dimenzija pesme. Neosporno je, doduse, da čitalač oseća tu kosmičku povezanost svih stvari i tu »bezgraničnu utehu« lcoja odatle proizlazi, i prilikom čitanja piščevih komentara uz Sumatru, ali ovo osećanje nije neposredno izazvano onim proz-nim iskazima koji sadrže poruke analogne porukama stihova Sumatre. Pesnikovo tvrđenje »kako je sve u vezi« samo u kontekstu čitave njegove uspomene do-bija svoje dublje i izvornije značenje, dok izdvojeno iz tog konteksta umnogom gubi svoje intelelctualno i emotivno bogatstvo. Ono što pojedinim proznim iskazima pesnikovih komentara daje emotivnu i in-telektualnu snagu je dakle kontekst, a ne sama lo-gičko-jezička struktura tih iskaza. To pokazuje koliko bi bila jalova i banalna poruka pesme Crn janskog da su stihovi Sumatre direktno prilagođeni proznim iskazima tipa »kako je sve u vezi«. U tom slučaju, ovi iskazi bili bi lišeni svog konteksta, znači bili bi lišeni onog što jedino može da čini njihovu autentič-nost, onog što jedino može da obezbedi emotivno i intelektualno bogatstvo njihove filozofske dimenzije, pa bi se, samim tim, pretvorili u prazne, oskudne go-vorne šeme kojima se kazuju izvesne opšte istine. Ovako, odstupajući od proznih formula, pisac je po-stigao jedan zaista jedinstven efekat: bez odgovara-jućeg konteksta i bez proznih refleksivnih šablona izaziva kod čitaoca autentičan, što znači bogat i slo-

žen, doživljaj filozofske vizije kosmičke povezanosti svih stvari i utehe koja odatle može da proiziđe.

Metod prečišćavanja geografsko-istorijskih pojmo-va koji smo ispitivali na primeru Sumatre, pisac je primenio 1 u drugim svoj im pesmama. Friiška gora 0 kojoj se govori u zemljopisima, putppisirna i uspo-menama nije ona ista Fruška gora o kojoj se peva,u Štražilovu i to ne samo zato što je u pesmi reč o po-efškoj vlziji jednog brda, nego i zato što se to brdo, odnosno njegov naziv, svodi na miriimum svog geo-grafsko-istorijskog značenja da bi, u sklopu poeme, dobib jednu drugu, intelektualnu i emotivnu funkciju. U pesmi, Fruška gora je umetnički rekvizit za poten-ciranje jedne tragične sudbine, sudbine koja, pre ili posle, može postati sudbina svih nas. Ta reč je, dakle, samo geografsko-istorijski materijal od kojeg se, kao od svakog drugog jezičkog materijala, zida arhitek-tonika pesnikove poruke.

Sličnu ulogu igraju i mnogi drugi istorijski i geo-grafski rekviziti pesama Crnjanskog. Primera radi, podsetićemo na neka imena koja, inače, imaju sasvim odredeno, konkretno, istorijsko obeležje. Izgleda, re-cimo, da pesmi Prolog imena Krleže i Ćurčina daju jedan lokalni ton. Reklo bi se da pominjanjem ovih imena pisac ograničava univerzalnost svoje pesme. Me-đutim, oba imena figuriraju u pesmi isto onako kao 1 neka druga reč, kao reč sudbina, ili reč tuga. Iz obimnog istorijsko-geografskog sadržaja koji imaju ova dva imena, ime Krleže i ime Ćurčina, pisac je odabrao samo nešto minimalno, samo one karakte-ristike tog sadržaja koje odgovaraju duhu pesme. Sasvim je dovoljno da čitalac zna da su ova dva pis-ca bili novatori i književni buntovnici i da im autor Prologa stoga odobrava. Pored toga, asocijacija na Krležu i Ćurčina, zajedno sa svim drugim asocijacija-ma koje ova pesma izaziva, samo priprema intelektu-alni finale pesme, onaj finale s nebom »što visoko,

26

zvezdano miriše«. A u t a k v o m završetku pesme opet nalazimo jedan vrednosni sud univerzalnog karaktera. To je već onaj drugi stepen čišćenja pesničkih rekvi-zita od njihove konkretne, istorijske i geografske od-ređenosti, pomoću kojeg pesma postaje, ako se tako može reći, univerzalni fenomen.

Šta podrazumevamo pod ovim poslednjim izrazom, neka pokaže jedan primer. Stranac koji bi hteo da oseti intelektualni i emotivni efekat pesme Prolog morao bi, razume se, najpre dobro da nauči naš jezik. Međutim, tom strancu ne bi bilo potrebno da se oda nekakvim posebnim, geografsko-istorijskim studija-ma da bi u ovoj pesmi mogao uživati. On, na primer, o Krleži i Ćurčinu ne bi morao znati više nego o ne-kom izrazu što se u našem jeziku, odnosno u ovoj pesmi upotrebljava. Za razumevanje Prologa, čoveku koji ne poznaje naš jezik, pojedinačni, geo-grafsko-istorijski termini u stihovima Crnjanskog predstavljali bi istu onakvu prepreku kao i svi drugi izrazi našeg jezika. Problem razumevanja prividno lokalnih pojmova u ovoj poeziji u stvari je problem prevođenja sa jednog jezika na drugi. To pokazuje koliko bi bilo pogrešno shvatiti poeziju Miloša Cr-njanskog kao poeziju lokalnog karaktera, samo na osnovu toga što u njoj ima dosta geografsko-istorijski specifičnih umetničkih rekvizita. Sigurno je da do-maći čitalac lakše i brže može da ovlada ovim rekvi-zitima nego, recimo, jedan stranac, ali to je ista ona prednost koju predstavlja poznavanje maternjeg je-zika uopšte.

Ovakav način korišćenja lokalnih rekvizita, sa svoje strane, takođe, svedoči o postojanju jedne fi-lozofske dimenzije u poeziji Crnjanskog. Tcrmini i pojmovi koje pisac uzima iz jedne geografski i isto-rijski precizno određene jezičke sfere, figuriraju u njegovoj poeziji samo kao sredstva za postizanje ne-kih složenih, intelektualnih i emotivnih efekata uni-

27

verzalnog karaktera. Istorijski i geografski izrazi pojavljuju se u pesmama Crnjanskog u istom onom svojstvu u kojem se pojavljuju i sve druge reči, tj. je-zička građa koja se koristi u skladu sa zahtevima poetske arhitektonike, s tim što je ova arhitektonika usmerena na izazivanje određenih doživljaja sa filo-zofskom dimenzijom.

Problem prividne prozirnosti književne strukture postavlja se pred čitaoca i povodom proze koju je Crnjanski pisao u periodu kad su nastajala njegova značajna poetska ostvarenja. Dnevnik o Čarnojeviću deluje, takođe, na prvi pogled, kao jednodimenzio-nalno književno delo. Tome verovatno najviše dopri-nose dve odlike ove rane novele Miloša Crnjanskog. U kompozicionom pogledu Dnevnik je po mnogo čemu originalno, avangardno pstvarenje. Štruktura ovog dela, kao i struktura pesama Crnjanslcog, spada u onaj tip literarne organizacije koji se naziva »la-bavim«. Rečenice Dnevnika često imaju takvu samo-stalnost kakva se, sa klasične tačlce gledišta, ne može ni zamisliti, usled čega pokašto izgleda da su odse-čene od književnog organizma, poput imena Sumatra u istoimenoj pesmi. čitavi pasaži, čitave epizode sme-njuju se u ovoj noveli brzo i naglo. Takav sistem or-ganizovanja književne materije može ostaviti utisak da je Crnjanski težio, pre svega, nekim čisto formal-nim efektima, da njegov cilj nije bio toliko da nam sugeriše neku poruku opštijeg karaktera, koliko da se bavi eksperimentisanjem književnim izrazom. O-vakvom jednom zaključku ide u prilog i mišljenje da su jedino »čvrste«, klasično građene literarne celine pogodne za prenošenje poruka metafizičkog tipa. U najbolju ruku, utisak koji u nama pobuduje novela Miloša Crnjanskog izgleda da ne prelazi okvire nečeg što se obično naziva raspoloženjem. Čini se aa ovaj haotični, razbarušeni način građenja prozne struk-

ture ne ide dalje od toga da u čitaocu pofoudi jedno stanje potištenosti i razdešenosti koje se, međutim, ne uobličava u neku određenu i univerzalniju poruku.

Dnevnik o Čarnojeviću je, osim toga, pun detalja koji imaju i izvesno lokalno obeležje. Domači ambi-jent glavnog junaka, neke karakteristike pojedinih epizodnih likova, uokvireni su sasvim preciznim dru-štveno-istorijskim odrednicama, što, takođe, može da posluži kao povod da se govori o ograničenom inte-lektualnom dometu ove novele.

Međutim, niko neće sporiti da se u strukturi Dnev-rdka nalaze i mesta koja imaju izrazito aksiološko, odnosno filozofsko značenje. Na stranicama ove po-vesti o jednom modernom Čarnojeviću srećemo rela-tivno često najopštije, vrednosne sudove o čoveku i svetu. U ulozi nosioca ovih sudova, pre svega se jav-lja lik glavnog junaka. Neosporno je da ovaj lik ima jednu sasvim precizno određenu filozofsku dimen-ziju. Glavni junak Dnevnika zamišljen je kao neko ko se »oslobodio i odrodio od svega«, kao neko koga »ništa više ne vezuje ni za dobro ni za zlo«. Ovom junaku život liči na komediju: »sve sam čekao da će još nešto doći u životu, da ovo dosad beše samo ko-medija. Sad vidim, da posle sažaljenja ne dolazi ništa llovo« (Dnevnik o Čarnojeviću, Sveslovenska knjižar-nica, Beograd, 1921, str. 60). Čarnojevićeve noći pro-laze »u groznicama i snovima. . . koji nisu mnogo luđi od jave«.

A na jednom mestu se ovaj moderno koncipirani Čarnojević pita: »ali zar je život više nego senka« i odgovara: »ne, senka je više nego život«. (Ibid., str. 116)

Na drugom mestu glavni junak Dnevnika kaže: »ja ne volim plač nego tugu« (Ibid., str. 111). Time nam pisac stavlja do znanja da osnovnu emotivnu ka-rakteristiku njegovog junaka ne treba slivatiti po uzoru na one neposredne i praktične reakcije u stvar-

24

nom životu kojima se čovek na nivou elementarnih, praktičnih potreba određuje prema nekoj konkretnoj nevolji, vee po analogiji sa takvim reakcijama koje imaju složenije, aksiološko, filozofsko značenje. U stvarnosti se plač i tuga razlikuju isto onako kao što se razlikuje jedno neposredno reagovanje od emo-tivnog stava koji iza sebe ima izvestan sud vrednosti. Emotivna karakteristika glavnog junaka Dnevnika predstavlja, prema tome, ekvivalent za jedan aksio-loški, univenžalni stav"prema svet'C ^ ™ ~

Ovaj stav pisac dopunjuje i produbljuje pomoču dveju drugih karakteristika svog junaka. Jedna je čežnja Čarnojevićeva za zaboravom u nekim dalekim, polarnim predelima, čežnja za onom zemljom »gde je led zelen a voda plava pod ledom, sneg rumen«. Druga je saznanje da je ljubav »neprolazna«, odnos-no da ima u sebi nečeg neprolaznog u metafizičkom značenju te reči. »Čini mi se jedino ona i jesen ostaje, kaže čarnojević, sve je drugo samo varka« (Ibid., str. 102).

U intelektualnom profilu glavnog junaka ističe se još jedna značajna crta. Već u čežnji za polarnim predelima i sanjarenju o nečem neprolaznom u lju-bavi, čitalac oseća neko melanholično, blago mirenje sa zamršenošću i grubošću postojanja. To mirenje dolazi do izraza naročito u završnim pasusima novele, a na temelju onog istog doživljaja kosmičke poveza-nosti koji smo našli i u poeziji Crnjanskog. »Po' jedan žut list, po jedan klepet golubijih krila ili lasta na vodi, biće mi dosta da ne budem ni veseo ni tužan i nikad mi neće pasti na um, da verujem u šta drugo, do u jablanove« (Ibid., str. 116).

Ali najveća uteha junaka ove novele je nebo, na-ravno ne u astronomskom, nego u aksiološkom zna-čenju te reči: » . . . ako umrem«, to je poslednja re-čenica novele, »pogledaću poslednji put nebo, utehu moju, i smešiću se«.

98

Još jedan heroj Dnevnika ima vidno istaknuto in-telektualno obeležje, onaj mladi Dalmatinac koga se glavni junak priseća u bolnici, potomak izvesnog Egona čarnojevića. Lako je uočiti da su duhovne pre-okupacije ovog drugog intelektualnog heroja Dnev-nika gotovo identične sa duhovnim preokupacijama glavnog junaka. I potomak Egona Čarnojevića prezi-rao je »sve što je bjlo oko njega«, i njemu »sve to beše uzaludno i smešno«. I on nije više znao šta je dobro, a šta zlo, a nebo mu je takođe bilo uteha i vrhovni aksiološki aksiom: »Merio je sve rumenilom neba, utehom njegovom«. Pa i uverenje o kosmičkoj povezanosti svega što postoji, ističe se u liku Dalma-tinčevom posebno, i to u jednom još hiperboličnijem obliku, nego kod glavnog junaka. Po mišljenju ovog potomka Egona Čarnojevića »sve što su o i n i l i . . . . negde, daleko na jednom ostrvu ostavlja traga«. On se »tešio da će umesto njega da žive rumene neke je-le pune kakadua lepih na jednom ostrvu dalekom«.

To su, u osnovnim crtama, neka mesta Dnevnika o Čarnojeviću izrazito aksiološkog, filozofskog karak-tera. Nije teško videti u njima izvestan ekvivalent bit-nim, vrednosnim Jinijama poezije Crnjanskog, o ko-jima je ranije bilo govora. I doživljaj uzaludnosti iz Stralilova. i doživljaj ulešnc, kosmičkc ppvezanosti iz Suma.tre (ipotomak Egona Čarnojevića eksplicitno ka-že: »ja sam sumatraist«) i doživljaj nebesa što »čisto, zvezdano mirišu« iz Prologa, sve to ima svoj pandan u Dnevniku o Čarnojeviću. Isto tako, postoji sasvim očigledna podudarnost između proznih i poetskih is-kaza u literarnom stvaralaštvu Crnjanskog i pojedi-nih iskaza koje nalazimo u nekim njegovim književ-nim tvorevinama koje ne spadaju u literaturu u užem smislu te reči. Videli smo već da u Objašnjenju Su-matre ima formulacija čiji je smisao, na izvestan način, blizak istoimenoj pesmi, odnosno njenoj po-ruci. Objašnjenje se, pojedinim svojim iskazima, vid-

7* 99

ljivo dodiruje i s vrednosnim vidovima drugih pesa-ma Crnjanskog, ali se, ništa manje, dodiruje i s filo-zofskom dimenzijom Dnevnika o Čarnojeviću. ». . . ve-rujemo, veli Crnjanski u Objašnjenju, u dublji, kos-mički, zakon i smisao radi kojeg se tuga, iz Kamo-enjšovih soneta, kroz tolika stoleća, prenosi u nas«. (Itaka i komentari, Prosveta, Beograd 1959, str. 178). A početak uspomene na nastanak Sumatre, kao što znamo, ovako glasi: »Osetih, jednog dana, svu nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad neposmatrane.« (Ibid., str. 179) U Pismima iz Pariza i sam pisac se deklariše kao »sumatraist«: »Vi znatć" da ja imam ludu teoriju sumatraizma«: da život nije vidljiv, i da zavisi od oblaka, rumenih školjka, i ze-lenih trava čak na drugom kraju sveta« (Ibid.., str. 203).

Pomenimo još samo to da se i za Crnjanskog, kao i za pomenutog njegovog junaka, na dalelcim ostrvi-ma »događa ono što smo, možda, mi učinili« (Ibid., str. 182).

Međutim, problem filozofske dimenzije Dnevnika o čarnojeviću ni iz daleka se ne iscrpljuje svim ovim analogijama. »Sumatraizam« van jedne književne strukture i »sumatraizam« u okviru same te književne strukture, mogu se, po svojim obeležjima, veoma bit-no razlikovati. Svi oni vrednosni iskazi glavnog ju-~l naka, kao i onog drugog junaka koji je njegov isto-mišljenik, možda su samo sredstvo pomoću kojeg pisac psihološki uobličava ove svoje književne likove. Možda su teorijski iskazi intelektualnih heroja Dnev-nika nešto sporedno u sklopu književnog dela, samo jedna njegova sekundarna komponenta koja, samim tim, ne odlučuje presudno o fizionomiji ove novele._

Problem otkrivanja i definisanja filozofske dimen zije Dnevnika o čarnojeviću ne iscrpljuje se, aakle, prostim opisivanjem onih momenata prozne struk-

32

ture koji imaju vidno filozofsko, odnosno aksiološko obeležje. To je samo prvi korak ka ispitivanju filo-zofske dimenzije novele, a drugi, presudniji sastoji se u tome da se utvrdi da li i koliko čitav sklop ovog književnog dela odgovara njegovim aksioioškim vi-dovima.

Ima više načina pomoću kojih Crnjanski favori-] zuje fitozofsku dimenziju priče o čarnojeviću. Ispo- ; vednim oblikom svoje povesti pisac obezbeđuje na-ročitu snagu vrednosnim iskazima glavnog junaka. ; Time ćarnojevićev lik, pa prema tome i vrednosni sudovi koji se vezuju za taj lik, u strukturalnom pog-ledu dobija skoro maksimalno povlašćen položaj. Sve druge likove Dnevnika vidimo spolja, jedino je lik glavnog junaka oblikovan iznutra. Osim toga, is-povedna tehnika novele omogućuje piscu da na indi-rektan način nametne čitaocima gledište glavnog ju- { naka. Svi ostali likovi novele viđeni su, upravo usled | te iste ispovedne tehnike, iz perspektive glavnog ak- ; tera Dnevnika o čarnojeviću.

Ništa manje značajnu ulogu u isticanju i podvla-čenju vrednosti ocena glavnog junaka igraju karak-teristike ostalih likova novele. Nema, u stvari, ni jed-nog epizodnog aktera Dnevnika koji nije tako obli-kovan da, na svoj načhi, ubedijivo potvrđuje i ilu-struje tezu o uzaludnosti i besmislenosti čovekovog postojanja. Šetimo se, na primer, kako izgledaju li-kovi žena koje Čarnojević sreće na svom putu. Nje-gova zakonita supruga plitka je i trivijalna, uz to čulna na jedan jeftin način; njegova ljubavnica Polj-kinja vara muža s ljubavnikom, a ljubavnika s mu-žem, pa čak i onaj sasvim epizodno skiciran, sa svega dve-tri rečenice nagovešteni, lik lekarke u bol-nici gde je ležao glavni junak, kao da ilustruje i pot-vrđuje njegove vrednosne sudove. Ta lekarlca, što je po ceo dan govorila o »pedagogiji i gospođi Elen

3 Seobe, I 33

Kej«, iznenađena je »na delu sa jednim sanitetskim kaplarom, iza harmonijuma, u sali bolnice«.

Samo jedna jedina junakinja u čitavoj noveli oba-vijena je nekom maglovitom uzvišenošću i duhovnom lepotom. To je ona mlada devojka koja se zove Ma-rija. Ali ovaj jedini ženski lik sa oreolom neke uzvi-šenosti i čistote neuhvatljiv je za glavnog junaka. Sa-mo za tom Marijom, toliko različitom od svih drugih ženskih likova istinski žudi junak Dnevnika, ali baš ta i takva Marija izmiče mu se. Na taj način, paraH doksalno, upravo prisustvo ovog lika koji se od osta- : lih izdvaja svojom produhovljenom lepotom, potvr- \ đuje, a ne demantuje aksiološku poruku glavnog ju- | naka, poruku o uzaludnosti. Biće koje u sebi, kao ta j Marija, ima nešto nezemaljsko, neuhvatljivo je i ne- j dostižno.

Poruku o uzaludnosti, koja predstavlja osnovno vrednosno obeležje novele, potvrđuju i likovi muška-raca u Dnevniku. Jedini junak kojem se, osim glav-nog junaka, priviđa nebo, potomak Egona čarnoje-vića, umire rano, a slutnjom sopstvene smrti završa-va svoju ispovest i sam fiktivni autor Dnevnika. To da je pisac namenio upravo takvu sudbinu onim svojim herojima koji bi želeli da sve izmere nebe-skim aršinom, opet dokumentuje osnovnu, pesimi-stičku misao novele.

Umetnička sredstva koja je pisac koristio prili-kom pisanja Dnevnika — psihološke karakteristike pojedinih likova, isto tako kao i kompozicija, — pod-ređena su vrednosnim ocenama glavnog junaka. Ta podređenost predstavlja izvanredno komplikovan i suptilan sistem odnosa u književnoj strukturi koji bi vredelo ispitati u njegovim najosnovnijim crtama. Evo, na primer, jednog karakterističnog odlomka u kojem se opisuju prvi susreti glavnog junaka s nje-govom budućom suprugom:

98

»Ona bi odmah sedala do mene i pričala mi. Siroče bez oca i majke, ona me je davno volela i čekala i bila željna. Mene je začudila njena lepota a bio sam umoran. Sve je to prolazilo tako jednoliko i mirno. Tetke moje su me dočekivale i vikale joj: »Evo ti ide mladoženja«, a ona je po vas dan bila u njinoj kući.

Napolju je padala kiša i dugo smo sedeli posle ručka. Meni je bilo teško, lice mi je jednako bilo pod-bulo i bledo. Ko zna šta se događalo u mojoj auši.

Ona me nije ostavljala. Cekala me i dolazila svaki dan. Salivena od svile i lepog mesa ona mi se nudila tiho i ponizno. Slušala je o mojoj »blesavosti« i mom tajnom, raskalašnom životu mnogo i to je budilo njenu radoznalost. Stajala je dugo preda mnom i gledala u moje mutne i mirne oči. Tetke su nas ostav-ljale same, a devojka, uplašena malo od onog, što je čekala, bežala je od mene u mrak i mamila me u kutove sobe na meke divane. Ona me je pitala o de-tinjstvu i sećala me kako smo se zajedno igrali, mada se ja toga nikako nisam mogao da setim.« (Ibid.., str 4 6 — 7 ) .

čitav ovaj obimni pasaž zamišljen je kao originalan i moderno intoniran splet najrazličitijih umetničkih sredstava koja izazivaju u čitaocu jednu vrstu bla-gog i diskretnog doživljaja uzaludnosti. Kako pisac izaziva taj doživljaj, pokušaćemo da pokažemo po-stepeno, ispitujući svaku rečenicu navedenog odlom-ka. Odmah u početku autor nas suočava s kratkim, sažetim opisom onog što buduća supruga oseća pre-ma Čarnojeviću. Sam za sebe, taj opis, nezavisno od onog što sledi, mogao bi da deluje pomalo dirljivo. Međutim, neposredno iza ovog potencijalno dirljivog oplsa, dolaze dve rečenice koje bitno menjaju nje-govo značenje. To da je glavnog junaka »začudila«, a ne, recimo, »zanela«, njena lepota, zvuči sasvim neutralno, pa čak i ravnodušno. Taj utisak neutral-nosti i ravnodušnosti pisac pojačava tako što na kon-

7* 99

stataciju »mene jezačudila njena lepota«, odmah na-dovežuje recehicu Kofa tretia šad već~ sasvim vidno da pokaže nezaintcicsovanost njegovog junaka za tu palafiaćku rnladu: »a'tilo"Tam umoran«. Zatim sledi ona formulacija kojom se ostavlja utisak da glavni junak odnelcud s visine i izdaleka gleda na ono što se s njim zbiva: »sve je to prolazilo tako jednoliko i mirno«. Posle dolazi pasus u kojem se kratko doča-rava tipjčna predbračna atmosfera provmcije, da bi se odmah, neočekivano i brzo, smenio pasusom pos-većenim duševnom stanju glavnog junaka, stanju ko-je, međutim, nije uopšte dublje vezano za tu pred-bračnu atmosferu, A onda .se,. isto tako neočekivano i brzo, opet javlja lik buduće supruge, psihološki iz-vanredno ubedljivo ocrtan, lik koji glavni junak opi-suje tako kao da je u pitanju nekakav predmet: »sa-livena od svile i lepog mesa«. Zatim se, u jednoj istoj rečenici, suprotstavlja primitivna, provincijska zane-senost buduće supruge i ravnodušnost njenog budu-ćeg supruga: »stajala je dugo preda mnom i gledala u moje mutne i mirne oči«. Iza toga pisac kratkim, a upečatljivim potezima dovršava taj palanački tako tipičan lik mlade, razapete između patrijarhalnog straha od muškarca i prirodne putene radoznalosti. Konačno, odlomak se završava rečenicom u kojoj se opet putem kontrasta, koncizno i bez ikakve emotiv-ne naglašenosti ističe zainteresovanost buduće supru-ge za Čarnojevića, kao i njegova nezainteresovanost za nju. Ona pamti kako su se zajedno igrali, ali glav-ni junak se toga ne seća.

Ta tehnika konciznog, sažetog, a prividno nekohe-rentnog građenja likova pomoću psihološici neobično dobro i uverljivo odabranih detalja koji se smenjuju neočekivano i brzo, potencira kod čitaoca utisak da pisac s likom te palanačke mlade postupa nekako nehajno i sa omalovažavanjem. U stvari, ovakav na-čin postupanja dolazi do izraza kroz ispovedni oblik

36

novele. Zahvaljujući ovakvom mfctodu Prganizacije književne celine, ćitalac Oseća da lik čarnojevićeve žene apsolutno zaslužuje jedan, u izveshoin smislu, prezriv tretman. S druge Strane, okolnošt da se ovaj lik tako tretira upravo iz perspektive glavnog jUna-ka, doprinosi takođe čilaočevom vezivanju za osnov-nu porukii novele. To tako brzo, heočekivano prela-ženje s jednog detalja na driigi, uz naglašenu aksio-lošku iriferiprnost iika čarnojevićeve supruge, pred-stavlja istovrcmcno i iluslraciju i pptvrdu opštih vrednosnih oceha giavnog junaka. Takva književna tehnika istovremeno je i adekvatan izraz i adekvatna ilustracija teze o čovekovoj uzaludnosti. -

Ovakvu liniju književnog oblikovanja pisac do-sledno sprovodi i u svom drugom pasusu iz Dnev-nika: »Ona pade u prozor što zveknu mutan i mra-čan. Njene ruke su uplašeno stiskale grudi i čipke i pokidano belo rublje. Ona se osmehnu slabo i zaša-puta: »Kad mi budeš muž.« Prsti su joj hitro stezali i vezivali vitice i drhtali pod dugmadima. Ona se osvrte i poče zavijati kosu i reče: »Više neću doći . . .«

A posle je došao medeni mesec. Bio sam smešan u vojničkom odelu i bled.«. (Ibid., str. 51) , .

Način na koji je ovaj odlomak komponovan poka-zuje kako pisac dalje razvija lik svoje junakinje. Iz-bor detalja kojim se uobličava taj lik psihološki je ppet sasvim ubedljiv. Oni su tako izabrani da pred-stavljaju buduću suprugu u nepovoljnom svetlu. či-talac to prima kao logičan nastavak prvobitnog ob-risa ote junakinje Dnevnika, obrisa u kojem je već bilo nečeg provineijskog i palanačkog. Kratkim, saže-tim rečenicama, lišeriim topline', rie zadržavajući se duže ni na jednom emotivnom izlivu svoje heroine, pisac još više potencira u čitaocu doživljaj uzalud-nosti. ;

3 7

Međutim, najjači kompozicioni potez u pravcu omalovažavanj a lika ove palanačke supruge predstav-Ija onaj nagli i brzi prelaz koji počinje rečenicom: »a posle je došao medeni mesec«. Taj prelaz geomet-ruski .oštro izoluje prethodni pasus, posvećen opisu I l k a Piščeve junakinje, dajući mu, na taj način, frag-mentarni karakter. Ova fragmentarnost čitaocu treba da sugeriše mišao da je la Carnojevićeva žena nešto nebitno, bezvredno, nešto na čemu se ne treba duže zaclF?avati. Rečenica što zatim siedi: »bio sam sme-šan u vojničkom odelu i bled«, još više doprinosi svođenju prethodnog pasusa na nivo fragmenta koji nije vredan pažnje. Ta rečenica vidno odudara od onog dela teksta posvećenog liku junakinje Dnevnika, odudara u tom smislu što naglo prenosi čitaočevu pažnju na lik glavnog junaka. Zahvaljujući tome, či-talac oseća odbojnost prema liku Carnojevićeve bu-duće supruge, odbojnost koju pisac postiže određe-nim strukturalnim postupkom. Istovremeno, taj smi-šljeno fragmentarni način slikanja pojedinih knji-ževnih likova pojačava i onaj opšti utisak uzaludno-sti koji, razume se, ide u prilog osnovnoj filozofskoj tezi novele.

Portret piščeve junakinje definitivno se zaokru-žuje izvesnim karakterističnim detaljima iz čarno-jevićevog bračnog perioda. Sa punom psihološkom uverljivošću, pomoću svega nekoliko efektnih poteza, pisac nam sugeriše sliku izvesnog sumornog preob-ražaja supruge glavnog junaka. U početku patrijar-halna i čedna, »suzna i nevina« prvih dana braka, heroina Dnevnika menja se u nešto sasvim drugo! Ta promena ima, u piščevoj interpretaciji, jednu du-boku psihološku logiku. I u stvarnom životu se često neki potisnuti vidovi patrijarhalnog mentaliteta, pod izvesnim okolnostima, pokazuju u svojoj pravoj boji. Ona prividno prigušena, vulgarna strana tog menta-liteta kao da samo čeka izvesnu spoljašnju sankciju,

98

najčešće bračnu, pa da drastično i grubo lzbije na površinu. Inspirisan takvom psihološkom logikom, pisac završava psihološki portret svoje junakinje sle-dećim opisom: »To veče smo inalo više pili za večc-rom i ona se vesclo nasmeja: »pa šta ćeš, oko toga se okreće svet.«

I ja ućutah i pogledah je preneraženo. Ležala je kraj peći sva gola. Njene lepe sjajne noge, ispružene, vitlale su se u žaru peći, kao da su igrale sa nekim. Ja joj tiho priđoh i nekim osmehom punim stida, kojeg dotle nisam poznavao, uzeh njenu košulju sa zemlje, pokrih je i počeh joj govoriti o zemljorad-ničkim zadrugama. I tako su opet prolazili dam x meseci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imah dece.« (Ibid., str. 53—4)

Prva rečenica navedenog pasusa počinje jednim detaljem koji neposredno psihološki priprema i ob-jašnjava izjavu Čarnojevića (»to veče smo malo više pili«), zatim sledi sama ta izjava, formulisana, psiho-loški sasvim adekvatno, u obliku jednog opšteg mesta koje se, u stvarnom životu, često čuje na jednom od-ređenom nivou (»pa šta ćeš, oko toga se okreće svet«). Posle toga dolazi ona telegrafski kratka i sa-žeta rečenica kojom se plastično ocrtava reakcija glavnog junaka na misao njegove supruge (»i ja uću-tah i pogledah je preneraženo«). Metod kojim se opi-suje Carnojevićev stav, dvostruko je pogodan. S jed-ne strane, na taj način se izbegavaju opširne elcskla-macije koje bi, po svoj prilici, delovale suviše pate-tično i otužno, podsećajući na jeftino moralisanje. S druge strane, pomoću ovakvog, sažetog stila kazi-vanja jače se i ubedljivije ocrtava stav glavnog ju-naka. čitaocu se, pomoću svega dva detalja, indirekt-no i zaobilazno nagoveštava šta glavni junak misli o svojoj supruzi. Zatim odmah slede dve rečenice u kojima se pomoću plastičnog opisa tela čarnojevićeve supruge direktno dalje podvlači njena raskalašnost.

7* 99

A onda dolazi opet jedna koncizna rečenica da nam indirektno i zaobilazno, i baš zato upečatljivo, još jednom naslika kao kontrast, stav glavnog junaka prema vulgarnoj čulnosti njegove žene.

Tri poslednje rečenice obuhvataju sasvim kratko i lapidarno čitav jedan bračni period, zajedno s nje-govim epilogom. (»I tako su opet prolazili dani i me-seci. Ona je počela da se goji. I mi nismo imali de-ce.«) Ovaj tiačin telegrafskog sažimanja teksta, uz Ponovno oštro odsecanje prethodnog kompozicionog, toka naglim prelazom na formulaciju »i tako su opet prolazili dani i meseei«, predstavlja takođe jcdan vid .. strukturalnog omalovažavanja lika supruge glavnog junaka. Kao da nam pisac time još jednom stavlja do znanja, služeči se izvesnim specifično strukturalnim faktorima, koliko je uzaludan i besmislen taj Čarno-jevićev brak.

Strukturalno omalovažavanje piščeve junakinje dolazi do svog punog izraza tek pošto su osnovne psi-hološke linije njenog lika definitivno ocrtane. Nepo-sredno iza pasusa kojim se završava psihološki portret supruge glavnog junaka, čitaoca očekuje, iz-nenada, epizoda sa onom mladom Poljkinjom. Na tu epizodu nadovezuje se dalje priča o Dalmatincu, po-tomku Egona Carnojevića, zatim priča o Izabeli i Mariji i, tek negde pred kraj novele, ponovo se javlja motiv Čarnojevićeve žene, ali samo u pojedinim, us-putno i uzgredno formulisanim rečenicama. Takvim kompozicionim postupkom pisac konačno obezvređu-Je i omalovažava lik Čarnojevićeve supruge. Kada se čjlalac, pred kraj novele, još jednom sretne sa ovim likom, on mu se javlja nekako prigušen i zatrpan čitavim nizom prethodnih epizoda. Tako autor i kom-pozicionim sredstvima onemogućuje čitaocu da se djjblje i prisnije veže za taj lik, a, u isti mah, čita-oggvu .pažnju^ intenzivnije koncentriše na figuru glav-n o g junaka, pa time, ujedno, na sve ono što je s tom

40

figurom u neposrednoj vezi. Sva ta brojna, original-no i tanano odabrana kompoziciona i psihološka sredstva povezana su u jedan jedinstveni sistem, ko-ji je sasvim u skladu s vrednosnim sudovima glav-nog junaka, onim sudovima što predstavljaju naj-vidniji izraz filozofske dimenzije Dnevnika o Čarno-jeviću. Strukturalno zapostavljanje čarnojevićeve su-pruge predstavlja možda najbolji izraz piščevog na-stojanja da celokupnu strukturu novele prilagodi svo-joj osnovnoj filozofskoj tezi.

Međutim, ovo ispitivanje piščevog umetničkog me-toda iz perspektive filozofske dimenzije, bilo bi ne-potpuno bez jednog kraćeg osvrta na možda najme-lanholičniju i najsuptilniju epizodu Dnevnika, onu o Izabeli i Mariji. Ova epizoda pokazuje kako se izve-stan prividno isti strukturalni postupak može, u za-visnosti od piščevih filozofskih intencija, veoma raz-ličito koristiti. Izabelin lik ocrtan je s većim brojem psiholoških linija i sa više kontinuiteta nego lik nje-ne sestre Marije. Pa ipak, u umetničkom kazivanju piščevom, vrednost ovih likova nije u srazmeri s njihovim kompozicionim tretmanom. Izabela je obič-na, skoro tužna u svojoj prozaičnosti; Marija, na-protiv, ima u sebi lirsku, melanholičnu draž nečeg što je izgubljeno i nedostižno.

Ovako oštro razlikovanje svojih junakinja, na aksi-ološkom planu, pisac je postigao različitim sredstvi-ma. Opisujući Izabelin lik, on bira, uglavnom, psiho-loški i kompoziciono neutralne i »ravnodušne« linije. Dva primera dovoljna su da ilustruju ovo tvrđenje. Ovako se, recimo, u jednom trenutku Izabelin lik priviđa glavnom junaku: »Iz njenog crnog odela vi-rila je njena bleda glava, koja mi se na suncu učinila prosta i opaljena salivena od jedne blage, tanke crte, koja me je privukla njoj.« (Ibid., str. 95)

Piščeva deskripcija je takva da Izabelinom liku daje izvesno predmetno obeležje. To svođenje Izabe-

41

line figure na bledu, tanku crtu, distancira čitaoca od ovog lika, dopuštajući mu, u isti mah, aa kroz ovaj opis nasluti ravnodušnost glavnog junaka prema Marijinoj starijoj sestri. Ista tehnika opisivanja og-Ieda se i u jednom drugom, kratkom prikazu Izabe-linog izgleda: »Njena glava postade sad u mesečini jedna jedina blaga, tanka crta puna suza.« (Ibid., str. 95) Ovoga puta sadržina piščevog opisa bogata je emocionalnim nagoveštajima, ali metod deskripcije je opet takav da se emotivni naboj tih nagoveštaja umnogom neutrališe. Izabelin lik se ponovo svodi na ] konturu, na obris, na liniju i upravo talcav sistem' »opredmećivanja« omogućuje piscu da postigne že-Ijeni efekat, t j . da izbegne čitaočevo emotivno vezi-vanje za Izabelin lik, vezivanje do kojeg bi, pc- svoj prilici, dovela neka druga tehnika umetničkog kazi-vanja.

Nasuprot tome, Marijin lik se oskudnijim, ali isto tako realnim i plastičnim crtama, okružuje izvesnim aksiološkim oreolom koji odgovara idealima glavnog junaka. Ilustracije radi navešćemo opet jedan primer. Posle noći provedene sa Izabelom čarnojevića ujutru budi nečiji glas: »Pod prozorom stajaše Marija i peva-še. Prala je rublje. Iz njenog lilca i golih ramena bleš-taše zora.« (Ibid., str. 96) Izbor detalja iz kojih se sa-stoji ovaj opis takav je da čitalac stiče sasvim plastič-nu i realističnu sliku o Mariji, ali upravo na podlozi ove plastične i realistične slike, koja se evocira prvim rečenicama navedenog teksta, pojavljuje se, zatim, ne-što što u vrednosnom pogledu posebno ističe Marijin lik. To je, po svoj prilici, onaj pomalo nadrealni i pun nekog diskretnog, višeg smisla, blesak zore na ra-menima te clevojke. Međutim, ovom utisku, svakako, najviše doprinosi olcolnost da čitalac vidi Marijin lik iz perspektive neutoljene, a čiste žudnje glavnog ju-naka. Figura Marije pojavljuje se neposredno posle

42

Čarnojevićevog kontakta sa Izabelom koja je, kao što znamo, u vrednosnom pogledu znatno inferior-nija.

U takvom metodu organizacije teksta leži onaj drugi, značajniji instrument pomoću kojeg pisac us-postavlja aksiološku hijerarhiju između svojih juna-kinja, uprkos prividno neadekvatnom strukturalnom tretmanu koji smo ranije pomenuli. Pošto glav-ni junak ima u kompozicionom i vrednosnom pogledu povlašćen položaj, ta okolnost mora ko-načno uticati na čitaočevo opredeljenje. Zahvalju-jući tome, Izabelin lik, uprkos iscrpnijoj, spolja koherentnijoj deskripciji, dobija aksiološki manji značaj od Marijinog lika. S druge strane, usled pov-lašćenog položaja glavnog junaka u sklopu književne strukture, kraća i prividno manje koherentna deskrip-cija Marijine figure, umesto da bude samo bezna-čajan kroki, dobija neobičan aksiološki intenzitet. To nam otkriva još jednu značajnu osobenost književ-nog metoda kojim se služi Crnjanski u Dnevniku o Čarnojeviću, osobenost bez koje bi filozofski domet novele bio znatno manji. Uverili smo se, naime, da strukturu Dnevnika obeležavaju dva bitna činioca. To je, prvo, okolnost da glavni junak ima apsolutno povlašćen položaj, i, drugo, okolnost da se rečenice, pasusi, i čitave epizode u noveli Crnjanskog sme-njuju u vidu labavo povezanih, ili, ponelcad, prividno sasvim nepovezanih slapova. Jedino kombinovanjem ova dva strukturalna postupka dobija se odgovara-jući, krajnji filozofski efekat novele. Da je u izgradnji ovog svog književnog dela Crnjanski primenio samo slapoviti, labavi način organizacije književne celine, bez strukturalnog primata glavnog junaka, svi bi li-kovi delovali gotovo pocljednako fragmenrarno i izo-lovano. U tom slučaju u čitaocu bi se, docluše, opet javio utisak neke uzaludnosti i besmislenosti, ali više na jednom emotivnom nivou, a mnogo manje na ni-

43

vou filozofske poruke. Ovako, strukturalno povlaš-ćen položaj glavnog junaka omogućuje obrazovanje jcdnog čvrstog aksiološkog centra, oko kojeg se o kupljaju, i kojem se podređuju sve osnovne psiho-loške i kompozicione linije Dnevnika. Zahvaljujući torrie, sudovi vrednosti glavnog junaka pretvaraju se u mnovno oberežje književne ceTine. Tirne, ujedno, l slapoviti metod građenja literarne strukture postaje, za razliku od nekih drugih književnih slučajeva, sas-vim određen i efikasan instrument za naglašavanje i dokumentovanje piščeve filozofske poruke. Usme-ravan i kontrolisan vrednosnim jezgrom lika glavnog junaka, labavi, slapoviti oblik strukture Dnevnika ili direktno doprinosi doživljaju uzaludnosti (likovi Čar-nojevićeve žene i Izabele), ili, pak, indirektno poja-čava ovaj doživljaj, obezbeđujući nekim aksiološki pozitivnim crtama novele veći intenzitet (lik Marije).

Na osnovu svega toga vidi se da i struktura umet-ničke proze Crnjanskog iz ovog perioda inia u sebi jednu filozofsku dimenziju. I u proznoj strukturi se, iza prividno samo kompozicionog, i psihološkog sloja književnog dela nalazi filozofska dimenzija kao ona komponenta literarnog ostvarenja kojoj su ostale komponente, na izvestan način, prilagođene. Ujedno, vidi se da je i rana proza Crnjanskog samo prividno labavo i slapovito strukturirana; iza te njene spolja, haotične organizacije skrivena je jedna unutrašnja, autentična koherencija.

Očigledno je, pored ostalog, kao što smo već na-pomenuli, da postoji izvesna karakteristična paralela između piščevih umetničkih ostvarenja u užem smis-lu te reči i nekih njegovih napisa koji nemaju uzak umetnički karakter. Sudeći po pojedinim mestima iz Objašnjenja Sumatre i Pisama iz Pariza, ovi tekstovi nose u sebi poruke veoma bliske porukama Siraii-lova, Sumatre i Dnevnika o Čarnojeviću.

40

Ovaj simptomatični paralelizam, koji svedoči o duhovnom jedinstvu literarnog opusa Miloša Crnjan-skog, dolazi do svog punog izraza u kasnijem piš-čevom stvaralaštvu. Ljubav u Toskani, na primer, spolja gledana, po svojoj nameni i svojoj gradi, pod-seća na putopis. Ali već na strani sedamnaestoj, pisac nas upozorava da nije došao u Italiju da vidi ono što i »drugi putnici, veselo i bezbrižno« gledaju. »Ja sam došao, poručuje nam on, da drhćućom rukom uspo-stavim veze, nevidijive i neverovatne« (Ljubav u To-skani, Geca Kon, Beograd 1930, str. 17). Tako se veću početku ove knjige srećemo s jednom od onih ideja koju smo i u ranijem književnom stvaralaštvu Cr-njanskog sretali. Na sledećoj stranici čeka nas misao 0 ljubavi »neprolaznoj i nepomičnoj«, misao koja je, kao što znamo, utkana u neke osnovne metafizičke li-nije Dnevnika o Čarnojeviću. A kroz ove reči piščeve opet oživljava Sumatra, istina u drukčijem obliku, sa onom svojom poznatom utehom u kosmičkom proži-manju svega postojećeg: » . . . sve te veze, u stvari, jedno jednostavno i večno jedinstvo zemalja, brda, umetnosti. Zemlja je jedan pastir, a ne dva, koji leži poleđuške u travi i svira u frulu. Lepi i čudni zbir brojeva, što povezan treperi. Davno sam znao da is-pruženom rukom, ako je blaga mogu da pomilujem Ural.« (IbićL., str. 24)

Pa i težnja da se u nečem dalekom, ledenom i snežnom otkrije ono nebo koje se priviđa glavnom junaku Dnevnika, prisutna je u ovom putopisu Miloša Crnjanskog: »Providan svet, tišinu duše kao sneg, šum listića što se stresaju, videh i čuh, još juče, po glatkim i hladnim ikonama Devojke. Zar se nije či-nilo da prestaje žudnja, da oštri oblici zvezda, volje 1 uma, svetle i trepere kao led, u kome je zauvek mir? Činilo mi se da sam u očima sjedinio sve duboke i strasne biljke duše, da u jedno blago zelenilo za-

41

rastu, što će me ljuljati odsad, bez šuma, kao ispod voda, iz kojih ne mogu izići.« (Ibid., str. 75—6)

Povremeno, opet, tekst putopisa seti nas, ne bez razloga, na one melanholične stihove iz Stražilova što smo ih uzeli za moto, stihove u kojima se krije poruka o trošnosti i taštini čovekovog postojanja: »Već u Rimu osetih da je ceo put moj po Toskani bio samo jedno kratko priviđenje i da je moj prolazak, i tuda, sasvim uzaludan.« (Ibid., str. 129)

Svojim završnim akordima, Ljubav u Toskani sasvim eksplicitno otkriva i jedan filozofski smisao pesnikovog putovanja. Kraj ove knjige donosi svoje-vrstan metafizički bilans tog na izgled sarno turi-stičkog bavljenja autorovog u Italiji, bilans iz kojeg ćemo izdvojiti samo ovo kratko kazivanje piščevo: »Zaglcdan u sebe, sred sijenskog proleća, uvideh da je sve što se vidi prolazno, ali da je u meni jiioguč-nost zvezde, što večno sja.« (Ibid., str. 146) U'ovoj završnoj poruci stiču se dve značajne melafizičke li-nije knjige Crnjanskog. Putovanje o kojem. ovp delo priča u stvari je i putovanje u duhu, a kao takvo, neprestana oscilacija između doživljaja uzaludnosti i žudnje za nekakvom kosmičkom utehom u sveop-štoj povezanosti i zve/.dama. Tako se i ovoga puta, samo u novom, izmenjenom obliku, srećemo s nekim bitnim duhovnim preolcupacijama piščevim iz vre-mena njegove rane poezije i proze.

Knjiga o Nemačkoj takođe se sastoji jz dva, me-đusobno različita, plana. O tome najbolje govori Iris Berlina i esej koji se zove Tajna Albrehta Direra.

Iris Berlina sadrži mnoge utiske i podatke koji, svi zajedno, obrazuju onaj neposredno uočljivi sloj putopisa. Međutim, ispod ovih geografsko-istorijskih pojedinosti postoji, kao i u Ljubavi u Toskani, jedart drugi, dubinski, filozofski sloj. Pošto je nabrojao šta sve Berlin jeste: centralna pošta, centralna bolnica, centralna policija, trgovina, kockarnica, porodilište

98

i centralni hotel, Crnjanski, na kraju, kaže: »pa kad bi to precizno odgovaralo osećaju uzaludnosti svega što je ljudsko, i centralna ludnica.« (Knjiga o Nema-čkoj, Geca Kon, Beograd 1931, str. 17)—'—

Iza površinskog tkanja nacionalnih i lokalnih spe-cifičnosti postoje, dakle, i za Crnjanskog, kao i za mnoge druge pisce i mislioce neke univerzalne crte, a jedna od tih crta, najmelanholičnija od svih, jeste »uzaludnost svega što je ljudsko«. O tome još uver-ljivije svedoči jedno drugo mesto iz Irisa Berlina, na kojem se govori o nekim poznatim odlikama nemač-kog naroda: »Istina je da su nemački zapt i pedago-gija uspeli da stvore naročite glave, i mozgove što su u sedamdeset miliona primeraka isti, što ima za posledicu naročite, drugde neviđene slike berlinske kaldrme, ali su to ipak uvek oni isti bufoni, prah i sujeta, i pepeo na kraju kao i m i . . . « (Ibid., str. 29)

Uporedo s mišlju o uzaludnosti čovekovoj i Iris Berlina donosi novu varijaciju na temu čežnje za ne-čim nebeskim u vidu jednog prekora upućenog ne-mačkim malograđanima. » . . . ne vide da je sve pro-lazno; zaboravljaju svoju dušu; kao u nemačkim pri- ! čama, đavo im odnosi senku; iskopali su Troju, ali j nikada da stanu, da stanu i da se zagledaju onamo, j gde je »gore« i »dole« isto, gde je mir i lepota koju i je pevao Mezomed.« (Ibid., str. 30)

Poznata slika Paula Klea Zlatna riba poslužila je piscu kao povod da i eksplicitno pokaže svoj meta-fizički ugao gledanja, ugao o kojem, uostalom, go-vori i sam naslov ovog putopisa: »zlatna ta riba se-Ćala me je, da iznad tih brutalnosti, beda, ljudskih gluposti, iznad svih slika Berlina, ima nešto što nije bolno, što nije telesno, što nije prolazno, nije vid-ljivo. Iris nečeg ogromnijeg od Berlina.« (Ibicl., str. 50)

Uza sve ove, nama već iz Stražilova i Dnevnika poznate, motive, Iris Berlina donosi ponovo, ali ra-

7* 99

zume se u drugom, specifičnijem obliku, slutnju čo-vekove neizvesnosti pred budućnošću. U Objašnjenju Sumatre, znamo, ova misao se javila na planu sud-bine pojedinaca (»Video sam da niko ne ide kuda hoće«), Sada se, međutim, ta misao javlja u kontek-stu istorijske sudbine nemačkog naroda. »činilo mi \ se proučavajući Nemce, kaže Crnjanski, da se uopšte, svud na svetu, i iz trenutnog, sadanjeg, jedva šta mo-že obuhvatiti logičnim i tačnim mrežama reči, tvr-đenja i pomisli. Da se prošlost, i najbliža, ne može shvatiti i tumačiti, niti budućnost, i najneizbežnija, / predvideti i prikazati!« (IbicL, str. 77) U istorijskom-J kontekstu onog što se kasnije u Nemačkoj i Evropi zbivalo, ovaj sud o budućnosti čovekovoj ima svoju zloslutnu potvrdu. Tako se, znači, i u ovoj knjizi pu-topisnog oblika istorijski i geografski podaci prepli-ću, dopunjuju i tumače izvesnim iskazima izrazito filozofskog karaktera.

Tajna Albrehta Direra uverava nas ponovo da Crnjanski prilazi problemima umetnosti iz jedne šire, intelektualne, duhovne perspektive. Kao u Ljubavi u Toskani, tako i ovde umetničko delo služi piscu za postavljanje i rešavanje nekih opštijih i trajnijih problema čovekovog postojanja. Crnjanski polazi od očigledne razlike između Direrovih konvencionalnih, banalnih ostvarenja i onih njegovih malobrojnih dela »nesnosne lepote«, što ih je ovaj umetnik, s vremena na vreme, stvarao. Ta razlika ne može se, smatra pi-sac, objasniti samo onom olako i često izricanom opaskom da »svaki, i najveći umetnik, ima uz nepre-kidni tok svog, svakako značajnog, rada, svega ne-koliko momenata neprolazne važnosti«. Po mišljenju Crnjanskog, »krije se tu nešto mnogo tajanstvenije i dublje u činjenici da je Direr »celoga života slikao, besmisleno, kako nije želeo, a kako su ga okolnosti (ne samo spoljašnje) prisiljavale«. (Ibid., str. 205) Ispitujući Direrovo slikarstvo Crnjanski nam poka-

24

zuje kako se, pod prividom nacionalnih, umetničkih i ličnih specifičnosti slikarevih, odigrava jedna uni-verzalna drama. To osciliranje između konvencional-nog i izuzetnog, ta fatalna i tajanstvena nemoć da se realizuju najintimniji i najdragoceniji planovi, nije neka osobenost samo Direrovog života. »Mi smo u toj prolaznosti vezani, piše Crnjanski, za skoro iste uzroke i okolnosti koje čine Direra tajanstvenim i uzaludnim«. (Ibid., str. 211)

U posebnoj, ličnoj tragediji velikog nemačkog sli-kara ogleda se jedna univerzalna tragedija čiji je rasplet i ishod uzaludnost čovekova. I esej pod naslo-vom Tajna Albrehta Direra kao da je pisan onom istom rukom pred čijim se pokretom brda i reke pretvaraju u prah.

I Ljubav u Toskani i Knjiga o Nemačkoj imaju jednu zajedničku osobinu. U oba slučaja pisac, ispod izvesnog specifično nacionalnog, istorijskog, lokalnog sloja, otkriva nešto univerzalnije i dublje, a to uni-verzalnije i dublje upravo je ona filozofska dimenzija čije smo različite viclove ispitivali u poeziji Crnjan-skog i njegovom Dnevniku o Čarnojeviću.

Najkarakterističnije i najznačajnije ideje piščeve, a pre svega ova ideja o uzaludnosti, univerzalnoj uza-ludnosti koja se skriva iza jednog specifičnog nacio-nalnog i istorijskog obeležja, imaju, i ovog puta, svoj literarni pandan. Možda zvuči neočekivano, ali već u prvim Seobama primećujemo dva paralelna toka: jedan istorijski, psihološki, i drugi meditativni i vred-nosni. Ovaj poslednji, izražen jezikom filozofske pro-ze, odgovara slcoro u potpunosti onim piščevim filo-zofskim intuicijama s kojima smo .se upoznali u nje-govoj putopisnoj literaturi i njegovom eseju o Dire-ru, a koje se, u prvobitnom obliku, nalaze već u nje-govoj ranoj poeziji i prozi.

4 Seobe, 1 49

Prva knjiga Seoba umnogom se razlikuje, u for-malnom i sadržinskom pogledu, od Dnevnika o Čar-nojeviću. Kompoziciono, ona je znatno čvršće organi-zovana, a njeni glavni junaci su, po svojim psihološ-kim i socijalnim karakteristikama, znatno jednostav-niji. Dok u Dnevniku dominira lik jednog intelektual-ca, dotle u Seobama dominiraju likovi braće Isakovič, koji, po svojim bitnim psihološkim i socijalnim od-rednicama, nemaju intelektualno obeležje. Pada, ta-kođe, u oči da je Dnevnik napisan dosledno u ispo-vednom, što znači subjektivnom tonu, dok u Seoba-ma preovlađuje objektivni, »spoljašnji« način umet-ničkog izražavanja.

Ovakve sadržinske i formalne izmene u proznom kazivanju piščevom mogu se tumačiti i kao znak odustajanja od nekih većih intelektualnih ambicija. Zamenjivanje labave prozne strukture čvrstom, a na-ročito zamenjivanje intelektualnih junaka junacima drukčijih psiholoških i socijalnih odrednica, navodi čitaoca na pomisao da su u prvim Seobama autorove ambicije ograničene uglavnom na to da literarno evocira izvesno istorijsko razdoblje, da čitaocu pruži jednu određenu književno-istorijsku viziju. Pisac kao da se definitivno odrekao širih, filozofskih zahvata na Iiterarnom planu, za ljubav nekih užih lokalnih pre-okupacija.

I doista, stranstvovanje Vuka Isakoviča ima mno-go određeniju istorijsku boju u odnosu na stranstvo-vanje glavnog junaka Dnevnika. To kuda Vuk putuje i kako putuje, na prvi pogled, otkriva samo jednu dimenziju istorijskog tipa iza koje nas ne čeka ni-kakva složenija intelektualna poruka.

Uprkos tome, i u ovom istorijski tako lokalnom, i nacionalno tako specifičnom liku, kao što je lik Vuka Isakoviča, ima nečeg što izlazi iz okvira istorijske dimenzije. Tako, na primer, opisujući preživljavanja svog junaka, pisac, u dva maha, kaže: »Prazno je

50

bilo pred njim sve i uzaludno zanavek za njim, što beše prošlo«, (Seobe i druga knjiga Seoba, S. K. Z., Beograd 1962, str. 138 i 208) Nije teško prepoznati u ovom melanholično intoniranom pasusu onu istu ide-ju koja predstavlja metafizičku okosnicu i drugih dela Crnjanskog. Uzaludnost je tema njegove rane poezije i proze, o uzaludnosti govori se u Ljubavi u Toskani, u Irisu Berlina, kao i u onom eseju u kojem pisac ispituje život i delo velikog i tajnovitog slikara Albrehta Direra.

U svakom slučaju, neosporno je da se u struk-turi prvih Seoba nalaze i izvesni iskazi univerzalni-jeg, vrednosnog karaktera, koji nas podsećaju na neke druge teorijske iskaze tipične za književno stvarala-štvo Miloša Crnjanskog. Nije, međutim, jasno u ka-kvom su odnosu ti iskazi prema istorijslco-psihološ-koj dimenziji Seoba. Samo jedno bliže ispitivanje likova ovog romana može nam dati odgovor na to pi-tanje. Stoga valja, najpre, pogledati u kakvoj su vezi s likom Vuka Isakoviča uopšte one reči o prazni-ni i uzaludnosti. Te reči, lcao što smo već napomenuli, srećemo u dva maha, na dva mesta ovog romana. Simptomatično je da su to upravo ona mesta na ko-jima Vuk Isakovič pravi neku vrstu životnog bilansa. Sama ta okolnost dovoljna je da vrednosnim sudovi-ma junaka Seoba obezbedi istaknuto mesto u knji-ževnoj strukturi.

Međutim, ono što Vukovim vrednosnim iskazima daje najveću moguću strukturalnu povlašćenost, je-ste njihova potpuna podudarnost sa svim onim što se sa ovim junakom u knjizi zbiva. Kad se prvi put pojavi rnisao o uzaludnosti i praznini, čitalac oseća da se njom sasvim prirodno i adekvatno sažima čitava jedna linija Seoba. Ležeći onemoćao pod gradom Štrasburom, Vuk Isakovič s pravom uvida da je bez ikakvog dubljeg značenja i smisla sve što se sa njim i njegovim sunarodnicima zbiva. Misao o uzalud-

4* 51

nosti nameće se junaku Crnjanskog kao logičan na-stavak i zaključak celokupnog jednog iskustva.

Pisac se, prema tome, pobrinuo da vrednosnu oce-nu svog junaka potkrepi nekim, za čitaoca psiholo-ški i socijalno sasvim uverljivim, vidovima književne strukture. Time se, ujedno, Vukov doživljaj uzalud-nosti posebno naglašava u sklopu literarne celine, isto onako kalco se u strukturi Dnevnika naglašavaju filozofski stavovi glavnog junaka novele.

Isti zaključak nameće se i povodom onog drugog mesta romana na kome se u Vuku Isakoviču ponovo javlja doživljaj praznine. U međuvremenu junak Cr-njanskog stiče neka nova iskustva. Ta iskustva, me-đutim, samo dalje pojačavaju njegovo osećanje uza-ludnosti, U konačni životni bilans Vukov ulazi i smrt njegove supruge, gospože Dafine. »Ono što je Vuka Isakoviča toliko izbezumilo tih prvih dana, posle že-nine smrti, bio je taj grozni osećaj da je to došlo tako iznenada, da je ona umrla bez ikakve veze sa njim, da je nestala nekuda, da je sad nigde nema, a kad se vrati kući, ako se uopšte vrati, cla je više ni-kad neće videti. Da su se njih dvoje, eto, razišli, ras-tali, bez ikakve moći i volje i bez glasa. Ona je bila tamo, on ovde. Kao što su kopite odbacivale blato, i kola i točkovi odbacivali lcapljice, što je danima imao da gleda, prateći puk, po raskaljanim, zaveja-nim putevima, tako su i dani što su prolazili jedno za drugim, tresli i bacali bića i stvari, koje je voleo, život njegov, njegovih vojnika, donoseći mu sve ne-prijatnosti, brige, uvrecle, i grozOte« (Ibid., str. 198).

U ovom se tekstu seku dve glavne linije radnje čije je središte lik Vuka Isakoviča. Metafizičko zna-čenje obeju linija u suštini je isto. I Vukovo rato-vanje i Vukova porodična drama imaju jedan zajed-nički imenitelj. Kako vojnička tako i porodična sud-bina ovog junaka Crnjanskog, ilustruju nam slučaj-nost i besmislenost čovekovog postojanja. Neka ne :

52

milosrdna i apsurdna sila upravija životom Vuka svoje volje i , za tuđ„račun ratuje

on po tolikim gradovima i mestima Kvrope. Smrt gospože Dafine, najznačajniji događaj u po-

rodici Isakovičevoj, zb'iva se takođe protiv želje ovog junaka. A takva linija života koja vodi u obrnutom smeru od namera i želja čovekovih i jeste linija uza-ludnosti i praznine onako kako ju je Vuk, prema piščevoj zamisli, dvaput uzastopno video, svodeći krajnji bilans svog bivstvovanja. Prema tome, oba glavna toka radnje usredsređuju se i okupljaju oko vrednosnih iskaza Vuka Isakoviča, obdžbeđujući im, na taj način, povlašćen položaj u strukturi ro-mana.

Isticanju filozofske dimenzije doprinosi i jedan drugi vrednosni momenat Seoba. Prva rečenica koju čitamo posle naslova zapravo je naziv uvoclne glave romana: »Beskrajni, plavi krug. U njemu, zvezda.« Zvezda se, kao i uopšte sve nebesno, opet pojavljuje u ovom delu Crnjanskog u ulozi literarnog rekvizita koji podseća na ono što ljudi, pri svojim aksiološkim odmeravanjima, stavljaju na najviše mesto. Stxa,u-stvovanje Vukovo od samog početka prati nagoveštaj nečeg zvezdanog i uzvišenog, nagoveštaj koji, kasnije, tokom radnje, zauzima isto tako strukturalno po-viašćen položaj, kao i misao o praznini i uzaludnosti. Nagoveštaj zvezde i misao o uzaludnosti tako su uobličeni i raspoređeni u ovom romanu Crnjanskog da se međusobno ističu i dopunjavaju. Kad god Vuk Isalcovič svodi svoj životni bilans pojavljuje se, oba-vezno, nasuprot osećanju praznine i uzaludnosti i čežnja za nečim uzvišenim. »Negde mora biti lakšeg života, vedrine događaja, što se slivaju kao čisti i hladni, prijatni, penušavi slapovi. Odseliti se treba zato, otići nekuda, smiriti se negde, na nečem čistom, bistrom, glatkom kao što je površina dubokih, gor-skih jezera. Živeti po svojoj volji, bez ove strašne

53

zbrke, idući za svojim životom, za koji se beše rodio. Idući nećem vanrednom, što je kao i nebo, osećao da sve pokriva.« (Ibid., str. 209)

Ovo je druga, završna varijacija na istu aksiološku temu koja se, inače, prvi put javlja onda kad Vuk Isakovič pod Štrasburom razmišlja o svojoj sud-bini. U tim varijacijama na aksiološke teme lako je naći analogiju s jednim ranije već navedenim mestom iz Ljubavi u Toskani (str. 75-6). čistota i plastičnost izraza su slični a slične su i slike koje imaju vred-nosni prizvuk, samo što je književni medijum druk-čiji.

Zahvaljujući tome što se Isakovičeva čežnja za nebesima tako karakteristično suočava s doživljajem uzaludnosti i praznine, i, pre svega, zahvaljujući to-me što pisac u strukturi svog romana toj čežnji, daje istaknut i povlašćen položaj, Isakovičeva misao o či-s t«ni> vanrednom, zvezdanom postojanju bitno obe-ležava iizipnomiju prvih Šeoba. Ovako omeđena i uokvirena tim karakterističnim osciliranjem između čežnje za nebesima i uzaludnosti življenja, linija rad-nje koja ocrtava porodični i vojnički život Vuka Isa-koviča dobija jednu bogatu i složenu filozofsku di-menziju.

Prisustvo te filozofske dimenzije nazire se čak i i n a č e istorijski sasvim precizno ocrtanih, Isako-

vičevih ideala. Ta »bezgranična, zavejana Rusija« za kojom Vuk žudi piie sagio .psihq1nST3£rI socijalnim mornentima uslpvljena istorijska vizija, nego, ujedno, 1 neko »nadzemaJjsko carstvo«. Za Vuka Isakoviča Rusija ne predstavlja samo neku obećanu zemlju u kojoj se dele činovi i odlikovanja i u kojoj cveta

] »slatko pravoslavlje«, Rusija je za njega, pored svega"! j toga, i geografsko-istorijsko ovaploćenje onog bes- ! / krajnog plavog kruga u kojem sija zvezda. i

Prema tome, u svim onim psihološkim i istorij-skim linijama romana čije je steoište lik Vuka Isako-

98

viča, nalazi se jedna filozofska dimenzija, po svojoj poruci veoma bliska filozofskoj dimenziji ostalih književnih radova Miloša Crnjanskog.

Međutim, likom nesuđenog potpolkovnika Vuka ne iscrpljuje se u potpunosti filozofski vid prvih Seoba. Značajnu ulogu u strukturi romana igra i lik Vukovog brata, trgovca Aranđela. Njegova uloga, u načelu, može se vrlo različito tumačiti. Može se, re-cimo, poći od pretpostavke da je Aranđelov lik pisac zamislio kao protivtežu Vukovom liku kako bi na-govestio mogućnost i jedne drukčije poruke nego što je ona o uzaludnosti i nemoći čovekovoj. Doista, Aranđel Isakovič je po mnogo čemu sušta suprotnost Vukova. Vuk bi želeo da se nekud odseli, da ode, da se nastani negde u nekoj dalelcoj Rusiji. Aranđel bi, naprotiv, da se u mestu zadrži, da ostane tamo gde se nalaze njegovo blago i njegove magaze. Tu raz-_ liku u Mkovima braće Isakovič pisac je protumačio, pored ostalog, i razlikom oficirskog i trgovačkog mentaliteta. Vuk je, već po prirodi svog zanimanja, osuđen da po tuđoj volji i želji, bez ikakve određene svrhe i cilja, luta svetom. Aranđel pak, ima jednu specifičnu moć odlučivanja i vladanja ljudima, koju mu njegovo bogatstvo i njegova trgovačka veština i umešnost obezbeđuju. Dva brata Isakoviča, po svojim psihološkim profilima, deluju kao dva antipoda; dok je oficir gotovo simbol nemoći pred sudbinom, trgo-vac je gotovo simbol čovekove sposobnosti da ovlada svetom u kojem živi. Po tome bi se reklo da filo-zofska poruka o uzaludnosti ostaje zatvorena u psiho-loške i socijalne okvire lika onemoćalog i ostarelog oficira Vuka Isakoviča.

Uprkos svoj ovoj različitosti u psihološkim i so-cijalnim karakteristilcama likova dvojice braće Isako-vič, postoji, ipak, u njima i nešto istovetno. U kraj-njim sudbinama junaka Crnjanskog, odnosno, bolje rečeno, u krajnjem životnom bilansu koji oni, po

7* 99

piščevoj zamisli, svode na kraju romana postoji iz-vesna karakteristična sličnost. Istina je da Aranđelu Isakoviču, za razliku od njegovog brata Vuka, mnogo što-šta polazi za rukom, ali pisac je i toj, tako izu-zetnoj, praktičnoj moči trgovca Aranđela postavio ne-ke sudbonosne granice. O tim granicama govori epi-zoda s gospožom Dafinom, snahom Aranđela Isako-viča. Gospoža je Dafina jedina žena koju je Aranđel istinskl poželeo u svom trgovačkom bivstvovanju, ali upravo tu ženu, neposredno pošto ju je, nakon duge žudnje, dobio, uzela mu je neka tajanstvena, a svemočna sila, pred kojom se svi ljudski činovi pre-tvaraju u prah. Sav trud Aranđelov pod suncem, sav njegov trgovački prakticizam, njegova sposobnost da uspešno upravlja ljudima i događajima, okreću se, kroz epizodu s gospožom Dafinom, u svoju suprot-nost. čitalac stoga uviđa da je i ovaj drugi junak. Crnjanskog, na kraju krajeva, isto onako bespomoćan pred neizvesnošću dana koji dolaze, kao i njegov brat.

Ovakav ishod onog toka Seoba čiji je nosilac Aran-del Isakovič ima i svoje odgovarajuće metafizičko objašnjenje. Kao njegov brat Vuk, i Aranđel, na kra-ju ljubavne epizode s gospožom Dafinom, pravi iz-vestan životni bilans. Taj bilans, a to je za naše ispi-tivanje od izuzetnog značaja, skoro se uopšte ne raz-likuje od Vukovog. Pisac izričito podvlači ovu isto-vetnost krajnjih rezultata u životnim iskustvima svojih junaka: ». . . Aranđelu Isakoviču, zaista, nikada još u životu ništa nije išlo ovako sneruke. To što je sve tako nepredviđeno došlo, poražavalo ga je i guši-lo. Na drugi način i oštrije, nego njegov brat, Aran-đel Isakovič osećao je užas, grozan užas što je oko njih sve tako promenljivo i besmisleno, jer se ne do-gađa po njinoj volji i njinim nadama«. (Ibid., str. 172) Pisac, dakle, naglašava individualnu različitost svojih junaka, ali, bez obzira na svu tu različitost, pokazuje nam da su po nekom svom unutrašnjem,

40

filozofskom značenju krajnji rezultati i Vukovog 1 Aranđelovog iskustva jednaki. Tu metafizičku jedna-kost dvojice Isakoviča čitalac konačno otkriva na onim stranicama romana na kojima pisac prikazuje umiranje gospože Dafine. U tom času i trgovac Aran-đel ugledao je ono isto što i njegov brat Vuk: »U izdisanju njegove snahe, koja više nije mogla da go-vori, njemu se učini kao da se pojavljuje visoko nebo. Kao i njegov brat, u snu, i on je nad njom video, van sebe od straha i žalosti, plave krugove i u njima zvezdu« (Ibid., str. 177).

Tako se završava i upotpunjuje metafizička ana-logija između Vuka i Aranđela Isakoviča. Toliko raz-ličiti po svojim psihološkim i socijalnim odrednica-ma, ova dvojica junaka Seoba istovremeno su veoma slični po svojim iskustvima. Suprotnost dvojice Isa-koviča dobija svoje puno filozofsko značenje tek kad se sagleda iz perspektive istovremene sličnosti njihovih životnih bilansa. Lik Aranđela Isakoviča, upravo time što se tako oštro suprotstavlja Vukovom liku, ima jednu posebnu filozofsku misiju. Psihološki i socijalni vid ovog lika služi i za to da se jače istak-ne ona melanholična poruka koju sobom donosi ži-votni put Vuka Isakoviča. Prosto i jednostavno re-čeno, ono što je pisac želco da nam poruči, ovako oblikujućl figuru trgovca Aranđela, može se defini-sati na ovaj način: ma koliko bili vešti i preduzimlji-vi, ma koliko uspešno umeli da vladamo svetom koji nas okružuje, ipak, pre ili posle, moramo se uveriti da postoji jedna sfera, sfera nečeg sudbinskog l zve-zdanog, u lcojoj se ništa ne događa po našoj želji i volji, i u kojoj smo svi podjednako nemoćni i uzalud-ni. To je krajnji smisao Aranđelovog, inače pšiholo-ški i socijalno tako uverljivo sagrađenog lika, smi-sao o kojem možda najbolje govore sledeći redovi Seo&a:{»Jer nestajao je taj život za koji dotada mi-šljaše da je sav čvrst, sastavljen od brojeva, računa,

41

prevara i zarada, u kom je životu hodao, putovao, pljačkao i nauživao se tolikih žena. Misleći da će, u tom životu moći da uredi sve po svojoj volji, i da zađe, za svojim uživanjima, u sve njegove kutke, va-rao je ljude, mučio ih i, cerekajući se, do dna auše ih prezirao. U tom životu međutim trčkao je i on kao budala moljakajući u nesreći i prezren od drugih.

Postojao je pak jedan drugi život, nevidljiv i neshvatljiv izgleda, u kome on nije mogao da uredi ni najmanje sitnice, a ipak je sve zajedno bilo tako sjajno, kao ta mesečina na putu, pred kolima, što se kao konci mrsila od neba do zemlje i od zemlje do neba«j (Ibid., str. 175—6)

Nema, znači, nikakve sumnje da se čitav tok ro-mana o braći Isakovič koncentriše oko jedne izrazito filozofske dimenzije. Isto tako, nema sumnje, da se filozofska poruka Seoba bitno ne razlikuje od filozof-ske poruke nekih ranijih dela Crnjanskog, pre svega Dnevnika o Čarnojeviću. Epizoda sa Aranđelovom Iju-bavlju, na primer, ima, u krajnjoj liniji, istu filozof-sku porulcu kao i epizoda o Izabeli i Mariji. U oba slučaja nalazimo istovetnu nemogućnost da se u lju-bavi ostvari ono što je najpoželjnije u višem, vred-nosnom značenju te reči, i u oba slučaja ta nemoguć-saost samo je izraz opšte praznine i uzaludnosti čo-vekovog postojanja. Uostalom, sve linije ovili, inače u formalnom pogledu toliko različitih dela, donose jednu veoma sličnu metafizičku šemu. I Dnevnik o Čarnojeviću i prve Seobe, podjednako govore o čove-kovoj uzaludnosti, onoj uzaludnosti što provejava iz ona dva melanholična stiha Crnjanskog o ruci koja se diže nad providnim brdima i rekom.

Nedovršeni roman Suzni krokodil, po svojim psi-hološkim i socijalnim karakteristikama, veoma se razlikuje od prvih Seoba. Na izgled, to je priča o nečem sasvim drugom. Dok u Seobama nalazimo

98

jednu istorijski relativno daleku atmosferu u kojoj likovi, obavijeni dahom davnih vremena, imaju ispod svoje istorijske površine jedno tmiverzalno značenje, dotle junaci Suznog krokodila kao da ostaju zatvore-ni u okvire jedne tradicionalne, često korišćeae teme, locirane u jednu vremenski, istorijski sasvim druk-čiju atmosferu. Doduše, izvesne tematske podudar-nosti između ova dva književna ostvarenja, jednog dovršenog, a drugog nedovršenog, ipak postoje. Tema Suznog krokodila u stvari je, opet, tema dvojice mu-škaraca između kojih se nalazi jedna žena. Meautim, dok u prvim Seobama iza ove klasične teme, kroz psihološko i istorijsko ruho likova dvojice Isakoviča, prosijava i jedan metafi/.ički plan, rcklo b l se da Suzni krokodil ostaje na izvesnom psihološko istorij-skom nivou, lišenom bilo kakve filožofske prođublje-nosti.

Ali to je samo varka, Suzni krokodil predstavlja još jedan primer one prividne, lažne prozirnosti knji-ževnih dela Crnjanskog. Istina je da spolja taj nedo-vršeni roman deluje kao nova psihološko-socijalna literarna varijacija na staru temu bračnog trougla, ali iznutra, tj. ispod svog tematskog sloja, i Suzni_ krokodil skriva jedan specifičan misaoni sloj, jednu specifičnu, filozofsku dimenziju.

Oba junaka romana, i ljubavnik i muž, iako iz različite perspektive, dolaze do istog zaključka o smi-slu čovekovog postojanja. Ljubavnika na samom po-četku radnje zatičemo u jednom komično-tužnom, vodviljskom položaju, položaju iz lcojeg bi neki drugi pisac, verovatno, izvukao, pre svega, vodviljske efek-te. Crnjanskom, međutim, ovakve književne situacije služe samo kao instrument za neke druge, daleko suptilnije i intelektualnije svrhe. Jer, tog istog, spo-četka tako vodviljski komičnog, ljubavnika čeka, na kraju njegove dvosmislene situacije jedna, u filozof-skom pogledu, sasvim melanholična sudbina. Kao što

7* 99

se sila i moć Aranđelovih trgovačkih mahinacija pre-tvaraju u prah i pepeo pred izvesnim višim, nadze-maljskim redom stvari, tako se i sila i moć tog lju-bavnika, uglednog i moćnog činovnika, pretvaraju u ništa, otkrivajući nam onu jedinu lconačnu izvesnost čovekovu koja se zove uzaludnost i smrt: »Zaboraviv da je on moćan činovnik, pomoćnik ministra, mini-stra koji je tog dana imao da brani budžet Ministar-stva Vera, za uređivanje vojničkih grobalja i besplat-ne karte vladika i biskupa, zaboraviv da on ima udo-ban stan, da ima akcija u bankama, i novaca, bio se rastužio. Činilo mu se da je i on tek stigao na tu sta-nicu i da neki njegov život tek počinje. Jeziv, hladan, u kom je izvesno samo to da on sve više stari i da ga čeka smrt«. (Citirano po rukopisu.) Na kraju jedne vodviljske situacije i ovaj junak Miloša Crnjanskog, bez obzira na svoju društvenu moć i bogatstvo, ugle' dao je prazninu, pitajući se: »kakvog to smisla ima što je dosad radio?«

Burleskna, komična radnja kojom ovaj nedovršeni roman počinje, samo je podloga na kojoj jače treba da zasvetli ona druga, skrovita filozofslca dimenzija l jubavmkovog lika. Upravo na podlozi te toliko ze-maljske i toliko obične radnje ističe se, s naročitom oštrinom, i jedno drugo uviđanje ovog junaka: da »život nema smisla, ako ne vocli nečem svetlom«. I Ijubavna epizoda Suznog krokodila, otkriva onaj zve-zdani, nebeski ideal o kojem se govori u prvim Seo-bama. Tako se daije produbljuje i aksiološki uobliča-va filozofska dimenzija ovog nedovršenog romana.

Tu dvostrukost, taj kontrast jednog svakodnev-nog, trivijalnog životnog plana i jednog drugog pla-na koji je sav izatkan od vrednosnih niti, čitalac će naći i u liku drugog junaka Suznog krokodila, gospo-dina M. M. Gospodin M. M., prevareni muž, iako psiho-Ioški sasvim drukčije zamišljen od ljubavnika, u ne-čem je veoma sličan ovom poslednjem. U početku,

60

gospodin M. M. pojavl juje se, takođe, u jednoj sasvim prozaičnoj i nezahvalnoj ulozi. On, prema piščevoj koncepciji, dolazi s jednog političkog putovanja u društvu jednog mladog ariviste. To putovanje, uz vod-viljski status prevarenog supruga, predstavlja onaj prozaični, svakodnevni, socijalno-psihološki vid lika gospodina M. M. Ali čitalac ubrzo uviđa da se i u ovom drugom junaku Crnjanskog nalazi jedna specifično filozofska dimenzija, i to opet u obliku izvesnog ži-votnoig bilansa, koji gospodin M. M. pravi, vraćajući s e s a svoje političke turneje. Taj bilans pisac svodi na sledeći način: »činilo mu se (gospodinu M. M. — N. M.) da, kad zaboravi klijanje, zapupelo drveće, se-me, voćke, divotu šuma i polja, s niklim žitom i ječ-mom, površinu zemlje, zelenkastu, modru, ružičastu i plavu, u traljama snega, kojeg je na osenčenim pa-dinama, još bilo, da onda i nema su čim da iziđe pred samog sebe, pri lcraju života.« Ista, znači, praz-nina čeka na kraju životnog puta i ovog drugog uva-ženog zvapičnika i političara, kao i onog junaka Suz-nog krokodila kojem je namenjena uloga ljubavnika.

Dvodimenzionalnost lika gospoclina M. M. Crnjan-ski prikazuje i kroz izvestan vicl psihološke dvostruko-sti. »Gospodina M. M. bilo je, uistinu dva«, kaže pisac. Prvi gospodin M. M. zabrinut je »samo za svoje blago-utrobije . . . sin bogataša, bogataš. . . pritvoran i umiljat — pred nepoznatima, dok je pred poznatima dovodio do ludila svoju ženu, svojom grubošću«. Drugi gospo-din M. M. »ako je i imao nastupe jarosti i vlastoljublja, morao se posle svakako, još dublje skljokati, ne na-lazeći, na svetu, ništa više što ne bi bilo uzaludno«. Prema tome, u drugom psihološkom sloju lika gospo-dina M. M., postoji jedna specifično filozofska dimen-zija, u krajnjoj liniji, identična sa onom koju smo registrovali i u liku ljubavnikovom. I jedan i drugi. junak Suznog krokodila kroz veoma različite vidove svoje činovničke psihologije, sugerišu nam gotovo

61

identičnu viziju praznine i uzaludnosti. Po svom ko-načnom metafizičkom rezultatu i lik muža i lik lju-bavnika donosi nam istu melanholičnu poruku.

U takvoj metafizičkoj šemi Suznog krokodila ne možemo a da ne prepoznamo metafizičku šemu prvih Seoba. Uprkos svoj istorijskoj i psihološkoj različi-tosti, između romana o Isakovičima i ove nedovršene povesti koja se zove Suzni krokodil, postoji i jedna suštinska, metafizička istovetnost. U oba slučaja iza prozaične šeme bračnog trougla otkriva se, bogatom psihološkom i socijalnom sadržinom potvrđena, mi-sao o uzaludnosti. I sudbina Vukova i sudbina Aran-đelova, vračaju se, na svoj način, u drugom istorij-skom ruhu kroz sledeče razmišljanje gospodina M. M.: ». . . sve što sam godinama, teškom mukom stvarao, trajalo (je) samo trenut dva. I ukazalo se, posle to-liko briga, tako različito od prvobitno zamišljenog, kao što su različiti Sunce u proleče i Mesec u jesen«.

Kao i u Seobama i u Suznom krokodilu pisac pri-menjuje identičan metafizički postupak; čitaocu se, iz perspektive dva međusobno psihološki vrlo razli-čita lika, sugeriše u osnovi isti filozofski rezultat.

_ Rana poezija Crnjanskog, Dnevnik o čarnoje-viću, Objašnjenje Sumatre i Pisma iz Pariza čine na izvestan način jednu celinu, jedan period u lite-rarnom stvaralaštvu; Ljubav u Toskani, Knjiga o Nemačkoj, prve Seobe i Suzni krokodil čine drugu celmu, odnosno drugi period u piščevom književnom radu. Iz perspektive koja nas ovde interesuje, treba zabeležiti, povodom ove relativne podele na periode, samo jedan izvanredno karakterističan fenomen. U formalnom pogledu stvaralaštvo Crnjanskog donosi, s vremenom, neke značajne novine; labava struktura, kombinovana sa subjektivnim, ispovednim oblikom umetničkog kazivanja, ustupa mesto čvrščoj i objek-tivnijoj formi književnog saopštavanja, uz jako na-glašeno tematsko skretanje ka istoriji (Seobe). Me-

98

đutim, uprkos tako bitnim formalnim izmenama, os-novno' metafizičko jedinstvo književnog stvaralaštva Crnjanskog je, u osnovi, očuvano. Piščeva filozofska poruka menja se samo utoliko ukoliko je on oboga-čuje i produbljuje novim sadržajima; a novi, čvršči i istorijski obojeni oblici umetničkog pripovedanja služe mu, pored ostalog, i kao umetničlco sredstvo tog obogaćivanja i produbljivanja. Uporedo s tim, prisustvujemo i jednom novom razvijanju osnovnih metafizičkih linija piščeve porulce u njegovim puto-pisnim i esejističkim radovima kao što su, Ljubav u Toskani, Iris Berlina i Tajna Albrehta Direra.

Dalje i, ako se tako može reći, konačno sazrevanje osnovnih filozofskih intuicija piščevih odigrava se u trećem periodu njegovog književnog stvaralaštva. Cr-njanski obogaćuje svoju misao kako na temelju iz-vesne putopisno-memoarske građe tako i pomoću no-vih, obuhvatnijih, literarnih sinteza. Ovaj prvi vid misaonog sazrevanja piščevog, vid putopisno-memo-arski, došao je do izražaja već u komentarima za Liriku Itake. Ialco ti komentari, kao što sama reč kaže, imaju zadatak da čitaocu dočaraju istorijsku at-mosferu u kojoj je nastala poezija Crnjanskog, ipak se kroz mnogi istorijski podatak u tim komentarima sluti i jedna filozofska podloga na kojoj .'-e pisčeva objašnjenja grade. Najneobičniju, a u isti mah i naj-ubedljiviju, ilustraciju za ovo tvrđenje predstavlja jedan, na izgled, sasvim beznačajni, detalj iz komen-tara uz Zdravicu. Istorijski situirajući ovu svoju pe-smu u prozi, Crnjanski priča o tome kako je novo-sadska policija, u svoje vreme, pohapsila srbijanske glumce »i strpala ih u voz, da ih otpremi, internira«. A među tim glumcima srpskim bio je, veli autor, i »čuveni komičar, Buca« (Itaka i komentari, Prosveta, Beograd 1959, str. 63).

Na prvi pogled nije jasno zbog čega Crnjanski po-sebno kurzivom izdvaja zanimanje ovog komičara

7* 99

koji se zvao Buca. Tek kasnije čitalac vidi kakvu to, zapravo, ulogu igra u piščevim sečanjima komičar Buca i zbog čega se njegovo zanimanje posebno kur-zivom ističe. Povodom Ode vešalima, pisac se priseća jednog događaja iz njegovog života. Neki Srbin, le-kar, hteo je da izvuče Crnjanskog iz austrijske voj-ske. Međutim, na divizijskom previjalištu austrijski lekari konstatuju da pisac nije ozbiljnije ranjen i da se mora, u roku od dva-tri dana, vratiti u svoj puk. Ali upravo u tom trenutku dolazi do jednog apsolut-no neočekivanog preokreta koji autor opisuje ovim. rečima: »Može se zamisliti moje zaprepašeenje kad sam, kroz tri dana, pozvat u bolničku kancelari ju, gde mi je saopšteno da odlazim hitno u jednu bolnicu u Beču, u bolnicu manastira »Kćeri božanslce ljuba-vi«, gde, vele, imam tetku, katoličku kaluđericu. j

Ja sam stajao u stavu mirno i mislio da sam poludeo.

Međutim, sve je to bilo u najlepšem redu. Sve je to siromah Buca udesio. Slučaj je najveći kome-dijant u svetu« (Ibid., str. 92).

U ovom tekstu se, na verovatno najočigledniji na-čin, otkriva prava uloga komičara Buce. Sećanje na tog komičara ima za svrhu da čitaocu slikovito pro-tumači jednu čudnu i besmislenu igru u ljudskom životu. Ono što se Crnjanskom tada dogodilo u au-strijskoj vojsci, u sebi ima sve elemente jedne kome-dije, komedije koja je, sa humane tačke gledišta, bes-mislena, tragikomedije, bolje rečeno. To da je život piščev zavisio od čitavog niza tako čudno, neočeki-vano i ludo isprepletenih olkolnosti, od neke nje-gove tetke za koju dotle nije nikada čuo i za koju je najmanje mogao slutiti da je katolička kaluđerica, u isti mah je i komično i besmisleno, odnosno ko-mično na jedan besmislen način. I gde god se u Ko-mentarima, a takvih mesta ima više, pojavi ltomičar Buca, čitalac može biti siguran da u piščevim seća-

24

njima oživljava neki događaj koji svedoči o ovoj is-tovremeno komičnoj i apsurdnoj liniji zbivanja u ljudskom životu. Zbog toga, znači, Crnjanski izdvaja sećanje na Bucinu ličnost i zbog toga zanimanje te ličnosti naročito ističe kurzivom. Tako, dakle, u us-pomenama piščevim neki, na izgleci, usko istorijski, biografski i beznačajni detalji prerastaju u metafizič-ku vi'ziju čovckove eg/.isLencije.

Ideja o slučaj u-lcomedij antu, nov je i originalan] oblik u kojem se neke ranije ideje piščeve ispolja-; vaju. Misao o uzaludnosti, što je nalazimo u ranijem | književnom stvaralaštvu Crnjanslcog, dobija još jed-nu potvrdu o tragikomičnoj isprepletanosti događaja koji odlučuju o ključnim pitanjima čovekovog ž i v o t a j

Svakako najširu, najpotpuniju i najimpresivniju sliku piščevih misaonili preokupacija, prelomijenu kroz. memoarsku gradu, ptuža obimrii, dosad neob-javljeni spis Miloša Crnjanskog Kod Hyperboreja-ca. I u ovoj knjizi postoje dva osnovna plana. Prvi plan čine mnogobrojni podaci memoarskog karak-tera, mnoštvo detalja dz piščevog života lcoji se prep-liću s različitim detaljima o clrugim ljudima, poje-dinim mestima i razgovorima o književnim i umetnič-kim delima. jCifavo to b o g a t s t v o detalja pbrazuje je-dan, ako se tako može rcći, površinski sloj knjige Crnjanskog. I ako se čitalac zadrži samo na tom slo-ju, onda se opet izlaže opasnosti da postane žrtva fenomena koji smo nazvali »lažnom prozirnošću«. Spolja gledana, knjiga Kod Hyperborejaca liči na mnoge druge knjige uspomena i memoara u kojima se evociraju događaji i Ijudi iz prošlosti, sa ambici-jom da se nešto zabeleži, da se ostavi neki dokument o određenom vremenu, dokument sociološki, psiholo-ški ili biografski, svejedno. Bez sumnje, i ova knjiga Miloša Crnjanskog, kao što je već rečeno, ima svoj »dokumentarni«, biografski, memoarski, psihološko--socijalni sloj, odnosno dimenziju, ali iza tog sloja,

5 Seobe, I 65

iza te dimenzije, čitalac će otkriti jedan drugi, dublji metafizički tok i u tom toku svojevrsnu, originalnu verziju svih bitnih linija filozofske poruke ranijeg književnog stvaralaštva Miloša Crnjanskog. Metafi-zički tok sećanja Crnjanskog prisutan je u svim poglavljima Hyperborejaca, kako ćemo odsad, krat-koće radi, zvati ovu knjigu. Bio bi to zametan i suviše težak zadatak kada bismo ispitivali u kojim se sve vidovima ispoljava filozofska dimenzija kroz obilje memoarsko-biografskih podataka ovog dela. Stoga ćemo se ograničiti na to da ispitamo samo neke vi-dove ove dimenzije, i to pomoću jednog malog broja karakterističnih primera. U Hyperborejcima, recimoT često srećemo duge i žestoke polemike o izvesnim li-terarnim i umetničkim problemima, polemike koje mogu izgledati i kao neka vrsta prigodnih razgovora. Međutim, svaka od njih, u svom podzemnom, skri-venom toku ima jedan krupan egzistencijalni prob-lem, kojem je, u potpunosti, potčinjena.

Klasičan primer za razgovore te vrste predstav-l jaju dijalozi o severnjačkoj literaturi koji se vode između autora Hyperborejaca i jednog mladog Šve-đanina po imenu Torsten Roslyn. Torsten Roslyn omalovažava klasičnu severnjačku književnost. Pisac Hyperborejaca je, naprotiv, visoko poštuje i ceni, i to je neposredan razlog njihovih razmimoilaženja. Svaka strana u ovom sporu ima, razume se, svoje razloge, razloge kojima pisac poklanja dosta prosto-r a - Roslyn smatra da su Ibsen, Strindberg, pa i Kier-kegaard, zastareli pisci i da ih treba tumačiti, ako su za jednog modernog čoveka uopšte dostojni tu-mačenja, pre svega, iz sociološke perspektive. Roslyn tvrdi da su i literatura i život tih autora u znaku skandala i da interesovati se za takvu literaturu i takve živote znači biti suviše obuzet skandaloznim vidom stvarnosti. Za Ibsena, oko kojeg se naročito lorne koplja u ovoj raspravi, Torsten Roselyn kaže da

98

nije imao smisla za humor, a da ono što Crnjanski kod Ibsena naziva humorom nisu ništa drugo do »glupave fraze«. Osim toga, smatra Roslyn, i ti pisci i njihovi junaci, kao uostalom i Edip i Jokasta, oli-čavaju samo nešto patološko, nešto izuzetno u ljud-skom životu.

Tako, u najkraćim potezima, izgleda tumačenje »liyperborej ske« književnosti s tačke gledišta ovog mladog Šveđanina, na osnovu onih poglavlja Hyper-borejaca u kojima se dotični Šveđanin pojavljuje u ulozi autorovog oponenta.

Pisac Hyperborejaca brani severnjačku literaturu^ od Roslynovih napada, i njegova linija odbrane nam otkriva onaj podzemni, metafizički toik koji nadah-njuje tu, na izgled, akademsku i prigodnu diskusiju 0 književnosti. Ovako, na primer, Crnjanski objaš-njava zbog čega se bavi severnjačkim piscima i umet-nicima: »Ne čitam ja te poete, niti o tim slikarima, 1 skulptorima, lcao moljac, da bih o njima pisao stu-dije, nego zato što su oni sišli u podzemni svet i pret- > vorili se u seni, na dnu jezera Averno« (Citirano po rukopisu).

Ovom slikovitom, a melanholičnom asocijacijom na podzemni svet autor skreće pažnju čitaocu na to da se razgovor o »hyperborejskim« piscima i umetni-cima beleži kao dostojan pažnje pre svega zbog metafizičkog vida života i dela tih skandinavskih autora. Ibsenovo, Strindbergovo i Kierkegaardovo delo, kao i njihovi životi, zanimljivi su, u prvom re-du, kao svedočanstvo o nečem što daleko prelazi okvire zemaljskih, usko praktičnih ciljeva i težnji. Tačno je da su ti pisci i mislioci imali u sebi i svom delu nešto izuzetno, pa i patološko, ali kaže Crnjan-ski: »I pogrebi su izuzeci po ulicama, ali zaustavljaju svakoga. Jedna od glavnih pojava stvarnosti i ljud-skog života«. (Ibid.) Uostalom, i Edip i Jokasta bili su »izuzetni slučajevi, u antičkom, grčkom svetu.

7* 99

Sudbina se i ogleda u izuzetnora slučaju, i u životu. Ne znači da je nema«. (Ibid.)

U tim osobenim temama i životima severnjačkih književnilca ogledaju se neki bitni, večiti problemi čovekove egzistencije. Hyperborejska literatura je, za-jedno s antičkom, smatra pisac, možda najuniverzal-nija od svih književnosti koje su se ikada pojavile. »I najveći francuski pisci, kaže Crnjanski, pisci su Francuskinja, pre svega. I najbolji ruski pisci, Rusi su, pre svega«. (Ibid.) Kierkegaard, Ibsen, Strindberg, međutim, »govore . . . o onome što nas sve zanima . . .« (Ibid.)

Polemišući s Torstenom Roslynom, Crnjanski čak i u nekim sasvim specifičnim primerima iz skandi-navske literature otkriva postojanje jedne filozofske poru'ke. Tako, recimo, videli smo da Roslyn osporava Ibsenu smisao za humor. Međutim, po mišljenju Crnjanskog, kad Ibsen govori o buljini koja se upla-šila u mraku, ili ribi lcoja se bojala u vodi, onda »to nisu glupave fraze nego slutnja jedne lude razlike, ko ja postoji na svetu, između stvari kakve jesu, i kakve bi trebale da budu«. (Ibid.) Cak i u Ibsenovom humoru otkriva se jedno od osnovnih, tragičnih obe-ležja čovekove egzistencije. f o ' i jeste ono što životu i literaturi severnjačkih autora daje filozofsku boju. Silovanja, tragična razmimoilaženja i rodoskvrnjenja R-Si ihovpm životu i njihovoj literaturi, samo su poseban izraz univerzalne nesaglasnosti čoveko-v i h moralnih zahteva' i sveta u kojem čovek živi. Spolja, ta književna dela i biografije njihovih autora mogu imati u sebi i nečeg skandaloznog, ali iza tog privida skandaloznosti ona govori o jednoj prasta-ro j drami koja se zove uzaludnost. To da u Ros-ntersholmu Rebeka naslućuje vezu između svoje maj-ke i domaćeg lekara, može izgledati i kao izuzetan, patološki slučaj iz kakve skandalozne hronike, ali, u suštini, kroz taj izuzetni, skandalozni slučaj pisac

68

nam sugeriše svoju ideju o sudbinskoj, tragičnoj, vajkadašnjoj nemogućnosti čovekovoj da dosegne ono za čime teži.

Severnjački a u t o r i univerzalni su i po tome, kaže Crnjanski, što ih interesuje »paralela ljudskog života. San. Peer Gynt je san«. »Ta paralela zanima mene, veli pisac, pri kraju mladosti — instinkt odlaska u jedan drugi svet, u san. To se primećuje u svim tim piscima, provlači se, uostalom, kroz sve faze razvit-ka čovečanstva. Smeta. škodi. Teši. Pomaže. A posta-je na kraju jedino moguće tumačenje naših dela«. (Ibid.)

Ovakvim interpretacijama severnjačke literature, taj dugi i bučni dijalog s mladim Šveđaninom da-leko prelazi okvire jednog prigodnog, »svetskog« raz-govora koji je, eventualno, vredelo zabeležiti kao dobar primer za atmosferu u izvesnim diplomatskim krugovima Rima u određenom istorijskom periodu. Dijalog izmedu Crnjanskog i Torstena Roslyna je pomoćno sredstvo za melanholično razmišljanje o nekim večitim, univerzalnim vidovima čovekove sud-bine.

Ali to je samo jedan oblik u kojem se ispoljava filozofska dimenzija Hyperborejaca. Uporedo s pole-mikom između Torstena Roslyna i Crnjanskog odvija se, pred našim očima, i slika izvesne, metafizičkim implikacijama bogate, ljudske tragedije lcoju pisac opisuje najboljim sredstvima umetničkog kazivanja. Sa svega nekoliko brižljivo odabranih detalja, autor nas diskretno priprema za jedan drugi epilog ove rasprave o severnjačkoj literaturi. U jednom trenut-ku, Roslyn, smejući se izjavljuje da su mu i doktor Vest i Rebeka i Edip i Freud i Sofokle — komični. Crnjanski onda kaže da je to sigurno zato što mladi šveđanin »nije imao sličnu sudbinu u familiji«. A odmah zatim dodaje: »Tek docnije, sećao sam se, da je taj mladi čovek, nekalco čudno ućutao kad šam to

69

rekao, i, da sam imao utisak, da je pokušavao da me seotarasi«. (Ibid.) Ovaj ovako odabran podatak budi u citaocu jednu tamnu slutnju. Međutim, ta slutnja se, privremeno, gubi u talasima polemike o hyperbo-rejskoj književnosti. Ali pisac nas ubrzo suočava s jednim drugim karakterističnim podatkom koji ponovo oživljava čitaočevo tamno naslućivanje Autor Hyperborejaca, između dva razgovora sa Šveđani-nom, kaže kako je u blizini svog mladog i vatrenog oponenta primetio jednu devojku. Ta devojka jako hci na Torstena RosIyna, a »prati ga kao senka«. I kada x ovaj detalj nestane u dugim polemičkim okrsajima oko severnjačke literature, pisac još jed-nom u čitaocu podstiče ono tamno naslućivanje opi-sujući gospođu Nordstroem kako »zabrinuto sluša« raspravu o rodoskvrnjenju i erosu s mladim šveđa-nmom. Pošto je ova gospođa i upoznala Crnjanskog s Torstenom Roslvnom, čitalac njenu zabrinutost mut-no_ povezuje sa onom piščevom primedbom o »slu-caju u porodici« i sa onom tako neobičnom sličnošću lzmeđu Švedanina i devojke koja ga prati »kao sen-ka«. Pošto je tako vešto razgoreo našu radoznalost, autor nas zatim upoznaje sa onim što mu je gospođa Nordstroem ispričala o Torstenu Roslynu i toj de-vojci. Saznajemo, naime, da je devojka vanbračna cerka Roslynovog oca. Mladom Šveđaninu je to po-znato, ali njoj nije. Povrh svega toga, devojka je zaljubljena u njega i progoni ga svojom ljubavlju, a on nema snage da joj kaže istinu.

Tako se Roslynov porodični slučaj, kao i Ibsenov, , < a o 1 Kierkegaardov, kao i Strindbergov. pretvara u neku vrstu metafizičkog komentara te polemike o Ryperborejsk6j^književnosti: Roslynova porodiČna S l M a .predstavljaJk za sve^ono ° černu Crnjanski raspravlja s mladim Šveđaninom. Ta drama istovremeno i objašnjava i demantuje šve-đaninove stavove, dajući im, pri tom, indirektno jed-

98 7*

no metafizičko značenje kojeg Torsten Roslyn mje svestan. Najpre postaje jasno zbog čega taj mladic tako strasno i žučno osporava vrednost literature koja govori o sudbinskoj uslovljenosti čovekovoj, o incestuoznom i erotskom elementu u ljudskom živo-tu kao o nekoj neminovnosti, postaje jasno, jednom rečju, da je za mladog šveđanina ta polemika neka vrsta samoodbrane.

Roslvnova lična tragedija demantuje ne samo nje-govo tumačenje severnjačkih pisaca, nego i njegovu viziju sveta. IJ isti mah, zahvaljujući tom dramatič-nom porodičnom zapletu, pisac nam pokazuje kako se tai išti iuaFinsITeTement xz zivota 1 d e l a skandi-navskih stvaralaca, "na" jedan fatalan i tragičan na-č.in, ponavlja u životu tog njihovog inladog sunarod-nika koji živi nekoliko decenija posle njih, u dalekoj llaliji. Na taj način privatna i slučajna egzistencija jednog šveđanina, koja bi, takođe, mogla biti pred-met kakve slcandalozne hronike, prerasta u tragičnu i tužnu povest o metafizičkoj nemogućnosti čoveko-voj da izbegne s v o j u sudbinu. Torsten Roslyn gubi u našim očima nacionalno obeležje i postaje neka vr-sta metafizičkog uzorka. Sa tom njegovom ludom, a psihološki razumljivom, željom da, polemišući pro-tiv Ibsena, Srindberga i Kierkegaarda, uguši i iz-begne sopstvenu svest o sudbini, podseća nas on na onog antičkog vladara koji, želeći da izbegne udes što mu ga je proročanstvo predvidelo, nalazi svoju sudbinu, ili na onog čoveka iz stare arapske priče kojeg, dok beži od smrti, čeka smrt. Tako se kroz specif'ičnu, istorijslcu dimenziju Šveđaninovog lika, kroz sve ono što je partikularno u tom Torstenu Roslynu, nazire jedan smisao koji daleko prevazilazi sve što je istorijsko i partikularno.

Polemika s Torstenom Roslynom dobija šire, nie-tafizičko značenje i pomoću nekih piščevih asocija-cija, koje mnogobrojne filozofske niti memoarske

99

građe povezuju u jednu duhovnu celinu. Takva jedna asocijacija je i sećanje na onu fotografiju galebovog krila na kojoj je pisac slučajno uhvatio i sopstvenu senku. Još na samom poćetku Hyperborejaca autor pominje, ali bez ikakvog metafizičkog komentara, taj detalj sa senkom. Čitalac već tada oseća da ova, prividno mgredna, napomena piščeva taji neko zlo-

značenje, ali nije u stanju da to značenje odgo-netne. I tek polemika s Torstenom Roslynom donosi konačnu potvrdu čitaočeve slutnje. Ta fotografija iz Skagena je simboličan izraz sudbinske uslovljenosti čovekovog života. Svestan te činjenice, autor je i Roslynu tumači, pričajući o polarnom istraživaču Andreu »koji je na ledenoj beloj pustoši polarnog predela, video tamnu senku jednog krila, tice, koja ih je pratila«. (IbicL.) Ta senlca bila je znak sudbine. Ona se kasnije, u poglavlju pod naslovom Kuća koja se ne miče na vetru, opet pojavljuje u piščevom du-hovnom oku i to dok čita knjigu stihova francuskih pesnika koju mu je dao niko drugi do Torsten Ros-lyn. U toj knjizi »Neki Seelinand, kaže u svojoj pesmi o smrti, da ona ume da uhvati u svoju mrežu, i one, koji pokušavaju da preskoče svoju senku.

Sa jezom, meni onda izlazi pred oči, kaže pisac, uspomena na pesak obale u Skagenu, gde sam slikao jedno skrhano, krvavo krilo, galebovo. Nehotice, sni-mivši i moju senku«. (Ibid.)

Ovakvim asocijacijama autor nam stavlja do zna- :

nja da i nad polarnim istraživačem Andreom i nad Torstenom Roslynom, pa i nad njim samim, čove-kom koji piše knjigu pod nazivom Kocl Hyperbo-rejaca, lebdi jedna tamna senka ptičijeg krila, senka sudbinske uslovljenosti što je za svakog čoveka ista. »Ta senka je u naše doba zaboravljena«, veli pisac obraćajući se Torstenu Roslynu. A kasnije, u glavi koja se zove Zalazak sunca nad Rimom, čitamo: „Bele-

68

žim. . . ljudske misli, koje su . . . bile predznak buduć-nosti." Budućnost dolazi potpuno nepredvideno i ne-očekivano, Ta misao nrcdstavlja jednu od onih meta-fizičkih niti kojc. .objedinjuju 1 oduhovljuju čak i najmanji i najbeznačajniji detalj Hyperborejaca, pre-tvarajući ga. od. nieinoarskog rckvizila u filozofski

j e l ^ a n t a n podatžik. Tako, recimo, kad pisac namera-va da sa svojom suprugom poseti Firenzu i u Firenzi obućare koji su, inače, na glasu, onda je to moglo biti zabeleženo isključivo u hroničarske memoarske svrhe. Ali takvih zabeležaka u Hyperborejcima nema. Evo kako taj hroničarski, turistički podatak o name-ravanoj poseti već pomenutim obućarima u Firenzi postaje, kako je već rečeno, filozofski relevantan podatak i to u glavi Gušter koji se vraćao: »Ja sam putnik — govorio sam svojoj ženi — pesnik, u Fioren-ci, nemam pojma o obući, niti ima ma kakve veze sa mnom obućarstvo, ali da posetimo i obućare u Fio-renci. To sam govorio da bih je odmamio, da ne sedi toliko u tom antičkom teatru, sama.

Nisam ni sanjao da ću već iduće godine, sedeti među obućarima, u podrumu, u Londonu«. (Ibid.)

Taj prvobitno tako bezazleni i usputni spomen na Firenzu i njene obućare, u perspektivi ove sasvim neočekivane budućnosti koja autora čeka, dobija sud-bonosan značaj. Čitalac oseća da čak i u tom tako običnom, turističlcom podatku ima nečeg što pod-seća na onu tamnu senku ptičjeg krila koja je leb-dela nad glavom polarnog istraživača Andrea. Isto-vremeno s tim, čitaocu je jasno da pisac Hyperbo-rejaca na samom sebi, na svom sopstvenom primeru, dokazuje svoju misao o sudbini. Kao što Torsten Roslyn ne sluti, ili ne želi da nasluti, sudbinu koja mu se kroz razgovor o severnjačkoj iiteraturi ukazu-je, tako i sam autor ne prepoznaje svoju sopstvenu sudbinu čak ni kada mu je na domaku ruke.

69

Malo je verovatno, uostalom, da bi je i mogao prepoznati. Jer, nije, doista, bilo ničeg toliko neoče-kivanog i toliko neobičnog kao što je put od pesnika do obučara na koji je autora odveo slučaj, taj »naj-veči komedijant u svetu«.

Ova pojedinost sa obučarskim zanatom samo je jedna od mnogobrojnih pojedinosti u Hypsrborejci-ma pomoču kojih pisac pretvara memoarske podatke u ilustraciju za jednu filozofsku tezu. Uostalom, nije samo piščev život, nego su i životi mnogih drugih ljudi koje je on imao prilike da sretne, a o kojima u Hyperborejcima piše, svojevrsna potvrda neizvesno-sti čovekove pred budućnošću. U poglavlju Vergilije kod Skita autor priča o jednom Italijanu koji je imao želju da umre u Genovi. Umro je, međutim, na prekookeanskom brodu, u najstrašnijim mukama, na domaku jedne sasvim druge varoši i jedne sasvim druge zemlje. A povodom sudbine tog Italijana, pi-sac nam u istom tom poglavlju, Vergilije kod Skita, poručuje: »Jedina sreća u svakom ljudskom životu jeste: da se budućnost ne zna«. (Ibid.)

Epizoda s Torstenom Roslynom je, dakle, samo jedna karika u lancu mnogih drugih epizoda iz pišče-vog života i života ljudi koje je pisac sreo i upoznao. Ali je metafizička nit koja sve te epizode povezuje u jednu filozofsku celinu, svuda ista. U toj metafizičkoj sponi što objedinjuje i produbljuje memoarsku mate-ri ju Hyperborejaca nije teško, u novom i bogatijem obliku, prepoznati zavetnu duhovnu preokupaciju piščevu, onu preokupaciju koja se ogleda već u onim dobro poznatim rečima iz Objašnjenja Sumatre: »Ose-tih, jednog dana, svu nemoć Ijudskog života i zamr-šenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda hoće . . .« , rečima čiji smo filozofski pandan nalazili u Knjizi o Nemačkoj, u kasnijim komentarima uz Liriku Itake i u čitavoj ranijoj poeziji i prozi Miloša Crnjanskog.

98 7*

Međutim, kao što znamo, navedeni pasus iz Ob-jašnjenja nastavlja se ovalco: ». . . i primetio sam ve-ze, dosad neposmatrane«. Priča o Torstenu Roslynu donosi teoriju kosmičkih veza, zasnovanu, takođe, videli smo, na novom, bogatijem životnom i umetnič-kom materijalu. Razume se, kroz polemiku sa Ros-lvnom naziru se samo neki vidovi ove, za književno stvaralaštvo Crnjanskog tako karakteristične, teorije. Teorija kosmičke povezanosti nadahnjuje i filozofski objedinjava i mnoga druga mesta u Hyperborejcima. To se, pre svega, odnosi na ona poglavlja u kojima pisac izlaže svoje poglede na umetnost. Tu ćemo naći čitavu jednu koncepciju umetnosti, ali, narav-no, ne iz neke usko tehničke rutinske perspektive, ne-go, kao što se već na osnovu Ljubavi u Toskani rao-glo očekivati, iz perspektive izvesnih opštijih, duhov-nih preokupacija piščevih. Od svih onih brojnih i metafizičkim implikacijama bogatih razmatranja umetničkih dela koja nalazimo u Hyperborejcima, mi ćemo ovde, s obzirom na prostor kojim raspolažemo, pomenuti samo jedan dijalog o starom rimskom sli-karstvu. U Hyperborejcima se često pominje jedna slika iz Herkulanuma na kojoj je, kako kaže pisac, »Vezuv . . . naslikan kao neki Fudžijama«. U toj podu-damosti slikarskog prosedea starih rimskih i starih azijskih umetnika, Crnjanski vidi jednu od onih veza koje imaju u sebi nečeg što se ne može protu-mačiti tehničko-istorijskim razlozima. Njegov sa-besednik, odnosno oponent, suprug jedne žene koja u Hyperborejcima figurira pod imenom »Albanka«, u glavi O suncu ovako osporava teoriju Crnjanskog: »Pre dve hiljade godina, kaže on, nije bilo, između Italije i Kine, nikakvih veza. Ako ih je čak i bilo, onda to može biti samo uticaj Rima u Aziji, a ne obrnuto.« Ovoj primedbi Crnjanski suprotstavlja svoju koncepciju umetnosti sledećom, sadržinski vrlo preciznom i bogatom, distinkcijom: »Ja ne kažem

99

uticaja. Kažem veza.« Time je izražena, gotovoupot-punosti, ona ideja kojom se pisac rukovodi u svim svojim razmišlj anj irna o umetnosti, a koja su u Hy-pcrborejcima brojna. Uticaji su stvar istorijsko-teh-ničkih analiza; tražiti uticaje, tj. neposredne geo-grafski i istorijski opipljive i uočljive lcontakte izme-đu umetnosti različitih zemalja i kontinenata, zada-tak je od lokalnog domašaja. Veze su, međutim, ne-što sasvim drugo. One svedoče o dodirima između civilizacija koji se ne daju istorijslco-geografski pre-cizirati i obuhvatiti, o dodirima nevidljivim i duhov-nim. Postoji sličnost tema i slikarskih prosedea, koja se ne može protumaeiti sanio neposrednim susretima iznu;du naroda. Ova sjičnosj ima "jedno dublje, me-tafizičko značenje i za nju, tu sličnost, Crnjanski upotrebljava reč »veza«.

Ta skrivena, duhovna povezanost umetničkih dela različitih naroda javlja se na mnogim primerima u knjizi Miloša Crnjanskog, počev od istorijski neob-jašnjive bliskosti skulpture i arhitekture Maja-civi-lizacije sa antičkom skulpturom i starom egipatskom arhitekturom, pa sve do sličnosti između gradskih spomenika istorijski i geografski veoma udaljenih zemalja. Na taj način, razmišljanja o umetnosti u FIyperborejcima, kao i razmišljanja o literaturi, da-leko^ prelaze okvire memoarske, putopisne književ-nosti, i pretvaraju se u oruđe jedne specifične me-tafizičke vizije čoveka i sveta.

Između svih tih razgovora o umetnosti i literaturi postoji tesna uzajamna povezanost na duhovnom planu, kao što postoji povezanost između ovih razgo-vora s jedne strane, i svih onih podataka o piščevom životu i životu Ijudi koje je pisac sretao, s druge strane. Ti nevidljivi duhovni dodiri različitih umetno-sti samo su poseban oblik one duboke sličnosti iz-među ljudskih sudbina o kojoj govori i antička i hy-perborejska literatura. Ta čudna, neobična ponavlja-

68

nja u životu jednog Ibsena, jednog mladog šveđani-na Torstena Roslyna, koji živi nekoliko decenija kas-nije u Rimu, jednog Italijana koji je želeo da počiva u Genovi i jednog srpskog pisca koji o svemu tome piše, ta veza u stalnoj, a tako neočekivanoj, sudbin-skoj nepredvidljivosti i isprepletanosti zbivanja, šta je drugo ako ne vid one iste nevidljive, metafizičke potke na kojoj se tka istorijsko-geografski neobjaš-njiva sličnost Vezuva i Fudžijame na slici u Herkula-numu. Sve osnovne linije Hyperborejaca stiču se u I jednoj jedinoj filozofskoj žiži, žiži što prosijava iza | svakog podatka i svakog dijaloga ovih tako neobičnih ! i u svom žanru jedinstvenih uspomena. ™

Filozofska dimenzija Hyperborejaca ima još jed-nu značajnu karakteristiku, čiji pandan, razume se u drugim oblicima, postoji i u ranijim delima Crnjan-skog. U poglavlju Zakoni. u Amalfiji, pisac kaže: »Dok moji poznanici nagađaju razloge takvih mojih pre-okupacija, u Rimu, mene te veze Evrope, Azije, Ame-rike teše kao neko mirno, bistro, plavo more, kroz koje koračam, lagano, odlazeći prema Severu u Hy-perboreju.

Ako ništa drugo, znače mogućnost, da pobegnem od stvarnosti, iz Rima, kao što se beži, u snu, od požara.«

Ovaj tekst otkriva nam šta se zapravo nalazi iza tog starinskog, davnog imena Hyperboreja koje zati-čemo već u naslovu knjige. I pojam Hvperborcje ima u knjizi Crnjanskog svoj istorijski i svoj metafizički sloj. Istorijsko-geografska sadržina tog pojma obu-hvata severne zemlje i severne predele uopšte. Meta-fizička sadržina termina Hyperboreja kompleksna je i, sa svoje strane, takođe obulivata više slojeva. Bilo bi previše ambiciozno precizno definisati, na ovako malom prostoru, metafizički vid ovog pojma. Mi će-mo se zadovoljiti da istaknemo samo jednu crtu tog, za knjigu Crnjanskog tako karakterističnog tra-

69

ganja za polamim predelima. Metafizička dimenzija pojma Hyperboreje na originalan način obuhvata mnoge značajne vrednosne komponente karakteri-stične za književno stvaralaštvo Crnjanskog. Hyper-" boreja je, u isti mah, sumatraištička uteha u 'kosmič-koj povezanosti sveta, kao i simbol nečeg zvezdanog i nebesnog što se javlja još u Carnojevićevoj žudnji za onim krajevirna u kojima led ima zelenu boju, simbol koji, takođe, srećemo u prvim Seobama i Irisu Berlina. —

U poglavlju pod nazivom Triton nam daje znak povodom svoje tadašnje lektire o severnim zemlja-ma, pisac kaže: »To je svakako napor, duhovni, pod-svesni, da stvorim sebi u poslednjem trenutku, neki svet, irealan, ali koji, i vidim, i čujem, i volim, u kom mogu da živim.« Tim rečima autorovim definiše se, možda najtačnije, bitno obeležje onoga što on podra-zumeva pod pojmom Hyperboreje u filozofskom zna-čenju tog termina. Hyperboreja je, pored ostalog, i I neki drugi svet koji se iz osnova razlikuje, po svojim | vrednosnim 'karakteristikama, od ovog našeg sveta, ] svet duhovni i idealni.

Kao takav, i ovaj svet ima svoju sudbinu. Bom-bardovanje Beograda predstavlja još jednu, konačnu potvrdu sudbonosnog značenja one asocijacije na fo-tografiju iz Skagena. San o Hyperboreji, u svetu onakvom kakav jeste, osuđen je na propast. Pre ili posle, senka sudbine nadnosi se nad one koji sanja-ju o toj dalekoj, mitskoj zemlji, što liči na neko »mir-no, bistro, plavo more« u kojem se traže uteha i mir. Uzaludnost tako sačekuje u vidu jedne senovite, tam-ne, a uvek nepredvidljive budućnosti, i na kraju ove zrele i gorkom životnom mudrošću natopljene knji-ge, ista ona uzaludnost što govori iz onih poznatih stihova Miloša Crnjanskog: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.«

98

t\

Drama Nikola Tesla i druge Seobe predstavljaju svojevrsni literarni pandan knjizi Kod Hyperbore jaca. Bez obzira na hronologiju, mi ćemo, najpre, pristupiti ispitivanju drame o Tesli. I u ovom knji-ževnom delu Crnjanskog moraju se, kao i obično, razlikovati dva sloja. Jedan je, razume se, istorijski. Međutim, istorijske karakteristike Teslinog lika igra-ju, načelno govoreći, onu istu ulogu u ovom komadu koju u pesmi Prolog igraju imena Krleže i Ćurčina. Drugim rečima, pisac koristi određene istorijske ka-rakteristike svog junaka da narn pomoću njih i kroz njih saopšti jednu poruku univerzalnog karaktera. Pa ako je u sudbini realnog Tesle bilo nečeg univer-zalnog, a svakako da jeste, onda to samo znači da pisac nije slučajno odabrao svoju temu, tj. da je nije odabrao u cilju puke istorijske reprodukcije, već radi nekih mnogo širih i duhovnijih preokupacija.

Drama o Tesli drama je uzaludnog traganja za jednom Hyperborejom, traganja u kojem oživljavaju mnoge bitne crte ranijeg stvaralaštva Crnjanskog. Teslina tragedija sva je u znaku sukoba između dve Amerike. Jedna od njih je istorijski, geografski i so-cijalno sasvim konkretno određena i u toj Americi gospodar je beskrupulozni i cinični Charles. Druga Amerika je Teslin san. »Amerika je san« veli junak Crnjanskog na jednom mestu. A na drugom mestu, misleći na tu istovremeno istorijsku i metafizičku Ameriku Tesla kaže: »Imao sam trinaest godina, kad i ste vi ovde završili i spojili železnicu koja vezuje Is-tok i Zapad. ( . . . ) Vi ste to pozdravili sa sto puc- ' njeva iz topa. Ja sam to čuo, kroza svoj san u de- ; tinjstvu«. (Citirano po rukopisu.)

Kao i svakog pravog Hyperborejca i Teslu zani-maju »veze među kontinentima«. I Tesla uviđa da »postoje veze na celom svetu« i želeo bi da posve-ti svoj pronalazački dar širenju tih veza, da »pro-stre po celom globu mrežu prijenmika i otprem-

7* 99

nika«. Vrednosni karakter te svoje čežnje junak Cr-njanskog najpreciznije ispoljava onda kad kaže We-stinghouseu: »Neću prosto, da svet bude onakav, ka-kav bi bio, da je dat Charlesu. Hoću da bude onakav, kakav ja zamišljam da bi trebao da buđe, u buduć-nosti.« (Ibid.)

Iz perspektive ovakvih vrednosnih stremljenja, Crnjanski tumači i Tesline nade u istorijsku, tehnič-ki moćnu i jaku Ameriku. Njegov junak je u tehnič-kim mogućnostima Novog Sveta video instrument za realizaciju svog sna o budućnosti. Materijalna snaga Amerike trebalo je, po njemu, da ostvari uspostav-ljanje onih hyperborejskih veza između kontinenata o kojima je još u detinjstvu sanjao. Zato je za Teslu spajanje Istoka i Zapada železničkom prugom bilo znak da se istorijska Amerika može izjednačiti sa onom drugom Amerikom koja je san. »Svima se či-nilo da ta železnica vodi do obala nekog tihog okeana, gde stanuje sreća . . .« Međutim, i u tome je najdublje metafizičko značenje ove drame, Teslina žudnja za tom »zvezdanom i nebesnom« Amerikom, ne može se ostvaritd. Istorijska, konkretna Amerika oličena u industrijalcu Charlesu trijumfuje. Tesla je drama 0 jednom specifičnom i, razume se, tragičnom puto-vanju u Hyperboreju koja, ovoga puta, uzima na sebe geografsko-istorijsko ruho jedne moćne, indu-strijske zemlje.

Poslednji čin tragedije predstavlja, u stvari, ko-načni bilans hyperborejskog traganja Teslinog. Je-dino prva ljubav svetli u Teslinom sećanju; sve di-ugo pokazuje se kao laž. U tom i takvom život-

bilansu, samo se ponavlja, na nov i originalan način, metafizički ishod drugih dela Crnjanskog. Mi-sao o tome da je sve uzaludno, a da ima nečeg ne-prolaznog samo u ljubavi, nalazi se, na svoj način, 1 u Dnevniku i u prvim Seobama, pa i u Ljubavi u Toskani.

24

Simptomatično je i to kako Tesla tumači svoj poraz u borbi s Charlesom, odnosno kako tumači svoj bro-dolom na putu u Hyperboreju. »Niko još nije izbe-gao svojoj sudbini«. »šta nosi budućnost, t o . . . ne zna, ni Dalaj Lama«. Junak Crnjanskog tumači svoj poraz ne istorijskim, već metafizičkim razlozima. Bu-dućnost čovekova, pa bio on i Dalaj Lama, neizvesna je i neprozirna. Izvesno je samo da svakog čoveka prati ona senka iz Skagena u vidu njegove sopstvene sudbine, protiv koje ništa ne može učiniti, pa makar bio i vrhovni verski poglavar Tibeta.

Teslina misao o sudbini potvrđuje se i obogaćuje novim prizvucima upravo pomoću motiva prve, ne-ostvarene ljubavi. Nije nimalo slučajno to što Rosa-monde kaže, obraćajući se Tesli: »Rekli ste da svaki ima, tako, neku Grkinju, ili Grka negde u svetu. Pi-tanje je samo da li će se sresti u životu.« Na ovo pi-tanje lik Mande, prve ljubavi Tesline, daje nam sa-svim određen odgovor. Ta Manda, jedino žensko biće za kojim je žudeo junak Crnjanskog, iščezla je i ne može da se vrati.

Tako se, krajem dramske radnje, sudbina pojav-ljuje u vidu neke zlokobne i surove sile koja čoveku oduzima ono što mu je u ljubavi najuzvišenije i naj-draže. Ne možemo a da ne vidimo u toj šumornoj poruci onu istu metafizičku tragediju uzaludnosti koja se već tako ubedljivo literarno ovaplotila u čar-nojevićevoj diskretnoj, a čistoj čežnji za Marijom, kao i prvobitno grešnoj, a zatim zvezdanoj ljubavi trgovca Aranđela Isakoviča. Time se još jednom po-tvrđuje postojanje one dvostrukosti tako karakteris-tične za strukturu stvaralaštva Crnjanskog. I u dra-mi Tesla našli smo, najpre, jedan istorijski sloj ko-jim se prividno iscrpljuje čitavo delo, a ispod kojeg pisac skriva jednu metafizičku poruku. U tom smi-slu drama o Tesli takođe je svedočanstvo o onom što smo na početku nazvali fenomenom lažne prozirnosti.

6 Seobe, I 81

I za ovu dramu važe one reči što ih je pisac napisao o svom Konaku. »lako je Konak pisan na osnovu istorijskih izvora, dokumenata i literature, pisac se trudio samo oko TEATRALNE vernosti događaja i ka-raktera, kao i dijaloga« (Konak, Minerva, Subotica— Beograd 1958, str. 7). U ovom slučaju, »teatralna ver-nost događaja, karaktera i dijaloga« znači da je isto-rijske podatke pisac koristio samo kao građu. Podaci 0 Tesli samo su tehnički preduslov za priču o Tesli, ta priča je nešto mnogo više od književne varijacije na jednu istorijsku temu.

Najzreliju i najdublju povest o traganju za Hy-perborejom na lilcrarnoii) planu u užerh smislu te reči, predstavljaju, svakako, druge Scobe. U ovoj knjizi, kao i u prvim Seobama, istorijska dimenzija ima posebno istaknuto mesto. Otuda, opet, moguč-nost da čitalac postane žrtva onog istog fenomena lažne prozirnosti o kojem je bilo toliko govora po-vodom drugih književnih dela Miloša Crnjanskog i da previdi jedan drugi, skriveni, filozofski sloj koji se nalazi u najdubljim regionima strukture ovog romana.

Dvostruki karakter Seoba, istovremeno istorijski 1 metafizički, ogleda se, pre svega, u liku i sudbini glavnog junaka, Pavela Isakoviča. Pavla je pisac za-mislio kao nekog ko, najpre, pripada određenoj, na-cionalnoj sredini, određenom, vrlo precizno i reljef-no definisanom istorijskom ambijentu. Međutim, upravo na podlozi svih tih, sasvim konkretno ome-đenih, istorijskih karakteristika pisac je u liku Pa-vela Isakoviča posebno izdvojio i istakao izvesna vrednosna obeležja, pomoču kojih ovaj lik i njegova sudbina dobijaju naročito aksiološko značenje. O to-rne ubedljivo govore mnoge epizode Seoba, a među njima i ona o Pavlovom sukobu sa ruskim generalom Kostjurinom. Taj sukob sasvim logično proističe iz

98

izvesnih moralnih idcala glavnog junaka romana. Kao za Teslu Amerika, tako je i za Pavela Isakoviča Rusija neka vrsta sna. Jedna glava Seoba zove se, kao što znamo: U Rosiji u Pavlovom snu. Ona ista nebesna, zvezdana predstava o toj dalekoj zemlji, koju smo našli kod Vuka Isakoviča, junaka prvih Seoba, pojavljuje se i u ovoj drugoj, kasnijoj knji-ževnoj tvorevini Miloša Crnjanskog. Ni za Pavela Isakoviča Rusija nije samo neko utočište i pribeži-' šte gde će se on i njegovi sunarodnici skloniti i neko materijalno blagostanje naći, nego, ujedno, i zemlja u kojoj, za razliku od drugih zemalja, vladaju izvesni zakoni što nisu od ovoga sveta, zemlja u kojoj vlada svetac Isa'koviča — Mrata. Ta zemlja za kojom Pavel Isakovič žudi, ima, dakle, sva obeležja jedne Hyper-boreje. Stoga posebno aksiološko značenje dobija okolnost da se ova Hyperboreja pojavljuje pred Pa-velom Isakovičem u vidu nikog drugog do ruskog generala Kostjurina.

Pisac, očito, nije zamislio generala Kostjurina kao nekog vojničkog genija. Po Kostjurinovom mišljenju postojao je samo jedan univerzalni lek za sve pro-bleme rata: ataka. Sve vojne koncepeije generalove pisac je predstavio kao izvanredno konzervativne i ograničene. Medutim, niko se nije usuđivao da to generalu predoči. Kostjurinova ograničenost imala je iza sebe najsigurniji oslonac: hijerarhiju zasnovanu na .bičevanju i srednjovekovnoj disciplini. »Pavle je bio setan i neveseo, veli pisac, videv, koliko je slu-geranjstvo, u ponašanju prema Kostjurinu, ne samo kod Ševiča, nego i svih drugih, prisutnih, serbskih i ru-skih oficira. Da su i ruski oficiri ponizni, toliko, kad ih Kostjurin oslovi, još više ga je bolelo« (Seobe i druga krtjiga Seoba, S. K. Z., Beograd 1962, II, str. 868). To da je Pavela IsakoviČa više bolela poniznost ruskih nego srpskih oficira, svedoči nam o piščevoj nameri da putovanju svog junaka da i jedno izrazito pozi-

7* 99

tivno vrednosno obeležje. Etički profil Pavelov naj-plastičnije se ocrtava u sceni njegovog neposredriog sukoba s generalom Kostjurinom. General Kostjurin očekuje od Pavla, kao, uostalom, i od svih drugih oficira koji su mu potčinjeni, pre svega poniznost. Stoga Pavle, bez obzira na ono što stvarno misli o generalovim vojničkim koncepcijama, ako želi kari-jeru u ruskoj vojsci, mora na generalova pitanja od-govarati drukčije nego što stvarno misli. Pisac je koncipirao Pavlov sukob s generalom Kostjurinom kao jednu tragičnu i karakterističnu etičku dilemu. Ako se Pavel Isakovič odluči da generalu odgovori onako kako stvarno misli o onome što ga ovaj pita, stavlja na kocku sve svoje izglede za dalje napredo-vanje u ruskoj službi. Dovodeći svog junaka pred ovakvu jednu dilemu, pisac, istovremeno, svodi i etič-ki bilans Isakovičev na putu u Rusiju. U trenutku kad mu Kostjurin postavlja ona poznata pitanja iz vojne strategije, Pavlu se »taj čovek, sa licem izboranim vetrovima, zimom i bitkama, učini kao neki Višnjev-ski, koji kaže da će pred njega stati i uzdići se, kao Karpati. Sve je to glupa igra sudbine, sa njim, koja ga je, pred ovog Garsulija, dovela.

Sve je to njegova nesreća koja ga prati i ne na-pušta. On je sasvim drugače zamišljao da će sa njim govoriti Rosija«. (Ibid, str. 907-8)

Pavlove asocijacije na Višnjevskog i Garsulija imaju, u ovom kontekstu, jedan naročiti etički smi-sao. Garsuli je obrazac austrijske soldateske, jedan od onih zbog kojih su Isakovič i njegovi sunarodnici i odlučili da u Rusiji traže utočište i spas. Višnjevski, poreklom Srbin, inače ruski oficir, nasrće čak i na trudne žene svojih saplemenika; istovremeno on se trudi da, iz sebičnih razloga, po svaku cenu, zadrži Pavela Isakoviča na njegovom putu u Rusiju. Oba ta lika, s toliko različitim socijalnim i psihološkim karakteristikarna, i lik Garsulija i lik Višnjevskog,

84

izjednačavaju se u moralnom iskustvu Pavela Isako-viča s ruskim generalom Kostjurinom, predstavni-kom one zemlje o kojoj je toliko sanjao. I upravo to bitno određuje aksiološki ishod Isakovičevog pu-_ tovanja. Umesto Rusije-sna, Rusije carstva nebe- | skog, Pavel Isakovič ugledao je, na kraju svog puta, j jednu drugu, prozaičnu, od njegovih ideala toliko ! različitu Rusiju, ne mnogo drukčiju od one Austrije , iz koje je zbog nepravde pobegao.

Kroz epizodu s Kostjurinom pisac na još jedan način dopunjava aksiološki ishod Pavlovog putova-nja. Pavel Isakovič je odlučio da, rizikujući svoju vojničku karijeru, izrazi, na originalan način, svoje neslaganje s generalom Kostjurinom. Pavel Isakovič se, dakle, odlučio za moralno najvrednije razrešenje svoje etičke dileme. Ali znamo šta očekuje onog ko se za takvo rešenje opredeli. Kostjurin, doduše, neće da kazni Pavela Isakoviča, ali mu poručuje da »ide kud ga oči vode i neka mu se više ne pojavljuje pred očima. U njegovu kuću kapetan više pristupa nema!« (Ibid., II, str. 908)

Još je karakterističnije to kako pisac završava po-glavlje u kojem se o ovom Pavlovom podvigu pripo-veda: »U opštoj tišini, koja je bila nastala, a koja je bila sve oficire oko Kostjurina ukrutila, kao da su lutke od drveta, Kostjurin Pavlu okrete leđa, i po-trča, sa tribine, kao da ga je zmija ujela. Vitkovič je išao za njim, mlatarajući rukama, a ševič se tru-dio, uslužno, da đeneralu otvori put, kroz gomilu, koja je bila zbunjena, — i da mu dovede kola.

Sa tom gomilom odoše u Trifun i Đurđe. Oko Pavla Isakoviča, koji je stajao i dalje, na

tribini, voljno, sa prekrštenim nogama, ne ostade niko.

Čuo je samo kako odjekuje, u polju, rosijska ko-manda, i konjica odlazi, sa egzercirišta, kao i pehota grenadira.

85

Podnc je bilo davno prošlo i Sunce je počelo da silazi na ravan Dnjepra«. (Ibid., str. 908-9) Pavla, zna-či, napuštaju i ruski i srpski oficiri, pa čak i njegova rođena brača. U tome čitalac sluti jednu sumornu,"' ali u aksiološkom pogledu sasvim određenu, pouku. Onaj koji se drznuo da posegne za carstvom nebe-skim neizbežno ostaje sam. To je, ujedno, još jedan ( zaključak Pavlovog traganja za tom zvezdanom i bez-! graničnom Rusijom.

Da ovakvo tumačenje Pavlovog konačnog etičkog bilansa ima svoje puno opravdanje, vidi se i po ne-kim drugim epizodama romana. I u poglavlju koje se zove: Servija se odselitsja ne možet čitamo da ta Rusija u kojoj se Pavle obreo »nije bila Rosija kojoj se nadao, to je bio neki ogromni Garsuli, koji je imao l l c i e 3 . d š e v i č e v ° . sad Kostjurinovo, sad Trifunovo, ali čiji se strašni, crni, pogled nije menjao« (Ibid.', str. 882). A odmah posle ovog nama, u osnovi već poznatog zaključka Pavlovog putovanja, pisac svom junaku pripisuje jednu izvanredno karakterističnu asocijaciju. To je asocijacija na smrt pastuva koji se zvao Jupiter. IsakOvič se, naime, setio »crnog pa-stuva, Jupitera, kako je crkavao«. Sećanje na Jupi-tera, konja sa imenom planete, može imati, razume se, i jedno psihološko značenje. Pošto Pavel Isakovič, u trenutku kada mu Jupiter pada na pamet, jaše] pisac se možda odlučio da svom junaku pripiše upra-vo ovakvu uspomenu, polazeći od izvesnih zakona asooijacije. Međutim, u kontekstu Seoba uspomena Pavlova na Jupitera ima jedno drugo, prevashodno metafizičko značenje. To se vidi, pored ostalog, i iz činjenice da sećanje na tog pastuva dolazi, po zamisli piščevoj, neposredno posle onog Pavlovog pesimistič-kog etičkog bilansa.

Pastuv Jupiter bio je najlepši i najplemenitiji pri-merak u ergeli grofa Para. Pa ipak, kada je u ergelu grofovu »udarila neka mora«, preživelo je »nekoliko

98

matorih, obangavelih kobila,« a taj »primerak pa-stuva, koji nosi ime Jupitera, planete« nije. Tu zago-netnu dramu koja se u ergeli grofa Para odigrala, protumačio je Isakoviču grofov veterinar di Ronkali na jedan metafizički način. Evo najkarakteristični-jeg odlomka iz tog veterinarovog metafizičkog tuma-čenja: »On (di Ronkali — N. M.) kaže, misli da je uzrok smrti ovoga pastuva ono što su antički Grci zvali: zavist bogova.

Isakovič, koji nije znao mriogo o antičkim Grci-ma, bolje reći nije znao ništa, sem da se lepoj ženi, u Temišvaru, kaže da je nimfa, mislio je da se veteri-nar šali. Valjda tek neće reći da je smrt tog živin-četa neobična, neprirodna, da nije kao druge?

Veterinar mu je odgovorio samo da postoji večita borba dobra i zla. A zlo, pobeđuje. Smrt životinje, isto je tako velika tajna kao i smrt ljudi«. (Ibid., I, str 391)

Pisac se pobrinuo da ovim rečima veterinara Ron-kalija pribavi potvrdu i na humanom planu. U tom cilju on je još jednom doveo svog glavnog junaka na imanje grofa Para. Pavla je »u tu ergelu vuklo natrag nešto neobjašnjivo, neka slutnja. Kao da ga tamo čeka nešto, što treba videti« (Ibid., str. 539, I). I zbilja Pavla je tamo čekalo nešto što »treba videti«. Jupiterova smrt imala je čitav niz posledica u životu ljudi koji su zavisili od grofove samovolje. Upravnik ergele Valdenzer, kome grof Par nije mogao oprostiti gubitak svog voljenog »ajgira«, obreo se sa svojom porodicom u »domu staraca i sirotinje u Rabu«.

To saznanje ispunilo je gorčinom Pavela Isakoviča. Da dobrodušni upravnik, njegova žena i ćerka, pa čak i bezazlena sobarica Francl, dožive takvu sud-binu zbog obesti jednog prebogatog grofa, izgledalo je Isakoviču više nego nepravedno. Ovakav rezultat ponovne Pavlove posete ergeli u Vizelburgu deluje kao eldatantna potvrda veterinarove koncepcije sve-ta. I u ljudskom životu dobro i zlo biju jednu meta-

7* 99

fizičku bitku, a u toj bici, kao i u svetu životinja, pobeđuje zlo. Zavist bogova stiže podjednako i konje i Ijude.

Sve što se sa Pavelom Isakovičem zbiva u Rusiji samo je dalja, nova potvrda di Ronkalijeve filozof-ske vizije. Pavel Isakovič je u svetu Ijudi ono što je u svetu životinja pastuv Jupiter. Time je unapred od-ređen aksiološki ishod njegovog putovanja. Poraz Pavlov i njegova usamljenost u sukobu .s Kostjuri-npm neposredan su rezultat one iste meiafizičke nuž-npsti koja je uriištila i Valdcnzerovu porodicu. U to-me je duboki smisao one na izgled bezazlene, na smrt pastuva Jupitera samo psihološki objašnjive asoci-jacije koju pisac pripisuje svom junaku. Nije, dakle, slučajno to, kao što smo već ranije napomenuli, što se ta asocijacija neposredno nadovezuje na ono Pav-lovo, u etičkom pogledu tako karakteristično, iden-tifikovanje Rusije s jednim ogromnim Garsulijem, Garsulijem koji je simbol zla u njegovom austrij-skom izdanju.

Filozofski smisao Pavlovog puta u Rusiju ispolja-va se, pred kraj romana, naročito reljefno kroz onu nesuđenu audijenciju kod ruske carice. Ta audijen-cija imala je za glavnog junaka Seoba karakter nje-gove poslednje etičke šanse. »Poslednja, jedina že-lja« koja je mučila Pavela Isakoviča »bila je ta želja audijencije.« »Ako mu je privatan život i bio postao besrnislen, i ako se bude svršio u penziji, ta audijen-cija će mu omogućiti da, sve, carici kaže, i ceo nje-gov put u Rosiju, sve njihove selidbe, završiće se le-po«. (Ibid., II, str. 1027) Prijem kod 'ruske carice trebalo je, dakle, da bude konačna provera di Ron-kalijeve filozofije. Susret sa imperatricom trebalo je da konačno potvrdi, ili opovrgne Pavlovo uverenje da je i Rusija samo jedan ogromni Garsuli, uvere-nje da je i taj njegov san samo jedna velika obmana.

98

Znamo kako se završila ta Pavlova toliko željena audijencija; završila se tako što je glavni junak Seoba otkrio da je žrtva obične prevare, žrtva grube i glupe oficirske šale svojih sunarodnika. Urnesto prave imperatrice svih Rusa, Pavle Isakovič je video samo suprugu jednog svog zemljaka koja se u impera-tricu prerušila, a da on, Isakovič, ni jednog trenutka, nije toga bio svestan.

U završnoj glavi romana pisac ovako komentariše to poslednje Pavlovo razočarenje u Rusiji: »Iako je carica Elisaveta primila nekoliko serbskih oficira, zaista, u audijenciju — slučaj, komedijant, hteo je da je ni jedan od Isakoviča ne vidi svojim očima. Pavle je caricu doživeo samo u onoj, glupoj, oficir-skoj šali«. (Ibid, II, str. 1064) A na sledećoj stra-ni, imajući opet u vidu ovaj neostvareni susret Pav-lov, pisac dodaje: »Takvi susreti su, na ovom sve-tu, uvek, retki«. (Ibid., II, str. 1065) Tako neostva-rena audijencija glavnog junaka postaje još jedna ilustracija tragične predodređenosti za propast sva-ke one težnje koja izlazi iz okvira prozaičnih, svako-dnevnih, elementarnih potreba. Sve ono za čime čo-vek istinski žudi u ime nečeg nebesnog, sve ono što u sebi ima nešto od zvezda, ne može se ostvariti. »Takvi susreti su, na ovom svetu, uvek, retki.«

Posebnu pažnju valja obratiti na izraz »slučaj, komedijant« kojim se pisac služi da bi filozofski pro-tumačio i produbio lik Pavela Isakoviča i ono što se s tim likom u romanu zbiva. Izgleda da se i u Seo-bama slučaj pojavljuje kao personifikacija izvesne cinične sile koja upravlja događajima u ljudskom ži-votu. Radnja romana time dobija još jedno izrazito filozofsko obeležje. Bogovima koji zavide svakom smrtniku što plemenitošću svojom nadvisuje druge ljude, kao da je stalo do jedne surove igre s čove-kom. Priča o nesuđenoj audijenciji Pavlovoj, podseća na neku zluradu, pakosnu igru. Slučaj komedijant

7* 99

tiajpre sablažnjava glavnog junaka nečim što pod-seća na san, jednom fatamorganom koja se zove Rusija, a zatim mu postepeno, čitavom jednom suro-vom lakrdijom, oduzima svaku nadu.

Ista metafizička šema nalazi se i iza ljubavnih pri-ključenija Isakovičevih. Sve ljubavi Pavela Isakoviča režirao je onaj isti slučaj komedijant koji je udesio i onu glupu, oficirsku šalu s caricom. Jedina žena u romanu koju jc, putujući za Rusiju, Pavel Isakovič istinski poželeo bila je jedna Crnogorka sa krupnim. zefenim očima. Ali upravo tu Crnogorku glavni junak Sioba ne može da dosegne. Između njega i nje kao da šu se umešale nekakve mađije. Već prilikom prvog susreta sa ovom Crnogorkom, što ima »trepavice bo-je pepela«, Isakovič beše »toliko poražen« njenom lepotom »da je kao poludeo pomislio da bi to bila žena, vredna zagrljaja i ljubavi«. (Ibid., I, str. 488) Ali dok Pavle tako »kao omađijan« stoji pred njom ponavljajući drhtavim glasom da će ona iz »lazareta« izaći »sutra, nakosutra«, ta jedina žena za kojom žudi dočekuje ga grubo i hladno: »Ti si, kaže, jedan od onijeh, koji bi zažmurio, pre nego što bi babu po-ljubio!« (Ibid., I, str. 488)

Pavlu Isakoviču polazi samo još jednom za rukom da dođe u dodir s tom Jokom Stana Drekova, koja mu se jedina na putu u Rusiju učinila dostojnom žudnje. Ali čim Isakovič toj ženi stavi do znanja da je on ne bi napustio da je bio na mestu njenog mu-ža, Drekova, »pokaja se, jer vide, kako joj lice po-kriva neko samrtničko bledilo«. (Ibid., I, str. 532) I tek kad »kao pošašaveo« Isakovič ponovi »da će, zaista, i on u Rosiju, a nju, da može, poneo bi kao kap vode na dlanu«, Joka Stana Drekova se sva »pro-meni u licu«. »Osmehnu se, nekim čudnim osmehom kojim se žene osmejkuju, kad ništa više neće da kažu. Podiže svoje hlebove i ode prema lazaretu, kao da joj ništa nije kazao. Ali, u njenom hodu, njenom

52

ljuljanju, bilo je nečeg lakog, čega dotle nije bilo. Isakovič je gledao za njom, sve dok se nije, u sumra-čju kapije, u lazaretu pretvorila u senku«. (Ibid.,1, str. 532) Taj osmeh i to nešto lako u njenom hodu kao da su neko indirektno obećanje, neka slutnja da bi Pavel Isakovič, možda, ipak, mogao dostići tu Cr-nogorku sa zelenim očima. Međutim, pisac nam, ne-posredno posle toga, stavlja do znanja da »niko u Isakovičevoj zaostavštini i papirima, nije našao, po-menutu, tu ženu«. (Ibid., I, str. 532)

Ova rečenica sadrži jedan nagoveštaj. Izgleda kao da je u prirodi objekta Pavlove žudnje izvesna tra-gična neulovljivost. Nije, dakle, slučajno što se Joka Stana Drekova, »u sumračju kapije u lazaretu, pre-tvorila u senku«. Pa i samo poglavlje u kojem se govori o tom poslednjem susretu Joke i Pavla, nosi naziv: Me postoji ta žena sa zelenim očima.

A da ta žena sa zelenim očima zaista ne postoji u jednom metafizičkom značenju te reči, pokazuje.se, definitivno, tek u pretposlednjoj glavi romana. I u Rusiji, naime, Joka Stana Drekova ostaje jedina me-đu živima za kojom Pavel Isakovič Čezne. Ali upravo tu ženu on ni u Rusiji nije u stanju da dostigne. Pa-vel Isakovič učinio je sve što je bilo u njegovoj moći da pronađe tu Crnogorku. štaviše, »podneo je i molbu da ga dodele črnogorslcom vladici Vasiliju, ako ustreba«. Molio je, takođe, i »da bude izvešten, ako se nađe Joka Stana Drekova — neka njegova, daljna, rođaka«. Pa ipak, uprkos svemu tome, Pavel Isakovič »nikad nije našao tu ženu sa krupnim, zelenim očima, i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II, str. 1054)

Međutim/ jedan jedini dan posle odlaska Pavla Isakoviča, Joka Stana Drekova vratila se u Kijev. I upravo tu, u ovakvom raspletu Pavlove ljubavne epi-zode s tom Crnogorkom, otkriva se potpuno piščeva filozofska intencija. Ne samo što u liku Jokinom ima nečeg neuhvatljivog, nego je, osim toga, taj lik iri-

91

strument jedne čudne i paradoksalne igre čiji je predmet Pavel Isakovič. Metafizička šema što leži u osnovi ove epizode, identična je sa metafizičkom še-mom priče o Isakovičevoj nesuđenoj audijeneiji. Oba 'puta Pavel Isakovič dolazi nadomak cilju kojem teži i oba puta neko, ili nesto izmakne mu objekt nje-gove žudnje zauvek.

Ova analogija dobija jedno izrazito aksiološko značenje, ako imamo u vidu da objekti Pavlove žud-nje, oba puta, imaju visoko vrednosno obeležje. I Joka Stana Drekova, poput one Rusije za kojom Pa-vel Isakovič čezne, oličenje je jednog sna. Onaj, da-kle, ko se odlučio da traži tu Crnogorku koja se pre-tvorila u seriku, tu jedinu ženu dostojnu večite i ne-prolazne Ijubavi, opet je izabrao carstvo nebesko. Pavlova Ijubavna epizoda ista je onakva cinična ko-medija kao i njegovo nastojanje da bude primljen u audijenciju kod imperatrice. To da se Isakovič samo za jedan dan mimoišao sa ženom zelenih očiju, pod-seea nas na onaj isti slučaj komedijant koji se onako grubo našalio s glavnim junakom kroz onu glupu, oficirsku šalu sa audijencijom. Pisac nam, uostalom, to i eksplicitno kaže. Neposredno pošto je napisao da je Joka Stana Drekova svega jedan dan posle odlaska Isakovičevog došla u Kijev, Crnjanski do-daje: »Slučaj je najveći komedijant u životu ljudi i naroda.

Isakovič nikad nije našao tu ženu s krupnim, ze-lenim, očima, i trepavicama boje pepela«. (Ibid., II str. 1054)

Sličnu metafizičku šemu u kojoj se slučaj tra-gično i paradoksalno poigrava s glavnim junakom, naći ćemo i u Pavlovoj zakasneloj ljubavi prema nje-govoj preminuloj supruzi. Među tolikim drugim, ne-običnim i istovremeno tužnim doživljajima Pavlovim na putu u Rusiju, ovaj doživljaj s tom ženom, koje na svetu više nije bilo, možda je najneobičniji i naj-

100

setniji. Prema zamisli piščevoj, Pavel Isakovič zaljufo-J ljuje se u svoju suprugu tek godinu dana posle nje- i ne smrti. Već u tome ima nečeg neizlečivo tragičnog \ i tužnog. I druga Ijubav Pavla Isakoviča pretvorila I se, već davno, u sen.

Drama te zakasnele Pavlove ljubavne žudnje ima, kao i njegova čežnja za Crnogorkom Jokom, izrazito aksiološki karakter: »Dok je u Temišvaru, i među husarima u Varadinu, smatrao ženu, i ljubav, nekom vrstom potrebe, kao parenje, i dovođenje ajgira ko-bil i .na tom putu u Rosiju pomisli da bi ljubav ljud-ska trebala da ima trajanje večnosti, a da je ta žena, koju je irnao, i sahranio, onakva, kakvu više nikad ne može imati«. (Ibid., II, str. 806) Ovako opisujući Pavlova naknadna osećanja prema umrloj ženi, pisac im nedvosmisleno daje izvestan etički oreol. Žudnja za tom ženom koje više nema, ima, dakle, nešto što je daleko uzdiže iznad proste, elementarne potrebe. To je jedan oblik želje za nečim neprolaznim i več-nim, iste one želje koja Pavela Isakoviča vuče onoj Crnogorki sa zelenim očima. I ova ljubav Isakoviče-va ima, dakle, duhovno obeležje, pa, kao takva, svo-jom neostvarenošću, predstavlja još jednu ilustraci-ju dobro nam poznate aksiološke tragedije o kojoj govori veterinar di Ronkali. Supruga Pavela Isakoviča otišla je sa ovoga sveta pre vrernena, isto onako kao što je pre vremena uginuo pastuv plemenite pasmine, Jupiter.

Nesrećna ljubav Pavlova seća nas i onih drugih, tragičnih ljubavi s kojirna smo imali prilike da se srećemo u ranijem stvaralaštvu Miloša Crnjanskog, Sve te neutoljene čežnje, toliko česte u delima ovog pisca, izvirU iz, u osnovi, istog, metafizičkog izvora. Marija iz Dnevnika nedostižna je upravo zato jer u sebi ima nečeg što nije od ovog sveta. Gospoža Da-fina pretvara se u prah zemaljski onog časa kad Arandel Isakovič doživi u njoj nešto što prelazi nivo

101

njegovih usputnih i slučajnih »trgovačkih« ljubavi. Isto tako i Nikola Tesla, u istoimenoj drami, samo kroz sećanje može da dosegne svoju prvu i neprolaz-nu ljubav, koja se zove Manda.

Drami Pavlove supružanske ljubavi, pisac pridaje još jedno tragično obeležje: » . , . u Isakoviču se, na tom putu, javi misao da na celom svetu, za njega, sreće je moglo biti samo u tom jednom jedinom ljudskom bicu, u toj ženi koju je sahranio«. (Ibid., II, str. 809) U motivu Pavlove umrle žene nazire se i motiv propuštene sreće koji, sa svoje strane, potencira i nlozofski produbljuje smisao Pavlovog putovanja u". Rusiju. To da je sreća Pavla Isakoviča sahranjena baš onda kad mu je bila na domaku ruke, opet ukazuje na isti onaj slučaj komedijant koji je, videli smo, glavm reditelj Pavlove metafizičke drame.

Slučaj komedijant pojavljuje se i u ulozi redi-telja jedne čudne, tužne sličnosti između Pavlove premmule supruge i gospože Evdokije Božič. »Kad

s e (gospoža Evdokija — N. M.) hladila crnom le-pezom« hčila bi toliko na Pavlovu pokojnu ženu da se on »jezio od te pomisli«. »Pitao se, otkud ta čudna lgra slucaja da, u isti mah, jedno žensko biće ode, sa ovog sveta, a drugo sasvim slično, pojavi se pred nama«. (Ibid., l, str. 3 5 1 - 2 ) I što je duže Pavel Isakovic sedeo u kolima preko puta gospože Božič putujuci iz Budima u Beč, »njene otkrivene grudi njena noga, njen pogled, njen glas, ličili su, sve više' na grudi, na nogu, na pogled, na glas, one koja je bila u grobu«. (Ibid., I, str. 352)

Slučaj se, međutim, istovremeno postarao i za jednu karakterističnu duhovnu razliku između go-spože Evdokije i njene preminule i nevidljive supar-nice. »Iako su ličile, i u snu, jedna na drugu, Isakovič je bio svestan da predstavljaju anđela i đavola u njegovom životu. Jedna je bila sušta nevinost i stid-Ijivost, druga bestidnost. Jedna nežnost, druga je

98

sva^ pokazivala pohotu.« (Ibid., II, str. 8^0) U toj diiametralnoj etičkoj razlici između ovih junakmja Crnjanskog — jcdne žive, koju Pavel Isakovič mje ze-leo: i koja mii se nametnula, i jedne mrtvc, lcoju m-kad više ne može videti — otkriva se ona druga vrsta cinične šale koju slučaj komedijant zbija s Pavelom Isakovičem. Umesto preminule supruge njegove, koja je oličenje svega produhovljenog, Pavelu Isakoviču slučaj podmeće čulnu, putenu Evdokiju Božič. —

Isto to dešava se s glavnim junakom romana i iz perspektive one druge, takođe neostvarene, njegove ljubavi prema Crnogorki Joki. Cak i dok drži u za-grljaju gospožu Evdokiju, koja ga je osvojila protiv njegove volje, Pavel Isakovič žudi za tom Crnogor-kom, koja se, eto, »u sumračju kapije, u lazaretu, pretvorila u senku«. štaviše, Isakovič ne može da odoli da svojoj čulnoj ljubavnici pomene zelene oči i trepavice boje pepela. A slučaj komedijant nateruje ga, odmah posle toga da se te svoje uspomene koja irna oreol nedostižnosti i iproduhovljenosti, odrekne na način u kojem čitalac oseća izvesnu gotovo meta-fizičku nostalgiju: »Ta žena sa zelenim očima tuđa je, otišla, među njima nije bilo čak ni najmanjeg do-dira. Našalio se. Ne postoji ta žena. ( . . . ) ne postoje trepavice boje pepela«. (Ibid., str. 504—5)

Kao što vidimo, u svim onim linijama romana ko-je govore o ljubavima Pavela Isakoviča slučaj igra ulogu sile koja glavnom junaku sistematično i cinič-no oduzima sve ono za čime teži. U takvoj strukturi Pavlovih ljubavnih epizoda ispoljava se ona ista me-tafizička šema koju smo sreli i u ostalim epizodama njegovog traganja za Hyperborejom.

Prisustvo ove metafizičke šeme opet je vidno, ra-zume se, na drugi način, i u ostalim književnim deli-ma Crnjanskog. Slučaj komedijant baca u naručje junaku Dnevnika zemaljsku Izabelu, oduzimajući mu, u isti mah, nebesnu Mariju. Taj isti slučaj, dijabo-

7* 99

lično i tužno prepliće u poslednjem viđenju Teslinom lik Rosamunde sa nedostižnim i neprolaznim likom Mande. Slučaj komedijant Aranđelu Isakoviču oduzi-ma gospožu Dafinii, pružajući mu, s druge strane, kao na tanjiru, onu »grudatu i kukalu« kćer Ana-nijevu.

Motiv Pavlove pokojne supruge javlja se i u po-" slednjem poglavlju romana, po svoj priliei zato da bi citalac jasnije i dublje osetio svu uzaludnost ko-načnog ishoda Isakovičevog putovanja. U tom po-glavlju na scenu još jednom stupaju i gospoža Ev-dokija i njena ćerka Tekla, doduše, veoma neodređe-no, skoro kao nagoveštaj. O njima se ništa sigurno ne zna. Međutim, pisac upravo na podlozi likova tih dveju »uspaljenica« ponovo ističe neprolaznost i tra-gicnost Pavlove čežnje za njegovom pokojnom su-prugom: »Kraj svih tih vrlo čudnih, rekla-kazala, o tivdokiji x njenoj kćeri, znamo samo to, da je (Pavel Isakovič N. M.) u svojim pismima, pominjao ono piavo kube, od olova, na ženinoj grobnici, moleći da ga čuvaju i opravljaju.

Ono je bilo vidno, izdaleka, iznad poljana u žitu. ( . . . ) Za Pavla to kube bio je znak, izdaleka, da

lma nešto neprolazno u Ijubavi«. (Ibid., II, str. 1060) Time nam, ujedno, pisac sugeriše misao da ona ci-mčna i apsurdna igra slučaja u privatnom životu Pav-lovom nije nešto privremeno i prolazno. Ta neobič-na, melanholična suprotnost između čulnih, a pri-stupačnih ženskih bića, i jednog davno umrlog i nedostižnog, a oduhovljenog stvorenja, sudbinska je crta Pavlovog putovanja u Rusiju. štaviše, pisac, u završnom poglavlju, ne samo nastavlja nego i poja-čava motiv Pavlove pokojne žene: »Pošto je to bilo nevidljivo, i u familiji, njegovu ženu, njen primamljiv stas, njene lepe oči, sa tamom nekog dima na sebi, svi su, polako, čak i Varvara, zaboravljali.

96

Ona im više, ni u razgovoru nije dolazila, ćutkeTl u svojoj plavoj krinolini, sa korzetom od šeputa, koji ;

su bili velurni i crveni. Nigde više, ni pomena, kod Isakoviča, u Rosiji, o j

toj ženi. . . . , , , Međutim, njen muz je nju sanjao, njeno bledo,

lepo duguljasto lice do smrti. To lepo, ozbiljno, skoro tužno, lice, iako se sad javljalo, sve ređe, gledalo ga je, on je to video, i tamo, u Rosiji. _ ;

' Pre mu se javljala, samo u snu, sad mu se ja- j vljala, u mislima.

I na danu.« (Ibid., II, str. 1061) Takav način obli-kovanja motiva Isakovičeve mrtve supruge, predstav-lja poslednji, završni akord piščeve metafizičke šeme. To da se Isakoviču sada lik preminule žene pojavlju-je i u mislima, i na danu, onda kada su taj lik svi Isakoviči, pa čak i Varvara, zaboravili, delujc kao neki kreščendo osnovne filozofske teme Seoba. Ne-vidljivi svet igra sve veću ulogu u životu Pavlovom. Carstvo nebesko ulazi i u dnevno biće glavnog junaka romana. Međutim, i tu je mclafizička poenta priče Pavelu Isakoviću, to carstvo nebesko Pavlovo i dalje jc l lšeno bilo kakvog realnog oslonca, onb ppstoji s a m o kao sećanje, kao spomen na nešto čega nema. I tako, ukoliko više biva vidna neprolaznost ljubavi, njena nebesna, zvezdana strana, u duši Pavela Isako-viča, utoliko jasnije biva da glavni junak Seoba na kraju svog dugog puta zatiče onu istu uzaludnost koja se veić u Dnevniku o čarnojeviću sluti.

Poslednja glava romana donosi i neke druge, za-vršne filozofske formulacije Pavlovog iskustva. Evo, recimo, kako glavni junak Seoba definiše svoju ko-načnu, životnu filozofiju: »Niko nije još svoju sudbu izbegao, a život nije naručen, nego je to, što nas sna-lazi, bez naše volje, i ne onako, kako bismo želeli. Živimo, plačemo, smejemo se, kad kako. Svaki ima svoj vek, svoju Ijubav, svoj svetao deo života, kao

7 Seobe, I 97

tica, koja, kaže, uleti iz mraka u osvetljenu dvoranu i izleti na drugu stranu u tamu. Tako mu je, kaže, „ protumačio to, pop Mikailo, pri njegovom pošastviju u Rosiju. Imao je Vani pravo!« (Ibid., II, str. 1067) S takvom filozofijom završava se, dakle, putovanje Pavla Isakoviča. Nema u tome ničeg neobičnog. Sve linije Pavlovog traganja za Hyperborejom upučuju nas upravo na jedan ovakav zaključak kao što je ovaj koji nalazimo u poslednjoj glavi i-omana. I Pavlovo uzaludno nastojanje da u Rusiji nađe pravdu, i Pa-vlove uzaludne ljubavi zaista nam izgledaju samo kao kratak, svetao trenutak posle kojeg dolazi tama. A ?ve što se na javnom i privatnom planu, prema pi-ščevoj zamisli, dogodilo s glavnim junakom na putu u Rusiju, izgleda doista kao da se dogodilo bez i protiv želje i volje Pavela Isakoviča. Sudbina, koja se autoru Seoba javila u vidu one fotografije na kojoj se nalazi i njegova sopstvena senka, pojavljuje se i ovde, u romanu, kao princip prema kojem se uobli-čava književna struktura.

Međutim, lik Pavela Isakoviča, kao što smo napo menuli, ima i svoj istorijski, a, razume se, i svoj psi-*>lloški vid. Glavni junak Seoba zamišljen je kao .cieko k o je, po prirodi, sklon sumornim i mračnim raspoloženjima. Pavlov minuciozno i suptilno uobli-čeni psihološki profil, mogao bi se najbolje defini-sati onako kako je to u romanu grčki lekar Trikor-fos učinio. Pavel Isakovič je melanholik. Ne kaže : njemu slučajno, izvesni gospodin Georgije Trandafi- ' lovič: »Ta nemojte uvek biti zloslut, moliću lepo!« ;

(Ibid., I, str. 328) Takav psihološki profil glavnog junaka mogao bi,

svakako, da, na izvestan način, ograniči i suzi domet filozofske dimenzije romana. Psihološki je logično da jednog junaka koji je zamišljen kao melanholik »sve snalazi« protiv njegove volje. Sudbina koja je zade-

98

sila Pavela Isakoviča na putu u Rusiju možda je samo njegova individualna sudbina.

Autor Seoba očigledno je računao i s tom moguč-nošću i pobrinuo se da, uvođenjem i psihološki druk-čije oblikovanih likova, iz jedne druge perspektive, potvrdi u strukturi romana svoje filozofske inten-cije. U Seobama ćemo, naime, naći i takve likove kroz koje govori jedna sasvim drukčija psihološka logika od one kojom je nadahnut lik Pavela Isakoviča. To se najbolje može videti upravo na primeru već pome-nutog gospodina Georgija Trandafiloviča. Gospo-din Georgije se suštinski razlikuje od glavnog junaka Seoba. Dok je Pavle bio »notorni me-lanholik», gospodin Georgije se »smejao svakom ko bi bio tužan ili brižan«. Dok je Pavle izraziti pesimist, dotle je čestnjejši Trandafilovič izraziti optimist. Po njegovom mišljenju, »Ništa na svetu nije teško i sve se na svetu može udesiti, kao u sva-tovima«. (Ibid., I, str. 318) Isto tako, za razliku od Pavla koji veruje u sudbinu, u to da je čovelc igrač-ka u rukama neke tajanstvene sile, gospodin Tranda-fil smatra da čovek, naročito ako je bogat, upravlja životom po svojoj volji. »Sve se može kad se hoće i kad se ima para« tvrdio je čestnjejši Georgije Tran-dafilovič. I zaista, u romanu je Trandafil i prikazan kao neko lco se proslavio svojom velikom praktič-nom umešnošću. Počtenorodni Rakosavlevič tako i preporučuje gospodina Trandafila Pavelu Isakoviču: »Taj sve ume. Taj sve zna. Sve može. Sve hoće«. (Ibid., I, str. 316) Sam Pavel Isakovič u to se vrlo brzo uverio. Sve poslove oko njegovog daljeg puto-vanja, svršio je gospodin Trandafil neobično vešto i lako. On se Pavelu Isakoviču smejao: »lsakovič, ka-že, stalno, jaše na nelcom oblaku.

Zar ne vidi kako je proleće lepo, dan lep; zar ne vidi da ima lepih žena na svetu? što se ne oženi, pa

7* 99

dođe u Budim, u lepo i veselo društvo? Mogli bi trgovati. Brzo bi se obogatio. Zašto priča sve o Ko-sovu? što spominje cara Lazu? čemu ta jadikovka o onom što je davno pj-ošlo?« (Ibid., I, str. 321) Do-dajmo tome da je u kući gospodina Georgija uvek bilo radosno i veselo, budući da je i supruga nje-gova gospoža Femka Futoškinja bila isto tako vedra kao i njen muž, a pri tom, još i lepa »kao da je đa-volica«.

Ovako zamišljen, ovako ocrtan psihološki profil gospodina Georgija, kao da je predodređen za to da dramu Pavela Isakoviča svede na privatnu dramu jednog melanholika. Ali što se više razvija radnja romana, to čitalac sve više uviđa da pisac postavlja granice i veštini i umešnosti Trandafilovoj. Postoji jedna sfera nad kojom čak i gospodin Georgije nema moći, jedna posebna sfera događanja u kojoj se sve zbiva protiv njegove, u svakodnevnim praktičnim po-slovima toliko moćne trgovačke volje. Jer, kad je Pavel Isakovič ponovo svratio u kuću Georgija Tran-dafiloviča, nije u njoj »zatekao veselje, nego kuknja-vu, kao na parastosu«. Pokazalo se, naime, da je »gospoža Femka, Futoškinja, i po, živa vatra, vatra i po, b i l a . . . napustila svoga Georgija. čestnjejši Trandafilovič očekivao je jesen i zimu bez žene, sam sa svojim devojčicama. Sav se čovek beše izmenio i lzbezumio!« (Ibid., I, str. 547) Ovaj udarac, doduše, mje smanjio poslovnu umešnost gospodina Georgija, ah ga je, zato, do kraja rastužio i utukao. Uprkos svem ranijem optimizmu, iz čestnjejšeg Georgija Trandafiloviča, nekada tako ved.rog i zadovoljnog, iz-bija sada neka čudna meianholija: »Lako će, kaže', sa konjma Isakovičevim i njegovim putem u Rosiju; sve će on, i Rakosavlevič to udesiti lepo. Putovaće Isakoviči kao da u svatove idu. ( . . . ) Nego on, Tran-dafil, nije više ono što je bio i neće nikad više biti ono što je bio« (Ibid., I, str. 547). Tako se i nad čest-

100

njejšim Trandafilom, bez obzira na svu njegovu prak-tičnu sposobnost, nadvila senka sudbine, ona ista senka koja prati Pavela Isakoviča u njegovom traga-nju za Hyperborejom.

Međutim, ako sudimo po osamnaestom poglavlju romana, reklo bi se da je pisac, ipak, odlučio da po-štedi gospodina Georgija Trandafiloviča. Vraćajući se u Budim, Pavel Isakovič opet dolazi u kuću go-spodin-Georgijevu. »Hteo je, kaže pisac, da teši čo-veka, kome su bili oteli ženu, upropastili kuću, osta-vili bolesnu decu« (Ibid., II, str. 684). Međutim, za divno čudo, kuća Trandafilova »sva treperi u svetlo-sti, a gospodin Georgije istrčava pred Pavela Isakoviča »veselo«. Gospoža Femka je, naime, u međuvremenu, napustila kalfu Brkiča, onog lolu koji ju je sablaznio, i vratila se svome zakonitom suprugu, pa je sada zato opet veselje u kući gospodin-Trandafilovoj. Isto-vremeno s tim, čestnjejšem Georgiju Trandafiloviču vratio se i njegov radikalni optimizam. »Ta je 1' ja vama rekoh, veli on, opet, obraćajući se Pavelu Isako-viču, da ne treba biti zloslut, moliću lepo!« (Ibid., II, str. 684)

čitajući ovo mesto u drugoj knjizi Seoba stičemo utisak da je pisac, ipak, dao za pravo neviđenom tr-govačkom optimizmu gospodina Georgija Trandafi-loviča, drugim rečima da je, ipak, tragediju glavnog junaka sveo na privatnu tragediju jednog melanholi-ka. Ali priča o gospodinu Georgiju i njegovoj supruzi Femki time se ne završava. U glavi dvadeset sedmoj, Pavel Isakovič »u kući Vitkoviča«, u jednom trenut-ku, »priča, kako je on, u Budimu, proveo lepo, u kući jednog sretnog čoveka, počtenorodnog Tranda-fila, koji ima vrlo Ijupku Futožanku za ženu. Nikad nije bio u veselijoj kući, nego što je ta, a nikad nije video ni veseliju suprugu, nego što je gospoža Femka Trandafil« (Ibid., II, str. 1015). Na to izvesni Fenrik Rakič, koji se tu zadesio, obaveštava Pavela Isakoviča

101

da je ta ista vesela gospoža Femka Trandafil po dru-gi put napustila čestnjejšeg Trandafiloviča, sa izves-nim Mijom Pačičem, barbirom, i da mu je, štaviše, »poručila da se ovoga puta neće živa vratiti« (Ihid II, str. 1016).

To je, ujedno, poslednja vest o Georgiju Tranda-fiJoviču. A tom vešću Trandafilova optimistička filo-zofij a, tako slikovito izražena u onome »ta je 1' sam ja vama govorio da ne treba biti zloslut, moliću lepo«, definitivno se opovrgava. Kao sa Aranđelom Isako-vičem u prvim Seobama, tako se i s Georgijem Tran-dafilovičem poigrao slučaj komedijant. Svu njegovu silu i moć trgovačku sudbina mu je dala samo zato da bi je, na kraju, pretvorila u prah.

Ovakvim svojim pesimističkim ishodom priča o Trandafilu postaje jedna ilustracija više Pavlovog sumornog pogleda na svet. Autor nam to, indirektno, stavlja clo znanja kad kaže da je Pavle, posle onoga što mu je ispričao fenrik Rakič, otišao zato što »Nije mogao da sluša više o ljudima, koji gube, i nalaze, sreću, ni o ženama, koje sreću traže, sad u Brkiču, a sad u Miji Pačiču. Nije hteo ni da čuje o Budimu' ni ma kojoj drugoj varoši u svetu, gde se, svake go-clme, brakovi, i sreće, menjaju, i putnik nije nilcad siguran, da li će kuću, prijatelja, ženu koju voli, ili koju je voleo naći, na istom mestu, ili čuti da su ne-kud, zauvek, nestali« (Ibid., II, str. 1016).

Druga linija radnje kojom se, na sličan način, po-tvrđuje melanholična filozofija Pavela Isakoviča ve-zana je za lik njegovog brata Đurđa. Po optimizmu i praktičnoj umešnosti Đurđe je gotovo ravan poč-tenorodnom Georgiju Trandafiloviču. U tom pogledu, on se, posebno, izdvaja među ostalom braćom Isa-kovič. »Među njima, Đurđe je bio onaj, koji se naj-brže i najbolje snašao. Tamo, kaže, gde je lepo dru-štvo, tamo je naše carstvo« (Ibid., II, str. 815). Od-mah po đolasku u Rusiju, Đurđe je uspostavio naj-

98

bolje odnose sa svim, inače namrtvo zavađenim, srp-skim kućama. Čak je i stara đeneralica Ševič, »jed-na suha, seda, rospija«, jedino s njim »bila gotova na, svaku, šalu«.

Promena sredine, i geografske i kulturne, ostavila je, prema piščevoj zamisli, najmanje traga na Đur-'đu. On je »među bratencima, najlakše i najveselije prešao granicu njihovog bivšeg i njihovog sadašnjeg života. . . . Đ u r đ e se, u Rosiji, osećao kao kod svoje kuće. Servija, ili Rosija, brzo mu je postalo svejedno. Sve do Kijeva prolazio je kroz naselja koja su imala imena iz Bačke, imena iz Srema, imena iz Slavonije. Kud god je projahao čuo je serbsku pesmu, pa je nalazio poznanike, iz starog kraja, i u Arnautki.

A bagrem je bio, i na Donecu, i na Begeju isti«. (Ibid., II, str. 978—9)

Đurđe Isakovič se u još jednom pogledu istakao u krugu svoje porodice. Kao što je najlakše prebro-dio taj prelazak u novu sredinu, tako se i najlakše od svih Isakoviča oprostio od patrijarhalnili shvata-nja srpske, oficirske sredine. Isalcoviči su, naime, u Rusiju sobom doneli i izvestan moral, koji se od morala ruskih oficirskih krugova veoma razlikovao;

I upravo to breme moralnih obzira, koje su svi oni iz domovine poneli, opet je najuspešnije i najbez-bolnije odbacio debeli Đurđe. Pisac je Đurđevoj su-pruzi Ani poverio svakako najtačniju definieiju ove etičke promene u njenom suprugu. Prema Aninim rečima, »Sve što Đurđe brine, to je vojeno, a ne fa-milijarno, ni ženino.(...) Hoće i on da bude kao Rusi što su. Da bismo, kaže, ženo, ljudski živeli, a ne da ostanemo prazdnima šakama«, (Ibid., II, str. 972)

Što je najlepše, sve ove tako krupne promene, ne utiču nimalo na raspoloženje ovog, uostalom, i inače najdebljeg i najvedrijeg među Isakovičima: »Taj čo-vek, koji nije hteo, pre, da dozvoli ženi, ni da drugi

7* 99

sa njom igra, polonezu, sad, u Mirgorodu, jedva čeka da je utrapi nekom oficiru.

»Igraj«, kaže, »dok si mlada i dokle se nie izver-nulo vreme« (Ibid., 11, str. 972).

Sve u svemu, pisac nam je prikazao Đurđa Isa-koviča kao nekog epikurejca u vulgarnom značenju te reči, epikurejca koji ima, videli smo, i odgovarajuču, isto tako vulgarnu, epikurejsku filozofiju. S takvim mentalitetom i takvom filozofijom, Đurđe postiže iz-vanredne praktične rezultate. Uz sekundmajorstvo, on je dobio »na Donecu, toliko zemlje, koliko u nekoj ne-doglednoj, banatskoj pustari« (Ibid., II, str. 995). Praktična efikasnost Đurđeva deluje sasvim ubedlji-vo. Zahvaljujući neobičnom majstorstvu autorovog psihološkog oblikovanja, ta efikasnost izgleda kao logična, prirodna dopuna svih onih psiholoških lca-rakteristika od kojih je sagrađen ovaj lik. Izgleda, dakle, sasvim ubedljivo to što Đurđa Isakoviča u Ru-siji čekaju samo uspesi, samo jedno brzo i stalno uspinjanje po lestvicama vojničke hijerarhije. »Ima, kaže, Bibikov, Iično, da mu donese iz Sankt-Peters-burga, kroz koju godinu, pulcovničku, pa zatim i đe-neralsku lentu« (Ibid., II, str. 972); — pa čak i ta, tako pretenciozna prognoza ovog vedrog i debelog Isalcoviča, ima svoje puno psihološko opravdanje. Ovako oblikujući svog junalca, pisac nam poručuje da, što se Đurđevih subjektivnih mogućnosti tiče, đeneralska titula nije neki nedostižni cilj. Pa ipak, čestnjejšeg Jurata Isalcoviča čitalac neće videti u ge-neralskoj uniformi. Ono, sa takvom sigurnošću izre-čeno proročanstvo Đurđevo, nikad se nije ostvarilo. I praktičnim sposobnostima ovog svog junaka autor takođe postavlja granice. Opisujući polazak Đurđev iz grada Tokaja, pisac kaže: ». . . da je čestnjejši ma-jor Jurat Isakovič, pri tom polasku iz Tokaja, mogao da sagleda, šta ga čeka . . . kroz koju godinu, "svakako bj sf bio zgrozio i okrenuo glavu, da ne vidi« (Ibid.,

II, str. 733). A malo zatim autor razvija pred našim očima viziju jednog drugog, budućeg, unesrećenog potpolkovnika Đurđa Isakoviča, koga, uz plač njego-vih vojnika, »pronose, duž prvog eskadrona onesves-log, sa rascepanom cevanicom, koju su mu pri za-lasku Sunca tog dana, vojeni vrači, ruski, do kolena, odsekli« (Ibid., II, str. 734).

I tako, dakle, čak i ovog najveštijeg i najumeš-nijeg od svih Isakoviča nije mimoišla rulca sudbine. Sva njegova veština, sva njegova umešnost nisu ga mogle spasti od nesreće koja ga vreba neumoljivo na kraju svih njegovih napora, kao što ni počtenorodnog Trandafiloviča nije mogla spasti njegova trgovačka spretnost od udesa u liku gospože Femke. Slučaj ko-medijant našalio se i s Đurđem Isakovičem.

Priča o Đurđu takođe je sagrađena prema onoj opštoj, metafizičkoj šemi čije smo prisustvo već za-beležili u svim osnovnim linijama Seoba. Slučaj se ovoga puta pojavl juje kao neka svemoćna, a zlurada i pakosna, sila koja pušta junaka Crnjanskog da jednom gotovo maksimalnom umešnošću postepeno realizuje svoje ciijeve, samo zato da bi ga zaustavila na domaku njegovog konačnog cilja. U tome je metafizičlca drama Đurđevog putovanja u Rusiju. U tome je, isto tako, filozofski smisao piščevog upozo-renja koje se odnosi na Đurđevu poslednju, neispu-njenu želju za generalskom titulom. Jer, još dok kreće sa svojom braćom u pravcu Rusije, sanjareći 0 visokim činovima koji ga tamo čekaju, Đurđe Isa-kovič, kaže pisac, »Nikad neće dočekati zalazak Sun-ca, u đeneralskoj esarpi, samo to još ne zna, dok iz Tokaja polazi« (Ibid., II, str. 734). Bez obzira, dakle, na sve individualne, psihološke razlike između Đurđa 1 Pavla, postoji izvesna bitna, filozofska istovetnost ovih junaka Črnjanskog. Ta istovetnost, razume se, nije u nekoj formalnoj jednakosti njihovih sudbina, nego u jednakosti pred uvek rieizvesnom budućnošću,

105

pred tragičnim osujećenjem onih najintimnijih želja koje svaki od ova dva brata Isakoviča, na svoj način. u skladu sa svojim psihološkim karakteristikama, ima. Taj dublji, metafizički identitet Pavla i Đurđa, ujedno je identitet svih osnovnih linija Seoba. Pola-zeći iz Tokaja, Đurđe se pita: »Kakva li ih sudbina čeka, tamo, u dalekoj, bratskoj, imperiji?« A na tako postavljeno pitanje Đurđevo pisac daje sledeći, melanholični odgovor: ». . . čoveku nije dato da bu-dućnost vidi, niti svoju sudbinu, kroz koju godinu, nasluti.

To je jedino blaženstvo koje je dato čoveku — da ono što ga čeka, ne zna. I bolje tako« (Ibid., II, str. 733). U tim rečima nije teško prepoznati onu misao kojom pisac u Hyperborejcima završava isti-nitu priču o Italijanu koji je želeo da umre u Genovi, a koji je umro u mukama, na prekookeanskom bro-du, na domaku daleke američke varoši, po imenu New York.

Povest o Đurđu i povest o Georgiju Trandafilo-viču, u filozofskom pogledu se izvanredno dopunjuju sa glavnom radnjom romana čiji je nosilac Pavel Isakovič. I za Đurđa i za Trandafila, bez obzira na njihovu praktičnu umešnost i veštinu, sreća je, kao i za Pavela Isakoviča, samo kratak trenut svetlosti između dva perioda tame. Tako ono što je Pavelu Isa-koviču, glavnom junaku Seoba, poručio pop Mika-ilo Vani, prilikom njegovog pošastvija u Rusiju, po-staje jedna univerzalna istina o čoveku. Sa filozofske tačke gledišta, zadatak ovih dveju sporednih linija Seoba sastoji se u tome da se Pavlova tragedija ko-načno oslobodi svojih psiholoških okvira i tako pre-tvori u »priču o svima nama«.

Prema tome, u Seobama se srećemo s neobično složenim i razgranatim sistemom odnosa između Ii-kova koji je strogo podređen jednoj osnovnoj, filo-zofskoj koncepciji. A ta koncepcija, kao što smo ima-

106

li prilike da se uverimo, nije ništa drugo do nova, složenija i dublja verzija svih onih metafizičkih in-tuicija koje smo ispitivali na primeru ostalih knji-ževnih ostvarenja Crnjanskog.

To nas, sasvim prirodno, navodi na zaključak koji se, uostalom, već nazire iz naše celokupne dosadaš-nje analize, zaključak kojim ćemo, ujedno, završiti ovaj naš rad: postoji izuzetno veliki misaoni konti-nuitet (misaoni, ne autobiografski) u literarnom stva-ralaštvu Miloša Crnjanskog; počev od ranih poetskih ostvarenj a, preko Dnevnika, prvih Seoba, Suznog krolcodila, Irisa Berlina, Tajne Albrehta Direra i Ljubavi u Toskani, pa sve do drugih Seoba, Komen-tara Hyperborejaca i Nikole Tesle, pisac iza jednog prividno samo istorijskog, psihološkog i kompozi-cionog toka književne strukture razvija i produb-ljuje, u suštini, istovetnu metafizičku viziju čoveka i sveta. A ta vizija jedva da se može i približno izraziti prozaičnim, svakodnevnim, šturim, kritičarskim jezi-kom. Zato iznad ovog našeg osvrta na problem fi-lozofske dimenzije u književnim delima Miloša Cr-njanskog stoje kao moto oni stihovi iz Straiilova kojima se, možda, jedino može iskazati osnovna filo-zofska intuicija piščeva: »A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom«.

Nikola MILOSEVIĆ