NICOLAS RUIZ ESPADERO

Cecilio• Tieles Ferrer

Nicolás Ruiz Espadero: una víctima del 98Algunas consideraciones sobre el nacionalismo musical cu-bano en la España del siglo XIX

El autor explica el concepto de lo nacional en la música cubanadel siglo XIX atendiendo a cuestiones esenciales. Se refiere a con-ceptos como la "criolledad", "euronegro", a personajes como _foseMartí, y sobre todo, a lo que hay de hispano en la música cubana.Todos estos factores determinaron el surgimiento de la figura de Ni-colás Ruiz Espadero, personalidad contradictoria y polémica que re-presenta la síntesis de lo que el autor denomina "eurocubanismo", o,mejor, "hispanocubanismo".

The author pf this article explains the concept of nationalism in fine-teenth-centtity Cuban music, concentrating his discussion on essential is-sues such as what is Creole music, the concept pf the "Euronegro", figuressuch as José Martí and especially, Spanish elements in Cubas music. Al!these factors contributed to the emergence of Nicolas Ruiz Espadew, acontradictor), and polemical personality who represents the synthesis ofwhat the author term.s "Euro-Cuhanism" or, more precisely, "Spanish-Cu-banism".

Hablar de nacionalismo en la actualidad es untanto comprometido porque las grandes tragediashumanas que estamos contemplando, todas, deuna forma o de otra, están ligadas a él. Los violen-tos enfrentamientos con víctimas en Yugoslavia oIrlanda, Irán o Irak, nos ofrecen un panorama de-solador. Sin ir muy lejos aquí mismo, en España,existe ese debate, en ocasiones agrio, tergiversado ono, mas está ahí candente: en el ojo del huracán losvascos o los catalanes. Me animó abordar este com-prometido tema la polémica que rodea a NicolásRuiz Espadero, objeto de las presentes considera-ciones. El concepto entre los músicos se entiende y,más o menos, se sabe de qué va la historia. Pero nodeja de ser comprometido. Quizá, también, algodemodé. Porque los nacionalismos, ya sean estéti-cos, políticos, artísticos, culturales, musicales, confacilidad traspasan la frontera entre lo racional y loirracional. De la búsqueda de la identidad propia,—la de autoconciencia colectiva: lo que hace dife-rente a mi colectivo, a mi comunidad, de los otroscolectivos o comunidades—, se pasa a blandir esa

diferencia para justificar la primacía o singularidadracial o nacional; que por descontado, es excluyen-te, porque esas teorías, según nos tiene acostum-brada la historia, van acompañadas de la exaltacióndel colectivo humano que las difunde en detrimen-to de los demás.

Por otra parte, tampoco es saludable desconocerel llamado "hecho diferencial", particularmente elcultural, porque la autoconciencia colectiva surgehistóricamente como una necesidad cuando unasociedad logra un grado de madurez determinadoy la suficiente entidad económica como para poderreivindicarla y sustentarla. Ese ejercicio puede seruno de los instrumentos para justificar su fin de au-toafirmación, autodeterminación y, llegado el mo-mento —como llegó en Cuba— plantear la indepen-dencia al ver reiteradamente desoídas sus deman-das. La trascendencia de la labor realizada en elcampo de la cultura por los hispanocubanos, in-cluyendo en el término a los criollos blancos y a losnegros, se desconoce, en ocasiones, palmariamen-te. Pongamos unos pocos ejemplos de investigado-

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res recientes que ilustran lo apuntado. DomingoAcebrón 1 afirma que el inmovilismo político de laélite económica paralizó durante más de medio si-glo la evolución política de Cuba. Es verdad si secontempla el proceso de establecimiento de la na-cionalidad cubana de manera mecánica y sencilla,mas inmovilismo no lo hubo pues se trabajaba enel plano ideológico y cultural, como lo han señala-do otros autores2 . Josef Opatrny desconoce el pa-pel desempeñado por la cultura, al plantear que ladiferenciación del criollo cubano comenzó en la es-fera política

"No hay dudas de que era precisamente en la es-fera política donde en primer lugar los criollos em-pezaron a sentir su diferencia de los españoles. Des-de de ese punto de vista, pues, el reformismo tienemayor significado del que le solía adjudicar la histo-riografía. No fue tan sólo un movimiento que se em-peñaba por la emancipación de los criollos en la es-fera de la política y por eliminar obstáculos del de-sarrollo económico de la colonia, sino una actividadque iba formando entre los criollos la conciencia deunidad mutua y de la diferencia del mundo hispá-nico."3

Voy más allá: pienso que las diferencias entrecriollos y peninsulares se manifestaron en primerlugar en la cultura, particularmente en la música. Ypor una sencilla razón: estaba dominada por los eu-ronegros. La crítica que Opatmy hace a algunos es-tudiosos que subestiman el papel de las relacionespolíticas en la formación de las naciones, en ciertomodo, se la aplico a él en relación con la cultura,pues no le reconoce el papel desempeñado en elmencionado proceso.

M Dolores Domingo Acebrón, "La participación de extranjeros enel movimiento libertador cubano, 1868-187 8, p. 168, en ConsueloNaranjo Orovio y Tomas Mallo Gutiérrez (eds), Cuba, la perla de lasAntillas, actas de las 1 Jornadas sobre "Cuba y su Historia, Madrid:Doce Calles: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994.2 Véase la obra de A. Carpentier, La música en Cuba, México: Fondode Cultura Económica, 1946, y C. Tieles Ferrer, Espadero, lo hispáni-co musica/ en Cuba, Barcelona: Agil Offset, 19943 Opatrny, en Consuelo Naranjo Onvio Tomás Mallo. opuscit;p. 255.

"El hecho no sorprende tanto en los trabajosmarxistas.. ya que el marxismo,.., consideraba lapolítica tan sólo como una economía concentradaatribuyendo a esa un enorme significado también enla formación de las comunidades nacionales, sinoque el análisis de ese fenómeno falta también en losautores que no se sienten atraídos por el marxismo,que sin embargo omiten la esfera de la política de lamisma manera, distinguiéndose del marxismo sus-tancialmente por el acento puesto en el factor sub-jetivo del proceso de formación de las sociedadesnacionales, o sea por la declaración consciente deadhesión a la nación, por la identificación con susmetas y destino. Para una gran parte de los criolloshabaneros y, más tarde, también de otras partes deCuba, la participación en el movimiento reformistasignificaba la entrada en la comunidad que a travésde varias peripecias iba alejándose más y mas de laidea de una nación homogénea que viviera tanto enla Península Ibérica como en Cuba. '4

Tampoco comparto la idea de que esas diferenciasincluyeran necesariamente la separación, la indepen-dencia del mundo hispánico. En sus inicios, lo recla-mado por los criollos no era la independencia, sino elderecho a regir su destino, el derecho a comerciar conquien quisieran, el derecho a tener otros intereses quelos de la metrópoli, en resumidas cuentas, a ser Otro.Se trataba de la alteridad. Anhelo y bandera de algu-nos nacionalismos actuales. A finales del siglo XVIII,en Cuba se estaba gestando un proceso socio—econó-mico que asentaría las bases de su desarrollo en lacenturia posterior. Cuando los criollos se lanzaron ala lucha emancipadora ya tenían una cultura defini-da. Cultura que se fue incubando a la sombra de Es-paña desde los albores del siglo XIX.

Otro aspecto que me hacía dudar del título era,y es, que hoy hablar de nacionalismo en cualquie-ra de los países de cultura hispánica no siempreequivale a hablar de algo entrañable y unido, sino,al contrario, de algo lejano, distinto, que fue, peroque ya no es. La Madre Patria queda, en cualquier

4 Opatmy, en Consuelo Naranjo Onvio Tomás Mallo... opuscit;pp. 255-256.

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Cecilio Ticles Ferrer, "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

caso, al margen de nuestros nacionalismos. Aunqueexiste una tendencia a buscar los puntos de en-cuentro con España, aún se habla como si de paí-ses extraños se tratara. Las historias de la música nose interrelacionan. La inercia de la historia, los pre-juicios y los mal entendidos nacionalismos españoly latinoamericanos, nos condujeron al desencuen-tro. Hablar de lo nacional cubano en la primera mi-tad del siglo XIX es hablar de lo nacional español omejor, hispano, para que no exista la confusión concierto nacionalismo español. Se pasa por alto quelos autonomistas cubanos defendían las ideas libe-rales, luchaban por una España plural desde elpunto de vista regional o, como diríamos ahora, au-tonómico. Por lo tanto sus afanes por crear una cul-tura cubana, incluida la música, era en realidad lu-char por la música española. El linde sutil entre elhispanocubano y el cubano a secas, el que tiene yase siente también afro, fue ignorado. Cuando se leplantean a ciertos compositores, verbigracia Nico-lás Ruiz Espadero, criterios absolutos de lo que im-plica lo cubano, desconociéndose el condiciona-miento histórico del concepto, no se tiene en cuen-ta la realidad social, política y cultural que rodeabaa la cambiante sociedad cubana del pasado siglo.Las obras primeras de Espadero como el Souvenird'autrefois, Primera Balada o Canto del guajiro; lamás cubana de las tres, son obras nacionalistas his-panocubanas, pero que no pueden negar la ascen-dencia de modos, aires y ritmos españoles, más cer-canos a Andalucía que a otras regiones. El llamadoreencuentro ha comenzado, pero queda mucho porhacer, pues todavía vemos como las historias denuestras músicas se escriben ignorando la imbrica-ción y la interdependencia que existieron en un pa-sado no tan remoto.

Agradezco doblemente la posibilidad que se meha brindado de exponer una serie de consideracio-nes aquí; primero porque el tema que nos ocupa esuno de los más apasionantes de la cultura cubana.Y porque, a fuer de sinceros, muchas veces da laimpresión que la inercia del pasado impide la ver-dadera integración, pesa más que las intencionesproclamadas por algunas instituciones. Es funda-

mental la unión de todas las voluntades para que laspreocupaciones expresadas aquí, y en foros pareci-dos, lleguen a las escuelas de música, los conserva-torios y salas de concierto; que se edite la música ypueda escucharse la obra de compositores aún des-conocidos, que con toda seguridad depararán al in-térprete y al oyente momentos de gran alegría.

El tema que trataré preferiría enfocarlo desde elconcepto de lo nacional —concepto menos exclu-yente y más amplio en sus connotaciones que el denacionalismo— en la música cubana del siglo XIX,deteniéndome en cuestiones esenciales más que enla descripción de hechos, obras o compositores,que han sido tratados con mayor o menor fortunaen otros trabajos. Me referiré a la criolledad, al eu-ronegro, a José Martí y, sobre todo, a lo hispánico,a las raíces hispánicas de la cultura musical cubanaque determinaron el surgimiento de una figura tancontrovertida como la de Nicolás Ruiz Espadero,expresión máxima de los malentendidos y desco-nocimientos que han dominado hasta ahora a lamusicología cubana y española. El estudio de unapersonalidad contradictoria y polémica como la deNicolás Ruiz Espadero, representante del eurocuba-nismo, o mejor, del hispanocubanismo, nos obliga aabordar toda una serie de temas para penetrar en ellaberíntico mundo musical hispanocubano y ofre-cer un panorama más completo y ceñido de la so-ciedad cubana decimonónica.

Los conceptos de cubania y afrocubania, tan es-tudiados por la musicología cubana, no me resulta-ron suficientes para comprender en toda su pro-fundidad y alcance la cultura musical cubana deci-monónica. La interpretación sesgada de los con-ceptos primeramente enunciados, explica la in-comprensión que rodeó el fenómeno Espadero, cu-ya obra escapa a la definición corriente de lo consi-derado cubano; llegando algunos a calificarle de ex-tranjerizante, ajeno a las ansias y preocupaciones dela sociedad cubana. Asimismo, hay que aplicar yprofundizar en los conceptos de eurocubanta o his-panocubania, ya apuntados por Fernando Ortiz, pe-ro no aplicados en su justa medida, pues se ha en-fatizado el componente africano en detrimento del

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hispano. Además propongo el empleo de un con-cepto nuevo: el euronegro, que sería un hispanocu-bano negro con todo lo que ello implica: por la cul-tura, por la identificación con las autoridades espa-ñolas. Es decir, estamos hablando de un español,pero de piel negra. Con la entrada masiva de escla-vos, para satisfacer la demanda de mano de obra enlas plantaciones azucareras, las autoridades colo-niales comenzaron a desconfiar de ellos como posi-ble vanguardia en la lucha por la abolición de la es-clavitud y los acontecimientos políticos que se de-sencadenaron para conseguirla. Era tanta la iniqui-dad que los negros de mayor conciencia se rebela-ron, junto con otros blancos contra esa inhumanainstitución. No fueron admitidos como españoles,lo que dio lugar a la desconfianza y a los trágicoshechos de 1844, ario de la llamada Conspiración dela Escalera.

Podría parecer un tanto estéril o inútil indagarsobre la pertenencia de Espadero a la corriente na-cionalista, pero no lo es. La realidad histórica querodeaba a Espadero era tan rica, compleja y contra-dictoria, que convierte la problemática de la cuba-fía en una suerte de laberinto que no se define úni-ca y exclusivamente, como se ha hecho hasta aho-ra, por la presencia o influencia africana, ni, nece-sariamente, por la participación de los artistas en lalucha contra las fuerzas coloniales. No se tiene encuenta, a la hora del análisis, que la música cubanade los siglos anteriores a la Independencia está enestrecha relación con la peninsular; la música deambos países, durante el pasado siglo, se interrela-cionaban y mutuamente influían. Es ejemplar el ca-so de Nicolás Ruiz Espadero, cuya obra es resulta-do del desarrollo musical cubano y español, perte-neciendo por ello a ambas culturas, o, si se prefie-re, a la cultura hispanocubana en la acepción másprecisa del término. La musicología española, quehubiese podido rescatar a Espadero como músicoespañol, no lo hizo. Invito a que no lo siga hacien-do5 . Lo que interesa es comprender cuáles fueron

5 Sale a la luz este trabajo durante las actividades programadas alre-dedor del ano 98. En una vez más leemos los mismo nombres deSaumell y Cervantes, dos figuras fundamentales de la música cuba-na, pero no lo es menos Espadero. Es de lamentar que sigamos con

las circunstancias y el proceso de establecimientode la música cubana; su esencia; su lugar dentro dela multinacional cultura española; qué determinóque discurriese por cauces diversos a los de la mis-ma España y de los otros países hispanoamerica-nos; cómo pudo influir, a su vez, a la música espa-ñola. Los fenómenos que tenían lugar en la coloniaeran parte del proceso musical de la metrópoli. Lainfluencia de la cultura cubana en España no sólose explica por razones de origen común, artísticas ode simpatía, sino, también por razones económi-cas. En este sentido es elocuente la siguiente cita:

"... la elite hispano—cubana era capaz de trans-formar su producción y colocarla en el mercadomundial, funciones típicas de cualquier metrópolidecimonónica, por lo menos a partir de la segundamitad de aquel siglo. España, y en especial la elitemetropolitana, no podían acceder a este nivel, in-mersos en su limitada transformación interna. Losmovimientos de capital públicos o privados, de for-ma autónoma, fueron mucho más frecuentes desdela Isla a la metrópoli que a la inversa. El propiomundo del ferrocarril se abrió antes en la Gran An-tilla ... que en la metrópoli, ... pero, eso sí, en la Is-la de Cuba servía para transportar azúcar, insisti-mos, producida con mano de obra esclava."('

Y lo decisivo

"El fenómeno mismo del trasvase de capitaleshispano—cubanos hacia Europa, que se gesta desdeesta elite /la elite hispanocubana propeninsular/, nodeja de ser un profundo movimiento económico decarácter contradictorio. Pero, lo mas curioso, losmiembros de aquella dite que arribaron a España eneste proceso del trasvase, como el marqués de Man-zanedo, los Güell o el marqués de Comillas, sin de-jar de ser elite colonial por los intereses que allí les

la inercia y no se profundice en otros valores de la cultura hispana.Sigue la leyenda negra sobre el compositor cubano.6 J . Cayuela Fernández, "El nexo colonial de una transición: dite an-tillana y Capitanes Generales de Cuba" en Consuelo Naranjo Orovioy Tomás Mallo Gutiérrez (eds), Cuba, la perla de las Antillas, actas delas 1 Jornadas sobre "Cuba y su Historia", Madrid: Doce Calles: Con-sejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994; pp. 242-243.

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unían, se sitúan, no en la cola, sino a la cabecera dela propia elite metropolitana, aun con toda su men-talidad y sus orígenes económicos anclados en unosvalores preeminentemente inmersos en la Institu-ción esclavista y no en el pretendido devenir de mo-dernización del que se jactaban muchos miembrosde la élite en la Península... El grupo propeninsular/marqués de Comillas, la familia Güell, los Sama/acabo convirtiéndose por sí mismo en elite transo-ceánica."7

Si a ello le agregamos que el grupo propeninsu-lar creó y sostuvo un verdadero grupo de presiónen Madrid, un lobby, tenemos claro el panorama.Las vinculaciones personales que mantuvieronmiembros de la élite militar española con ese gru-po de presión, agilizó la conveniencia política detrasladarlos a la Isla. Entre los principales generalescon quienes establecieron estos lazos podemos ci-tar a Leopoldo O'Donnell, Federico Roncali, Do-mingo Dulce, Francisco Serrano, Arsenio MartínezCampos y, sobre todo, José Gutiérrez de la Concha.Todos ellos pasaron tarde o temprano por la Capi-tanía General de Cuba para relanzar posteriormen-te sus carreras políticas y castrenses, logrando al-canzar algunos destacadas responsabilidades en laescena política española.

Aproximarse a la música cubana del siglo XIXpartiendo de su inserción dentro de la multinacio-nal cultura española permite comprender toda unaserie de fenómenos e influencias. Resalta, particu-larmente, lo paradójico que resulta ver la exacerba-da intolerancia que imperaba en la península, ca-llando la Inquisición toda voz discordante, y ciertatolerancia existente en América, que dio lugar a unanueva cultura. Esa tolerancia con la cultura africa-na, —no por respeto hacia la misma, sino interesadasi se quiere—, pasaba por la autorización de las ex-presiones musicales africanas (se les permitía salircon instrumentos, atuendos y cantar en las calles,una vez por ario. La autorización en los barraconeso en el campo eran más frecuentes). El surgimien-to fuera de las fronteras peninsulares, de una cultu-

7 Ibídem, pp. 243-247.

ra musical diferenciada. De ahí la trascendencia deenmarcar la música cubana en esa perspectiva.

Esta aproximación —la de enmarcar la músicacubana dentro de la multinacional cultura españo-la—, tiene una arista muy interesante: no excluye elcomponente africano, sino que va implícito en ma-yor o menor medida, más o menos estilizado, máso menos quintaesenciado en el concepto mismo dehispano a través de Andalucía. En la musicologíatradicional cubana siempre se ha contrapuesto loafricano a lo español, como si el término español noincluyera cierta influencia africana. Igualmente, co-mo si lo español fuese algo totalmente distinto, co-mo si se hablara de ingleses y japoneses o alemanesy esquimales. Ello condujo a errores de apreciacióngraves.

Otro aspecto que suscita discusiones es el rela-cionado con el momento del surgimiento y ele-mentos constitutivos de un lenguaje cubano. Latrascendencia de la cuestión no radica sólo en lacronología, sino en la procedencia de la influenciaprincipal: hispana, afrohispana o francohaitiana. Elcolonialismo español en América, a pesar de lasgrandes injusticias y explotación a que fueron so-metidos la población autóctona y los africanos, creóuna cultura diferente a la que existía en la penínsu-la. Ello lo debemos, en parte, a las ideas de losgrandes humanistas hispanos como los padres Vi-toria, Feijoo, Cano y otros que desde temprano me-ditaron sobre la responsabilidad que asumía la so-ciedad española de aquel momento ante aquellosseres humanos, desconocidos hasta entonces, y lanecesidad de comprenderlos para mejor captarlos alas ideas redentoras y humanitarias de la religión.La especificidad del modelo colonial español nopuede entenderse sin tener en cuenta la pugna en-tre este pensamiento humanista y tolerante haciaotras culturas y del otro, intolerante y despótico,que venía de atrás; venía de la necesidad de impo-ner la unidad de España, algo que, por otra parte,era un rasgo del nuevo modelo de estado que sur-gía en Europa. Pugna que surge por las condicionesobjetivas de la sociedad española en convivencia ylucha con la cultura de Al—Andalus.

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En la Cuba decimonánica encontramos esas doscorrientes hasta el triunfo de la línea independen-tista, que significó la quiebra con España: los espa-ñoles que reconocían el llamado hecho diferencial(los autonomistas) y los que no lo reconocían, nireconocieron nunca (los llamados integristas, queen realidad no lo eran, pues no pretendían integrara Cuba dentro de la comunidad española, sinomantener el status de colonia). Quizá en algún mo-mento mentes lúcidas pensaron que Cuba pudieraser un modelo de convivencia y de integración a se-guir. Mas no fue posible...

Cayuela Fernández limita al siglo XIX lo quepudiera extenderse a los siglos anteriores.

"Pero, cuáles fueron las claves que articularonun sistema colonial tan distinto de otros en el «siglodel colonialismo»? A tenor de los datos consultadosuna explicación meramente basada en la evoluciónde la Institución esclavista y en el comercio de la tra-ta, resulta insuficiente para esclarecer todas las in-cógnitas... Es necesario retomar la argumentación apartir del análisis del factor social. Si, como hemosadvertido, la Gran Antilla entraba dentro del sigloXIX en plena y contradictoria evolución de sus fuer-zas económicas, también lo hacían, en abierta y am-bigua transformación, sus estructuras sociales. Estatransformación social estuvo caracterizada por unasituación doble que afectaba, sobre todo, a la cúpu-la y a la base de la pirámide de la sociedad isleña: deuna parte, la consolidación de una poderosa elite ul-tramarina y, de otra parte, el asentamiento y la am-pliación de una enorme base social constituida porvarias generaciones de africanos procedentes de laemigración forzosa que impulsaba el oscuro negociode la trata y cubría, legalmente, la Institución escla-vista del sistema colonial. En relación con aquellaelite, indudablemente pujante, se advierten dentrode su seno, desde principios del siglo XIX, contra-dicciones y luchas de poder que, realmente, se aca-baran convirtiendo de forma paulatina en las prin-cipales circunstancias protagonistas de las directri-ces coloniales."8

8 Ibídem, p. 241

La cita necesita una precisión. Donde dice "elasentamiento y la ampliación de una enorme base so-cial constituida por varias generaciones de africanos",falta de africanos libres o euronegro, pues los africa-nos esclavos bajo el régimen de explotación inten-siva resistían de quince arios. De ahí que resulte in-fundada la afirmación de "varias generaciones". Lainvestigadora Candelaria Sáiz Pastor describe el fe-nómeno con palabras diáfanas "los dos grupos políti-cos mayoritarios en la España de la primera mitad delsiglo XIX, moderados y progresistas, hicieron compati-ble la defensa del principio que reprobaba moralmentela esclavitud, con la justificación de la realidad social yeconómica que significaba el trabajo esclavo. En estesentido, utilizaron un doble lenguaje que sirvió paraconsagrar la esclavitud como un rasgo de domina-ción. "Y

La cita de Cayuela Fernández nos interesa por-que argumenta sobre la pujanza de la economía cu-bana, mas no menciona el proceso de diferencia-ción cultural que iba creciendo a la sombra de loscambios económicos reseñados. Esa misma citatampoco permite comprender el papel del negroque, tras su manumisión y después de varias gene-raciones de vida en libertad, se convierte en euro-negro. No se puede suscribir su tesis porque al apli-carla a hechos concretos, conduce a error, al desco-nocer uno de los aspectos más interesantes de lacultura hispanocubana y afrohispanoamericana: elsurgimiento del euronegro. Se ignora, otorgándolea lo económico un valor absoluto, el proceso de to-ma de conciencia de la diferencia que comenzó demodo más claro y evidente en la cultura.

Los prejuicios conducen a una incorrecta des-cripción de los negros libres

"...los esclavos iban aceptando, en muchos ca-sos, tan sólo las características externas de la nuevafe poniendo los nombres de los santos cristianos asus divinidades africanas haciéndoseles escapar el

9 C. Sáiz Pastor, "El colonialismo espanol en el Caribe durante el si-glo XIX: el caso cubano, 1833-1868", en Consuelo Naranjo Orovioy Tomás Mallo Gutiérrez (eds), Cuba, la perla de las Antillas, actas delas 1 Jornadas sobre "Cuba y su Historia, Madrid: Doce Calles: Con-sejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994; p. 220.

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Cecilio fieles Ferrcr, "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

propio sentido de la religión de los criollos y los es-pañoles. Poco a poco, iban surgiendo diferentes sec-tas con rituales que lejanamente recordaban al cris-tianismo. De este modo, las poblaciones blanca y decolor de Cuba iban más bien alejándose que acer-cándose debido a la desconfianza que los criollos ylos españoles observaban en la variante «bárbara»del cristianismo. De igual modo pensaban sobre elgrupo de habitantes de color libres, los negros ymulatos liberados en diferentes épocas y por dife-rentes razones, que principalmente en las ciudadesformaban una capa social difícilmente definible. Loscocheros, obreros auxiliares o vendedores ambulan-tes a menudo se movían al límite de lo legal hacien-do profundizar la desconfianza de la sociedad«blanca» que, no sin razón muchas veces, conside-raba a este grupo como apoyo de los esclavos cima-rrones que fundaban sus palenques no sólo en laszonas montañosas y fangosas de difícil acceso, sinoque se dirigían con frecuencia a las ciudades escon-diéndose de sus amos y los perseguidores oficialescomo cimarrones urbanos."10

Los militares pertenecientes a los batallones depardos y morenos de los siglos XVIII y principiosdel XIX, no se movían al límite de lo legal. Todo locontrario, defendían la legalidad española.

Las peculiaridades del colonialismo españolpermitieron el surgimiento, en Cuba y en las regio-nes ribereñas del Mar Caribe —cuyo centro, por ri-queza, cultura y desarrollo económico, era Cuba—de una forma o modo de hacer música que ahoraconocemos como afroamericana, pero que en susinicios era, como ya señalamos, afrohispanoameri-cana. Alrededor de la primera, la afroamericana, semantiene un importante malentendido puesto queexiste música afroamericana de ascendencia africa-na —una de cuyas ramas es la música afrocubana ensu sentido más estricto, a saber, música africana ela-borada en Cuba, pero casi sin influencia hispana; ymúsica afroamericana de ascendencia hispana —lacomúnmente llamada música afrocubana. Un ejem-plo de esta música pudiera ser la obra de Lecuona.

10 Opatrny, op.cit.p. 252.

El proceso de transculturación, concepto que pre-ferimos al de aculturación, fue complejo y largo,determinando que sus componentes no siempreguardasen la misma relación entre sí. La compleji-dad de la sociedad colonial estaba dada, entre otrosmotivos, por la superposición de intereses étnicos(europeos y africanos); sociales (esclavos y amos,artesanos, obreros o propietarios, grandes y peque-ños); nacionales (castellanos, vascos, catalanes, etc;congos, lucumí, arará, etc); y culturales. La proble-mática del negro no escapa a esa complejidad. Nosólo existe la influencia del negro de ascendencia ycultura africanas, los denominados por Ortiz afro-negros, sino del negro que asume lo europeo, losque denomino euronegros. En la sociedad colonialespañola tuvo cabida tanto el afronegro esclavo co-mo el euronegro libre. En la música concretamenteel aporte del músico euronegro es trascendenteporque asume la cultura europea con todas susconsecuencias y con esa cobertura penetrar en elmundo de valores estéticos de los españoles. Deello hablaremos más adelante.

La diferencia entre lo hispanocubano y lo cuba-no, a secas, estriba en la presencia clara e incon-fundible del influjo africano en el último. La músi-ca que se escuchaba en Cuba en la primera mitaddel siglo XIX, se puede considerar como músicahispanocubana interpretada por músicos negros,los euronegros sin el claro e inconfundible influjoafricano. Posteriormente, la influencia africana fuemás evidente con predominio de las síncopas, yaún más tarde, ya en el siglo XX, por la incorpora-ción de los modos. La diferencia la vemos clara-mente en los siguientes ejemplos. En el primero, lacontradanza ¿Pero por qué?, compuesta por los arioscuarenta, de Manuel Saumell (1817-1870) escu-chamos los sosegados y líricos tresillos y dos cor-cheas en la mano derecha mientras el bajo marca elconsabido ritmo indicadores de la ascendencia his-pana.

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 6, 1998

Manuel Saumell.Habanera o tango sin las síncopas¿Pero por que?

En la danza de La Encantadora, compuesta en elsegundo tercio del siglo pasado, de Ignacio Cer-vantes (1847-1905), al contrario, vemos las sínco-pas de clara influencia africana

Ignacio Cervantes. Habanera o tango con las síncopas deinfluencia africana. La encantadora

1. La música instrumental enCuba y en Espata

Las opiniones sobre lo nacional cubano sufrie-ron, en Cuba, una profunda metamorfosis a medi-da que se alejaba el siglo XIX y avanzaba el XX. Lasnuevas ideas —el afrocubanismo, entre otras— y larevisión de la escala de valores pasada, condujerona un nuevo enfoque de lo que se consideraba hastaese momento la esencia de la cultura cubana, a sa-ber una cultura básicamente española. Sánchez deFuentes llegaba en su afán de negar la influenciaafricana, a reclamar la indígena. En cualquier casola sociedad cubana fue al fondo de la cuestión y re-conoció sin ambages la existencia de varios compo-nentes —entre otros, y sobre todo, el africano—, lainterrelación entre ellos y al replanteamiento de laaportación de este último. El proceso no se desen-volvió sin excesos e injusticias. Las encontradasopiniones no siempre obedecían a un análisis rigu-roso, sino a ideas preconcebidas.

La mayoría de los estudiosos de la creación ins-trumental del siglo XIX hispano, salvo honrosas ex-cepciones, ofrece una evaluación superficial o ne-

gativa del quehacer musical romántico anterior aAlbeniz y Granados, describiendo un panoramapobre y desolador en cuanto a originalidad y per-sonalidad artística de los compositores. Descono-ciendo que estos supuestos epígonos crearon unabase, y una praxis artística, sin la cual no hubiesensurgido los compositores posteriores.

José Subirá con pocas palabras describe la situa-ción en la península: "El panorama español muestrapor parte de sus compositores poca inclinación hacia lamúsica instrumental..." 11 .

La mayoría de los compositores estaban empeña-dos en crear un teatro lírico nacional, buscando li-berarse de la influencia italiana. Los creadores quecultivaban la música instrumental eran pocos, y en-caminaban su obra por caminos no nacionalistas.Santiago de Masarnau (1805-1880) y Marcial deAdalid (1826-1881), por mencionar dos de los másdestacados, con sus valses, mazurcas, baladas, elegí-as, fantasías o nocturnos, demostraban el poquísimointerés que le merecía la música de inspiración na-cional. No olvidaremos las bellas y populares minia-turas de Pablo Sarasate, que no aspiraban ser más delo que eran: obras agradables y sin pretensiones deningún tipo. Las recientes investigaciones han resca-tado una ingente cantidad de obras que deben seranalizadas y, sobre todo, divulgadas, lo que, con to-da seguridad, permitirá precisar más la calidad y loque realmente escribieron aquellos compositores.Verbigracia, Masarnau pasa por no haber compues-to obra alguna sobre temas populares, lo que no co-rresponde con la verdad.

Los compositores cubanos de la primera mitaddel siglo XIX, componían obras de carácter nacio-nalista porque su creación estaba relacionada con lasatisfacción de las necesidades de los salones debaile: las llamadas contradanzas, conocidas mástarde como habaneras, eran el «plato fuerte» espe-rado de los asistentes a toda clase de acto público,ya fuesen conciertos, conferencias o lo que fuere.No componían esos compositores sonatas, sinfoní-as u obras de tales magnitudes. Contradanzas, pol-

I I J. Subirá, Historia de la musica espan ola e hispanoamericana, Barce-lona-Madrid: Salvat Editores, 1953; p. 624.

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&cilio rieles Ferrer, "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

cas, valses, canciones, entre otros, eran frecuente-mente compuestos e interpretados ante un públicoávido de música de consumo. Poco a poco esas cir-cunstancias crearon una base para un lenguaje mu-sical propio. Destacaba la contradanza por su pro-fundo contenido nacional, fruto del euronegro. Esdecir, el compositor cubano estaba condicionadopor un público que le exigía una música de consu-mo inmediato y popular, sin grandes complicacio-nes formales ni de contenido. Tal era la situación delos Buelta y Flores, Ulpiano Estrada, M. Saumell,entre otros; hasta la aparición de N. Ruiz Espadero.Las necesidades del público por la «otra» música,la clásica, eran cubiertas por los extranjeros que vi-sitaban Cuba, atraídos por una sociedad rica y condeseos de alcanzar el nivel más alto posible de co-nocimientos y disfrute de la música. Pero tampocoabundaban de otros compositores las obras de granforma.

Son elocuentes las siguientes palabras de Subi-rá, —pues reflejan el dilema de los compositores demúsica clásica de nuestros países a partir del sigloXIX: componer en un lenguaje «universal» o enuno «nacional»—. La cita se refiere a las romanzasque revelan "huellas o ecos del espititu musical autóc-tono, enraizados con frecuencia en un terreno folhloris-tico que abonaban y roturaban los compositores sindarse cuenta de que esto era, en los más de los casos,hacer música popular por su esencia... tales frutos aun-que bastante maduros /eran/ para su epoca, sencillospor lo común, vulgares las más de las veces y toscosademás de triviales."12

Entreveo cierto tono displicente al decir que loscompositores creyendo que hacían algo «folclorís-tico» en realidad lo que hacían era música popular.Sin embargo, un poco más adelante, al confrontarlos destinos de los denominados por él, composi-tores «internacionalistas» y los «pintoresquistas»,que eran los nacionalistas, da la impresión de ali-nearse con los «pintoresquistas», y se pregunta, a lavez que se responde

"En efecto¿quién recuerda las encopetadas can-

12 Ibidem, p. 625.

ciones de aquel Federico Moretti o de aquel Santia-go de Masamau, anhelosos de demostrar que sabí-an producir música de tono elevado. Y por otra par-te, ¿quién no recuerda las populares canciones deun Manuel García o las de un Sebastián Iradier, sielementales en su factura y pobres en su armoniza-ción, sazonadas por sal y especias típicamente espa-ñolas o de origen colonial a veces."13

La "música de tono elevado", supuestamente, sehallaba reñida con la música "popular". Según sededuce de la práctica de los compositores "interna-cionalistas", la música de ideas, la música trascen-dental, que iba más allá del puro y simple entrete-nimiento, no admitía codearse con lo popular. De-bía plasmarse en el lenguaje romántico "universal"vigente en Francia o Alemania, que eran los focosprincipales de irradiación musical. El prejuicioexistía a pesar de los ejemplos de Chopin o Liszt,quienes no vacilaban en recurrir a elementos nati-vos. Ello no implicaba, necesariamente, que loscompositores cubanos o españoles desconocieran,o no investigaran, la música folclórica, como es elcaso de Marcial del Adalid. Los compositores cuba-nos, como Saumell o Cervantes, compusieron con-tradanzas o danzas pensando que eran un esparci-miento o bagatela, no con la intención de crear unaobra seria. Sus ímpetus creadores de «tono eleva-do» los reservaban para obras más complejas. Nose percataban que buscando su verdad artística de"altos vuelos", transitaban por caminos menos ori-ginales. La exagerada tendencia a subestimar lopropio por parte de los críticos, musicógrafos y pú-blico en general, vio en ellos a simples epígonosque trataban de estar "al día", con mayor o menoréxito, sin aportar nada nuevo. No veían nada más.En cambio, otros artistas, como Espadero intenta-ron un camino más original y difícil: unir lo nacio-nal, lo "pintoresco" con el profesionalismo más de-sarrollado y complejo que existía en ese momento.

Si hacemos un análisis de las causas que permi-tieron el surgimiento de una corriente nacionalistay romántica en Cuba, veremos que no fue casual.

13 Ibulem, p 627

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

Tomemos el diagnóstico de Rafael Mitjana para ex-plicar las razones principales de la decadencia de lamúsica española para piano en el siglo XIX y que leimpidieron, en su opinión, alcanzar el nivel reque-rido para figurar dignamente en el mundo:

—El pianismo brillante de Thalberg y Gotts-chalk, más que el de Liszt, influyeron en los com-positores españoles. Pasando inadvertido para lamayor parte de los compositores españoles, el pia-nismo de Chopin, más lírico e intimista, ajeno a losefectos gratuitos,

"...procedimientos, que provocaban por mediosfáciles la sorpresa del auditorio, fueron imitados portodo el mundo y pronto a fuerza de ser reproduci-dos, se convirtieron en lugar común, cuya incesan-te monotonía cansó rápidamente al público. Éste esel principal defecto de las composiciones de pianode Albéniz (Don Pedro), Miró, Martí e incluso va-rios artistas de la generación siguiente pues cuandola fama de Thalberg decreció, sufrieron la influenciade otro virtuoso del mismo estilo Gottschalk...

...no se puede encontrar ninguna huella de suestilo /Chopird en las obras de los pianistas españo-les de esta época. Estos tienden sobre todo al vir-tuosismo sin preocuparse de las exigencias del ver-dadero arte."14

—Existía más preocupación por el lucimientotécnico que por la verdadera música. Predominan-do la música de salón, con sus fantasías, variacio-nes, caprichos y potpounis.

—Ausencia de salas de concierto donde desple-gar una actividad constante y con calidad.

En la Cuba española no ocurría exactamente lomismo. La ciudad de La Habana era un centro ar-tístico importante en la región, hasta el punto quela revista francesa La France musicale, de los herma-nos Escudier, tenía un corresponsal que informabaregularmente de los acontecimientos musicales dela capital de la Isla y de las ciudades norteamerica-nas de Nueva Orleáns y Nueva York. Es necesario

14 R. Mitjana, Histoire de la Musique. Espugne et Portugal, en A. Lavig-nac y L. Laurencie (eds), Encvclopedie de la Musique et Dictionnaire duConservutoire, Paris: Librairie- Delagrave, 1920; p. 2326.

destacar que si la influencia de Gottschalk en losmúsicos cubanos es importante, no menos impor-tante fue la influencia de la música afrohispanocu-bana en el músico norteamericano.

Al contrario de lo que ocurría en la península, lainfluencia de Chopin en Cuba sí se puede consta-tar a través de la interesante figura de Julián Fonta-na, quien no sólo divulgó la obra del genial polaco,sino que dejó semilla y frutos en notables compo-sitores hispanocubanos formados en la Isla, comoNicolás Ruiz Espadero o Adolfo de Quesada. Asícomo, pero de manera indirecta, en José Cornellas,José Manuel (Lico) Jiménez e Ignacio Cervantes.

El análisis de Masamau escrito en El Artista enel ario 1835, nos sirve asimismo para comprobar yresaltar las diferencias entre la Cuba de la primeramitad del pasado siglo y España.

"No tenemos un género peculiar de música, por-que la serie de nuestras cancioncillas (graciosísimasmuchas, otras no tanto y algunas feas) y de nuestrosbailes, que se diferencian entre sí como los caracteresde los habitantes de las provincias a que pertenecen,no constituyen un estilo de música... Muchas de esasmismas cancioncillas forman el encanto de cuantostienen oídos, nacionales o estranjeros (sic)... Sabe-mos que en España solo en las catedrales se ha dadouna educación fundamental: por consiguiente losque entre nosotros se han dedicado a ese arte han te-nido que acudir a ellas. De estos los mas, casi todos,han seguido la carrera eclesiástica, resultando de aquíel quedar los eclesiásticos dueños únicos de la lira; ycomo al mismo tiempo no se les ha permitido haceruso alguno de ella fuera del templo, nuestro teatromúsico ha tenido que ser por precisión pobre, pobrí-simo (sic) o nulo enteramente. Díganlo las tonadillasy zarzuelas, únicas producciones propias de él. Estoes doloroso: pues aunque el género sagrado sea sinduda el más sublime, el más grandioso, el más ena-genador (sic), ¿se ha de abandonar totalmente el lla-mado profano que tanto contribuye por su partetambién a la civilización de un país, y que quizás esel barómetro más seguro para calcular su altura?"15

15 S. Masarnau, "Los dos Fígaros", en El Artista, entrega VI. Madrid,1835; pp. 65-66.

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Cecilio fieles Ferrer, "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

Aunque reconozca la existencia de la pluralidadmusical española, no le veía suficiente entidad comopara "constituir un estilo de música". Otra interpre-tación podría ser que el mosaico musical españolera demasiado heterogéneo como para "constituirun estilo de música". En cualquier caso refleja lacomplejidad de lo hispano en el arte musical. En se-gundo lugar, las limitadas posibilidades artísticas dela música popular o folclórica señaladas en la cita deMasarnau, estaban más en él mismo como compo-sitor que en la obra musical anónima. Sirva demuestra su Polo y compárese con las contradanzasde Saumell, que a pesar de ser pequeñas, rebozan deimaginación y gracia. Los compases iniciales

S. Masarnau. Polo.

y la melodía que a continuación aparece lo evidencian

S. Masamau. Polo.

En Cuba no existían los mismos prejuicios esté-ticos a causa de una enseñanza musical más laica,más "profana", que la que existía y existió en la Es-paña de finales de los siglos XVIII y XIX. Porque, yaquí vemos la tercera razón, la música estaba enmanos de los euronegros, quienes vieron una bre-cha en la sociedad para lograr un reconocimientosocial. De la misma manera que lo buscaban, poraquel entonces, lo judíos de la Rusia zarista. La ra-zón es sencilla: la sociedad colonial española consi-deraba el ejercicio de la música algo por debajo desu dignidad. En cierto modo, y a pesar de la socie-dad conservadora, el arte "profano" autóctono esta-ba más presente en Cuba que en España.

En cuanto a la superficialidad de los composito-res, señalamiento que se lee con frecuencia, estoyconvencido de que los criterios de profundidad aveces se confunden con los de gusto. Si pondera-mos sin prejuicios, ni escala de valores preestable-cidos, la obra de muchos compositores hispanos,constataremos la calidad de las mismas. Ahí estánpara corroborar el aserto las obras de Espadero co-mo la Barcarolle, las baladas o Canto del guajiro, to-das editadas en París.

La última es, sin dudas, una de las más impor-tantes obras de Espadero tanto desde el punto devista de los propósitos como de la realización. En élse conjugan el pianismo romántico chopiniano conciertas reminiscencias mendelsonianas, y el nacio-nalismo criollo desarrollado de manera original ynovedosa. Ahí se concentra la fundamental diferen-cia entre Espadero y sus coetáneos españoles. Se-ñalaré también, que si es justa la crítica a Gotts-chalk por su tendencia a la música de salón, no me-nos cierto es que sus criterios a favor de una músi-ca nacionalista del Caribe, lo sitúa fuera de los se-ñalamientos de Mitjana. De ahí su influjo positivoen Cuba.

En este análisis no debe desestimarse la influen-cia de la cultura francesa, apreciable en la Cuba de-cimonónica. No es extraño pues la primera mitaddel siglo XIX vio reunidos en París a artistas que re-volucionaron las artes en general y la música enparticular. La Ciudad Luz era, en aquellos momen-tos, uno de los grandes centros intelectuales delmundo, simbolizando, además, los ideales de la re-volución burguesa: libertad, igualdad y fraternidad.En Cuba las críticas por ser afrancesado, como lasdirigidas a Goya, no existieron, puesto que la sim-patía por Francia, además de ser artística e intelec-tual, era una manera de protestar y contraponerseal poder colonial. Si el inicio de la gesta indepen-dentista latinoamericana, tuvo como detonador ladefensa de la Corona en contra de la invasión na-poleónica, posteriormente pesaron más las ideas dela Revolución, que resumían las aspiraciones decambio que ellos demandaban. Bien mirado, loshispanoamericanos le debieron a los franceses la

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Cuadernos de Música Ibeniamerirana. Volumen b, 1998

«coartada» para levantarse en contra del poder co-lonial español. Numerosos músicos, que visitaron ovivieron en Cuba, estuvieron en contacto con lacultura francesa trayendo los aires nuevos que so-plaban allí: desde el español José Miró o los extran-jeros como Edelmann, Fontana, Gottschalk, Pru-dent, Vieuxtemps, Herz; hasta los cubanos que es-tudiaron en París como Bousquet, Desvernine,Arizti, Raffelín, Cervantes o Jiménez.

2. Criolledad o identidad na-cional en la música del sigloXIX

Es un error aproximarse a lo nacional con crite-rios, diría con pre—juicios actuales. Se puede caer,como ocurre con frecuencia, en el error de definirlo cubano decimonónico partiendo de

a) una supuesta inmutabilidad de lo cubano;b) la omnipresencia de lo africano sin matices;c) desconocimiento del euronegro;d) desconocimiento de la existencia de la músi-

ca culta y la popular.Por contraponer dos enfoques: los de Varona y

Martí y los de Carpentier o Vidaurreta. Esa aproxi-mación no tiene en cuenta los cambios acaecidosen la sociedad y que tuvieron cumplido reflejo enel contenido de los conceptos:

—criollo y cubano en la génesis de la música na-cional.

—el tipo de música escuchada (de concierto, debaile, profana, religiosa) por una u otra clase o ca-pa de la población.

—a quién iba dirigida la música compuesta, locual implica la problemática del público, su com-posición social.

Comencemos retomando el término "criollo".En ocasiones, se define lo criollo en la literaturamusical hispanoamericana, como un fenómeno pe-culiar y original de ascendencia hispana o europea,cuyos representantes tenderían a conjugar las for-mas académicas europeas con la temática y el len-guaje nacional hispanoamericano. Es importante

recalcar que los términos hispano y europeo seconciben un tanto abstracta y arbitrariamente, puesparece olvidarse que España es un conjunto com-plejo de "europeos". Algo que reconocía Masarnauen cita reproducida más arriba. El gallego es un es-pañol—europeo que posee menos influencia árabeque el andaluz que sí la posee. Lo criollo en Hispa-noamérica, a partir de las guerras independentistas,va más allá de los límites puramente sociales o cul-turales, adquiriendo indiscutibles rasgos políticos.Digamos que concentra y deslinda su significado,aplicándose exclusivamente al blanco de ascenden-cia europea que aspira al poder político. El concep-to criollo adquirió, como consecuencia de los pro-cesos ya señalados, una clara connotación naciona-lista, pero, también, racista: el criollo era el blanco.

Cuba no vivió ajena a esos procesos. Comenzóel criollo a transformarse en cubano en cuanto to-mó conciencia de su fuerza económica y su dife-rencia cultural; proponiéndose asumir un papel de-terminante en el gobierno de la Isla. De ahí la im-portancia del empleo de esa voz por los que desea-ban marcar su diferencia con los españoles, comolo hacía Espadero en Canto del guajiro (1874) ocuando se autotitulaba "de la Havane". Conceptosque definían y marcaban su distancia con respectoa España y lo español. Tanto más significativo,cuando Cuba se encontraba sacudida, en esos pre-cisos instantes, por una guerra emancipadora queenfrentaba a criollos y españoles.

Las cambiantes condiciones económicas, socia-les, políticas durante el siglo XIX, influían y condi-cionaban la música cubana. ¿Para quién componíael artista?¿Qué clase social consumía su música?¿Quién interpretaba esa música y qué tipo de mú-sica? Las respuestas a estas preguntas nos demues-tran que la esencia de lo cubano no permanecióinalterable e inmutable en el transcurso de ese tor-mentoso y revolucionario siglo. Siglo que se iniciacon la incipiente diferenciación cultural y política yculmina con la abolición de la esclavitud y la Inde-pendencia. Lo cubano, la identidad nacional, se defi-ne por la relación entre los componentes étnicos.Dicho de otro modo, existía, en los dos primeros

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Cecilio Ticks Ferrer, "Nicolas Ruiz Espadero. una víctima del 98"

tercios del siglo XIX, una música afrocubana y otramúsica eurocubana.

Don Fernando Ortiz, quien asentó las basescientíficas para comprender el complejo fenómenode transculturación en Cuba y fundamentó el tras-cendental papel del negro en la cultura cubana, loseñalaba meridianamente "De la concurrencia de lasmúsicas blancas y negras, y según el grado de su mes-tizaje, en Cuba se origina una música eurocubana, deelementos blancos caldeados en el trópico climático yhumano, (por ejemplo: la canción romántica y la gua-jira al son del tiple) y otra, afrocubana, en la cual seacentúan los factores negros, (como la rumba y el

La cubanía de la música eurocubana no se cues-tionaba en el siglo XIX. Comenzó a cuestionarse apartir del momento en que el negro adquirió con-ciencia de su influencia, aún en tiempos de la colo-nia, haciéndose su aporte de manera abierta y no ahurtadillas. Esto ocurrió cuando negros y blancoscomprendieron que su destino estaba indisoluble-mente unido y emprendieron la lucha emancipa-dora y por la igualdad racial. Continuó el procesode revisión con la labor de investigadores como Or-tiz o intelectuales como Carpentier. Surgió el afro-cubanismo y se relegó a un segundo o tercer planoel eurocubanismo. Este justo proceso, sin embargo,incurrió en algunas exageraciones, porque el raseroen ocasiones era extremista y no tenía en cuenta lahistoria. Como la frase de Lapique que pone en fe-cha tardía la cristalización de un lenguaje musicalcubano: "Cervantes... culminaba un acento nacionalque —después de gestarse casi un siglo— en los anosfini-seculares es ya cubano".17

Afirmar que Cervantes es desde el punto de vis-ta musical «ya cubano», equivale a decir que Sau-mell no es ya cubano, o Espadero no es ya cubano.Tan cubana era la afrocubanía como la eurocuba-nía. Aunque una hubiese podido gestarse en unmedio humilde y la otra en otro más pudiente. A lalarga, ambas, en el decurso del desarrollo histórico,

16 F. Ortiz, La Africanía de la música folklórica de Cuba, La Habana:Editora Universitaria, 1965; 2-3.17 Z. Lapique, Música colonial cubana, Tomo I, Ciudad de La Haba-na: Editorial Letras Cubanas, 1972; p. 64.

cuando fueron asumidas por todos, representaronla cultura cubana. El criterio de que lo cubanosiempre incluyó la influencia del africano, —afrone-gro, diría Ortiz 18—, es una aseveración ahistörica,pues sería equivalente a decir que los planteamien-tos de los primeros ideólogos hispanocubanosArango y Parrerio o los de Saco son ajenos a lo cu-bano, por no defender a los esclavos africanos, niexigir la abolición de la esclavitud. O rechazar aPlácido, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Martí,por no escribir como Nicolás Guillén.

Jorge Ibarra, partiendo de la premisa de la exis-tencia del «sistema esclavista de plantaciones, consu sociedad rígidamente estratificada» afirma

...que no podía existir una música que repre-sentase la imagen de un pueblo—nación unificado,pues ésta ni siguiera existía.., no existía una músicaque fuese disfrutada por todos, hasta el punto de serconsiderada representativa de toda la comunidadinsular. No obstante ya desde la primera mitad delsiglo XIX venían produciéndose en la obra del quesería llamado padre del nacionalismo musical, Ma-nuel Saumell, y de otros autores, una serie de infle-xiones importantes de tipo rítmico en la expresiónde lo puramente folklórico. "19

Si es verdad que todavía en la primera mitad delsiglo XIX no existía un pueblo—nación unificado,no es menos cierto que sí podía distinguirse unaexpresión musical que se pudo definir ya en aquelmomento como hispanocubana, representando, dehecho, la imagen musical de la comunidad cubana.La contradanza, era gustada por todos, por criollosy españoles, por blancos y euronegros. A nadie lecabía en la cabeza que esa música pudiese repre-sentar a los catalanes, castellanos o andaluces. Eraun producto de los criollos. Pero criollos cubanos,que no colombianos o mexicanos, argentinos, ochilenos. La presencia de una población tan hete-rogénea como la que se reunía en Cuba en aquellos

18 F. Ortiz, La Africanta de la música folklórica de Cuba, La Habana:Editora Universitaria, 1965; 3.19 1 Ibarra, Nación y cultura nacinal, Ciudad de La Habana: EditorialLetras Cubanas, 1981; pp. 152-153.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

momentos, —africanos esclavos (afronegros); africa-nos horros; negros libres de reciente o añeja manu-misión (euronegros que gozaban de la libertad des-de varias generaciones atrás, impidiendo, por ende,que se pueda hablar en puridad de africanos); loscriollos, ricos y pobres; y, por último, los peninsu-lares representantes de todas las nacionalidadeshispanas—; repetimos, la presencia de una amalga-ma étnica tan variopinta como la cubana del sigloXIX, hacía imposible que cualquier música repre-sentase a todos los habitantes de la isla como pre-tende el historiados cubano. Era un reflejo de lasenormes contradicciones de una sociedad basadaen la esclavitud y la explotación colonialista. Ellono significa que la música creada por los músicosdel país no poseyera ya rasgos diferenciadores defi-nibles y que representara el gusto de personas concultura diferente a la los peninsulares; ahí estabanla contradanza habanera y la guaracha para corro-borarlo. La exigencia de unidad de gustos, comorasgo de cultura nacional, demuestra ausencia deun planteamiento objetivo y realista en el campo dela música cubana. La música de Saumell o Cervan-tes ha sido reconocida, sin discusión, como cuba-na, aunque los esclavos africanos no pudieran apre-ciarla ni disfrutarla, precisamente porque eran afri-canos y no cubanos. De ahí que la cubanía de lasmanifestaciones culturales del pasado siglo se de-ben analizar en su expresión concreta.

A despecho de las matizaciones de Ortiz en re-lación con los componentes de la música cubana,—menciona los conceptos eurocubano, afrocubano,afronegro—, la conclusión que se desprende de susinvestigaciones, es que lo afrocubano es lo determi-nante, casi por encima de lo europeo.

"A Ignacio Cervantes se le ha llamado 'el Glinkacubano'. Sin duda, aunque se niegue, empleó re-cursos de amulatada criollez y sintió fuertemente elanhelo nacionalista cubano; pero él apenas pudoiniciar tímidamente el camino cohibido por los fuer-tes prejuicios raciales de su época, y no tuvo la glo-ria de que sus inmediatos discípulos siguieran suejemplo avanzando por la corriente cubanista con la

mayor libertad y el desembarazo que la época lepermitía."2°

En otra parte afirma que la música «cubana» sele puede decir «cubana», pero cuando exista la ne-cesidad de ser preciso en la caracterización históri-ca o transcultural de la misma, se debe calificar deafrocubana «sin rebozo» 21 . Ortiz nos legó una con-cepción integral de lo cubano, donde encontrabacabida tanto lo afrocubano y como lo eurocubano,pero enfatizó en la criollez amulatada y en lo afro-negro, creando, sin que se lo propusiera, la subes-timación de lo euronegro y lo europeo. G. Agüero,músico y estrecho colaborador de Ortiz, contradicela definición de este último al definir a Espaderocomo "...un compositor cubano que trató de hacer ar-te verdadero con los materiales que le brindaba nuestrofolklore musical. En éste sentido echó los cimientos pa-ra la formación de un arte tonal patrio, sin que tul em-peño haya sido superado aún por compositor algu-no."22

Es rotundo al afirmar que Espadero se inspirabaen las raíces populares. _Qué sobrentiende él por"nuestro folklore musical"? de ascendencia ne-gra? ¿El de ascendencia blanca? ¡O el "mulato"? Lodefinitivo es que no lo define por su "amulatadacriollez". Agüero tampoco desentraña el problemade la obra espaderiana: a saber, siendo de orienta-ción nacional, no es afrocubana, es criolla en laacepción eurocubana.

Por su parte, Alejo Carpentier es tajante, le nie-ga cubanía a Espadero, viéndolo como un epígonode los europeos "Por un .fenómeno singular que hacetodo el interés del caso, el músico cubano del siglo XIXque más se preocupó por expresarse en un lenguaje uni-versal —o que estimaba universal— resultó el más limi-tado por la presencia y uso de giros y sistemas que soloeran el fruto de una moda pasajera." 23

20 F. Ortiz, La Africania de la musa folklórica de Cuba, La Habana:Editora Universitaria, 1965; pp. 141.21 E. Ortiz, La Africanta...; p. 4.22 G. Agüero y Barreras, El compositor Nicolas Ruiz Espadero, La Ha-bana: Publicaciones de la Secretaria de Educación, Dirección de Cul-tura, 1939; pp. 18-19.23 A. Carpentier, La música en Cuba, lvkxico: Fondo de Cultura Eco-nómica, 1946; p. 206.

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Cecilio Ticles Ferrer, "Nicolas Ruiz. Espadero: una víctima del 98"

Para Carpentier el alma cubana era mulata desdesu génesis, por eso le reprocha que "...pasó su exis-tencia en un largo sueño romántico, poblado de imáge-nes distantes, sin relación con la realidad sonora quehervía al pie de sus ventanas cerradas por rejas. -24 . ymás adelante "Rodeado de auténticos negros, oyendosus cantos, escuchando los tambores que en días de Re-yes debían hallar ecos prolongados en el patio de su ca-sa de la calle Cuba, Espadero no pensó en utilizar unode esos elementos que le ofrecían al estado puro."25

Plantearle tal exigencia a Espadero es aplicarleun rasero distinto al que le aplica, por ejemplo, aChopin o Liszt. A ningún compositor del siglo XIX,educado con los principios de la estética occiden-tal, se le ocurrió, ni se le podía ocurrir, la idea decomponer obra alguna con los elementos que leofrecían «al estado puro» sus respectivos pueblos.La métrica eslava de compases mixtos o amalgama-dos no los utilizó Chopin en sus obras, salvo tími-damente el 5/4 del tercer movimiento de la prime-ra sonata para piano. Ni Liszt utilizó los ritmos delos campesinos húngaros que revelaría al mundoBartok. Lo mismo ocurrió en mayor o menor me-dida con Espadero: lo puramente negro, la músicade los esclavos africanos, no estaba dentro de suconcepto de lo cubano. ¿Por qué había de estarlo,si él no se consideraba heredero de la cultura afri-cana? Inclusive Gottschalk, a quien elogia Carpen-tier por su empleo —puntual y casi anecdótico— dela percusión africana, no fue más allá de los ritmosy figuraciones de la contradanza, en cuyos orígenesse entrelazan las aportaciones españolas y las afri-canas. La apasionada reivindicación de lo africanoen la cultura cubana que Carpentier proclamó y de-fendió lo condujo, en esta ocasión, a un enjuicia-miento parcializado y ahistórico de Espadero. Notiene en cuenta las concretas circunstancias cultu-rales, sociales y económicas que definieron el en-torno y la educación del compositor. Conste, que sícomponía contradanzas, puro producto de la sim-biosis de lo europeo y lo africano y que fue el pri-mero en hacer una obra de notables dimensiones

24 Ibidem, p. 196.25 Ibidem, p. 206.

basada en la contradanza y que permanece inéditaen el Museo de la Música de La Habana. Su elogiode los resultados artísticos de Espadero o de Cer-vantes nos induce a pensar que la música de estoscompositores mientras más cerca de lo mulato, máslograda, más cubana y, al contrario, mientras mássupuestamente alejada, peor. La máxima expresiónde la calidad musical sería, en la música culta, lasContradanzas de Saumell o las Danzas de Cervan-tes. Resultando de ello que piezas u obras de mayorambición, como sonatas, baladas o géneros equiva-lentes, no eran válidas por europeizantes.

Otro de los aspectos esenciales para abordar lonacional, es reconocer la existencia de diferentes ti-pos de música determinadas por su función estéti-ca y social, las denominadas culta popular y folkló-rica. Coexisten una música de consumo popular yotra con una función mas culta. En Cuba, la pri-mera entraba, de hecho, en el campo de la músicafolklórica porque equivale a los cancioneros tradi-cionales folklóricos. En la primera mitad del siglopasado, esa música era interpretada, fundamental ymayoritariamente, por músicos profesionales ne-gros, los euronegros. No tenía fronteras sociales ypodía ser gustada por todos, tanto cubanos comoespañoles, ricos como pobres; en cambio la músicaculta necesitaba una preparación, una educación,por parte del público y unas condiciones para serescuchada, que la circunscribía a un público mino-ritario con la suficiente solvencia económica comopara sufragar su acceso a ella. En la segunda mitaddel siglo surgieron artistas negros tan importantescomo Brindis de Salas, hijo, Rafael Jiménez o JoséWhite, entre otros, reconocidos es Europa y Amé-rica. Gottschalk se refirió a la problemática cuandodijo "Todas las reglas no consisten más que en heriragradablemente un oído cultivado (he dicho: cultiva-do). "26

Esta música era parangonable a la música clási-ca o culta europea. Es evidente que sólo los quecompartían y tenían acceso a la cultura europea, yafuesen blancos o negros, asistían a los conciertos otertulias, no los esclavos africanos.

26Ibidem, p. 200.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, I Q98

Otro destacado musicólogo cubano, J. L. Vidau-rreta, aunque no escapa a algunos de los prejuiciosenumerados, aborda más profundamente los diver-sos aspectos del fenómeno Espadero: el estético, elsociológico y el político. Afirma que la obra de Es-padero se basa en lo poco que había de cubano, lé-ase mulato, en aquellos momentos. El mestizajeque perfila "los caracteres definidos de los sentimientosde cubanidad, independientes en el orden político, cornocomplementarios en el social." 27

Independientes como resultado de la lucha,complementarios en el orden social por la simbio-sis entre el africano y el español. No impide estejuicio acertado que incurra en el error de descono-cer al euronegro.

También señala que el arte nacional "se convier-te en arte de masas y no en un fin de castas, aunque sediga que el arte nuevo de Cuba disocia o puede disociarlos individuos, porque el arte germinal de la época queanalizamos, sus principios esenciales son impopulares,ya que las masas carecían de entendimiento artísti-co. "28

La cita, bastante confusa, como muchas de lasideas de Vidaurreta, se refiere a la música culta, —laúnica que pudiera ser catalogada "música de castas"y ser "impopular"—, coetánea de Espadero, que de-jaba de ser de "casta" para convertirse en "arte demasas". Música que "disociaba" según algunos,pienso en Serafín Ramírez que señalaba a la crea-ción espaderiana un exceso de artificialidad y re-buscamiento, alejada de las "espontaneas" contra-danzas. Vidaurreta considera que la música cultaantes no la entendía el público, eran "impopulares,ya que las masas carecían de entendimiento artístico".Eso por un lado.

Por el otro, debe destacarse el hecho, ya men-cionado, de que la música de los profesionales eu-ronegros, la contradanza, era parte del arte nuevocubano, y ése no disociaba sino que unía. Asimis-mo, insistamos en que los profesionales cultos seconfundían con los populares, porque no existía un

27 L. Vidaurreta, "El compositor y pianista N. Ruiz de Espadero",Cuadernos de Historia Habanera, Emilio Roig de Leuchsenring (dir.),1 serie, Municipio de La Habana, p. 11228 lbidem, p. 113.

linde tan definido. La contradanza habanera goza-ba de popularidad entre el público y los autores.Llámense como se llamaren, las componían. Este esun género producto de una práctica culta. Lo de-muestra su calidad musical, cuyo reconocimientovenía de atrás. Pedrell menciona en su diccionariomusical a los negros Brindis de Salas, padre, y aBuelta y Flores —que pudieran ser calificados demúsicos populares—, por sus refinadas y graciosascontradanzas. La música culta cubana pudiera sercatalogada como de "música de casta", por ser dedisfrute casi exclusivo de las clases solventes de lasociedad. Se entiende, hasta cierto punto, la impo-pularidad de la misma. Subrayo hasta cieno punto,porque la "impopularidad" se debía al desconoci-miento y falta de preparación de las clases y capasmás humildes de la sociedad colonial, y no porqueestuviesen imposibilitados de gustar de tal música,como lo ha demostrado la vida. No se puede dis-frutar de algo que se desconoce, como tampoco sino se está preparado para recepcionarlo debida-mente. La música culta debe ser "una música máshumana, más apoyada en realidades espirituales, quese vierte sobre el pueblo, llega a la conciencia de las ma-sas y se transforma en poderosa fuerza moral y socialque influye en la vida popular, sin distingos de sectores,y con más intensidad, quizás, que todas las artes ,jun-tas." 29

El investigador basado en tales criterios, no de-ja de emitir duros criterios sobre el compositorcuando se pregunta

"¡Espadero es, dentro del arte, un artista cubanoo un cubano que practica el arte en su tierra? [Res-pondiéndose)... Espadero compositor es un plañi-dero que llora sin cesar, enfrascado en su dolor. Sumúsica quiere tener alas y quiere no ser música demundo. Puede afirmarse que en su vida y obras, esun adalid precursor de los deshumanizantes del ar-te de la música... Sin embargo, tiene la gloria incon-mensurable de haber abierto entre nosotros un ca-mino que no ha querido trillarse."30

29 ibidem, pp. 112-113.3° Ibidem, p. 132.

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Cecilio Tieles Ferrer, "Nicolas Ruíz Espadero: una víctima del 98"

Cae Vidaurreta en la confusión de "arte cubano"igual a mestizo y popular, o "arte cubano universal"igual a blanco y elitista. Por ello Espadero es unadalid precursor de los deshumanizantes; porqueignora la esencia espiritual de la humanidad llama-da cubano, no practica el arte de su tierra porque nose inspira en la música de influencia africana. Sujuicio definitivo es condenatorio: es un caso de in-determinación social porque desconoce la funciónsocial del arte "Así resulta que, sin queret; aunque seafane, no deja descubrir en su producción una verda-dera determinación histórica de carácter colectivo quepueda tomarse como punto disciplinario de escuela, co-mo característica nacional o como fase precisa del mo-mento en que se desenvuelve. "31

No compartimos el juicio de Vidaurreta. Espa-dero sí deja descubrir la verdadera determinaciónhistórica de carácter colectivo, porque su arte refle-jaba lo nacional cubano en el marco de la músicaculta de ascendencia hispana. La opinión de Vi-daurreta en el sentido que la obra de Espadero nocumplió uno de los fines del arte, a saber, "servir co-mo instrumento de unión entre los hombres"32 es in-justa. Espadero intentó, y logró en su momento,expresar las necesidades espirituales, inclusive so-ciales, del público cubano de música culta. Esas ne-cesidades traducían la voluntad de un determinadogrupo social en busca de una identidad nacional enel campo de la música culta. La burguesía y la altapequeña burguesía, que sí tenían acceso a ese tipode música, defendieron y gustaron de la obra de Es-padero, porque ella expresaba esas ansias. Se pue-de afirmar que su música sí era un agente unifica-dor y sí estaba determinada socialmente, respon-diendo directamente a las necesidades de un grupoconcreto de la sociedad. También significa que enla medida que el resto de la población tuviese, ytenga, acceso a las mismas posibilidades de educa-ción, preparación e información, ese círculo inicial-mente limitado y elitista, se fuese, se irá ampliando.Lo expresado es una prueba de que el proceso deampliación del público, está teniendo lugar. Para

31 Ibidem, p. 128.32 bidem, p. 117.

ejemplificar lo dicho podríamos citar las contra-danzas o la Grande Fantaisie Cubaine de Espadero,compuestas en los arios cincuenta del pasado sigloy con marcado lenguaje criollo, es decir, con la in-fluencia de la contradanza euronegra. También es-taría Canto del esclavo que a pesar de diseño meló-dico eminentemente europeo, recoge la protestapor la explotación del esclavo. No entrarían dentrode la categoría de obras de ascendencia hispana co-mo Souvenir d'autrefois y la Primera Balada, tambiéncompuestas por esos arios. En ellas comprobamossus afanes nacionalistas partiendo de motivos y rit-mos de indudable ascendencia hispana. Ello no im-plicaba ser extranjerizante, sino la naturalidad depertenecer a una cultura musical. No es de extra-ñar. Albeniz escribe Rapsodia cubana, Cuba o se can-tan habaneras en las zarzuelas. Ignacio Cervantesen su Potpourri sobre aires nacionales deja escucharel manido y "españolísimo" tema del Jaleo de Jerez.El nocturno Souvenir d'autrefois (ca. 1850) se basaen un ritmo característico de la música española

•1111~IMMIN. R. Espadero Souvenir d'autrdois.

Si comparamos los acompañamientos típicos delos nocturnos de Chopin o de Fauré, tranquilos, es-tables, regulares, en nada parecidos a la propuestade Espadero, resaltará su peculiaridad hispana. Lomismo ocurre en la Balada n" 1 (1850). El primertema en La menor, aparte del bajo, la melodía in-cluye en su diseño los tresillos peculiares

N. R. Espadero Balada o' 1. (circa 1859)

el final deja oír las terceras alternas, que encontra-remos más tarde en Canto del Guajiro, incluso en laSuite Iberia de Albéniz y más tresillos

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Cuadernos de Música lben)amerirana. Volumen 6, 1998

N. R. Espadero Balada n" 1. (circa 1859)

El segundo tema, en La mayor, es más lírico

N. R. Espadero Balada n° 1. (circa 1859)

el episodio siguiente, suerte de final del segundo te-ma, se escuchan con más claridad el ritmo de se-guidilla y las armonías

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•N. R. Espadero Balada n" 1. (circa 1859)

El espacio nos impide analizar con mayor dete-nimiento ésta y otras obras de Espadero que hastaahora han pasado inadvertidas. Lo que se imponees hacer una revisión con oídos desprejuiciados yabiertos. Y se descubrirán joyas desconocidas.

3. Del afronegro y euronegroen la cultura musical hispano-cubana

Es necesario abordar la problemática del afrone-gro y del euronegro en la cultura musical hispano-americana decimonönica, porque es uno de los ras-gos de la colonización española, así como de la cul-tura hispana en general. Porque lo hispano, la his-

panidad, se establece de modo objetivo por el de-sarrollo histórico que le tocó vivir a todos sus pro-tagonistas. En una mezcla variopinta que se iniciauniendo tres continentes (Europa, África y, poste-riormente, América) y múltiples culturas. La cultu-ra musical hispana no es única y exclusivamente, lopeninsular (la jota o la seguidilla, la sardana o lamuneira); lo es también la habanera y el danzón, elzapateo y la guaracha. Y ahí comienza la participa-ción del euronegro. En la literatura musicológicacubana ha recibido un enfoque parcializado, mien-tras que en la española ni se menciona el aporte delmúsico negro en el establecimiento de un modohispano de hacer música. El siglo XIX, por no men-cionar los anteriores, lo español y lo africano con-viven. Pero no se piense, corno es lo habitual, en elesclavo. No. Se debe pensar en un español de teznegra que estaba asimilado, o intentaba integrarse,en la sociedad decimonönica española. A ellos de-dicamos las siguientes consideraciones.

Algunos autores determinan la cubanía musical,por la presencia del componente africano, no ya delafrocubano, sino del africano. Se desconoce la rea-lidad colonial que determinó la presencia del euro-negro, uno de cuyos primeros logros artísticos es lacontradanza habanera. La presencia del músico ne-gro impregna todo el proceso de formación de lamúsica cubana, tanto de modo directo por la pre-sencia de ritmo sincopados, como indirecto.

En la literatura musicológica, corno línea gene-ral, se aborda lo africano de manera unívoca: sólose entiende y sobreentiende al esclavo. Tal pareceque el medio cultural y social que lo rodeara no tu-viera ninguna repercusión en su conducta y actitu-des; en su cultura. Tal parece que el color de la pielfuese un factor más determinante que la pertenen-cia a una u otra clase social —ser esclavo o pequeñoburgués; ser pobre o ser rico. Provenir directamen-te de África o haber nacido en el seno una familialibre desde hacia tres o cuatro generaciones, erauna futilidad. Dominar el castellano como Plácidoo ser bozal, era intrascendente; tocar excelente-mente el violín o solamente tocar los instrumentosafricanos, era exactamente lo mismo. Todas estas

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Cecitio Ticks Ferrer "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

circunstancias estaban presentes en el negro cuba-no. Demuestra falta de rigor histórico plantear losanteriores juicios por parte de la musicología. Unbotón de muestra es la siguiente cita del composi-tor andaluz TurMa, gran amigo de Lecuona y dequien obtuvo información sobre la música cubana.Pues Turina, delimitando el concepto guajiro, acla-raba que no se trataba de canto de negros, pues "se-gún dicen, los negros cubanos son de raza africana, im-portados a la isla por los primeros colonizadores. "33

Le asiste la razón cuando afirma que los negrosvinieron con los primeros colonizadores, mas igno-ra que en Cuba había algo más que africanos escla-vos. Los primeros negros que llegaron a Cuba deja-ron de serlo cuando se les concedió la libertad y seintegraron a la sociedad española cubana. En cam-bio los africanos «importados» por los últimos co-lonizadores, esos, sí eran africanos. No se conside-ra lógico en cualquier país denominar a los descen-dientes con los gentilicios de los antepasados: ésees un fenicio, o un cartaginense, un ibero o un cel-ta, un vikingo o un germano. O son italianos, o es-pañoles, o ingleses.

Los regímenes coloniales francés y español, so-bre todo el último, propiciaron el mantenimientode usos y costumbres africanos en América. Sin ne-gar el peso de la aportación afro—franco—americana,no hay duda, que el aporte afro—hispano—america-no en América fue incomparablemente mayor. Ellopor la mencionada peculiaridad del colonialismoespañol. Octavio Paz confirma la naturaleza dobledel colonialismo español: por una parte explota ypor otra mantiene y perfecciona instituciones au-tóctonas como el llamado Resguardo "una institucióneconómica, política, social y religiosa [que] durante elperíodo colonial logra convivir con otras formas de pro-piedad gracias a la naturaleza del mundo fundado porlo espanoles: un orden natural que admitía diversasconcepciones de la propiedad, tanto como cobijaba unapluralidad de razas, castas y clases."34

33 J. Tun, La música andaluza. Serie Ediciones, Textos y Docu-mentos. Sevilla: Ediciones Alfar, Servicio de Publicaciones del Exc-mo. Ayuntamiento de Sevilla, 1982; pp. 31-3334 X. Rubert de Ventós, El laberinto de la hispanidad, Barcelona: Edi-torial Planeta, 1987; p. 47.

La gran mayoría de los esclavos africanos, cuan-do recobraban su libertad y aun adaptándose a lacultura dominante blanca, hispana, continuaban elejercicio, latente, encubierto, de su cultura y su for-ma de hacer música. No debe confundirse este afri-cano manumitido con el otro, que gozaba de su li-bertad desde hacía varias generaciones y que sola-mente se parecía al primero por el color de la piel.Este último tipo de negro estaba plenamente iden-tificado con el sistema y cultura españoles. "...losmulatos venezolanos [...1 evitan todo aquello que pa-rezca africano en sus obras."35

A propósito vienen las observaciones de RobertStevenson que demuestran que tal situación era ca-racterística de las colonias españolas y francesas delCaribe donde existía un alto nivel artístico. Losmúsicos negros de Haití —ex—colonia española—fueron reconocidos en Francia en el siglo XVIII, noteniendo nada en común, salvo la piel, con los es-clavos36 . Todos ellos alcanzaron tal solvencia eco-nómica que no sólo poseyeron riquezas y esclavos,sino que defendieron el régimen colonial españolcon las armas integrados en los Batallones de Pardosy Morenos. Se identificaron con lo español y se con-sideraban como tales. En las actas de los juicios ins-truidos a raíz de los hechos de la llamada "Conspi-ración de la Escalera", en 1844, encontramos lasprotestas de los detenidos cuando se les identifica-ba como africanos.

El proceso que analizamos, comenzó en Españaen el siglo XV —donde existían desde los primerostiempos de la colonización negros españoles libres—continuó y culminó en las Américas. La esclavitudnegra en España, que en el siglo XVI, llegó a alcan-zar la cifra de 100.000 personas. Nos interesa des-tacar que en dos de las ciudades andaluzas dondemás concentración había, Sevilla y Cádiz, más tar-de tuvieron una gran relación con Cuba. Según Le-vi Manero, hubo miscegenación sin mayores pre-juicios. La esclavitud se extinguiría en el siglo

35 R. Stevenson, "La música en la América española colonial", en Les-lie Bethell, Historia de América Latina, 4. América Latina colonial: po-blación, sociedad v cultura. Barcelona: Cambridge University Press-Editorial Crítica, 1990, p. 327.36 Ibidem, pp. 328-329.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

XVIII, sobre todo por las emancipaciones. El lentomestizaje, — .. mulataje sería lo correcto?—, diluyó en-tre la población española, particularmente la anda-luza, los rasgos africanos, moros y turcos 37 La Re-al Cedida de Gracias dictada por Carlos IV, «una de-mocratización de lo aristocrático» suscitó gran des-contento entre los blancos hispanoamericanos por-que establecía una «dispensa de la condición depardos /mulatos». En la lista de 1801 se detallabanlas gracias a solicitar y su servicio monetario:

Dispensación de la calidad de pardo 700Dispensación de la calidad de quinterón 1100Ambas categorías reflejaban el diverso grado de

cruce interracial, el quinterón era el mestizo consi-derado 1/8 negro y 7/8 blanco38 . La decisión deMadrid suscitó el disgusto de los peninsulares y loscriollos blancos del Cabildo de Caracas que apela-ron en 1796 por «la actitud altanera de los pardoslibres» 39 .

La importancia de los batallones de pardos ymorenos lo constatamos en la siguiente cita

"1..1 hasta las postrimerías del siglo XVIII, ape-nas había habido fuerzas militares en el imperio, ylos conflictos armados prácticamente habían desa-parecido una vez terminadas las conquistas. Las mi-licias que los reformistas borbónicos organizarondespués de 1750 sirvieron de campo de instrucciónpara muchos criollos que luego combatirían para li-berar sus regiones de Espatia"40.

Es decir, que Carlos III consideró a los pardos ymorenos tan fieles y leales a la corona española, co-mo para confiarles las armas que defenderían suautoridad y la integridad de España. Serial inequí-voca de la madurez de la integración y que estabanconsiderados como nacionales, a pesar de las res-tricciones y discriminaciones que sufrían.

37 Levi Marrero, Cuba: Sociedad, Economía. Azúcar, Ilustración y Con-ciencia, Madrid: Editorial Playor, 1980; 13, p. 238.38 Ibidem, 13, p. 6439 Ibidem, 13, p. 239.40 P. Bakewell, "Hispanoamérica: el imperio y sus consecuencias", enJ. H. Elliot, El mundo hispánico, Barcelona: Editorial Critica, 1991; p.81.

Las peculiaridades del colonialismo español sereflejan en más aspectos. Bakewell lo señala

"En el siglo XVI la sociedad colonial se dividíagrosso modo en indios y europeos. En general, a losnegros se les asociaba con el grupo de los europeos,ya que tanto estos como los indios los considerabancomo servidores y agentes de los colonizadores.1...1 Entre los dos extremos, el de los dominadoresy el de los sometidos, un número creciente de per-sonas de sangre mixta, gentes que por su identidadhistórica no pertenecían a ninguno de los dos gru-pos, entró a formar parte de la sociedad a mediadosdel período colonial. 1...1 Cuanto más europea erala apariencia de una persona, más amplia era la se-rie de oportunidades económicas que generalmentese le ofrecían. De modo parecido, era muy posibleque los pardos de sangre mixta que se parecían mu-cho a los negros se vieran considerados y tratadoscomo si fuesen esclavos. A este sistema de atribu-ción de categoría social que existió en Hispanoamé-rica después de 1600 se le ha dado a veces el nom-bre de «pigmentocracia»; y, efectivamente, pareceser que el color de la piel (o, mejor dicho, la medi-da en que la apariencia física de un individuo seacercaba al ideal de «lo blanco», «lo indio» o «lo ne-gro») era el factor que decidía la categoría social deuna persona y ponía límites a sus posibilidades eco-nómicas y sociales. Las gradaciones de color y apa-riencia producidas por las mezclas etnicas casabanbien con la predilección española por ver la socie-dad como una jerarquía natural, predilección quedataba de la Edad Media. A cada miembro de la so-ciedad le correspondía un lugar y un cometido en laestructura, y era difícil e incluso, hasta cierto punto,incorrecto tratar de salirse del lugar y el cometidoasignados. Asimismo, esa jerarquía llevaba implícitala desigualdad. Estas concepciones se implantaronen Hispanoamérica durante el siglo XVI y, en mayoro menor grado, han persistido hasta el presente."4'

Lo cual nos introduce en una nueva matización:el blanco descendiente de negro, —en Cuba dirían

41 Ibidem, p. 76.

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Cecilio Tic/es Ferrer, "Nicolas Ruiz Espadero: una víctima del 98"

que ha mejorado la raza. Otra variante del eurone-gro

"Otro cambio en los criterios de clasificación so-cial acompañó a la decadencia inevitable de la gra-dación sutil medida por la apariencia étnica. Se tra-taba del aumento de la importancia de la riqueza co-mo factor determinante de la categoría. A decir ver-dad, es probable que desde el principio la riquezafuese más poderosa, en ese sentido, de lo que era enEspaña. Después de cruzar el Atlántico (hecho queen sí mismo se consideraba admirable y merecedorde una categoría más elevada), los inmigrantes,prescindiendo de que en España ocuparan una po-sición alta o baja, se encontraban con que la catego-ría que les asignaran en la metrópoli les abandona-ba, se volvía menos restrictiva, como una piel que sedesprendiese. En comparación con España, pues, elpoder de la riqueza, o de la falta de riqueza, paramodificar la categoría social aumentó en América.De modo parecido, cuando mantener una jerarquíasocial según la apariencia étnica se volvió proble-mático, la riqueza de un individuo empezó a contri-buir más que antes a definir su posición social. Almismo tiempo, sin embargo, el factor étnico seguíateniendo mucho que ver con el acceso a las oportu-nidades económicas. Era muy poco probable que al-guien que fuese claramente indio o negro llegara aser un comerciante que realizara operaciones en elcomercio intercontinental o intercolonial; propieta-rio de grandes minas de plata, o de una extensa ha-cienda; mientras que un mestizo, sobre todo uno deapariencia marcadamente europea, podía aspirar aesas ocupaciones."42

Si tal era la situación, mejor comprenderemos loque sucedía en Cuba, donde los negros llegaron aalcanzar una notable posición económica y social,y podían enorgullecerse tanto de su status y comode las prerrogativas que le concedía el poder espa-ñol. Testimonio de la existencia de una poblaciónimportante y respetada de negros y mulatos libres,es uno de los Bandos, dictado 1792, por el Capitán

42 Ibidem, p. 76.

General Luis de Las Casas, donde se animaba "...alos padres para que infundieran en sus hijos —blancos omulatos— el ánimo de ejercer algún oficio honesto paraevitar la proliferación de hombres «inútiles o perjudi-ciales a la república»"43

En el caso específico de Cuba, la primera mitaddel siglo XIX estaba dominado por un músico his-panoamericano de ascendencia africana. Un negronacido y formado en el mundo colonial españolcon una educación europea. Hasta el trágico ario de1844, la integración de los euronegros en la socie-dad colonial blanca era satisfactoria. Por lo aducidopodemos constatar que las autoridades colonialesconfiaron en ellos hasta que en el siglo XIX el augevertiginoso de la esclavitud y las presiones de losingleses para lograr la abolición a escala internacio-nal condujeron a la desconfianza. Ante el miedo deperder los privilegios y por miopía política, los go-bernantes españoles tomaron draconianas medidasrepresivas para descabezar a la incipiente pequeñaburguesía negra utilizando como pretexto una su-puesta rebelión de los esclavos, aupada y sostenidapor supuestos agentes ingleses. El conjunto de lascircunstancias señaladas contribuyó a una toma deconciencia de los negros, de su pasado, permitien-do que afloraran de manera cada vez más palmariareminiscencias de la cultura africana. Se manifestóen la peculiar manera de interpretar, como unasuerte de expresión subliminal de la cultura africa-na. Digo subliminal porque en ésa etapa temprana,principios del siglo XIX, lo negro emergía filtradopor la cultura hispana. Más tarde, la toma concien-cia de su papel en la sociedad, lo identifica más cla-ramente con su ascendencia. Como reacción al pre-dominio del negro en la música y para "blanquear"esa profesión, después de 1844, también comienzaa aparecer el blanco criollo como músico profesio-nal en Cuba. Los argumentos nos conducen a ex-

43 M Dolores González-Ripoll Navarro, "Voces de gobierno: losBandos del Capitán General Luis de Las Casas (1790-1796)", enConsuelo Naranjo Orovio y Tomás Mallo Gutiérrez (eds), Cuba, laperla de las Antillas, actas de las I Jornadas sobre "Cuba y su Historia,Madrid: Doce Calles: Consejo Superior de Investigaciones Científi-cas, 1994; p. 157.

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presar nuestro desacuerdo con Domingo Acebrón,que aborda el problema del negro desde la pers-pectiva del africano y no del euronegro. Según laautora, "Durante el sigl