nÃo se nasce artista, torna-se: duas pintoras na cena...

NÃO SE NASCE ARTISTA, TORNA-SE: DUAS PINTORAS NA CENA CONTEMPORÂNEA BELENENSE

NO ONE IS BORN AS AN ARTIST, BUT BECOMES AN ARTIST: TWO PAINTERS FROM THE CONTEMPORARY SCENE OF BELÉM

Afonso Medeiros / UFPA-PQ / CNPq Mylena Setúbal / UFPA-PIBIC / CNPq

Lucas Negrão / UFPA-PIBIC / CNPq

RESUMO: Este ensaio enfoca a produção pictórica das artistas Rosangela Britto e Nina Matos. Sem deixar de enfatizar características peculiares da poética de cada uma, anota-se alguns pontos de contato entre suas carreiras, de modo a tecer considerações sobre alguns dos fluxos e dos refluxos entre o moderno e o contemporâneo no cenário local e nacional, particularmente aqueles que se encontram às margens das tendências estéticas dominantes. Para tanto, recorre-se indiretamente a proposições historiográficas e estéticas de autores tais como Hans Belting, Linda Nochlin, Georges Didi-Huberman e Hall Foster. PALAVRAS-CHAVE: arte brasileira; arte contemporânea; (sobre)vivências da pintura. ABSTRACT: This essay focuses on Rosangela Britto and Nina Matos's pictorial production. While emphasizing on peculiar features of each one's poetics, some points of contact between their careers are noted, so as to consider some of the fluxes and refluxes between the Modern and the Contemporary aspects in the local and national scene, particularly those ones that are on the margins of dominant aesthetic trends. In this sense, we have recourse indirectly to the historiographic and aesthetic propositions of authors such as Hans Belting, Linda Nochlin, Georges Didi-Huberman and Hall Foster. KEYWORDS: Brazilian art; contemporary art; (about) painting experiences.

MEDEIROS, Afonso; SETÚBAL, Mylena; NEGRÃO, Lucas. Não se nasce artista, torna-se: duas pintoras na cena contemporânea belenense, In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS, 28, Origens, 2019, Cidade de Goiás. Anais [...] Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2019. p. 1783-1794.

1784

A história, a crítica e o ensino de artes como práticas correlacionadas no Brasil do

século XX, sobretudo no âmbito universitário, tem contado com a contribuição

expressiva de paraenses (naturais e adotados) de, pelo menos, quatro gerações.

Dentre os muitos nomes que deixaram rastros importantes, a primeira delas pode

ser representada por Theodoro Braga e José Fléxa Ribeiro. A segunda, por Carlos

Flexa Ribeiro, Quirino Campofiorito e Francisco de Paulo Mendes. A terceira, por

Maria de Lourdes Sobral, Jussara Derenji e Célia Bassalo. Entre a segunda e a

terceira gerações, José Benedito Nunes e João de Jesus Paes Loureiro não

exercitam uma historiografia propriamente dita, mas contribuem decisivamente com

a crítica e a teoria que, de algum modo, permeiam as historiografias posteriores,

além da dedicação de ambos na institucionalização do circuito das artes. A quarta

geração é aquela que cursou a pós-graduação entre a última década do século XX e

a primeira do XXI e que ora encontra-se dedicada também à formação específica da

próxima leva de artistas, historiadores, críticos e educadores.

A primeira geração oscila entre a crítica internacional e a nacional. A segunda, mais

atenta às tensões modernistas, segue os mesmos passos da primeira, mas com

especial predileção pela produção artística nacional. A terceira passeia

preferencialmente entre o nacional e o regional sem deixar de olhar as transações

internacionais, enquanto a quarta está produzindo um mix variado entre o regional, o

nacional, o internacional, o moderno e o contemporâneo sem descurar de questões

outras sobre as quais as gerações anteriores não puderam (ou não quiseram) se

debruçar (exceto tangencialmente), tais como as discussões de gênero, de classe,

de etnia e de (des)colonização – questões estas que estão incidindo na formação da

próxima geração.

Entre essas gerações, verifica-se uma formação acadêmica que vai da

diversificação predominantemente nas Ciências Humanas e Sociais (na primeira

geração) e chega à especialização preferencialmente na História e/ou nas Artes (na

quarta geração). Entre a primeira e a segunda gerações, a tendência é da diáspora


1785

profissional (Theodoro Braga, José Fléxa Ribeiro, Carlos Flexa Ribeiro e Quirino

Campofiorito, por exemplo), depois de um período de estudos na Europa. Entre a

terceira e a quarta gerações, a tendência se inverte com profissionais que também

navegam pelo Sul e pelo Norte, mas retornam às origens. E não menos importante é

a proeminência de arte-historiadoras na terceira geração.

A conformação relacional entre a história, a crítica e a educação em artes ainda

carece de estudos mais largos e profundos, mas essas tendências de formação e

atuação dos atores dessa trajetória já são suficientemente reveladoras daquilo que

poderíamos chamar apropriadamente de uma história da arte em seu campo

ampliado pela sensibilidade coletiva (Bourriaud, 2009).

No século XX, Belém passou de uma eurofilia de matizes luso-francesas

proporcionada pela economia gomífera para um ufanismo amazônico resumido no

slogan “integrar para não entregar” dos tempos da ditadura militar (1964-1985).

Nesse meio-tempo, a capital do Pará experimentou uma considerável decadência

econômica que só começou a ser revertida com a abertura da Belém-Brasília, da

Transamazônica e com os grandes projetos de extrativismo madeireiro, mineral e

energético que desconsideraram peremptoriamente as características histórico-

sociais locais e que, ao fim e ao cabo, pouco ou nada deixaram (e continuam a não

deixar) de “progresso” econômico – ao contrário, aprofundaram a espoliação

sociocultural dos habitantes da região. Se na primeira metade do século XX a

Amazônia pouco importou efetivamente para o resto do Brasil, na segunda metade

tornou-se a zona de fronteira, o último almoxarifado da cleptomania capitalista

nacional.

A história da pintura na Belém do século XX, par e passo com essa síntese

sociopolítica, pode ser resumida em poucas linhas, com as exceções importantes

que se verificam em toda história da arte que não se limita à ansiedade por uma

contemporaneidade absolutista e negociante do “fracasso da própria História”

(Foster, 2014). De um romantismo com traços nacional-regionalistas no início do


1786

século, dilui-se em práticas pós-impressionistas, passa por espasmos modernistas,

encara timidamente a abstração a partir dos anos 1940/50, desemboca na

“visualidade amazônica” de múltiplas tendências abstratas e figurativas a partir da

década de 1960 e, finalmente, divide com a fotografia o protagonismo dessa

visualidade a partir de meados dos anos 1980.

De permeio, a presença das mulheres na produção pictórica em Belém sempre

sofreu daquela invisibilidade característica de determinadas histórias e críticas das

artes produzidas no século passado. Na contramão da história do modernismo

brasileiro que consagrou Anita Malfatti e Tarsila do Amaral como figuras estelares, a

história da pintura em solo paraense reservou um lugar muito acanhado às

mulheres, com exceção, talvez, de Dina Oliveira. De Antonieta Feio e Estela

Campos à Rosângela Britto e Nina Matos, ainda são parcos os estudos que

consideram a importância da experimentação pictórica feminina.

Nessa perspectiva, a nossa pesquisa, que tem se debruçado no vai-e-vem entre o

moderno e o contemporâneo, tem procurado perceber as entrelinhas dos discursos

verbais e visuais da produção artística e, nesse sentido, temos dedicado atenção à

produção feminina, com o apoio de bolsas (PQ e PIBIC) do CNPq.

Claro está que essa produção deve ser posta em relevo não porque, simplória e

supostamente, exporia “características femininas” ausentes na produção masculina

(questão muito relativa) ou porque a atividade artística profissional ainda estaria

vetada às mulheres (questão bem pertinente) numa sociedade patriarcal já

acossada pelo feminismo, conforme nos assegura, dentre outras, Linda Nochlin

(2016). Nessa perspectiva, nos interessa não só uma história da arte centrada na

história do artista e/ou da obra, mas, além disso, numa história da arte estendida e

entendida como história da cultura nas quais as questões de gênero, de classe e de

etnia, todas atravessadas pela subjetividade, não são de pouca monta. Tal produção

importa, enfim, porque sua relevância foi minimizada tanto pela misoginia discursiva

quanto pela falta de percepção (ou ignorância) dos condicionamentos sociais e


1787

históricos incidentes sobre esse mesmo discurso. Mais do que uma “reescrita da

história”, portanto, trata-se de colocar em relevo uma produção olvidada que as

condições de visibilidade do presente nos incita.

De imediato, deve-se assinalar que em solo paraense a relativa invisibilidade das

pintoras não tem nada a ver com o descredenciamento da pintura promovido pelas

chamadas artes conceituais, visto que a pintura praticada por aqui foi uma das

pontas de lança no afã de aggiornamento da arte contemporânea. Em Belém, a

pintura nunca saiu de cena nas cheias e vazantes entre o moderno e o

contemporâneo, mas, diferentemente da produção fotográfica desde os anos 1980,

na qual a presença feminina tem sido posta em relevo, o mesmo não acontecia com

nossas pintoras até muito recentemente.

Rosangela Britto é, reconhecidamente, uma senhora inquieta. Há 33 anos vem

construindo uma carreira peculiar com intensa produção entre os anos 1986-1993,

intermitente na primeira década deste século e retomada a partir de 2011. Nesse

ínterim, foi figura decisiva no cenário contemporâneo da arte paraense, assumindo a

primeira direção do recém-criado Museu de Arte de Belém (MABE), a

superintendência do Sistema Integrado de Museus (SIM) e coordenando a

implantação do novo curso de Museologia da FAV/UFPA, além do exercício na

educação superior em artes. A inquietude de Rosangela Britto se verifica inclusive

em sua formação: graduada em Arquitetura pela UFPA (celeiro de vários dos artistas

consagrados de sua geração), fez mestrados em Educação e em Museologia e

doutorado em Antropologia, sempre tendo as artes plástico-visuais como eixo

investigativo. Além da carreira acadêmica, sua atuação foi decisiva para a

modernização e a dinamização do cenário museológico e para a criação da Casa

das Onze Janelas, até hoje a única instituição voltada exclusivamente para a arte

contemporânea em toda a região amazônica.

Arquiteta de formação, os museus que Rosangela ajudou a implantar (MABE,

MHEP, de Arte Sacra e as Onze Janelas) encararam os próprios prédios como parte


1788

do acervo e da estratégia museológica e, nesse sentido, tornou-se singular a

escolha de um prédio que serviu de epicentro da repressão aos opositores do

regime ditatorial de 64 como sede de um acervo de arte contemporânea brasileira. A

Casa das Onze Janelas tornou-se, então, um museu que alia simbolicamente a arte

contemporânea com o universo repressivo que lhe serviu de contexto histórico. E é

uma pena que essa relação histórica entre o acervo e o prédio que lhe abriga (que

também é parte do acervo) seja raramente percebida e explorada na atualidade – ao

contrário, corre o risco de desmantelamento.

Quando surgiu no cenário especializado das artes em Belém obtendo o prêmio do

Centro Cultural Brasil-Estados Unidos em 1986 (seguido de sua primeira individual

em 1987), as questões sobre a “visualidade amazônica” já encontravam-se em

ponto de fervura não só no circuito profissional propriamente dito, como também nos

dispositivos institucionais públicos e privados que de diversas maneiras serviram de

suporte e ressonância a essa discussão. Na contra mão de sua atividade pública, a

pintura de Rosangela parecia apontar para o privado, para uma espécie de poesia

melancólica da intimidade da persona que, mesmo exposta em grupos, parece

expressar aquele viés de incomunicabilidade das relações humanas. Havia então

em sua pintura uma zona de indeterminação entre as representações do real e do

onírico, de modo que o espectador se veja envolvido entre penumbras de memórias

factíveis e (re)inventáveis.

Exercitando a pintura em tinta acrílica com pincel e espátula (às vezes associada à

colagem e à assemblagem), cenários e figuras humanas eram deformadas em meio

a uma paleta e textura que raramente privilegiavam os tons quentes e luminosos. Ao

contrário, os tons frios parecem acentuar a necessidade de aconchego na sombra,

no meio tom desdobrado em infindáveis camadas de outros meios tons, como se a

penumbra interior dos casarões antigos (cada vez mais raros no cenário urbano de

Belém) fossem o contraponto necessário para a luminosidade acachapante das

praças e logradouros dessa mesma cidade.


1789

Figura 1: Rosângela Britto, Animais amestrados, 1989. Acrílica sobre tela, 100x80cm. Acervo fotográfico da artista.

Na pintura de Rosangela, a cor e sua materialização nunca são símbolos de

transcendência, dado que se atém ao (talvez demasiado) humano da intenção e do

gesto do pintor. De índices da intimidade velada na sombra, cor e pincelada tornam-

se índices da intimidade flagrada na luz da rua quando, em 2016, inicia a produção

dos “Diários do Cotidiano”. A paleta adquire uma luminosidade até então inusitada.

Ainda estão lá a textura expressionista a serviço da solidão humana, mas as

dimensões são reduzidas privilegiando o close – uma espécie de série em polaroid

se comparada à produção dos primeiros tempos. É neste momento, também, que a

pesquisa pictórica de Rosangela deixa-se infectar pela etnografia que balizou seus

estudos acadêmicos e que, de algum modo, atestam sua extensividade em direção

a uma antropologia da imagem (Belting, 2014).


1790

Nina Matos é, reconhecidamente, uma senhora tímida. Há 29 anos vem tecendo

continuamente um bordado de seus perceptos e afectos sem fazer alarde e sem

ceder às artimanhas do self promotion, tão velho quanto a própria história da arte

rascunhada por Giorgio Vasari.

Figura 2: Nina Matos, As garotas do sr petrus mañach, 1999. 40cm de diâmetro. Acervo fotográfico da artista.

Nina iniciou sua carreira em 1990 com o prêmio aquisição do IX Salão Arte Pará e

acumula em seu currículo 48 exposições coletivas e 6 individuais, além de duas

bolsas de intercâmbio – para a Argentina em 2003 e para a Espanha em 2005.

Graduou-se em Educação Artística/Artes Plásticas na UFPA num momento em que

esse curso começava a angariar também a atenção daqueles que queriam

consolidar e/ou projetar uma trajetória como artista visual. Também assumiu a


1791

direção do MABE e da Casa das Onze Janelas, dando continuidade a uma sucessão

de mulheres à frente de instituições culturais: de Dina Oliveira no comando da

Fundação Curro Velho e da Fundação Cultural do Pará (até recentemente) à Janice

Lima na atual direção do MABE, já são três décadas de notória presença feminina

nos dispositivos culturais do Estado.

Mas Nina, diferentemente de Rosangela, Dina, Janice e várias outras profissionais

da área, não se envolveu direta e longamente com o ensino de arte. É

essencialmente uma artista que, eventualmente, assumiu responsabilidades

curatoriais e administrativas. Sua produção artística, se vista numa perspectiva

temporal, é como uma sucessão de crônicas e contos sobre uma sociedade

engolfada em suas próprias idiossincrasias. Mais ou menos visíveis em sua obra, os

modos de amar, de desejar, de consumir, de enganar, de seduzir, de objetificar, de

subjetivar, de lembrar e de esquecer são todos sintomas de uma sociedade flagrada

entre o sonho e o pesadelo.

Nesses flagras ou nesse modo de velar a memória de si e do alheio, se utiliza de

uma série de suportes e técnicas, incluindo as pequenas dimensões de uma caixa

de cd. A experimentação neste tipo de suporte lhe forneceu, inclusive, um mote

compositivo: um circulo centralizado que comporta os devaneios da memória

envolvido por um quadrado que funciona ora de moldura, ora de extensão

iconográfica da cena central. Algumas colagens e assemblagens se envolvem na

pictografia como se a artista quisesse nos indicar uma vez mais a materialidade da

pintura ou como se ela quisesse nos remeter ao “brincar de casinha” de nossas

infâncias passadas sem brinquedos industrializados, mas plenas de manuseios

imaginativos.

Uma pegada pop, tanto no sentido estético como no sentido popular, atravessa a

produção de Nina Matos e, nesse sentido, a fotografia de família e a propaganda de

revistas dos anos 1960-70 constituem-se como referencias de um mundo démodé,

signos de um apagamento que nunca se conclui ou que, antes, são fantasmagorias


1792

(Didi-Huberman, 2013) de uma indústria cultural que não cessa de produzir

reciclagens do não vivido e do não partilhado.

Além do fato de terem assumido a direção de instituições culturais importantes no

cenário belenense, as carreiras artísticas de Nina e de Rosangela, se vistas na

perspectiva das três últimas décadas, apontam para algumas coincidências: ambas

figurativas, não cederam à abstração pictórica que serviu de abertura para a arte

contemporânea em Belém (Vieira Costa, 2019); não se envolveram – pelo menos,

não diretamente – com a propalada “visualidade amazônica” que deu o tom da

produção nacionalizável e internacionalizável das três últimas décadas do século 20

e da qual Valdir Sarubbi, Emmanuel Nassar e Luiz Braga tornaram-se os ícones

mais celebrados; e insistiram na pintura num momento em que a performance, a

instalação, o vídeo e a fotografia começavam a vincar as formas prediletas de

expressão do contemporâneo, sobretudo a partir dos Salões Paraenses de Arte

Contemporânea na primeira metade dos anos 1990.

Na pintura de ambas, não se vislumbra a exuberância da floresta, mas a intimidade

do urbano. Não o personagem ribeirinho, mas a persona burguesa tratada com não

poucos matizes de ironia. Não a humidade do emaranhado de igarapés, mas a

humidade do cipoal das relações humanas. Não a poesia erudita inoculada no

popular, mas a prosa cadenciada do cotidiano. Em poucas palavras, trata-se de

resistência da pintura que não faz concessões a uma suposta identidade consumida

por estrangeiros apressados.

Essas percepções sobre os fluxos e os refluxos verificáveis entre as trajetórias das

duas artistas só pôde ser reformulada quando Armando Sobral fez a curadoria da

exposição A pintura vai bem, obrigado na sala Valdir Sarubbi na Casa das Onze

Janelas (março-abril de 2017), tendo Rosangela Britto e Nina Matos entre os

expositores, e configurando um panorama da produção atual de pelo menos duas

gerações de pintores envolvidas entre a figuração e a abstração. A curadoria

(conscientemente ou não), apontou para um cenário atravessado pela história na


1793

medida em que optou por representar a produção atual tanto da geração surgida nos

anos 1970-80 quanto daquela que vem emergindo (ou reemergindo) desde os anos

2000. Mas não só. O foco na pintura pareceu querer enfatizar o fato de que esta não

só nunca saiu da cena artística, como também tem recobrado um inusitado vigor na

contemporaneidade. Em Belém, a pintura nunca sofreu daquela decantada

desmaterialização produzida entre o moderno e o contemporâneo.

Em meio à assimetria da produção exposta naquela ocasião, as obras de Rosangela

e de Nina apareceram como alguns dos índices mais notórios e equilibrados da

aliança entre o histórico e o hodierno, entre a ancestralidade técnica e a

contemporaneidade discursiva, entre o já dito e o ainda inaudito de uma estética que

reinventa-se e resiste através da figuratividade. Apesar do evidente protagonismo

das duas pintoras no cenário artístico paraense, espanta o fato de que ambas, com

três décadas de carreira, ainda não tenham usufruído suficientemente das luzes da

ribalta do sistema acadêmico. A que se deve essa relativa penumbra que envolve

uma produção tão vigorosa?

De fato, não deve ter sido fácil debutar num momento (1990) em que a “visualidade

amazônica” estava em disputa nas artes visuais produzidas em Belém, optando por

uma iconicidade em tudo estranha às presumidas peculiaridades do olhar local. A

Amazônia captada por Nina e Rosângela é mais sutil, mais entranhada na intimidade

de uma urbe abduzida entre o apagamento do passado e a invisibilidade do

presente e facilmente confundível com tantas outras urbes espalhadas pelo mundo.

Uma, senhora inquieta. A outra, senhora tímida. Mas não nos enganemos:

Rosangela e Nina passeiam pelas intimidades de uma pintura desavergonhada do

(ser) pictórico.

Referências

BELTING, Hans. Antropologia da imagem: para uma ciência da imagem. Lisboa: Kkym + Eaum, 2014.


1794

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

FOSTER, Hall. O retorno do real: A vanguarda no final do século XX. São Paulo: Ubu Editora, 2014.

NOCHLIN, Linda. Por que não existem grande mulheres na arte? São Paulo: Edições Aurora, 2016.

VIEIRA COSTA, Gil. Arte em Belém, do abstracionismo à visualidade amazônica (1957-1985): transições movediças e tensões globais. Tese de doutoramento do Programa de Pós-Graduação em História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal do Pará, 2019.

José Afonso Medeiros Souza

Professor Titular de Estética e História da Arte da Universidade Federal do Pará e Bolsista Produtividade do CNPq.

Lucas da Silva Negrão

Graduando em Artes Visuais da UFPA e Bolsista Pibic/CNPq.

Mylena Monteiro Setúbal

Graduanda em Artes Visuais da UFPA e Bolsista Pibic/CNPq.

nÃo se nasce artista, torna-se: duas pintoras na cena...

Documents