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Índice
Presentación 2
Identidad y arte 4
Entre mitos y máscaras 13
Ejes temáticos 14
Anexos 19
3
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO y el Museo de Arte Moderno, MAM, de la
ciudad de México presentan ¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los
ochenta, la revisión a una década de intensa producción plástica que exalta el valor estético y
sociopolítico de toda una generación artística, la cual se apropió de acervos icónicos diversos
provenientes de la cultura popular, los medios masivos, la religión, la herencia prehispánica y
la historia nacional.
El neomexicanismo, nombre que agrupa la producción artística creada a partir de la segunda mitad
de la década de los ochenta cuya revisión crítica juega con los acervos de imágenes que constituyen
los estereotipos de la identidad nacional y de lo considerado como «mexicano», es representado en
esta muestra a través de obras de Enrique Guzmán, Julio Galán, Nahum B. Zenil, Georgina Quintana,
Javier de la Garza, Adolfo Riestra, Adolfo Patiño, Dulce María Núñez, Mónica Castillo, Rolando de la
Rosa, Francisco Toledo, Germán Venegas y Magali Lara, entre otros, quienes ocupan un lugar
destacado en la plástica mexicana y en la reflexión que se ha dado desde el arte sobre la identidad
mexicana.
Nombre de la exposición: ¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta.
Organizador: Museo de Arte Moderno, MAM.
Curaduría: Josefa Ortega.
Localización: Salas 1 a 4.
Duración: Del 3 de febrero al 27 de mayo, 2012.
Técnicas: Pintura, escultura, fotografía, video, objetos, técnicas mixtas, y material gráfico.
Número de obras: Alrededor de 150 piezas.
Herencia, 1991 / Nahum B. Zenil / óleo sobre tabla
4
¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta
Por Josefa Ortega1
Hacia mediados de la década de los ochenta, la escena plástica mexicana se caracterizó por una
creciente producción enfocada a los imaginarios —estereotípicos o reciclados— históricamente
relacionados con «lo mexicano» y «lo nacional». A través de la figuración, las obras se apropian —
mediante la cita, el collage, la parodia o la alegoría— de diversos acervos icónicos, provenientes de
la cultura popular, los medios masivos, la religión, la herencia prehispánica y la historia nacional.
Los artistas, mayoritariamente de una misma generación, se interesan por los valores tradicionales
de mexicanidad, y revisitan sus fuentes, logrando a veces cuestionarlas y subvertirlas. Estos
lenguajes serían reconocidos y algunas veces estigmatizados por la crítica de la época como
Neomexicanismo. La presente exposición no solo busca revalidar una etapa de intensa producción
artística y aquilatar sus aciertos plásticos. También se propone indagar sobre sus expectativas de
legitimación estilística y comercial, a través de un sello autóctono de perfil nacionalista —de
creciente formalización—, inmerso en un nuevo contexto globalizado. Dicho momento plástico se
impuso como una eclosión dispersa —en los marcos de un postmodernismo neoexpresionista—,
aunque nunca se estructuró como un movimiento. Más bien presentó coincidencias investigativas,
incluso desde posturas estéticas disímiles, y algunas veces encontradas; por lo que hemos preferido
en esta muestra hablar de Neomexicanismos, en plural.
Muchas de las obras cuestionan y transgreden las nociones establecidas en torno a temas como la
religión, la patria, los roles de género y la sexualidad. Una buena parte de los artistas focalizaron sus
investigaciones —tanto plásticas como identitarias— en el cuerpo; entendiéndolo como receptáculo
artístico en el que las identidades colectivas fueron diluyéndose para dar paso a la construcción de
identidades personales. Muchas de estas prácticas de lenguaje, con sus construcciones semánticas,
abrieron a nuevos lenguajes (pos)conceptuales, marcando la entrada al arte mexicano de la
siguiente generación.
La muestra ¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias del México de los ochenta exalta el valor
estético y sociopolítico de toda una generación artística, cuya obra delata cómo toda identidad es
una construcción; si no ficticia, al menos ficcional. Una producción que, al hacer énfasis en las
fragilidades simbólicas y de cohesión lo «nacional-mexicano», evidenciaba también la naturaleza
anacrónica y caduca de su manipulación estatista. Ello, en un México que lejos de estar a un paso de
la grandiosidad y el progreso prometidos entonces por el Estado, se encontraba ya inmerso en una
fuerte crisis económica, política y social.
1 Texto en exposición.
5
Identidad y arte
A mediados de los ochenta, la investigadora y crítica de arte Teresa del Conde agrupó bajo el
término «neomexicanismo» a un conjunto amplio y diverso de artistas de la escena plástica
mexicana2, el cual hacía referencia a la identidad nacional, ya fuera de manera directa o mediante el
acercamiento a distintas fuentes de imágenes que nutren el imaginario social mexicano como son la
iconografía religiosa, el arte popular del siglo XX, los símbolos patrios y el arte indígena, este último
en la forma de artesanías o de las monumentales construcciones prehispánicas. Dichas imágenes
sirven como referentes de la sociedad mexicana, y su presencia remite inmediatamente a la imagen
de México como país. A lo largo de todo el territorio mexicano, y fuera de él en otras poblaciones de
origen mexicano en el extranjero, estos elementos sirven para cohesionar a una sociedad que
presenta en sí misma muchas divergencias y, a la vez, se extiende a lo largo de un territorio cultural
geográficamente heterogéneo.
A este primer punto hay que agregar un segundo, el cual demarca la peculiar manera en la que el
neomexicanismo muestra la identidad nacional. Este grupo de artistas realizó su revisión de la
identidad desde una postura siempre personal, privilegiando lo individual por encima de lo
colectivo. Desde la personalidad de cada cual, su singularidad geográfica, temporal y psicológica, la
identidad colectiva es vista con gracia y parodiada, buscando su valor en el sentido que pueda tener
a nivel individual. Sin embargo, la actividad artística marcadamente individualista tiene
consecuencias a nivel a social, en la proyección que tiene la sociedad mexicana de sí misma. Con ello
se abre lugar a la crítica de los discursos oficiales respecto a la misma idea de una identidad nacional
que se repite invariablemente en cada uno de los mexicanos. Estos dos puntos que definen y
caracterizan al neomexicanismo son expresados por Adolfo Pérez Cuenca:
Acertadamente o no, bajo el rubro «neomexicanismo» se reunió a unos artistas que
interpretaban en clave muy personal los motivos iconográficos que habían servido
incuestionadamente como señas de la identidad mexicana: desde las esculturas
prehispánicas al charro pasando por el escudo nacional o la virgen de Guadalupe. En
sintonía con las tendencias internacionales, donde la pintura dominaba la escena comercial
del arte tras las experiencias conceptuales y performanceras de los años 70, el
neomexicanismo fue bien recibido, como lo había sido el neoexpresionismo alemán o
neoyorquino y la transvanguardia italiana. Sin embargo, una marca distintiva y recurrente
de los trabajos de artistas como Germán Venegas, Eloy Tarcisio, Javier de la Garza o Nahum
2 Elizalde, Lydia. Ficción en la plástica de Julio Galán. Ensayos historia y teoría del arte. # 14 22-39. En: http://books.google.com.mx/books?id=K9Db50uLy3wC&pg=PA26&lpg=PA26&dq=neomexicanismo&source=bl&ots=FiSs82BIM0&sig=SRVjyk8XyrsxVDH28FFDGtyQcgc&hl=es&#v=onepage&q=neomexicanismo&f=false
6
B. Zenil fue su preocupación fundamental por la identidad, ya sea cultural, personal o
sexual.3
El neomexicanismo se coloca entre dos extremos, en un polo se encuentra la referencia directa a la
colectividad y en el otro el individualismo más puro y marcado, desde el cual se aborda el tema de la
identidad. La parodia, la burla, el juego, la ironía y la mofa solo ponen en evidencia lo anticuado de
los discursos que buscan establecerse como hegemónicos en la determinación de la vida social así
como el absurdo que genera la descontextualización de ciertas formas de vida características de un
grupo.
A lo largo de la exposición se pueden
observar los distintos materiales y
técnicas usadas en la elaboración de las
obras del neomexicanismo. Se tiene las
obras al óleo de Nahum B. Zenil, Herencia
(1991); Julio Galán, Me quiero morir
(1985); Dulce María Núñez, Homenaje a
Frida (1991) y Enrique Guzmán, Reflejo
(1986). Las pinturas con acrílico de Javier
de la Garza, Preparándose para el ataque
(1986) y Germán Venegas, La muerte de
Zapata (1984). Las fotografías de
Francisco Mata Rosas, Tenochtitlán (1991)
y Graciela Iturbide, Nuestra señora de las
Iguanas, Juchitán, México (1979). La
instalación de Adolfo Patiño en
Autorretrato en vida y muerte,
Autorretrato como Xipe Totec y
Autorretrato en el Mictlán (1985-1986).
En Tortugas (1994), Francisco Toledo
aplica acrílico sobre caparazones de tortugas, y Javier Marín hace uso del barro en la escultura
Hombre reclinado (1992). Esta diversidad de técnicas y materiales se encuentra en relación con la
misma diversidad del neomexicanismo, situación de la que hizo mención Jorge Alberto Manrique en
el discurso que pronunció en su ingreso a la Academia de Artes en 1996:
3 Alberto, López Cuenca. El desarraigo como virtud: México y la deslocalización del arte en los 90. Revista de occidente. #285 (2005). Web. 25 enero 2012. <http://citationmachine.net/index2.php?reqstyleid=1&mode=form&reqsrcid=MLAJournal&srcCode=3&more=yes&nameCnt=1>.
Nuestra señora de las iguanas, Juchitán, México, 1979 / Graciela Iturbide / plata sobre gelatina
7
La sola cita de algunos de los rumbos por donde
transita el arte mexicano, de quienes no tienen sino
acaso quince años de ejercicio, da idea de la
amplitud de este panorama. Va de la abstracción
lírica o geométrica, la figuración de glosa formas y
obras del pasado, la figuración libre,
«instrumental», la presencia de una intención de
recurrir a ciertas fuentes de la cultura mexicana; el
manejo de técnicas tan diversas que se sirven tanto
de los instrumentos modernos de la imagen como,
en el otro extremo, incorporan modos artesanales,
o bien usan los pinceles o los soportes
tradicionales. Además de ensamblajes,
instalaciones, performances, acciones callejeras…
Todo está permitido.4
El grado de diversidad explica también que el
neomexicanismo no pueda ser planteado como un colectivo
de artistas, ni mucho menos como un movimiento artístico
al estilo de las vanguardias del siglo XX. El conjunto de
artistas que conforman al neomexicanismo lo son más por
una coincidencia en el tema y en la forma de abordarlo que
por una decisión de dotar a la sociedad de una imagen de sí
misma. Esto marca la principal diferencia con otro
movimiento artístico que hiciera también un uso amplio del
imaginario mexicano, el muralismo nacionalista de inicios
del siglo XX, con sus tres grandes representantes: Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. 5
Este movimiento se armó bajo el auspicio de José
Vasconcelos, director en ese entonces de la Secretaría de Educación Pública, y alrededor de un
programa que se expuso en el Manifiesto del Sindicato de Artistas Mexicanos en el cual se
plantearon los objetivos del muralismo:
4 Manrique, Jorge Alberto. Artistas en tránsito: México 1980-1995. Arte y artistas mexicanos del siglo XX. Ciudad de México: Conaculta, 2000, 70-71. 5 El arte del muralismo, sin embargo, no es el primer intento de realizar una plástica mexicana y de dotar a los mexicanos de una conciencia como país y como sociedad. Menciona Roger Bartra: El arte mexicano, encabezado por los muralistas, realiza una contribución esencial a la exaltación del alma popular, aunque es preciso decir que a su manera la tarea nacionalista ya la habían iniciado el Doctor Atl y, aun, José María Velasco. Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. Ciudad de México: Grijalbo, 2007, 18.
Vanguardias
Movimientos pictóricos, literarios y
musicales del arte occidental que
gracias a una marcada conciencia
histórica, la creencia en un
progreso del arte y una
inconformidad con las formas
artísticas del momento, buscan la
renovación del arte. El cubismo, el
dadaísmo, el surrealismo y el
expresionismo son ejemplos de
vanguardias.
Muralismo
Renombrado movimiento artístico
mexicano que debe su nombre al
formato mural en el que es
realizado. Le caracteriza la
aplicación de los avances
pictóricos europeos de inicios del
siglo XX a los temas mexicanos, lo
cual dio por resultado obras
memorables con un amplio
reconocimiento internacional.
8
El manifiesto proponía un arte público, para todos, y por lo tanto monumental; descalificaba
como inútil a la pintura de caballete; reconocía como fuente inspiradora al arte popular
mexicano el que pregonaba «el mejor del mundo»; y pedía un arte para la Revolución, que
actuara sobre el pueblo para encaminarlo a adelantar el proceso revolucionario.6
De esta manera el muralismo constituido como un movimiento se plantea específicamente los
medios a usarse en el arte, la razón de tal uso, así como el objetivo y el papel que tiene en la
sociedad de su momento, aunque a la postre también se hagan notorias las diferencias artísticas y
políticas de los adherentes al manifiesto. El neomexicanismo, a diferencia del muralismo, no se
plantea un papel consciente en la conformación de la identidad mexicana ni augura un futuro a la
sociedad anclado en una idea de progreso. Si el muralismo buscó dotar al mexicano de una
identidad colectiva que le permitiera distinguirse del resto de las naciones, el neomexicanismo entra
en otro juego, aquel en el que la identidad colectiva deja de ser tomada como una serie de rasgos
inamovibles y se pone en evidencia el juego personal que se da en todo momento con tales
elementos.
Por medio de la diferenciación personal, ya fuera por el origen y arraigo a espacios socioculturales
más inmediatos, una región en la que se vivió, el lugar de nacimiento o la ciudad en la que se vive, el
neomexicanismo hizo resaltar la existencia de una diversidad de elementos dispares en la
constitución de lo mexicano, los cuales dispersos y llevados a sus últimas consecuencias se vuelven
cómicos. El neomexicanismo también un trajo a luz las diferentes formas en las que se puede vivir la
pertenencia a un mismo país mediante la asignación de nuevos significados a todo esa construcción
nacionalista que había sido impulsada por el aparato estatal a partir de la década de los veinte.
6 Manrique, Jorge Alberto. "El proceso de las artes: 1910-1970." Arte y artistas mexicanos del siglo XX. Ciudad de México: Conaculta, 2000: 17
9
Entre mitos y máscaras
La identidad nacional que es criticada en el neomexicanismo es una concepción que le fue muy cara
a toda aquella parte de la sociedad que buscaba el progreso del país una vez terminada la
Revolución; era una realidad que una vez revisada permitiría establecer los parámetros en los que
se podría lograr el progreso de la sociedad mexicana a partir de sus particularidades. La identidad
nacional era tomada como un elemento que permitía delimitar claramente a cada nación y
distinguir a sus pobladores:
La «identidad nacional» recuerda
sospechosamente al «carácter
nacional», quimera conceptual que,
no hace mucho, tomaban en serio los
científicos sociales que creían que las
«naciones» mostraban características
profundamente arraigadas —y hasta
biológicas—, determinantes de su
comportamiento.7
El neomexicanismo toma parte en tal
proceso, el de la búsqueda y
diferenciación de los rasgos de la nación, junto con los ensayos de los intelectuales nacionales que
critican dicha búsqueda desde el cuestionamiento de los postulados de los que parte la misma,
como son la existencia de un espíritu o esencia nacional que hay que conocer para que el desarrollo
del país, social, cultural y económico sea posible.8
La historia de ese proceso se extiende a lo largo de una buena parte de la historia mexicana. Desde
años antes de la Independencia, intelectuales novohispanos se habían preguntado por las
particularidades del país que justificaran su existencia. El siglo XIX había visto iguales proyectos de
una esencia nacional, ya fuera tomando como principal referente a España o idealizando el pasado
indígena.
Este proceso de cuestionamiento y formación de una identidad no es exclusiva de México. Preguntas
parecidas se han dado en otros países, principalmente europeos e iberoamericanos, durante el
7 Knight, Alan. La identidad nacional mexicana. Nexos. 01/08/2010.Web. 25 enero 2012. <http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=248554>. 8 Bartra. La jaula de la Melancolía, 14
Border Brujo, 1989Guillermo Gómez-Peña (en colaboración con Isaac Artenstein) / video
10
periodo en que se consolidó la figura del Estado-nación desde el siglo XVIII hasta el siglo XIX.9 Fue un
proceso natural al momento de delimitarse un territorio con habitantes que tenían que compartir un
mismo sistema político y administrativo.
La identidad de una nación, pero también de cada persona, puede ser entendida como una máscara,
a la manera en que Octavio Paz plantea y cuestiona en El laberinto de la soledad:
A mí me intrigaba (me intriga) no tanto el carácter nacional como lo que ocultaba ese
carácter: aquello que está detrás de la máscara. Desde esta perspectiva el carácter de los
otros pueblos y sociedades: por una parte es un escudo, un muro; por la otra, un haz de
signos, un jeroglífico. Por lo primero, es una muralla que nos defiende de la mirada ajena a
cambio de inmovilizarnos y aprisionarnos; por lo segundo, es una máscara que al mismo
tiempo nos expresa y nos ahoga.10
La reflexión de Paz recorre los claros y los oscuros de una identidad nacional que permite
identificarnos, vernos pertenecientes a un mismo lugar y a una misma historia pero que tiende a no
tomar en cuenta las diferencias personales. Las imágenes generales de lo mexicano muestran a lo
mucho rasgos comunes a una parte de la sociedad y escoden las particularidades, véase en la
generalización que se hace de ciertos eventos, como puede ser un culto que se practica en cierta
parte del país, el día de Muertos por ejemplo, pero que esconde la forma en la que se vive de
manera particular en cada región del país, la forma en la que lo experimenta cada quien, y que se
puede alejar de la heterodoxia religiosa. Altar en Tequila (1987) de Elena Climent sirve a manera de
ejemplo de este fenómeno que pone en relieve la vivencia íntima y popular de lo religioso.
Las «máscaras» de Octavio Paz marcan la pauta de la sensación que producen las imágenes de lo
mexicano, el hecho de que la identidad nos muestra pero también nos ahoga, limita. En este sentido
es sobresaliente lo cerrado que se volvió el muralismo en cuanto a la forma de llevarse a cabo el
arte en México, y aun más patente hacia finales de la década de 1950 cuando el muralismo se había
convertido en un reproductor de los estereotipos mexicanos, ya fuera por la imagen que el gobierno
quería proyectar del país, como una nación ordenada y civilizada, o por los afanes de presentar una
imagen sencilla y digerible del país que se pudiera exportar:
El objetivo fue presentar la imagen de un país civilizado y progresista, y de este modo atraer
a turistas e inversionistas extranjeros; es decir, hubo una modificación en los contenidos de 9 «El moderno concepto de ‘nación’ se fraguó en el siglo XVIII. En el momento de la eclosión de un nuevo orden económico, parejo al desarrollo de la industrialización […] Paulatinamente, a lo largo de los siglos XIX y XX, nuestro mundo se ha ido convirtiendo en el mapa-mundi de ‘naciones’ que cubren la totalidad del planisferio, fragmentándolo en unidades continuas de distintos colores y con límites precisos de negras líneas». Fernández de Rota, José A. Nacionalismo, cultura y tradición. Editorial Anthropos, Barcelona: 2005 en http://books.google.com.mx/books?id=BEGKYrITVVoC&printsec=frontcover&dq=nacionalismo&hl=es&redir_esc=y#v=onepage&q=nacionalismo&f=false 10 Paz, Octavio. ‘Postdata’. El laberinto de la soledad. 3ra. Edición, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 235.
11
las obras, ya que estos murales omitían los aspectos de lucha revolucionaria que
inicialmente había planteado el movimiento muralista.11
En esta situación hecha por Roger Bartra en la que el neomexicanismo coloca en la mira la
problematización del carácter nacional, pone en escena el juego que se hace con los elementos que
conforman la identidad como actividad que fragmenta lo que parecía en primer momento como un
monolito. El neomexicanismo, con el uso que hace de las imágenes de lo «nacional», acaba con los
mitos que lo sustenta y solamente deja una serie de imágenes dispersas que pueden ser reunidas de
distintas maneras:
Lo que aquí propongo al lector es un juego: se trata de penetrar en los mitos sobre el
carácter del mexicano para observarlos como si fueran juguetes o piezas que mueven en un
tablero.12
El juego se da únicamente desde lo que podemos considerar el epicentro del neomexicanismo: la
personalidad de cada artista. Entonces cada obra cuestiona la máscara que representa a los
mexicanos. En conjunto, al reunir cada obra considerada como máscara, se forma una nueva obra,
una nueva máscara.
El neomexicanismo implica un rompimiento con el pasado, un fin de ciertos mitos, pero esto lo hace
retomando el mismo acervo de imágenes nacionalistas desde una postura personal que permite la
experimentación consciente con los elementos con los cuales juega. Entre la experimentación y el
juego se desmantela el mito; se dejan a la vista sus partes que, cuando son retomadas, adquieren un
nuevo significado, así como los usos de una sociedad se encuentran en cambio. O como diría
Monsiváis, son migraciones:
… desplazamientos de hábitos, costumbres y creencias, los migrantes culturales son
vanguardias a su manera, que al adoptar modas y actitudes de ruptura abandonan lecturas,
devociones, gustos, usos del tiempo libre, convicciones estéticas y religiosas, apetencias
musicales, cruzadas del nacionalismo, concepciones juzgadas inmodificables de lo
masculino y de lo femenino. Estas migraciones son, en síntesis, otro de los grandes paisajes
de nuestro tiempo.13
La relación que se tiene con los estereotipos y las costumbres es cambiante, la forma en la que uno
se ve a sí mismo varía, y lo mismo sucede con la sociedad. Lo mexicano, eso que los muralistas e
intelectuales de inicios del siglo XX concebían como el germen desde el cual se podría entender a
todos los mexicanos e impulsar un desarrollo ininterrumpido de la sociedad, es una realidad
11 Artes e historia México. El movimiento muralista mexicano. Web. 25 de enero de 2012. <http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=1609&id_seccion=6419&id_subseccion=6055>. 12 Bartra. La jaula de la Melancolía. 21 13 Monsiváis, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000, p. 156.
12
cambiante en donde predomina la experimentación con las distintas facciones que le dan forma a la
máscara.
El neomexicanismo se vuelve una parodia desde el momento en que se sabe que ninguno de esos
elementos con los que juega ofrece una visión de la vida social mexicana permanente al problema
sino que son partes intercambiables, como menciona Bartra:
… la ironía se encuentra en el hecho de que no existe una inocente, sublime y dialéctica
totalidad —ni en los hechos ni en la teoría—, sino que nos enfrentamos a un mundo
heterogéneo y dividido al que en este ensayo he querido encerrar —no sin una sonrisa— en
la jaula de las metáforas…14
Dato irónico es que los juegos de significado se encuentran no únicamente hacia adentro del
neomexicanismo, sino que también se hayan dado en el escenario internacional del arte. La
presencia de los estereotipos mexicanos, que si bien son usados de manera personal, no dejaron de
lado su carga como elementos que conforman y delimitan a una nación. Ahí el porqué en el exterior
llegó a ser tomado como un nuevo mexicanismo pictórico.
14 Bartra. La jaula de la Melancolía. 25
Iglesia en Tequila, 1997 Elena Climent Óleo sobre tela Cortesía Galería de Arte Mexicano
13
Ejes temáticos
Los símbolos patrios: la formación de México.
La formación del país se da alrededor de ciertas figuras, momentos históricos, personajes e incluso
objetos. Los símbolos patrios, principal referente de la nación y su historia, son parte del proceso
bajo el cual se ha construido México. Los símbolos nacionales, el escudo con el águila y la serpiente,
la bandera y los colores patrios no son tomados en el neomexicanismo en su sentido cívico; no se les
exalta ni se les rinde homenaje, sino que son vistos desde la persona, fuera del contexto oficial. La
falta de complacencia ante dichos símbolos, así como las modificaciones que se les realizan,
connotan cierta crítica e incertidumbre frente a la vida de la sociedad perteneciente a una nación.
La obra de Adolfo Patiño usa de manera predominante el acervo nacionalista, pero únicamente para
poner en relieve los clichés que acompañan esas mismas imágenes: profundiza en las banderas y en
la Virgen de Guadalupe,15 emblema nacionalista desde la colonia para buena parte de la población
criolla, mestiza e indígena.
La crítica no acaba, sin embargo, con la identificación que se
da entre la sociedad y los símbolos oficiales — la bandera y el
escudo nacional, que a manera de los escudos familiares que
se producen en la heráldica permiten identificar a un
individuo como perteneciente a una familia, región, o país—.
La pintura de Julio Galán se aleja de todo corte marcial o
nacionalista pero pone en juego la relación de identificación
con la bandera, la cual utiliza como un objeto más entre
muchos otros.
Los héroes constituyen otro elemento de los procesos que
dan origen a una nación. Tanto por su participación en momentos cruciales de la historia como por
el significado que adquieren posteriormente, los héroes toman parte en la configuración estética de
la fisonomía de las ciudades y los pueblos. Sus nombres y rostros se reproducen en billetes y
monumentos haciendo recordar la historia de la sociedad; los héroes nacionales permiten
fundamentar una construcción de un país más que una identidad determinista:
En estos términos (espacio más tiempo), es posible llegar a sostener que en efecto existen
algunos rasgos básicos de la identidad nacional mexicana. El argumento se remonta a
Ernest Renan: la identidad nacional se deriva de una experiencia colectiva compartida, la
15 Arteaga, Agustín. Rediseñando el pasado, construyendo el futuro. Un siglo de arte mexicano 1900-2000. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México: 2000, p. 265.
Heráldica
Arte y estudio de la elaboración de
los escudos de armas que se
originó en la Edad Media. La
heráldica establece reglas y
significados a la distribución de los
elementos pictóricos utilizados en
los escudos.
14
cual abarca tanto al territorio como a la historia; y la experiencia es al mismo tiempo
altamente contingente y en buena medida autónoma de los atributos religiosos o
lingüísticos.16
A lo largo de la exposición se constata que los símbolos y héroes no son los objetos sagrados e
intocables que se quiere mostrar en los libros de historia. Cambia el uso de la imagen, con
irreverencia y humor, pero se le sigue reconociendo cierto valor o significado. Dejan entrever a su
vez el mismo proceso que Monsiváis detecta en la sociedad mexicana, y en la sociedad
iberoamericana, en la cual se da un cambio en el uso de los símbolos, un cambio respecto a la
manera de tratar y reflejar «…la Patria, el Pueblo, el Patriarca, la Mujer, la Honra, la Decencia, el
Heroísmo, la Gratitud Nacional, la Fe, los Dones de Dios, la Santidad, la Devoción».17
El autorretrato: la representación de uno mismo
Dentro de la exposición se encuentran múltiples autorretratos elaborados de las más diversas
maneras, en los cuales se encuentra, junto con los rostros de los autores, otros objetos e imágenes
que hacen que la obra sea más que una autodescripción. Es desde la representación que hacen de sí
mismos artistas como Julio Galán, Nahum B. Zenil, Mónica Castillo y Enrique Guzmán, entre otros,
que comienzan a darle un nuevo significado a los símbolos colectivos.
El autorretrato es un ejercicio de representación que se hace frente a uno mismo y frente a otros.
Este recurso temático hace que el neomexicanismo marque su distancia del arte chicano, que
también retoma el imaginario mexicano en su producción pictórica pero lo hace en una declaración
socio-política, como un grupo que se encuentra en el margen de dos sociedades, mientras que el
neomexicanismo resalta la personalidad del artista en juego con esa sociedad.
Por medio del autorretrato, el neomexicanismo se emparenta con la pintura de Frida Kahlo y sus
numerosos autorretratos. La afamada pintora mexicana es también una presencia constante en las
obras de los neomexicanistas. La aparición de los artistas en su propia pintura convierte a la obra en
un espejo de lo que ellos ven en sí mismos, «…es una obsesión por la propia imagen y por un velado
desnudar de su interior ante el espectador…18
Sin embargo, el autorretrato no es el espejo prístino que refleja cada detalle del alma y la
personalidad; hace eco del concepto de «máscara» de Octavio Paz, ya que el autorretrato muestra
pero también oculta. Es un disfraz que al mismo tiempo que enseña esconde su ser porque es él, el
16 Knight, Alan. La identidad nacional mexicana. 17 Monsiváis. Aires de familia. 157. 18 Manrique. Arte y artistas mexicanos. 66-67.
15
pintor, quien elige qué mostrar o no mostrar de sí mismo. La representación del propio cuerpo
descubre su intimidad y lo exhibe, pero también protege.19
El artista hace una descripción de sí mismo en la que se va creando conforme él cree que es. La
creación de la obra implica la selección de los elementos que entran en relación con él y que lo
definen. El artista de esta manera reclama «los derechos de autor sobre sus propias historias,
autobiografías y opiniones, así como también por los derechos sobre su imagen, convertidos así en
diseñadores y empresarios de su propia apariencia».20 Es con dos artistas que el autorretrato se
vuelve el principal elemento de su obra: Nahum B. Zenil y Julio Galán, quienes elaboran un
autorretrato de su personalidad e identidad tanto individual como en relación a la cultura y la
sexualidad. El autorretrato es un espejo y un filtro, en donde el artista se muestra a sí mismo y a la
esconde otros rasgos de su ser, tal vez incluso de sí mismo.
Sobre Nahum B. Zenil se dice:
Nahum Zenil en sus autorretratos obsesivos que pregonan la calidad de un dibujo
extraordinariamente fino crea ambientes de lecturas ambiguas. La presencia de mil signos
de esa cultura marginada es el marco que envuelve su propia imagen, ya como niño malo,
19 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. 38 20 Vásquez Rocca, Adolfo. Rostros y espacio interfacial; hacia una teoría del retrato en Sloterdijk. Web, 25 de enero de 2012 http://www.enfocarte.com/7.33/rocca.html
Me quiero morir, 1985 / Julio Galán / óleo sobre tela / colección particular
16
ya como santo dudoso, a menudo cruelmente zaherido y sin embargo siempre con un punto
de ironía, sorna y alegre agudeza.21
En el caso de Julio Galán, él mismo expresa el proceso y lo que implicaba la elaboración de un
autorretrato:
Mi arte es un espejo, es el filtro que tamiza mi realidad, la uso para vengarme de mi
pasado… No es cierto, no me violaron el cuerpo, me violaron el coco…22
El collage cultural
El collage nació en el siglo XX con los experimentos que
realizaron alrededor de 1911 Pablo Picasso y George
Braque, ambos figuras claves del cubismo, pegando
trozos de papel en sus dibujos. A la postre este
procedimiento se convertiría en una de las técnicas más
características del arte contemporáneo.23 El collage toma
su nombre del pegamento que se usa para pegar las
distintas partes, pero en realidad lo que es central de este
procedimiento es: la idea de incorporar algo
prefabricado, algo que, como diría Braque, constituye
una certeza en medio de una obra en que todo el resto
está figurado, representado o sugerido.24
El proceso de hacer un collage se puede entender incluso de una manera más amplia que el simple
uso de distintos materiales dentro de una pintura. Esta técnica artística sirve también para
ejemplificar el proceso sociocultural en el que se juega con distintas características y costumbres de
diversa procedencia, como es el caso de los encuentros entre culturas al poner un elemento extraño
pero dotado de cierto significado como parte de otro conjunto. Tal vez el mejor ejemplo es la
reelaboración y el juego con objetos de diversas procedencias en las pinturas que hacen referencia a
ciertas experiencias religiosas, con lo que un arte que podría ser sacro se convierte en una nueva
experiencia.
Esta clase de procesos se pueden observar con varias de las obras que se encuentran en esta
exposición. Entre el sincretismo y la mezcla, Piedad de Dulce María Núñez recuerda la superposición
de la religión indígena y católica, y La aparición de la papaya (1990) de Javier de la Garza juega con
21 Manrique. Arte y artistas mexicanos. 67 22 Entrevista de Silvia Cherem a Julio Galán. La rabia más prohibida (2). La pintura de Julio Galán. Periódico Reforma, 13 de mayo de 2001. En Priego, María Teresa. Un tranvía llamado deseo. Periódico El Universal, 16 de diciembre de 2010. Web. 25 de enero de 2012. <http://blogs.eluniversal.com.mx/weblogs_detalle9501.html>. 23 Wescher, H. La historia del collage. Del cubismo a la actualidad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona: 1976, p. 9. 24 Wescher, H. La historia del collage. 9.
Piedad, 1990 / Dulce María Núñez / colección particular
17
un objeto común, una fruta, en un ambiente religioso. Se puede identificar el objeto y su
procedencia pero la riqueza radica en la modificación que causa en el nuevo contexto en el que se
coloca, generando así nuevos significados y escenarios. No solo podemos hablar de un collage
debido a los materiales usados, una pintura que va más allá del lienzo y utiliza objetos o recortes
provenientes de otros lugares. Es en relación con las distintas fuentes de las que beben los artistas
que retratan un collage cultural, con elementos muy particulares de diversos orígenes.
El neomexicanismo pone en evidencia las posibilidades de los componentes de la identidad fuera del
discurso predominante, en donde se muestra cómo pueden configurarse e interactuar de más de
una manera, en los encuentros de distintas culturas que sirven de origen a nuevas prácticas
culturales.
Pasado y presente indígena
Lo indígena es un tema constante en la problematización
artística e intelectual de la nacionalidad mexicana. La forma de
presentar y valorar la Conquista por parte de los españoles
hacia los pueblos indígenas, así como el valor de la antigua
cultura indígena prehispánica y la actual es un tema recurrente
en el pensamiento mexicano. Entre algunas posturas podemos
encontrar la de la época porfirista, en la que se había retomado
el pasado indígena como uno de los principales referentes en la
creación de elementos nacionales, un ejemplo es el
monumento a Cuauhtémoc en la Ciudad de México.25
El rostro indígena de México es una de las principales muestras
de lo heterogéneo que es la cultura mexicana en varios
sentidos. En primer lugar por la presencia de una población
indígena con sus propios usos y costumbres, pero también por
la misma diversidad de tales grupos ya que siempre han
manifestado diferencias en sus creencias y costumbres.26
El neomexicanismo muestra la mitificación de lo indígena, ya
sea en su reducción a pieza de museo o en la plastificación que
se hace de su cultura desde la publicidad, evidenciando la
oposición entre un pasado indígena glorioso y una realidad actual nada grata la mayor parte de las
veces. Una pintura como la de Jesús de la Garza, Preparándose para el ataque (1985) juega con la
25 Manrique Jorge Alberto. Señales urbanas de la ciudad de México. Una visión del arte de la historia. Vol. V, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Ciudad de México: 2001, p. 170. 26 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. 99.
Giganta con dragón, 1989 / Adolfo
Riestra / barro cocido
18
misma comercialización de lo indígena, la puesta en escena que se realiza con los estereotipos que
giran en torno a ello, esto sucede tanto con el estereotipo de la vestimenta y forma de vida indígena
como con las construcciones de la época prehispánica. El neomexicanismo invita por medio de estas
imágenes a pensar en el significado que su cultura y vestimenta tuvo en otros tiempos y su
significado en la sociedad contemporánea.
Arte popular y consumo
Las muestras de arte popular en México se encuentran en las artesanías, las canciones populares, la
vestimenta típica de cada región y las pinturas que se elaboraban a manera de ofrenda por un
milagro concedido. Todas estas artes cuentan con su estética peculiar que se aleja del canon
académico; es un arte que responde a necesidades específicas ya sea vitales, por sus uso cotidiano,
como es el caso de las artesanías, fuera de su carácter actual principalmente decorativo en muchos
casos o como expresión de algún sentimiento, como sería el religioso en las pinturas antes
mencionadas. Lo popular es retomado por el neomexicanismo e incorporado a lo que podría
llamarse «arte culto», proceso que implica sacarlo de su contexto original para llevarlo a otro,
cuando no darle un significado distinto.
La separación entre un arte popular y un arte culto es cuestionable, y es una división que no ha
existido todo el tiempo y tiene su origen, al menos en México, en el siglo XIX:
… está en relación con la diferenciación entre un arte culto y un arte popular como dos
categorías diferentes. El arte culto, expresión consciente del querer ser de esas sociedades,
sigue los modelos europeos en su afán de alcanzar la modernidad europea; el arte popular,
en cambio, es supervivencia —aunque siempre en proceso paulatino de transformación— de
tradiciones de la época colonial, o aun anteriores. En la época colonial lo culto y lo popular
eran grados de una misma intención, y podía pasarse de uno a otro a través de esos grados,
sin saltos; en la época independiente se convirtieron en categorías separadas, casi sin
ninguna relación entre sí…27
Este fenómeno de uso del arte popular está abierto a varias interpretaciones como un apropiarse
del arte popular para elaborar obras de arte kitsch, como una reivindicación de dicho arte ya sea
retomando sus técnicas o explorando nuevas posibilidades, o como en el caso de Germán Venegas
presentando aquellos objetos que lo han acompañado en su vida.28
27 Manrique, Jorge Alberto. ¿Identidad o modernidad? Una visión del arte de la historia. Vol. V. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Ciudad de México: 2001, p. 230. 28 Texto en exposición.
19
Otra vertiente del arte popular se encuentra en las pinturas
de Jesús Helguera y Aurora Gil, en los calendarios que fueron
representativos de la industria gráfica mexicana del siglo XX.
Desde ahí se crearon muchas de las imágenes que
permearon en la conciencia de una buena parte de la
sociedad mexicana, como es la imagen del charro y los mitos
indígenas. Estos calendarios:
… poblaron los hogares, los talleres, las tiendas y las
oficinas entre los años treinta y setenta del siglo
pasado. Escenas que dieron cuenta del folclor, la
patria, el deporte, las escenas taurinas, las actrices
de cine y las leyendas prehispánicas, entre otros
grandes temas.29
Desde la recuperación de esta clase de imágenes y de esta tradición pictórica fue que el
neomexicanismo empezó a acercarse y hacer menor la distancia entre un arte culto y uno popular.
El neomexicanismo jugó con estas imágenes, pero no buscándolas como fuentes originales para
retratar el «verdadero» mundo popular sino evidenciando los constantes procesos de mezcla,
reelaboración y su reasignación de sentido.30
29 Palhares Meza, Héctor. Una mujer que pintó calendarios en Folleto octubre 2008, Aurora Gil (1919-2008). Suomaya, Web. 25 de enero de 2012. <http://www.soumaya.com.mx/navegar/anteriores/Anteriores08/10/HomenajeAuroraGil.html>. 30 Monsiváis. Aires de familia. 213.
Kitsch
«… objeto estético empobrecido
con mala manufactura, significado
más con la identificación del
consumidor con un nuevo estatus
social y menos con una respuesta
estética genuina. Lo kitsch era
considerado estéticamente
empobrecido y moralmente
dudoso». Adriana Navarro.
La leyenda de los volcanes, 1963 / Jesús Helguera / cromolitografía / colección Hermanos Sabinas
20
21
Anexos
a) Artistas participantes:
Lourdes Almeida Yolanda Andrade Alejandro Arango Carlos Arias David Avalos Esteban Azamar Nahum B. Zenil José Bribiesca Leonard Castellanos Mónica Castillo Óscar Castillo Elena Climent Alejandro Colunga Armando Cristeto Patiño Javier de la Garza Rolando de la Rosa Arturo Elizondo Juan Francisco Elso R. Espino Borrego Xavier Esqueda Ricardo Favela Miguel Fematt Julio Galán Thomas Glassford Guillermo Gómez Peña Lourdes Grobet Silvia Gruner Arturo Guerrero Enrique Guzmán Carlos Hagerman Jesús Helguera
Ester Hernández Sergio Hernández Graciela Iturbide Jesús J. Gutiérrez Carlos Jaurena Magali Lara Leo Limón Rocío Maldonado Javier Marín Francisco Mata Rosas Lucía Maya Gustavo Monroy Helio Montiel Dulce María Núñez Sylvia Ordoñez Rubén Ortiz-Torres Adolfo Patiño Gustavo Prado Georgina Quintana Néstor Quiñones Rodrigo R. Pimentel Adolfo Riestra Froylán Ruiz Patricia Soriano Gerardo Suter Eloy Tarcisio Francisco Toledo Michael Tracy Roberto Turnbull Jesús Urbieta
22
b) Temas de la curaduría
Temas Artistas representativos
1 Gestorías de pertenencia: fuentes y
antecedentes. Acervos de imágenes tanto
tradicionales como contemporáneas que son
retomados, usados y transformados.
Iconos mexicanos para el consumo cotidiano.
Diseños de los productos consumidos en México en
el siglo XX.
Arte chicano. Producción grafica del movimiento
chicano que retoma imágenes mexicanas en un
contexto sociopolítico.
Representación de la urbe. La ciudad como punto
de encuentro de las distintas regiones mexicanas
con la consiguiente mezcla y surgimientos de
nuevas estéticas.
Tradiciones locales. Reivindicación de la artesanía
y del arte local, especialmente del oaxaqueño.
Jesús Helguera.
Ester Hernández, Leonard
Castellanos, Ricardo Favela, Leo
Limón.
Xavier Esqueda, Lourdes Grobet,
Alberto Gironella.
Sergio Hernández, Gustavo Pérez,
Graciela Iturbide, Jesús Urbieta,
Francisco Toledo.
2. Relicarios y guadalupanismo. Apropiación por
parte de los artistas del neomexicanismo de los
símbolos e imágenes religiosos, principalmente de
los guadalupanos, uno de los mitos más
importantes de México.
Presencia de lo íntimo. Resalta lo doméstico y lo
íntimo mediante la presencia constante de objetos
comunes. Se hace patente cierto estilo común en la
producción artística.
Dulce María Núñez, Enrique
Guzmán, Rolando de la Rosa, Elena
Climent, Germán Venegas, Eloy
Tarcisio, Gustavo Monroy, Javier de
la Garza.
Georgina Quintana, Germán
Venegas, Arturo Guerrero, Magali
Lara, Patricia Soriano, Alejandro
Arango.
3. Patria reapropiada. Apropiación de los símbolos
nacionales que permite una nueva lectura a los
discursos oficiales provenientes del Estado.
Lo popular y las cosmogonías indígenas. Toma de
conciencia de la diversidad de la cultura indígena.
El pasado prehispánico y la ruina como locación
cultural. Desmitificación del pasado indígena y
puesta en uso de valores provenientes de las
Francisco Toledo, Gerardo Suter.
Javier de la Garza, Gerardo Suter,
Carlos Arias, Néstor Quiñones,
Adolfo Patiño, Rubén Ortiz Torres,
23
culturas indígenas.
Símbolos patrios. Uso de los símbolos patrios
desde la irreverencia y el humor.
Adolfo Riestra.
Guillermo Gómez-Peña, Francisco
Mata Rosas, Roberto Turnbull,
Rodrigo Pimentel, Enrique Guzmán.
4. Frida y yo. Referencia directa a la producción
pictórica de Frida Kahlo como medio de apropiación
de diversos valores sociales, culturales, políticos y
de género presentes en la cultura popular.
Nahum B. Zenil, Lucía Maya,
Enrique Guzmán, Mónica Castillo,
Dulce María Núñez.
5. El cuerpo: sus sexos y sus géneros.
Planteamiento del cuerpo como punto de referencia
de la individualidad y, con ello, del rol de género y la
sexualidad personal.
Javier de la Garza, Rocío
Maldonado, Julio Galán, Nahum B.
Zenil, Javier Marín, Silvia Gruner,
Gustavo Prado.
c) Entrevista a Julio Galán (fragmentos)31
«…Permite que el espectador observe
confundido las extravagantes y
turbadoras combinaciones entre lo
refinado y lo ramplón que ha acumulado
en los diez años que lleva viviendo en su
departamento en Monterrey. ‘Desde que
tenía cinco años comencé a coleccionar
cosas, es como una enfermedad que no
mata, solo ataranta’… candiles
checoslovacos… que, para que cupieran
en un techo tan bajo, los rompió y
recostó sobre los muebles; un óleo
antiguo de un graduado de rostro
verdoso que cortó en dos con la intención
de que sirviera de cortina divisoria entre
la sala y su cuarto, y que finalmente
enmarcó y colocó de manera invertida en
la pared de su departamento; ‘Así soy yo,
lo más vulgar combinado con lo refinado,
papá y mamá, tendrás que adivinar quién
es quién...’»
«… De su obra solo destaca, sobre la
persiana, un autorretrato minimalista
31 Entrevista de Silvia Cherem a Julio Galán. La rabia más prohibida (2). La pintura de Julio Galán. Periódico Reforma, 13 de mayo de 2001. En Priego, María Teresa.
Sin título, 2001 / Julio Galán / óleo sobre tela / colección particular
24
con collar de brillantes y ojos azulados tristes y atormentados, que se repite en la pantalla de una lámpara.
‘Creo que es la primera vez que cuelgo algo mío en mi casa, me vuelve el dolor y siento el tormento de cuando
los pinté’. Mimetizado con su entorno, aparece de repente el personaje Galán, perfumado con un elixir que
compró en Nueva York y que sirve para enamorar a quien lo huela. Se debate entre ser niño, payaso
tragicómico o ángel de la muerte. ‘Soy el demonio personificado, he vivido en el infierno...’
»Sus ojos están ensombrecidos de azul; sus pestañas de blanco; su pelo espantado, morado. ‘Me gusta
maquillarme para provocar y provocarme. Con ello, no me oculto de mí mismo; son todos los demás quienes
se inquietan y se esconden de mí. Su inseguridad les impide entenderme, no quepo en su esquema’. En cada
uno de los dedos tiesos y gordos de sus manos, cuyas uñas muestran los restos descarapelados de barniz
negro, porta cinco o seis anillos de brillantes que, como sucede con su casa, al verse amontonados, sin candor
ni elegancia, parecieran baratijas del mercado... Listo el escenario. Listo el personaje.
»(‘Estoy harto de las historias que se inventan de mí, que solo se diga que colecciono cosas, que me parezco a
Frida Kahlo, que me disfrazo, que estoy loco o que vengo de Venus o Marte. Quiero que encuentres otras
venas en mi vida, pero si te atreves a reflejar mi imagen como la de un degenerado o como enfermo mental, te
mato’).
»…Los críticos dicen que tu sensibilidad te permite captar la ‘soledad universal’. Sin embargo, a mí me parece
que a Julio Galán no le interesa el mundo y que tu pintura, que yo percibo transparente, sirve como catarsis de
tu tragedia personal.
»’Veo que diste en el clavo. A veces trato de darle gusto a la gente para que deje de preguntarme necedades,
pero ya me cansé de que digan que vivo disfrazado, asumiendo una pose. Soy igualito cuando estoy solo, de
noche a veces me disfrazo cien veces y les hago desfiles de modas a mis muñecas. Si me pinto el pelo de
morado o de verde, si me maquillo con moretones, si me pongo treinta anillos de brillantes es porque necesito
esconderme, ser otro, proyectar mi ser y mi obra. Soy complicado hasta para mí mismo. Con mi ropa y mi
pintura me pongo laberintos, enredos, pistas y obstáculos. Sé que no me parezco de un retrato a otro, de un
día a otro, de un momento a otro, de una forma de pintar a otra, pero desde los cinco años, para poder
sobrevivir, siempre he sido así.’
»Has dicho que empezaste a pintar para poder sobrevivir.
»’Sí, por eso empecé a pintar y todavía por ello lo hago. Detesto la pintura, pero es mi único espejo para filtrar
la realidad, para vengarme de mi pasado. Soy pintor porque no puedo ser otra cosa. Cuando tenía cinco o seis
años pintaba con crayones o con lo que fuera, era mi posibilidad de poder respirar, me estaba muriendo.’
»¿Por qué?”
»’Porque pasé cosas muy difíciles que nadie ha podido entender, ni yo mismo, y que solo puedo expresarlas
pintando o hablándole a mis juguetes. Es curioso, yo no soporto el contacto físico, ni siquiera que me rocen,
me da miedo y, sin embargo, a mis muñecos los abrazo todo el tiempo. Hace tres días me enfermé, estaba
oyendo música y al lado estaba Teodoro (el oso de la diadema), lo abracé, me acordé de mamá con los boleros
25
de Tania (Libertad), y mi reacción repentina fue hacerlo a un lado. Luego me acordé que mis muñecos son de
trapo, que no tienen alma y que puedo aceptar su contacto. Cuando era niño así quería ser: de trapo’».
26
d) Entrevista a Eloy Tarcisio (fragmentos)32
Para Eloy Tarcisio el México del sufrimiento se remonta al sometimiento de los aztecas que subyugaron a
varios pueblos mediante la sangre, así como la conquista sangrienta de los españoles que mató a miles de
mexicanos, y «esta constante provocación de los poderosos hacia los pobres que los sigue sangrando. Vemos
los problemas que suceden, de Atenco, o de Quintana Roo, de varios estados, donde el poderoso inflige su ley
por medio de la sangre, la agresión. Y vemos este sufrimiento del mexicano pobre que padece ese abuso de
poder de los que asumen el control».
Cuando el entrevistado empezó su trabajo artístico se imponían los grupos. Integrante del Salón 76/77,
asegura que a diferencia de los demás «éramos individuos en nuestro quehacer». Aunque hacían una obra que
tenía un discurso y valores estéticos muy parecidos a los que sucedían en el mundo contemporáneo del arte,
sentía que el contenido de la obra «no decía lo que tenía que decir, que faltaba un valor de identidad».
El artista, entonces, se abocó a su búsqueda personal: «Cerré mi discurso en ese momento y me tardé unos
tres o cuatro años en analizar lo que debía contener mi obra. Me puse a estudiar el México antiguo, los
orígenes de Tenochtitlán, me enfoqué en la cultura de los aztecas y decidí permear mi trabajo con esos valores
de contenido». En vez de recurrir a los valores populares del arte contemporáneo, ver el mercado, la feria, el
contexto de lo que las artesanías dejaban en nuestro quehacer cotidiano, quiso ver lo que los sostenían.
«Participé mucho como laboratorio en el festival del Partido Comunista, que después fue Partido Socialista,
gracias a Cristina Payán, gran amiga y admiradora de mi obra. Eso de alguna forma me permitió hacer obras
monumentales que no hubiera hecho en otro lugar, ejercicios de paisajes de nopales, de magueyes, de tunas,
que me permitieron ver el impacto de mi obra frente a la gente».
Entender a México
«Fueron ejercicios que me ayudaron a establecer lo que quería con lo que era la materia, con mi idea sobre
esa. Desde un principio empecé a trazar lo que es la tragedia del mexicano por medio de lo que leía y veía,
como a Octavio Paz, quien me ayudó a reconocer en sus lecturas lo que era el México contemporáneo y cómo
cargaba la esencia de su origen. Siempre he sentido que México ha estado sumergido en una gran tragedia
desde que los aztecas entran al valle y construyen un imperio a partir de una pequeña isla. Esta historia se
convierte en un eje central de mi trabajo. He querido hablar del mexicano contemporáneo por medio de esa
simbología del pasado».
Alrededor de ese eje giran otros temas, como las relaciones interpersonales y la mujer en su esencia. Explica:
«Entro al ser humano, a la pareja, de la misma manera que entro a nuestra sociedad, nuestro cotidiano, que
vemos día con día en los periódicos y que nos asemejan como si la evolución del tiempo no sucediera, como si
estuviéramos parados en un mismo momento, donde todas las circunstancias suceden sin transcurrir el
tiempo», señala.
32 Entrevista de Merry MacMasters a Eloy Tarcisio publicada en el Periódico La Jornada, 5 de de junio de 2006. Web 25 de enero de 2012 http://www.jornada.unam.mx/2006/06/05/index.php?section=cultura&article=a10n1cul
27
Para Eloy Tarcisio la evolución de su trabajo está en la forma de expresar su temática: «A veces se ha
convertido en más cruda, a veces en más fina o sofisticada. El uso de la materia me ha ayudado mucho a eso.
Pasé del óleo tradicional sobre la tela a la materia, que fue sustituyendo lo que el primero quería decir. De
pronto, en lugar de utilizar el rojo, pasé a la sangre misma. De allí me fui a otros materiales —zapote,
huitlacoche, pitaya— que ya había probado a finales de los 70, principios de los 80. Ahora, hago obras con
mole, un material orgánico de identidad profunda».
También reconocido promotor cultural, Eloy Tarcisio expresa que en México «las artes no han podido difundir
y promoverse como deberían por las grandes limitaciones económicas en que nos han sumido. Ex Teresa (el
cual fundó y dirigió) fue una experiencia que me enseñó que sí se puede hacer una relación mundial entre
artistas que pueda ayudar a que pudiéramos conocer qué es lo que dicen de los nuestros, y qué es lo que
decimos en otro lugar».
De acuerdo con el artista sigue siendo necesario un espacio como Ex Teresa, pero «evolucionado», porque
habría que reflexionar primero en lo que es el arte: «No creo que el arte deba estar en función de lo que es el
escaparate y de lo que los teóricos dicen que debe ser. El arte debe de tener un poco más de sentido en
nuestra evolución humana, en nuestro ser social».
e) Octavio Paz, El laberinto de la soledad33
«A todos, en algún momento, se nos ha revelado nuestra existencia como algo particular, intransferible y
precioso. Casi siempre esta revelación se sitúa en la adolescencia. El descubrimiento de nosotros mismos se
manifiesta como un sabernos solos; entre el mundo y nosotros se abre una impalpable, transparente muralla:
la de nuestra conciencia. Es cierto que apenas nacemos nos sentimos solos; pero niños y adultos pueden
trascender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo. En cambio, el adolescente vacilante
entre la infancia y la juventud, queda suspenso un instante ante la infinita riqueza del mundo. El adolescente
se asombra de ser. Y al pasmo sucede la reflexión: inclinado sobre el río de su conciencia se pregunta si ese
rostro que aflora lentamente del fondo, deformado por el agua, es el suyo. La singularidad de ser —pura
sensación en el niño— se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante».
»A los pueblos en trance de crecimiento les ocurre algo parecido. Su ser se manifiesta como interrogación:
¿qué somos y cómo realizaremos eso que somos? Muchas veces las respuestas que damos a estas preguntas
son desmentidas por la historia, acaso porque eso que llaman el ‘genio de los pueblos’ solo es un complejo de
relaciones ante un estímulo dado; frente a circunstancias diversas, las respuestas pueden variar y con ellas el
carácter nacional, que se pretendía inmutable. A pesar de la naturaleza casi siempre ilusoria de los ensayos de
psicología nacional, me parece reveladora la insistencia con que en ciertos periodos los pueblos se vuelven
sobre sí mismo y se interrogan. Despertar a la historia significa adquirir conciencia de nuestra singularidad,
momento de reposo reflexivo antes de entregarnos al hacer. “Cuando soñamos que soñamos está próximo el
despertar”, dice Novalis. No importa, pues, que las respuestas que demos a nuestras preguntas sean luego
corregidas por el tiempo; también el adolescente ignora las futuras transformaciones de ese rostro que ve en
33 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. 11-13.
28
el agua: indescifrable a primera vista, como una piedra sagrada cubierta de incisiones y signos, la máscara del
viejo es la historia de unas facciones amorfas, que un día emergieron confusas, extraídas en vilo por una
mirada absorta. Por virtud de esa mirada las facciones se hicieron rostro y, más tarde, máscara, significación,
historia.
»… así como el adolescente no puede olvidarse de sí mismo —pues apenas lo hace deja de serlo— nosotros no
podemos sustraernos a la necesidad de interrogarnos y contemplarnos. No quiero decir que el mexicano sea
por naturaleza crítico, sino que atraviesa una etapa reflexiva. Es natural que después de la fase explosiva de la
Revolución, el mexicano se recoja en sí mismo y, por un momento, se contemple. Las preguntas que todos nos
hacemos ahora probablemente resulten incomprensibles dentro de cincuenta años. Nuevas circunstancias tal
vez produzcan reacciones nuevas».
f) Roger Bartra, La jaula de la melancolía34
«La nación es el más hollado y a la vez el territorio más impenetrable de los territorios de la sociedad
moderna. Todos sabemos que esas líneas negras en los mapas políticos son como cicatrices de innumerables
guerras, saqueos y conquistas; pero también sospechamos que, además de la violencia estatal fundadora de
las naciones, hay antiguas y extrañas fuerzas de índole cultural y psíquica que dibujan las fronteras que nos
separan de los extraños. Estas fuerzas sutiles, sometidas a la inclemencia de los vaivenes de la economía y de
la política, son sin embargo responsables de la opacidad fenómenos nacional. Entre otras cosas, esta opacidad
oculta los motivos profundos por los cuales los hombres toleran un sistema de dominación y con su paciencia
le imprimen un sello de legitimidad a la injusticia, la desigualdad y a la explotación. En este ensayo me
propongo penetrar en el territorio del nacionalismo mexicano y explotar algunas de sus manifestaciones, para
avanzar en el estudio de los procesos de legitimación del Estado moderno».
»Es obvio que la sociedad no está organizada de tal modo como si estuviera esperando que los científicos
llegaran a descifrar sus secretos; al contrario, siempre es necesario ejercer una cierta violencia para que las
cosas entreguen, por decirlo así, las claves de su conformación. Por eso la propia violencia social es la que
mejor revela los misterios de la sociedad. Pero la escritura, a su manera, también es capaz de violentar la
34 Bartra. La jaula de la melancolía. 13-15.
Fragmento de La muerte de Zapata, (1984) / Germán Venegas / acrílico sobre tela / colección Gobi Stromberg
29
realidad para penetrar en sus arcanos. Con esta intención me parece haber encontrado un punto débil, una
resquebrajadura por la que es posible penetrar provechosamente en el territorio de los fenómenos
nacionales. Este punto débil está formado, curiosamente, por los mismos estudios sobre la configuración del
carácter nacional mexicano (y, especialmente, las reflexiones sobre lo mexicano). Me interesan dichos
estudios porque su objeto de reflexión (el llamado carácter nacional) es una construcción imaginaria que ellos
mismos han elaborado, con la ayuda decisiva de la literatura, el arte y la música. En realidad, los ensayos
sobre lo mexicano se muerden la cola, por así decirlo: son una emanación ideológica y cultural del mismo
fenómeno que pretendo estudiar: por ello los he escogido como punto de entrada para el estudio de la cultura
política dominante que se desarrolla en México después de la Revolución de 1910…
»… Así, la cultura política hegemónica ha ido creando sus sujetos peculiares y los ha ligado a varios arquetipos
de extensión universal. Esta subjetividad específicamente mexicana está compuesta de muchos estereotipos
psicológicos y sociales, héroes, paisajes, panoramas históricos y humores varios. Los sujetos son convertidos
en actores y la subjetividad es transformada en teatro… Como se verá, he elegido los lugares comunes del
carácter del mexicano: se trata de un manojo de estereotipos codificados por la intelectualidad, pero cuyas
huellas se reproducen en la sociedad provocando el espejismo de una cultura popular de masas».