8/3/2019 Narratologie Science de La Narration

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La narratologie (science de la narration) est la discipline qui étudie les techniques et les structures

narratives mises en œuvre dans les textes littéraires. 

Sommaire

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1 Histoire de la narratologie 

2 Le personnage 

3 Les différents modèles d'interprétation des œuvres 

o  3.1 Le modèle sémiotique 

o  3.2 Le modèle sémiologique 

o  3.3 Le modèle sémio-pragmatique 

o  3.4 Les actions et l'intrigue 

4 L'analyse de Genette 

o  4.1 Le temps narratif  

o  4.2 Les moments de la narration 

o  4.3 Les modes narratifs et les points de vue 

5 Références 

6 Voir aussi 

o  6.1 Bibliographie 

o  6.2 Articles connexes 

Histoire de la narratologie[modifier] 

Les premiers travaux en narratologie des études littéraires modernes proviennent du formalisme russe et

tout particulièrement des travaux de Victor Chklovski et de Boris Eichenbaum. 

En Allemagne la narratologie s'est développée sous l'impulsion de Franz Karl Stanzel et de Käte

Hamburger. 

Comme la sémiologie, la narratologie s'est développée en France à la fin des années 1960, grâce aux

acquis du structuralisme. En 1969, Tzvetan Todorov, forgeait le terme dans Grammaire du Décaméron , et

en 1972, Gérard Genette définissait certains de ses concepts fondamentaux dans Figures III .

Le personnage[modifier] 

Un récit est composé de plusieurs éléments essentiels, notamment un personnage, c’est-à-dire celui qui

participe à l’histoire, lenarrateur, celui qui raconte l’histoire et, enfin, un auteur, celui qui l’écrit. Il ne faut

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donc pas confondre le narrateur et l ’auteur, puisque le narrateur n’est, en fait, qu’un rôle joué et inventé par 

l’auteur. Donc, le narrateur narre l’histoire et l’écrivain l’écrit.  

De même, tout comme une œuvre contient un auteur implicite, il existe aussi un lecteur et une personne

construite à qui on destine le récit, c’est-à-dire le destinataire : « Le texte, objet de communication, ne seconçoit pas sans destinataire implicite1. » Le destinataire se définit comme le lecteur implicite à qui

s’adressent les « effets de lecture programmés par le texte2 », soit celui à qui s’adresse la narration.

Selon Vincent Jouve, à la suite de l’analyse du destinataire on peut théoriquement mettre au jour les

réactions du « lecteur réel », c’est-à-dire le sujet bio-psychologique qui tient le livre entre ses mains, lors de

sa lecture du texte.

En narratologie, on nomme le destinateur « narrateur », par définition celui qui émet le message, et le

destinataire « narrataire », celui à qui s’adresse le discours énoncé. Le narrataire n’a pas plus une

existence réelle que le narrateur : ils n’existent que sous la forme textuelle. Le narrataire existe sous trois

formes : narrataire intradiégétique (qui a toutes les caractéristiques d'un personnage), narrataire invoqué

(qui n'a de caractéristique fictionnelle que l'apostrophe du narrataire intradiégétique3), narrataire

extradiégétique (qui correspond à une figure de lecteur postulée par le texte lui-même et à laquelle tout

lecteur s'identifie en lisant l'histoire)4. 

Les différents modèles d'interprétation des œuvres[modifier] 

Le modèle sémiotique[modifier] 

De prime abord, la sémiotique est la science dont l'objet est l'ensemble des processus de signification.Comme la sociologie ou lapsychologie, la sémiotique n'a pas d'objet propre, mais elle constitue une grille

d'analyse des phénomènes affectant le vivant et donc, elle représente un lieu où peuvent converger de

nombreuses sciences comme la linguistique, l'anthropologie, la sociologie, laphilosophie, l'épistémologie, 

etc. Peu importe son objet d'étude, elle approche les différents phénomènes qui le constituent en se

demandant quel en est leur SENS.

La sémiotique narrative, voire la sémiotique greimassienne, s'intéresse aux structures de l'histoire qui

compose le récit, soit au « contenu ». Sur ce plan, l 'histoire peut se définir comme un enchaînement

d'actions prises en charge par des acteurs. Par définition, l'acteur est l'instance chargée d'assumer lesactions qui font fonctionner le récit. En effet, il ne peut y avoir de récit sans actions.

En ce qui concerne les actants, on se réfère surtout au schéma actantiel tel qu'établi par A.J. Greimas. 

Selon lui, dans un premier temps, les rôles actantiels (ou actants) sont au nombre de six:

  le sujet

  l'objet

  l'opposant 

  l'adjuvant

  le destinateur

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  le destinataire

Cependant, dès au moins Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Hachette 1979, avec

Joseph Courtés), il apparaît que l'opposant et l'adjuvant ne sont pas des actants, mais des acteurs (voir ci-

dessous), que Greimas nomme des "auxiliants", renvoyant au pouvoir-faire (adjuvant) ou au non-pouvoir-faire (opposant) du Sujet. A partir de là, la théorie actantielle de Greimas va fonctionner avec seulement

trois actants : le Sujet, "bloqué" avec le destinataire, qui disparaît en pratique de ce schéma-là, l'Objet et le

Destinateur : on ne saurait donc affirmer que la réorganisation actantielle de Jean-Claude Coquet (Le 

discours et son sujet , Klincksieck 1984), en prime actant, second actant et tiers actant, réduit le nombre

des actants ; c'est dans la modification de leurs relations et de leur contenu modal (pouvoir, savoir, vouloir)

que se trouve l'apport spécifique, ici, de sa sémiotique.

Finalement, le rôle thématique désigne l'acteur qui est porteur de sens, notamment au niveau figuratif. Il

renvoie donc à des catégories (psychologiques, sociales) permettant d'identifier le personnage sur le plandu contenu. Selon Vincent Jouve, « si le rôle actantiel assure le fonctionnement du récit, le rôle thématique

lui permet de véhiculer du sens et des valeurs. De fait, la signification d'un texte tient en grande partie aux

combinaisons entre rôles actantiels et rôles thématiques 5 ».

Le modèle sémiologique[modifier] 

Une approche est qualifiée de sémiologique lorsqu'elle choisit d'étudier un aspect (par exemple le

personnage) sur le modèle du signe linguistique. Ainsi, le personnage devient le « signe » du récit et se

prête à la même qualification que les signes de la langue. De ce fait, on peut classer les personnages d'un

récit en trois catégories:

  les personnages référentiels : ils reflètent la réalité (personnages historiques, mythologiques,

personnages types);

  les personnages embrayeurs : ils dessinent la place de l'auteur ou du lecteur dans la fiction (narrateur-

témoin, observateur);

  les personnages anaphores : ils rappellent des données importantes ou préparent la suite du récit

(historien, enquêteur, biographe, devin, prophète).

Philippe Hamon retient aussi trois champs d'analyse :6 

  l'être (le nom, le portrait physique, la psychologie, etc.);

  le faire (les rôles thématiques et les rôles actantiels);

  l'importance hiérarchique (statut et valeur).

Le modèle sémio-pragmatique[modifier] 

Dans la lignée des travaux effectués par Umberto Eco dans Lector in fabula (1985), une approche sémio-

pragmatique étudie le personnage comme « effet de lecture ». En d'autres termes, la narration (la manière

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dont le narrateur effectue sa présentation, sa mise en scène) influence l'image que retient le lecteur d'un

personnage et les sentiments qu'il lui inspire.

Selon Vincent Jouve les personnages peuvent induire trois types différents de lecture :7 "Un personnage

peut se présenter comme un instrument textuel (au service du projet que s’est fixé l’auteur dans un romanparticulier), une illusion de personne (suscitant, chez le lecteur, des réactions affectives), ou un prétexte à

l’apparition de telle ou telle scène (qui, sollicitant l’inconscient, autorise un investissement fantasmatique).

On nomme respectivement ces trois lectures : l’effet-personnel, l’effet-personne et l’effet-prétexte."

Les actions et l'intrigue[modifier] 

Selon Paul Larivaille8, l'intrigue (l'histoire) se résume dans toute œuvre selon un schéma quinaire :

1. Avant - État initial - Équilibre

2. Provocation - Détonateur - Déclencheur

3. Action

4. Sanction - Conséquence

5. Après - État final - Équilibre

Bref, selon ce schéma, le récit se définit comme le passage d'un état à un autre par

la transformation (étapes 2, 3 et 4):

"Un récit idéal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. Il en résulte un

état de déséquilibre; par l'action d'une force dirigée en sens inverse, l'équilibre est rétabli; le second

équilibre est bien semblable au premier, mais les deux ne sont jamais identiques. Il y a par conséquent

deux types d'épisode dans un récit; ceux qui décrivent un état (d'équilibre ou de déséquilibre) et ceux qui

décrivent le passage d'un état à l'autre."

(Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme? , tome 2, "Poétique", Paris, Éd. du Seuil, 1968, p. 82)

La narratologie post-classique (Baroni 2007) est venue redéfinir les notions de schéma narratif et d'intrigue

en insistant sur l'actualisation du récit par un interprète et sur les émotions (suspense, curiosité, surprise)

générées par la "mise en intrigue" des événements. La séquence narrative repose dès lors sur l'alternance

entre un noeud textuel qui agit comme un inducteur d'incertitude chez l'interprète, un retard qui entretienla tension narrative par une narration réticente, et enfin un dénouement textuel qui viendra éventuellement

répondre aux questions engendrées par le noeud. Cette conception de la séquence narrative fait ressortir

deux modalités alternatives de l'intrigue suivant le type de noeud textuel: l'interrogation peut porter soit sur

le développement ultérieur d'un événement sous-déterminé (alors les pronostics de l'interprète

accompagnent un sentiment de suspense), soit sur la nature d'un événement mystérieux actuel ou passé

(alors les diagnostics de l'interprète accompagnent un sentiment de curiosité) (Baroni 2007: 110-152).

Cette approche renouvelée permet de définir l'intrigue non seulement en tant que logique de l'action ou

structure immanente de l'histoire, mais également en tant que dispositif textuel et fonctionnel dont dépenden partie l'intérêt anthropologique de la narrativité et ses effets passionnels ou "thymiques" sur un auditoire

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(cf. catharsis ). Il devient en outre possible de tisser des liens entre narratologie thématique (Bremond,

Larivaille, etc.) et narratologie modale (Genette) en insistant sur la nécessaire interdépendance entre

histoire (fabula) et discours (sujet).

"les éléments textuels qui sont susceptibles de nouer une intrigue - c'est-à-dire les "complications"actionnelles ou les obscurités provisoires du texte - ne peuvent être ressentis et perçus comme des

"événements" dans le procès narratif qu'en fonction de leur caractère "tensif", qui est plus ou moins

marqué ou diffus. (...) Tension et intrigue se trouvent dès lors indissociablement liés, ce sont deux

dimensions du récit qui se définissent réciproquement à partir d'un point de vue

thymique et compositionnel."

(Raphaël Baroni, La Tension narrative , "Poétique", Paris, Éd. du Seuil, 2007, p. 54)

L'analyse de Genette[modifier] 

Le temps narratif[modifier] 

Il est important de toujours bien distinguer ce qui relève ou non de la narratologie, c'est-à-dire ici, le temps

de l'univers représenté et les temps du discours.

La narratologie peut analyser le temps du récit. Il en existe plusieurs : l'ordre, la durée, la fréquence, etc.

L'ordre du récit est l'ordre des faits. Il peut y avoir rétrospection ou anticipation, l'ordre peut aussi être

linéaire mais aussi anachronique. La durée quant à elle est le temps que dure les faits, le rythme de la

narration. Aussi, la fréquence est le nombre de fois qu'un événement s'est passé.

On peut distinguer :

1. l'ellipse : Certains événements dans la narration sont passés sous silence et à ce moment on

utilise une ellipse temporelle pour que le lecteur puisse se situer dans le texte. Exemple : « Le

 jour J (ellipse temporelle) arriva ». On peut supposer que les jours précédents n'ont pas été

narrés.

2. le sommaire : on résume en quelques lignes des événements de longue durée, le récit va plus vite

que l'histoire.

3. la scène : le temps de narration est égal au temps du récit. On raconte les événements tels qu'ils

se sont passés. Exemple : dans un dialogue.

4. la pause : le récit avance, mais l'histoire est suspendue, on omet une période de l'histoire.

Exemple : lors d'une description.

Les moments de la narration[modifier] 

On distingue au moins quatre moments différents dans la narration :

1. ultérieur : on raconte après ce qui s'est passé avant (analepse) ;

2. antérieur : on raconte avant ce qui va se passer (prolepse ou amorce) ;

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3. simultané : on raconte directement ce qui se passe;

4. intercalé : on mélange présent et passé.

Les modes narratifs et les points de vue[modifier] 

  Focalisation externe

L’histoire est racontée à travers le regard d’un narrateur extérieur à l’histoire qui n’y participe pas. 

  Focalisation interne

L’histoire est racontée à travers le regard d’un personnage (ou de plusieurs9).

  Focalisation zéro (point de vue omniscient)

Le narrateur sait tout et en sait même plus que les personnages (surtout dans le roman, permet de donner

des informations en très peu de lignes)

Dans la majorité des romans, les 3 points de vue coexistent en alternance et s’inscrivent donc dans la

focalisation variable (zéro) : la focalisation se déplace d’un personnage à un autre ou est indéterminable. 

Lorsque le narrateur se confond avec l'un des personnages qui raconte l'histoire de son point de vue, il

s'agit d'un récit à la première personne. Cette technique est différente de la focalisation interne. En effet, le

narrateur peut prendre une distance avec le regard du personnage tout en utilisant la focalisation interne. Il

peut pour cela utiliser l'ironie, à la manière de Flaubert. 

Il existe plusieurs types de narrateurs (voir Figure III ) :

  le narrateur extradiégétique :

Le narrateur n'est pas un personnage de la diégèse (c'est-à-dire l'histoire racontée).

  le narrateur intradiégétique :

Le narrateur est un des personnages de la diégèse (cas notamment des récits enchâssés : un personnage

raconte une histoire et se fait narrateur)

  le narrateur autodiégétique :

Cas particulier de narrateur intradiégétique, le narrateur se confond avec le protagoniste principal, il est le

héros de l'histoire qu'il raconte (non un simple observateur ou personnage secondaire)

  le narrateur hétérodiégétique :

Le narrateur n'intervient pas directement dans son récit (pas de prise de parole du narrateur)

  le narrateur homodiégétique :

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Le narrateur intervient directement dans son récit, à la première personne (sans pour autant être

nécessairement un personnage de la diégèse)

Ces modes de narration ne sont pas exclusifs : outre qu'il est évidemment possible de trouver

successivement plusieurs types de narrateur dans un même récit, un narrateur peut être à la fois extradiégétique et homodiégétique (sans être un personnage de la diégèse, le narrateur peut

apostropher le lecteur ou livrer un jugement sur ses personnages, par exemple).

Inversement, un narrateur peut être intradiégétique et hétérodiégétique (tout en étant un personnage, il

peut ne pas intervenir en tant que narrateur dans l'histoire qu'il raconte).

On peut enfin penser au cas particulier de l'autobiographie, où le narrateur est autodiégétique et

homodiégétique (il y a alors équivalence de trois niveaux différents : personnage principal = narrateur =

auteur)

Références[modifier] 

1. ↑ Vincent Jouve, L’Effet -personnage dans le roman , coll. « Écriture », Paris, PUF, 1992, p. 18.

2. ↑ Vincent Jouve, L’Effet -personnage dans le roman , coll. « Écriture », Paris, PUF, 1992, p. 21.

3. ↑ Frank Wagner, « Analogons (de quelques figures de lecteurs/lectrices dans le texte et de leurs implications

pragmatiques) », in Revue d'études cuturelles (Lecteurs et lectrices, théories et fictions), Dijon, Association

bourguignonne d'Etudes Linguistiques et Littéraires, no 3, automne 2007, p. 11 à 33.

4. ↑ Vincent Jouve, La Lecture , Hachette, coll. "Contours littéraires", 1993.

5. ↑ La poétique du récit , Éd. Armand Colin, 1997, p. 53.

6. ↑ Pour un statut sémiologique du personnage , Paris, Seuil, coll. Point, 1977

7. ↑ L'effet-personnage dans le roman PUF, coll. Écriture, 1992

8. ↑ L'analyse morpho-logique du récit , in Poétique n°19, 1974

9. ↑ Dans Hypnose de Joe Haldeman, à chaque chapitre le narrateur change. Son nom est en titre de chapitre.

Voir aussi[modifier] 

  The International Society for the Study of Narrative: http://narrative.georgetown.edu/  

  The European Narratology Network: http://www.narratology.net/  

  Le Réseau Romand de Narratologie: http://www.narratologie.ch 

  The Nordic Network of Narrative Studies: http://www.nordicnarratologynet.ut.ee/  

  Centre de recherche du CRAL (EHESS/CNRS): http://narratologie.ehess.fr/  

Bibliographie[modifier] 

  Raphaël Baroni, La Tension narrative , Paris, Seuil Poétique, 2007

  Umberto Eco, Lector in fabula : Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes 

narratifs , Paris, Grasset biblio essais, 1985

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  Gérard Genette, Figures III , Paris, Seuil Poétique, 1972

  Michael Metzeltin, Theoretische und angewandte Semantik: Vom Begriff zum Text . Wien, Praesens

Verlag, 2007

Articles connexes[modifier] 

  Diégèse 

  Intrigue 

  Mimésis 

  Schéma actanciel 

  Schéma narratif 

  Schéma quinaire 

  Tension narrative 

Auteurs

  Jean-Michel Adam, qui a repris dans ses travaux le schéma quinaire de Larivaille.

  Raphaël Baroni 

  Umberto Eco 

  Gérard Genette 

  A.J. Greimas 

  Philippe Hamon 

  Vincent Jouve 

  Tzvetan Todorov