E n c i c l o p e d i a L a t in o a m e r i c a n a

DE SOCIOCULTl'RA Y COMUNICACIÓN I

Enciclopedia Latinoamericana

de Sociocultura y Comunicación

La n a r r a c ió n

Usos y teorías

María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro

Grupo Editorial Normahttp://www. norma.com

Barcelona, Buenos Airts, Caracas, Guatemala, Lima, México, Panamá, Quito, San José, San Juan, San Salvador; Bogotá, Santiago

Primera edición: agosto de 2000 © 2000. Derechos reservados por

Grupo Editorial Norma Apartado aéreo 53550, Bogotá

Diseño de tapa: Ariana Jenik Fotografía de tapa: Eduardo Rey Diagramación: Daniela Coduto

Impreso en Cargraphics S.A. - Red de Impresión Digital Printcd ín C olom bia

Impresión: junio de 2006

ce: 24804 ISDN : 958-04-6002-7

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin permiso escrito de la editorial

Tabla de contenidos

Agradecimientos 9

Introducción 11

Primera parte: Las teorías de la narración 21I. Los procedimientos textuales 21

I.a. Las estructuras narrativas 24II. El discurso narrativo 34

lia . Discurso/relato 40II.b. Autor, narrador, narratario, lector 49II.c. Narración, tiempo y sujeto 56

Segunda parte: Los usos de la narración 61III. Un uso particular: el discurso histórico 61

III.a. La operación escrituraria 65lll.b. Explicación e inteligibilidad 72III.c. El efecto de realidad 76

IV Hacia una reflexión sobre los usosde la narración 78

IVa. La narración folklórica 84IV.b. La narración etnográfica 91IV.c. La narración de casos 97IV.d. Los usos de la narración 100

Bibliografía 105

Agradecimientos

Escribir un libro no es una larea fácil, en particular en un contexto como en el que vivimos actualmente en Argentina y en América Latina, Por eso queremos agra­decer especialmente al Prof. Aníbal Ford, por el apoyo y la confianza que nos brindó tanto cuando nos convocó para trabajar en su cátedra de la Universidad de Bue­nos Aires como cuando nos posibilitó un espacio y una guía para la realización de este trabajo.

También queremos agradecer a la universidad públi­ca argentina, muy especialmente a quienes la sostienen y defienden, porque a ella y a sus integrantes debemos nuestra formación. En este sentido, queremos destacar la tarea que realizan desde hace años la Prof. Elvira Ar- noux y el Prof. Roberto Bein, quienes nos iniciaron en la docencia y la investigación académicas y quienes siempre nos alentaron a continuar con nuestra labor, aun en momentos adversos.

Por último, pero no por ser menos importantes en su contribución, queremos agradecer y dedicar este libro a nuestros familiares, quienes han soportado ausencias y convivencias (a veces, excesivas). En orden alfabéti­co, para evitar ofensas: Anita Contursi, Graciela Rotger, Guillermo Darré, Irma Cusac, José Luis Chiappa, Luis Rodolfo Ferro, Paola Ferro y Sofía Darré Contursi.

Introducción

La narración es una forma comunicacional que atra­viesa los más diversos ámbitos. Cuando nos introducimos en su estudio, nos encontramos, por lo menos, con dos problemas contrarios: la diversidad de consideraciones acerca de qué es una narración y el hecho de que se ha­ya naturalizado cierto sentido asociado a ella. Por un la­do, no todas las teorías acuerdan a la hora de catalogar un discurso o texto como narrativo; tampoco coinciden siempre las clasificaciones cotidianas que hacen los suje­tos sobre ella. Pero, por otro lado, esas incoincidencias no son tantas, por lo que es posible suponer que hay un cierto grado de naturalización (teórica y cotidiana) sobre la concepción de narración y que la reflexión sobre ella, sistemática o no, es importante en “nuestra” cultura.

índice de esa importancia es el hecho de que, entre otras, exista una disciplina en la que el término narración aparece tematizado. Así, la narratología se propone como la teoría de los textos narrativos, en especial de los litera­rios, aunque no exclusivamente. Una importante repre­sentante de este campo de estudios es Mieke Bal (1998). Esta autora sostiene que

"Un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un tacto narrativo

será aquel en que un agente relate una historia.Una historia es una fábula presentada de cierta ma­nera, Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento.’’1

Esta cita merece algunos com entarios. Sí bien las definiciones que presenta son un tanto esquemáticas, tienen la ventaja de brindam os un punto de partida para discutir la noción de narración, que aparece vin­culada a las siguientes cuestiones:

• la narración se presenta bajo una forma material que supone el uso de un lenguaje (Bal restringe la narración al lenguaje verbal, pero podemos ampliarla a otros tipos de lenguaje, como el del cine);

• la narración está indisolublemente ligada a una no­ción de tiempo que transcurre, que avanza; y,

• la narración, para ser tal, necesita de actores que produzcan o sufran cambios.

Si bien esta caracterización es útil inicialmente, no es suficiente. La primera característica es la más evi­dente. Sin embargo, las dos siguientes (que refieren al tiempo y a los actores) brindan una importante “pista” para establecer algunas hipótesis.

1 N.B.: las cursivas son un agregado nuestro. En todas las citas bibliográficas seguimos un sistema de referencia interno en el que el año que consignamos no siempre remite al de la primera publicación, sino al indicado cii el listado bibliográfico anexo.

Según Frangois Jullíen2, las culturas de lo que habi­tualmente se denomina Occidente conciben que el tiem­po es progresivo y medible. La unidad que permite dar cuenta de que el tiempo avanza y es suceptibie de ser segmentado es la de ocasión, entendida como la coin­cidencia (estratégica) entre el tiempo y la acción’. Esta estrecha relación entre tiempo y acción, más precisa­mente, entre el tiempo y las acciones de los hombres, ha marcado la noción de temporalidad en la cultura occidental4. Podemos sostener, al menos a modo de hi­pótesis, que, si la narración se define com o discurso construido sobre una línea temporal, no resulta extraño que la noción de actor sea necesaria. Y esta correlación entre tiempo progresivo y acción puede ser una de las

2 FranQois Jullien es Presidente del Colegio Internacional de Fi­losofía y Director de Lengua y Civilización de Asia en la Universidad de Parts Vil. En octubre de 1997 dictó, en Buenos Aíres, el seminario “Regímenes de temporalidad en. China y Occidente", en el marco del Seminario Internacional y Programa de Actualización “Regíme­nes de Temporalidad en las Ciencias Humanas". Hemos asistido a ese seminado y la exposición que sigue es producto de la reformu-1 ación de las notas que hemos tomado durante el curso. Lamenta­blemente, no nos ha sido posible conseguir publicaciones de este autor concernientes a esta temática.

3 El pensamiento griego antiguo tiene como gran lugar común la reflexión sobre la ocasión (Ktxipot;), sobre el aprovechar estraté­gicamente las ocasiones y, en contrapartida, sobre el error de desapro­vecharlas. Homero, Píndaro, Sófocles, Platón, Aristóteles, entre otros, dedican gran parte de sus reflexiones al problema del tcavpoq

4 Un ejemplo de cómo se ha naturalizado esta concepción de la temporalidad es el de las metáforas cotidianas sobre el tiempo. En la frase “hay que calcular el tiempo”, aparece una metáfora (“calcular el tiempo") que hace hincapié tanto en su posible medi­ción como en su aprovechamiento. Otros ejemplos son “aprove­char el tiempo", “perder el tiempo", "actuar a tiempo”, “no dejar pasar el tiempo”.

razones por las que se producen coincidencias en las clasificaciones: el suslrato de las teorizaciones sobre la narración y de sus clasificaciones cotidianas es, en parte, nuestra concepción cultural del tiempo, que incluye la noción de actor. Es decir, la naturalización del sentido sobre qué es narración podría ser el producto de la na­turalización de qué es el tiempo y de nuestra posición respecto de él.

Si esto es cierto, aunque sea en alguna medida, po­dríamos encontrar que las culturas ajenas a Occidentet o las que tienen una concepción diferente de la tempo­ralidad, también tienen otra concepción de la narración o hacen usos diferentes de ella. Además, la importancia que ha adquirido el tiempo en nuestra mentalidad y vida cotidiana podría explicar el hecho de que la narración, en tanto representación de la temporalidad, haya cobrado un valor central en nuestra cultura y se haya transformado en una práctica cultural general izad a\

Así, posturas como la de Roland Barthesr\ que sos­tienen que la narrativa tiene un carácter dominante, casi tautológico, se basan en la afirmación de que no existe ni ha existido nunca un pueblo sin relatos; el relato es internacional, transhistórico, transcultural, es decir, uni­versal. Sin embargo, esta afirmación ha sido puesta en discusión. Por ejem plo, Ja ck Goody (cf. 1999) ha ex ­plicado que no existen en África relatos extensos como

5 Cf. el desarrollo de diferentes formas de medir el tiempo a través de calendarios (cf. Ewing Duncan, (1999), cuya temática central es “el esfuerzo épico de la humanidad para medir el tiempo") y la conse­cuente trasposición metonímica entre el tiempo y su representación.

6 Cf. “introducción al análisis estructural de los relatos". En Níccolini (1977).

los registrados en los pueblos de la parte sudoccidental de los Estados Unidos o corno en los europeos. En el mis­mo sentido, sostiene que no en todas las culturas las personas se presentan ante un desconocido constru­yendo relatos de su vida cotidiana. Estas son muestras de que la narración no siempre se usa bajo los mismos modos y con idénticos valores.

Este autor plantea que no se ha comprendido hasta qué punto la narrativa, entendida como largas secuen­cias con un valor simbólico dentro de una sociedad, en nuestra cultura, está íntim am ente relacionada con la alfabetización. Podemos agregar que, aunque existen narraciones orales y narraciones escritas, en sociedades como las llamadas occidentales, tan fuertemente m ar­cadas por la racionalidad de la escritura, ésta ha dado forma a los esquemas narrativos y a sus valores asocia­dos en función de su propia lógica.7

Por otro lado, la perspectiva de la psicología cogniti- va estudia la narración en tanto forma de conocimiento. Por ejemplo ,J eróme Bruno* sostiene que la narración es una de las dos modalidades fundamentales del funcio­namiento cognitivo (la otra es la forma paradigmática9 o

7 Cf. infra capítulo III.8 Citado por Goody, (1999).9 La distinción entre relaciones paradigmáticas o asociativas y

relaciones sintagmáticas es obra de F. de Saussure (1994). Según este lingüista, la paradigmática es una relación en ausencia (de los signos, almacenados en la mente de los hablantes) que forma una serie mnemónica virtual entre los signos lingüísticos que componen el repertorio de una lengua. Por ejemplo, las asociaciones de grupos de sinónimos o de palabras que tienen aspectos fonéticos similares en su pronunciación. En oposición, las relaciones sintagmáticas se dan en presencia de los signos lingüísticos, regulando su combinación.

lógico-científica). Donakl Polkinghorne'0 ha definido la narrativa como la modalidad más importante a través de la,cual se atribuye un significado a la experiencia humana. Entonces, el significado narrativo resulta de un proceso cognitivo que organiza la experiencia en episodios temporalmente significativos.

Desde una perspectiva tanto cognitiva como socio- histórica, Aníbal Ford" sostiene que en la revolución industrial y la modernidad se han reducido las concep­ciones del tiempo y de la temporalidad a las grandes estructuras y procesos socioeconómicos, que han redun­dando en la construcción de falsos binarismos (como el de tiempo subjetivo/tiempo objetivo) y de la noción de tiempo instrumental, que obtura la comprensión de dispositivos de conocimiento “elementalmente huma­nos”, Así, el tiempo objetivo, medible, administrable, lineal, secuencial, instrumental, ubicado en el centro de la modernidad, se opone al tiempo de la memoria, de los sueños, de los recuerdos, del desorden cronológico, de la focalización, de la corriente de la conciencia, que ha sido expulsado a la periferia.

“Sería absurdo negar que la modernidad y la re­volución industrial le dieron una o varias vueltas de tuerca a la noción instrumental del tiempo, y con esto a las formas de conocer, de dar sentido

Asi, cualquier combinación de signos corno "las casas" o “el nene co­rre" (compárese estas construcciones con *“la casas" o *“la nene corre*') constituyen sintagmas.

10 Citado por Goody, (1999).11 “Mientras hablo huye el tiempo. Temporalidad: dispositivos

cognitivos e historia" (Ford. 1999).

-n o de construir-, de percibir, de organizar la vida cotidiana: “Pagos cronometrados, contratos cronometrados, trabajo cronometrado, comidas cronometradas: a partir de este período nada es­taba completamente libre del calendario o el reloj.El desperdicio del tiempo se convirtió para los predicadores protestantes, como Richard Baxter, en uno de los más horribles pecados”, dice Lewis Munford (1987). Time is money. Pero también es salvación, terror por el ocio. (Desvío: nec-otium ge­neró “negocio").” (Ford, 1999)

Este autor agrega que, si bien no todas las culturas procesan el tiempo del mismo modo, si consideramos la producción de sentido, el hombre parece haber ne­cesitado siempre de alguna concepción del tiempo y de su medición. Así los ciclos de la naturaleza y las activi­dades asociadas a ellos, como las cosechas, fueron uno de los primeros marcadores objetivos de la temporalidad. Desde la posición de este autor, existen dos niveles de objetivar el tiempo y, por lo tanto, de medirlo: por un lado, el tiempo propio de los procesos de conocimien­to, por el otro, el tiempo instrum ental, reificado. El primero es tan viejo como el hombre, mientras que el segundo ha aparecido con el desarrollo del capitalismo industrial.

Retomando el problema de la narración, éste ocupa un lugar de privilegio en las ciencias sociales (si se sostie­ne una distinción entre éstas y las humanidades, también en estas últimas) porque permite dar cuenta de nume­rosos procesos, prácticas y fenómenos que exceden lo meramente narrativo.

En el siglo XX, han sido muchos los esfuerzos por explicar diversos aspectos de la narración. Así, se han construido diversas teorías que intentan analizar as­pectos. t;itt_d¡síffliles_como son los procedimientos ver­bales que en una determinada lengua se utilizan.para narraix-los aspectos sociocognitivos que_posibiljtan la producción y la recepción de la narración; la relación entre el objeto de la narración y la construcción lin­güística; los usos sociales de la narración; la narración literaria; la narración en la vida cotidiana, etc.

En la medida en que las teorías sobre la narración constituyen más un conjunto que un sistema, puesto que unas veces se superponen, otras se desconocen, etc., hemos optado por presentar una selección de teorías de la segunda mitad del siglo XX bajo la organización de dos ejes que constituyen la,primera parte, En el primer capítulo, presentarem os lo que hemos denominado “procedimientos textuales”, es decir, las estructuras lin- güísticasTde organización de la narración. En el segundo, daremos cuenta de lo que clasificamos como, “discurso narrativo”, es decir, de la relación entre la narración y

-jüguñolleTos aspectos contextúalesde.su producción. Allí estudiaremos la oposición entre discurso y relato, la construcción del narrador y del narralario, y las rela­ciones entre narración, tiempo y sujeto. Obviamente, la distinción entre procedimientos textuales y discurso narrativo es sólo un intento taxonómico realizado úni­camente para organizar ese conjunto al que .hacíamos referencia.

En la segunda parte, nos ocuparemos de los diferen­tes usos de. la narracióp . En el capítulo tercero, abordare­mos el problema del discurso histórico, a través de su

operación escriturarla, sus estrategias de explicación y construcción de inteligibilidad y el efecto de realidad que produce. Por último, en el cuarto capítulo, proble- matizaremos algunos de los diferentes usos de la narra­ción, ejemplificando con los del folklore, la etnografía, y la casuística, para así dar cuenta de su carácter comu- nicacional y sociocultural.

P r i m e r a p a r t e :

L a s t e o r í a s d e l a n a r r a c i ó n

I. Los procedimientos textualesLa narración interesó a la lingüística en tanto es una

de las formas típicas y principales en la que aparecen los textos, es decir, las producciones lingüísticas de los sujetos hablantes de una lengua.

En un primer momento, la gramática textual abordó su estudio desde las perspectivas estructuralísta-formalis- ta, generativista y de la lógica, focalizando sus teorizacio­nes en la estructura interna del texto, su segmentación en unidades mínimas, la distribución de la información, la progresión temática y las propiedades textuales de la cohesión y la coherencia como inmanentes al texto, en­tre otros conceptos fundamentales. Subyace en estos in­tentos la concepción saussureana de que el único objeto de estudio plausible para la lingüística es la lengua, en tanto sistema formal y relación al. Es por esto que la gramática textual intentó expandir el objeto de estu­dio de la lingüistica en la dirección que aparecía como más natural; de la oración al texto, visto como un con­junto de oraciones relacionadas entre sí.

A este formalismo le siguió otro con mayor poder ex­plicativo que superó los límites de la oración al conside­

rar el texto como la unidad primordial de análisis, la lin­güistica del texto, que apareció en Europa a mediados de la década de 1960 gracias a los desarrollos de la prag­mática lingüística12: así como ésta se preocupó por la relación entre uso de lenguaje y contexto, la lingüística del Lexto incorporó -e n realidad, al comienzo sólo te- m atizó- la relación entre texto y contexto, pero princi­palmente se interesó por desarrollar una tipología que diera cuenta, desde distintos criterios clasificatorios, de todas las manifestaciones discursivas: “La irrupción y el auge de la pragmática, el convencimiento científico general acerca~cte"1a necesidad de los estudios interdis­ciplinarios así como la tendencia a la ampliación de los objetos de estudio en las ciencias sociales y humanas favorecieron el interés por las tipologías textuales, desde distintas perspectivas, con diferentes herramientas y obje­tivos". (Ciapuscio, 1994). Al mismo tiempo, especialmen­te en Francia, se desarrollaba la corriente denominada análisis del discurso que, si bien comparte con la lin­güistica textual la necesidad de la clasificación de las producciones verbales, centra su interés en la relación entre la instancia de enunciación y el enunciado, y en las características formales que permiten dar cuenta de ella en los discursos (cf. Benveníste, 1993, 1987). Así, del es­tudio de los significados y las formas se pasó al estudio de la producción social de sentido.

A partir de estos desarrdttosrsítTgteron tendencias que ponen en relación el uso de la lengua, fundamentalmente la escrita, con la situación de comunicación, ya que el

12 En realidad, la pragmática le debe mucho a la teoría de los actos de habla, fundada por el Filósofo del lenguaje J . Austin. (cf. Austin, 1980).

texto es visto como un evento comunicativo particular en el que participan miembros de una comunidad lingüísti­ca que desempeñan papeles sociales (enunciador-enun- ciatario/narrador-na rratario) y entre los cuales existen relaciones sociales también determinantes (por ejemplo, de formalidad o informalidad). En esta línea, M, A. K. Halliday (cf. 1982), además de los aspectos anteriores, incluye, en el estudio de la situación comunicativa, el tema del que se habla que, por su parte, incide en el uso de la lengua determinando la forma y el contenido de las producciones lingüísticas. “Actualmente predominan los enfoques de varios niveles, capaces de considerar rasgos internos y externos de los textos, y se admite, en términos generales, la imposibilidad de tipologías tex­tuales basadas en un criterio de clasificación ú nico .” (Ciapuscio, 1994)

Los estudios literarios también se ocuparon, mucho antes, por cierto, de establecer distinciones entre los textos. Así, Mijail Bajtín (cf. 1978), circa 1930, define el concepto de géneros discursivos como “los tipos re­lativamente estables de enunciados” que “cada esfera del uso de la lengua elabora” y cuya “riqueza y diver­sidad” se corresponde con las múltiples posibilidades de ia praxis humana. Si bien la teoría bajtimana no se ocupa de la especificidad formal de los textos para su clasificación, puesto que surge como una teoría de la novela, su vigencia ha obligado a los lingüistas a esta­blecer ciertas precisiones terminológicas, como la di­ferenciación entre género y tipos discursivos: “en tanto que los géneros discursivos se relacionan con una di­mensión histórico-cultural más general que incluye la competencia sobre los tipos discursivos, estos últimos

hacen referencia a una dimensión estrictamente lingüís­tica”. (Ciapuscio, 1994)

La lingüística del texto hace la distinción entre tipos y clases textuales: los primeros son categorías construidas desde un intento científico de tipologización textual, mientras que las segundas se refieren al conocimiento intuitivo que tienen los miembros de una comunidad lingüística sobre las estructuras textuales globales que emplean en su vida cotidiana.13

Pero nos ocupa aquí el enfoque que las teorías textua­les aplicaron al estudio de la narración. Para dar cuenta de los modelos más representativos, tomaremos como ejem­plos la tipología textual de Egon Werlich (cf. 1975), la propuesta secuencial de Jean-Michel Adam (cf. 1992), la teoría superestructura! de Teun van Dijk (cf. 1978) y la clasificación textual de Roberl Longacre y Stephen Le- vinsohn (cf. 1978).

La. Las estructuras narrativas E. Werlich (cf. 1975) sostiene que es esperable que la

coherencia y completitud de los textos estén decisiva­mente determinadas por la presencia o ausencia de lazos referenciales de los elementos textuales (es decir, conexio­nes dentro del texto).

13 Cf. Gülich, E : “Textsorten in der Kommunikationspraxis". F.n Kallmeyer (1986). La autora explica que la diferenciación de cla­ses textuales es relevante para los participantes de la comunicación ya que el conocimiento de sus características es parte de su «saber cotidiano. Afirma que en la interacción social hay una cantidad de géneros que forman ciertamente el budget comunicativo de una so­ciedad. Es así que las clases textuales o los conceptos de clases tex­tuales no están dados objetivamente, sino que se constituyen en la interacción comunicativa.

Denomina bases textuales a las unidades estructura­les elegibles como inicio de texto que son parte de un texto potencial, que tienen la extensión de un grupo de palabras (especialmente en títulos manifestados con­cretamente) o de oraciones o unidades más amplias (parágrafos introductores, secciones, etc.) y que pue­den ser desplegados en textos a través de secuencias sucesivas. En tanto esas bases textuales estructurales se forman en textos concretos con lexemas que tienen referencia, y que, por lo tanto, se refieren a determ i­nados recortes del modelo de realidad común de ha­blante y oyente, representan bases temáticas. Las bases temáticas (textuales) introducen, por su parte, los ini­ciadores obligatorios para el desarrollo temático de un texto en secuencias, las que caracterizarán al texto como uno de los cinco tipos textuales básicos: descrip­tivo, narrativo, expositivo, argumentativo, instruccional. Un inicio típico de texto narrativo es la fórmula “había una vez una niña...” o “érase una vez, en un reino lejano un pastorcito...” b, en la comunicación cotidiana, “una vez me pasó que...”

La base textual temática típica narrativa es seleccio­nada para expresiones textuales sobre ocurrencias y cambios en el tiempo. Según este autor, se trata de una estructura simple sujeto-predicado-adverbio. El verbo núcleo del predicado, en imperfecto o perfecto, señala cambio y los adverbios de lugar y tiempo funcionan co­mo complementos. El adverbio de tiempo, con referencia deíctica o no deíctica, establece un marco referencial temporal en el que el/los sujeto/s oracional/es apare- ce/n como cambiante/s o activo/s, gracias a la forma verbal. Justam ente, a raíz de su efecto referencial, es-

pedficamente temporal, Werlich denomina a esie lipo de oración “denotadora de cambios/acciones”.

Esta tipología, generada en el marco de la gramática textual - o de la incipiente lingüística del texto-, tiene el inconveniente de no trascender los limites oracionales. No obstante, aporta una dimensión cognitiva al análisis textual, ya que sostiene que los tipos textuales, en tanto normas ideales para la estructuración textual, sirven al hablante como matrices preexistentes para su produc­ción lingüística frente a su experiencia,

Desde una perspectiva similar, Jean-M ichel Adam (cf. 1992) trabaja los diferentes planos de organización textual y también define el texto como una estructura compuesta de secuencias. Así, la secuencia es uno de los planos de organización de la textualidad, sobre el que va a construir su tipología. La hipótesis de base de este autor es que existe un número reducido de tipos de reagrupamiento de proposiciones elementales a las que denomina secuencias prototípicas.

La secuencia es una estructura, una red relacional jerárquica, una entidad relativamente autónoma, dota­da de una organización interna que le es propia y en relación de dependencia/independencia con el conjun­to más vasto del que forma parte. El texto, a su vez, es una estructura secuencial. La secuencia es la unidad cons­titutiva del texto, conformada, a su vez, por grupos de proposiciones (m acroproposiciones), integrados por un número indefinido de proposiciones. La proposi­ción, por su parte, es una unidad ligada según el m o­vim iento doble com plem entario de la sccuencialidad y la conexidad, que la hace, dado un conjunto de pro­posiciones, conformar un texto. La primera propiedad

textual (secuencialidad) se refiere a la estructura jerár­quica en la que se integran las proposiciones y la se­gunda (conexidad) al modo de sucesión lineal de esas proposiciones.

Las secuencias elementales se reducen a algunos tipos básicos de articulación de proposiciones. Esta articulación genera las secuencias prototípicas: narración, descrip­ción, argumentación, explicación y diálogo. En el nivel textual, la combinación de secuencias es compleja, de ahí que la heterogeneidad pueda aparecer antes que la regu­laridad (como planteaba Bajtín en su noción de géneros discursivos). Lo más frecuente es la ocurrencia de estruc­turas secuenciales heterogéneas, en las que se dan los casos de inserción y de dominancia secuencia!.

Si en un texto domina la secuenrin narrativa, se trata de un texto narrativo. La secuencia narrativa se articula en función de sus aspectos constitutivos en tanto relato'4, y se puede esquematizar del siguiente modo:

secuencianarrativa

ituación complicación re(acción) resolución situación inicial final

moraleja

14 las fuentes que menciona Adam son la Poética aristotélica y la Ji>gií}HC du rccit de Claude Bvemond

Los elementos narrativos son: la sucesión de even­tos, la unidad temática (por lo menos un actor sujeto), los predicados que indiquen transformación, un pro­ceso transformacional de unidad de acción compuesto por una situación inicial, una transformación (medio) y una situación final -q u e permite precisar la tempo­ralidad de la sucesión de eventos-, la causalidad na­rrativa (la tensión de la puesta en intriga, que domina el proceso transformacional o acción), y la evaluación o moraleja.

La especificidad de la narración está dada por el pa- saje de la simple sucesión lineal y temporal a la lógica singular'del relato que, por su parte, se caracteriza por

.introducir un problema por medio de la inserción de una complicación y una resolución entre la situación inicial y la final (como parte de la transformación del proceso).

Uno de los aportes de la propuesta de Adam no es su originalidad descriptiva, sino el hecho de caracterizar las secuencias como herramientas cognitivas y comu­nicativas. Tal es así que la narración se vincula con las actividades cognitivas de diferenciación y relación de percepciones y experiencias en el espacio y el tiempo y con su expresión.

También desde una perspectiva textual, Teun van Dijk (cf. 1978) propone la noción de superestructura para dar cuenta de que los diferentes tipos de textos se distinguen entre sí no sólo por sus funciones comuni­cativas y sociales, sino por la estructura de su cons­trucción. Define Ja superestructura como la estructura global que caracteriza el tipo de un texto, es decir, co­mo un tipo de forma de texto. Así, en las diferentes si­tuaciones comunicativas, utilizamos diferentes formas

textuales, aún cuando nos refiramos al mismo suceso (es decir, cuando el contenido semántico, la macroestruc- tura, sea el mismo).

Es preciso señalar que, según este autor, tanto las superestructuras como las macroestructuras son pro­piedades globales del texto en su conjunto15, vale decir que no se trata de fenómenos oracionales o locales.

Las superestructuras, además, determinan el o r­den global de las partes del texto. En este sentido, la superestructura es una especie de esquema abstrac­to al que el texto se adapta, independientem ente del contenido.

Una persona puede hablar y entender su lengua sin estar, por ello, necesariamente capacitada, por ejem ­plo, para narrar o entender narraciones. Es decir que la capacidad lingüística y comunicativa no incluye só­lo el conocim iento de la gramática y el léxico, sino también el dominio de las reglas combinatorias en las que se basan las superestructuras. Estas reglas siiperes- tructurales son de carácter convencional y es por es­to que la mayoría de los hablantes de una comunidad lingüística las conoce o reconoce y puede aplicarlas adecuadamente.

Las mismas superestructuras, es decir, los mismos esquemas, se pue3eH~mahíféstar en diferentes siste­mas semiót icos. Por ejempIoT ilrialfsfrúCtúra d é rela- to se puede concretar en un texto, en una historieta o en un film.

15 Con esto Van Dijk no afirma que necesariamente todo texto deba responder a una superestructura ya dada. El mismo autor sos­tiene que el problema teórico de si todos los textos tienen superes­tructura es, sobre todo, empírico.

Por su parle, los textos narrativos son formas bási­cas globales de la comunicación textual. Ejemplos de textos narrativos son las narraciones que se producen en la vida cotidiana, en la literatura, entre otros campos: chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, cuen­tos, novelas, biografías, memorias, etc.

La característica fundamental del texto narrativo es que éste se refiere, ante todo, a acciones de personas, de manera que las descripciones de circunstancia, objetos u otros sucesos quedarásubordinadas. Esta característica semántica se combina con otra ele orden pragmático: en general, un hablante explicará unos sucesos u accio­nes que en cierto modo resulten interesantes. Esto pre­supone que solamente se dará cuenta del suceso o de las acciones que, hasta cierto punto, se desvían de una norma, de expectativas o costumbres. No se narra una historia adecuada sobre el almuerzo, el peinado del ca­bello, etc., sin que ésta no esté unida a algún suceso es­pecial. Un texto narrativo debe poseer como referente un suceso o una acción que cumplan con el criterio de suscitar el interés

De este criterio de interés se obtiene una primera categoría de la superestructura narrativa: la complicación. Esta complicación puede ser un suceso en el que no in­tervienen personas, como un terremoto, pero debe invo­lucrarlas, en tanto, como ya se explicó, sus acciones (incluidas sus reacciones) frente al suceso son el nú­cleo de toda narración. Esta acción podría ostentar el carácter de una dilución de la complicación. La cate­goría de la narratología tradicional que caracteriza esa dilución es la de resolución, que puede ser tanto nega­tiva como positiva.

La complicación y la resolución constituyen, enton­ces, el centro del texto narrativo. T. van Dijk denomina suceso al conjunto de esas dos categorías. Cada suceso tiene lugar en una situación determinada (en tiempo y circunstancia) a la que llama marco. Por su parte, el mar­co y el suceso conforman un episodio. Hay que tener en cuenta que dentro de un marco se pueden dar varios sucesos. Además, los sucesos pueden tener lugar en situaciones diferentes. Esto conformará una serie de episodios que se define como trama.

ju nto a estas categorías superestructurales (compli­cación, resolución, suceso, marco, episodio y trama), que, según este autor, constituyen la parte más impor­tante de un texto narrativo, existen otras categorías que, si bien aparecen regularmente, son accesorias. En muchos textos, los narradores aportan su opinión, su valoración, es decir, una evaluación de la trama. Al conjunto conformado por trama y evaluación se lo de­nomina historia

Muchos textos poseen también conclusiones prác­ticas a las cuales se llama m oraleja, como por ejemplo la fábula, en la que al final aparece una lección.

16 Cí. infra el capitulo III. En ese apartado se estudia los pro­blemas concernientes al discurso histórico. Si tenemos en cuenta la superestructura propuesta por Van Dijk, para que haya una histo­ria, en tanto estructura verbal, no basta con una trama (es condición necesaria pero no suficiente), sino que debe aparecer una evaluación por parte del narrador, quien, en el caso del discurso histórico, se fusiona con la figura del historiador.

17 En el esquema, la tipografía negrita sirve para destacar las categorías necesarias (en el sentido de indispensables).

En síntesis, la superestructura de un texto narrativo se puede esquematizar17 del siguiente modo;

Narración

historia moraleja

trama evaluación

episodio’6

marco suceso

complicación resolución

Con una concepción semántico-generativista19, Ro­ben Longacre y Stephen Levinsohn (cf. 1978) proponen una clasificación de textos a partir de dos parámetros primarios, concebidos en términos de oposiciones b i­narias que se construyen por lapresencia (indicada por el signo +) o la ausencia (señalada con ün"^) de rasgos.

10 Los episodios pueden ser más de uno. Cada episodio, por su parte, incluirá un suceso y un marco.

19 El generativismo, corriente fundada por Noam Chomsky (cf. su primera producción, Esírucfurassinfctcticas, escrito en 1957), distingue una estructura profunda y una estructura superficial en toda producción verbal. Según este autor, la estructura profunda co­rresponde a universales sintácticos innatos, que se rastrean en todas las lenguas. La estructura de superficie corresponde, en contrapar­tida, a la forma idiosincrática que cada lengua particular asigna a las estructuras subyacentes. El generativismo, como corriente, luego se expandió al campo de la semántica, manteniendo esta distinción entre profundidad y superficie, pero, naturalmente, ocupándose de los problemas concernientes al significado.

Los parámetros son +/~ encadenamiento cronológico (que se refiere al marco de sucesión témpora! en el cual al­gunos eventos se encadenan con hechos previos) y +/- orientación hacia el agente (que concierne a la identidad, mínimamente parcial, ae la referencia del agente a !o largo del discurso). Estos parámetros les permiten distin­guir cuatro tipos de discursos20: narrativo, procedural, de conducta y expositivo.

Desde esta perspectiva, el discurso narrativo es el úni­co que está marcado positivamente con respecto de ambos parámetros. Es decir, en la narración hay un en­cadenamiento de sucesión temporal y, además, existen referencias a los participantes.

A estos dos parámetros principales, los autores agre­gan dos secundarios, +/- proyección v +/- tensión, para ca- racterizarr“súbtipcisn dentro de esos cuatro tipos básicos. El rasgo tensión se refiere a la expl¡citación de un conflic­to o a la polarización de concepciones. Básicamente, la categoría “+ tensión” da cuenta del discurso polifónico, aquel en el que se incluye más de un punto de vista (el caso por excelencia es el de la polémica), mientras que la marca tensión” clasifica los textos en los cuales hay una manera objetiva de presentar los puntos de vista.21

El rasgo proyección hace referencia a si una situacióno acción es contemplada, ordenada o anticipada pero

20 Si bien estos autores utilizan la categoría de discurso, prefe­rimos incluir su teoría entre las textuales porque centran su interés en los procedimientos narrativos más que en la relación entre las producciones lingüisticas y la instancia de enunciación.

21 N.B.: Longacre y Levinsohn no sostienen que haya una ob­jetividad real, sino un modo de presentación que es considerado objetivo.

no realizada. El tipo narrativo. puede dividirse de acuer­do con este parámetro: por ejem plo, la profecía, que cumple con los dos parámetros básicos de la narración, tam bién contiene el rasgo “+ proyección”, m ientras que una, crónica periodística se caracteriza por poseer

proyección”. Este rasgo merece una atención espe­cial, ya que tiene la particularidad de desarticular la concepción tradicional que hace equivaler “narración” a “referencia a un pasado” (ya sea éste real o irreal).

Pero, para explicar la narración, ¿alcanza con analizar estos procedimientos textuales? Desde un punto de vista com im icacional, la respuesta es, necesariamente, no, puesto que esta perspectiva no toma en consideración la relación entre narración y contexto de producción.

II. El discurso narrativoEl análisis discursivo de la narración permite ver las

relaciones entre texto y contexto más ampliamente que los entoques puramente textuales,

Umberto Eco (cf. 1996) retoma la clásica distinción entre fá b u la y sjuzet (trama) del formalismo ruso (cf. Todorov, 1991), una de las maneras más reconocidas por los especialistas de abordar la especificidad del dis­curso narrativo.

La fábula procede de manera lineal desde un momen­to inicial (Tiempo 1) hacia un momento final (Tiempo x). Esquemáticamente:

Tiempo 1 _____ Tiempo 2 _____ Tiempo 3 ______________ Tiempo x-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3» -F ábu la

Por su parte, la trama se forma con los salios tempo­rales (prolepsis y analepsis, como se verá más adelante en la explicación sobre la diferencia entre discurso y relato que postula Gérard Genette) a través de los cua­les aparece la fábula en el discurso narrativo. En este sentido, la trama es la forma del contenido, la fábula es la sustancia del contenido y el discurso narrativo es la expresión de trama y fábula.22

El esquema correspondiente a la trama es el siguiente:

Tíempo-3 Jiem po-2 ...Tiempo-1

Tiempo 0/1 _Tíempo 2 Tiempo 3 -Tiempo x ---------:-------------------------------------- j* .

Trama

Las relaciones entre fábula, trama y discurso narrativo se representan en el diagrama, propuesto por este autor, que reproducimos a continuación:

CONTENIDO

te x to mmmmmm

EXPRESIÓN discurso narrativo

22 Esta distinción entre plano de la expresión y plano del conteni­do y entre contenido y forma de cada uno de ellos se debe al lingüista danés Louis Hjelmslev (cf. 1971).

Fábula

trama A

Eco dice que fábula y trama no son una cuestión de lenguaje, sino que son estructuras casi siempre tradu­cibles a otro sistema semiótico, ya que se puede contar la misma fábula de, por ejemplo, la Odisea, organizada según la misma trama o no, a través de una paráfrasis lingüística» de una película o de una historieta.

Además, mientras en un texto narrativo puede no haber una trama particular, no pueden faltar la fábula y el discurso. El autor da el ejemplo de la fábula de Ca- peruáta Roja, que nos ha llegado a través de discursos diferentes: el de Grimm, el de Perrault, o el de nues­tra madre.

En cuanto a la construcción del discurso narrativo, Eco presta especial atención a las técnicas de dilación o moderación del ritmo, que concibe como estrategias del autor y que son las que deben permitir al lector paseos inferenchiles. Con esta metáfora da cuenta de las opera­ciones de razonamiento que son necesarias para cons­truir la inteligibilidad del texto:

“En la narrativa sucede que el texto presenta verdaderas señales de suspense, casi como si el discurso moderara el paso o incluso frenara, y com o si el autor sugiriera: “y ahora intenta se­guir tú ..,”. Cuando hablaba de paseos inferen- ciales me refería, en los términos de nuestra me­táfora forestal, a paseos imaginarios fuera del bosque [narrativo): el lector para poder prever el desarrollo de la historia se remite a su expe­riencia de la vida, o a su experiencia de otras historias.” (Eco, 1996)

Estas estrategias Lienen que ver fundamentalmente con el manejo de la temporalidad en la narración ya que se pueden distinguir tres tiempos diferentes: el tiempo de la fábula, el tiempo del discurso y el tiempo de la lectura.

El tiempo de la fábula forma parte del contenido de la historia. Si el texto dice “pasaron mil años”, el tiempo de la fábula es de mil años. Pero en el nivel de la expre­sión lingüística, es decir, en el nivel del discurso narra­tivo, el tiempo para escribir (y para leer el enunciado) es brevísimo. He ahí como acelerando el tiempo del discurso se puede expresar un tiempo de la fábula lar­guísimo. Y viceversa.

Los tres tiempos (de la fábula, del discurso y de la lectura) pueden, coincidir o no. Cuando coinciden, se puede dar el caso de que la finalidad sea “muy poco artística”. No siempre la dilación tiene que ver con el goce estético en términos convencionales. Por ejem ­plo, el problema de cómo establecer científicamente si una película es pornográfica o no, que se plantea Eco, lo lleva a concluir que la dilación puede tener di­ferentes efectos.

En síntesis, el tiempo del discurso es, por lo tanto, el efecto de una estrategia textual en interacción con la respuesta del lector, al que impone un tiempo de lectura.

También existe una manera de detenerse en el texto, de perder tiempo en él, para traducir el espacio. Este procedimiento corresponde a una figura retórica poco conocida: la hipotiposis, que consiste en dilatar el tiempo del discurso y el de la lectura en relación al de la fábula para conseguir poner bajo nuestra mirada una configu­ración espacial como si la estuviésemos viendo.

En relación con la polémica enire realismo y anti- realismor\ Eco sostiene que todo texto narrativo piesu- pone que el lector acepta, tácitamente, un pacto ficcional con el autor: la “suspensión de la incredulidad”. Este pacto implica que todo relato es ficcional, y ficción, en su sentido etimológico, significa “construcción", en este ca­so, lingüística, por lo que pertenece, inequívocamente, al terreno discursivo.

El lector tiene que saber que lo que se le cuenta es una historia imaginaría, construida, sin por ello pensar que el autor está diciendo una mentira. Sencillamente, como dice John Searle (cf. 1975), el autor finge que ha hecho una afirmación verdadera.

“Nosotros aceptamos el pacto ficcional y fingimos que lo que nos cuenta ha acaecido de verdad. Los mundos narrativos son parásitos del mundo real.No hay una regla que prescriba el número de los elementos ficcionales aceptables, es más, existe una gran flexibilidad sobre este tema. Formas como el cuento de hadas nos predisponen para aceptar a cada paso correcciones de nuestro cono­cimiento del mundo real. Pero todo aquello que el texto no nombra o describe expresamente como diferente de! mundo real, debe ser sobreentendido como correspondiente a las leyes y a la situación del mundo real.'’ (Eco, 1996)

El problema del estatuto de realidad de los textos narrativos impone al autor la necesidad de reconsiderar

23 Cf. inl'ra 11.a.

ia distinción, bastante usada por los teóricos del texto, entre narrativa natural y narrativa artificial (van Dijk,1974). Una narrativa se clasifica como natural cuando se cuenta una secuencia de acontecimientos (reales o no, verdaderos o falsos), ues narrativa natural el relato que podría hacer sobre lo que me pasó ayer, una noticia de un periódico o toda la Historia del reino de Ñapóles de Benedetto Croce". Por su parte, la narrativa artificial es­taría representada por la ficción narrativa, la cual finge solamente, como se ha dicho, decir la verdad, o presume decir la verdad, en un ámbito de discurso ficcionaL

Pero no existe una marca incontrovertible de ficciona- lidad» a menos que intervengan elementos del paratexto, como el subtítulo “novela" o “cuento”, que nos predispo­nen a interpretar el texto asumiendo el pacto fíccional

En el mismo orden de cosas» E co plantea que k na­rración tiene funciones. En este sentido analoga, man­teniendo la metáfora kinésica, el pasear por un mundo narrativo con el juego para un niño, ya que los niños juegan para familiarizarse con las leyes físicas y con las acciones que, en la edad adulta, deberán llevar a cabo seriamente. Entonces, leer relatos significa hacer un juego a partir del cual se aprende a dar sentido al mundo y a explicar nuestra posición en él, como diria Grams- ci (cf. 1986).

Esta función de la narrativa, según Eco, es terapéu­tica, además de ser el motivo por el cual se cuentan historias desde los orígenes de la humanidad. Esto ex­plicaría también la función de los mitos en tanto dan forma al desorden de la experiencia. En este orden de co­sas, poco importa si una narración es artificial o natural.

11.a. D iscurso/relataSegún Émile Benvenisle, existen dos planos de enun­

ciación 2'4 diferentes: e] del relato (o historia) y el del discurso. El relato se caracteriza por ser un modo de enunciación que excluye toda forma lingüística “auto­biográfica", es decir los deícticos como “yo”, “tú”, “aquí”, “ahora”, los cuales forman parte del aparato formal de la enunciación. También el tiempo verbal presente estará excluido, salvo en el caso de que ese tiempo verbal esté usado con un valor atemporal (como el de las definicio­nes). En contrapartida, el discurso es una enunciación aue suoone un hablante y un oyente, y utiliza no sólo los deícticos de primera y segunda persona, sino también los tiempos verbales del presente y del futuro, los cuales, como ya se ha explicado, no forman parte de lo que Benveniste denomina el sistema del plano de la enun­ciación del relato.^

Sobre la propuesta de Benveniste es posible hacer algunas consideraciones. Podemos agregar que la dis­tinción entre relato y discurso supera los límites de la referencia a la situación de enunciación: en la medida

24 Benveniste define la enunciación como un acio individual por el cual un locutor se apropia de la lengua. Más específicamen­te, cada locutor se apropia del aparato formal de la enunciación, es decir, enuncia su posición de locutor mediante índices específicos (deícticos como “yo", “ahora”) y a través de procedimientos acceso­rios (formas modales). El producto de ese acto de enunciación es el enunciado. (Cf, Benveniste, 1993, 1987).

25 Una perspectiva similar a la de Benveniste es la Harald Weip- rich (1975), quien distingue dos actitudes de locución según los tiempos verbales utilizados: una en la que se borran las marcas sub­jetivas y otra en la que el enunciador se compromete en lo enunciado. A la primera actitud de locución la llama mundo narrado o relato y a la segunda, mundo comentada ó discurso.

en que hay un borrado de las marcas deícticas persona­les, el relato se inviste de una apariencia de objetividad, mientras que la presencia de esos rasgos en el discurso, al relacionarlo con su enunciador, lo presentan como subjetivo. Por otra parte, Jenny Sim onin-Grum bach26, partiendo de la distinción que postula Benveníste entre enunciación y enunciado, sostiene que la distinción en­tre relato y discurso no es la presencia o no de formas deícticas, sino el hecho de que refieran a la situación de enunciación o al enunciado. Es decir, en la medida en que en el relato se conforma un sistema de referencias interno al enunciado (tanto en relación con la tempo­ralidad como en relación con las personas), en el dis­curso ese sistema remite a la situación de enunciación.

Desde una perspectiva de los estudios literarios, Tzvetan Todorov (cf. 1966) sostiene que la obra litera­ria narrativa presenta dos aspectos al mismo tiempo; una historia y un discurso. Por una parte, es historia en la medida en la que esa obra evoca una cierta realidad, en tanto ios hechos y personajes de la obra se confun­den con los de la vida real. Pero esa misma historia po­dría haber sido narrada a través de otros géneros y de otras materialidades, tales como una película, una his­torieta, el testimonio oral de un testigo, etc. Por otra parte, la obra literaria narrativa es también discurso^ puesto que existe un narrador que relata la historia y un destinatario de la misma. En este nivel, no son los, hechos y los personajes referidos lo que importa, sino la manera, el modo, en que el narrador los pone en co­nocimiento del destinatario.

26 Cf. “Pour tme typologie des discours”. En Kristeva (1975).

Cérard Genede (cf, 1972), retomando esa distinción de Todorov; explica que el análisis del discurso narrativo im plica, constantem ente, el estudio de las relaciones entre ese discurso y los acontecimientos que relata, y en-

irr m mismo ü ta ir^o y d acto que It? produce, íiuk-pendientemente de \a naturaleza de estis relaciones (esdecir, dejando de lado él problema de si se, las categoriza coniii reitlcs, liccíuriales, vero«imiles, Ble,), As(, proponedefinir historia c o m o el significado o contenido narra­tivo; relato como eí significante, enunciado, discurso o texto narrativo; y, narración como el acto narrativo pro­ductor, y, por extensión, el conjunto de la situación (real0 ficcional) que relata.

Desde este punto de vista, el discurso narrativo es el único de los tres niveles que es plausible directamente de un análisis textual. Así, historia y narración son me­diados por el relato, y, a su ver, el discurso narrativo (relato) es tal en la medida en la que da cuenta de una historia (sin la cual no seria narrativo) y es referido por un productor (sin el cual no sería discurso).

El relato es una secuencia temporal en dos sentidos; conviven el tiempo de la historia narrada y el tiempo específico del relato. Et relato (ya sea oral o escrito, li­terario o fílmico, etc.) sólo puede ser actualizado en el tiempo que dura la lectura (o la escucha, etc,).i7 Genette estudia tres tipos de relaciones entre el tiempo de la his­toria y el tiempo del relato: la de orclerOa de durácíoH'y1 a d e f re cu en c i a .

27 Aquí aparece, para la escritura, la relación entre tiempo y es­pado. El relato escrito existe en una dimensión espacial (50 hojas, por ejemplo), y el atravesar ese espacio o el recorrerlo supone el paso de un tiempo (2 horas, por ejemplo).

La relación entre el orden temporal de sucesión de los acontecimientos en la historia y el orden (seudo) temporal de su disposición en el relato aparece bajo di­ferentes formas de discordancia. Esas diferentes formas (IlamadasCcinocronífli* narrativas) aparecen porque es im­posible la existencia de un tipo de grado cero como el de un estado de perfecta coincidencia temporal entre relato e historia. Las anacronías narrativas pueden ser divididas en dos grandes categorías: las prolepsis (anti­cipaciones) y las analepsis (retrospecciones). La prolepsis se refiere a toda estrategia narrativa que consista en evo­car (incluso narrar) anticipadamente un acontecimiento ulterior al punto de la historia en el que se encuentra el relato y la analepsis denomina toda evocación de un acontecimiento anterior (también en referencia al punto de la historia en el que se encuentra el relato).

La relación entre la duración variable de los aconte­cimientos en la historia y la (seudo)duración (es decir, longitud del texto) del relato de los mismos será el re-

~sü¡tado de la diferencia entre la duración de la historia, medida en segundos, minutos, horas, días, meses, años, y la longitud del texto, medida en líneas y en páginas. Esa diferencia recibe el nombre de velocidad. UnJbjpo- tético grado cero de velocidad (llamado<£elato isócrono sería un relato sin aceleraciones ni disminuciones de velocidad, en el que la relación de duración de la histo­ria y longitud del relato permaneciera constante. Pero el relato isócrono no existe, salvo como experiencia de laboratorio. Las estrategias narrativas que afectan la re­lación de duración pueden ser agrupadas bajo cuatro grandes grupos: las elipsis, las pausas descriptivas, las escenas dialogadas y el relato sumario (o resumen).

El término elipsis se usa para dar cüenta de los ca­sos en los que ningún segmento de relato corresponde a una duración cualquiera de la historia, ya sea porque explícitamente se da cuenta de la anulación (por ejem­plo, “pasaron algunos años”), porque implícitamente se recuperan por alguna laguna cronológica (aparece un salto en la temporalidad, aunque no haya frase alguna que lo indique), o porque se alude a cierta duración en las retrospecciones, aunque no sea posible localizarla exactamente. Pausa descriptiva se refiere al caso en ei que a un segmento cualquiera del relato no le corresponde ninguna duración en la historia.** El caso de la escena dialogada es paríiculamiente interesante, porque se su­pone que, convencionalmente, están igualados el tiem­po de la historia y el tiempo del relato. Sin embargo, es sólo un efecto de sentido, puesto que de ningún modo la escritura del diálogo puede restituir, por ejemplo, las velocidades de emisión que se utilizaron en el diálogo ni la extensión de los silencios. Por últim o, el relato su­maria o resum en es una estrategia variable según la cual se acelera ei tiempo del relato (en relación con el de la historia).

La relación de frecuencia, o sea, la relación entre las po­sibilidades de repetición de la historia y las del relato, da

28 Si bien el caso típico es la inclusión de descripciones en la narración, cate aclarar que no todas las pausas son descriptivas (por ejemplo, la intercalación de comentarios extemos a la historia, como las intervenciones del autor, son pausas pero no describen, sino que comentan) ni todas las descripciones son pausas (en la medida en la que aportan dalos para la comprensión del relato). Cf., desde una perspectiva literaría, Lulcacs, G.: “Narrate or Describe?”. En Kahn (1970), donde el autor propone una explicación para las diferentes funciones que pueden cumplir las descripciones en la narración.

cuenta de que entre las capacidades de “repetición”29 de los acontecimientos narrados de la historia'y tte lo s enunciados narrativos del relato se establece un sistema de relaciones que se pueden reducir, a priori, a cuatro tipos generales; el relato singulativo, el relato síngulatívo anafórico, el relato repetitivo y el relato iterativo. El relato singulativo es el que da cuenta una sola vez de lo aue. pasó upa única vez (por ejemplo, “ayer me acosté tem­prano”)- El relato singulativo anafórico es el que da cuenta n veces de lo que pasó n veces (por ejemplo, “el lunes me acosté temprano, el martes me acosté tem ­prano, el miércoles me acosté temprano, .,,”). Desde el punto de vista de la frecuencia, este tipo de relato sigue siendo singulativo, pero corresponde a una estrategia narrativa que, como veremos, se opone particularmen­te a la del relato iterativo. El relato repetitivo es el que cuenta n veces lo que sucedió un vez (por ejemplo, “ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano ...’’). Se debe tener en cuenta que también se trata de un relato repetitivo cuando el mismo acontecimiento es contado con variantes estilísti­cas y/o con variaciones de “punto de vista”. Finalmente, el relato iterativo es aquel que cuenta una vez lo que ha sucedido n veces (por ejemplo, “todos los días de la se­mana me acosté temprano”).

29 Genetle aclara que habla de “acontecimientos idénticos" o de “recurrencia del mismo acontecimiento” para referirse a una se­rie de varios acontecimientos semejantes y considerados en su sola semejanza. Del mismo modo, explícita que habla de repetición de “un mismo enunciado” abstractamente, ya que, de ninguna mane­ra, un enunciado es, ni material ni idealmente, idéntico a algún otro enunciado, puesto que la instancia de enunciación es siempre úni­ca e irrepetible.

Una síntesis de las relaciones entre el tiempo de la Historia narrada y el tiempo del relato planteadas por tiene!le se expone en el siguiente cuadro:

Relaciones entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo del relato

Subclasificación de esas relaciones

orden Prolepsisanalepsis

duración elipsispausa descriptivaescena dialogadarelato sumario

frecuencia relato singulativorelato singulativo anafóricorelato repetitivorelato iterativo

Existen otras posturas teóricas que oponen relato a discurso. En este sentido, Juan José Saer (cf. 1999) sostiene que la transmisión verbal de un hecho con­siste en una serie de signos convencionales que dan un equivalente artificial de ese hecho, Al margen del modo de transm isión (oral o escrito) o del género (anécdota, crónica, epopeya, informe, novela, etc.), el producto resulta de una construcción hecha sobre la base de una serie de representaciones estilizadas por los signos arbitrarios del lenguaje y cierto núm ero'de marcos convencionales que sum inistra el género ele­gido. “Todo relato es construcción, no discurso. En el discurso, son más bien series de universales las que se suceden, en tanto que en el relato desfila una

procesión incesante de figuraciones particulares, y cu­yo carácter de particulares no varía aunque se preten­da que esos hechos ocurrieron efectivam ente o no” (Saet, 1999). El relato, entonces, reduce la situación por la que se produce y en la que se produce a un con­junto de frases a partir de ciertos invariantes del género que tienen que estar presentes. Pero esos invariantes, en el relato, no son universales, sino que operan como mo­delos para la expresión de los elementos particulares evocados.

El relato es una simulación de lo empírico: aun­que se proclame verídico o ficticio, tenderá a consti­tuirse como una forma de construcción sensible, es decir, reconocible por los sentidos. Si la ficción tiene pretensiones de verosimilitud, no muestra una reali­dad de discurso, es decir, de una concatenación de universales. El relato, según este autor, pretende ser una construcción sobre la realidad misma, no sobre la realidad que representa el discurso. El relato, en tér­minos semióticos, pretende ser una secundidad y no una terceridad. Intenta representar la experiencia del sujeto frente al objeto, sin invocar ninguna ley gene­ral. A diferencia del relato, el discurso invoca esos universales, en el sentido de lo ya conocido, lo dado de antemano.

No obstante, desde una postura epistem ológica y metodológica de los usos de la narración en las cien­cias sociales, que también es semiótica, se puede poner en tela de juicio la oposición entre discurso y relato. La base de este razonamiento es la distinción entre dos posiciones antagónicas frente a la relación entre narra­tiva y realidad ontológica: la realista y la antirealista.

Lo que Alee McHouP11 ha denominado enfoque an­im alista se puede utilizar para contemplar tanto la et­nografía como el análisis de la conversación formal o la etnometodología. Se trata de un punto de vista que abor­da el uso del lenguaje como un medio y un resultado im^ portante en la consumación de la estructura social y de la acción social.

Por el contrarío, el supuesto realista aparece clara­mente en la tradición del análisis funcionalista y en el marxista. La correspondencia entre narración y realidad funciona tanto en las narrativas de revelación (marxismo) como en las de encubrimiento (así denominadas por el marxismo). En ambos casos, el objeto encubierto o re­velado es la estructura socio-económ ica determinante de las relaciones sociales, entre otras.

En los trabajos influidos por el marxismo, el mundo, en la teoría, se corresponde con su descripción sólo a través de un discurso de encubrimiento. Los mecanis­mos de encubrimiento residen en un lenguaje secular y están orquestados por éste a través de los conceptos de conciencia mundana y la incapacidad de la razón practica, tal como normalmente se constituye, para des­pejar la oclusión, la opacidad y la conciencia falsa.

Por otro lado, se puede pretender lograr que la teo­ría se corresponda con el mundo em pírico observable (con una visión particularmente restringida de éste), co­mo en la metodología de Robert Daht11, donde la teoría del lenguaje y el lenguaje de la teoría se limitan a aquello

30 Otado por Clegg, S.; “Narnuiva, poder y teoría social”. En Mumby (1Q93).

31 Ibidem.

que se puede hacer corresponder por una certificación más o menos refinada del método empirista y los pro­tocolos conductistas y positivistas.

Como dijimos antes, el abordaje contrapuesto al fun­damentado en términos de encubrimiento o revelación es el que supone una relación antirealista entre el “len­guaje de las historias” y el mundo.

Los análisis construidos sobre las líneas de un princi­pio antirealista» de no-correspondencia o de no-reñejo, empiezan poruña aproximación diferente de las histo­rias de la vida cotidiana y de las historias de la teoría. Ambas deben ser interrogadas por la “impersonalidad” de sus discursos y su operación, por las especificidades o “particularidades locales” de su operación. Como dice Stewart Clegg” , este lenguaje es un lenguaje de poder en el cual, según el antirealismo, el lenguaje significa lo que significa en virtud de convenciones que conciernen a su uso. Nuestros enunciados adquieren sentido desde las condiciones bajo las cuales se los puede expresar con propiedad.

II.h Autor, narrador, narrataría, lectorExisten dos aspectos que tradicionalmente se han

considerado como específicos de la narración; la foca­lizado n y el narrador.

Mieke Bal (1998) sostiene que cuando se presentan acontecimientos, siempre se lo hace desde un ángulo, desde un punto de vista, independientemente de que se trate de un discurso literario o histórico. Aunque se inten­te eliminar todo comentario, toda evaluación, en tanto la

32 CL "Narrativa, poder y teoría social". En Mumby (1993).

percepción es un proceso psicológico que depende grandemente de la posición del cuerpo perceptor, es imposible eliminar factores como el grado de familiaridad con el objeto percibido, el ángulo de caída de la luz, la distancia, la actitud psicológica hacia el objeto, etc. Así, el término fcKüJizaáón designa la relación entre la percep­ción y lo que se percibe31. El sujeto de la focalización es denominado focalizador. Un aspecto importante de este último es que puede variar a lo largo de una narración, es decir, la focalización no tiene porqué recaer perma­nentemente en el mismo agente. Cuando el focalízador es un personaje que participa de la fábula como actor, se dice que hay una focalización interna. En vez, se habla de focalización exlerna cuando un agente anónimo, situado fuera de la fábula, opera como focalizador.

El focalizador no debe ser confundido con el narra­dor. La misma autora plantea que existen tres estratos analíticos diferentes; el del actor, el-del focalizador y el del narrador. En la medida en que esta distinción sólo corresponde al análisis, es posible que en un texto se

33 Para ver las diferentes formas en que las culturas perciben el mundo y generan sentido a partir ele él, el' Classen, (1993). Esla au­tora postula la existencia de paradigmas sensoriales que no requieren del relevo de la lengua para construir significados/sentidos. Ofrece un interesante estudio de culturas ágrafas que han sido tradicionalmente tipificadas como orales/auditivas, desde la perspectiva dominante de la cultura escrituraria occidental, pero que, en realidad, ordenan el mundo a partir de paradigmas originados no en el sentido visual o en el auditivo sino, como en el caso de los Tzotzil de México, a través del sentido del tacto, o los Ongee de la isla Little Andaman, que cons- irnyen una cosmovisión a partir del sentido del olfato, y también los Desana de Colombia, que lo hacen a través del color. Se debe notar que la misma palabra “eosmovision" implica Sa preeminencia del sen­tido de la vista sobre los demás.

superpongan los tres. El narrador, en tanto sujeto lin­güístico que se expresa en el texto, no es el autor bio­gráfico, pero tampoco es necesariamente el localizador, ya que bien puede dar cuenta de cómo los personajes han focalizado, percibido, determinadas acciones. Desde la perspectiva de Bal, en el momento en el que el narra­dor expresa que un personaje, por ejemplo, siente enojo frente a una situación, lo que hace es poner de manifies­to la focalización de ese personaje, y no la suya como na­rrador (si bien también es posible que se superpongan diferentes focalizaciones).

Otro aspecto a destacar en cuanto al narrador es la diferencia que existe entre el narrador personaje (el que habla de sí mismo, el “yo” narrativo) y el narrador exter­no (el que habla de otros). Esta clasificación propuesta por Bal es una reformulación de la de narrador en lera , persona y narrador en 3era. persona. La autora explica que, en realidad, no existe tal distinción, porque en el momento en el que el narrador se nombra a sí mismo, necesariamente debe usar el sistema de la deixis de la primera persona.

Por último, existen dos categorías más de narrador, la de testigo y la de omnisciente, Tradicionalmente, se ha llamado narrador omnisciente al que tiene un conoci­miento global y pleno de la fábula, es decir, de la serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que los actores causan o experimentan. En oposición, se ha denominado narrador testigo al que tiene sólo un conocimiento parcial de la fábula. Bal no sostiene esta diferenciación, sino que sólo se ocupa del narrador tes­tigo, al que define como un narrador personaje que no es un actante de importancia desde el punto de vista de

la acción. Así, en la medida en la que el narrador perso­naje no se dedica sólo a narrar, sino que también actúa, deja de ser un narrador testigo.

Tiempo antes, Walter Benjamin se ocupó especial­mente de la figura del narrador en un artículo muy di-_ fundido sobre la obra de Nicolai Leslov14. Dice este autor que la experiencia del boca en boca es la fuente de la que han abrevado todos los narradores. Distingue dos grupos históricos de narradores, que constituyen un conjunto arcaico: el agricultor sedentario y el marino mercader. Ambos géneros de vida han producido, de algún modo, sus propias ramas de narradores, aunque se trata sólo de tipos básicos.

La narración tiene siempre, explícita o implícitamen­te, una utilidad que puede ser una moral, una recomen­dación práctica, incluso puede consistir en un refrán o en una regla de vida. El narrador es el hombre que da un consejo a quien lo oye, y ese consejo no es tanto respues­ta a un interrogante, com o una propuesta ligada a la secuencia de una historia que se narrad

Si bien hoy en día el narrador ya no se identifica con el autor empírico"'’ de los textos narrativos, esta ca­racterización del mismo com o consejero, que utiliza una narración para un propósito último, permite enten­der que el narrador, en tanto estrategia discursiva, es el que asigna una coherencia global al discurso narrativo. Es decir, aunque haya digresiones, saltos temporales, etc.,

34 Cf. “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai I.eskov”. En Benjamin (1991).

35 Cf. infra la exposición de la disLinción entre autor empírico y autor modelo propuesta por U. Eco (1981).

hay un acuerdo por el cual se supone que todos esos recursos están al servicio del “consejo” que guía esa prác­tica de narrar.

Esta concepción nos lleva, por necesidad, a considerar la recepción de la narración como instancia importante. La eficacia de la narración no depende únicamente de la construcción de la figura del narrador sino que supone que el lector también cumple una función narrativa al aceptar los pactos que el narrador le propone.

Um berto Eco distingue cuatro dim ensiones para comprender la dimensión discursiva de la narración: el autor empírico, el autor modelo (o narrador), el lector empírico y el lector modelo (o narraiario).

El autor modelo, que no es el autor em pírico, con­siste en una estrategia textual capaz de establecer corre­laciones semánticas. Establece con el lector un pacto por el cual, con el término ju ego, se denotan los ju e ­gos conocidos. Pero esta voz se abstiene de definir el término “ju ego”, invitando al lector a definirlo por sí mism o, o a reconocer que no se puede definir satis­factoriamente como no sea en términos de “parecidos de familia”.

Por su parte, el lector modelo de una historia, se­gún este semiólogo italiano, no es el lector empírico. El lector empírico coincide con los sujetos del mundo em pírico, cuando leen un texto. Se trata de un lector tipo que el texto no sólo prevé como colaborador, sino que incluso intenta crear. Además, como en el caso del\ narrador o autor modelo, el lector modelo constituye un conjunto de instrucciones textuales, que se manifies­

t a n en "la sup^'icie i^'IexFó^precisam ente en forma de afirmaciones u otras señales.

Así, la actividad del lector empírico de un texto na- rrativoes inter^íarTreálkáñao razonamientos inferen- ciales a partir de los senderos que dibuja el narrador. La narración es, para este autor, como

“Un bosque |que| es, para usar una metáfora de Borges [...], un jardín cuyas sendas se bifurcan. Incluso cuando en un bosque no hay sendas abiertas, todos podemos trazar nuestro propio recorrido decidiendo ir a la izquierda o a la dere­cha de un cierto árbol y proceder de este modo, haciendo una elección ante cada árbol que encon­tremos. En un texto narrativo, el lector se ve obli­gado a efectuar una elección en todo momento. Es más, esta obligación de elegir se manifiesta en cualquier enunciado, cuando menos en cada ocurrencia de un verbo transitivo. Mientras el ha­blante va a terminar la frase, nosotros, aunque sea inconscientemente, hacemos una apuesta, an­ticipamos su elección, o nos preguntamos angus­tiados qué elección hará [...].” (Eco, 1996)

El caso de las vanguardias literarias es especial ya que ellas han intentado, a menudo, ño sólo poner en crisis las expectativas de los lectores, sino incluso crear un lector modelo que espera una total libertad de elección interpretativa del libro que está leyendo. Pero de esta li­bertad se goza precisamente porque -e n virtud de una tradición milenaria, desde los mitos primitivos hasta la moderna novela policíaca- el lector está disnuesto ,a hacer sus propias elecciones en el “bosque narrativo", prestítniiticlo que unas sean más razonables que otras.

No obstante, el hecho de “ser razonables” no equi­para esas elecciones con el sentido común, ya que se­ría trivial suponer que debemos seguirlo para leer un libro de ficción. En efecto, el sentido com ún* se vería incomodado cada vez que los relatos no se ajustaran a la realidad como la conocemos.

Hay, pues, reglas del juego, y el lector modelo es el que sabe atenerse a esas reglas. El lector em pírico es quien puede resultar engañado, defraudado o perdido si no se adecúa a esa imagen de narratario que constru­ye el texto.

De hecho, hay casos en los que autor modelo, autor empírico, y otras entidades discursivas se explicitan, se ponen en escena en el texto narrativo, con el propósito de generar diversos efectos de sentido. Por ejemplo, cuan­do el narrador tiene en el texto el mismo nombre que el autor empírico en la tapa. En este caso se ponen en juego los conocimientos y expectativas del lector empírico:

“Cuál es el formato de la Enciclopedia [de las com­petencias, creencias, conocimientos previos] que se le pide al lector sigue siendo asunto de conjetu­ra. Descubrirlo significa descubrir la estrategia del autor modelo, la regla a través de la cual muchas “figuras” se pueden localizar en la alfombra narra­tiva.” (Eco, 1996)

36 Como objeción a esta disquisición podemos decir que, en realidad, el pacto ficcional que opera entre el narrador y el lector forma parle del sentido común. Es más, el sentido común incluye tanto concepciones sobre la realidad como sobre qué es una ficción y qué se espera de ella.

Autor empírico» autor modelo, lector modelo y lector e m pírico, constituyen categorías analíticas que permiten e x p lic a r , al menos en parte, la relación entre los sujetos y las narraciones.

l ie . N arración, tiem po y sujetoEnmarcado en la perspectiva filosófica de la herme­

néutica, Paul Ricoeur (cf. 1996) sostiene que el discurso es un evento, algo que sucede cuando alguien habla. Pe­ro también es significación, en tanto dice algo. Además, en la medida en que es una articulación de una secuencia finita de frases, el discurso es susceptible de ser consi­derado como una obra. Es decir, el carácter articulado del discurso postula que no es un mero conjunto de frases aisladas.

En la teorización de Ricoeur, la noción de discurso está emparentada con la de texto, ya que éste es defi­nido como la fijación del discurso por medio de la es­critura. Así, la escritura fija la intención de decir algo inherente al discurso, fija la significación. La noción de texto, tal como la postula Ricoeur, conlleva algunos co­rolarios importantes:

• el texto se vuelve autónomo resnecto del horizonte intencional finito de su autor, es decir, lo que el texto significa no coincide más con lo que el autor ha queri­do decir; y,

• el texto tiene, a diferencia del diálogo, la posibilidad de des-contéxtualizarse de sus condiciones psicológicas*y sociológicas de producción y re-contextualizarse de otro modo a través del acto de la lectura. Además, el texto no tiene un destinatario determinado sino todo aquel que sepa leer.

La tesis central de la obra de Ricoeur parte de una necesidad ‘'trans^ukjuiial! que correlaciona la actividad de narrar una historia con el carácter temporal de la existencia humana J Pe estos supuestos se desprende que el tiempo se hace tiempo humano cuando se articula co­mo narración y la narración significa plenamente cuando es condición de la existencia temporal.

Existe, según Ricceur, una correlación fuerte entre mimesis (entendida como actividad mimética, en el senti­do aristotélico de imitación o representación de acciones) y trama o mithos (la disposición sistemática de los he­chos narrados).37

Pero la mimesis, concepto eje de la tesis de Ricoeur, no es sóío úna actividad, sino que también es una media­ción (procesual) entre el tiempo y la narración y también entre la narración y la verdad. En tanto proceso, la mime­sis contiene tres momentps: la prefiguración práctica (conocimiento previo), la configuración textual (el texto narrativo) y la refiguración receptiva (re-conocimiento, es decir, interpretación y apropiación por parte del lector).

La prefiguración práctica mimética atiende los rasgos de la acción práctica y se subdivide en tres dimensiones que operan en forma paradigmática:

37 Aristóteles determina que la fábula o trama es el elemento más importante de la tragedia, y está en una jerarquía superior a los carac­teres (personajes o máscaras), la expresión, el pensamiento, el espectá­culo y el canto. La trama es un hacer sobre el hacer, que es también un conocer, en el orden de la verosimilitud o la necesidad, en tanto univer­sales. La trama no episódica o única describe hechos que no están uno a continuación del otro, sino que son uno causa del otro. Y también una trama bien formada produce peripecia (paso de la dicha al infortunio), agnición (paso de la ignorancia al conocimiento) y catharsis (emoción e instrucción -entendida como enseñanza-). Cf. la Poética de Aristóteles.

• las estructuras inteligibles o redes conceptuales de la comprensión práctica (fines, motivos, agentes, circuns- lancias, interacciones y resultados^;

• los recursos simbólicos, en tanto contexto de des­cripción de acciones particulares. Se trata de reglas de descripción e interpretación y también de normas pres-

"cripiivas y de valores; y,• los caracteres temporales, que pertenecen al orden

de la intraternporalídad del sujeto.Es decir, la prefiguración práctica mimética hace refe­

rencia al momento en el cual entran en juego los saberes previos que permiten que el proceso mimético opere en el plano cognilívo.

Por su parte, la configuración textual mimética supone el paso de un orden paradigmático a uno sintagmático y al momento de la ficción, no como opuesta a la ver­dad, sino en tanto construcción d e la rram aJo mithos), Se trata también de una mediación, en este caso entre acontecim ientos e historia (paso de la sucesión a la configuración.); es integración de las estructuras inteli­gibles de la prefiguración práctica y de la configuración de caracteres temporales propios a la narración.

Según Ricceur, con la configuración textual mimé- tica (es decir, con la puesta en texto) se abre el espa­cio del “com o si”, en un proceso de esquematización denominado esquem atism o de la función narrativa. No se refiere a una mera reproducción imaginativa, sino a una imaginación productiva. El esquematismo es una capacidad sintetizadora de la imaginación, que permi­te “unir" las acciones, circunstancias, agentes, etc., de la prefiguración práctica mimética con los conceptos de la trama (propia de la configuración textual mimética).

Además, el tiempo es el hilo lógico trascendental pre­sente en toda esquematización.

Pero el esquematismo de la función narrativa opera también en otros niveles, como en el de la compren­sión de la subjetividad humana, que, a través de la tra­ma, localiza una triple mediación: entre el hombre y el mundo (referencialidad), entre el hombre y el hombre (comunicabilidad) y entre el hombre y su sí mismo (comprensión de sí).

Por último, la refiguración receptiva mimética corres­ponde a la intersección del mundo del texto con el del lector: constituye ef momento de la lectura y de su apli­cación, En tanto la actividad lectora supone la fusión de “horizontes ,̂ es también el momento de la transforma­ción deí(t?xtñ pn obra~>H lectura retoma la compresión práctica contigurada en el texto y la sobrede termina produciendo un “aumento de realidad".

Así, el proceso mímético contiene múltiples media­ciones. La configuración narrativa es la mediación, en tanto temporalidad narrada, entre una prefiguración liga­da a las acciones de la vida cotidiana y una refiguracíón que añade, a través de la lectura, nuevos significados e identificaciones existenciales.

Según Ricoeur, la verdad se entreteje en Ja ficción a través de la actividad m im ética, en tanto la fábula da forma a com ponentes que son inm anentes aí tex­to pero,lo trascienden, com o figuras”de las prácticas dé\vld^. Éstas, a través de la lectura, son trascendi­das y transformadas en el texto mismo y en el sí mis- mo denecfói;~quíetTñ~q ?úeTFser inmune a este juego de verdades que circula libre y reguladamente en la trama.

Si bien la teoría hermenéutica ha permitido repen­sar la relación entre narración y mimesis, las críticas que ha recibido son numerosas. Desde el análisis del discurso se le ha objetado, en primer lugar» que el sujeto aparece descentrado, al punto tal que el texto parece “ha- ~ cerse” a sí mismo. En segunda instancia, desde la misma perspectiva, se ha sostenido que la hermenéutica no tie­ne en cuenta que los individuos se transforman en suje­tos cuando son interpelados por los discursos, los que, a su vez, son determinados por formaciones ideológicas, las que remiten, en definitiva, a posiciones de clase.

Segunda parte:Los U SO S DE LA N ARRACIÓN

111. Un uso particular: el discurso históricoEn este capítulo nos ocuparemos de un género na­

rrativo particular, el discurso histórico. Éste se ha insti­tuido como recurso para mantener la memoria de un pasado que se presenta como significativo para el pre­sente e incluso como su causa, Pero el interés que revis­te el discurso histórico no sólo reside en su utilización como memoria artificial, sino en que, al mismo tiempo, se convierte en una explicación convincente, justificado­ra, “tranquilizadora", portadora de inteligibilidad, “com­prensiva” del presente.

La idea que subyace a este capítulo es que la narración cobra formas y reviste procedimientos singulares en fun­ción del material que conforma la fábula. No es lo mismo narrar una experiencia personal que una anécdota que no nos tiene como protagonistas (no sólo en un sentido indi­vidual, sino también en términos colectivos, nacionales, étnicos, culturales). No es igual hacer un “racconto” de un acontecimiento cercano al tiempo de la enunciación que reconstruir lo que ocurrió hace, por ejemplo, dos siglos.38

38 En este sentido, tampoco es lo mismo relatar hechos ubicados en una fecha, por más antigua que sea, que dar cuenta de aconteci­mientos perdidos en el “origen de los tiempos".

Como ya hemos señalado, narración y tiempo son deis categorías íntimamente relacionadas. La trama na­rrativa se construye en una línea temporal que puede contener salios, vueltas atrás y anticipaciones. El hecho de que la fábula de la narración histórica se base en la . “reconstrucción” del tiempo pasado y, a la vez, se insti­tuya en saber, olrece innumerables problemas teóricos. Para empezar, los entrañados por el concepto mismo de historia.

¿Cuáles son los significados del término “historia”, en términos generales, en las culturas de Occidente? Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los pro­cesos históricos reales y b) la narración de esos pro­cesos históricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorov''11, podemos decir que los significados con los que se usa el término historia abarcan tanto la historia (una cierta realidad) como el discurso (o relato) que se re­fiere a ella'’0.

Esta polisemia de! término historia no es un problema que preocupa únicamente a la lingüística41, sino que re­fuerza la ilusión que en nuestra cultura permiLe identifi­car historia con discurso histórico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histórico, si­no del relato literario. Sin embargo, sus postulados también nos permiten explicar la diferencia entre historia y discurso histórico. Cf. Todorov, (1966).

40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas las lenguas. Por ejemplo, en inglés se resuelve, en parle, con la diferen­cia entre los vocablos “history" y “story".

41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingüísti­ca se ocupará de dar cuenta de los significados asociados en la lengua (estudios semánticos) o de los sentidos con los que se usa (estudios pragmáticos) el término “historia”.

centralmente aquí del problema epistemológico de la historia (es decir, de cómo es posible conocerla y de hasta qué punto se la conoce), sino de cómo los relatos que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura. Para ello, analizaremos, en primer lugar, la características de la escritura de la historia; en segundo lugar, cuáles son las estrategias explicativas del relato histórico; y, por último, cómo escritura y explicación generan un efecto de realidad.

Desde el nacimiento de la historiografía moderna, la historia se comunica básicamente a través de relatos escritos.42 Pero esa forma de comunicación y de cono­cimiento no es fortuita, sino que está basada en la idea de una ligazón profunda entre la historia (como referente) y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de esta concepción cultural son las siguientes:

• tradicionalmente se ha sostenido que la diferen­cia entre historia y prehistoria se remite a la aparición de la escritura, lo cual alimenta que el vínculo entre historia y escritura de la historia se convierta finalmen­te en una identidad; y,

• la escritura de la historia puede sólo asumir la for­ma del relato, es decir, una forma narrativa.

Estas afirmaciones, que circulan como parte del sa­ber cultural sobre la historia, acarrean, entre otros, algunos problemas:

a) no se puede sostener que un suceso real y su relato (ya sea oral o escrito) son idénticos, porque eso equivaldría a afirmar que el lenguaje es transpa-

42 El problema de la historia oral es particular y en algunos puntos diferente del de la historia escrita.

Como ya hemos señalado, narración y tiempo son dos categorías íntimamente relacionadas. La trama na­rrativa se construye en una linea temporal que puede contener saltos, vueltas atrás y anticipaciones. El hecho de que la fábula de la narración histórica se base en la . “reconstrucción” del tiempo pasado y; a la vez, se insti­tuya en saber, ofrece innumerables problemas teóricos. Para empezar, los entrañados por el concepto mismo de historia.

¿Cuáles son los significados del término “historia”, en términos generales, en las culturas de Occidente? Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los pro­cesos históricos reales y b ) la narración de esos pro­cesos históricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorovw, podem os decir que los significados con los que se usa el lérm ino historia abarcan tanto la historia (una cierta realidad) como el discurso (o relato) que se re­fiere a ella40.

Esta polisemia del término historia no es un problema que preocupa únicamente a la lingüística41, sino que re­fuerza la ilusión que en nuestra cultura permite identifi­car historia con discurso histórico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histórico, si­no del relato literario. Sin embargo, sus postulados también nos permiten explicar la diferencia entre historia y discurso histórico. Cf. Todorov, (1966).

40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas las lenguas. Por ejemplo, en inglés se resuelve, en parte, con la diferen­cia entre los vocablos “history" y “story”.

41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingüísti­ca se ocupará de dar cuenta de los significados asociados en la lengua (estudios semánticos) o de los sentidos con los que se usa (estudios pragmáticos) el término “historia".

centralmente aquí del problema epistemológico de la historia (es decir, de cómo es posible conocerla y de hasta qué punto se la conoce), sino de cómo los relatos que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura. Para ello, analizaremos, en primer lugar, la características de la escritura de la historia; en segundo lugar, cuáles son las estrategias explicativas del relato histórico; y, por último, cómo escritura y explicación generan un efecto de realidad.

Desde el nacimiento de la historiografía moderna, la historia se comunica básicamente a través de relatos escritos.^ Pero esa forma de comunicación y de cono­cimiento no es fortuita, sino que está basada en la idea de una ligazón profunda entre la historia (como referente) y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de esta concepción cultural son las siguientes:

• tradicionalmente se ha sostenido que la diferen­cia entre historia y prehistoria se remite a la aparición de la escritura, lo cual alimenta que el vinculo entre historia y escritura de la historia se convierta finalmen­te en una identidad; y,

* la escritura de la historia puede sólo asumir la for­ma del relato, es decir, una forma narrativa.

Estas afirmaciones, que circulan como parte del sa­ber cultural sobre la historia, acarrean, enire otros, algunos problemas:

a) no se puede sostener que un suceso real y su relato (ya sea oral o escrito) son idénticos, porque eso equivaldría a afirmar que el lenguaje es transpa-

42 El problema de la historia oral es particular y en algunos puntos diferente clel de la historia escrita.

renle y que el discurso no es una construcción o una mediación4'; y,

b) no todas las culturas han adoptado la forma del relato para dar cuenta discursivamente de la historia, sino que, por ejem plo, en la Edad Media europea se - utilizaba otra forma discursiva, la de los anales (lar­gas listas de cronologías, que, consideradas desde la perspectiva de la historiografía moderna, resultan in­coherentes).

En el siglo XX ha habido largas discusiones sobre la epistemología de la historia, y, desde fines de la década de 1960, los estudios sobre el discurso histórico han ocupado buena parte de la producción de las ciencias sociales. Autores com o Michel de Certeau, Hay den W hite, Michel Foucault, Rol and Barthes y Roger Char- lier, entre otros, se han dedicado largamente a discutir el estatuto del relato escrito de la historia, no como una práctica natural (es decir, obvia), sino desmontando los procedimientos de su construcción discursiva. Como dice Roger Chartier:

“Cualquier escrito propiamente histórico se cons­truye, en efecto, a partir de fórmulas que perte­necen al relato o a la intriga. Existen diversas formas de transición que vuelven a enviar las es­tructuras del conocimiento histórico al trabajo de configuración narrativa y que aparentan en uno y otro discurso la concepción de la causalidad,

43 Hablamos de construcción o mediación en el sentido de que ni el lenguaje ni el discurso reflejan lo real, sino que, porei contrario, lo representan ele modos singulares.

la caracterización de los sujetos de la acción, la construcción de la temporalidad. A partir de esto la historia es siempre relato, aún cuando pretende evacuar lo narrativo y su modo de comprensión

(Chartier, 1992)

IlI.a. La operación escrituraria Según M ichel de Cerleau (cf. 1 9 9 3 ), la operación

escrituraria es la que permite pasar de la práctica de la investigación histórica a la escritura de la historia. Es­ta operación se caracteriza por ser, en realidad, una in­versión escrituraria, en tanto la escritura conduce de la práctica al texto, conllevando una serie de distorsiones respecto de los procedimientos del análisis:

1. el comienzo del relato es, en realidad, ei punto de llegada de la investigación, puesto que la exposición si­gue un orden cronológico (toma lo más antiguo como punto de partida) mientras que la investigación comien­za “en la actualidad de un lugar social y de un aparato institucional o conceptual determinados”;

2. al volverse escritura, la historia se debe someter a la clausura del texto (como cualquier relato41) , lo cual contrasta con el carácter interminable de la práctica de la investigación. Así, aunque el texto escrito presenta una arquitectura estable de elementos, de reglas y de conceptos históricos, la coherencia de ese sistema de­pende de una unidad asignada por el nombre propio del autor; y,

44 En el caso del relato literario, los frecuentes “finales abiertos” funcionan también como clausura del plano discursivo.

3. la representación escriluraría es “plena", anula las lagunas que san el principio de la investigación. Llena la laguna que representa, y utiliza ese lugar pa­ra imponerle al destinatario una voluntad, un saber y una lección. “La narra l ¡viciad, metáfora de un per- - formativo, encuentra apoyo precisamente en lo que oculta,"

Estos tres rasgos ineludibles (es decir, ontológica­mente necesarios) perm itirían, según M. de Certeau, medir la transformación que el discurso, en tanto me­diación, impone a la investigación histórica y, por en­de, al conocimiento histórico. Otra de las limitaciones es que no se trata de una escritura en espejo (o sea, un reflejo invertido) ni de una simple “ficción fabricadora de engaño”, ya que esto sería simplificar el problema. La escritura no dice simplemente otra cosa por inver­tir el código de la práctica de investigación, sino que la escritura de la historia o historiografía queda controlada por las prácticas de las cuales resulta (“hacer la historia”) y es ella misma una práctica social (“contar la historia"). Así, el discurso histórico tiene el estatuto ambivalente de "hacer la historia” al mismo tiempo de “contar his­torias”'": los relatos históricos no sólo narran, sino que tienen el efecto de producir la historia. En este sentido, el lenguaje tiene la función de introducir en el decir

45 Ambas características, “hacer la historia” y “contar la historia”, según De Certeau, son propias de la escritura. Por el contrario, l‘ou- cault sostiene que no es un problema de la escritura, sino un proble­ma epistemológico de la investigación histórica. Es decir, siempre en la investigación se “hace la historia". Justamente lo que Foucault le reclama a la historia tradicional es que ha ocultado este aspecto y que se ha erigido en el lugar de la verdad. (Cf. Foucault, 1988).

aquello que ya no se hace. Esto explica porqué M. de Certeau dice que el texto histórico tiene un papel per- formativo16: el lenguaje permite que una práctica se sitúe en relación a su otro, el pasado, y a la vez, él mismo es una práctica.

El orden cronológicoComo ya se ha dicho, según De Certeau, los resul­

tados de la investigación se exponen según un orden cro­nológico. Aunque la rigidez de este orden se haya alige­rado en los últimos tiempos, gracias a diversas estrategias narrativas, toda historiografía supone un tiempo de las cosas, un tiempo referencial al que se reenvía, como contrapunto y condición de un tiempo discursivo. Este reenvío a un tiempo referencial permite a la historiogra­fía las siguientes operaciones:

* hacer compatibles los contrarios en el mismo tex­to, siempre que este último sea narrativo, mediante la “temporalización”. Ésta es el instrumento por excelencia de todo discurso que tiende a comprender posiciones antinómicas; y,

• el tiempo perm ite a la historia la posibilidad del corte en períodos, pero proyectando sobre el texto la imagen invertida del tiempo, que en la investigación va del presente al pasado y en el relato del pasado al presente.

La primera operación da lugar, por ejemplo, a que se reduzcan los elementos “aberrantes” considerándolos

46 El papel peifonnativu o realizatívo consiste en la capacidad de realizar una acción con el hecho de proferir un enunciado. En este caso, al tiempo que se narra, se hace la historia.

casos particulares y, a la vez, desvinculándolos de las contradicciones que generan en el contexto del discurso resultante. También permite que aquellos hechos, prácti­cas, actitudes del pasado que escapan a los sistemas de comprensión del presente (y que, por ende, resultan . extraños) sean concebidos como carencias (faltas) de un período del pasado al cual se le impone una lógica externa a él, la del presente del historiador. Pero hacer compatibles los contrarios (ya sea en el pasado, o entre el pasado y el presente) tiene su costo, ya que el relato no puede explicar más que entimemálicamente47, es decir, “simula” razonar, porque puede guardar el silogismo sólo en apariencia, únicamente en su forma.

La segunda operación postula el recurso de la ins­tauración de un punto cero, origen del tiempo, indis­pensable para una orientación y para poder recortar los períodos. De este modo, la escritura dispersa, en su puesta en escena cronológica, la referencia de lodo el re­lato a un postulado axiomático: ese origen del tiempo.

La puesta en escena escrituraria es asegurada por cier­to número de cortes semánticos, que constituyen unida­des y que, por analogía con las ciencias naturales, pueden ser llamados categorías históricas. Estas unidades, nece­sarias para la articulación del discurso histórico, son de diverso tipo: el período, el siglo, la mentalidad, la clase so­cial, la familia, la ciudad, la nación, la guerra, la herejía, la enfermedad, el libro, la Antigüedad, el Antiguo Régimen,

47 En términos de Aristóteles, un en linterna es un razonamien­to que tiene la fomia de un silogismo pero que parte de premisas verosímiles. En aposición, un silogismo no sólo tiene una determinada forma, sino que, además, debe partir de premisas verdaderas, (Cf. Aristóteles, 1990).

etc. Estas construcciones entrañan con frecuencia combi­naciones estereotipadas, se “apila” niveles, se “encaja” conceptos, cada código tiene su lógica. Generalmente, estas categorías históricas pueden ser consideradas como actantes, según el planteo de C rem as (cf. 1971), o co­mo funciones, siguiendo a Propp (cf. 1970).

Por su parte, Roland Barthes4* se propone identificar los “universales del discurso” para poder establecer su tipología tradicional, lo que ie permitiría responder al problema de la especificidad del discurso histórico. Des­de una perspectiva semiológica, inicia el recorrido en la enunciación y continúa en el enunciado, para finalizar con la significación. En el nivel de la enunciación, y en el plano discursivo, existen palabras que permiten al historiador dar cuenta de su acto discursivo: los deícticos, que aseguran el paso del enunciado a la enun­ciación, los deícticos de escucha, y los que organi­zan su propio discurso. Aquí hay una cierta similitud con el planteo de M. de Certeau, ya que estos organi­zadores del discurso presentan un problema notable, que es justam ente el de la cronología: el tiempo de la enunciación se roza con el tiempo de la materia enun­ciada (de los hechos, diría De Certeau). Los deícticos de organización tendrían un papel destructor del tiempo crónico de la historia (no de “inversión"), ya que lo enfrentan con el tiempo del discurso; “descronologi- zan” el hilo histórico y restituyen el tiempo mítico de las viejas cosmogonías, por una analogía de la palabra del poeta o adivino con la del historiador. Aquí el histo­riador, como agente y gracias a la naturaleza predictiva

48 Cf. “El discurso de la historia”. En Barthes (1987b).

de la narración, tiene necesidad de agregar, al discurrir crónico de ios sucesos, referencias al tiempo específico de su palabra.

La clausura del textoEn cuanto al problema de la clausura del relato his­

tórico, que M. de Certeau postula como una exigencia de la escritura, Hayden W hite,‘! expresa que la demanda de clausura en el relato histórico es moral, una exigen­cia de que las secuencias de acontecim ientos reales sean valoradas con respecto a su significación com o elementos de un drama moral. En este sentido, se pue­de sostener que el discurso histórico, en tanto narración, siempre lleva implícito un consejo, como postulaba Benjamin (cf. 1991), y que, en tanto “historia”, nece­sita tanto de una trama como de una evaluación, m o­ral en este caso, implícita o explícita, según propone Van Dijk (cf. 1978).

Por otra parte, esta demanda de clausura está estre­chamente ligada al problema de la coherencia. Si bien es posible que una narración se presente con lo que ha­bitualmente se denomina “final abierto”, es decir, sin un cierre definitivo de la historia o de la trama (en el sentido de Van Dijk), esto no es licito para todos los géneros narrativos. El discurso histórico no admite esa estrategia narrativa porque el final es el presente. En todo caso, el “final abierto” se proyecta hacia el futuro, pero eso es materia de otras fábulas, como las de la litera­tura de ciencia ficción, las de ciertas especializaciones

49 Cf. “F-l valor de la narrativa en la representación de la realidad". En Whiie (L992a).

de la ciencia política o, incluso, la de algunas prácticas adivinatorias o predictivas.

Los hechos históricos muestran coherencia debido a que pueden ser integrados a un sistema cuyos términos son más o menos creíbles cuando se los enfrenta a la coherencia total de la serie. Pero la coherencia de la serie no puede ser la coherencia cronológica. La coherencia total de cualquier serie dada de hechos históricos cons­tituye la coherencia del relato, pero esta coherencia es lograda sólo por el recorte de los hechos a requerimien­to de la forana del relato. Si el discurso histórico resulta inteligible es, al menos en parte, gracias a esas operacio­nes de coherencia dadas bajo la forma de organización de una serie que tiene un final ya conocido™.

La saturación del significadoEn cuanto a que la representación escrituraria es

plena, BarthesM, coincidemente con De Certeau, pos­tula que el discurso histórico de nuestra cultura tiende, por su proceso de significación, a “llenar'’ el sentido de la historia: el historiador es el que reúne significan­tes más que hechos y los relata, es decir, los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y Henar las “lagunas”.

No queda claro si con el término “laguna”, De Certeau se refiere a la imposibilidad misma del conocim iento histórico (de representar en su totalidad al referente) o a los espacios “en b lanco” que deberían subsistir más allá de la investigación y que se rellenan por la

50 Cf. "The historical text as literary artifact”. Eli Whíte (197B).51 Cf. "El discurso de In historia", En Danhes (1987b).

“exigencia” de coherencia, Lal como hace la hisLoria tra­dicional según Foucault (1988).

Pareciera que ]o que Foucauk da como característica de la historia tradicional, De Certeau lo adjudica a la operación de escritura: para el último la plenitud no sería un requisito de cierta concepción de la historia o de cierta cultura (tal como sostiene Foucault), sino de la escritura misma.

Por su parte, Barthes sostiene que en el discurso histórico, el proceso de significación intenta siempre “llenar” de sentido la historia, pues en nuestra cultura se da un gusto por el efecto de realidad, que se produce a partir de los detalles concretos. Estos detalles son la base para una ilusión referencial, para la verosimilitud. Así, se podría pensar que el efecto de realidad está tam­bién ligado a un efecto de totalidad, que, a su vez, estaría producido por una operación metonímica: los detalles concretos y la coherencia conferida a esa “totalidad” producirían un efecto de realidad.'2

Ul.b. Explicación e inteligibilidadEl problema no sólo es cómo se escribe la historia,

sino qué uso social se hace de ella. Hay que considerar, junto con Foucault (1988, 1993), que la “horizontalidad” de lo que este autor ha denominado la historia tradicional construye lo inteligible como una serie basada en relacio­nes de causa y efecto. Pero, mientras para De Certeau la imposición de inteligibilidad es una de las tantas impo­siciones que el discurso grava sobre la historia, según

52 Cí. “E! discurso de la historia". En Barihes (1987b). Para el afecto de realidad, cF infra 111.c.

FoucauU esa imposición es parte de una de las prácticas invesiigativas, la de la historia tradicional o global.

Foucault (1993) sostiene que entre las fechas se pro­ducen grandes vacíos: el historiador tradicional, que par­te de un orden, hace hablar a esos vacíos para que los acontecimientos111 que aparecen sin explicación adquie- ran una horizontalidad, se concatenen en una lógica basada en la relación de causa y efecto. La continuidad horizontal es lo pensable. Para los historiadores lo pensa- ble es aquello que aparece como motivado, lógico. En la serie supuestamente continua, un hecho nos conduce a otro, y, cuando aparece un vacío, el historiador tradicio­nal “debe” llenarlo. Así se construye la historia global, recortada en períodos que mantienen, entre sí y dentro de sí, relaciones causales.

Pero si bien es cierto que es impensable una historia sin cronología, sin la marca temporal, esto no tiene por­qué implicar necesariamente causalidad.1-1 Dicho de otro modo: si bien todo discurso histórico necesita de un hilo

53 Foucault define que el acontecimiento consiste en la relación, la coexistencia, la dispersión, la intersección, la acumulación, la selec­ción de elementos materiales. Esa relación azarosa es explicada por la historia tradicional a través de su reducción a una racionalidad basada en la relación de causa y efecto. Así, acontecimientos dispersos pasan a formar parte de una serie. “La historia no considera un acontecimiento sin definir la serie de la que forma parte". (Cf. Foucault, 1980).

54 Foucault sostiene que la historia tradicional es sólo uno de los posibles modos historiográficos. El autor postula que, en reali­dad, entre una episteme y otra (redes teóricas formadas sobre series y conformadas por los espacios de saber de un momento) siempre hay un momento vacío, que la historia tradicional rellena armando una cronología basada en una supuesta continuidad-causalidad. Otros modos historiográficos, por el contrario, se fundan en que la relación entre una episteme y otra es la de la discontinuidad, lo azaroso, el acontecimiento. (Cf. Foucault, 1993).

temporal, no precisa de una explicación lógico-causal. Sin embargo, la concepción de la historia que ha resultado cluranLe mucho tiempo hegemónica, se sustenta en esa explicación en términos de causa y efecto. Si la inteligi­bilidad de un discurso depende tanto de su contorma- ción textual como de lo que se espera de él, el discurso histórico del siglo XIX y de buena parte del siglo XX ha construido su inteligibilidad amparado en un “pació” entre la instancia de producción y la de recepción, que se basa en la supuesta preexistencia permanente de re­laciones lógico-causales en el acontecer de la historia.

Desde oLra perspectiva, W hile (1992b ) mantiene la distinción entre las operaciones de investigación del historiador y su operación narrativa, que involucra brindar un modelo verbal por el que se explica el pro­ceso de desarrollo que lleva de una situación a otra apelando a leyes generales de causalidad. Sin embargo, según este autor, las explicaciones históricas están obli­gadas a basarse en diferentes presuposiciones tnetahistó- ricas acerca de la naturaleza del campo histórico. Estas presuposiciones generan diferentes concepciones sobre los tipos de explicación que se puede utilizar en un aná­lisis historiografía?, sin olvidar, como decíamos en el pá­rrafo anterior, que los historiadores comparten con su audiencia ciertos preconcepios acerca de cómo se po­drían argumentar los diferentes procesos, en respuesta a imperativos que eran generalmente extra-históricos, ideológicos, estéticos o míLicos. El estatuto del discurso histórico como modelo inteligible no depende de la natu­raleza de los data sino de la consistencia y coherencia que se asignan desde la concepción del campo histórico que tiene cada historiador.

El mismo autor’"' enfoca el asunto de la inteligibilidad apelando a la esfera cultural, ya que la codificación de los hechos en función de estructuras arguméntales es una de las maneras que la cultura tiene de darle sen­tido a los hechos pasados, personales y públicos. El efecto de tales codificaciones es familiarizar lo no fami­liar, tarea propia de la historiografía, ya que sus datos son siempre inmediatamente extraños, simplemente en virtud de su distancia temporal y de su origen en un tiem­po de vida diferente a la nuestra.

Por su parte, M. de Certeau (1993) expresa que en su “comprensión del otro”, el discurso histórico se vuelve meialenguaje. Al citar, el discurso histórico transforma lo citado en fuente de fiabilidad y en léxico de un sa­ber, pero también ubica al lector en la posición de lo que se cita, lo introduce en la relación entre un saber y un no saber. El discurso produce un contrato enun­ciativo entre el destinador y el destinatario por el cual funciona como discurso didáctico a la vez que borra las marcas del enunciador. Es decir que la inteligibi­lidad del discurso histórico depende de su carácter de lección, aunque un tanto particular, porque narra y no razona. Este último aspecto de la lección de la na­rración histórica no sólo atañe al problema de la inte­ligibilidad, sino que también está en relación con la construcción de autoridad: un relato no se discute puesto que narra y no razona; así, la autoridad emana del mismo discurso.

55 Cf. “The Historical Text as Literary Artifact". lin White (1978).

Jll.c. El efecto de realidadHayden Whitew distingue entre un discurso histórico

que narra y otro que narrativiza. El primero adopta abiertamente una perspectiva que observa al mundo y ¡o registra, mientras que el segundo es un discurso que simula hacer hablar al mundo mismo com o un rela­to. Justamente, este autor sostiene que son los mismos Historiadores quienes transforman la narratividad en un valor, porque consideran que, cuando está presente en un discurso, señala su objetividad, su seriedad y su realismo, es decir, su supuesta transparencia.

Desde la postura de W hite, podemos sostener que el discurso histórico que narrativiza produce una ilusión de realidad, un efecto de verosimilitud. De este modo, el problema del discurso histórico no es si es verdadero (en el sentido de si se corresponde con los hechos de los que pretende dar cuenta), sino si es verosímil (es decir, creíble, aceptable).

Pero no todas las culturas han construido los mismos parámetros para considerar lo verosímil. Si la mención de la intervención divina ha resultado verosímil para al­gunas sociedades, no lo es para muchas de las culturas occidentales contemporáneas, que han sido marcadas por la racionalidad del iluminismo y la modernidad.

Otra característica central del discurso histórico que también contribuye a esta ilusión referencial es que cons­truye su propia autoridad-57, se autolegitima, por ejemplo

56 Cf. "El valor de la narrativa en la representación de la realidad”. F.n White (1992a).

57 También White desarrolló el problema de la construcción de la autoridad del historiador a través de! concepto de ideología (can- jumo de prescripciones para tomar una posición en el mundo de la

a partir de la aparición de citas, ya que se plantea como historiográíico el discurso que “comprende” su otro, A través de 1as citas, las referencias, las notas y todo el aparato de remisiones y llamadas a discursos anterio­res, el discurso histórico se erige en saber de lo otro. El lenguaje citado tiene el papel de acreditar el discurso: como referencial, introduce un efecto de realidad y, a través de su inclusión como cita, remite discretamente a un lugar de autoridad que está en otro lado, a la vez que legitima el discurso en el que aparece.

Cabe aclarar que los nombres propios tienen el valor de una cita, porque crean, junto a las descripciones y los deícticos, una ilusión realista. En el discurso histórico, la multiplicación de los nombres propios y sus índices son elementos que funcionan ostensivamente, es decir, tienen el valor de aparecer com o si “mostraran”, “señalaran” aquello a lo que, de hecho, refieren. Otros índices son los mapas, gráficos y figuras, así como también los cuadros sinópticos y las conclusiones recapituladoras. Según M. de Certeau, al serle imposible por su constitución ampararse en la verdad, el discurso histórico recurre a la verosimilitud, efecto producido justamente por la apari­ción de citas, nombres propios, etc. Estas intercalaciones son la prueba de la comprensión de la historia.

Sin embargo, la narración histórica “realista” es una práctica discursiva compleja. Según expresa Barthes5*, el discurso histórico supone una doble operación: en un primer momento (metafórico) el referente está separado

praxis social y para actuar sobre él) porque sus prescripciones son argumentaciones que se sostienen por la “autoridad" de la ciencia o del realismo. (Cf. “La poética de la historia”).

58 Cf. “El discurso de la historia”. En Baithes (1987b).

del discurso, se vuelve exterior a él, y, en un segundo momento, el significado mismo es confundido con el referente, y el discurso, encargado solamente de expresar lo real, elimina el significado, creyendo posible, como todo discurso realista, un sistema semántico con sólo dos términos, el referente y el significante. Esto es, según Barthes, lo que genera el efecto de realidad: supuesta­mente no hay nada que se interponga entre los hechos históricos y la escritura de ía historia.w Se podría pensar, siguiendo a Barthes, que las citas, com o los nombres propios, etc., pueden funcionar como el detalle insig­nificante: no aportan nada en sí mismos más que un efecto de realidad (Barthes, 1987b).

IV. Hacía una reflexión sobre los usos de la narración

Como ya expresamos en el capítulo anterior, nues­tro interés es dar cuenta de algunos usos sociales de la narración y analizar la relación entre esos usos y las es­tructuras narrativas,

Distintos trabajos proponen que la narración tiene usos, papeles o funciones en sus dimensiones social,

59 Paralelamente, M. de Certeau sostiene que, en tanto organi­zador del espacio textual/social y contractual, el discurso histórico “hace lo que dice", y es, en ese sentido, perfonnativo. No sigue lo real, sólo lo significa a través del “ha ocurrido". Ese valor perfonnativo es lina de las condiciones que permite que la función de la historia sea producir modelos para un presente. Así, explica De Certeau, al pre­cisar algunos aspectos de. la construcción historiográfica, aparecen tanto las relaciones de diferenciación y continuidad con respecto a la práctica de investigación como también su propia función en tanto práctica social en sí. (Cf. De Certeau, 1993).

cultural y comunicación al. En algunos casos, estos tres términos alternan indistintamente. Pero no es posible dar a los tres un mismo tratamiento, por las implica­ciones teórico-ideológicas que acarrean los conceptos que expresan. Es un problema no insignificante el Lomar una decisión en este aspecto,

La noción de función ocupó un lugar central en las corrientes funcionalistas de las ciencias sociales, en espe­cial en lingüística y sociología. El funcionalismo lingüís­tico, cuya época de producción se inició en la década de 1930 en Europa y cuyos representantes más notables han sido Nikolai Trubetzkoy, André Martinet, Román Jakobson y la "Escuela de Praga”, consideraba que el estudio de una lengua consiste en la investigación de las funciones desempeñadas por los elementos, las clases y los mecanismos lingüísticos dentro del sistema de la misma lengua.

Esta corriente afirmaba que se puede explicar (y no sólo describir) los hechos del lenguaje sin tomar en cuenta la sociedad en la cual se producen, ni las vincu­laciones de los individuos que intervienen, aislándolos de toda consideración sociohístórica y desechando las relaciones de poder.

Por su parte, en el campo de la sociología es preci­so distinguir el análisis funcional del funcionalismo. El funcionalismo sociológico tomó como modelo a an­tropólogos y etnólogos como Bronislaw Malinowski y Alfred R. Radcliffe-Brown, Mientras que el primero veía en el orden social la satisfacción de las “necesidades básicas” (alimentación, protección, reproducción y pla­cer), el segundo tenía sobre todo una idea normativa del orden social.

Estas concepciones, si bien son diferentes, tuvieron buena recepción en Estados Unidos desde 1940. Su in­fluencia generó una idea de sociedad sistemática y ar­mónica, en la que los conflictos, en términos de simples tensiones, operan en pro del m ejoram iento de ese or­den. Algunos de sus representantes más notables son Talcott Parsons y Robert Merton (aunque debemos aclarar que el concepto de función no es el mismo en ambos autores).

Sintéticamente, en términos generales, la idea de ba­se del funcionalismo sociológico es que la sociedad tiene una existencia previa y externa a los individuos; la socie­dad es esencialmente una estructura, dentro de la cual los individuos desempeñan funciones por el papel que tienen o por la institución de La que forman parle.

Si bien hay otros significados asociados al término función, en el cam po de las ciencias sociales ha que­dado identificado con la posición epistemológica que considera la sociedad, la lengua, la cultura, o el objeto que fuere, como estructuras esenciales, ahistórícas, ne­gando, sim plificando o reduciendo las contradiccio­nes, las disputas por el poder material y simbólico, en resumen, la dimensión conflictiva y dinámica del en­tramado social.

En cuanto a la noción de papel, ésta puede ser es­tática o dinámica. En el prim er caso, se trata de la versión funcionalista, según la cual el papel tiene una dimensión normativa, pues establece derechos y obliga­ciones para los actores que lo desempeñan. Los papeles, en su totalidad, conforman una estructura o sistema da­do a priori al que los individuos deben someterse. El papel, entonces, es una especie de imperativo social

que se relaciona con la noción de status social. Mien­tras que el papel Impera en las relaciones interaccio- nales de los sujetos, el status asociado a ese papel surge de las relaciones de interdependencia de las distin­tas organizaciones sociales (familia, sistema educativo, trabajo).

En el segundo caso (la noción dinámica), el desa­rrollo pertenece a la corriente del interacciónism o sim bólico, que fue retomada, con ciertas diferencias, por Erving Goffman (cf. 1994). Si bien estos estudios adoptan una perspectiva microsociológica, el estatuto del concepto de papel varía al incorporar la posibilidad de una apropiación estratégica por parte de los acto­res. En efecto, un individuo puede actuar un papel de diferentes modos en relación con la situación en la que está inmerso y atendiendo al sostenimiento de su imagen, tal como la concibe, en la interacción com u­nicativa. Esta idea permite explicar cómo se puede ob­tener beneficios a través de, por ejemplo, un uso cínico de un papel.

Evidentemente, esta conceptualización aporta la vi­sión de las reglas de la interacción como imperativos relativamente negociables por los actores sociales, lo que les confiere, justam ente, un papel más activo en el establecimiento del orden social. Además, sí bien no reflexiona en términos macrosociales, asigna a la situa­ción (contexto inmediato) un lugar sumamente impor­tante, más significativo que el del mismo sujeto, en la configuración de las interacciones sociales.

Finalm ente, la noción de uso reclama, necesaria­mente, una relación con el contexto, sea éste considerado como inmediato o en términos macrosociológicos. La

filosofía del lenguaje y, posteriormente, la pragmática lingüística, se han ocupado del uso del lenguaje en si­tuaciones comunicativas.

Ludwig Wittgenstein, en lo que se ha dado en llamar su segunda época'10, sostiene que “el sígnilicado es el uso” que se le da a una palabra, insistiendo en que los enunciados sólo se pueden explicar en relación con las actividades o juegos lingüísticos'’1 dentro de los cuales desempeñan un papel. Correlativamente, niega que haya un conjunto pequeño de funciones o actos de habla que el lenguaje pueda ejecutar, sino que más bien exis­ten tantos actos de habla como papeles en la indefinida variedad de juegos lingüísticos que los humanos pue­den inventar.

Esta teoría, al partir del apotegma de que el signifi­cado es el uso, no sólo rompe con la supremacía del sistema de la lengua en los aspectos concernientes al significado -estructuradsmo m ediante- sino que, ade­más, dio lugar tanto a las teorías del sentido en lingüís­tica como a la recuperación de la tradición filosófica fregeana.

60 1.a obra de Wittgenstein se considera dividida en dos etapas claramente diferentes, que se conocen como primer y segundo pe­riodo. Los textos más relevantes de su primera época son el Diaria filosó fico (1914-1916) y el Ti actanm ¡ógko-füosájico (1922), en los cuales desarrolla un análisis lógico del lenguaje. Entre 1933 y 1934 escribe lo que luego se conocerá como Los cuadernos atwl y m arrón , donde comienza a revisar su primer sistema. La obra capital del «se­gundo período es Investigaciones filosóficas (1953).

61 Según explica Levinson (cf. 1989), el corolario interpretativo de la noción de juego lingüístico es la noción de esquema irifcrencial, o marco, entendido como un cuerpo de conocimiento que se evoca con el fin de proporcionar una base inferencia! para la compresión de un enunciado.

La pragmática, deudora de la teoría de Wittgenstein, se ha definido tradidonalmente como el estudio del uso del lenguaje en contexto, en oposición a la sintaxis (el estudio de las propiedades combinatorias de las palabras y sus partes) y a la semántica (el estudio del significado). Corrientes posteriores, como la teoría de 1a enuncia­ción francesa y el análisis del discurso, han ampliado su campo de aplicación al estudio de los fenómenos de asignación de sentido, tanto en la instancia de producción como en la de recepción.

Es preciso hacer una aclaración. Mientras que, para la sociología funcionalista, el contexto en el que se dan las funciones es la estructura social, para el estudio del lenguaje este término comprende, según la reformula­ción que hace Stephen Levinson (1989) de la definición de pragmática de Rudolf Carnap, "la identidad de los participantes, los parámetros temporales o espaciales del evento de habla y las creencias, conocimientos e in­tenciones de los participantes en este evento de habla, además de otros muchos aspectos”.

Si bien el término uso tiene la ventaja, en relación con los de función y de papel, de implicar siempre una vinculación con el contexto, conlleva el problema de definir clara y distintivamente los alcances de ese con­texto. La teoría lingüística se ha limitado a indagar la relación entre el uso y el contexto situacional. En este sentido, esta noción de uso tampoco resulta productiva, puesto que el estudio del sentido social de la narración es preciso abordarlo desde una perspectiva tanto co- municacional y cultural como sociohistórica. Anali­cemos tres ejemplos.

[V.a. L a narración folklóricaEl primer ejemplo que analizaremos es el del estudio

folklórico de la narración. Este campo se ha propuesto, desde hace más de cuatro décadas, desentrañar las sig­nificaciones de las culturas a través de las narrativas populares. Lo que en un comienzo se tiñó de pintores­quismo, a partir de la década de 1960, gracias a la difu­sión de la teoría gramsciana de la cultura y la hegemonía, se convirtió en un modo de abordaje interdisciplina­rio de la cultura popular, tomada como manifestación cultural rica en significados.

Sin dudas, el primer trabajo sistemático sobre la na­rrativa folklórica es el del ruso Vladimir Propp, quien, desde el formalismo estructuralista, se interesó por la morfología del relato folklórico. Pero para situar su propuesta es necesario remontarse a los estudios ante­riores en la materia. Hasta la aparición de Propp, el material folklórico era patrimonio de la escuela finlande­sa, cuyo método histórico geográfico, una perspectiva estadístico-comparativa, tenía el objetivo de reconstruir los orígenes y la génesis del cuento folklórico.

Este método finlandés fue especialmente productivo entre 1920 y 1930. Su objeto de estudio fue principal­mente el cuento folklórico'’2, sus orígenes y dispersión geográfica, pero también las adivinanzas, proverbios, canciones y juegos de lo que hoy se denomina cultura popular. Sus conceptos centrales son el de versión (en tanto realización concreta de, por ejemplo, un cuento), motivo, variante y tipo. Su propósito era clasificar la gran

62 Esta escuela caracteriza el cuento folklórico como oral y tra­dicional (antiguo).

masa de material folklórico de la que se disponía en las bibliotecas europeas, además de reaccionar contra cier­tas hermenéuticas que se dedicaban a la interpretación a-sistemática de esos materiales.

Los cultores de este método querían explicar la apa­rición de cuentos semejantes en sociedades diferentes, distanciadas geográfica, temporal, lingüística y cultu­ralmente. La conclusión a la que arribaron fue la afir­mación de la existencia de conexiones genéticas entre variantes (conjunto de versiones) de un mismo y único cuento, y que su difusión geográfica se daba en forma de oleadas. La India fue considerada como el lugar pri­vilegiado de origen de esos cuentos y el punto inicial de su dispersión.

Richard Dorson (cf. 1964) explica que, en esos tiem­pos, el folklorista seleccionaba un cuento del cual existían cientos de versiones registradas en colecciones impresas, archivos, etc. Luego analizaba sus unidades mínimas (los motivos), construía tablas de frecuencia regionales de cada motivo constitutivo, cartografiaba su distribución geográfica, establecía las rutas de difusión y reconstruía la ur-form o forma originaria arquetípica, que había dado lugar a todas las variantes y versiones conocidas.

Una de las principales críticas que recibió esta es­cuela, justamente, es que se centró en la noción de ar­quetipo, que era, en realidad, un prototipo reconstruido estadísticam ente que daba cuenta de la variante más común o estándar (una especie de norma narrativa).

Propp (cf. 1970), por su parte, también criticó el mé­todo finlandés. Lo hizo en cuanto a los procedimientos de clasificación y segmentación de los cuentos utiliza­dos, El ordenamiento en géneros, especies y subespecies

servía, según este autor, a los fines archivísticos, pero no como método científico de clasificación. Lo que puso en evidencia Propp es que las clasificaciones se organi­zaban en torno de una variable no explicitada ni elabo­rada metodológicamente: la trama o argumento básico de los cuentos.

El enfoque morfológico de Propp inició los trabajos en semántica estructural'’’. El interés del estudioso ruso era establecer cómo el cuento maravilloso es la transfor­mación de los ritos y mitos antiguos. Para ello, se ocupó de la estructura, es decir, de diferenciar los elementos constantes de los irregulares en los cuentos maravillosos. Lo constante son las funciones y lo variable, la trama y el motivo (es decir, aquellos elementos mediante los cua­les la escuela finlandesa operaba sus clasificaciones y segmentaciones de los materiales folklóricos).

Con la función, da cuenta de los propósitos de la acción en el interior del relato. Va a definir treinta y una fundones para el cuento maravilloso. Luego, incorpora un segundo criterio, el de las siete esferas de acción de los personajes64; la del agresor, la del donante, la del auxiliar,

63 Uno de los máximos exponentes de la semántica estructural es el modelo actancial de A. Greimas, utilizado por los estudios fol­klóricos contemporáneos. (Cf, Greimas, 1971)

64 Greimas (1971) propone un modelo actancial conformado por las relaciones que se establecen entre los seis tipos de actantes (sujeto, objeto, destínador, destinatario, adversario y auxiliar). Mientras Propp identifica cada función con una serie de predicados. Greimas, en cambio, concibe al actante como una pura función sintáctica (la de sujeto gramatical, según el análisis estructural), fuera de toda rela­ción con un predicado. En síntesis, según Greimas, un actante se define por la posición que ocupa en la sintaxis del relato y no por las acciones que lleva a cabo.

la de la princesa y su padre, la del mandatario, la del hé­roe y la del falso héroe. Estas esferas se definen por los actos de los personajes y su significación dentro del re­lato. Al cuento maravilloso subyace una secuencia única y acotable de acciones, cuyos componentes son siempre los mismos, ordenados en una línea cronológica, que se agrupan en siete conjuntos que definen, a su vez, los sie­te papeles básicos que actúan en cada esfera.

Luego, en trabajos posteriores de este autor, el análi­sis morfológico se va a complementar con la explicación histórica y etnográfica del fenómeno. El contenido de los cuentos estará dado, entonces, por su uso en los di­ferentes contextos etnográficos. Pero ese sentido no es puro reflejo de las condiciones socio-económicas, sino que existen instancias mediadoras como las instituciones y los códigos estilísticos y estéticos.

El trabajo de Propp fue tan importante que fue re­tomado por varias corrientes o escuelas diferentes; en Europa, por el estructuralismo (de la mano de Claude Lévy-Strauss) y por el posestructuralismo, a través de Roland Barthes, Algirdas Greimas, Claude Bremond y Tzvetan Todorov; y, en Estados Unidos, por la línea fol­klorista liderada por Alan Dundes.

Lévy-Strauss (1 9 6 8 ), por su parte, aplicó el análi­sis estructural a los mitos. En su famoso trabajo de 1955 dice:

“Algunos pretenden que cada sociedad expresa en sus mitos sentimientos fundamentales tales como el amor, el odio o la venganza, comunes a la humanidad entera. Para otros, los mitos cons­tituyen tentativas de explicación de fenómenos

difícilmente comprensibles: astronómicos, me* teorológicos, etcétera.[...JLos psicoanalistas, por otra parte, así como ciertos etnólogos, quieren reemplazar las interpretacio­nes cosmológicas y naturalistas por otras tomadas de la sociología y la psicología. Pero entonces las cosas se vuelven demasiado fáciles. Si un sistema mitológico otorga un lugar importante a cierto personaje, digamos una abuela malévola, se nos dirá que en tal sociedad las abuelas tienen una actitud hostil hacia sus nietos; la mitología será considerada un reflejo de la estructura social y de las relaciones sociales. Y si la observación contradice la hipótesis, se insinuará al punto que el objeto propio de los mitos es el de ofrecer una derivación a sentimientos reales o reprimidos.Sea cual fuere la situación real, una dialéctica que gana a todo trance encontrará el medio de alcanzar la significación."

Lo que propone Lévy-Strauss es que el mito es un fenómeno intermedio entre la lengua y el habla, com­puesto de unidades mínimas, los mitemas. La depen­dencia de este razonamiento en relación con la lingüística estructural es evidente. Así como los estudios sobre la lengua distinguían fonemas, morfemas y semantemas como unidades mínimas en los distintos planos de la estructura lingüística, este antropólogo francés propo­ne el concepto de miiema como un haz de relaciones temáticas que podía ser reconducido a oposiciones fundamentales como vida/muerte o cultura/naturaleza: “las verdaderas unidades constitutivas del mito no son

las relaciones aisladas, sino ‘haces de relaciones’, y [...] sólo en forma de combinaciones de estos haces las unida­des constitutivas adquieren una función significante”.

Por su parte, Alan Dundes (cf. 1964) objeta la deu­da que tiene Lévy-Strauss con la lingüística estructural apuntando que el código verbal no es el único mediante el cual puede ser traducido un mito, también los lengua­jes no verbales (pinturas, pantomimas) pueden expresar las mismas significaciones, por lo que no se trata de un fenómeno exclusivamente lingüístico.

Reemplaza el término función de Propp por el de motífema6* (el motivo entendido como unidad mínima), y llega a la conclusión de que los relatos se estructuran en tomo de dos motifemas nucleares: carencia y reparación de la carencia. Luego propone otros cuatro: prohibición, violación, consecuencia y cese de la consecuencia.

Tanto en esta propuesta como en su predecesora, la morfología desarrollada por Propp, el análisis en bus­ca de estructuras subyacentes sólo fue un medio para establecer tipologías de relatos sobre bases empíricas, objetivas, y para realizar comparaciones con otros géneros folklóricos. Sin embargo, los investigadores posteriores que tomaron el mismo material como objeto de estudio llegaron a la conclusión de que la estructura del cuento folklórico no basta para diferenciarlo de otros relatos no folklóricos.

A fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970, en Estados Unidos, surgen las “nuevas perspectivas

65 En el original, “motifeme”. Una traducción más transparente en castellano seda motivema, ya que proviene de “motivo” No obs­tante. mantenemos la forma habitual de traducción, puesto que en inglés “motive" (causa) se distingue de “morir (asunto o tema).

en folklore", poniendo el énfasis en la relación entre los eventos narrativos, los procesos de comunicación y la base social. El concepto clave que manejan es el de per­form an ce , la actuación de los actores culturales, aspecto dejado de lado por las tendencias anteriores. Los prin­cipales representantes de esta perspectiva son Richard Bauman, Dan Ben-Amos y Roger Abraham. En Argentina, se continúa esta línea de trabajo tomando herramientas analíticas, conceptuales y metodológicas de la semiótica, la socio lingüistica y la lingüística posestructuralista: “el énfasis centrado con anterioridad, primordialmente, en el texto y en la forma de la narración, se extendió hasta alcanzar la textura del relato y su contexto de producción y significación". (Blache y Magariños de Morentín, 1987)

El análisis se basa en la afirmación de la existencia de elementos connotadores puestos de manifiesto en las narraciones, que conducen a conjeturar sobre la cali­dad folklórica de ese acto de narrar, Para el estudio de las narraciones se incluye el aspecto formal del texto, el tema y la situación de comunicación en que se pro­duce. El objetivo es relevar los procesos identitarios que subyacen a ese acto de narrar. En este sentido, y ya que no hay identidad sin una diferenciación previa, se traba­ja por lo menos con dos conjuntos de narraciones pro­ducidas por al menos dos grupos diferentes denLro de una comunidad o de dos comunidades distintas: “es la contrastación de los rasgos diferenciales, lo que permite discernir la calidad folklórica del fenómeno en estudio”.

En síntesis, desde esta nueva perspectiva, no existen narraciones folklóricas dadas de antemano, sino que el análisis específico es lo que permitirá “fundamentar la calidad folklórica de un determinado comportamiento

narrativo". Es el elemento identiiario, sumado al estatuto de “oral y tradicional”, lo que confiere la especificidad al objeto de estudio en este campo, que toma el com­portamiento de relatar -y no la narración en s í - como espacio privilegiado de lo “folklórico”:

“consideramos folklórico el modo particular de relatar que adopta un cuentista o narrador en una situación determinada y ante un grupo humano determinado; el relato es folklórico porque se lo cuenta en esa determinada circunstancia, aunque su interés narrativo le confiera una autonomía que lo lleve a circular en libros o a ser reproduci­do por estudiosos y/o amantes del folklore;(Blache y Magariños de Morentín, 1993)

Retomando nuestro eje de análisis, podemos esta­blecer que los estudios folklóricos, a partir de Propp, tomaron el concepto de función de la narración folkló­rica en los términos en que éste era definido por la lin­güística funcionalista, para incorporar, luego de varias décadas, una reflexión acerca de la relación entre el contexto de producción (en un sentido más amplio que el de contexto inmediato), la circulación y la actua­ción de los sujetos involucrados en los “comportamien­tos narrativos” folklóricos. Siguiendo esta perspectiva, podemos decir que la narración folklórica se usa, en otros fines, para construir identidades sociales.

¡V.b. La narración etnográfica El segundo ejemplo que queremos analizar es el de

la utilización de relatos de vida en ciencias sociales

como recurso y como objeto de la investigación cuali- taiiva, es decir, la narración etnográfica.

Muchas son las disciplinas que se pueden encuadrar en esta categoría: la antropología, la historia oral, la et- nometodología, la sociología, la soctolingüística y, sus múltiples combinaciones ínter y transdisciplinarias.

Lo que tienen en común estas perspectivas, más allá de sus diferencias epistemológicas y metodológicas, son dos cuestiones fundamentales que ocupan un lugar central en sus estudios: el lenguaje y su opacidad.

La opacidad del lenguaje es el punto de partida que posibilita el estudio de la narración66, en tanto historia de vida, porque desecha la ilusión de transparencia, de reflejo, de verdad externa verificable empíricamente. Por el contrario, desde esta línea de investigación, el lenguaje construye la realidad social, el sentido an­clado en un momento socio-histórico determinado. Nociones como la de enunciación, interlocutores (inte- ractuantes, participantes), espacio, tiempo, ideología, etc, son imprescindibles para dar cuenta de esa opa­cidad.

Los relatos de vida son considerados como ficciones, en el sentido de que se trata de construcciones en las que participan procedimientos similares a los de la nove­la, en tanto se construyen para un narratario que, como diría Eco, es también una estrategia textual. En realidad se trata de un proceso comúnicacional complejo, no só­lo porque el receptor em pírico es un investigador, quien luego conformará parte de una nueva instancia de producción, sino porque se operan desplazamientos

66 Como de cualquier oiro uso del lenguaje.

desde la vida cotidiana hacia el campo académico, con la consecuente resignificación del relato inicial.

Otro problem a relacionado con este método es la construcción de la autoridad etnográfica del investiga­dor y el respeto a la voz de los inform antes. Jam es Clifford67 ha abordado este tema en un texto ya clásico. Distingue cuatro modos de construcción de la autori­dad del observador externo: la autoridad experiencia!, basada en “el haber estado allí"; la autoridad interpre­tativa, centrada en el conocim iento teórico y m etodo­lógico; la autoridad dialógica, que intenta dar la voz al informante en tanto miembro del grupo objeto de la investigación; y la autoridad polifónica, en la que cada individuo -incluido el mismo investigador- “pres­ta" su voz en tanto constructor dé sentido en una cultura6”.

No obstante, al margen de la manera en que el inves­tigador sustenta su autoridad, el producto de su trabajo consiste en un relato basado en otros relatos, que, aun cuando incorpora otras estrategias enunciativas a cau­sa del género discursivo, sigue siendo eminentemente narrativo.

Como dice Stewart Clegg69, el tratar con relatos de vida implica la necesidad de sustraerse al peligro de re­petir todo aquello que nos digan nuestros interlocutores. Por supuesto este es el gran riesgo de todas las formas de metodología etnográfica:

67 Cf. "Sobre la autoridad etnográfica'’. En Reynoso (1998).68 El mismo Clifford reconoce que, en realidad, la voz del inves­

tigador “pesa” más que las otras,69 Cf. "Narrativa, poder y teoría social”. En Mumby (1993).

“¿cuál es el estatuto del informe del analista sobre informes de oíros sí en última instancia se funda en las categorías y los procedimientos de elabo­ración de sentido de esos otros? Si las categorías y la conciencia de aquellos que están en el mundo empírico son incorregibles, no se puede hacer mucho más que no hacer caso de ellas |...] o fundar la historia teórica en una pormenoriza- ción y renarración de las historias recogidas en ese mundo, sin un criterio estable de la falsedad o el error, a menos que se adopte una pauta ar­bitraria de lo que es verdadero y falso

Este autor se pregunta si es posible establecer un diálogo entre la narrativa de la teoría y la estructura narrativa de la vida cotidiana, sin ignorarla o falsear­la, Lo importante no es repetir las narraciones de la vida cotidiana en forma idéntica, pues esto es imposi­ble, sino averiguar bajo qué condiciones esos relatos son producidos por los informantes, qué clases de su­puestos subyacen y en qué mundos posibles se origi­nan esos relatos.

Clegg critica la etnografía por su tratamiento del lenguaje com o más o menos transparente, como re­velador de una realidad exterior a él, a la cual se refie­re y remite. Sus historias, afirma, son las historias de la vida cotidiana ajustadas y configuradas en forma na­rrativa por el etnógrafo o sociólogo en el papel de narrador.

Tampoco el análisis conversacional escapa a sus ob­jeciones, puesto que “mientras que los etnógrafos abordan el uso del lenguaje como un espejo de la realidad

social, se puede decir que, a menudo, los analist¡ la conversación lo contem plan com o una realidad social per se”.

Desde una postura posmoderna, dice que sospechar de la narrativa es necesario en la investigación social. Pe­ro no de las narrativas de la vida cotidiana que siempre funcionan en contexto, sino más bien de “las teorías sociales que intentan subsumir los relatos de todos los días a su abrumadora narrativa. I..,] yo recomendaría cautela con respecto a los grandes temas narrativos que han organizado nuestra experiencia moderna”.

Según Dennis Mumby70, epistemológicamente, el con­cepto de narrativa surgió como una forma de impug­nar las premisas fundacionales en las que se apoya la mayor parte de la producción de conocimiento. Uno de los pensadores más ligados a esta impugnación es Lyotard (1987), quien sostiene que la ciencia no es un simple cuerpo neutral de pretensiones de conocimien­to sobre el mundo, sino que, en cambio, “produce un discurso de legitimación con respecto a su propio estatu­to, un discurso llamado filosofía". Este último autor uti­liza el término moderno para referirse a “cualquier ciencia que se legitime a sí misma con relación a un metadiscur- so apelando explícitamente a una gran narrativa, como la dialéctica del espíritu, ls) hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto racional o trabajador, o la crea­ción de riquezas”. Asi, según Lyotard, la “gran narrativa” ha perdido credibilidad, más allá del ámbito en el que circula o de su propio contenido. La posmodernidad,

70 Cf "Introducción: narrativa y control social”. En Mumby (1993).

entonces, exige un modo diferente de legitimación a tra­vés de la narrativa, ya que lo posmoderno supone incre­dulidad frente a las metanarrativas. El conocimiento en la posmodernidad se articulará en forma de pequeños relatos, que ponen en tela de juicio permanentemente la estabilidad del conocimiento recibido tanto como su propio estatuto de conocimiento.

Como hemos observado, la narración es usada en las ciencias sociales como objeto de estudio pero tam­bién como método de reporte de los resultados de la investigación y como sistema explicativo de los m is­mos. Así, la narración es el objeto, es el método y es la epistemología, Los sujetos sociales, convertidos en informantes, la usan para explicar su “realidad” coti­diana» cómo la construyen, o, desde la etnometodolo- gía, al tiempo que la explican, mediante la narración, la construyen.

Este segundo ejemplo analizado nos permite afir­mar que, lejos de ser una estructura fija con funciones inmanentes, e incluso independientemente de que lo sea, la narración puede ser usada de modos muy di­versos en relación con las posiciones sociales (papel interaccional, pertenencia a una clase, pertenencia a instituciones, diferencial de saber y de poder, etc.) que ocupan los actores.

Lo que también queda razonablemente demostrado es que la narración no puede ser considerada en su di­mensión significante fuera del uso que de ella hacen los su jetos, por lo que tampoco resulta conveniente, dado este estado de la cuestión, pensar que cumple un papel por sí misma dentro de una cultura o sociedad.

IV,c. La narración de casosNuestro tercer y último ejemplo es el de la narración

de casos en los medios masivos de comunicación.Aníbal Ford y Fernanda Longo (Ford, 1999) sostienen

que el uso del caso en los medios masivos corresponde a la narración de un acontecimiento entendido en términos individuales o microsociales. A su vez, el caso se inscribe en una serie (casuística), es decir, en un conjunto de casos que cobra valor en la agenda de los medios en re­lación con su noticiabilidad y que sólo tiene coherencia a partir de su ligazón, explícita y ad hoc.

Los casos, en los medios masivos, remiten parcial o azarosamente a leyes o normas, a diferencia de lo que ocurre con la casuística en la jurisprudencia o en la teología, y también en diversas ciencias, donde conforma (o puede hacerlo) corpora normativos. De hecho, la ca­suística se inscribe en diversas tradiciones, como la de las ciencias sociales:

“I,..] el caso, en lo que se refiere a las ciencias sociales, constituye una vía de ingreso al cono­cimiento general o estructural, como sucede en antropología con las historias de vida o los case study o los diferentes usos de la entrevista y la reconstrucción biográfica. Lo que hay que se­ñalar aquí es que este proceso puede hacerse si- necdóquicamente suponiendo un marco general o, por el contrario, buscando un marco general no predeterminado. ”

Estos autores sostienen que no hay una diferencia clara entre estos usos del caso en las ciencias sociales y

las formas en que éste es tratado en los medios, porque ambos usos son modos de conocimiento que suponen discriminar, definir algo concreto sobre un fondo con­tinuo, ponerlo en escena, clasificándolo, y, por lo tanto, jerarquizándolo. Esta operación implica, per se, una in­terpretación del acontecimiento, su inscripción en una red (previa o no) de inteligibilidad que permite asignar­le sentido.

Un ejemplo claro de la construcción de un caso es el que muestra el análisis que realizó Barbie Zelizer71 sobre cómo los periodistas norteamericanos dieron for­ma al relato del papel que ellos mismos desempeñaron en el asesinato de Lee Harvey Oswald, mediante un ejer­cicio de reconstrucción narrativa que los celebró en tanto profesionales.

Esta autora afirma que la narrativa desempeña un papel instrumental en la definición de construcciones preferenciales de la realidad. No obstante, alterna el em­pleo del término papel con el de uso: el uso de lanarrativa para alterar las realidades y construir realidades nuevas que se adecúan mejor al programa del narrador constituye una práctica que trae consecuencias proble­máticas. [...] loé medios han utilizado narrativas de aulo- legitimación para dar forma al sentir colecLivo propio de Norteamérica'’.72

Lo que subyace es la concepción de que la narrati­va puede ser usada para ejercer el control social. Sin embargo, los periodistas no son los únicos que puedep

71 Cf. “Los periodistas norteamericanos y la muerte de Lee tlar- vey Oswald; narrativas de autolegilimagión". En Mumby (1993),

72 Ib ídem.

hacerlo. Los políticos, los abogados, el clero, los docen­tes y otros voceros públicos pueden desarrollar prácticas retóricas sem ejantes de auto-legitim ación. “Esto da a entender que la repetición de la historia es rara vez una tarea inocua, [...] Las narrativas en el discurso público pueden concernir tanto a la auto-legitimación como a la redifusión de la información que ellas contienen.”

Otro problema que plantean Ford y Longo es que las culturas particulares estructuran los casos de mo­dos singulares. Según estos autores, no hay caso sin cultura, en el sentido de un conjunto de leyes o con­venciones que pueden estar fijadas o no en un código formal. Dentro de una cultura, se narra un caso, un su­cedido, con diversas finalidades en los distintos cam­pos sociales:

“Para impactar o sorprender, ironizar, mostrar lo incomprensible, imprevisto y paradojal de la naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hombres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas sobre este o el “otro" mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar con la imaginación los “mundos posi­bles”, los misterios del universo o los fantasmas del inconsciente. Para observar la realidad cir­cundante. Para alabar, para criticar, para burlarse de los demás. Y también para explorarse a sí mis­mo, Otras veces es para mostrar estados y acciones elementales, emotivos o éticos, ejemplificadores de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira o el engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y

también de situaciones arquetípicas (sím bolos recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes, pruebas, conquistas.” (Ford, 1999)

En este sentido, la tarea a realizar será la investigación transdisciplinaria de las formas narrativas que adoptan esos usos en las distintas culturas y en diferentes contex­tos socio-históricos (que incluyen las estructuras sociales y económicas),

JVti Los usos de la narración Dennis Mumby71 sostiene que la narrativa opera en

dos niveles: es un fenómeno de comunicación que ju s­tifica la reflexión intelectual y representa, a la vez, una orientación epistemológica particular respecto del es­tudio de los fenómenos sociales, que se puede enfocar desde distintas disciplinas y teorías.

Entender la narrativa como un fenómeno comuni- cacional implica tomar en consideración tanto el acto de narrar como su producto (el enunciado narrativo), sus significaciones y resignificaciones, al tiempo que sus usos y efectos sociales (simbólicos y cognitivos). El su­jeto de la enunciación narrativa aparece así como una instancia de producción de discursos narrativos y de efectos de sentido, y el enunciatario, como una ins­tancia de interpretación y de resignificación, poten­cial productor y/o reproductor de sentido social. Por otra parte, la narración es una estrategia epistemoló­gica de las ciencias sociales y de otras instancias de producción: las teorías —en un sentido muy amplio—

73 “Introducción: narrativa y control social’’. En Mumby (1993).

construyen narraciones que permiten estructurar, or­ganizar la inteligibilidad del mundo.

En síntesis, tanto en la vida cotidiana como en los espacios de saber reconocidos por las instituciones aca­démicas, la narración está presente, al menos, com o forma estructuradora del conocimiento, de la inteligi­bilidad y como productora de sentidos, en tanto el dis­curso narrativo es el soporte del plano de la expresión, como sostiene Eco,

Pero la narrativa no es sólo una forma de inteligibi­lidad, sino que, en su dimensión comunicativa, es tam­bién una práctica socialmente simbólica en la que se pueden distinguir dos características fundamentales: adquiere sentido sólo en un contexto social y, a la vez, contribuye a la construcción de ese contexto social co­mo espacio de significación en el que están involucra­dos los sujetos. Es decir, como todo uso del lenguaje, tiene una naturaleza indexical y reflexiva, aunque cabe aclarar, junto con Mumby, que no se puede plantear un isomorfismo simple entre la narrativa (o cualquier otra forma simbólica) y el campo social, puesto que la so­ciedad se caracteriza por una constante lucha por el sentido, si incluimos una reflexión sobre la generación y el uso del poder material y simbólico. En su dimensión simbólica, tiende a naturalizar y, por lo tanto, a legitimar esa generación y ese uso (o, desde otra perspectiva, esa producción y reproducción) de poder,

En tanto objeto de estudio (ya no como forma pro­ductora de conocimiento sino de sentidos, ya sea en la vida cotidiana o en la academia), la narrativa puede ser estudiada tanto desde un enfoque microsociológico como desde uno macrosóciológico,

La perspectiva de Mumby (y de los demás trabajos que compila) ve la narrativa como parte de un terreno com plejo y cam biante de sentido que constituye el mundo social, cuyos conflictos son puestos en escena por la narrativa misma. Uno de los casos analizados en este texto es el de la unidad social llamada “familia", que no es una entidad predeterminada, sino que se construye más bien a partir de las diversas estructuras narrativas que expresan sus miembros.

La narrativa aparece aquí como productora de cultura familiar, desde una posición microsociológica, pero tam­bién, desde una teoría del poder, la narrativa es conside­rada como un medio para el control social de la familia.

Retomando el problema de la construcción del caso en los medios, podemos afirmar, en la misma dirección, que esa construcción se basa en la recurrencia a modelos simbólicos previos que no permiten la problematización del caso sino que, fundamentalmente, aseguran el control social al reforzar la naturalización y el poder explicativo, “comprensivo”, de esos mismos modelos.

Un caso análogo es el del discurso histórico y, si b ien no hemos emprendido el análisis de la relación entre poder y narración en torno de los relatos folkló­ricos y los usos de la narración en las ciencias sociales, lo que sí ha quedado claro es que existe una diversidad de usos y que éstos están relacionados con los sujetos, las instituciones, los contextos sociales, históricos y cultu­rales y que se trata, em inentemente, de un fenómeno comunicacional.

Desde una perspectiva comunicacional sostener que la narración tiene un papel es operar un desplazamiento metonímico entre los sujetos productores de narración

y la narración misma; afirm ar que tiene una función implica desvincular la narrativa, en tanto práctica, de su contexto sociohtstórico y cultural, creer que su estructu­ra determina esencialmente sus usos potenciales y reales. En síntesis, no interesa la narración en sí misma, sino los usos que de ella hacen los sujetos sociales (personas e instituciones) en un contexto histórico cultural.

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