"S que la teora no es algo gris, sino que representa las amplias perspectivas de libertad para cada arte

Anstze zu neuer sthetik"S que la teora no es algo gris, sino que representa las amplias perspectivas de libertad para cada arte. La teora es el mapa del caminante de las artes que muestra todos los caminos y posibilidades, y que revela como un sendero casual entre cientos aquello que pareca ser una necesidad obligada. Es la teora quien da coraje para los grandes viajes y la que transforma cada paso en un acto del libre albedro.

"Por qu esa desconfianza ante la teora? Ni siquiera tiene que ser correcta para inspirar grandes obras. Casi todos los grandes descubrimientos de la humanidad partieron de una hiptesis falsa. Una teora es por lo dems algo muy fcil de eliminar cuando ya no funciona. Pero las experiencias prcticas' del azar bloquean el camino como pesadas paredes impenetrables. Hasta ahora ningn arte se hizo grande sin teora.

"Con lo cual no quiero decir que el artista deba necesariamente ser erudito', y conozco tambin la opinin general (demasiado general!) acerca del valor de la creacin inconsciente'. Pero eso depende de en qu nivel de conciencia espiritual alguien se dedique a crear de manera inconsciente'..."

No tengo nada que agregar a estas palabras destacadas a modo de introduccin, salvo que su espritu no se encuentra muy difundido entre nosotros, los alemanes. Hemos preparado muy bien a nuestros hombres para la investigacin cientfica del arte, y tambin la "pequea pero formadora educacin" sin compromiso del artista que trabaja en el estudio y en el caf es muy colorida y est desarrollada, pero carecemos de pensadores que podran mediar entre ambos campos, estimulando y ordenando. Esto le confiere al libro de Balzs una relevancia que va mucho ms all del cine. En Hungra escritor de renombre, pero entre nosotros un forastero, puesto que las relaciones entre la literatura hngara y la alemana son muy pobres, Bla Balzs lleg a Viena cuando en su patria comenzaba la descomposicin del imperio. Tuvo que ganarse el pan como periodista y as fue como entre otras cosas se hizo crtico de cine: a esta circunstancia le debe su gran experiencia y la descripcin simple y convincente, que hacen de su libro una gua sumamente competente de los problemas dramatrgicos del cine, tanto centrales como secundarios. Pero la capacidad de observar la vivencia no slo con agudeza, sino tambin con ternura, la presentacin ingeniosa, que como buena atmsfera conductora pone de inmediato cada impresin en relacin con muchas otras, y ante todo la estratificacin clara, profunda y ordenada de esta atmsfera son caractersticas personales del poeta Balsz. Habla sobre la vida de las pelculas que pasan por nuestras salas en infinitas manadas como un cazador que se acerc sin ser visto, al mismo tiempo que las describe como el primer anatomista y bilogo. Y al hacer esto, siempre simultneamente como vivencia y como reflexin, su talento inusual crea en el terreno desrtico de la crtica cinematogrfica un paradigma inesperado tambin para la crtica de la literatura, a la que roza en todas las partes en las que la delimita del cine.

Las observaciones que aadir a continuacin se refieren principalmente a estas superficies de roce y delimitacin. La pregunta de si el cine es o no un arte independiente, punto de partida de los esfuerzos de Balzs por hacer que lo sea, sugiere preguntas que son comunes a todas las artes. En efecto, el cine se ha convertido en el arte popular de nuestro tiempo. "No en el sentido, lamentablemente, de que surja del espritu del pueblo, sino que el espritu del pueblo surge de l", dice Balzs. Las iglesias y templos de todas las religiones no han logrado en siglos cubrir el mundo con una red tan densa como lo hizo el cine en tres dcadas.

IIParadjicamente, toda demostracin en favor de que el cine sea considerado un arte se podra completar sealando que su esencia mutilada, de acontecimiento reducido a sombras en movimiento, genera a pesar de todo una ilusin de vida. Ya que todo arte comporta un desdoblamiento semejante. Mudo como un pez y plido como algo que habita bajo tierra, el cine nada en el lago de lo que es slo visible; pero la pintura es muda y fija, y veinte esculturas gticas o barrocas juntas en una sala, con sus gestos cruzados como espadas, dan claramente la impresin de una reunin de catatnicos en un manicomio; y si se observan los movimientos sonoros, incluso de una pieza de msica clsica, desde el punto de vista de la manifestacin social, despreocupndose de la msica, demuestran una mana que an est por describirse y cuya extraeza no puede compararse con nada. Por qu se convierte en arte ese raro desdoblamiento de la totalidad de la vida? Hoy ya podemos intuir la respuesta, pero an no la tenemos. Probablemente est relacionada con los sucesos, estrechamente emparentados entre s, que la psicologa llama condensacin y desplazamiento, donde las imgenes heterogneas que se encuentran bajo un mismo afecto son montadas en conglomerados a los que en cierta forma queda adherida la suma de los afectos (por ejemplo los hombres-animales o los animales mltiples de las culturas primitivas, o las imgenes onricas y alucinatorias donde dos o ms personas aparecen simultneamente en una) o bien, por el contrario, una sola imagen (la parte) surge como representante de todo un complejo y aparece cargada del valor afectivo inexplicablemente elevado del todo (roles mgicos de los cabellos, uas, sombras, imgenes de espejos y dems).

Hay un paso evolutivo relacionado con ello, y que da todo arte, que resulta ms fcil de entender, al menos en su orientacin, gracias a ciertas particularidades ya sabidas del conocimiento. Resulta evidente que, en general, cuanto mayor es la pobreza expresiva de un material ofrecido a la percepcin, con tanta mayor claridad se destacarn las relaciones contenidas en l. El ritmo se hace ms claro en la vocal escandida que en la palabra y ms claro que nunca en el ruido de los golpes, que es acsticamente complicado, pero anmicamente (por as decirlo) simple; de la misma forma, las relaciones de lneas y superficie resaltan ms en una estatua que en un cuerpo viviente. En el lenguaje cotidiano, abstraer significa tanto prescindir de algo como pasar por alto todo menos un aspecto de la cosa; en este aspecto surgen relaciones sin que medie nuestra especial intervencin, por lo que puede mantenerse tambin para ello el nombre pasivo de abstraccin, que expresa la unilateralidad y el desdoblamiento del arte, aun cuando se trate de un incremento de las impresiones tanto como de una reduccin. En tanto el arte sea abstraccin, ya es por ello tambin un extracto para un nuevo contexto. Si ste se restringe a la superficie sensorial de la vida, entonces surgen aquellas relaciones de color, superficie, sonido, ritmo, etc., cuya formacin sucesiva constituye luego el desarrollo formal de un arte. Hasta qu punto las estructuras formales surgidas estimulan sentimientos propios (un "gusto", por ejemplo), hasta qu punto las vivencias fundamentales asumidas hace un momento irradian en su interior o ambos efectos se relacionan entre s o con otros, todo eso puede dejarse de lado: en todo caso, la parte formal, en la que con tanta frecuencia se ha cifrado lo fundamental del arte, el verdadero objeto de la esttica, nunca existe de manera independiente. Lo que queda de un poema tras la sustraccin de su significado lgico es, como se sabe, una ruina tan grande como lo que queda de su sentido cuando se cambia su aliteracin y su ritmo por otro cotidiano; algo parecido vale para todas las artes. Si las relaciones formales de un arte se presentan de pronto de manera aislada, entonces surge, como ya se dijo medio en broma hace un momento, ese asombro asustado ante un mundo demente.IIIQue nosotros, como es sabido, no compartamos el mismo asombro ante las obras de arte como estructuras complicadas, poco prcticas y realmente grotescas, constituye un indicio del relevante hecho de que a la prdida de equilibrio de la conciencia de realidad, implcita en toda obra de arte, la compensamos de inmediato en otro lado y (omitiendo las relaciones amputadas) completamos la parte con un nuevo todo, lo anmalo con una nueva norma, lo perturbado con otro equilibrio anmico. Estamos acostumbrados a que el efecto de una obra de arte se describa como un estado vital elevado y aun aligerado, que antes se sola llamar fantasa y hoy ilusin, pero rara vez o ninguna nos topamos con el anlisis de la posibilidad de que esta ilusin sea, con todas sus diferencias, una analoga de eso que la psiquiatra entiende como ilusin; o sea una "alteracin" en la que los elementos de la realidad se utilizan para complementar un todo irreal, que usurpa valor de realidad. Se prefiere considerar al arte como un arabesco, como negacin de la vida real. Los conceptos de la belleza sin objeto o de la bella apariencia, que an juegan un papel importante en nuestra concepcin del arte, tienen en s algo de reposo; si no me equivoco, la raz de ello se encuentra en el principio del reinado del cristianismo, cuando el arte padeci el celo de la ortodoxia y en cierto modo fue recluido por sus defensores en una vida de segundo grado, mientras la esttica de nuestro perodo clsico, que padeci el reinado de los Serensimos (como curiosamente tambin la padeci, con frecuencia, la mezcla de audacia y precaucin en Schiller!), dirigi sus esfuerzos a que esta "apariencia sin objeto" se asegurase otra vez un lugar y una valoracin en la sociedad burguesa, antes que a subrayar su carcter negador de la vida.

As y todo, esta oposicin a la postura normal frente al mundo ya se muestra de manera notoria en los medios de los que se valen las artes, aun cuando sean presentados como inofensivos. Ms all de la condensacin y el desplazamiento, que provienen de una fase de la humanidad previa a la civilizacin, el ritmo y la monotona, que juegan un papel tan importante, apuntan a un estrechamiento de la conciencia, parecido al de la hipnosis leve, con el mismo objetivo de aumentar el peso de la sugestin haciendo retroceder al entorno anmico. Todos estos medios tienen su raz ltima en estados culturales muy antiguos y en conjunto significan una correspondencia no conceptual del hombre con el mundo, adems de un movimiento en paralelo anormal, del que dicho sea de paso podemos percatarnos a cada momento cuando, sumergidos en una obra de arte, se enciende repentinamente la conciencia normal controladora. Al leer las descripciones geniales que ha hecho Lvy-Bruhl en su libroLes fonctions mentales des socits primitivessobre el pensamiento de los pueblos primitivos, principalmente la caracterizacin de ese comportamiento particular respecto de las cosas que l llama participacin, la relacin con la vivencia artstica se hace tan perceptible en varios pasajes que se podra creer que representa un desarrollo tardo de aquel mundo temprano; sera inmensamente importante que la investigacin esttica prestase atencin a la ilustracin de estas relaciones, que por otro lado se hallan profundamente vinculadas a la psicopatologa . Por supuesto que, con el desarrollo, estas vivencias bsicas hace mucho que se han deformado, han cambiado de color, se han mezclado con otras, resulta casi imposible desmembrarlas y han obtenido una nueva integracin social, precisamente la de ser arte, cosa que parece ser algo tan determinado en sus relaciones sociales y en su significado que casi no se siente la necesidad de reflexionar acerca de la esencia de estas relaciones.

Sin embargo, all yace la semilla de una actitud distinta respecto del mundo. Rectate en voz baja un poema durante la asamblea general de una sociedad de accionistas y sta se volver instantneamente tan absurda como lo es el poema para ella.