musica & terapianumero

16direttore editoriale

Gerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio BonanomiMassimo Borghesi

Ferruccio DemaestriBruno Foti

Alfredo Raglio Andrea Ricciotti

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

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Michele BiasuttiUniversità di Padova

Leslie Bunt Università di Bristol,

Gran Bretagna

Umberta CammeoDirettore Medico Anffas, Genova

Giovanni Del PuenteSezione di Musicoterapia,

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Università di Genova

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Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

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Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria,

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Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania S

egreteria di redazione: F

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pag 1Editoriale

pag 2Legato/staccato: la problematica dellacreazione e della morte nella musicaoccidentale del XX° secoloMichel Imberty

pag 15Memorie di gruppo e musicoterapiaEgidio Freddi, Antonella Guzzoni

pag 21Giocando con i suoni: un intervento sul bullismoE. Prete, A. L. Palermiti, M. G. Bartolo, A. Costabile, R. Marcone

pag 29Esserci, Esprimersi, Interagire tra adolescentiattraverso la musica e gli altri linguaggiFrancesca Prestia

pag 34Musicoterapia e demenza: un caso clinicoMarta Gianotti, Alfredo Raglio

pag 42Musicoterapia nelle strutture intermedie: un’esperienza in una comunità di riabilitazione Flora Inzerillo

pag 46Le tecniche musicoterapicheGerardo Manarolo

pag 55Recensioni

pag 58Notiziario

pag 60Articoli pubblicatisui numeri precedenti

sommar

io

16numero

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Roberto Rossini

editor

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musica

& terapia

Il secondo numero del 2007 presenta comecontributo d'apertura l'articolo redatto daMichel Imberty in occasione dell'ultimoConvegno Confiam, organizzato a Triestedall'Artem di Udine nel settembre 2006. Il lavo-ro di Imberty tratta alcune questioni centralinel dibattito intorno al ruolo svolto dall'ele-mento sonoro/musicale nello sviluppo psicoaf-fettivo, vengono infatti ripresi e approfonditi iconcetti, già elaborati da Didier Anzieu, di invo-lucro sonoro e di specchio sonoro.Egidio Freddi e Antonella Guzzoni, a seguire,introducono il tema della memoria, dellememorie; gli autori precisano i concetti dimemoria esplicita e di memoria implicita, ilrapporto fra musica e memoria implicita, ilruolo terapeutico che può svolgere la condivi-sione gruppale delle proprie memorie.Gli articoli successivi (la ricerca dei colleghiafferenti all'Università di Napoli e dellaCalabria e l'articolo di Francesca Prestia)descrivono, pur da diverse prospettive e proce-dendo con metodologie differenti, interventi acarattere preventivo rivolti a favore di ragazzi,preadolescenti e adolescenti, a rischio didevianza sociale e/o di disagio psichico.Marta Gianotti, Alfredo Raglio, da un lato, eFlora Inzerillo, dall'altro, ci riconducono in unambito strettamente clinico presentando dueinteressanti esperienze svolte rispettivamente inambito psicogeriatrico e in ambito psichiatrico.In conclusione il contributo di Gerardo Manarolodescrive gli aspetti che qualificano e differenzia-no le diverse tecniche musicoterapiche (musi-coterapia attiva, musicoterapia recettiva).Fra i vari lavori meritano una menzione i contri-buti dei colleghi dell'Università di Napoli e dellaCalabria e l'articolo di Gianotti e Raglio per l'at-tenzione posta all' oggettivazione scientifica deirisultati ottenuti dall'intervento musicoterapico.Informo infine i lettori che da questo numerocessa la collaborazione con l'Aim e si avvia unrapporto con la Confederazione Italiana delleScuole e delle Associazioni di Musicoterapia(Confiam) ospitata nel nostro notiziario. G

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The article of M . Im berty is about som e centralsquestions inside of the debate concerning therole of the elem ent sound/m usical in the psychoaffective developm ent; in fact, the concepts ofsound covering and sound-m irror, elaboratedfrom D. Anzieu too, are continued (in this article).

1 - Freud, la musica e il tempo Freud ha parlato raramente di musica. Se ne puòessere stupiti, è vissuto a Vienna, una delle cittàpiù ricche di tradizioni musicali, e fu contempo-raneo dell’ultimo romanticismo musicale (Brahms,Mahler, R. Strauss), così come della rivoluzionedodecafonica con Schöenberg, Berg e Webern.Ora Freud appare stranamente indifferente a tut-to questo. Senz’altro aveva gusti e giudizi abba-stanza conservatori in arte, ed i suoi interessi perla pittura mostrano che era soprattutto attrattodalle opere del passato. Ma allora avrebbe potutoportare il suo sforzo analitico su Mozart, Haydn,Beethoven, Schubert, come era stato affascinatoda Leonardo o da Michelangelo. Sembra dunqueche sia stato colpito da una vera sordità musica-le. Scrive all’inizio del Mosè: «Le opere d’arte fan-no su di me una impressione forte, in particolarele opere letterarie e le opere plastiche, più rara-mente i dipinti. Così sono stato condotto, in oc-casioni favorevoli, a contemplarle a lungo persentirle al mio modo, cioè per scoprire come pro-ducono il loro effetto. Quando non posso fare co-sì, come per esempio per la musica, sono quasi in-capace di goderne. Una disposizione razionalistao forse analitica lotta dentro di me contro l’emo-zione quando non posso sapere perché sono emo-zionato…» (Freud, 1914). Che confessione! Jean-Pierre Arnaud ha ben mostrato come Freud sisenta disarmato e intellettualmente destabilizza-to dalla continuità musicale che lo sommerge el’affonda in questo sentimento dell’oceanico chedetesta, perché l’oceanico è fusione, simbiosi, fa-scino, seduzione e confusione (Arnaud, 1990).L’oceanico è una figura di Eros: («…stabilire unità

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Freud aveva

senz’altro gusti

e giudizi

abbastanza

conservatori in

arte, ed i suoi

interessi per la

pittura mostrano

che era

soprattutto

attratto dalle

opere del passato.

Ma allora avrebbe

potuto portare il

suo sforzo

analitico su

Mozart, Haydn,

Beethoven,

Schubert, come

era stato

affascinato da

Leonardo o da

Michelangelo

Legato/staccato: la problematica della creazione e della morte nella musica occidentale del XX°secolo

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posito della musica:quando non si è capacidi fare così, non si puògoderne! Infatti, la problematicafreudiana prende quiun’altra dimensione:

quella che il linguaggio stesso introduce nelprocesso psicoanalitico. Fondamentalmente, lapsicoanalisi freudiana ospita una ermeneuticamediata dal linguaggio referenziale. Durante tut-ta la sua vita, Freud è ossessionato dallo sma-scheramento dei significati nascosti sotto i giochidei significanti del linguaggio. Il primo modellodell’interpretazione psicoanalitica è il lapsus, cioèun “dire falso” che maschera un “dire vero”. Laconcettualizzazione e la referenziazione simboli-che sono i fondamenti del processo interpretati-vo, e il linguaggio è il grande traduttore e, nellostesso tempo, il testimone privilegiato dell’incon-scio e del sogno: senza di lui, nè l’uno nè l’altrosarebbero accessibili allo psicoanalista. In un cer-to modo la psicoanalisi è basata sulla discontinui-tà dei segni sui quali lavora l’analista; quindi ineffetti, durante la cura, porta il suo sforzo su talisegni, non sugli slanci del discorso organizzato.Freud è parente di Saussure, non di Benvéniste,per il quale l’ordine del discorso trascende, nellasua continuità e nella sua dinamica, l’ordine del-le parole. Infatti, Freud è imbarazzato dalla musica perchénon può appropriarsi di un senso che si manife-sterebbe direttamente nei suoni, cioè un codice icui referenti non sono stabiliti e stabili. C’è nellamusica qualcosa che sembra fondamentalmenteribelle all’interpretazione psicoanalitica, perché èsemplicemente fuori dalla discontinuità del lin-guaggio. Meglio, nella tradizione del romantici-smo tedesco, che la psicoanalisi freudiana eredi-ta, la musica è la sola forma di linguaggio chepermette l’accesso immediato all’essenza dell’es-sere e del mondo, perché si iscrive nella continui-

sempre più grandi perconservarle» Freud,1914) per la psicoanali-si si tratta di smontarnei meccanismi unificato-ri che creano illusionedi fronte al discontinuodi Thanatos. Ma è anche la stessa opposizione chenutre tutto l’intellettualismo viennese dell’iniziodel secolo e anima tutta la filosofia europea: lachiarezza necessaria all’intelligenza che analizzasi manifesta nella differenziazione; la separazio-ne, l’articolazione dei contrari e dei complemen-tari, ripone discontinuità diastematiche e devediffidare delle intuizioni globalizzanti, della com-prensione e della comunicazione empatiche. Ilpensiero freudiano è un pensiero del discontinuo,così come il pensiero linguistico strutturalista chenasce con il Cours de linguistique générale di F. deSaussure nella stessa epoca. Senz’altro Freud puòfornire tutta la ricchezza del suo pensiero solodopo la scoperta dell’istinto di morte al di là delprincipio di piacere. Se lo scopo di Thanatos è di«distruggere ogni cosa», questa distruzione è pri-ma di tutto solo una messa in ordine, una distru-zione dei legami confusi che mantengono Eros edil sentimento dell’oceanico generato nella co-scienza del soggetto e dei suoi rapporti con ilmondo. A livello epistemologico, ma anche pernecessità interiore forse inconscia, Freud ha dun-que bisogno della figura di Thanatos come figuradella razionalità intellettuale: J.P. Arnaud cita aquesto proposito testi di Webern che suggerisco-no un incontro virtuale fra questi due uominicontemporanei che s’ignorano quasi totalmente.In particolare scrive Webern: «Che cosa è dunquearticolare? Introdurre divisioni. Perché dividere?Per discernere elementi, per distinguere le coseprincipali da ciò che è secondario. È necessarioprocedere così per farsi capire: anche in musica sideve procedere in questo modo» (Webern, 1980).E si vorrebbero riprendere le parole di Freud a pro-

In un certo modo la psicoanalisi è basata

sulla discontinuità dei segni sui quali

lavora l’analista

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ci che possono concepirsi o costruirsi tra le unitào tra gli elementi dei sistemi dei linguaggi. Ma questa concezione è certamente sbagliataperché lascia da parte un’ipotesi fondamentale,chiaramente descritta da W.R. Bion e quindi da D.Anzieu, secondo la quale il pensiero è prima ditutto costruzione di legami. Legami di qualsiasitipo, legami logici e concettuali, ma prima legamidi affetti, legami di pulsione e di desiderio. Legarenon è soltanto pensare insieme, ma è anzituttomettere insieme, sentire insieme, in una stessaintuizione della coscienza o in uno stesso movi-mento di desiderio dell’inconscio. Legare, per uti-lizzare un altro registro, quello della fenomenolo-gia husserliana, è segnare di una stessa intenzio-nalità, di una stessa «visée de conscience», dun-que fare prevalere la continuità sulla discontinui-tà, tanto sul piano interno dello psichismo quan-to sul piano esterno della conoscenza del mondoe degli oggetti. Ciò che Didier Anzieu chiama «ilpensare» è l’apparecchio psichico per creare pen-sieri, cioè l’apparecchio per pensare i legami tragli stati interni, le cose, le persone, ma anche l’ap-parecchio «da pensare i pensieri» (Anzieu, 1994). In breve, la nozione di legame è essenziale percapire tanto il funzionamento psichico quanto ifenomeni come la simbolizzazione, i linguaggi e leculture. La prima forma di legame è descritta da D.Anzieu come «involucro»: è dunque un approfon-dimento della nozione di involucro che occorreintraprendere qui, per comprenderne la comple-mentarità con la capacità di legare così come ladefinisce Bion (Grindberg, Sor, Tabak de Bianchedi,1976), cioè condizione e proprietà fondamentaledel pensiero per un funzionamento normale. Capacità di legare, ma anche e prima capacità dicontenere, delimitare, chiudere e proteggere. DidierAnzieu ha in grandissima parte contribuito a dareal concetto di involucro tutto il suo senso in psi-coanalisi. Ed il modo in cui teorizza questa nozio-ne a partire da quella del concetto di «Io-pelle» èmolto significativo di ciò che vorrei ora tentare di

tà del divenire e del tempo. Per il romanticismo,particolarmente per il romanticismo tedesco, larealtà è movente, senza sosta, in cambiamento ein trasformazione, la realtà è tempo. E la musica,per il fatto che è essa stessa tempo, ne esprimel’essenza profonda, direttamente, senza la media-zione dei segni tagliati alla superficie del lin-guaggio. È dunque la sola forma di linguaggioche sia totalmente trasparente a se stessa e che,di conseguenza, non ha più bisogno di essereinterpretata. Wagner ricorda che la musicacomincia dove le parole divengono impotenti aesprimere, e il simbolismo letterario franceseandrà ancora più avanti: per Mallarmé, non è pre-cisamente la musica l’esito di ogni impresa poeti-ca? La musica sarebbe dunque, per natura, ribelleall’interpretazione, almeno quella che si applica alsogno, alla creazione letteraria, forse a certeopere plastiche o pittoriche. Non si può dire qual-cosa del sonoro perché è espressione diretta del-l’emozione, non si possono determinare le causedi questa emozione, il sonoro sommerge e si ribel-la ai tentativi di analisi: ecco ciò che dà fastidio aFreud nella musica.

2 - Una figura arcaica della proto-narrazione:l’eco In realtà, si vede bene che il dibattito verte, al dilà di Freud, sull’organizzazione interna dell’espe-rienza del tempo, che sia quella dell’ascoltatore,del compositore o, più generalmente, quella delsoggetto psicologico. Freud come Saussure, comeWebern nel testo citato, concepisce il pensierocosciente soltanto sotto la forma del funziona-mento logico, analitico e grammaticale: tutto ilresto è inconscio e l’inconscio richiede continua-mente di essere ritradotto nella lingua coscientedell’interpretazione analitica. Il pensiero, secondoFreud e per tutti coloro che, alla fine, si iscrivonoin questo corrente, da cui è anche derivato lostrutturalismo degli anni 60, si manifesta soltantonella discontinuità articolatoria e nei legami logi-

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un senso del Sé è ancora in formazione. In altritermini, è emergente. Il senso di un Sé emergenteriguarda dunque il processo ed il risultato dellaformazione di una organizzazione» (Stern, 1985). Dal punto di vista psicoanalitico, il Sé è dunque ilprimo embrione della personalità consideratacome unità, come individualità, un’individualitàche ha un nome ma non si dà ancora nomi, in uncerto modo un’individualità ancora potenziale edappena emergente. Il Sé precede l’Io nello svilup-po del soggetto, ma include – avviluppa - anchetutto quello che, nella vita psichica, l’Io non man-tiene sotto il suo controllo. Dunque il soggetto, inquesta fase primitiva della vita psichica, non èancora cosciente di essere una persona, di essereIo di fronte ad un Altro. Ma il bambino è giàcapace di considerare e riportare ad un’identitàconfusa (la sua) le diverse sensazioni, le diversestimolazioni che riceve dal suo corpo e dal suoambiente, di considerare che queste sensazioni equeste stimolazioni sono legate tra esse dall’espe-rienza che ne prova nel suo corpo. Inoltre, DidierAnzieu mostra, attraverso le sue osservazioni cli-niche, che questi legami, che costituiscono questaprima unità del Sé, possono costruirsi soltanto seil bimbo è capace di provare la capacità dello psi-chismo «di contenere» queste percezioni e affetti,di provare insomma la capacità «di tenerle raccol-te» in uno stesso «luogo» o «spazio» che è precisa-mente come «un involucro contenente» il Sé, cosìdescritto a partire dalle prime esperienze di scam-bio tra il soggetto ed il suo ambiente. Quali sono le caratteristiche di tale organizzazio-ne? Il tempo vi ha qualche ruolo, o, semplice-mente, è un dato fondamentale dell’esperienzaemergente dell’unità del Sé? La risposta è com-plessa, e possiamo fare soltanto alcune ipotesiche si sostengono sul fatto dell’amodalità dellepercezioni dei bimbi: qualsiasi sensazione, ogni«provare una sensazione» è indifferentemente«ritradotto» nell’ordine della visione, dell’udito,del contatto, o dell’ olfatto e del gusto. Ciò signi-

mostrare. Per D. Anzieu, la pelle è il primo involu-cro di cui bambino abbia una «coscienza» diffusa,una sensazione più o meno segnata: la madre, neisuoi scambi con lui, accompagna le sue parole concarezze, con giochi corporali che procurano ad en-trambi eccitazioni e piaceri. Il benessere è nellapelle, cioè all’interno di essa che diventa allo stes-so tempo l’involucro che contiene le sensazioni fe-lici del bambino e la superficie delle manifestazio-ni di questi piaceri. Il bimbo riceve questi gestimaterni inizialmente come un’eccitazione quindicome una comunicazione, scrive Anzieu. Il mas-saggio diventa messaggio. L’apprendimento dellaparola richiede in particolare lo stabilirsi prelimi-nare di tali comunicazioni preverbali precoci (An-zieu, 1996). La pelle è dunque allo stesso tempociò che segna il limite tra l’interno e l’esterno, ciòche dà al bambino la sensazione che quello che staall’interno “di lui”, “a lui”, è “lui”, la sensazioneconfusa insomma di un Sé, la cui identità e unitàprovengono dal fatto che tutto ciò (sensazionicorporali, rumori, parole, visioni) è messo insiemecon un inizio di coerenza. L’Io-pelle è dunque al-l’inizio un’involucro di pelle che «trova la sua pun-tellatura su tre funzioni della pelle. La pelle, primafunzione, è il sacco che trattiene dentro il buonoed il pieno... La pelle, seconda funzione, è la su-perficie che segna il limite con l’esterno e contie-ne quest’ultimo dall’esterno, è la barriera che pro-tegge... La pelle infine, terza funzione... è un luo-go ed un mezzo primario di scambio con altro.»(Anzieu,1996). La sensazione che deriva da tuttociò, è dunque un primo abozzo di coscienza d’i-dentità riportata ad un Sé, qualcosa che D. Sterndescrive bene come «senso di un Sé emergente»:«Quando le diverse esperienze sono in un certomodo legate, il neonato fa l’esperienza dell’emer-genza di un’organizzazione (...) la prima [di questeorganizzazioni] riguarda il corpo: la sua coerenza,le sue azioni, i suoi stati emozionali interni e lamemoria di tutto ciò (...) tuttavia, immediatamen-te prima di ciò, l’organizzazione di riferimento per

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riera evitando che la discontinuità assoluta com-porti anche una dispersione del senso che potreb-be emergere. Tuttavia, in quest’universo ancorasenza ordine né continuità, la voce materna costi-tuisce poco a poco il primo riferimento ed il primorafforzamento del Sé: molto presto, infatti, sistacca dalle sensazioni indistinte dell’involucrosonoro primitivo, svolge il ruolo di specchio sono-ro che riflette e rafforza le esperienze vocali delbambino. Ma questo specchio sonoro funzionabene soltanto se, nonostante la sua eterogeneità ela sua discontinuità, il bambino trova qualcosadella sua identità nella durata, certamente ancoramolto breve, della sensazione sonora che vive: ciòche dura appena è tuttavia considerato come unaprima trasformazione, un primo cambiamentorispetto a Sé. Ma affinché quest’esperienza dellacoerenza, della continuità e del riconoscimento diuna prima identità che dura si produca, occorreche lo specchio sonoro possieda qualità che DidierAnzieu descrive a partire da alcune osservazionicliniche: occorre infatti che questo non sia «dis-cordante» ciòè che sia in fase con il bambino, chela voce materna sia in «accordatura» emozionalecon lui, come direbbe Daniel Stern. Occorre ancheche non sia brusco e non troppo imprevedibile: ilbambino deve potere in un certo modo già «anti-cipare» su brevi momenti il divenire dei rumori edei suoni della voce, seguirne nel momento losvolgimento. Occorre infine che il bambino possaallo stesso tempo riconoscere o trovare un’indivi-dualità (sua madre) e la sua propria, attraverso lesensazioni provate ed i suoni vocali che emetteper essa e per lui, in modo ancora indissociato econfuso in una specie di processo transizionale. Lospecchio sonoro, quindi visivo, scrive DidierAnzieu, è strutturante per il Sé, e quindi per l’Io,soltanto a condizione che la madre esprima albambino allo stesso tempo qualcosa di essa e dilui, e qualcosa che riguarda le prime qualità psi-chiche provate dal Sé nascente del bambino.(Anzieu, 1985). Si è spesso detto che la voce

fica certamente che quest’organizzazioni con-tengono sensazioni di natura composita cheentrano in combinazione, in conglomerati il cuisolo collegamento e la sola coerenza è che sonoprecisamente associati in tal momento, e null’al-tro. Inoltre possiamo immaginare che il fatto diessere contenuti in involucri dal contorno vago,dia a queste sensazioni una labilità molto gran-de, ed un’ambiguità totale quanto al luogo o allatrama che le lega. In altre parole, gli involucrinon sono né spaziali né temporali, sono indiffe-renti al tempo ed allo spazio.

3 - L’involucro sonoro del Sé e la figura tempo-rale dell’eco. Nel suo libro L’Io-pelle (Anzieu, 1985), Didier Anzieupropone l’analisi di molte configurazioni dell’Io-pelle attraverso i suoi involucri costitutivi e sosti-tutivi: l’involucro sonoro, l’involucro termico, l’in-volucro olfattivo, la seconda pelle muscolare, l’in-volucro di sofferenza e la pellicola del sogno. Ènaturalmente l’involucro sonoro del Sé che attirala mia attenzione. A causa della precocità dell’udito nella vita fetale,l’involucro contenente del Sé è certamente anzi-tutto un involucro sonoro dove si mescolano tuttii rumori ed i suoni del corpo del bambino e del suoambiente in modo ancora indifferenziato, cioèsenza distinzione tra l’interno e l’esterno, tra l’Ioed il mondo. L’Io è dunque qui soltanto questoinvolucro senza consistenza, che lo rende fragile,minacciato di frammentarsi nelle sensazioni, neglioggetti e negli affetti, perché i suoi limiti nonsono ancora stabiliti. Così, all’inizio, l’involucrosonoro è bucato: i rumori ed i suoni costituisconoun ambiente eterogeneo, rimangono esterni gliuni agli altri, isolati da silenzi, sono intermittenti,non durano, non hanno un ordine definito e nonsono integrati nel tempo. L’involucro non legadunque i contenuti sonori, li mantiene in unambiente dove si urtano e dove, tuttavia, il loromantenersi dentro costituisce una specie di bar-

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L'eco è dunque una ripetizione estensiva dellaproduzione vocale riportata a sé, dunque un'e-stensione di sé che tende a riempire l’involucrosonoro, il quale costituisce il vissuto dei rumori edei suoni dell'ambiente. In questo movimentod'estensione di sé verso un esterno non ancorapercepito come tale ma considerato semplice-mente come apertura, breccia o strappo dell’invo-lucro, si raggiungono le produzioni sonore spon-tanee del bambino ed i rumori e le voci che virispondono: il primo eco è anzitutto, per il bam-bino, la voce della madre quando questa rispondeal suo cinguettio. In tale prospettiva, la voce-ecodella madre prolunga la sensazione interna attra-verso la quale il Sé si è afferrato come grido, desi-derio o piacere. La voce della madre avvolge, ilbambino si sente improvvisamente protetto e raf-forzato nel suo Sé, collegato a quest'ambienteche, per la prima volta, dura oltre alla tensioneorganica stessa e di cui, gradualmente, si diffe-renzierà. Ancora una volta, constatiamo che la voce mater-na costituisce il primo vero legame psichico tra leesperienze eterogenee contenute nell’ involucrosonoro, e che, nello stesso tempo, ne disegna icontorni: essa è così il primo organizzatore sono-ro che struttura relazioni tra il soggetto ed ilmondo. Ma l'eco materno disegna anche i limitidi un tempo transizionale, tempo intermedio tral’ a-temporalità arcaica del Sé ed il divenire del-l'ambiente che modellerà presto l'identità del’Io.Occorre comprendere questo concetto di tempotransizionale esattamente come ciò di cui trattaWinnicott quando parla di oggetti e di fenomenitransizionali: oggetti e fenomeni che non sonoancora percepiti come esterni al soggetto, ma chetuttavia non sono già più completamente colle-gati al corpo ed all’interiorità soggettiva. A que-sto titolo, i fenomeni transizionali instauranoun'armonia paradossale tra il Sè e il non Sè, aven-te la funzione di compensare per il bimbo glieffetti angoscianti della perdita e della differen-

materna è inizialmente percepita come eco dellapropria voce. Quest'idea mi sembra giusta perchéè un modo per ritradurre in modo conciso e sor-prendente un aspetto su cui hanno insistito nonsoltanto Daniel Stern, ma tutti coloro che hannostudiato i primi scambi vocali del bambino con ilsuo ambiente umano: l'iniziativa dello scambio el'attività vocale generale viene inizialmente dalbambino e non dalla madre, ed è lei a imitareprima che sia imitata. La voce materna è eco per-ché è risposta alle sollecitazioni del bambino, erisponde con la ripetizione e l'imitazione variata.Di nuovo appare l'importanza dei fenomeni che,tra l'altro, descrivono Daniel Stern, H. e M. Papou-sek, Colwyn Trevarthen e Maya Gratier comecostituenti della sensazione della durata, delritmo e del tempo. Ma precisamente l'eco non èun semplice specchio sonoro perché si installa neltempo e non nello spazio. In musica, lo specchiosonoro è lo sdoppiamento della melodia che evol-ve parallelamente ad essa stessa; l'inversioneeventuale degli intervalli, che si trova anche inalcuni processi di composizione in Bach, ad esem-pio, non è psicologicamente pertinente poiché diconseguenza la figura melodica diventa irricono-scibile. Lo specchio sonoro sarebbe dunque sol-tanto un semplice riflesso del Sé, al limite dellascissione e della rottura dell'identità appenaabbozzata. L'eco al contrario instaura nella dura-ta un primo cambiamento, una prima variazioneriportati a quest'identità ancora emergente. Nellafigura mitica dell'eco come nel fenomeno acusti-co, questo primo cambiamento e questa primavariazione derivano dall'indebolimento dell'in-tensità dell'eco rispetto al suo modello, e dalladeformazione del modello in quanto l'eco ripetesoltanto le ultime note, gli ultimi suoni, le ultimeparole. L'unità primitiva del Sé, o forse la manife-stazione di un' emergenza di un senso del Sé(secondo Daniel Stern) nasce là, in quest'indebo-limento, in questa tenuità della ripetizione diqualche sensazione sonora che non è già più.

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sopra, la voce femminile e materna, in lunghenote tenute, avvolge e protegge il gioco sonorodei vocalizzi. L'eco è dunque una figura armonio-sa del tempo, è la rappresentazione fantasmaticadi questo momento inaugurale del tempo dove lafusione di ciò che è interno e di ciò che è ester-no, di ciò che è Sé e non Sé, di ciò che è identicoe di ciò che è diverso, di ciò che è presente e pas-sato o futuro, è ancora possibile. L'universo transi-zionale, ed in particolare il tempo transizionale,non lascia spazio alla separazione, alla perdita, allutto. L’identico e il diverso si sovrappongono indissolvenze interminabili, e, in quest’armoniaaerea, la madre ed il bambino possono giocareindefinitamente le loro separazioni ed i loro ritro-vamenti: il tempo resta chiuso, senza il vero dive-nire imprevedibile del futuro, senza proiezioneverso la morte. L'universo transizionale proteggecontro i danni dell'angoscia depressiva.

4 - Eco e involucro proto-narrativo dell’espe-rienza. Ma, all'opposto dell'esperienza felice dello spec-chio sonoro e dell'eco che rafforza l'emergenzadel Sé, quando la paura domina a causa deirumori bruschi, discordanti ed incomprensibili,quando l’involucro sonoro del Sé è strappato dallesensazioni sgradevoli, quando la voce della madresi fa dura o indifferente, appare l'esperienza spez-zante che trascina alla scissione. Didier Anzieu nedà un esempio attraverso ciò che osserva con unodei suoi pazienti che restava muto come gli par-lava la madre: «Da una parte, sua madre avevadelle intonazioni rauche e dure, corrispondenti abruschi, imprevedibili e frequenti eccessi di catti-vo umore: la relazione di Marsia, piccino, con lamelodia materna in quanto portatrice di un sensoglobale, veniva quindi interrotta, spezzata comeveniva interrotta dalle cure meccaniche delladomestica la relazione di scambio corporeo inten-sa e soddisfacente con la madre durante la pop-pata. In tal modo le due principali infrastrutture

ziazione, dunque del cambiamento e del divenire.Questo è estremamente importante perché iltempo così costruito e provato è un tempo senzafuturo, un tempo dove passato e presente sonosoltanto «estensioni» uno dell'altro, dove la stessasequenza, lo stesso profilo di distribuzione deglieventi infelici o felici nel tempo (lo «scomparire -riapparire» o il «fort - da» della ripetizione nelgioco e nella relazione intersoggetiva), si ripete inmodo identico senza che ci sia qualche imprevi-sto o qualche evento inatteso indesiderabile. L'eco è, in tutta la musica barocca e pre-barocca,una figura che i compositori hanno in gran parteutilizzato, e di cui certamente alcuni compositoricontemporanei come Salvatore Sciarrino o TristanMurail ritrovano gli incanti ed i misteri. Ma notia-mo che l'eco, come effetto sonoro, il quale adesempio è legato alla disposizione spaziale deiregistri della tastiera d'eco negli organi del XVIII°secolo o alle disposizioni in “responsorio” di duestrumenti spesso osservabili in alcune chiese, findalla fine del XV° secolo, è la drammatizzazione diun tempo musicale e di uno spazio architettonicoche, se ha avuto tanti successi, copre significatiinconsci che toccano una dimensione profondadell'esperienza umana. In un certo modo, tutto lostile contrappuntistico e lo stile in imitazione ingran parte praticati nel corso del Medioevo e rin-novati dai compositori italiani a Firenze ed aVenezia alla fine della XVI° secolo, costituisconoun ampia fantasmagoria delle figure e dei sensidell'eco nell'ambito dell’involucro sonoro. Così, ad esempio, la straordinaria giubilazionemistica del Gloria in eco del Grande Magnificat asette che conclude il Vespro della Beata Verginede Monteverdi (1610) simbolizza questo piacere equesta felicità che procura al credente lo scambiofusionale con la madre (il Magnificat è il cantodella felicità della Madre per il Figlio che ha rice-vuto da Dio). I due tenori si rispondono in unamobilità vocale straordinaria e molto febbrile conuna sensualità che ricorda il Giorgione, mentre

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ed indispensabile perché progredisca in seguitola costruzione psichica dell’Io. Quest'angoscia haper origine il timore del bambino che quello cheè buono o piacevole diventi cattivo o pericoloso,ma si accompagna anche ad una sensazione dicolpevolezza, quella di avere odiato e voluto di-struggere gli oggetti e soprattutto le persone chegli procuravano bene. Il bambino supererà que-st'angoscia depressiva solo se le buone esperien-ze predominano, in particolare grazie all'accom-pagnamento affettivo di sua madre e del suoambiente che lo aiutano ad accettare l'ambiva-lenza degli oggetti, delle persone e delle sueesperienze interne. In questo caso, diventerà ca-pace di costruire legami durevoli tra gli esseri ele cose in modo indipendente dai vissuti che neprova, legami che potranno allora essere pensatinei sistemi logico-cognitivi ed essere simbolizza-ti nel linguaggio. Ma se le cattive esperienze dominano, il bambinotroverà rifugio in atteggiamenti difensivi che lomanterranno in un universo frammentato e cao-tico. La scissione riapparirà, ma anche il diniegoche consiste nel negare le parti cattive dell'og-getto e nel non tenerne conto costituendo unoggetto fantasmatico pseudo-ideale semprebuono, attivando come modalità difensiva preva-lente l'identificazione proiettiva che consiste nel-l’espellere le parti del’Io percepite come responsa-bili dell’odio per l'oggetto, fissandole sulle particattive dell'oggetto, per proteggere le parti dell’Iocapaci d'amore con la loro proiezione sull'ogget-to pseudo-ideale. L'eco come figura simbolica musicale rinvia dun-que ad un doppio senso: da un lato è simbolizza-zione di un'armonia perfetta tra se stesso e l'al-tro, tra la voce ed il suo accompagnamento, èsimbolizzazione di un tempo pieno e ricco dove ilfuturo è soltanto la ripetizione indefinita del pre-sente felice; dall’altro, esprime nel momento dellaripetizione che dura, la prima distanza, la primaperdita, la prima scomparsa, il primo lutto. L'eco,

del significato (il significato infralinguistico lega-to alle cure e ai giochi del corpo, il significatoprelinguistico dell'ascolto globale dei fonemi)risultavano colpite dallo stesso disturbo. Dall'altraparte, la madre di Marsia non sapeva esprimerebene ciò che sentiva o desiderava. Ciò d'altrondeera motivo di irritazione o di ironia per l'ambien-te. È verosimile che non sapesse neppure intuireciò che provava chi gli stava intorno, nè aiutarloa esprimerlo. Non aveva saputo parlare al suoultimo figlio un linguaggio in cui questi potessericonoscersi. Di qui l'impressione di Marsia con lamadre, con me, di avere a che fare con una linguaestranea." (Anzieu, 1985). Così, per Marsia, l'eco materno e dunque l'espe-rienza del tempo transizionale e della fusione fe-lice, simbiotica e comunicativa con la madre, nonsono stati provati per rafforzare l'emergenza delSé, per riempire l’involucro sonoro. In esperienzedi questo tipo, l'eco sembra vuoto ed inquietan-te, rinchiude il tempo sul Sé, ed accentua, inquesto luogo psichico chiuso, le identificazioniproiettive con oggetti parziali, interni ed esterni.L'eco diventa voce sconosciuta ed irriconoscibileper il bambino, si dissocia dal modello (la madreideale) e distrugge la prima continuità che de-scriveva invece nell'esperienza felice corrispon-dente. Se l'eco rinvia al bambino soltanto se stes-so e se quest'ultimo non riesce a superare lastruttura provvisoria e paradossale del tempotransizionale che l'eco implica, il risultato è ladisunione pulsionale che libera gli impulsi dimorte e che garantisce loro un primato econo-mico sugli impulsi di vita (Anzieu, 1985). Ma,perché la personalità si sviluppi normalmente,occorre che il soggetto scopra prima, quindi ac-cetti, che i due aspetti fondamentali del mondoscisso, piacevole e sgradevole, coesistono nellastessa realtà e vi sono legati. Questa scopertadell'ambivalenza psichica avvia una reazioned'angoscia profonda che Mélanie Klein chiamal'angoscia depressiva, esperienza determinante

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con" un’altro diverso e tuttavia simile, l'eco prefi-gura l’accordatura affettiva con l'altro, abbozza iltempo e l’essere di fronte al cambiamento.Quando il racconto si svolgerà in linguaggio, silegherà con lui la coscienza del narratore di esse-re soggetto del testo o delle parole, ma anche diessere creatore, agente della loro esistenza. In ciò,il distanziamento che introduce il racconto tra larealtà raccontata e quello che la racconta, dà aquest'ultimo il senso umano della sua esistenza.L’involucro proto-narrativo immerge l’essere nelcuore del tempo, parola, memoria, civilizzazione.All'opposto, per sua fragilità e per il suo caratte-re inconscio, l’involucro ecoico non ha questeproprietà d'organizzazione del tempo. Ma già nonha più le proprietà degli involucri primitivi, quel-le che descrive Didier Anzieu. Non mette sempli-cemente insieme nel suo contenente tutti i rumo-ri ed i suoni così come lo fa l’involucro sonoro delSé, è già una prima organizzazione che lega l’i-dentico ed il Diverso in una relazione univoca esignificante. L'eco non soltanto è un primotempo, è anche un primo legame. Da parte sua, W.R. Bion propone una concezionedella simbolizzazione che suppone insieme lega-me e legame nel tempo, o più esattamente, lega-me temporalizzato dal processo proprio del pen-siero dell’assenza. Secondo Bion l’organsmo pos-siede una capacità innata di «resistenza alla fru-trazione» che permette al soggetto, nella maggiorparte del tempo, di trasformare l’assenza di sod-difazione immediata in «concezione» o «proto-pensiero»: per esempio, l’assenza del seno mater-no nel momento in cui il bambino ha fame, tra-sforma la percezione negativa del seno assente(dunque «cattivo seno») in un specie di pensierodel seno. Ciò che m’interessa qui è il fatto che«pensare l’assenza» stabilisce due processi: primaquello della rappresentazione – o forse soltantodi una forma ancora molto arcaica di rappresen-tazione sotto forma di fantasma – ; poi quellodella «temporalizzazione» del pensiero nell’inter-

che all'inizio fa parte del "contenuto" dell’involu-cro sonoro del Sé, poco a poco, si costituiscecome la figura simbolica di un nuovo involucroche ordina una successione orientata nel temponascente: l'eco non può precedere il suo modello,in questo senso l'eco traccia una direzione, un“davanti” che è anche un’evanescenza ed un“après-coup” (è eco di qualcosa o di qualcuno,prende senso rinviando al suo passato). Quindi, propongo che l'eco sia così consideratocome la forma nascente e primitiva o arcaica diun nuovo involucro, l’involucro proto-narrativo:primo frammento di tempo orientato verso un'a-pertura, la tensione che quest'apertura suscita nefa abbozzare, nell’après-coup, la linea drammati-ca di una storia virtuale, di un divenire non anco-ra consumato, di un'attesa di qualcosa, in breve,un'organizzazione di racconto. È questo l’ involu-cro proto-narrativo, per natura pre-verbale. Maallo stesso tempo, questa protonarrazione, nonancora provata come tale dal soggetto (cosa "rac-conta" l'eco? certamente nulla per lui), resta unabbozzo di qualcosa, come una messa in voce(quasi una messa in parole) dell'esperienza del Sée del dolore di essere Sé nel tempo. La voce che siripete allontanandosi è velleitaria di un raccontoche non verrà: si ripete per scomparire immedia-tamente nel vuoto e nel silenzio, o piuttosto diceper dire la sua scomparsa, la sua non-esistenza inuna specie di monologo i cui segni sfumanoappena pronunciati.

5 - Involucro ecoico e problematica del legameL’involucro ecoico come involucro costituito dallavoce della madre attorno alla voce del suo bam-bino, precederebbe dunque l’involucro proto-nar-rativo, e sarebbe intermedio tra i semplici involu-cri contenenti del Sé e la prima forma d'identitàintersoggettiva, ciò che Daniel Stern nomina "ilsenso di un sé-nodo opposto all'altro" (Stern,1995): in quest'interstizio che separa il non-sens(di Sé) ed il primo provare di "essere-di-fronte-o-

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nell'immagine dell'eco che si estingue e si prolun-ga allo stesso tempo, una storia che si comincia esi chiude appena abbozzata. Berio ha messo inmusica il mito delle origini della voce, di questavoce che è inizialmente esistenza nel tempoprima di essere parola e senso, di questa voce cheporta senso con la sua durata e gli echi che pro-voca, questa voce che, come dice Didier Anzieu aproposito di Bekett, non cerca inizialmente di direma soltanto di esistere nel tempo chiuso dellaparola, «una voce che cade nel vuoto per dispera-zione di uno scambio pieno. Una voce nata dallasolitudine, che tratta della solitudine, e che allafine è sola a tenersi compagnia. Una voce chegioca con i suoni ed i sensi, che si diverte con leparole e le frasi per dire dei mali, i più seri, peresprimere la sofferenza di non essere» (Anzieu,1996).

6 - Conclusione Tornando di nuovo verso il pensiero freudiano,trovo essenziale l’intuizione relativa alla dialetti-ca della costruzione e della decostruzione, delsenso e del nonsenso nella creazione artistica, dellegame e del non legame, del legato e del stacca-to. Opponendo l’istinto di vita ed l’istinto dimorte, Freud descrive certo qualcosa di analogodi cui trova le basi nell’inconscio. Questi dueistinti sono antagonisti, ma entrano anche incombinazioni complesse nella maggior parte dellecondotte umane, in particolare nelle condotte acarattere sociale, culturale, artistico. Quando ci siriferisce alla storia dell'arte, ed in particolare allastoria della musica, è chiaro che il romanticismoè stato dominato dall’istinto di vita, da Eros(come lo nomina Freud), cioè da quest'energiache ha per unico scopo di possedere e conserva-re, di riunire ed unificare nell’ onnipotenza di unWunsch: "Lo scopo di Eros è di stabilire unitàsempre più grandi per conservarle: in una parolauno scopo di collegamento”. Così, l'invenzione dilegami in qualsiasi senso e direzione, al livello

vallo di tempo che suppone l’assenza di soddifa-zione e la rappresentazione della soddisfazione avenire. Dunque, chiaramente, fra la «cosa» e la suaassenza, si costruisce un legame di tempo chepermette di pensare questa assenza-della-cosacome presenza a venire sempre possibile: piùtardi, questo «a venire» sarà rappresentato nellapresenza simbolica di un segno (Grindberg, Sor,Tabak de Bianchedi, 1976). Il pensiero dell’assenzaè dunque un pensiero temporalizzato, ed è questatemporalizzazione, vera forma proto-narrativa,che crea il legame fra il simbolizzante ed il sim-bolizzato, fra il significante ed il significato.L’assenza prende senso soltanto nel racconto - onella narrazione - di ciò che è assente. Bion hamostrato bene come, negli schizofrenici, l’impos-sibilità di utilizzare il linguaggio provenga dalfatto che quel legame è distrutto, e che i segnipossono essere capiti dal soggetto tanto come lecose stesse, tanto come fantasmi, ma mai comerappresentanti di cose. Senza la costruzione dilegami articolata sul tempo, il pensiero ed il lin-guaggio sono impossibili.È la voce che ci fornisce il modello di quest'orga-nizzazione inconscia perché la voce è in rapportocon i limiti: limiti dell'interno e dell'esterno, lo siè detto, ma anche limite tra canto e parola, traparola e grido, tra corpo e lingua, tra durata ed a-temporalità, tra eco e specchio, tra legato e stac-cato. Si può riconoscerlo già nella famosaSequenza III di Berio, vero mimo della voce anco-rata nel corpo, vero tentativo di legare sensazio-ni sonore disparate attinte dal corpo per essereraccolte alla superficie della musica. Questa vocerisponde in letteratura alla voce beckettiana:Berio, come Beckett, inventa una musica chemima la voce, che è la voce-involucro, la vocecontenente, ma la voce che non contiene ancoraalcun senso. Dal suo vuoto, dal suo cavo, tenta,attraverso il suo movimento, il suo ritmo, il suoslancio di fare emergere, di fare sorgere un senso.Quest'emergenza, progressiva, esitante, sinuosa è,

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tempo che non dura e non è più orientato dal suopassato verso un futuro concepibile, è il tempo diThanatos, un tempo morto, un tempo di morte ilcui senso è il nonsenso, l'innominato e l'innomi-nabile. La musica si esaurisce, nell'invenzione in-definita di codici nuovi, sempre più complessi chehanno per oggetto la costruzione di struttureastratte, non temporali, fisse ed immobili. L’operaè ormai sintassi vuota, fuori durata e fuori tem-po, essa è oggetto neutrale, freddo e senza vita. Tali sono dunque le basi inconscie di quest'oppo-sizione, tanto musicale che vitale: legare/separa-re, legato/staccato, più attenuata dell’opposizio-ne creare/distruggere, l'opposizione che utilizzaDidier Anzieu, e forse più vicina alla realtà deltempo e all'esperienza del tempo in musica. Poi-ché si realizza qui l'opposizione mitica di Narcisoe di Eco, Narciso innamorato di un riflesso, Ecoinnamorata di una voce. Se Narciso muore, Ecomuore senza mai morire. Il suo lamento vive al dilà di essa stessa, il suo specchio ad essa, specchiodi suoni della sua voce, prolunga la sua vita neltempo, mentre lo specchio uccide Narciso. Vocesenza corpo, mito dell'immaterialità immortale edinalterabile, Eco tuttavia dice e reinventa nel suodire il tempo con la ripetizione del suo lamento.Eco sbozza i legami tra le sensazioni viste e con-template nello specchio d'acqua, e le parole lan-ciate nella caverna ancora vuota del tempo, conle quali, instancabilmente, si arrischia a dirlo. Pa-role prime, parole primordiali, parole che avvol-gono per riassicurare, per amare, per iniziare adurare, tale si forgia l’involucro ecoico contro l'il-lusione del riflesso spettrale. "Alla domanda d'a-more degli altri, scrive Anzieu... Narciso risponderipiegandosi in una affermazione esasperata delsuo narcisismo. Eco rappresenta quella che subi-sce in contraccolpo la ferita narcisistica. Essa so-la può parlarne con giustezza. Può dire soltantodi questa ferita; ma può metterla in parole sol-tanto con le parole di altro (…) la sua sofferenzadi non potere comunicare la mantiene viva. Alla

della realtà come dell’immaginario, connota ilnostro divenire esistenziale: creazione di legamistrutturali astratti o concreti, ma anche di legamidi pensiero, di legami emozionali, sociali, storici osimbolici che manifestano la libido in tutte leattività umane, attenuano i contrasti e le opposi-zioni inconciliabili, riconciliano gli opposti, pro-muovono l'ambivalenza fondamentale di qualsia-si cosa, di qualsiasi essere, di qualsiasi sensazione,di qualsiasi pensiero. E, quando si legano neltempo, questi legami diventano capaci di dare unsenso a tutto ciò che sarebbe non-senso nel pen-siero astratto, logico ed a -temporale: ciò che ilsimultaneo oppone, il successivo lo lega nella dia-lettica incessante del divenire. Di contro, prosegue Freud, «lo scopo dell'altroistinto è di rompere tutte le relazioni, dunque didistruggere ogni cosa». Ecco dunque la molla in-conscia dell'estetica della decostruzione: Thana-tos distrugge i legami per eliminare ogni ambiva-lenza, ma anche ogni temporalità. Thanatos sepa-ra, frammenta, sbriciola, disperde, annienta. Il ri-sultato è anche che la sensazione della durata, deltempo che passa e conduce verso un termine ul-timo (fine dell’opera, fine della vita...) scomparecompletamente, e con lui, la necessità, tantoestesica che poietica, di un percorso, di una viache tende a chiudere la forma nella sua totalità.Per quanto riguarda la musica, al divenire wagne-riano si oppone così il momento debussiano, e latendenza si accentuerà ancora con Varèse da unlato e con il multiserialismo dall'altro: al posto deltempo l’opera suggerisce uno spazio di suoni, ditimbri, dove, nel gioco complesso delle sfumatu-re di durate infinitesimali demoltiplicate fino al-l'eccesso, si crea un'alternativa aleatoria dellacomparsa e della scomparsa, costitutiva di untempo-spazio dove si succedono le sensazionigrezze, senza legami, senza transizione né pas-saggio, dove le leggi del contrasto e dell'opposi-zione dettano lo sbriciolamento della durata e deldivenire. Questo tempo che non passa, questo

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La seconda metà del secolo al contrario, con inparticolare il movimento spettrale, ma così già inqueste voci volteggianti del “Prometeo”, si aprenuovamente alla sofferenza di Eco, forse perchéanche lo specchio di Narciso si è rotto nelle uto-pie impossibili: nuove forme di continuità e di le-gami appaiono, che integrano ripetizioni, deriva-zioni, proliferazioni poli-direzionali e poli-tempo-rali, estensioni e dilatazioni, concentrazioni econdensazioni. In quest'architetture incredibil-mente variate, in queste temporalità insospettatee vive, Narciso si cancella ormai dal suo specchioper lasciare risuonare il lamento sonoro di Eco,quello di una ferita che, in ogni momento, puòcondurre l'arte e la civilizzazione alla rinascita oalla dispersione ed all’ insulsaggine. L'ambivalen-za di Eco è anche quella di tutta la musica dellafine del XX° secolo, fino ai miraggi del postmo-dernismo che ne assume le contraddizioni nel-l'ambito di opere dove il tempo è l’unico involu-cro contenente e "continuante" di un patchworkdi desideri e di fantasmi, ma anche di pezzetti disogni sonori e musicali ancorati in una culturache si racconta e rimugina senza fine. Tuttavia,quest'erranza della creazione musicale della finedel secolo è portatrice delle opere più eccessive,più violente, più sorprendenti nelle loro differen-ti forme: il sentimento dell'"oceanico" di nuovoafferra il genio musicale e rinnova la storia. Eco vive nella cavità di un difetto e lo rivela conil suono della sua voce sempre fragile ed evane-scente. Nelle sue diverse varianti, di cui abbiamopotuto soltanto suggerire la ricchezza, svolge illamento della perdita e dell'angoscia del tempo edella morte, ma anche la perdita dell'altro e l'an-goscia di trovarlo soltanto alla soglia di unanuova scomparsa. Prolungandosi, la sua voce dà vita, ma allo stessotempo questa voce si indebolisce, sta per morire,scompare prima di riapparire, indefinitamente.Eco è dunque il tempo ed è anche il suo esito, oper lo meno lo lascia indovinare sufficientemente

domanda d'amore degli altri, ad esempio, LuigiNono risponde con il solipsismo della sua opera,con la solitudine di Narciso. Eco e la sua feritanon lo toccano, e le voci volteggianti nel vuotoimmaginario alla fine di “Prometeo” non dimo-strano alcun dolore di esistere, si collegano e siseparano, si raggiungono e si aboliscono in unmovimento continuo e teso in una durata senzafine che riempie le volte. Quindi, quando si can-cellano, lentamente, molto lontano, molto in al-to, un po'come si perdevano già nell'illusione diriempimento, cioè l'illusione di un vuoto assolutoche è considerato come una pienezza d'eternità,nella fine alleviata del “Canto della terra”, ritro-vano questo lamento di Eco e la sua incertezzasull’ orlo del tempo. Insomma, prima una certez-za d’immortalità narcisistica tanto dell’opera chedel suo creatore, e che, in seguito, nella confusio-ne ambivalente del vuoto e del pieno, raggiungela voce di Eco trasmutata dalle visioni utopistichedegli "indomani che cantano" ai quali il composi-tore non cessò mai completamente di credere, fi-no "alla forza della non-violenza" che soltanto ildio del fuoco vuole ormai fare trionfare. Senza alcuno dubbio, il serialismo che praticò equindi trascurò Nono, come forse tutto il pensie-ro strutturalista, sono stati segnati dallo specchio:la struttura è il riflesso della realtà, a meno che larealtà sia soltanto un riflesso delle strutture pro-fonde ed universali. Le certezze si consolidano inquesta filosofia del riflesso. Corrispondenze geo-metriche, perfette e trasparenti ad esse stesse, fir-mano il ritiro narcisista della cultura e dell'arte ditutta la prima metà del secolo. Al contrario, Eco,con il suo lamento che non finisce, disturba ilriflesso e quindi si trova esclusa da quest'univer-so freddo e netto. La sua ferita è ciò che soppor-ta nella durata, la sua ferita è tutto ciò che in essacambia, si trasforma e diventa, nella mutevolezzadelle sensazioni, delle emozioni intersoggettiveche non hanno un equivalente nello specchio diNarciso immobile.

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per comprenderne la minaccia, e non abbastanzaper dimettersi da questa sofferenza tentando dinegarla. Eco è il dubbio vivo di fronte alla certezza morta-le di Narciso. Eco, nel suo destino, tesse con la suavoce incantevole ed indebolita, il legame impen-sabile, insospettabile, tra ciò che sorge, si dice e siripete all'infinito, e ciò che muore, scompare efinisce per sempre.Eco, nel suo lamento legato, nel legato originariodella voce, farebbe morire la morte?

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bibl

iogr

afia

This study wants to investigate what happens togroup m em ory in the m usic-therapy process.The stories and memories that appear inside thegroup become an effective instrument to control theinterpersonal relations and to give back the patientsa new path towards emotional indipendence.

M emoria e M emorieQuando si affronta un tema come quello della“memoria” come componente vitale e creativadella persona, sia in riferimento a soggetti che laconservano in modo integro, sia a soggetti svan-taggiati, che per vari motivi ne hanno subito limi-ti, deficit e perturbazioni, ci troviamo di fronte aproblematiche complesse e composite che coinvol-gono totalmente la sfera dei vissuti personali, inti-mi, ma anche sociali, relazionali e interpersonali. Una qualsiasi modificazione neuropsicologicadella componente mnestica di un soggetto avrà,inevitabilmente, delle ricadute sulla totalità dellasua qualità di vita, nei rapporti con l’altro da sé,nella comprensione corretta della realtà, insostanza sul suo “presente”, “passato” e “futuro”.Modificazioni di tale portata investono la personanei meccanismi più profondi delle scelte quotidia-ne, nella pianificazione del futuro, nei rapportiaffettivi, nella coscienza e nella percezione di sestessi, unitamente ad una “forzata” ri-configurazio-ne e ri-mappatura della propria esistenza, spesso insenso peggiorativo e limitativo, con conseguenteperdita di autonomie, a vari livelli di complessità.Se poi consideriamo che nelle neuroscienze, inrealtà, il concetto di memoria si allarga compren-dendo più “memorie” in rapporto alla capacitàcerebrale di ricostruire avvenimenti, episodi, sen-sopercezioni e vissuti, il quadro di riferimento siarricchisce di nuove complessità e di tematicheche si collegano in modo interdisciplinare alle varieangolazioni delle scienze umane.La memoria non è solo ciò che siamo in grado diricordare consciamente del passato, secondo una

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Quando si

affronta un tema

come quello della

“memoria” ci

troviamo di fronte

a problematiche

complesse e

composite che

coinvolgono

totalmente la

sfera dei vissuti

personali, intimi,

ma anche sociali,

relazionali e

interpersonali

Memorie di gruppo e musicoterapia

Egidio Fredd

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consolidamento corti-cale. È evidente in que-st’ambito una compo-nente “metacognitiva”del Sé che supervisionaun processo conscio diimmagazzinamento dei

dati nella nostra mente.La memoria implicita, contrariamente alla prece-dente, non è collegata con l’esperienza soggetti-va interna del “stare ricordando qualcosa” né a unsenso di Sé o ad un elemento temporale. Ha lafunzione, proprio perché implicita, di favorire lacostruzione di “modelli mentali” e coinvolgediverse memorie: comportamentale, emozionale,percettiva, motoria e somatosensoriale. Tali pro-cessi non necessitano di una attenzione selettiva.È mediata dai circuiti coinvolti nella registrazioneiniziale, indipendenti dal lobo temporale media-le/ippocampo (Siegel, 2001).I modelli mentali sono costituenti irrinunciabilidella memoria implicita, sono fondamentali neiprocessi di apprendimento: sono derivati dal pas-sato, influenzano il nostro agire nel presente, ciaiutano ad intuire il futuro e a muoversi di con-seguenza. È proprio questa componente anticipa-toria del futuro che è essenziale nei procedimen-ti della memoria implicita.Gli stati della mente della memoria emozionaledel bambino vengono appresi a livello implicito. Le prime fasi di vita e le modalità con cui nel bambi-no si attivano particolari stati mentali possono esse-re considerate come forme di memoria implicita.Nell’ascolto musicale vengono coinvolti gli stessimeccanismi cerebrali e processi che si ricolleganoai meccanismi di azione della memoria implicita.Le sensazioni, i ricordi, le emozioni che ci inonda-no mentre ascoltiamo musica, risultano in parteverbalizzabili, ma nella maggior parte dei casirimangono fluttuanti sul piano ”dell’inesprimibile”,non riuscendo a raggiungere il livello di una signi-ficazione linguistica pur mantenendosi su un piano

definizione molto piùampia, “è l’insieme deiprocessi in base ai qua-li gli eventi del passatoinfluenzano le rispostefuture” (Siegel, 2001), ilcervello interagisce conil mondo e registra le diverse esperienze.Quando parliamo di “ricordo” è riduttivo pensareche qualcosa viene semplicemente richiamato daun data-base, una sorta di agenda elettronica,presente nella nostra mente, in realtà la memoriache sottende il ricordo è il risultato di una serie diprocessi rappresentazionali attivi e dinamici.“Il ricordo è il risultato della costruzione di unnuovo profilo di eccitazione neuronale, che pre-senta caratteristiche proprie dell’engramma ini-ziale ma anche elementi della memoria derivatida altre esperienze, e che risente delle inferenzeesercitate dal contesto e dallo stato della mentein cui ci troviamo nel presente”. (Siegel, 2001)Questi processi che avvengono di continuo nellanostra mente si depositano e sedimentano inmodo dinamico, arricchendo le dinamiche dei datidell’esperienza e conferendo, ogni volta, nuovielementi e vissuti al “ricordo” iniziale, che ne man-tiene le caratteristiche originali, ma inevitabil-mente filtrate dall’elaborazione progressiva che ilnostro cervello ogni volta riplasma e riconfigura.

M usica e memorieVale la pena qui ricordare due aspetti della memoriache sono estremamente utili nel collegamento tral’esperienza musicale e i vissuti della persona, e chesaranno utili nel campo musicoterapeutico, i con-cetti di “memoria esplicita” e “memoria implicita.”La memoria esplicita ha a che fare con l’esperien-za soggettiva interna di “stare ricordando qualco-sa” e coinvolge la memoria autobiografica di sé inambito dinamico ed evolutivo, nel senso del per-corso personale. I ricordi scelti entrano a far partedella memoria permanente, attraverso processi di

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Gli stati della mente dellamemoria emozionale del bambino vengono

appresi a livello implicito

pone nell’ottica dell’integrazione personale e socia-le della persona mediante strategie di armonizza-zione della struttura funzionale dell’handicap. Ciòavviene per mezzo di sintonizzazioni affettive chevengono innescate dal mezzo sonoro-musicale.L’obiettivo è anche quello di “Veicolare l’affettivitàattraverso la praticità di gesti e azioni volte a favo-rire la risincronizzazione fra tempo interiore etempo sociale, l’integrazione di memoria e progetto,la riacquisizione del valore del rito che esiste fra glioggetti ed il corpo; in buona sostanza il riapprendi-mento degli aspetti, anche banali, del rapporto quo-tidiano IO/MONDO”. (Postacchini et alii, 1997).All’interno di un percorso musicoterapico chepreveda sedute gruppali occorre riflettere sulconcetto di “memoria gruppale”. Il piccolo grup-po, per il suo essere costituito da più soggetti ininterazione e in interrelazione fra loro, rappresen-ta un luogo privilegiato per intraprendere uncammino che possa rafforzare la propria identità,partendo dalla propria identità sonoro-musicale(l’ISO benenzoniano). Nei processi sonoro-musi-cali di gruppo, gli aspetti intrapsichici si rendonocomunicabili attraverso le interazioni sonoro-musicali (che comprendono aspetti inconsci earcaici della comunicazione) e in questo modo sitrasformano in esperienze socialmente condivise(ISO GRUPPALE); di converso l’esperienza e la sto-ria del gruppo divengono individualmente einternamente rappresentate, in uno scambio direciproca trasformazione.Del resto la ricerca attuale in ambito neurofisiolo-gico sostiene che il cervello e la mente individuali siorganizzino attraverso l’interazione sociale, attra-verso cioè contrasti e identificazioni con gli altri.Lo spazio del gruppo (il setting musicoterapico)propone uno spazio specifico e connotato dadeterminati oggetti (gli strumenti musicali) che silegano al senso di appartenenza e nel contempoanche di differenziazione. Nello spazio fisico grup-pale si esprime a livello sonoro-musicale uno spa-zio psicologico collettivo, conscio e inconscio, flui-

di profonda significazione affettivo-emozionale. Nell’ascolto musicale avvertiamo lo schiudersi diimmagini, paesaggi, luoghi di memoria, viene acrearsi una dimensione creativa collegata con ilmondo dell’intuizione, dell’immaginazione, dellemetafore e della fantasia. L’enfasi non è centratasull’oggetto “suono”, ma sull’esperienza soggetti-va del soggetto. Ascoltare è un risentire un’espe-rienza legata ad un atto creativo legato alle radi-ci di un inconscio non rimosso, preverbale e pre-simbolico che condiziona la vita affettiva, emo-zionale, creativa e cognitiva del soggetto fruitore.Questa attività ri-creatrice si collega alla nostramemoria implicita che spesso non trova le paroleper descrivere ciò che ha udito ma riesce a rap-presentare perfettamente le complesse dinamichedel nostro mondo interiore. Il “tema musicale”scatena inconsciamente un forte processo diidentificazione che consente di esplorare i vissutidepositati nella memoria implicita legati alleprime e più significative esperienze relazionali.

Le implicazioni in M usicoterapia: storie e memo-rie dei gruppiCrediamo sia evidente, a questo punto, la fortecomponente creativa legata alla fruizione del lin-guaggio musicale nella dimensione di ascolto,unitamente all’esperienza cognitiva e affettivache contraddistingue il vivere la dimensione sono-ro-musicale. Analoghi processi vengono messi ingioco nel momento in cui il fruitore non ascoltama “produce musica”, esprime cioè la propriacreatività mediante atti motori condivisi chehanno avuto il loro imput d’azione da un’emozio-ne vissuta o rievocata. Tale spinta psicomotoriaemerge dal non-detto del linguaggio verbale e simanifesta in ambito pre-verbale e pre-simbolicocon piena dignità di esperienza cognitiva e affet-tivo-relazionale attraverso un mezzo, la musica,che agevola e suggerisce la dimensione soggettivaesperienziale dei processi della memoria implicita. In ambito clinico e riabilitativo la musicoterapia si

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& terapia

Il narcisismo diviene spesso il centro delle proble-matiche gruppali e i deficit narcisistici caratteriz-zano frequentemente la storia dei gruppi, inambito clinico e non: vedersi e vedere l’altro,ascoltarsi e ascoltare l’altro permette di affronta-re questo terreno insidioso, dal quale il musicote-rapista stesso deve staccarsi attraverso i momentidi supervisione, dato che è inevitabile che in grup-pi particolarmente intellettualizzanti e razionaliz-zanti, venga “provocato” e coinvolto in quella chepossiamo chiamare “ragnatela narcisistica”. Questigruppi spesso presentano forti resistenze allaregressione. La forza del linguaggio sonoro risiedeproprio nelle sue potenzialità “regressogene”. Laregressione è infatti un fattore essenziale al lavo-ro terapeutico. Potremmo modificare il termineregressione con quello di “riattualizzazione simbo-lica”, togliendo così quella connotazione negativache a volte la parola “regressione” sembra implica-re. Molti autori, fra i quali spicca Bion, hannoinfatti sottolineato che la regressione, potenzial-mente massiccia nel lavoro di gruppo, può diveni-re uno strumento trasformativo in senso terapeu-tico ed evolutivo, se mantenuto sotto il controllodel conduttore (Bion, 1971).Pertanto la regressione sonora può divenire fun-zionale alla messa in moto e all’evolversi del pro-cesso musicoterapico, in quanto, se consideratanon nei sui aspetti difensivi o patogeni ma insenso descrittivo, temporale, cronologico, consen-te di rivivere e quindi riaffrontare in modo diver-so esperienze passate, luoghi della memoria ine-splorati per accedere ad una riparazione di antichecarenze. Il linguaggio sonoro-musicale condivisoconsente, con svariate articolazioni, di poter rivi-vere e rappresentare simbolicamente i conflittievolutivi intra e inter-psichici. Un “regredire” fun-zionale al “progredire”. Il gruppo si comporta quin-di come un contenitore che è modificato dal con-tenuto regressivo in esso proiettato, ma che alcontempo lo modifica e lo rende da forma primi-tivo-onnipotente a forma più matura e condivisi-

do e influenzato dagli oggetti sonori interni deisingoli componenti e dal clima emotivo dominan-te nel qui ed ora della singola seduta. La stratifica-zione delle sedute nel tempo va a creare la storia ela memoria del gruppo stesso. Il tempo del grupposi costituisce nel tempo di lavoro dei partecipanticon gli oggetti sonori e con i tempi e i ritmi del lin-guaggio sonoro-musicale che contengono gli statidi confusione, angoscia, senso di perdita dei para-metri di riferimento. Il ritmo delle improvvisazionisonoro-musicali produce holding e contenimentocosì come il potersi rispecchiare in determinatibrani musicali nei momenti di ascolto, e il vederrispecchiate le proprie emozioni evocate dal musi-cale negli occhi dell’altro.Il suonare insieme, così come l’attività di ascoltocondivisa, contribuiscono allo strutturarsi del sensodi fiducia nel gruppo e l’attribuzione di un valorespeciale a se stessi come soggetti originali e indi-spensabili alla creazione di un “oggetto estetico”. Lesedute di gruppo, laddove sono clinicamente indi-cate e opportune, rendono la dimensione corporeapiù immediatamente visibile. Il rapporto fra gruppoe corpo è di reciproco rimando. Infatti la rappre-sentazione del gruppo come corpo è presente nellemetafore più antiche del pensiero filosofico, reli-gioso e politico. Il gruppo musicoterapico orientatoa livello psicodinamico viene vissuto dai pazienticome un corpo materno, una matrice-utero, sia perla sua forma circolare sia per le funzioni che a vol-te assolve. Suoni e ritmi, centrifughi e centripeti, al-lontanano e avvicinano i partecipanti a questo cor-po materno simbolico, in una sorta di danza cheevoca i processi di fusione e individuazione. Il corpo che ha vissuto una storia trova nel settingil luogo in cui narrarsi non tanto con le parole, macon la straordinaria potenza del linguaggio sono-ro-musicale. Ecco che la memoria autobiograficadi ogni paziente può oggettivarsi rendendosi visi-bile e udibile attraverso le infinite potenzialità delGOS benenzoniano (gruppo operativo strumenta-le), (Benenzon, 1997).

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musica

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sonorizzate attraverso le coppie primarie dell’e-sperienza sonora (suono-silenzio, figura-sfondo,forte-piano, acuto-grave, battere-levare, lento-veloce…), devono essere superate mediante l’ine-vitabile passaggio a situazioni che fanno speri-mentare il senso di vuoto e solitudine. Il terapistasi pone quindi come modello che, differenziando-si dagli altri, osa per primo affrontare la solitudi-ne e l’ostilità dei pazienti. (Corbella, 2003)Solitamente si assiste poi ad una ripresa produt-tiva sonora fra i membri del gruppo; si sciolgonole complicità distruttive e si torna ad apprezzareattraverso il dialogo sonoro, il piacere di scam-biarsi un’idea musicale, solitamente ora più per-sonale e originale. Una scintilla verso l’autonomiaaffettiva è stata innescata proprio attraversoquesti meccanismi complessi e contrastanti, chemetaforicamente il linguaggio musicale riesce apresentare con forza e vigore ma nel contempocon struggente dolcezza e calore.

La pratica musicoterapicaNella prassi musicoterapica il tipo di intervento, lestrategie, il progetto riabilitativo-terapeuticosono fortemente influenzati dalle tematiche finqui proposte. Tornando al concetto chiave di“memoria” è di vitale importanza valutare il tipodi patologia e di pazienti con i quali il musicote-rapista deve confrontarsi. Trattandosi di un inter-vento su pazienti adulti, si presume che, indipen-dentemente dai livelli di deficit e conseguentidisabilità, esistano delle competenze residuali chepossono fungere da livello di partenza per ogniprogetto. Mantenere ciò che risulta ancora attivoe funzionale nel soggetto significa trovare unpossibile canale di comunicazione efficace su cuibasare il proprio lavoro. Nell’ambito del ritardomentale, gran parte dei vissuti dei pazienti siricollegano alla memoria implicita, essendo diffi-coltosa la verbalizzazione dei pensieri del mondointerno, con prevalenza di modelli di COD/DECODmassivi, denotativi o nei casi lievi connotativi.

bile. Spesso risulta difficile riferire il contenuto diuna seduta in cui è stato esperibile l’aspetto dellariattualizzazione di un livello arcaico di comunica-zione, ma si può descrivere l’atmosfera emotivadominante che ha caratterizzato la produzione ol’ascolto che, se condivisa da tutti, solitamente èdi grande intensità: si partecipa tutti, musicotera-pista compreso, ad una sorta di immersione in una“serena fusionalità”. Il clima emotivo evocato dacerte improvvisazioni sonoro-musicali o dall’a-scolto di certi brani musicali in un determinatomomento nella storia di un gruppo, proprio inquanto espressione di un vissuto condiviso,aumenta il senso di coesione del gruppo stesso.Alcune sedute diverranno così un “mito” di riferi-mento nella storia del gruppo che verrà utilizzatopiù volte per lenire tensioni e angosce attraversoil ricordo di una possibile fusionalità serena, giàraggiunta, che viene a costruirsi come riservapotenziale di energia. La condivisione inoltre ridu-ce di molto in certi pazienti le paure, spessoinconsce ma pur sempre presenti, di eccessivadipendenza dal musicoterapista che spesso lesituazioni massicciamente regressive provocanonelle sedute individuali, anche perché il compor-tamento del terapista stesso, che ha saputo esserepresente senza interferire con l’atmosfera preva-lente nel gruppo, ma anzi vi si è serenamenteimmerso aiutando così a mantenerla, ha permessoai membri di comprendere che non il musicotera-pista, ma il “gruppo” consente di sperimentarequell’ambiente “sufficientemente buono” in cui sipuò con fiducia lasciarsi andare all’esperienzaregressiva che permette di raccontarsi in musica.Quando la rittualizzazione della fase fusionaleperde le sue caratteristiche vivificanti, si presenta-no spesso nei gruppi fasi di stasi pesanti e dimalessere diffuso, caratteristico dell’atteggiamen-to definibile di “caccia e fuga”, con silenzi ostili eacting out frequenti. Le coppie relazionali arcai-che (madre-bambino, buono-cattivo, grande-pic-colo…) che nel gruppo sono state attualizzate e

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& terapia

Prevale la comunicazione non verbale e risultaproduttivo innescare processi di reintegrazionespaziale del setting, familiarità e “ricordi”, nellaproduzione sonoro-musicale, sedimentati dallaripetizione e dalla reiterazione dei rituali, perindurre processi di riconoscimento, partendo dalsemplice al complesso e dal funzionale al formale.Diverso è l’approccio nel disagio psichiatricoadulto dove maggiore è la capacità di verbalizza-zione e la restituzione di vissuti profondi, facen-do tuttavia particolare attenzione ad eventualieffetti alone, meccanismi di difesa più sofisticati,ed ad un immaginario rappresentativo da teneresempre sotto controllo. In questi pazienti appareintegra la memoria esplicita, attraverso la quale simanifestano i ricordi autobiografici, ma spessofiltrati dalla spessa lente dei disturbi psichiatricinei quali l’esame di realtà necessita di un monito-raggio continuo.Nell’ambito infine di pazienti post-traumatici,dove assistiamo ad un quadro di generale disfun-zione nella elaborazione, nella programmazione enel comportamento, i disturbi mnestici possonoportare a severe limitazioni della qualità di vita erendere complessa la scommessa riabilitativa. Illavoro sugli aspetti parametrali della musica, ilcontrollo, l’espressione e la regolazione delleemozioni attraverso la creazione di modelli e con-dotte musicali con fini comunicativo-relazionali,il recupero di spazi di ascolto selettivo, di tempi,ritmi, architetture melodiche e armoniche centra-te sul paziente, può permettere un lavoro di recu-pero funzionale.In tal modo lo spazio e il tempo terapeutico pos-sono diventare spazi mentali, il lavoro sul ritmopuò sottendere una rimappatura dei ritmi perso-nali, nel senso di un ri-bilanciamento della perso-na. Come uno strumento musicale deve accordar-si per potersi esprimere, così la persona deve tro-varsi in “accordo” con se stesso per “accordarsi”con l’altro da sé in modo armonico e piacevole,ritrovando il senso del gioco condiviso.

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Bullying is a subcategory of aggressive behaviour;but a particularly vicious kind of aggressivebehaviour, since it is directed, often repeatedle,towards a particular victim who is unable todefend him self or herself effectively. Thisbehaviour is particulary likely in groups from whichthe potential victim cannot readily escape. Inthis study we used the m usic to reduce bullyingin a prym ary school, the result show that it ispossible.

IntroduzioneIl fenomeno del bullismo è un problema socialeparticolarmente diffuso nei ragazzi anche di etàmolto precoce. Il termine italiano bullismo è latraduzione letterale della parola “bullying”, ter-mine inglese usato nella letteratura internaziona-le per connotare il fenomeno delle prepotenze trapari in un contesto di gruppo. Il bullismo si carat-terizza per tre aspetti principali (Genta, Menesini,Fonzi e Costabile, 1996): il primo riguarda l’inten-zionalità, cioè il fatto che il bullo mette in attointenzionalmente dei comportamenti fisici o ver-bali con lo scopo di arrecare danno o disagio; ilsecondo aspetto è la persistenza, infatti l’intera-zione bullo-vittima è contraddistinta dalla ripeti-tività di comportamenti di prepotenza protrattinel tempo; infine, terzo aspetto di tale relazioneè l’asimmetria, fondata sul disequilibrio e sulladisuguaglianza di forza tra il bullo che agisce e lavittima che spesso non è in grado di difendersi. Laricerca sul bullismo in Italia è iniziata solo all’ini-zio degli anni ‘90 in due città: Firenze e Cosenza(Costabile, Menesini, Fonzi, Genta, 1996). I risul-tati emersi dalla somministrazione del questiona-rio anonimo di Olweus (1978) a un considerevolenumero di alunni delle scuole elementari e medie(1379 alunni del secondo ciclo della scuola ele-mentare e delle tre classi della scuola media) han-no dimostrato che il fenomeno si presenta con al-te frequenze anche nel nostro paese. Il bullismo

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musica

& terapia

Il termine

italiano

bullismo

è la traduzione

letterale

della parola

“bullying”,

termine inglese

usato nella

letteratura

internazionale

per connotare

il fenomeno

delle prepotenze

tra pari

in un contesto

di gruppo.

Giocando con i suoni: un intervento sul bullismo

E. P

rete*,

A. L. Palermiti*, M

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in modo appropriato,hanno maggiori probabi-lità di essere contenti edefficaci sia nelle relazioniintime che negli aspettipratici della vita (Gole-man, 1995). Il presente

lavoro propone l’utilizzo della musica con lo sco-po di sviluppare l’empatia, la cooperazione all’in-terno del gruppo-classe e la capacità di regolare,esprimere, vivere e sentire le emozioni. Esiste, in-fatti, una stretta correlazione tra emozioni e mu-sica, al livello di coinvolgimento corporeo, di esal-tazione di alcune risposte psicofisiologiche e neu-ropsicologiche (come l’aumento del battito car-diaco, l’innalzamento della pressione sanguigna,etc.) nel momento dell’ascolto o dell’esecuzionedi alcuni brani e in determinate condizioni(Blood, Zatorre, 1999, 2001; Harrer G., Harrer H.,1987). In particolare, per ciò che riguarda la re-golazione delle emozioni in musica, sussiste inprimo luogo una regolazione del vissuto emotivocome capacità di provare emozioni intense, deiveri e propri picchi emotivi (Gabrielsson, Lind-strom, 1995, 2001) che costituiscono la premessaper l’attivazione di meccanismi catartici. Esiste,poi, una regolazione dell’arousal e delle rispostefisiologiche in relazione a determinate compo-nenti musicali (Sloboda, Juslin, 1991, 2001). Di-versi studi hanno dimostrato l’influenza che lamusica può avere sul comportamento e come es-sa possa promuovere comportamenti sociali (Hil-liard, 2001; Layman, Hussey, Laing, 2002; Rickson,Watkins, 2003). Le attività proposte in questo lavoro sono basatesull’improvvisazione musicale di gruppo che puòessere definita un’esecuzione istantanea. L’im-provvisazione rappresenta un mezzo di comunica-zione ed espressione diretta. L’improvvisazione, secollettiva, necessita di un rapporto con l’altro; siattuano così processi introiettivi e proiettivi, sicrea al proprio interno uno spazio d’ascolto dove

sembra manifestarsi so-prattutto nel gruppo deicoetanei, in modo parti-colare del gruppo-classee risulta come il prodottodi un’interazione dinami-ca e di influenze recipro-che tra bambini, con caratteristiche di dominan-za e di assertività, e bambini con caratteristiche didebolezza e di introversione. Diversi studi dimo-strano che bulli e vittime presentano maggioridifficoltà nelle interazioni sociali e nella regola-zione delle emozioni rispetto ai bambini non di-rettamente coinvolti nel fenomeno del bullismo(Camodeca, Goossens, 2002; Crick e Dodge, 1994).Smith (1993) ritiene che ciò che caratterizza ibulli è una fredda “cognizione”: essi riconosconoi sentimenti, i pensieri, le motivazioni degli altri,ma senza accedere alla comprensione empatica;utilizzano, cioè, tali conoscenze per manipolare lesituazioni a vantaggio personale, al fine di perse-guire obiettivi di dominanza, ignorando l’infelici-tà provocata alle vittime. L’incapacità di provareempatia verso le proprie vittime e il distaccoemozionale dal loro dolore e dalla loro paura, fa-voriscono e accrescono il comportamento violen-to dei soggetti prepotenti. Le vittime presentanodifficoltà nel riconoscere le emozioni altrui e nelcomunicare i propri stati d’animo (Ciucci, Fonzi,1999). In uno studio si chiedeva alle vittime dianalizzare i sentimenti emersi nel corso di un’ at-tività di gruppo, esse tendevano ad evitare di par-larne e non manifestavano apertamente alcunaemozione, quasi a minimizzare o negare la pro-pria sofferenza (Berdondini, Dondi, 1999). Nel-l’ambito della prevenzione della condotta aggres-siva, alcuni autori, (Feshbach, 1996, Ciucci, 2000)hanno proposto interventi finalizzati al potenzia-mento delle abilità sociali centrati sull’empatia esulla comunicazione. Le persone che sanno con-trollare i propri sentimenti, leggere quelli degli al-tri e trattarli efficacemente rispondendo ad essi

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musica

& terapia

Il presente lavoro propone l’utilizzo dellamusica con lo scopo disviluppare l’empatia, lacooperazione all’interno

del gruppo-classe

1 - Somministrazione del questionario dei ruolidei partecipanti (Salmivalli, 1996):Al fine di individuare i diversi ruoli dei soggetti, ilquestionario è stato somministrato all’inizio e allafine dell’anno scolastico. I questionari sono statisomministrati dai ricercatori, dopo aver spiegato aibambini il significato del termine prepotenza eaverli rassicurati sull’anonimato delle loro risposte. Iruoli dei partecipanti rilevati dallo strumento sono:il bullo, la vittima, l’indifferente e il difensore.Sono state effettuate ANOVA per verificare lastabilità dei ruoli prima e dopo l’intervento.

2 - Interventi basati su attività musicali:È stato formulato un percorso di attività didatti-che sulla scoperta, discriminazione, riconosci-mento del suono e del ritmo, finalizzato alla con-sapevolezza delle emozioni dei bambini, al rico-noscimento ed espressione di emozioni in musica.Ogni classe è stata coinvolta in attività di un’oraalla settimana per un totale di 4 incontri. Ogniattività proposta è stata realizzata in un climanon competitivo e ha avuto come peculiarità il ri-spetto delle regole, la cooperazione e l’ascolto.

Primo Intervento: “il corpo sonoro e gli strumen-ti”. Obiettivo: sviluppare la capacità di attenzionealla realtà acustica relativa al proprio corpo,conoscenza dello strumentario. Procedura: Si èposta l’attenzione dei bambini sulla realtà acusti-ca relativa al proprio corpo, cioè a tutte le possi-bilità di “suonare” con il corpo. Dopo una ricercadi suoni (es. con le mani, con le mani sul corpo,con i piedi, etc.) si è proposto di individuare 4piani corporei come principali possibili fontisonore, associati ad altrettanti 4 movimenti e adaltrettanti piani timbrici (strumenti): schioccodelle dita-strumenti con sonagli, battito dellemani-legnetti, battito delle mani sulle cosce-tamburelli, battito dei piedi-tamburo.Secondo Intervento: “le caratteristiche del suono”.Obiettivo: acquisire parametri del suono legati

la musica s’incontra e dialoga con la musica delgruppo. Ciò che dà senso all’espressione sonora,istituendola subito nella dimensione intersogget-tiva, é la relazione, la comunicazione. Infatti al difuori di quest’asse, l’espressione sonora non sareb-be interpretabile (Lecourt, 1993). Essa, quindi, si puòconsiderare come un gioco di relazioni interperso-nali che si trasferisce sul piano dell’espressionemusicale. Anche se l’improvvisazione viene guida-ta da una persona esperta, è comunque il gruppoa gestire la vita della struttura musicale prescelta:affinché il “gioco” riesca è necessario un continuoautocontrollo collettivo, non è ammessa alcunapassività o meccanicità; il contributo di ognuno èprezioso poiché nulla è predeterminato e tuttonasce dalla dinamica interna che il gruppo riescea stabilire. In altri termini molto dipende dallacapacità di ogni singolo componente di entrare inrelazione con gli altri e con se stesso in quelmomento e in quel contesto. Ogni bambino è for-temente responsabilizzato, poiché il risultatodipende da tutti nella stessa misura (Cappelli,Tosto, 1993).

ObiettivoL’obiettivo di questo lavoro è verificare se attra-verso attività musicali si può:- aumentare l’empatia e la cooperazione all’in-

terno del gruppo-classe;- regolare ed esprimere le emozioni, prevenire e

contrastare il fenomeno del bullismo.

CampioneIl campione dello studio è costituito da 158 sog-getti: 76 maschi, 82 femmine;53 di 8 anni; 51 di 9 anni; 54 di 10 anni apparte-nenti a 6 classi di una scuola elementare diCosenza.

M etodoIl Progetto di intervento mira a favorire il poten-ziamento delle abilità sociali e prevede tre fasi:

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musica

& terapia

logo comportamentale comprende 4 macrocate-gorie: Disturbo, Rifiuto, Aggressivo, Cooperazione.Le frequenze dei comportamenti osservati nellaprima sessione di osservazione sono stati confron-tati con quelli della terza sessione mediante un testper evidenziare eventuali differenze.

RisultatiAl fine di valutare i cambiamenti intervenuti neltempo sono state messe a confronto le nomineottenute dalla prima e seconda somministrazionedel questionario di Salmivalli. Prendendo in esamei risultati delle nomine, si registra una sostanzialestabilità dei ruoli di vittima (cfr. fig.2) ed indiffe-rente (cfr. fig. 4) mentre si nota un decrementosignificativo nella seconda somministrazione per ilruolo di bullo (F (1,157) = 13,34 p<.0004), (cfr.fig.1),e per il ruolo di difensore (F (1,157) = 11,68;p<,0008), (cfr. fig.3).

Fig 1

Fig 2

alle emozioni. Procedura: Si è lavorato sullecaratteristiche del suono attraverso giochi: corto-lungo, alto-basso, forte-piano, timbro, espressio-ne. Per ciò che riguarda quest’ultima caratteristi-ca, l’operatore ha invitato i bambini a pronuncia-re il nome di un loro compagno in situazioniemozionali diverse: 1) in modo da riprodurre lasituazione di chi da lontano lo chiami per dirgliqualcosa; 2) come se fossimo malati a letto oinnamorati o arrabbiati etc. Poi si è chiesto di trovare il corrispondente dell’e-spressione emozionale in esecuzione musicale (es.espressione dolorosa: il tempo viene rallentato,adagio; l’attacco del suono è indeciso, poconetto; la voce o il suono non sono mai fissi matremolanti, vibranti etc.).Terzo Intervento: “improvvisazione sonora edemozioni”. Obiettivo: riconoscimento ed espressio-ne delle emozioni attraverso la musica. Procedura:Si è chiesto ai bambini di nominare alcune emo-zioni che sono state riportate sulla lavagna. Sisono formati 4 gruppi che, dopo aver scelto un’e-mozione, hanno avuto il compito di descriverebrevemente la situazione in cui si trovavano,quando hanno provato l’emozione, di indicarequello che gli è venuto in mente, quello chehanno pensato, e infine di descrivere come si sonosentiti, attraverso la sonorizzazione dell’emozione.I gruppi che ascoltavano dovevano riconoscerel’emozione. Se le opinioni differivano se ne discu-teva il perché. Quarto Intervento: “fiaba sonora”. Obiettivo: facili-tare la spontaneità e la comunicazione interperso-nale. Procedura: dopo aver formato tre gruppi si èchiesto ai bambini di inventare una fiaba che suc-cessivamente doveva essere mimata e sonorizzata.

3 - Osservazione Diretta:Osservazione diretta partecipante: un gruppo di30 soggetti è stato osservato per tre sessioni di 6minuti ciascuna. I comportamenti sono stati regi-strati mediante la tecnica carta e matita e il cata-

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musica

& terapia

Fig 3

Fig 4

Considerando la variabile sesso si nota come imaschi ricevono molte più nomine come bullo siaal test (59%) che al re-test (49%), mentre le fem-mine ricevono più alte nomine, nel test comedifensore (28%) e nel re-test anche come vittima(26%).

Per quanto riguarda lo studio osservativo, si regi-stra tra la prima e la terza sessione di osservazio-ne, un significativo aumento del comportamentocooperativo ed una diminuzione dei comporta-menti di disturbo e aggressivo per tutti i ruoli(bulli, vittime, difensori ed indifferenti) (¯2(3) =10.45; p <.01), (cfr. fig.5).

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Fig 5

Confrontando i diversi status si rileva un genera-le aumento del comportamento cooperativo conuna significatività per il ruolo di bullo (¯2(3) =8.40; p <.05) (cfr.fig.6) e un decremento del com-portamento aggressivo (cfr.fig.7).

Fig 6

Fig 7

Conclusioni Le attività proposte in questo lavoro sono basatesull’improvvisazione musicale che rappresenta unmezzo di comunicazione ed espressione diretta;

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afia

essa, se collettiva, necessita di un rapporto conl’altro. Anche se l’improvvisazione viene guidatada una persona esperta, è comunque il gruppo agestire la vita della struttura musicale prescelta; ilcontributo di ognuno è prezioso poiché nulla èpredeterminato e tutto nasce dalla dinamicainterna che il gruppo riesce a stabilire. In altri ter-mini, molto dipende dalla capacità di ogni singo-lo componente di entrare in relazione con gli altrie con se stesso in quel momento ed in quel con-testo.Ogni bambino è fortemente responsabilizzato, poi-ché il risultato dipende da tutti nella stessa misu-ra, non ci sono protagonisti né comparse (Cappel-li, Tosto,1993).I dati mostrano come il programma di intervento,attuato per circa 6 mesi con i gruppi, sia riuscitoa modificare le dinamiche di classe, ad aumenta-re l’empatia e contenere i comportamenti di pre-potenza. I risultati suggeriscono che, attraversoattività basate sull’improvvisazione musicale, sipuò favorire la relazione positiva, la comunicazio-ne e la cooperazione. I soggetti osservati metto-no in evidenza un aumento del comportamentocooperativo e una diminuzione di quello aggres-sivo. In particolare, i bulli, mediante gli esercizimusicali proposti, riescono ad interagire in modopositivo con gli altri soggetti, regolando di conse-guenza i loro atteggiamenti ostili. Si registra una stabilità per i ruoli di vittima edindifferente ed una diminuzione per bullo edifensore. Infatti i soggetti bullo, pur conferman-do il loro status nella seconda somministrazione,dopo gli interventi ricevono molte meno nomine.Il programma di intervento potrebbe avere aiuta-to il gruppo dei coetanei ad essere maggiormen-te empatici e meno indifferenti verso i persecuto-ri, ciò spiegherebbe la riduzione di nomine bullonel re-test. Inoltre, la riduzione delle nomine dibullo evidenzia una migliore integrazione daparte di questi soggetti e un loro cambiamentosul piano comportamentale, confermato dall’au-

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iogr

afia

mento del comportamento cooperativo e da unanetta riduzione dei comportamenti sociali nonpositivi nello studio osservativo. L’instaurazionedi un clima cooperativo e di fiducia tra i ragazzicomporta una riduzione delle nomine di bullo e didifensore. I maschi ricevono più nomine di bullo sia nellaprima che nella seconda somministrazione. Moltistudi mettono in evidenza che i ragazzi hannofrequenze più alte nell’essere prepotenti (Fonzi,1997). Ciò potrebbe essere determinato anchedalla variabile età, infatti nella scuola elementarela prepotenza maggiormente agita è quella fisicadiretta, più comune nei maschi, che è anche quel-la più facilmente individuabile. Tale dato potreb-be inoltre essere collegato a presupposti cultura-li, infatti sembra che il comportamento prepoten-te sia più accettato nei maschi, mentre le femmi-ne dimostrano maggiori difficoltà nel riconoscerese stesse o le loro coetanee nel ruolo di bullo.Gli interventi eseguiti da esperti esterni (musico-terapista e ricercatori) senza la partecipazioneattiva degli insegnanti non ha permesso, a nostroavviso, di dare continuità e maggiore efficacia allavoro educativo svolto nelle classi. In conclusio-ne, lo studio mette in evidenza l’importanza di uncoinvolgimento attivo del gruppo insegnanti, edella loro consapevolezza circa la complessità delfenomeno del bullismo. Senza una politica scola-stica che sostenga il programma di intervento èdifficile una effettiva ed efficace modifica delledinamiche di gruppo.

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musica

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iogr

afia

W hat we’re going to outline here is a m usic-art-therapy project carried out together with a num -ber of nine teenagers from Lam etia Term e, a litt-le town near Catanzaro in Calabria. The fournatural elem ents – water, air, land and fire –have been picked up as the m ain them es of theproject. M usic, singing, dance and colours havebeen constituting the teenagers’ turns of phrase,that is, the boys and girls in question m ade useof these languages to express their own uneases,fears, em otions and desires. W e’re confident thatthis group research experience be m anaged torestore a health condition which was lost by thesubjects involved, and we’re sure that each ofthem e will keep this positive and rewardingexperience in his/her m ind in the future.

“Non mi piace rilassarmi respirando.Non riesco a respirare e stare tranquillo.L’aria è come un palloncino che vola.L’aria è un rutto e uno scoreggio puzzolente.Mi piace far volare i palloncini. Mi piace respirare e sentirmi tranquilla mentre mirilasso.Aria è la puzza che ho fatto ieri.Per me è stato difficile respirare.È bello soffiare l’aria e suonare il flauto da solo econ gli altri.

Il mare è pericoloso perché si può affogare. Il mare è utile per pescare e mangiare pesci.A me piace il mare perché mi tuffo. Il mare era sporco e io non ho potuto fare ilbagno.Il mare è molto bello perché è di un colore stu-pendo, soprattutto quando è una bella giornatacalda d’estate; invece quando è brutta e il mare èondeggiato si può affogare.A me il mare mi sembra pericoloso perché ci sonodei pesci che possono mordere; però mi piaceperché mi piace nuotare.

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musica

& terapia

Si tratta di un

progetto breve

ma intenso,

realizzato nei

mesi di novembre

e dicembre 2006,

in otto incontri

della durata di

due ore ciascuno,

presso i locali

della Scuola

Triennale di

Musicoterapia di

Lamezia Terme

Esserci, Esprimersi, Interagire tra adole-scenti attraverso la musica e gli altri linguaggi.

Fran

cesca Pr

estia, M

usicoterap

ista, L

amez

ia terme

potuto sperimentare sestesso/a attraverso il cor-po, il mondo dei suoni edei colori, accompagnatida me, una musicoterapi-sta, e da due tirocinanti.

Abbiamo scelto di partire dai quattro elementinaturali: aria, acqua, terra, fuoco.Abbiamo proposto loro di sperimentare con isensi questi quattro elementi, rievocarne lememorie, ridisegnarne forme e colori e danzarneil ritmo.Sapevamo che molte delle loro esperienze passa-te e presenti, erano e sono legate agli elementinaturali, così, prendendo spunto dai loro vissuti,abbiamo provato a stimolare e favorire, indivi-dualmente e nel gruppo, la riflessione, l’espressio-ne, la comunicazione e l’interazione.

“Se gli adolescenti fossero incoraggiati a espri-mersi dalla società, ciò li sosterrebbe nella loroevoluzione”. (Dolto, 1990).

Ogni incontro era così articolato: - momento del saluto e dell’accoglienza;- presentazione dell’elemento naturale, tema

dell’incontro;- esperienza di rilassamento tramite ascolto

guidato;- espressione sonoro-musicale, verbale, grafico-

cromatica sul tema;- condivisione delle impressioni e dei vissuti;- congedo e saluto.Il tempo a disposizione non era poi così breve,ogni incontro durava due ore; un minimo distrutturazione serviva a noi operatrici per comu-nicare loro un senso di ordine entro il quale vive-re le varie esperienze. “La strutturazione del tempo… gli schemi digestione del tempo che la società e la cultura tra-smettono all’individuo determinano la distribu-zione qualitativa e quantitativa che l’individuo fa

Il mare è bello perché mipiace.Il mare è bello perché èlimpido. È pericoloso perché si puòrischiare di affogare.

La Terra è piena.La Terra è casa.La Terra è tutta marrone.La Terra è fatta di tante cose.Sulla Terra ci poggiamo tutti.Mi piacerebbe essere un seme nella Terra …… un seme che diventa un fiore.La Terra è una tana.È bello danzare con le mani sulle zolle di terra.

Il Fuoco è fuoco.Le fiamme sono pericolose ma sono belle.È bello danzare il fuoco”.

Queste parole sono state scritte da diversi pre-adolescenti e adolescenti accanto ai loro disegnie dipinti, prima e dopo le loro danze, prima edopo le esperienze di ascolto e di produzionesonoro-musicale.Si tratta di nove ragazzi e ragazze, tra i nove e iquattordici anni, con alle spalle storie molto diffi-cili, (storie di violenze e di abbandoni, storie dimalavita e di carcere, storie caratterizzate dacarenze affettive e solitudini) tutti segnalati daiServizi Sociali del Comune di Lamezia Terme (Cz) eseguiti da un’associazione di volontariato del terri-torio, che hanno partecipato ad un progetto speri-mentale di musico-arte-terapia promosso dall’As-sociazione musicale “S. Cecilia”.

Un progetto breve ma intenso, realizzato nei mesidi novembre e dicembre 2006 in otto incontridella durata di due ore ciascuno presso i localidella Scuola Triennale di Musicoterapia diLamezia Terme.Un progetto nel quale ciascuno e ciascuna di loro ha

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musica

& terapia

Sono nove ragazzi e ragazze, tra i nove e i quattordici anni,

con alle spalle storie molto difficili

gestire: il tema dell’incontro era l’acqua; dopo ilrilassamento, i disegni e le danze, ciascuno/a diloro aveva davanti a sé una bacinella piena d’ac-qua con la quale poteva bagnarsi le mani, gioca-re, produrre e ascoltare i suoni propri e degli altricomponenti il gruppo. Il desiderio di schizzarsi, di bagnarsi interamentecorpo e vestiti, di lanciare l’acqua nell’aria lascian-dola cadere per terra sui teloni di plastica per poiscivolarci sopra è stato irresistibile! Per alcuniminuti il laboratorio è stato in preda al caos.Dopo questa “catarsi”, bagnati da testa a piedi,dolenti per le cadute sul pavimento, tutti in cer-chio per il momento della verbalizzazione finale edel congedo, ho manifestato loro la mia disap-provazione a quanto era avvenuto. Ho sottolinea-to che queste mie parole erano solo frutto dellapreoccupazione vissuta nel vederli scivolare ecadere per terra nel timore che potessero farsimale seriamente. Ho ribadito la mia disponibilitàad essere al loro fianco durante gli altri incontri,ma non per correre rischi. Ho parlato chiaro:“…noi siamo qui per interessarci a voi, per ascol-tarvi mentre vi esprimete, per suonare e cantare,per danzare e disegnare insieme, solo per il piace-re di trascorrere delle ore piacevoli e creativeattraverso la musica e gli altri linguaggi.Se siete interessati a questa nostra proposta sare-te i benaccetti al prossimo incontro, se no saràmeglio salutarci e ognuno proseguirà per il pro-prio cammino”. Non nascondo che mi è tornata in mente quel-l’antica leggenda giapponese nella quale si narra:

‘… un samurai bellicoso un giorno sfidò un mae-stro Zen chiedendogli di spiegare i concetti diparadiso e inferno. Il monaco, però, replicò condisprezzo: “Non sei che un rozzo villano; nonposso perdere il mio tempo con gente come te!”Sentendosi attaccato nel suo stesso onore, ilsamurai si infuriò e sguainata la spada gridò:“Potrei ucciderti per la tua impertinenza”.

del suo tempo in relazione ai suoi bisogni, moti-vazioni e progetti”. (Ricci Bitti, Rossi, Sarchielli,1985).

Abbiamo utilizzato lo strumentario Orff, cd musi-cali, tastiera e microfoni, diapositive, nastri estoffe colorate, pasta di sale e argilla, colori atempera e pennarelli.

Non è stato facile!Ci sono stati momenti di grande tensione, confu-sione, conflitto, sfida, opposizione, indifferenza emenefreghismo.Era difficile per loro respirare in silenzio concen-trandosi sul proprio corpo; era quasi impossibilerilassarsi ascoltando il suono del vento, del mare,del fuoco.Fermarsi, non fare chiasso, non disturbare, non pic-chiarsi ed insultarsi, non gridare, non correre, nonsaltare, quasi li destabilizzava, li disorientava.

Un po’ si lasciavano guidare, un po’ facevano chias-so, un po’ cercavano di esprimersi con gli strumen-ti e un po’ provavano a distruggerli, un po’ dise-gnavano e coloravano e un po’ scarabocchiavanotutto, un po’ scrivevano le loro riflessioni e un po’scrivevano e dicevano cose senza senso.

“… la sicurezza viene attenuata dal fatto che ilgruppo esige coraggio e spirito di sacrificio…Svariati sentimenti, non spiacevoli di per sé, esenza dubbio intensamente desiderati dal singolo,non possono essere provati altro che in combina-zione con altri sentimenti meno desiderati e spes-so addirittura detestati. All’individuo non rimanequindi che isolarsi dal gruppo, opporsi alla propriatendenza ad essere gregario, qualità per lui ina-lienabile in quanto animale sociale”. (Bion, 1994).

Il picco massimo della tensione è stato raggiuntopresto, credo anche per la libertà concessa duran-te gli incontri, libertà che non erano abituati a

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musica

& terapia

- Il Piacere di interagire: oltre loro stessi c’eranogli/le altri/e che li circondavano; che come lorosentivano, vivevano, coloravano, suonavano,cantavano, ballavano. Come loro avevanovoglia e bisogno di fare tutto ciò e di esserevisti, considerati, ascoltati, contenuti, apprez-zati. Altri come loro, con i quali dovevanoimparare a condividere lo spazio e il tempo;verso i quali dovevano imparare ad avererispetto:- controllando le proprie urla- ascoltandone le parole- osservandone i movimenti di danza- ascoltandone il cantare e il suonare- gestendo la propria intolleranza, indifferen-

za e mancanza di attenzione;- predisponendosi all’ascolto, alla comunica-

zione, all’interazione.

Si è così svolto un percorso finalizzato alla:- scoperta di Sé- scoperta dell’Altro/a- scoperta del piacere di essere gruppo.

La motivazione e l’entusiasmo a partecipare agliincontri sono cresciuti fino alla fine.Nell’ultimo incontro ognuno/a ha portato unbrano da cantare, da suonare e da danzare dasolo/a o con il gruppo; ognuno ha avuto il suotempo e il suo spazio per la propria performance,per Sé con l’attenzione, il riconoscimento e ilplauso del gruppo.Ci siamo salutati con un arrivederci affettuoso.

Non nascondo che mi ha commosso vederli tuttilì, durante il Convegno finale, seduti davanti alpalco assistere alle relazioni, osservare con orgo-glio i loro disegni ed i loro lavori di pasta di salee argilla proiettati sullo schermo, ascoltare il rac-conto mio e delle due tirocinanti che riportavanole loro frasi divertenti e provocatorie.Certo non mi aspettavo che alla fine uno di loro

“Ecco” replicò con calma il monaco “questo è l’in-ferno”.Riconoscendo che il maestro diceva la verità sullacollera che lo aveva invaso, il samurai, colpito, sicalmò, ringuainò la spada e si inchinò, ringrazian-do il monaco per la lezione.“Ecco” disse allora il maestro Zen “questo è ilparadiso.” ’L’improvviso risveglio del samurai e il suo apriregli occhi sul proprio stato di agitazione ci mostraquanto sia fondamentale la differenza fra l’esse-re schiavi di un’emozione e il divenire consapevo-li del fatto che essa ci sta travolgendo.(Goleman, 1999).

All’incontro successivo erano quasi tutti presenti,solo due si erano presi altro tempo per riflettere edecidere; successivamente si è proseguito tuttiinsieme fino alla fine del progetto, compreso ilConvegno finale.

Gli altri sei incontri sono stati intensi: hannolasciato che il loro corpo e la loro mente si rilas-sassero guidati dalla musica; hanno provato adesprimersi attraverso il suono dei flauti, dei jam-beé, della chitarra, della tastiera; hanno provato adanzare con minor vergogna quello che più glifrullava nella testa durante l’ascolto di un branomusicale.

Hanno sperimentato:- Il Piacere di esserci: perché noi ci interessava-

mo a loro; perché ritagliavamo per loro unospazio e un tempo affinché avessero l’oppor-tunità di percepirsi, di fermare tutto e di con-centrarsi su di Sé.

- Il Piacere di esprimersi: avevano capito di essereascoltati e percepiti, avevano capito di poteresprimere il loro vissuto interiore, i loro pensieri,i loro ricordi a qualcuno che voleva ascoltaresenza giudicare ma con il semplice desiderio dicondividere questo piccolo patrimonio di gruppo.

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musica

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si alzasse e, venuto sul palco, con il microfono, anome di tutti loro, ringraziasse noi per l’esperien-za vissuta, per i momenti di serenità e di allegriacondivisi, per il ricordo positivo e rassicurante cheognuno/a di loro avrebbe serbato nel propriocuore, nella propria mente e nel proprio corpo pertutta la vita.

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musica

& terapia

Dolto F.

Adolescenza, Arnoldo

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D. Goleman

Intelligenza em otiva, Rizzoli,

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iogr

afia

The paper has the aim to expose the effects of am usic therapy treatm ent on anxiety and depres-sion in a case of light degree dem entia. Them usic therapy approach is based on the techni-que of free sound-m usic im provisation and onthe psychological theory of the affect-attune-m ents (Stern). The results obtained in a cycle of10 sessions concern evaluations of the processand of the outcom e of the treatm ent, and showthat a short cycle of m usic therapy sessions canproduce positive effects on the decrease of suchsym ptom s.

PremessaL’articolo costituisce una riflessione sul processo esugli esiti in un trattamento musicoterapicorivolto a una persona con demenza di grado lieve. L’ esperienza si è svolta presso la FondazioneSospiro (Cr). L’applicazione della musicoterapia nell’ambitodelle demenze trova riscontro nella letteraturasoprattutto per quanto concerne i disturbi delcomportamento nei casi di demenza di livellomoderato-severo (Clark et al., 1998; Koger et al.,2000; Vink, 2004; Raglio et al., 2006); in questistudi si dimostra che la musicoterapia agisce su-gli aspetti intrapsichici della personalità favoren-do una miglior integrazione e una riduzione deicomportamenti disturbati. Il canale sonoro-musi-cale permette l’apertura di un “ponte comunica-tivo” con una persona le cui modalità espressivenon vertono sull’utilizzo appropriato del canaleverbale ma piuttosto di quello non-verbale; in talsenso l’espressione vocale, la mimica del volto, lagestualità, se adeguatamente decodificate, pos-sono essere la base comunicativa con la personaaffetta da demenza. A tal proposito il canale so-noro-musicale rimanda a vissuti pre-verbali vei-colando informazioni sul “come” e non sul “cosa”viene espresso dalla persona: ciò può essere ilpunto di partenza per una condivisione autentica

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musica

& terapia

L’articolo

costituisce

una riflessione

sul processo

e sugli esiti

in un trattamento

musicoterapico

rivolto a una

persona

con demenza

di grado lieve

Musicoterapia e demenza: un caso clinico

Marta G

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entia

).

presenza di depressionee di apatia, nel primoperiodo di ricovero, por-ta il paziente a rimanerea letto per tutta la gior-nata, senza parteciparea nessuna attività orga-

nizzata dagli educatori del Centro. Inoltre, l’aspet-to ansioso, molto presente già nell’imprinting ca-ratteriale nella fase precedente la malattia, ha subì-to un’accentuazione dei sintomi con il manifestar-si della demenza.Dopo qualche mese il paziente inizia a partecipa-re alle attività del Centro anche se tende moltospesso all’isolamento dal gruppo e il suo coinvol-gimento in tali attività non è mai spontaneo;infatti, il paziente è diffidente e manifesta unaconseguente resistenza a qualsiasi tentativo dicoinvolgimento da parte del medico di reparto edegli operatori.

La valutazione musicoterapicaIl trattamento musicoterapico è stato proposto alpaziente in questa fase; è stato così effettuato unprimo colloquio in cui gli è stata chiesta la dispo-nibilità a partecipare ad una seduta di valutazio-ne musicoterapica al fine di ipotizzare l’inizio diun trattamento. Dopo molte resistenze relative aisuoi dubbi sull’utilità di tale intervento, sullo spo-stamento necessario per recarsi nella stanza dimusicoterapia poco lontana dal Centro e sulla suacapacità nell’utilizzo degli strumenti musicali, ilpaziente ha acconsentito a partecipare ad unaprima seduta.La seduta di valutazione musicoterapica è stataeffettuata al fine di verificare la sensibilità delpaziente rispetto al parametro sonoro-musicale eil suo livello di adesione alla comunicazione nonverbale (Raglio, 2001; Puerari et al., 2002; Villaniet al., 2004). Viene posta particolare attenzionealle modalità di approccio del paziente agli stru-menti musicali e alla sua tolleranza ed accetta-

e reciproca di stati emo-tivi difficilmente espri-mibili con le parole. Rispetto alla fase avan-zata, la fase inizialedella demenza mostradifferenze nel quadroclinico che vertono su una maggior competenzanell’utilizzo del canale verbale, a discapito di unabbassamento del tono dell’umore generale che simanifesta attraverso apatia, depressione, maanche con ansia e con conseguenti disturbi sulpiano emotivo e relazionale. Nelle demenze lamusicoterapia applicata alla depressione e all’an-sia trova riscontro nella letteratura e gli studi pre-senti ne mostrano l’efficacia nel trattamento ditali sintomi (Hanser et al., 1994; Fox et al., 1998;Snowden et al., 2003;). La musicoterapia applica-ta alla demenza lieve può portare ad una attiva-zione psico-fisica della persona favorendo il pro-cesso di “riqualificazione narcisistica” (Ploton,2003; Raglio, 2006) andando ad agire sulla dimi-nuzione degli elementi autosvalutativi e ansiosidella personalità.L’intervento in questione nasce appunto dall’esi-genza di trattare con la musicoterapia una perso-na affetta da demenza di grado lieve con fortidisturbi ansiosi e depressivi valutando l’efficaciadel processo e dell’ esito attraverso strumentiintra ed extrasetting.

Descrizione del caso clinicoG. presenta una diagnosi di demenza mista(malattia di Alzheimer con associata malattiacerebrovascolare) di grado lieve (CDR=1) secondoi criteri NINCDS-ADRDA (McKhann et al., 1984),con un’importante tendenza all’isolamento socia-le. G. non presenta alcun deficit motorio e deam-bula in modo autonomo e senza alcun sostegno. È stato ricoverato presso il Centro Diurno Integra-to della Fondazione Sospiro in seguito a disturbimnesici e a prolungati periodi di ritiro sociale. La

Nelle demenze la musicoterapia applicata

alla depressione eall’ansia trova riscontro

nella letteratura

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musica

& terapia

semicerchio ha permesso al paziente di poterliraggiungere comodamente sia dalla posizione se-duta sia dalla posizione eretta. La tecnica musicoterapica utilizzata rimanda al-l’improvvisazione sonoro-musicale, sia del pa-ziente che del musicoterapista (Benenzon, 1984;1997), al fine di stabilire una relazione basata sul-la condivisione degli stati emotivi con l’intento dicreare sintonizzazioni affettive (Stern, 1985; 2005;Raglio et al., 2007). La condivisione profonda ereciproca degli stati emotivi è facilitata dalla va-lenza regressogena dell’elemento sonoro-musica-le e consente di attuare una miglior integrazioneed organizzazione delle parti del sé compromessedal danno neurologico (Raglio, 2006).

Valutazioni intra ed extrasettingAl fine della verifica sul processo e sugli esiti deltrattamento ci si è avvalsi di strumenti musicote-rapici e clinici che monitorassero da un lato ledinamiche relazionali e sonoro-musicali occor-renti all’interno di ciascuna seduta (valutazioniintra-setting), dall’altro la presenza e il livello digravità dell’ansia e della depressione sul paziente(valutazioni extra-setting).Per quanto riguarda le osservazioni intrasetting èstata utilizzata la Music Therapy Check List(MTCL) la cui struttura deriva dal Music TherapyCoding Scheme (Raglio et al., 2006). Tale strumento, che rileva le modalità dinamicheintersoggettive tra paziente e terapeuta, ponel’attenzione sull’osservazione di diverse classicomportamentali relative a:- produzioni sonoro-musicali:in questa classe si distinguono le produzioni conuna valenza relazionale (produzioni sintoniche)da quelle con valenza maggiormente esplorativae quindi non caratterizzate da intento comunica-tivo (produzioni asintoniche); si rilevano inoltre laquantità e la tipologia di variazioni musicalioccorrenti durante le produzioni di entrambi isoggetti;

zione del setting musicoterapico. Generalmente ilnumero di sedute di valutazione varia da un mini-mo di 2 ad un massimo di 5 al termine delle qualiè possibile stabilire l’idoneità o la non idoneità delpaziente al trattamento musicoterapico (IBIDEM). Durante la prima seduta di valutazione G. dopo 7minuti dal suo inizio, ha espresso in modo peren-torio la volontà di interrompere l’attività a causadelle forti resistenze e dubbi riguardanti la suapartecipazione al trattamento. Un ulteriore colloquio con il paziente ha definitogli obiettivi generali del trattamento e rassicura-to il paziente circa la sua “incapacità” di utilizza-re gli strumenti.Nella seconda seduta di valutazione G. ha dimo-strato un’adeguata adesione alla comunicazionenon verbale utilizzando da subito gli strumenti inmodo spontaneo. Ha utilizzato comunque ilcanale verbale per chiedere conferme e rassicura-zioni circa l’utilizzo di alcuni strumenti musicali.La seduta è durata circa 20 minuti; alla sua con-clusione si è stabilita l’idoneità al trattamentomusicoterapico ed stato effettuato un ulteriorecolloquio con il paziente durante il quale è statostipulato il contratto terapeutico (Villani et al.,2004).

Il trattamento musicoterapicoL’intervento musicoterapico è stato strutturato incicli di 10 sedute, a cadenza bisettimanale, di 30minuti ciascuna; ogni seduta è stata videoregi-strata da una telecamera fissa al fine di effettua-re in un successivo momento l’osservazioneriguardante le dinamiche relazionali sonoro-musicali emerse all’interno del setting musicote-rapico.Il presente articolo riporta i dati relativi alle prime10 sedute.Gli strumenti musicali utilizzati durante le sedutesono di facile utilizzo e generalmente di tipo per-cussivo (xilofoni, metallofoni, timpani, alcuni stru-menti etnici); la disposizione di tali strumenti a

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musica

& terapia

dello stesso; la seconda è stata eseguita prima edopo la prima, la quinta e la decima seduta perverificare gli eventuali effetti della seduta dimusicoterapia nell’immediato.La scala utilizzata per valutare il livello di depres-sione (GDS) (Yesavage et al., 1983) è stata som-ministrata prima e dopo le 10 sedute di musico-terapia per verificare l’esito dell’intero trattamen-to. Inoltre sono stati effettuati due follow-up a 1mese e a 3 mesi dalla conclusione del ciclo disedute in cui è stata utilizzata la medesima bat-teria di test (Stai Tratto e GDS) al fine di verifica-re l’eventuale mantenimento, miglioramento opeggioramento nel tempo dei risultati ottenuti.

I risultatiCome già precedentemente descritto, l’obiettivodel trattamento su G. è stato quello di monitora-re il processo musicoterapico verificandone glieffetti sui sintomi ansioso-depressivi.

Il processo musicoterapicoSi sono rilevati alcuni cambiamenti significativisul piano della relazione paziente/musicoterapi-sta. Tali cambiamenti vertono soprattutto sullemodalità di utilizzo degli strumenti musicali:nelle prime sedute di trattamento il materialesonoro-musicale viene utilizzato dal paziente piùcome veicolo di esplorazione, le sue produzionisonore sono finalizzate alla conoscenza dellostrumento e caratterizzate da molte stereotipieritmiche che il paziente tende a protrarre pertutta la durata della seduta senza introdurrealcuna variazione. Tuttavia si creano produzionisintoniche caratterizzate però da una condivisio-ne formale di alcuni parametri musicali più cheda una reale compartecipazione emotiva. G.manifesta spesso la necessità di essere rassicuratoverbalmente sulle modalità di svolgimento deltrattamento e sugli obiettivi dello stesso; l’utiliz-zo del verbale assume una valenza difensiva chelo porta a controllarsi, spostando l’attenzione dal

- comunicazione non verbale e mimica del volto:si rileva la presenza/assenza di movimenti sinto-nici effettuati sulla base della produzione sonorae la quantità di sorrisi e di sguardi, sia indirizza-ti agli strumenti musicali, sia rivolti all’altra per-sona;- comunicazione verbale:si sigla la quantità e la tipologia delle comunica-zioni verbali sia del paziente che del musicotera-pista, distinguendole in comunicazioni verbaliinerenti il contesto sonoro-musicale da quelleestranee al contesto.

Questa griglia di osservazione permette di rileva-re la presenza di sintonizzazioni affettive ricava-bili dalla sovrapposizione di diversi comporta-menti non esclusivamente sonoro-musicali;infatti, nel caso in cui, in corrispondenza di unaproduzione sintonica durante la quale paziente emusicoterapista condividono sul piano formalealcuni parametri prettamente musicali, si svilup-pino contemporaneamente alcuni comportamen-ti ritenuti significativi sul piano del coinvolgi-mento emotivo, si può con ogni probabilitàdedurre la presenza di una reale sintonizzazioneaffettiva. La visione d’insieme di queste classi comporta-mentali al termine della decodifica permettequindi di verificare il livello di partecipazione e dicoinvolgimento emotivo nonché la qualità dellarelazione in una logica intersoggettiva e dinami-ca tra paziente e terapeuta.

In parallelo, dal punto di vista clinico, sono stateutilizzate alcune scale di valutazione validate permonitorare l’ansia relativa sia a tratti della perso-nalità permanenti (STAI Tratto), sia all’ansia “disituazione”, maggiormente legata a condizioniesterne particolari e quindi temporanee (STAIStato) (Spielberger et al., 1983). La prima è stata somministrata al paziente primadel trattamento musicoterapico e a conclusione

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musica

& terapia

processo non verbale e sonoro-musicale. Durantele prime sedute, infatti, il paziente chiede coninsistenza di interrompere la seduta.Durante il trattamento G. ha mostrato una mag-giore apertura relazionale che si è per lo piùmanifestata attraverso la presenza di un maggiornumero di variazioni sonoro-musicali a favore diuna diminuzione delle stereotipie e di una impor-tante diminuzione delle verbalizzazioni durantele sedute. Ciò ha favorito il processo regressivoandando a potenziare il contatto diretto con ilproprio stato emotivo interno. La presenza di variazioni spontanee di tipo piùparametrale (timbriche e agogiche) ha contribui-to alla realizzazione di produzioni sintonichecaratterizzate dalla presenza di un maggiorecoinvolgimento accompagnato comunque da unparziale controllo.Dai dati emersi dalle decodifiche delle MTCL si èrilevato che la quantità delle produzioni sintoni-che ha subìto una diminuzione lieve a favore peròdi un aumento della loro durata. Inoltre, le pro-duzioni asintoniche, non caratterizzate da valen-za relazionale, hanno subìto un calo evidentedurante l’intero processo musicoterapico. Le produzioni a valenza relazionale sono quanti-tativamente maggiori rispetto a quelle con valen-za esplorativa.

Gli esitiDalle valutazioni extrasetting emergono molteconsiderazioni riguardo sia al monitoraggio del-l’ansia attraverso la STAI di tratto e di stato, siadella depressione attraverso la GDS. Per quanto riguarda l’ansia di tratto e la depres-sione si rilevano alcuni importanti cambiamentitra le rilevazioni effettuate prima e dopo il trat-tamento musicoterapico (Grafico 1). Si notainfatti una diminuzione drastica dell’ansia di trat-to dall’inizio del trattamento alla sua conclusio-ne; tale dato rimane invariato al retest di un mesee torna ad aumentare al retest dei 3 mesi. Da

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questo risultato si può dedurre che il trattamen-to musicoterapico ha avuto effetti positivi riscon-trabili già dalla fine del ciclo musicoterapico edimostrati ulteriormente dal fatto che nell’ultimarilevazione, a distanza di 3 mesi dalla conclusionedel trattamento, il dato monitorato è tornato apeggiorare. Ciò dimostra da un lato l’incidenzapositiva che il trattamento musicoterapico haavuto sull’ansia, dall’altro anche la difficoltà delmantenimento a lungo termine di tale risultato. Atale proposito si ipotizza l’idea di strutturare unintervento per cicli di sedute che determini uneffetto di prolungamento terapeutico e di man-tenimento dello stesso. Il dato sulla depressione mostra un andamentoanalogo a quello dell’ansia anche se il risultatomaggiormente rilevante tra le 4 rilevazioni emer-ge dal confronto tra prima e dopo il trattamento.Al contrario dell’ansia, nella depressione si assistead un aggravamento già dal primo retest, datoche rimane pressoché invariato al secondo retest.Come sopra si può cogliere un evidente effettodel trattamento musicoterapico che porta a unadiminuzione dei sintomi nella valutazione succes-siva al termine del trattamento (post-trattamen-to). I due follow-up tuttavia mostrano (in modopiù o meno marcato) una ripresa dell’aggrava-mento degli stessi (Grafico 1).

Grafico 1. Andamento dell’ansia e della depres-sione nelle 4 rilevazioni

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Il dato relativo all’ansia di stato mostra dei risul-tati molto positivi riguardanti l’effetto immedia-to che la seduta di musicoterapia esercita sul sin-tomo dell’ansia. Infatti dal Grafico 2 si può nota-re l’evidente diminuzione del punteggio dellaSTAI tra il prima e il dopo seduta.

Grafico 2. Monitoraggio dell’ansia tra il prima e ildopo seduta

Dal punto di vista comportamentale sono inoltreprogressivamente diminuite, fino alla loro scom-parsa, le resistenze dovute allo spostamento dalCentro Diurno alla stanza di musicoterapia e lasua volontà di partecipare all’attività è considere-volmente aumentata; ciò è dimostrato dal fattoche il paziente al termine delle sedute chiedevainformazioni sul successivo incontro dimostrandointeresse per l’attività, ed inoltre è da rilevarel’aumento del tempo di permanenza in seduta nelcorso dell’intero trattamento (dai 7 minuti dellaprima seduta di valutazione, ai 33 dell’ultima).Infatti è andata gradualmente a perdersi la suarichiesta di interrompere la seduta anticipata-mente.

ConclusioniIl trattamento musicoterapico, da quanto si è nota-to in questo singolo caso, ha avuto effetti positivisulle modalità relazionali messe in atto da G.

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Inoltre, al di fuori del setting, si è riscontrata unarilevante diminuzione dello stato d’ansia e deisintomi depressivi. Un aspetto particolarmenteimportante si è riscontrato nell’effetto immedia-to della seduta di musicoterapia sul disturboansioso.La comunicazione intersoggettiva, l’adattamentoe la modulazione reciproca di stati emotivi resipossibili da un intervento di tipo improvvisativo,offre la possibilità di un utilizzo dinamico e per-sonalizzato del canale sonoro-musicale in uncontesto “protetto” in cui il paziente possa sentir-si “emotivamente libero” di esprimersi. Inoltre,l’improvvisazione sonora, che è solo l’aspetto fisi-co e concreto di qualcosa appartenente a unasfera personale ed emotiva più profonda, permet-te al paziente da un lato di prendere coscienza dialcuni suoi vissuti, dall’altro di poterli condivide-re con un’altra persona il cui ruolo terapeuticoverte proprio sulla capacità di ascolto e di empa-tia con l’altro. Il contatto diretto con le proprieemozioni da un lato viene favorito dall’assenzadella comunicazione verbale, e dall’altro dallavalenza regressiva dell’elemento sonoro-musicaleutilizzato con modalità esplorative, relazionali ecatartiche, a seconda del contesto e degli aspettidinamici della relazione con l’altro.

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The m usictherapic valuation of the patient con-sents to decide on a possible hold on charge.subsequently we m ust wonder which technicalwill be the m ost suitable. the considerations thatfollows suggests som e lines of action that canhelp us in choosing the best route

“Vivendo dentro la madre e venendoal mondo, in un bagno di suoni,il bambino sa che all’inizionon era il λογοσ, bensì il suono.” (F. Fornari)

Riflessioni epistemologiche“In principio era il suono” Il suono è un elemento basilare della vita umana:già al concepimento il feto, immerso nel liquidoamniotico, percepisce un movimento vibratoriocreato dal battito cardiaco materno. È da questaprima esperienza percettiva che si plasma unamemoria arcaica sulla base della quale si struttu-rerà il senso del Sé. Ogni essere umano, quindi, possiede un’identitàsonora che rimane latente e riemerge nei mo-menti di depauperamento difensivo ed in situa-zioni di alterazione della coscienza, sotto formadi sinestesia (utilizzo di un canale sensoriale sol-lecitato da un altro); dunque, è importante rin-tracciare il nucleo originario sonoro per poterprodurre un riconoscimento ed un cambiamento. Le origini della cura delle malattie con i suoni e lamusica possono essere rintracciate nell’antichità,mentre le vere e proprie ricerche scientifiche inquest’ambito risalgono al secolo scorso. È a Ro-lando Benenzon, psichiatra argentino, che si fa ri-salire il primo focus teorico di musicoterapia dalui stesso definita come “tecnica psicoterapica,che utilizza il suono, la musica, il movimento e glistrumenti corporei, sonori e musicali per determi-nare un processo relazionale, tra il terapeuta e ilsuo paziente o gruppi di pazienti, con l’obiettivo

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musica

& terapia

Il suono è un

elemento basilare

della vita umana:

già al concepimento

il feto, immerso

nel liquido

amniotico,

percepisce

un movimento

vibratorio creato

dal battito

cardiaco materno

Musicoterapia nelle strutture intermedie:un’esperienza in una comunità di riabilitazione

Flor

a Inze

rillo

, Mus

icoterap

ista, P

alermo

Terapeutica Assistita diPalermo, sita al pianoterra di un condominiocon villetta. Hanno par-tecipato alla esperienzaalcune tirocinanti delCorso di Laurea in Psi-

cologia, emozionate dalla possibilità di poter spe-rimentare un Setting Espressivo-Sonoro, in quali-tà di tutor dei pazienti della comunità. L’approc-cio di riferimento è stato quello integrato, checoniuga la musicoterapia attiva e quella recetti-va. Il setting ha previsto due incontri settimanalidella durata di una ora e trenta ciascuno, con dis-posizione circolare del gruppo, al centro del qua-le, per terra, venivano disposti gli strumenti ordi-nati per caratteristiche sonore comuni. Gli utenti che afferiscono all’ASL sono per lo piùaffetti da disturbi psicotici; dal momento che lastruttura è di tipo residenziale essi possono per-manervi per non più di tre anni, tempo durante ilquale si cerca loro una possibile sistemazioneall’interno di strutture alternative, quali casefamiglia o residenze per anziani. Nel caso in cui ilpaziente mostri un’adeguata compensazione èanche possibile prospettare un eventuale reinse-rimento all’interno del proprio nucleo familiare.La musicoterapia si inserisce all’interno dellastruttura come attività riabilitativa, durante laquale si è proposto l’ascolto di brani musicali,accompagnati dalla produzione di suoni, tramitestrumenti liberamente scelti da ognuno dei pre-senti, intercalati da momenti di riflessione e diconfronto. Tutto ciò ha reso possibile l’attivazione di unarisonanza emotiva che ha lasciato emergere vis-suti, fragilità e risorse non solo dei pazienti, ma ditutto il gruppo. La scelta degli strumenti utilizza-ti (metallofono, xilofono, maracas, campanellini,tamburelli, uova sonore, bongo, guiro, triangolo)non è stata casuale, bensì mediata dai vissuti chepervadevano lo stato d’animo di ognuno. “Non si

di migliorare la qualitàdella vita e per riabili-tare e recuperare i pa-zienti per la società”.Tale tecnica si serve diun approccio olistico,che riguarda cioè sia laparte spirituale che quella fisica dell’individuo: isuoni, infatti, provocano nello stesso tempo rea-zioni emotive e risposte fisiologiche, consideran-do, quindi, mente e corpo nella loro unità. Citando G. Gasca: “Contrariamente alle espressio-ni verbali che sottintendono un vero ed un falso,un affermare ed un negare […], la dimensioneanalogica evoca un mondo in cui la realtà sog-gettiva e l’inconscio possono liberamente con-frontarsi con altri inconsci e altri mondi”. La terapia musicale, oltre a sollecitare il coinvol-gimento dell’individuo e contribuire al risvegliodella volontà in soggetti apatici, o alla modera-zione dell’eccessiva aggressività, favorisce un’e-spressione più adattiva della propria personalità,migliorando la comunicazione interpersonale. Si crea così una relazione che, opportunamentemodulata, può attivare processi cognitivi ed abi-lità simboliche. Su queste basi, la terapia musicale si rivela fun-zionale anche nell’ambito della riabilitazione psi-chiatrica. L’efficacia di questa psicoterapia nonverbale è dimostrata sia con soggetti psicotici chenevrotici: per i primi, infatti, il canale sonoro sipone come alternativa a quello verbale; la produ-zione di ritmi ben precisi, rende possibile porredei confini, all’interno dei quali far rivivere quelcrescere e decrescere, quell’alternarsi di “frequen-ze vibratorie” dissimili che contribuisce alla con-figurazione della memoria arcaica di ognuno. Dicontro, con i soggetti nevrotici l’obiettivo saràquello di destrutturate i confini stessi ed eludere lebarriere difensive. È proprio all’interno di questoquadro teorico che ha preso avvio l’attività di mu-sicoterapia ad assetto gruppale, presso la Comunità

Gli utenti che afferiscono

all’ASL sono per lo più affetti

da disturbi psicotici

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musica

& terapia

accanto ad un paziente con il quale ha instaura-to nel corso degli incontri un buon contatto em-patico. Ad apertura d’incontro, propongo un ri-tuale iniziale di presentazione: ognuno presentase stesso ed il compagno che ha sia a destra chea sinistra. Tale metodica mi consente di cogliere latemperatura del gruppo, il clima emozionale già apartire dal tono di voce, dalla mimica facciale edalla postura che ogni partecipante assume. Og-gi, per esempio, forse per la prima volta, Rosa (af-fetta da Schizofrenia Paranoidea) ricorda il mionome!, e per la prima volta sento il suo sguardo!Propongo l’ascolto di due brani di Rita Pavone ri-chiesti dal gruppo alla fine del precedente incon-tro (“La Partita di Pallone” e “Sul Cocuzzolo dellaMontagna”). Alla fine dell’ascolto emerge un iso-morfismo tra stagioni e paesaggi dell’anima. Lapreferenza ricade sul paesaggio invernale: la sta-gione fredda sembra essere quella che più descri-ve un’emozionalità congelata che caratterizza ilgruppo. Chiedo al gruppo di descrivere un tipico paesag-gio invernale attraverso il sonoro e propongonocome atmosfera sonora la canzone di Modugno“Vecchio Frack”. Alla fine del brano qualcunoricorda il Natale. Emergono spezzoni di ricordilegati soprattutto alla loro infanzia, quasi a volerconfermare il fatto che da troppo tempo ormai ilnatale non è più vissuto come festa gioiosa!Chiedo allora quale stagione in questo momentodella loro vita preferiscono. La più gettonata è laPrimavera ed Enza intona con passione “Tu che mihai preso il cuor”, e sull’onda degli amori prima-verili ognuno propone canzoni più o meno recen-ti che descrivono le loro emozionalità (“Animamia”, “Rose rosse”, ”Come te non c’è nessuno”). Adinsaputa di tutti, Rosa si alza, si pone al centro einizia a ballare. Nicola (vissuto all’interno dellaCTA come un latin lover) la guarda con un’ariadivertita ma con un sottofondo di tenerezza.Angelo richiede l’ascolto del brano di GianniMorandi “Non son degno di te” e lo dedica alla

può consigliare uno strumento o un altro poichéla scelta dipende fondamentalmente da ognipaziente” (Benenzon, 1998); ad ogni strumento sipuò dunque attribuire una particolare valenzasimbolica (ad esempio, il tamburo con il suo tim-bro permette di far rivivere l’esperienza vibratoriauterina). I primi incontri si sono caratterizzati per una scel-ta stereotipata e sistematica di strumenti e postia sedere; soltanto durante le ultime sedute, si ènotata un’apertura al cambiamento in entrambele direzioni, segno questo di una probabile matu-razione psicoemotiva e di una maggiore cono-scenza interpersonale. Esortati dalla conduttrice,a seguito dell’ascolto di musiche diverse (a volterichieste dai pazienti stessi, altre decise secondoattenti criteri dalla stessa), il gruppo è riuscito adesporre necessità, evocare sensazioni e ricordilontani, episodi di vita felici e dolorosi, confer-mando così la valenza della musica come mezzoattraverso cui veicolare emozioni e dare voce adanni di silenzi; tutto questo, del resto, ha coinvol-to anche i non- pazienti, elicitando differenti vis-suti, spesso contrastanti, ognuno dei quali fruttodi esperienze individuali. Ciò ha permesso aipazienti di volgere uno sguardo verso una nuovaprogettualità, mentre ha consentito agli operato-ri di andare oltre l’etichettamento nosograficoche spesso guida le diverse figure professionali ecristallizza il paziente in una condizione in cui lasua soggettività è annullata dalla patologia.

Cronaca di un incontro ‘Il gruppo anche oggi è particolarmente numero-so. Infatti, oltre agli ospiti della CTA 3 (Giuseppe,Rosalba, Paola, Rita, Enza, Giacomo Iole, Rosa,Giovanna, Binuccia, Angelo, Rosario), partecipanoal gruppo con funzione di Io Ausiliario le tiroci-nanti del Corso di Laurea in Psicologia: Federica,Tania, Cristina, Caterina, Maria, Nita, Valentina. Ilsetting mantiene la stessa impostazione degli in-contri precedenti: ognuna di loro prende posto

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musica

& terapia

sorella. Durante l’ascolto Angelo si commuove ealla fine del brano recita una sorta di confessionepubblica in cui chiede perdono alla sorella (l’uni-co membro della sua sbrandellata famiglia che inqualche modo si prende cura di lui nei periodi incui i suoi nuclei psicotici non sono attivati;Angelo viene ospitato in un appartamentosovraffollato che in due sole stanze accoglie lasorella, i suoi tre figli, la giovanissima moglie diuno dei tre, il proprio convivente… al bisognoanche Angelo!). Tra le lacrime ammette di essereun ulteriore peso per la sorella e promette di aiu-tarla economicamente dandole parte della pro-pria pensione per l’avvio di un pub nel centro sto-rico della nostra città. Il gruppo esprime parole diconforto ed approva in pieno l’intenzionalità e laprogettualità di Angelo. Rita gli sottolinea il fattoche lui è fortunato solo per avere un affetto eduna casa ”io non ho mai avuto una casa, sonosempre stata in istituto”. “Ma allora non sai cuci-nare” afferma Giovanna, una grave ipocondriaca.Su questo tema del cibo e del piatto preferito ilgruppo riemerge dallo stato depressivo cui giace-va; propongo allora una improvvisazione stru-mentale che risulta particolarmente ritmata edenergetica. Alla fine dell’incontro ci alziamo comedi consuetudine, ci prendiamo per mano e ci salu-tiamo ascoltando la nostra canzone, “L’emozionenon ha voce” di A. Celentano, che funge da chiu-sura. Oggi mi sembra che anche la voce dei più silen-ziosi stia iniziando pian piano ad emergere eavverto più forte la stretta di mano dei miei duecompagni (l’uno alla mia destra e l’altro alla miasinistra).

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The experience here reported is the attem pt tocreate an institutional integrated setting.The integration has concerned different levels:- the m ethodology (productive and receptive

M usic Therapy);- group’s relation (between patient and no patient).From this com plexity it has em erged a resonantfund, full of em otional and affective values, enri-ching the private side and foreboding som e plan-ning-transform ing elem ents.

PremessaLa valutazione degli aspetti che caratterizzano ilnostro paziente da un punto di vista clinico, rela-zionale e sonoro/musicale (s/m) consente di deci-dere per un’eventuale presa in carico. Successiva-mente, una volta soddisfatti i criteri che giustifi-cano l’avvio di un trattamento musicoterapico, cisi dovrà chiedere quale tipo di tecnica sia piùadeguata (attiva e/o recettiva; individuale e/o digruppo).Le riflessioni che seguono propongono alcunelinee guida che possono aiutarci nella scelta delpercorso più consono.

M usicoterapia attiva e recettiva (mt attiva, mtrecettiva)Sia la musicoterapia attiva che quella recettivanascono in qualche modo dal fallimento o dallainadeguatezza della mediazione verbale; i nostripazienti possono non disporre di adeguate com-petenze verbali, possono mostrare nei confrontidella parola difficoltà e refrattarietà ad utilizzarlacome veicolo espressivo e relazionale, in quantoconnotato da valenze ‘persecutorie’ o vissuto conqualità frustranti, in quanto separante e distan-ziante; ma possono anche impiegarla per struttu-rare assetti difensivi dove la parola viene privatadelle sue implicazioni affettive ed emotive. Quin-di la parola non c’è o se c’è viene temuta o utiliz-zata per non comunicare. Entrambi gli interventi

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musica

& terapia

La musicoterapia

attiva e quella

recettiva nascono

in qualche modo

dal fallimento o

dalla inadeguatezza

della mediazione

verbale

Le tecniche musicoterapiche

Gerardo

Man

arolo, P

sich

iatra, Psico

terape

uta, M

usicoterap

ista, G

enov

a

pone un’area di incon-tro senso-percettiva,maggiormente conno-tata in senso corporeo,appare quindi, da que-sto punto di vista, in-tensamente regresso-

geno (come d’altra parte lo è l’approccio recetti-vo per la condizione di passività che può evoca-re). D’altra parte la mt attiva può acquisire valen-ze evolutive in quanto sollecitante nel pz un at-teggiamento espressivo, un fare ed un manifesta-re. La musicoterapia attiva può indurre l’attiva-zione di difese ‘musicali’ (analoghe alle raziona-lizzazioni che possono comparire nel trattamentorecettivo e dove l’attenzione è posta sull’esibizio-ne di specifiche competenze) o sollecitare relazio-ni adesive e fusionali (in rapporto agli aspetti re-gressogeni che la caratterizzano). L’approccio attivo per gli aspetti non verbali e s/mche lo caratterizzano appare certamente più spe-cifico in senso musicoterapico di quanto possaessere l’approccio recettivo. La musicoterapia re-cettiva può infatti presentare una confusiva areadi confine con un approccio psicoterapico a me-diazione verbale che impiega la sollecitazionemusicale come strumento facilitante una succes-siva verbalizzazione. Peraltro l’approccio recettivosi distingue in quanto pone al centro del proces-so non la parola ma l’esperienza s/m chiaramentenon disgiunta da una mediazione verbale. La mu-sicoterapia recettiva appare come un metaforicodialogo s/m fra paziente e musicoterapista, con-notato da un progressivo ampliamento dello spa-zio dedicato all’ascolto s/m (rispetto alla media-zione verbale) e dove la proposta s/m si configu-ra come una comunicazione emotigena ma anchecome un potenziale modello psichico suscettibiledi essere accolto, introiettato, elaborato.In sintesi:- L’intervento attivo appare indicato soprattuttocon pazienti in età evolutiva, per pazienti regredi-

hanno quindi una lorospecificità nei contesticlinici in cui è necessa-rio stabilire un contat-to, un approccio. Que-sto è proposto per iltramite di una gratifi-cante sollecitazione senso-percettiva, nell’approc-cio attivo, o attraverso un metaforico nutrimentopsichico in quello recettivo.Esaminiamo ora i possibili criteri che possonoorientarci nella scelta della tecnica musicoterapi-ca; questi, come si vedrà, sono essenzialmente dinatura clinica. L’approccio recettivo è indicato per pazienti ado-lescenti, adulti o in età senile dotati di compe-tenza verbali e simboliche tali da consentire unasufficiente interazione con la proposta d’ascoltoed una restituzione verbale. Pazienti privi di ade-guate competenze verbali non potranno chiara-mente accedere ad un trattamento recettivo. Al-tro criterio emerge dall’assetto difensivo; pazien-ti connotati da refrattarietà e resistenza ad unqualsiasi approccio, in presenza dei criteri sopradescritti, possono apparire adeguati ad un ap-proccio recettivo che per l’appunto non richiede,almeno inizialmente, una attiva partecipazione,consente una maggiore passività, configurandosisotto questo aspetto come regressogeno ed ac-quisendo valenze gratificanti e contenitive.Nell’ambito dell’età evolutiva, l’insufficientestrutturazione di uno spazio interno, la naturalepredisposizione ad esperire ed interagire conl’ambiente (predisposizione funzionale alla nasci-ta e allo sviluppo della mente) consigliano vice-versa un approccio attivo che appare per l’appun-to maggiormente congruente. È evidente come l’intervento recettivo si pongacome un approccio tendenzialmente ‘mentale’(che richiede per essere proposto specifiche com-petenze), più soggetto peraltro all’attivazionedi difese razionalizzanti; l’approccio attivo che pro-

La musicoterapia attivapuò indurre l’attivazione didifese ‘musicali’, analoghealle razionalizzazioni che

possono comparire neltrattamento recettivo

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carico individuale; una struttura personologica ri-gida, una tendenza all’agito possono viceversaconsigliare un trattamento di gruppo dove taliaspetti possono essere contenuti (e forse mag-giormente modulati).I pazienti indicati ad un trattamento individualeappaiono quindi maggiormente sensibili all’ele-mento s/m e più suscettibili di un processo intro-spettivo ed evolutivo. Se nel trattamento indivi-duale l’interazione s/m (sia attiva che recettiva)mantiene la sua specificità, nel trattamento digruppo è evidente come spesso le dinamichegruppali (soprattutto nell’approccio recettivo)tendano a sovrapporsi e a condizionare quellestrettamente s/m e musicoterapiche.

Ambiti applicativi e obiettiviLe tecniche sopra descritte vengono declinate inun contesto preventivo o riabilitativo (l’ambitopsicoterapico pur previsto non riguarda la pre-sente trattazione).Per quanto riguarda il contesto preventivo ilnostro intervento si prefigge di favorire l’espres-sione e l’elaborazione di tematiche personalisuscettibili di evolvere in conclamati quadri clini-ci; per quanto concerne il contesto riabilitativo laproposta s/m si pone come modalità d’approccio(in virtù degli aspetti senso-percettivi ed esteticiche la connotano di qualità gratificanti), comepresa di contatto ma altresì come modello poten-zialmente strutturante ed evolutivo. Gli obiettivi perseguiti possono riguardare lo svi-luppo delle competenze espressive-comunicati-ve-relazionali e della capacità di ascolto (intesa insenso lato), e altresì prefiggersi una miglioreregolazione emotigena ed una maggiore integra-zione interpsichica e intrapsichica. Si tratti diobiettivi di carattere globale ma congruenti epeculiari all’intervento musicoterapico. A questise ne possono aggiungere ulteriori, specifici perogni caso, e aventi a che fare con aspetti presta-zionali (migliorare certe competenze e funzioni,

ti o non evoluti, privi di adeguate competenzesimboliche e verbali, caratterizzati da difficoltà edisagio nei processi espressivi-comunicativi-rela-zionali, connotati da una predisposizione all’agitoe dalla prevalenza della dimensione ‘corporea’rispetto a quella ‘mentale’. Chiaramente anchesoggetti meno compromessi ne possono benefi-ciare nel senso di una migliore integrazione psico-corporea e di una migliore regolazione emotiva.- L’intervento recettivo si rivolge a pazienti ado-lescenti, adulti, in età senile dotati di sufficienticompetenze simboliche e verbali, connotatianch’essi da difficoltà e disagio nei processiespressivi-comunicativi-relazionali, talora refrat-tari alle diverse proposte d’approccio, quandoqueste contemplano un loro attivo coinvolgimen-to, e maggiormente sensibili ad una proposta gra-tificante e regressogena.

Trattamento individuale e di gruppoPassiamo ora a considerare le indicazioni relativeal trattamento individuale e di gruppo. È eviden-te come la prima indicazione in merito nasca an-che in questo caso da considerazioni di ordine cli-nico; queste possono per l’appunto suggerire lascelta di un contesto individuale o gruppale inrapporto a potenzialità e bisogni del paziente. Ol-tre a ciò per indirizzarci in un senso o nell’altroprenderemo in considerazione le qualità del rap-porto che il paziente instaura con l’elemento s/me le sue competenza imitative, introiettive, elabo-rative. Tanto più il rapporto che il paziente in-staura con l’elemento s/m appare specifico, pro-fondo, peculiare, tanto più si può ipotizzare unapresa in carico individuale; viceversa quanto piùquesto rapporto appare generico, superficiale senon difensivo si può ipotizzare un trattamento digruppo dove tali aspetti possono beneficiare delconfronto con gli altri. La presenza di anche mi-nime competenze introiettive, introspettive, ela-borative, la capacità di modularsi in relazione almusicoterapista, possono suggerire una presa in

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ziente (esplicitamente o implicitamente) di esplo-rare lo strumentario musicale, di impiegarlo in unrapporto dialogico con il musicoterapista, senzautilizzare una comunicazione verbale, e di verba-lizzare, quando il paziente ne ha la competenza,successivamente alla manipolazione dello stru-mentario e all’interazione con il musicoterapista.Il musicoterapista da parte sua accoglie le even-tuali riflessioni e commenti del paziente, succes-sivi al dialogo s/m, e si limita, se lo ritiene oppor-tuno, a descrivere quanto accaduto sottolineandole caratteristiche s/m e relazionali emerse nell’in-terazione s/m. L’assenza di una competenza dialo-gica (vale a dire la capacità di interagire con ilmusicoterapista per il tramite dello strumentarios/m) non pregiudica l’avvio di un trattamento, perlo meno nella fase iniziale di presa in carico.

Il trattamento individualea) Criteri di invioSi sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-tamento individuale se sono presenti i seguentiaspetti:- necessità di: stabilire un contatto interperso-

nale proponendo una presa in carico gratifi-cante a livello senso-percettivo e attivante, e/opromuovere una migliore integrazione psico-corporea, e/o promuovere processi comunica-tivi e relazionali, e/o favorire l’espressioneemotiva e la sua regolazione;

- capacità anche minima di modularsi in relazio-ne al contesto;

- evidente e peculiare sensibilità all’elementos/m, non strutturata in assetti difensivi estre-mamente rigidi e primitivi.

b) Tempi e modi dell’interventoGli aspetti che regolano un trattamento indivi-duale sono i seguenti:- il contratto preliminare all’inizio del tratta-

mento: cosa fa il musicoterapista, come lo fa,qual è il ruolo dell’utente, quanto dura, quan-

da quelle cognitive a quelle motorie) e con aspet-ti attinenti alla dimensione interna e all’elabora-zione di specifiche tematiche soggettive.

Indicazione al trattamento e setting in mt attiva- PremessaL’approccio musicoterapico di tipo attivo puòessere indirizzato come sappiamo a pazientianche molto compromessi. Per certi aspetti lamusicoterapia attiva nasce e si diffonde propriocome modalità di intervento rivolta a situazionicliniche gravemente regredite o non evolute dovela permanenza di competenze comunicative erelazionali innate caratterizzate da aspetti mimi-co-motori e da qualità s/m può consentire lo sta-bilirsi di un contatto e l’avvio di un percorso. Lepossibilità di promuovere tramite l’elemento s/muna risposta ‘attentiva’ e altresì di facilitare l’av-vio di processi relazionali ha incoraggiato l’impie-go della musicoterapia attiva nel trattamento didisturbi della sfera cognitiva come di quella psi-coaffettiva. La musica, il suono propongonoun’integrazione quasi una sintesi fra aspettisenso-percettivi, qualità emotigene e affettive,componenti logico-razionali. La musica, il suonoci permettono quindi di contattare il soggetto sudi un piano sensoriale e corporeo attivandolo estimolandolo per poi avviare percorsi relazionalie/o cognitivi evolutivi. È evidente che anchepazienti maggiormente strutturati possono bene-ficiare di tale approccio soprattutto per favorireuna maggiore integrazione psicocorporea ed unamigliore regolazione emotigena. I prerequisiti peraccedere al trattamento attengono all’osserva-zione di una soggettiva sensibilità all’elementos/m, alla capacità di rispettare le regole del ‘set-ting’. Le richieste formulate al paziente sono sen-z’altro minori di quelle che prevede un tratta-mento di musicoterapia recettiva.Il principale requisito è che il paziente accetti lapermanenza, anche parziale, all’interno dellastanza; contestualmente viene proposto al pa-

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stiche del paziente, dalle sue necessità, dallesue tematiche.

Il trattamento di gruppoa) Criteri di invioSi sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-tamento di musicoterapia attiva di gruppo sesono presenti i seguenti aspetti:- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica

proponendo una presa in carico gratificante econtenitiva, e/o promuovere processi comuni-cativi, relazionali e socializzanti, e/o promuo-vere una migliore integrazione intrapsichica einterpsichica, e/o favorire l’espressione emoti-va e la sua regolazione;

- scarse capacità di modularsi in relazione alcontesto, tendenza ‘all’agito’, presenza di mec-canismi proiettivi;

- sensibilità all’elemento s/m non necessaria-mente intensa e peculiare, talvolta strutturatain assetti difensivi.

b) Tempi e modi dell’intervento, composizione delgruppoGli aspetti che regolano un trattamento di gruppocontemplano gran parte dei punti relativi al trat-tamento individuale; per quanto riguarda la com-posizione del gruppo è opportuno che vi sia unadiscreta disomogeneità, ma non eccessiva; il nu-mero dei pazienti può essere compreso tra le sei ele dieci unità, questi devono perlomeno accettarela permanenza all’interno della stanza di musico-terapia; possono essere inseriti alcuni pazientiparticolarmente compromessi (non più di due), adesempio caratterizzati da tratti autistici o da ma-nifestazioni comportamentali disturbanti.c) Lo svolgimento della sedutaAnche in questo caso si possono prevedere i quat-tro momenti prima descritti per quanto riguardail trattamento individuale (accoglienza e conse-gna di lavoro, dialogo sonoro, elaborazione, con-gedo). All’interno del gruppo il musicoterapistaalternerà modalità d’approccio e di conduzione

to costa, quali sono gli obiettivi, quali potran-no essere i risultati, quali sono le aspettativedell’utente;

- la frequenza: settimanale o bisettimanale;- la durata: 60’ di cui 15’ per la verbalizzazione,

quando possibile, relativa all’andamento deldialogo sonoro;

- la supervisione: settimanale o quindicinale.

c) Lo svolgimento della sedutaUna seduta di musicoterapia attiva prevede:- una fase iniziale di accoglienza (del paziente)

nel corso della quale viene formulata (in rela-zione alle esigenze cliniche del paziente) diret-tamente o indirettamente la consegna di lavo-ro (vale a dire l’interazione mediata dallo stru-mentario e dall’elemento s/m);

- una fase centrale caratterizzata dallo sviluppodi processi espressivi, comunicativi, relazionalinon verbali, mediati dall’elemento s/m, (obiet-tivi globali) e dal perseguimento di eventualiobiettivi specifici (ad es. sviluppo di competen-ze cognitive, elaborazione di particolari tema-tiche soggettive, ampliamento dell'espressivitàvocale, migliore controllo motorio, ecc...);

- una fase di elaborazione verbale, quando pos-sibile, dell’interazione s/m (dove il mt accoglie icommenti del pz e formula, se opportuna, unarestituzione descrittiva su quanto avvenuto);

- una fase conclusiva di congedo (comunicatadirettamente o indirettamente in relazione alleesigenze cliniche del paziente).

I tempi di queste quattro fasi saranno chiaramen-te modulati sulle esigenze del singolo pazientee in rapporto ai processi espressivi e comunica-tivi che si andranno a realizzare.

d) Gli obiettivi del trattamento individuale Possiamo distinguere:- obiettivi globali: mirati allo sviluppo di compe-

tenze espressive, comunicative, relazionali.- obiettivi specifici: determinati dalle caratteri-

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- obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-stiche del gruppo, dalle sue necessità, dalle suetematiche)

- La verificaPreme sottolineare l’imprescindibilità di una veri-fica qualitativa del lavoro svolto, che solo secon-dariamente può avvalersi di un approccio quanti-tativo. Sarà compito del mt o di un eventualeosservatore redigere i protocolli delle diversesedute (secondo un criterio clinico o utilizzando icriteri che guidano l’osservazione diretta parteci-pe) e discutere gli stessi all'interno di un contestodi supervisione (di gruppo o individuale).

Indicazione al trattamento e setting in mtrecettiva- PremessaL’intervento di musicoterapia recettiva può essererivolto a pazienti adolescenti, adulti, in età seni-le, caratterizzati da problematiche relative all’iso-lamento, al ritiro (tali aspetti sintomatologicipossono ritrovarsi in differenti quadri clinici). Sa-ranno inoltre i soggetti sofferenti per problema-tiche narcisistiche associate a difficoltà e carenzenei processi di mentalizzazione e di espressionesimbolica quelli che potranno usufruire maggior-mente di tale approccio. Tali pazienti, quale chesia l’espressione clinica delle loro sofferenza spe-rimentano il vuoto, la mancanza, il ‘freddo’. Sonoindividui in attesa di una relazione oggettualenutriente, calda, cullante, rassicurante e che spes-so non tollerano il grado di frustrazione implicitoin una relazione mediata verbalmente (psicotera-pica). Per questi pazienti l’ascolto musicale puòcreare e sviluppare le condizioni affettive neces-sarie ad instaurare un’alleanza terapeutica ed unprocesso di elaborazione psichica (l’iniziale pro-posta di musiche familiari potrebbe essere fun-zionale a tale obiettivo). Il trattamento si propo-ne di accogliere il paziente e di instaurare un’al-leanza terapeutica, di sollecitare un coinvolgi-

non direttive ad altre direttive, in rapporto alleesigenze cliniche del gruppo e dei vari parteci-panti. Cercherà di favorire l’avvio di processiespressivi-comunicativi-relazionali modulandoun atteggiamento tendenzialmente neutrale,rivolto maieuticamente a far emergere potenziali-tà e diversità presenti nel gruppo, con un approc-cio più strutturato e strutturante mirato anchealla costruzione di un oggetto s/m connotato davalenze artistiche ed estetiche; al centro di taleprocedura viene posta una pratica improvvisativamodulata dalle consegne del musicoterapista;queste potranno essere aperte (ad es. ‘esplorate glistrumenti’) o maggiormente definite (esprimete lavostra ‘rabbia’) ma sempre in rapporto con quan-to avviene nel gruppo e fra il gruppo e il musico-terapista. Se nell’intervento individuale il musico-terapista propone un metaforico dialogo s/m inquesto caso svolge un ruolo meno attivo ponen-dosi come osservatore e/o regista di quanto staavvenendo. Il musicoterapista offre cioè un conte-sto, più o meno aperto (la gravità dei pazienticondiziona una maggiore strutturazione della cor-nice di lavoro) al cui interno favorire percorsiespressivi-comunicativi-relazionali e socializzanti,una maggiore consapevolezza delle emozioniespresse e altresì una conseguente migliore lororegolazione. Questi ultimi aspetti vengono perse-guiti attraverso una fase di verbalizzazione (sepossibile), che segue l’interazione s/m, accompa-gnata o meno dal riascolto della registrazione del-l’improvvisazione (Lecourt, 1996); la regolazionedegli aspetti emotivi è altresì favorita, comeabbiamo già detto, dalla progressiva acquisizionedi maggiori competenze espressive e simbolicheche permettono di connotare la produzione s/mdel gruppo di aspetti estetici ed artistici.d) Gli obiettivi del trattamento di gruppoPossiamo distinguere:- obiettivi globali: mirati a favorire un percorso di

gruppo che possa procedere dalla socializzazioneall’integrazione (interpsichica ed intrapsichica);

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spressione emotiva e la sua regolazione;- discrete capacità introspettive;- rapporto col musicale intenso ed originale pur

non costituendo un assetto difensivo.b) Tempi e modi dell’interventoGli aspetti che regolano un trattamento indivi-duale sono i seguenti:- il contratto preliminare all’inizio del tratta-

mento: cosa fa il musicoterapista, come lo fa,qual è il ruolo dell’utente, quanto dura il trat-tamento, quanto costa, quali sono gli obietti-vi, quali potranno essere i risultati, quali sonole aspettative dell’utente;

- la frequenza: settimanale o bisettimanale;- la durata: 60’ di cui 15’ per l’ascolto delle

musiche del paziente;- la supervisione: settimanale o quindicinale.c) Lo svolgimento della sedutaUna seduta di mt recettiva prevede:- una fase iniziale di accoglienza, nel corso della

quale viene formulata la consegna di lavoro(vale a dire l’ascolto delle musiche proposte dalmt e dal pz e la successiva opportunità di com-mentare verbalmente l’ascolto);

- una fase centrale caratterizzata per l’appuntodall'ascolto delle diverse proposte e dai reci-proci rimandi verbali;

- una fase conclusiva di congedo.Un trattamento di musicoterapia recettiva deveessere concepito come un dialogo s/m che si attuafra musicoterapista e paziente impiegando a talescopo l’ascolto di brani e/o di sequenze s/m pre-registrate; la seduta prevede oltre allo spazio dedi-cato all’ascolto delle musiche proposte dal musi-coterapista uno spazio (15-20 minuti all’inizio o altermine della seduta) per l’ascolto di eventualimusiche proposte dal paziente (a cui viene richie-sto di motivare la sua selezione); il trattamentocostituisce un processo al cui interno vengonoaffrontate ed elaborate le tematiche emergenti. d) Gli obiettivi del trattamento individualePossiamo distinguere:

mento emotivo, in una sorta di riattualizzazionee rianimazione emotiva, favorendo una maggioreconsapevolezza del proprio mondo interno, e al-tresì di aprire nuovi canali di comunicazione. Leemozioni indotte dall’ascolto musicale assumonospesso le caratteristiche più evidenti e immediatedi reminiscenze, di riattualizzazioni, di emozionipassate, di evocazioni di stati d’animo insorti almomento. Quale che sia comunque la forma incui si manifestano, tutte queste emozioni con-tengono un richiamo ad emozioni più arcaicheche indipendentemente dalla proiezione tempo-rale in cui si situano si riferiscono alla nostalgia.Un paziente per accedere ad un trattamento dimusicoterapia recettiva deve disporre di una suf-ficiente padronanza della comunicazione verbalee di una seppur minima capacità introiettiva edelaborativa (riferita alla capacità di accogliereuna comunicazione, una proposta e di restituirlamodificata); il paziente deve possedere una fun-zione egoica che gli consenta, anche se in mini-ma parte, di rispettare comunque la cornice deltrattamento, il setting (questo prevede l’inibizio-ne dell’attività motoria, i pazienti sono seduti, el’inibizione della comunicazione verbale durantel’ascolto; si richiede al paziente e ai pazienti di se-dersi su sedie e non ad esempio sul pavimento,per controllare il potenziale regressogeno insitonell’ascolto musicale; il necessario controllo po-sturale sollecita implicitamente le funzioni egoi-che). Altro requisito è la presenza di una sensibi-lità personale all’espressione s/m.

Il trattamento individualea) Criteri di invioSi sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-tamento individuale se sono presenti i seguentiaspetti:- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica

proponendo una presa in carico accogliente econtenitiva, e/o di promuovere i processicomunicativi e relazionali, e/o di favorire l’e-

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- obiettivi globali: mirati all’ampliamento dellacapacità di ‘ascolto’, intesa sia in senso stretta-mente s/m, sia in senso metaforico (ascoltarsi,ascoltarsi ascoltare, ascoltare l’altro da sé) eallo sviluppo di competenze espressive-comu-nicative-relazionali.

- obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-stiche del paziente, dalle sue necessità, dallesue tematiche);

Il trattamento di gruppoa) Criteri di invioSi sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-tamento musicoterapico di gruppo se sono pre-senti i seguenti aspetti:- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica

proponendo una presa in carico accogliente econtenitiva, e/o promuovere processi comuni-cativi, relazionali e socializzanti, e/o favorirel’espressione emotiva e la sua regolazione, e/opromuovere una migliore integrazione intrap-sichica e interpsichica;

- scarse capacità introspettive e maggioreattenzione rivolte alla realtà esterna;

- interesse al musicale, non necessariamente conmodalità intense ed originali, talvolta conno-tato da aspetti difensivi.

b) Tempi e modi di intervento, composizione delgruppoGli aspetti che regolano un trattamento di grup-po contemplano gran parte dei punti relativi altrattamento individuale; per quanto riguarda lacomposizione del gruppo è opportuno che vi siauna discreta disomogeneità; il numero dei pa-zienti può essere compreso tra le sei e le dieci uni-tà, questi devono possedere una funzione egoicasufficiente; può essere inserito non più di un pa-ziente con gravi problematiche (ad es. intensi fe-nomeni di tipo proiettivo o presenza di tratti au-tistici).c) Lo svolgimento della sedutaAnche in quest’ambito la seduta si articola atra-

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verso tre diverse fasi per certi aspetti simili aquelli descritti nel trattamento individuale.Tuttavia la consegna di lavoro sottilineerà sopra-tutto l’avvio di un dialogo intragruppale.Infatti analogamente a quanto descritto nel trat-tamento individuale anche in questo caso l’inter-vento deve essere concepito come un dialogo s/mche si attua fra i diversi componenti del gruppo efra il musicoterapista e il gruppo nel suo insieme.Le diversità espresse nel gruppo costituisconoperaltro un aspetto che fonda e motiva il tratta-mento; il musicoterapista cercherà quindi soprat-tutto di avviare processi di confronto, scambio,integrazione all’interno del gruppo, prendendospunto dai diversi materiali proposti all’ascoltodai pazienti. Se nel trattamento individuale esisteun metaforico dialogo fra gli ascolti proposti dalmusicoterapista e quelli proposti dal paziente inquesto caso si offre uno spazio maggiore se nonesclusivo alle proposte dei diversi pazienti favo-rendo quindi un metaforico dialogo nel gruppo,fra i diversi suoi componenti. Il musicoterapistaavrà il ruolo di descrivere le caratteristiche dellediverse proposte favorendo una dimensione diconfronto, scambio e integrazione. Talvolta ilmusicoterapista proporrà un ascolto per sottoli-neare, evidenziare quanto sta emergendo nelgruppo, nelle dinamiche relazionali in corso al suointerno e nel rapporto col musicoterapista.d) Gli obiettivi del trattamento di gruppoPossiamo distinguere:- obiettivi globali: mirati a favorire un percorso

di gruppo che possa procedere dalla socializza-zione all’integrazione;

- obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-stiche del gruppo, dalle sue necessità, dalle suetematiche).

- La verificaSi rimanda a quanto già affermato a pag 51.

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binate alle idee di movimento ispirate dal libro.È consolante sapere che per far muovere i bambini atempo di marcia potrà per un attimo riposare laMarcia alla turca di Mozart per lasciare il posto allanuova ed efficace Marcia dei soldati firmata Marti-ni- Taddei.

Riscoprire il silenzio. Arte, musica, poesia, natu-ra fra ascolto e comunicazione A cura di Nicoletta Polla-Mattiot, Baldini CastoldiDalai editore, Milano 2004

“(…) non si vagabonda più, non si divaga più (…) inquesta corsa alla meta non c’è più sospensione, nonc’è intermittenza di silenzio: quella capacità di so-stare e ripartire, che allenta la maglia della concita-zione regalando forza ai singoli pensieri spaziati,scanditi, sonori (…)”.I propositi e i lodevoli sforzi della giornalista Polla-Mattiot di suscitare un rinnovato interesse per il te-ma del silenzio, si condensano proprio qui, in questaricca antologia che si pregia del prezioso contributodei più svariati studiosi. Un viaggio dove quel checonta non è la meta ma il percorso che attraverso gliorizzonti filosofici, le più recenti scoperte in ambitopsicoanalitico, le frontiere antropologiche, i contri-buti musicologici, l’amore per l’arte riesce ad assa-porare e riscoprire il gusto per la pausa, la sospen-sione, “il non detto” di ogni discorso esistenziale.Si può intravedere, negli intenti dell’autrice, il desi-derio leggermente velato di proporre al pubblicouna sorta di elogio alla lentezza perché, per potercogliere interamente il senso della pausa, dell’inter-mittenza o della fermata, bisogna muoversi quasi arallentatore, a piccoli passi, e divenire silenzio.Il saggio di Massimo Kaufmann, alla luce delle ri-flessioni estetiche della Polla-Mattiot, ci offreun’immagine veramente forte e poetica: “(…) la

Spaziare nella musica

Idee, percorsi, materialiLucia Giovanna Martini, Maria Michela Taddei, Ca-rocci Faber, Roma 2006

Bando alle chiacchiere teorico-filosofiche sulla mu-sica, la psicologia, le neuroscienze ecco finalmenteun libricino pratico e pragmatico che può togliere lecastagne dal fuoco ad operatori del sociale quali edu-catori, musicisti, musicoterapisti, insegnanti.Spaziare nella musica è un libro scritto con chiarezzaesemplare che affiancando, senza trascurare, la partedidattica e quella teorica, ci illumina sulle ipoteticheattività ed i giochi per bambini dai 3 ai 6 anni se-guendo la strada più che lecita di legare in un profi-cuo e vantaggioso connubio musica e movimento.È la via più diretta per far scoprire ai singoli ed al grup-po “ la musica del proprio corpo e del proprio spazio”.L’esperienza della musicista-didatta Lucia GiovannaMartini, ispirata al pensiero di E. Jacques- Dalcroze,e il rigore e la passione di Maria Michela Taddei, mu-sicoterapista formatasi tra gli insegnamenti di Dela-lande, Spaccazocchi e Edith Lecourt, fanno della di-mensione ludica il luogo dove sviluppare e poten-ziare quegli schematismi-corporei che attraverso l’i-mitazione e le dinamiche spaziali permettono la cre-scita del bambino sotto il profilo psico- motorio.È interessante sottolineare come alcune propostedelle autrici vadano a far confinare la musica e lamusicoterapia con discipline affini quali la danza-movimento- terapia.Il secondo capitolo, infatti, “Movimenti sonori nellospazio”, con i percorsi didattici “fluido-spezzato,lento-veloce, pesante-leggero” sembrano una pro-posta in chiave musicale delle coordinate effort pro-prie del metodo Laban. Inoltre il libro è accompa-gnato da un cd sul quale varrebbe la pena soffer-marsi se avessimo la pazienza di cogliere le struttu-re armoniche e melodiche delle musiche propostedalle stesse autrici in veste di compositrici, ben ab-

recensionia cura di Luca Zoccolan

strategia operata dal silenzio nell’arte dunque nonsarebbe altro che il suo accadimento del tempo edello spazio, il suo generarsi, farsi e disfarsi, co-struirsi, ulteriorizzarsi, esserci e divenire (…)”.È interessante sottolineare come le pagine di questisaggi si sposino con le artiterapie che, in quanto tera-pie espressive, trovano il loro punto di forza nel “nonverbale” dove il linguaggio analogico si carica di pro-fonde valenze di senso soprattutto grazie al silenzio,quel motore criptato che immobile aziona le fasi deli-cate dell’osservazione che precede l’empatia senza laquale la parola “terapia” perderebbe ogni valore.

Psicologia della musica

Daniele Schön, Lilach Akiva-Kabiri, Tomaso Vecchi,Le Bussole, Carocci Roma 2007

Senza nulla togliere al valore descrittivo e informa-tivo di questo libro, bisogna riconoscere quanta po-ca Musicoterapia vi sia tra le righe di questo volu-metto edito da Carocci. L’impressione è che sia un collage di tutte le disci-pline che gravitano intorno al tema della psicologiadella musica senza che vi siano pause di riflessionee di approfondimento per ogni argomento trattato.La lettura di questo saggio, che scorre con un inter-calare di paragrafetti a ritmo serrato, ha però il pre-gio di sfiorare i più svariati argomenti in merito allamusica e al suo rapporto con le neuroscienze chestanno offrendo alla ricerca cospicui risultati per ca-pire il funzionamento delle zone corticali durantel’ascolto musicale.Quando si parla di musicoterapia si confonde inveceil piano musicale con quello sonoro o meglio “soni-co” per usare un’espressione alla Tomatis.L’attività musicoterapica è un luogo ancora daesplorare e da approfondire. Tuttavia conoscere ilfunzionamento del cervello e delle stimolazioni per-cettive e sensoriali non basta sicuramente ad ilumi-

narci, dal momento che le fasi della sua applicazio-ne clinica si svolgono all’interno di un setting che laproietta nell’ambito psicoterapico dove l’intersog-gettività paziente-terapista va studiata nei suoi ele-menti interni (stati mentali, percettivi, affettivo-emotivi) ma anche quelli esterni (spazio, tempo,campo energetico, comunicazione analogica).Leggendo il libro si ha l’impressione che tutti i lega-mi del suono con il movimento, il non verbale, l’e-spressione, il non detto, che fortificano la musicote-rapia come terapia vengano trascurati per fare dellamusica un linguaggio al pari di quello parlato.Per sostenere tesi così importanti non si può getta-re l’amo e poi ritirarlo; la lettura di un libro come“Natura e storia” di Fubini è senz’altro più costrutti-va e coraggiosa anche se lascia in sospeso interro-gativi quali il rapporto tra musica e linguaggio, traorigine naturale ed artificiale della musica.Uno dei capitoli più interessanti è senza dubbio ilquarto dove gli autori gettano un’intensa luce “sul-l’architettura anatomo-funzionale” dei processimentali, dove si accenna a studi e metodi di ricercainnovativi come l’ascolto dicotico per spiegare ladominanza emisferica musicale, l’attività elettricaneuronale, gli studi di elettrofisiologia e di neuroim-magine, tutti atti a evidenziare la plasticità del no-stro cervello che può trarre molto giovamento dallafruizione musicale. Escludendo quindi i paragrafi relativi alla musicote-rapia, un po’ maltrattata dai nostri autori, il libro èsicuramente un’importante pietra da aggiunere al-l’architettura delle neuroscienze.

Curarsi con la musica

Come e perchéLucio Gallo, Elvetica Edizioni, Lugano 2006

Ammetto che accostandomi al libro di Gallo alcuneresistenze e pregiudizi, dovuti ai retaggi difensivi e56

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l’attenzione del terapista si rivolge all’interno, nelsuo sentire.Se l’applicazione musicoterapica si fa forte di diver-si modelli teorici e delle più svariate tecniche, quel-lo che conta non è tanto il fare ma il come lo si fa.Quando Benenzon si rivolge al musicoterapista do-mandandogli se si è lavato le mani prima di rivolge-re l’attenzione ad un altro paziente, vuole proprioindicare la strada per fargli prendere coscienza di sé,invitarlo ad un ascolto completo del suo corpo e delsuo esserci in quel momento.Il libro di Gallo può essere un aiuto in questo sensoed anche i suoi continui riferimenti a Patch Adamse alla terapia del sorriso, ci rammentano quanto l’u-more del terapista e la sua predisposizione psico-fi-sica possano condizionare la sua seduta.

intellettualoidi che mi appartengono per formazio-ne personale, si sono avvicendati nella mia menteleggendo un titolo che suona decisamente altiso-nante: Curarsi con la musica. Sarà uno di quei libri dove imperversano pagine de-dicate a concetti astratti ed esoterici che non è pos-sibile comprendere per noi comuni mortali e chegettano sulla musicoterapia quel velo di mistero e dimagia che tanto piace agli amanti della new age?.Non è così. Senza omettere la dimensione spirituale che perl’autore milanese completa e rafforza la nota diadeanima-corpo, propria di ogni individuo, il libroproietta la musicoterapia in un’area di interventoche si spera possa trovare un giorno la giusta collo-cazione in una società frenetica come la nostra:quella preventiva.Sono pertanto godibili per chiarezza espositiva e ca-pacità di sintesi i capitoli dedicati alla musica con-tro lo stress e gli attacchi di panico e quelli dedica-ti al canto come pratica auto-curativa che permet-te ad ogni individuo di concentrarsi sull’ascolto delbattito cardiaco e sulla dinamica del respiro dove ri-siede la possibilità di prendere contatto autenticocon il proprio corpo.Apprezzabile l’umiltà e la passione con la quale l’au-tore parla di ascolto, citando per ogni capitolo le ri-flessioni dei più grandi pensatori ed artisti in materia.“(…) la musica è la vostra esperienza, i vostri pensie-ri, la vostra saggezza, se non la vivete, non uscirà daivostri strumenti (…)”, le parole di Charlie Parker sisposano perfettamente con lo spirito dell’autore cheopera in strutture ospedaliere dove le realtà tratta-te con la pratica musicoterapica, quali il morbo diAlzheimer, il coma, la realtà psichiatrica, le prepara-zioni al parto, vengono vissute in prima persona.A partire da una consapevolezza esperienziale econtrotransferale da parte dell’autore, le sue ri-flessioni, anche se non mancano di un sapore oli-stico, suonano molto bene perché, giustamente,

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notiziarioConfederazione italiana delle associazioni e

scuole di musicoterapia

La Confiam è lieta di utilizzare questo spazioper informare studenti, musicoterapeuti, arte-terapeuti, medici, psicologi, professionisti dellasalute e della relazione d’aiuto, educatori suquanto da noi programmato, su iniziative dirilievo e quant’altro crediamo possa interessa-re, nella speranza che questo intendimento sidiriga nell’ottica di una integrazione dellamusicoterapia italiana.Il sesto congresso Confiam tenutosi a Trieste eUdine nel 2006 ha riportato i riflettori sul con-cetto di rete traducibile, per quanto attiene allamusicoterapia, anche nel concetto di comunitàscientifica o parascientifica che dir si voglia.Corre d’obbligo una riflessione intorno all’iden-tità della Confederazione nel suo quattordice-simo anno di vita.La realtà italiana di musicoterapia è oramaiplurifocale e solo virtualmente in comunicazio-ne. La Confiam, che rappresenta in senso stori-co il primo sforzo confederativo italiano, rag-gruppa 16 associazioni e si propone per il coor-dinamento di 12 scuole di formazione e tre inattesa di riconoscimento. Realtà più o menoconosciute, alcune storiche altre più giovanima tutte con una propria specificità e una pro-fessionalità rappresentativa peraltro della cul-tura italiana. Un patrimonio inestimabile sesolo si pensa a quante iniziative, pubblicazionie attività si sono svolte negli anni passati. Queste le realtà presenti nelle regioni e aderen-ti al protocollo Confiam:

• Liguria: Scuola di Mt dell’Apim, (Genova)Ass. L’Accordo, La Culla Musicale (Genova)

• Piemonte: Scuola di Mt dell’Apim (Torino)• Val D’Aosta: Scuola di Musicoterapia dell’I-

stituto Musicale di Aosta• Lombardia: Scuola di Mt del Cmt (Milano),

Scuola di Mt della Coop. La Linea dell’Arco(Lecco), Scuola di MT, IAL (Saronno)

• Veneto: Scuola Giovanni Ferrari (Padova)

• Friuli Venezia Giulia: Scuola di Mt dell’Artem(Udine)

• Trentino: Ass. Cmt (Trento)• Emilia Romagna: Scuola di Mt di Music Space

(Bologna)• Marche: Ass. Mousiké (Terni)• Umbria: Scuola di Mt della Pro Civitate Chri-

stiana (Assisi)• Lazio: Scuola di Mt della Plaim (Latina)

Scuola di Mt di Glass Harmonica (Roma),Ass.Segnali di Suono (Roma)

• Puglia: Ass. Stratos (Bari)• Calabria: Scuola di Mt dell’Associazione

Santa Cecilia (Lamezia Terme), • Sicilia: Ass. Musicalmente (Palermo)• Sardegna: Scuola di Mt dell’Associazione

Discanto (Cagliari),

Recentemente la Confiam è presente, su richie-sta della Provincia di Matera, nel tavolo delComitato tecnico scientifico del corso Biennalein musicoterapia già finanziato dal Fondosociale Europeo alla Regione Basilicata e in fasedi attivazione per il 2008.

Oltre al quadro attuale associativo e formativorappresentato vi sono sempre nuove realtà chechiedono l’adesione alla Confiam come, ultimaper data, la richiesta da parte dell’Istitutomusicale di Thiene (Vicenza) e naturalmenterealtà che escono o che scompaiono dalla geo-grafia della musicoterapia italiana per varievicissitudini come ad esempio Cetom (non piùaderente) per la Regione Toscana e Asmt per laSicilia (in fase di scioglimento).

La quantità di realtà rappresentate non raccon-ta niente in tema di formazione; la riflessioneprogrammatica di mettere in luce elementi dieccellenza in seno alle varie scuole è infatti unintendimento di questo mandato del direttivo.Oltre al gruppo di lavoro Conservatori facenteparte della Commissione formazione, si staattivando un dialogo con l’Università. Un pros-simo evento in tal senso è il Convegno Interna-

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zionale in programma presso l’Università diPadova i prossimi 5-6 Novembre dal titolo “Lediscipline musicali nella formazione Universita-ria”. Nella sessione dedicata alla musicoterapiasono previste comunicazioni dei responsabili divarie scuole che metteranno in luce gli ele-menti di eccellenza in un ottica di valorizzazio-ne interdisciplinare e di peculiare specificitàformativa assunta in vari anni di didattica dellamusicoterapia.

Altro importante appuntamento è quello che siterrà a Genova il 10/5/2007. In quella data incollaborazione con l’Apim si svolgerà, presso laCasa della musica,una giornta di studi dedicataalla presentazione di esperienze applicative,svolte in diversi settori clinici, appositamenteriservata ai diplomati dei corsi Confiam.È stato attivato il forum sulla ricerca che ha giàraggiunto ad oggi 600 visite. Questo confermal’interesse da parte dei musicoterapeuti e distudiosi di un collettore tecnico quale intendedivenire il forum. Inizialmente pensato per unprimo scambio epistemologico tra accademicisarà a brevissimo accessibile a tutti coloro cheintendano, secondo disegni protocollari bendefiniti, pubblicare le loro ricerche e avere unacerta visibilità.

Crediamo che vi siano delle carenze strutturaliper ciò che attiene la documentazione. Altropunto programmatico è quindi quello di tenta-re di predisporre una banca dati per quantoattiene le tesi di diploma quale fonte di datiper la ricerca e lo studio. Oltre all’esperienzavirtuale di mtnoline, non esiste una banca datinazionale che offra la fotografia italiana deilavori di tesi, testi, ricerche.

Continua il nostro l’impegno sul versante for-mativo in dialogo con le istituzioni Universita-rie e i Conservatori anche in ottica europea(verso l’EMTR) e l’impegno nel versante ricercae documentazione. Il tavolo di confronto conl’Aim (che ricordiamo è nata quale costola della

Confiam per occuparsi specificamente dellaprofessione) è sempre presente. Ricordiamoche il prossimo esame di registro è in previsio-ne nel primo semestre del 2008.In sintesi gli impegni programmatici della Con-fiam si prefiggono di: ridare visibilità alle real-tà territoriali valorizzandone l’apporto cultura-le e musicale in ambito musicoterapeutico,dialogare con le Istituzioni, promuovere laricerca e la documentazione in ottica multidi-sciplinare grazie all’apporto delle neuroscienzee ridare voce alle numerose esperienze clinichee formative promosse in seno alla Confiam. Bruno FotiPresidente Confiam

Agenda Confiam

5- 7 ottobre 2007“L’identità dinamica delle arti terapie”, Cittadella, Assisi, ConfiamInfo: www.confiam.it

8-9 ottobre 2006“Le discipline musicali nella formazione Uni-versitaria”, Università di Padova, Confiam Info: www.unipd.it

10 maggio 2008“Dalla Formazione alla Professione: esperienzein musicoterapia dei diplomati Confiam”Genova, Apim-ConfiamInfo: www.musicaterapia.it

ottobre 2007 - marzo 2008“Ciclo di seminari sulle applicazioni della Mt(Tossicodipendenze, Coma, Geriatria, Handicap,Scuole e educazione, Psichiatria)” Udine, Artem-ConfiamInfo: www.musicoterapia.fvg.it

Romagnoli) • Musicoterapia e processi di personalizzazione nellaPsicoterapia di un caso di autismo (L. Degasperi) • La recettivitàmusicale nei pazienti psichiatrici: un’ipotesi di studio (G. Del Puen-te, G. Manarolo, S. Remotti) • Musica e Psicosi: un percorso Musi-coterapico con un gruppo di pazienti (A. Campioto, R. Peconio).

Volume V, Numero 1, Gennaio 1997: La riabilitazione nel ritar-do mentale ed il contributo della Musicoterapia (G. Moretti) • UomoSuono: un incontro che produce senso (M. Borghesi, P.L. Postacchi-ni, A. Ricciotti) • La Musicoterapia non esiste (D. Gaita) • L’Anzianoe la Musica. L’inizio di un approccio musicale (B. Capitanio) • Rifles-sioni su una esperienza di ascolto con un soggetto insufficientementale psicotico (P. Ciampi) • Un percorso musicoterapico: dalsuono silente al suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) • La compren-sione dell’intonazione del linguaggio in bambini Down (M. Paolini).

Volume V, Numero 2, Giugno 1997: Gli effetti dell’ascoltaremusica durante la gravidanza e il travaglio di parto: descrizione diun’esperienza (P.L. Righetti) • Aspettar cantando: la voce nellascena degli affetti prenatali (E. Benassi) • Studio sul potenzialeterapeutico dell’ascolto creativo (M. Borghesi) • Musicoterapia eDanzaterapia: le controindicazioni al trattamento riabilitativo dialcune patie neurologiche (C. Laurentaci, G. Megna) • L’ambientesonoro della famiglia e dell’asilo nido: una possibile utilizzazione disuoni e musiche durante l’inserimento (M. G. Farnedi) • La Musico-terapia Prenatale e Perinatale: un’esperienza (A. Auditore, F. Pasini).

Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998: Le spine del cactus (C.Lugo) • L’improvvisazione nella musica, in psicoterapia, in musi-coterapia (P.L. Postacchini) • L’improvvisazione in psicoterapia (A.Ricciotti) • L’improvvisazione nella pratica musicoterapica (M.Borghesi) • La tastiera elettrica fra educazione e riabilitazione:analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmo come forma auto-generata e fantasia di fusione (G. Del Puente, S. Remotti) • Aspet-ti teorici e applicativi della musicoterapia in psichiatria (F. Moser,G. M. Rossi, I. Toso).

Volume VI, Numero 2, Luglio 1998: Modelli musicali del fun-zionamento cerebrale (G. Porzionato) • La mente musicale/educa-re l’intelligenza musicale (J. Tafuri) • Reversibilità del pensiero epensiero musicale del bambino (F. Rota) • Musica, Elaboratore eCreatività (M. Benedetti) • Inchiostro, silicio e sonorità neuronali(A. Colla) • Le valenze del pensiero musicale nel trattamento deideficit psico-intellettivi (F. De Maestri).

Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999: E se la musicafosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce poco fa (D. Gaita) • L’ascol-to in Musicoterapia (G. Manarolo) • La musica allunga la vita? (M.Maranto, G. Porzionato) • Musicoterapia e simbolismo: un’espe-rienza in ambito istituzionale (A.M. Bagalà)

Volume VII, Numero 2, Luglio 1999: Dalle pratiche musicaliumane alla formazione professionale (M. Spaccazocchi) • Formarsialla relazione in Musicoterapia (G. Montinari) • Formarsi in Musicote-rapia (P.L. Postacchini) • Prospettive formative e professionali in Musi-coterapia (P.E. Ricci Bitti) • Un coordinamento nazionale per la forma-zione in Musicoterapia (G. Manarolo)

Numero 1, Gennaio 2000: Malattia di Alzheimer e TerapiaMusicale (G. Porzionato) • L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS(A. Ricciotti) • L’intervento musicoterapico nella riabilitazione deipazienti post-comatosi (R. Meschini) • Musicoterapia e demenzasenile (F. Delicato) • Musicoterapia e AIDS (R. Ghiozzi) • Musicote-rapia in un Servizio Residenziale per soggetti Alzheimer (M. Picoz-zi, D. Gaita, L. Redaelli)

Numero 2, Luglio 2000: Conoscenze attuali in tema di etio-patogenesi dell’autismo infantile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) • Iltrattamento musicoterapico di soggetti autistici (G. Manarolo, F.Demaestri) • La musicalità autistica: aspetti clinici e prospettivedi ricerca in musicoterapia (A. Raglio) • Il modello Benenzon nel-l’approccio al soggetto autistico (R. Benenzon) • Autismo e musi-coterapia (S. Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio-suono diuna relazione (C. Bonanomi)

Numero 0, Luglio 1992: Terapie espressive e strutture interme-die (G. Montinari) • Musicoterapia preventiva: suono e musicanella preparazione al parto (M. Videsott) • Musicoterapia recettivain ambito psichiatrico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) •L’improvvisazione musicale nella pratica clinica (M. Gilardone)

Volume I, Numero 1, Gennaio 1993: Etnomusicologia e Musico-terapia (G. Lapassade) • Metodologie musicoterapiche in ambito psi-chiatrico (M. Vaggi) • Aspetti di un modello operativo musicoterapi-co (F. Moser, I. Toso) • La voce tra mente e corpo (M. Mancini) • Alcu-ne indicazioni bibliografiche in ambito musicoterapico (G. Manarolo)

Volume I, Numero 2, Luglio 1993: Musicoterapia e musicotera-peuta: alcune riflessioni (R. Benen zon) • La Musicoterapia in Ger-mania (F. Schwaiblmair) • La Musicoterapia: proposta per una siste-mazione categoriale e applicativa (O. Schindler) • Riflessioni sull’a-nalisi delle percezioni amodali e delle trasformazioni transmodali(P.L. Postacchini, C. Bonanomi) • Metodologie musicoterapiche inambito neurologico (M. Gilardo ne) • I linguaggi delle arti in terapia:lo spazio della danza (R. De Leonibus) • La musicoterapia nella let-teratura scientifica internazionale, 1ª parte (A. Osella, M. Gilardone)

Volume II, Numero 1, Gennaio 1994: Introduzione (F. Giberti)• Ascolto musicale e ascolto interiore (W. Scategni) • Lo strumen-to sonoro musicale e la Musicoterapia (R. Benenzon) • Ascoltomusicale e Musicoterapia (G. Del Puente, G. Manarolo, P. Pistari-no, C. Vecchiato) • La voce come mezzo di comunicazione non ver-bale (G. Di Franco)

Volume II, Numero 2, Luglio 1994: Il piacere musicale (M.Vaggi) • Il suono e l’anima (M. Jacoviello) • Dal suono al silenzio:vie sonore dell’interiorità (D. Morando) • Gruppi di ascolto e for-mazione personale (M. Scardovelli) • Esperienza estetica e contro-transfert (M.E. Garcia) • Funzione polivalente dell’elemento sono-ro-musicale nella riabilitazione dell’insufficiente mentale grave (G.Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)

Volume III, Numero 1, Gennaio 1995: Musica e struttura psi-chica (E. Lecourt) • Nessi funzionali e teleologici tra udire, vedere,parlare e cantare (Schindler, Vernero, Gilardone) • Il ritmo musica-le nella rieducazione logopedica (L. Pagliero) • Differenze e simili-tudini nell’applicazione della musicoterapia con pazienti autisticie in coma (R. Benenzon) • La musica come strumento riabilitativo(A. Campioto, R. Peconio) • Linee generali del trattamento musico-terapico di un caso di “Sindrome del Bambino Ipercinetico” (M.Borghesi) • Strumenti di informazione e di analisi della prassiosservativa in musicoterapia (G. Bonardi)

Volume III, Numero 2, Luglio 1995: Il senso estetico e la sof-ferenza psichica: accostamento stridente o scommessa terapeuti-ca? (E. Giordano) • L’inventiva del terapeuta come fattore di tera-pia (G. Montinari) • La formazione in ambito musicoterapico:lineamenti per un progetto di modello formativo (P.L. Postacchini,M. Mancini, G. Manarolo, C. Bonanomi) • Il suono e l’anima: la divi-na analogia (M. Jacoviello) • Considerazioni su: dialogo sonoro,espressione corporea ed esecuzione musicale (R. Barbarino, A.Artuso, E. Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia e sintonizza-zione nell’esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) • Esperienze dimusicoterapia: nascita e sviluppo di una comunicazione sonoracon soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi)

Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996: Armonizzare sintoniz-zandosi (P.L. Postacchini) • Dalla percezione uditiva al concettomusicale (O. Schindler, M. Gilardone, I. Vernero, A.C. Lautero, E.Banco) • La formazione musicale (C. Maltoni, P. Salza) • Gruppo sì,gruppo no: riflessioni su due esperienze di musicoterapia (M.Mancini) • Musicoterapia e stati di coma: riflessioni ed esperien-ze (G. Garofoli) • Il caso di Luca (L. Gamba) • Disturbi del linguag-gio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone)

Volume IV, Numero 2, Luglio 1996: Il suono della voce in Psi-copatologia (F. Giberti, G. Manarolo) • La voce umana: prospettivestoriche e biologiche (M. Gilardone, I. Vernero, E. Banco, O. Schind-ler) • La stimolazione sonoro-musicale di pazienti in coma (G. Scar-so, G. Emanuelli, P. Salza, C. De Bacco) • La creatività musicale (M.

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articoli pubblicati

Numero 9, Gennaio 2004: Psicologia della musica e adole-scenza (O. Oasi) • Forme musicali e vita mentale in adolescenza(A. Ricciotti) • Musica e Adolescenza (G. Manarolo, M. Peddis) •Un intervento di Musicoterapia con un gruppo di adolescenti (L.Metelli, A. Raglio) • L’approccio musicoterapico in ambito istitu-zionale: il trattamento dei disturbi neuropsichici dell’adolescenza(F. Demaestri) • Dal rumore al suono, dalla confusione all’inte-grazione (R. Busolini, A. Grusovin, M. Paci, F. Amione, G. Marin)

Numero 10, Luglio 2004: Espressione dello spazio e del tempoin musicoterapia: sintonizzazioni ed empatia (P. L. Postacchini) •Intrattenimento, educazione, preghiera, cura… Quante funzioni puòsvolgere il linguaggio musicale? (L. Quattrini) • Musicoterapia infase preoperatoria (G. Canepa) • L’improvvisazione sonoro-musica-le come esperienza formativa di gruppo (A. Raglio, M. Santonocito)• Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. Melis, S. Di Pierro)

Numero 11, Gennaio 2005: Aspetti timbrici in musica e inMusicoterapia (P. Ciampi) • Il problema del “significato” in musi-coterapia. Alcune riflessioni critiche sullo statuto epistemologicodella disciplina, sulle opzioni presenti nel panorama attuale e suimodelli di formazione proposti (G. Gaggero) • Il significato dell’e-spressività vocale nel trattamento musicoterapico di bambini conDisturbo Generalizzato dello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni) • L'e-sportabilità spazio-temporale del cambiamento nella praticamusicoterapica: una pre-ricerca (M. Placidi) • L’ascolto comeluogo d’incontro: un trattamento di musicoterapia recettiva (G.Del Puente, G. Manarolo, S. Venuti) • Armonie e disarmonie neldisagio motorio: una rassegna di esperienze (B. Foti)

Numero 12, Luglio 2005: La supervisione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Le competenze musicali in ambito musicoterapi-co: una proposta (F. Demaestri) • L’armonia del sé: aspetti musi-cali dello sviluppo del sé (C. Tamagnone) • Interventi musicotera-pici con bambini gravemente ipotonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) •Emozioni e musica: percorsi di musicoterapia contro la dispersio-ne scolastica (M. Santonocito, P. Parentela) • “Il Serpente Arco-baleno” esperienze di musico-arte-terapia e tossicodipendenza (F.Prestia)

Numero 13, Gennaio 2006: La Psicologia della musica: ilpunto, le prospettive (G. Nuti) • John Cage: caso vs. improvvisa-zione (C. Lugo) • La composizione in musicoterapia (A. M. Ghel-trito) • Musicoterapia preventiva in ambito scolastico: un pro-gramma sperimentale per lo sviluppo dell’empatia (E. D’Agostino,I. Ordiner, G. Matricardi) • Musicoterapia e Riabilitazione: unaesperienza gruppale integrata (Flora Inzerillo) • Dal Caos all’ar-monia (R. Messaglia)

Numero 14, Luglio 2006: Il cervello nell’esecuzione e nell’a-scolto della Musica (M. Biasutti) • Interazione, relazione e storia:ragionamenti di musicoterapia e supervisione (F. Albano) • Ilsuono e la mente: un’esperienza di conduzione di gruppo in psi-chiatria (G. D’Erba, R. Quinzi) • La condivisione degli stati dellamente: una possibile lettura dell’interazione musicoterapica nellagrave disabilità (S. Borlengo, G. Manarolo, G. Marconcini, L.Tamagnone) • Un’esperienza di musicoterapia presso l’Hospicedella azienda istituti ospitalieri di Cremona (L. Gamba) • La musi-ca come strategia terapeutica nel trattamento delle demenze (A.Raglio)

Numero 15, Gennaio 2007: Implicazioni per l’educazione e lariabilitazione della ricerca psicologica sull’improvvisazione musi-cale (M. Biasutti) • Le componenti cerebrali dell’amusia (L. F. Ber-tolli) • Musicoterapia e stati di coma: un’esperienza diretta, ilcaso di Marco (C. Ceroni) • Forme aperte, forme chiuse: una espe-rienza di musicoterapia di gruppo nel centro diurno psichiatricodi Oderzo (TV) (R. Bolelli) • L’intervento integrato tra logopedistae musicoterapista nei bambini con impianto cocleare (A. M. Bec-cafichi, G. Giambenedetti)

Numero 3, Gennaio 2001: Musica emozioni e teoria dell’at-taccamento (P. L. Postacchini) • La Musicoterapia Recettiva (G.Manarolo) • Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrec-ciarsi in un trattamento di musicoterapia (G. Del Puente) • Musi-ca e adolescenza Dinamiche evolutive e regressive (I. Sirtori) • Ilperimetro sonoro (A.M. Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M.Moroni, S. Mutalipassi, L. Pozzi) • Musicoterapia e Patterns diinterazione e comunicazione con bambini pluriminorati: unapproccio possibile (M.M. Coppa, E. Orena, F. Santoni, M.C. Dol-ciotti, I. Giampieri, A. Schiavoni) • Musicoterapia post partum (A.Auditore, F. Pasini)

Numero 4, Luglio 2001: Ascolto musicale, ascolto clinico (A.Schön) • Musicoterapia e tossicodipendenza (P.L. Postacchini) •Il paziente in coma: stimolazione sonoro-musicale o musicotera-pia? (G. Scarso, A. Visintin) • Osservazione del malato di Alzhei-mer e terapia musicale (C. Bonanomi, M.C. Gerosa) • Due storiemusicoterapiche (L. Corno) • Il suono del silenzio (A. Gibelli) • Ilsetting in Musicoterapia (M. Borghesi, A. Ricciotti)

Numero 5, Gennaio 2002: Riabilitazione Psicosociale e Musi-coterapia aspetti introduttivi (L. Croce) • Evoluzione del concet-to di riabilitazione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Prospet-tive terapeutiche nell’infanzia: “Dalla disarmonia evolutiva allaneuropsicopatologia (G. Boccardi) • Musicoterapia e ritardomentale (F. Demaestri, G. Manarolo, M. Picozzi, F. Puerari, A.Raglio) • Indicazioni al trattamento e criteri di inclusione (M.Picozzi) • L’assesment in Musicoterapia, il bilancio psicomusica-le e il possibile intervento (G. Manarolo, F. Demaestri) • L’asses-sment in musicoterapia, osservazione, relazione e il possibileintervento (F. Puerari, A. Raglio) • Tipologie di comportamentosonoro/musicale in soggetti affetti da ritardo mentale (A.M. Bar-bagallo, C. Bonanomi) • La musicoterapia per bambini con diffi-coltà emotive (C.S. Lutz Hochreutener)

Numero 6, Luglio 2002: Relazione, disagio, musica (M. Spac-cazocchi) • Musicoterapia a scuola (M. Borghesi, E. Strobino) •Musicoterapia e integrazione scolastica (E. Albanesi) • Un inter-vento Musicoterapico in ambito scolastico (S. Melchiorri) • L’ani-mazione musicale (M. Sarcinella) • L'educazione musicale comemomento di integrazione (S. Minella) • L’improvvisazione vocalein musicoterapia (A. Grusovin) • L'approccio musicoterapico neltrattamento del ritardo mentale grave: aspetti teorici e presen-tazione di un’esperienza (Karin Selva) • Musicoterapista e/oMusicoterapeuta? (M. Borghesi, A. Raglio, F. Suvini)

Numero 7, Gennaio 2003: La percezione sonoro/musicale (G.Del Puente, F. Fiscella, S. Valente) • L’ascolto Musicale (G. Mana-rolo) • La composizione musicale a significato universale. Consi-derazioni cliniche (G. Scarso, A. Ezzu) • Validità del training musi-coterapico in pazienti in stato vegetativo persistente: studio sutre casi clinici (C. Laurentaci, G. Megna) • L’approccio musicote-rapico con un bambino affetto da grave epilessia. Il caso di Leo-nardo (L. Torre) • Co-creare dinamiche e spazi di relazione ecomunicazione attraverso la musicoterapia (M.M. Coppa, F. San-toni, C.M. Vigo) • L’evoluzione musicale in Musicoterapia (B. Foti,I. Ordiner, E. D'Agostini, D. Bertoni) • L’intervento musicoterapiconelle fasi di recupero dopo il coma (R. Meschini)

Numero 8, Luglio 2003: Gli Istituti Superiori di Studi Musicalie la formazione in Musicoterapia… paradigma e curriculummusicale… (Maurizio Spaccazocchi) • Dialogo riabilitativo fra laMusicoterapia e l’età evolutiva (P.L. Postacchini, A. Ricciotti) •Musicoterapia e riabilitazione in età evolutiva (R. Burchi, M.E.D’Ulisse) • Musicoterapia e psicomotricità: un’integrazione pos-sibile (R. Meschini, P. Tombari) • L’intervento di musicoterapianella psicosi (R. Messaglia) • Terapia sonoro-musicale nei pazien-ti in coma: esemplificazione tramite un caso clinico (G. Scarso, A.Ezzu) • Musicoterapia preventiva e profilassi della gravidanza edel puerperio (F. Pasini, A. Auditore) • Musicoterapia e disturbicomunicativo-relazionali in età evolutiva (F. Demaestri)

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Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.edizionicosmopolis.com

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1) I colleghi interessati a pubblicare articoli origina-li sulla presente pubblicazione sono pregati diinviare il file relativo, redatto con Word perWindows, in formato RTF, al seguente indirizzo diposta elettronica: manarolo@libero.it

2) L’accettazione dei lavori è subordinata alla revisio-ne critica del comitato di redazione.

3) Per la stesura della bibliografia ci si dovrà attenereai seguenti esempi:a) LIBRO: Cordero G.F., Etologia della comunicazio-ne, Omega edizioni, Torino, 1986.b) ARTICOLO DI RIVISTA: Cima E., Psicosi seconda-rie e psicosi reattive nel ritardo mentale,Abilitazione e Riabilitazio ne, II (1), 1993, pp. 51-64.c) CAPITOLO DI UN LIBRO: Moretti G., Cannao M.,Stati psicotici nell’infanzia. In M. Groppo, E.Confalonieri (a cura di), L’Autismo in età scolare,Marietti Scuola, Casale M. (Al), 1990, pp. 18-36.d) ATTI DI CONVEGNI: Neumayr A., Musica edhumanitas. In A. Willeit (a cura di), Atti delConvegno: Puer, Musica et Medici na, Merano,1991, pp. 197-205.

4) Gli articoli pubblicati impegnano esclusivamente la responsa bilità degli Autori. La proprietà lettera-ria spetta all’Editore, che può autorizzare la ripro-duzione parziale o totale dei lavori pubblicati.

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