musica e ideologia

MARÍA INÉS GARCÍA Y OCTAVIO SÁNCHEZ. MÚSICA E IDEOLOGÍA: LOS IMAGINARIOS DE NACIÓN EN LOS DISCURSOS…

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Música e ideología. Los imaginarios de nación en los discursos

sobre músicas populares cuyanas en Mendoza.

María Inés García

Octavio Sánchez Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo

Resumen: Las producciones musicales están generalmente atravesadas por las ideologías que circulan en nuestras sociedades, especialmente aquellas músicas vinculadas con la construcción de identidades locales, participando de universos de sentido en los que los imaginarios de nación han jugado un papel decisivo. El presente trabajo aborda las músicas populares cuyanas de base tradicional, específicamente las producidas en la provincia de Mendoza (Argentina), que han circulado ampliamente por nuestro país compartiendo espacios tradicionales y mediatizados, desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural. En las primeras décadas del siglo XX se produjo la necesidad de construcción de una argentinidad basada en los bienes culturales provincianos, señalados por la intelectualidad argentina de entonces como los “contenedores de las esencias de la nación”, propiciando la llegada de músicos del interior a Buenos Aires. Así, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterogénea población del país luego del desembarco de millones de inmigrantes, estuvieron en sintonía con las esperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en la Capital haciendo circular sus músicas por la radiofonía y la industria discográfica. Por otro lado, desde principios de la década de 1960 comenzaron a consolidarse tendencias estéticas dentro de los cultores de músicas cuyanas, que impulsaban una renovación de los contenidos sonoros y literarios, y simultáneamente imaginaban una nación con valores alejados de aquel nacionalismo en el que se inscribían los más tradicionalistas. Nuestro objetivo es desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen entre estas músicas populares y los imaginarios de nación. Considerando la canción como nuestro texto de estudio, en este trabajo nos centraremos en el nivel metatextual, es decir, focalizaremos nuestro análisis en las producciones discursivas acerca de estas músicas, considerando especialmente las de los propios cultores (productores u oyentes), las de la musicología y la prensa. Palabras claves: ideología - nación - identidad - prácticas musicales - semiótica Abstract: Musical productions are generally embodied by the ideologies in our societies, especially those musics related to the construction of local identities, taking part of universes of sense in which the imaginaries of nation have played a decisive role. This work is about popular musics from Cuyo with a traditional basis, specifically those produced in Mendoza (Argentina), that have widely circulated around the whole country sharing traditional spaces and others biased by media, from which senses of socio-cultural identity have been built. A need for the building of an Argentinidad appeared in the first decades of the twentieth century. This was based on the cultural goods from the provinces, which were labeled by the Argentine intellectuals of the time as the “containers of the essences of the nation”, in this way


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propitiating the coming of musicians form the rest of the country to the capital. Thus, the objectives of a nationalism that wanted to culturally homogenize the heterogeneous Argentinian population after the arrival of millions of immigrants were in tune with the hopes of the artists that longed to succeed in the capital with the circulation of their music through the radio and the recording industry. Likewise, aesthetic tendencies started get consolidated since the beginning of the sixties by the users of music from Cuyo. They impulsed a renewal of the contents in terms of sound and literature, and imagined simultaneously a nation with values that were far from those of that nationalism in which the traditionalist were in. Our objective is to unravel the net of ideological constructions that is made between popular musics and the imaginaries of nation. In this work we will center at a metatextual level, considering the song as our study text. We will focus our analysis in the discursive productions in these musics, taking especially into account the ones form the users (producers or listeners), the ones from musicology and the press. Key Words: ideology - nation - identity - musical practices - semiotics I. Introducción

Esta presentación es parte de un proyecto de investigación de mayores proporciones que estamos realizando en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina) y que acaba de ser aprobado para su financiamiento por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica. Se inscribe en una línea de investigación que venimos desarrollando cuya problemática central gira en torno a géneros musicales populares cuyanos y sus procesos de configuración, cristalización, circulación, mediatización, recepción y de construcción de significaciones, en relación con diferentes contextos. A lo largo de esta exposición presentaremos el proyecto en general, e iremos acotando nuestra argumentación con la intención de recortar uno de los problemas a los que intentamos dar respuesta en nuestra investigación. Nuestro foco está centrado en las producciones musicales de la provincia de Mendoza, integrante de la región de Cuyo. Nos referimos en particular a las músicas populares cuyanas de base tradicional que durante todo el siglo XX circularon ampliamente por nuestro país y desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural. Como gran parte de los bienes culturales, estas músicas se han visto atravesadas —tanto en sus aspectos sonoros como literarios— por las ideologías que han circulado en nuestras sociedades, especialmente por las que tocan aspectos tan sensibles como las referidas a las identidades locales y a sus maneras de construcción, universos de sentido en los que los imaginarios de nación han jugado un papel decisivo a la hora de construir modelos de identidades socioculturales. En esta dirección, nuestro primer objetivo general es: desentrañar la red de construcciones ideológicas que se tejen en las músicas populares cuyanas de base tradicional, especialmente aquellas relacionadas con la construcción de los imaginarios de nación; en particular, nos interesa identificar la articulación que estos universos de sentido han tenido y tienen con las prácticas de los cultores -productores y oyentes- y con las estructuras sonoras y literarias de las propias músicas. Se impone, en consecuencia, un segundo objetivo general: estudiar desde distintos niveles semióticos (textual sonoro y literario, paratextual, metatextual y


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contextual) las producciones musicales cuyanas de distintas épocas a lo largo del siglo XX.

II. Niveles de análisis y Marcos contextuales (ideologías y periodizaciones)

La hipótesis del proyecto general plantea que las músicas populares cuyanas de base tradicional, como consecuencia de las construcciones ideológicas por las que están atravesadas, contienen sonidos, estructuras, texturas, armonías y timbres asociados al tradicionalismo, que connotan conceptos como nacionalistas y viejos. Por otro lado, existen estructuras que connotan moderno y que cuando están presentes en las prácticas de producción y de recepción nos alejan de posiciones asociadas con el nacionalismo esencialista. Parte de estas connotaciones están implicadas por los discursos que tanto artistas, como investigadores y periodistas han realizado acerca de las músicas cuyanas, es decir, por los metatextos. En la presente ponencia deseamos mostrar algunos de los avances obtenidos en este sentido. Queda claro que esta distinción entre niveles (textual sonoro y literario, paratextual, metatextual y contextual) es una construcción realizada con fines analíticos, y que solamente será fructífera si los distintos análisis se cruzan, es decir, si nos permitimos saltar de un nivel a otro con la finalidad de tener diferentes perspectivas en la construcción y estudio de nuestro objeto. Por ejemplo, nos resulta interesante ver qué huellas del contexto pueden hacerse visibles en los metatextos, o estudiar el grado de porosidad o permeabilidad de textos y metatextos, en relación con los contextos ideológicos. Al respecto, hemos identificado y determinado distintos contextos históricos, geográficos, sociales y culturales en los que se han desarrollado vinculaciones entre, por un lado, músicos y géneros musicales cuyanos y, por otro, tendencias políticas nacionalistas u otras construcciones ideológicas referidas a la idea de nación durante el siglo XX: - el paradigma nacionalista constructor del ideal de nación oficial (décadas del 30 y

40) - los contextos de los populismos locales y nacionales (décadas del 20, 30, 40 y 50) - el renovador modernizante y latinoamericanista (décadas del 60 y 70) - el de las dictaduras recientes (década del 70) - el del neoliberalismo menemista (década del 90) Además, la capital significación que los cultores de músicas populares cuyanas de base tradicional le otorgan a la circulación de sus producciones por los caminos propuestos por la industria cultural, nos llevó a proponer la construcción de un marco histórico a partir de criterios de periodización que toman en cuenta, por un lado, la relación de artistas y músicas con estos espacios, y, por otro, la responsabilidad o protagonismo de estos músicos en el proceso de conformación de los géneros. En este sentido, hemos identificado tres periodos: cristalización, consolidación y continuación. En la siguiente


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figura intentamos dar cuenta de esta periodización.

Fig. 1. Periodización de Músicas Populares Cuyanas de base tradicional.

Considerando ambos marcos: esta periodización de músicas cuyanas por un lado y, por el otro, la identificación de los contextos histórico/ideológicos, expondremos algunos de los avances conseguidos, focalizándonos en primer término, en la producción metatextual de los músicos de la cristalización y por último en los metatextos de los continuadores que asumieron una posición crítica o renovadora frente a la tradición.

III. Los metatextos producidos por los músicos cristalizadores

Aunque dotadas de una profundidad histórica que puede rastrearse retrospectivamente hasta mediados del siglo XIX, estos géneros musicales —especialmente cuecas y tonadas— adquirieron una notable masividad en la Argentina desde la década de 1930, al aprovechar para su circulación los modernos carriles que la naciente industria cultural ofrecía a las músicas populares locales. La necesidad de construcción de una argentinidad basada en los bienes culturales provincianos, connotados de puros e incontaminados y señalados por la intelectualidad argentina de esas décadas como los contenedores de las esencias de la nación, había propiciado la llegada de músicos del interior y de sus cantos y bailes a la Capital Federal. De esta forma, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterogénea población que contenía el país, luego del desembarco de millones de inmigrantes en el puerto de Buenos Aires, estuvieron en sintonía con las esperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en la Capital, haciendo circular sus músicas por la radiofonía y la industria discográfica. Esta vinculación —entre las prioridades de la clase hegemónica y los intereses de los artistas del interior del país— que se dio en particular en la cristalización de los géneros musicales cuyanos contemporáneos, marcó estas músicas y sus cultores con tal fuerza que todavía perduran en el presente relaciones de sentido con respecto a distintas modalidades de los nacionalismos, asociaciones que son defendidas con orgullo por algunos o, por el contrario, que son evidenciadas por otros hasta de manera peyorativa. Es decir, el protagonismo de estos artistas fue tan fuerte que no sólo propició la cristalización de estructuras musicales y maneras performativas, sino que también cristalizó connotaciones ideológicas en relación con esas sonoridades.


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Aunque la temática patriótica ha estado siempre presente en la obra de los cristalizadores, en realidad no aparece con gran frecuencia en sus producciones musicales. La gran mayoría de las piezas hace referencia al mundo rural laboral, es decir, al vino y a la vitivinicultura, a lo amatorio y al paisaje1. Más que en las composiciones en sí, la sintonía con el ideario nacionalista se hace explícita en el discurso metatextual que construyen acerca de los géneros musicales cuyanos. Repasaremos textos de dos de estos artistas, Ismael Moreno (1891-1968) y Alberto Rodríguez (1900-1997), que también tuvieron protagonismo como recopiladores. Sus cancioneros fueron elaborados durante los turbulentos años conocidos en la Argentina como “la década infame”, periodo inaugurado con el primer golpe militar a un gobierno democrático y que significó el retorno de los conservadores al poder en 1930. En este sentido, hemos analizado el Cancionero Mendocino del músico Ismael Moreno, publicado en 1936. De las veintiocho composiciones2, tres están referidas al paisaje regional y el resto son amatorias; ninguna con connotaciones a la patria o la nación. Sin embargo, estos contenidos son muy frecuentes y explícitos en los párrafos explicativos de la obra. Desde el proemio, en recuadro destacado, Moreno manifiesta sus intenciones:

“Entrego estas voces del corazón criollo que fue como el cordaje de una guitarra inmensa tendida bajo el dosel del cielo cuyano; ¡esto volcaron nuestros abuelos en el corazón de la patria! herencia sagrada en la que se diseñan trenzadas las palmas de la guerra y las inquietudes del alma (...) Cantad conmigo la canción nativa, poniendo la serena emoción de la raza como una corona de lauros en el frontal de los siglos por donde ha de pasar victoriosa la Argentina de mañana”3.

Páginas adelante, en la exposición que el artista mendocino hace acerca de los distintos géneros musicales argentinos, se refiere a los recopiladores norteños Manuel Gómez Carrillo y Andrés Chazarreta:

“Ellos, que compenetrados de la responsabilidad de la hora, en esta época de crudo materialismo que se han alzado sobre la estrechez del ambiente para poner la grandeza de la canción nativa, como una bandera en el combate frente a la invasión del cosmopolitismo que amenaza con arrasar todo lo que fue bajo

1 Por ejemplo, en el caso del género cueca cuyana, nos parece significativo señalar que sobre un corpus

de 128 composiciones recopiladas para nuestra tesis de maestría, solamente 5 se refieren a temáticas patrióticas. Este contraste se acrecienta para el caso de las tonadas, género en el que los autores han priorizado temas como el amor, la belleza, la mujer, el desengaño amoroso, e inclusive la amistad. El compositor que más importancia le otorgó a la temática patriótica en sus composiciones fue Hilario Cuadros, aunque estos temas representan alrededor del 6% de su producción; de todas formas, pensando más cualitativamente, habría que ponderar la gran popularidad que aún goza entre todos los cuyanos un éxito como “Los sesenta granaderos”.

2 El cancionero de Moreno consta de: tres cuecas, tres gatos, tres tonadas, dos valses, dos zambas, dos chacareras, dos estilos, una refalosa, un triunfo, un bailecito, más la letra de ocho canciones recopiladas por él.

3 Moreno, Ismael. 1936. El Cancionero Mendocino. Álbum de canciones para canto y piano. Mendoza. Peuser. p: 4.


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el sol patrio musa del gaucho y pasión de la raza”.4

La cita al discurso de Ricardo Rojas es muy clara; el párrafo de Moreno gira en torno de los dos conceptos que el autor de La restauración nacionalista (editado en 1909) identifica en su diagnóstico acerca de la sociedad argentina de principios del siglo XX; la prédica nacionalista de Ricardo Rojas “...apunta a rectificar las desviaciones que a su juicio provienen del excesivo cosmopolitismo y materialismo que se habían instalado en la sociedad”5.

Por su parte, el músico Alberto Rodríguez en el capítulo introductorio de su Cancionero Cuyano, de 1938, aclara que esta publicación es parte de un trabajo de compilación de mayor envergadura, poniendo en evidencia también una conexión con Rojas, no sólo desde lo conceptual, sino también en la vinculación institucional:

“...como anticipo de mi colección compuesta de más de ochocientas canciones antiquísimas, cedida al Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras, publico este pequeño álbum, formado por veinticinco piezas, en las que mis coterráneos, en imborrables reminiscencias de nuestro querido acervo tradicionalista, revivirán con emocionado patriotismo, épocas de legendaria heroicidad o de sencillas costumbres patriarcales”.6

Recordemos que Rodríguez fue discípulo de Carlos Vega, fundador de la musicología argentina, quien realizó gran parte de sus investigaciones a partir de 1933 desde el citado Instituto de Literatura Argentina dirigido por Ricardo Rojas, a quien Vega dedicara una de sus obras de mayor trascendencia7. Aunque el mendocino Alberto Rodríguez, toma distancia del marco teórico difusionista de su maestro, los conceptos del nacionalismo, tienen una fuerte continuidad en su discurso. “La cueca auténticamente cuyana (...) se enseñorea en la gracia de la mujer cuyana, que se ufana orgullosa de clausurar las tradicionales fiestas familiares con que los hogares criollos rinden culto a nuestra gloriosa nacionalidad”.8 Otra de las expresiones musicales tratadas por Rodríguez en su Cancionero es el gauchito, de nula circulación en la actualidad (inclusive en 1938), pero reivindicado por el investigador al señalar la vigencia del género en la época de la preparación del Ejército Libertador:

“Esta danza es conocida en Cuyo desde tiempos antiquísimos, de ella puede decirse que es un baile netamente criollo. Su nombre bien lo afirma: ‘Gauchito’.

4 Ibídem. p: 6. 5 Ramaglia, Dante. 1998. “La formación del espiritualismo argentino. Proyecto y discurso en Ricardo

Rojas”. Cuyo. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, Volumen 15, Año 1998, Mendoza. Instituto de Filosofía Argentina y Americana. p: 41.

6 Rodríguez, Alberto. 1989 [1938]. Cancionero Cuyano (Canciones y Danzas Tradicionales). Mendoza. Numen. p: 24.

7 Vega, Carlos. 1944. Panorama de la Música Popular Argentina. Buenos Aires. Losada. 8 Rodríguez Op. cit. p: 115.


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Expresión cariñosa, simboliza toda la gloriosa epopeya de nuestra nacionalidad. (...) Se impregnó de patria, tomando el aliento épico y guerrero de las gloriosas jornadas de la libertad, cuando el genio de San Martín, movilizó todas las fuerzas vivas aprovechables para la organización y preparación de las huestes libertadoras en el histórico campamento del Plumerillo”.9

Sin embargo el texto del gauchito recopilado es más de corte picaresco/amatorio; narra las vicisitudes de un soldado que se escapa de su guardia a la hora de la siesta a buscar flores para su enamorada y termina arrestado por un sargento granadero, es decir, un texto muy alejado de lo “eminentemente patriótico”. A pesar de esto, afirma: “A través de estas letras y de muchas otras, se advierte el noble sentimiento nacionalista del gaucho...”10. Es el discurso acerca del gauchito el que está construido en tono nacionalista, más que la composición en sí. A lo largo de la historia, algunos artistas han sido funcionales a los intereses del poder hegemónico, colaborando en la construcción de imaginarios culturales, buscando —inclusive— legitimar su obra presente citando los episodios heroicos del pasado y empleando el aparato simbólico patriótico que la educación oficial se ha encargado de enseñarnos. En ciertos casos, esta funcionalidad puede haber sido irreflexiva o, por el contrario, comprometida; aunque de todas formas comprensible, pensando en la fuerza de penetración que tuvieron las ideas nacionalistas en la primer mitad del siglo XX.

IV. Los metatextos producidos por los continuadores críticos

El segundo contexto en relación a la idea de nación que tomamos en nuestro trabajo es el de la década del 60, un contexto renovador, modernizante y latinoamericanista. Considerada la década de las ideologías, en esos años nació el movimiento hippie, la juventud europea se manifestó en lo que se conoció como el Mayo Francés y los movimientos sociales adquirieron cada vez mayor importancia en América Latina. En los últimos años de la década de 1950, la Argentina atravesó un acelerado proceso de expansión económica e industrial, debido a la existencia de un clima propicio para las inversiones extranjeras. A este crecimiento de la actividad industrial se sumó un cambio en las políticas del Estado argentino, relacionadas con la investigación científica y la producción intelectual, promovidas tanto desde ámbitos oficiales como privados. Para principios de la década del 60, el clima de prosperidad y crecimiento económico se reflejó de manera evidente en la vida cultural. En este sentido, a principios de los sesenta Mendoza tenía una vida intelectual y cultural muy rica, contando con importantes representantes de la literatura y el arte; con este contexto se relacionan los personajes que van a constituir el movimiento del Nuevo Cancionero que nace en Mendoza con el marco del proceso del boom del folclore de los 60. En febrero de 1963

9 Ibídem. p: 107. 10 Ibídem. p: 108.


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lanzaron públicamente este movimiento con un concierto y la explicitación de un manifiesto. Estas declaraciones, proveniente de los propios cultores, es uno de nuestros metatextos de análisis para el presente trabajo. No podemos dejar de hacer referencia a algunos procesos que dan marco a este movimiento, entre otros, la migración interna que modifica el perfil social de las grandes ciudades hacia los años 40, el cosmopolitismo creciente con el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos traídos por la radio, el disco y el cine, como también, una mayor conciencia de lo regional en círculos intelectuales. Esto va generando un aumento en la práctica y consumo de la música de raíz folclórica. Pablo Vila señala que en la base del auge del folclore en los 60 está el proceso de nacionalización de la clase media urbana11. Durante la década peronista fueron los migrantes internos quienes sostuvieron la difusión de esta música, con algunos cantores que cumplieron con una función de socialización de ese proletariado reciente12. Con la caída del peronismo, el sector obrero pierde sus canales de participación y vuelve a ser marginado, mientras la clase media urbana vive un proceso de nacionalización, lo que generó una apetencia por conocer y comunicarse con el país real, es decir, el interior y no sólo la capital o las grandes urbes, expresándose en el descubrimiento de la literatura argentina y el encumbramiento a que es llevado el folclore. La elevación del nivel poético, musical e interpretativo de la canción folclórica permitió su aceptación por el sector medio urbano13. Estos rasgos se reflejan en el movimiento al que nos referimos. El texto del Manifiesto del Nuevo Cancionero14 se ocupa de varios aspectos, dos de ellos centrales en su discurso: la renovación del cancionero por un lado, y la concepción de una música “nacional”, por el otro. En relación a lo primero, el escrito hace referencia a una primera etapa, tradicionalista y recopilativa del cancionero nativo, en la que el respeto del canon tradicional era un valor central. “De este celo por las formas originarias y puras, sobrevendrán luego los vicios que quieren hacer del cancionero popular nativo, un solemne cadáver”, dirá el manifiesto. No obstante, se le reconoce su función y justificación en el proceso de conformación y rescate del patrimonio vernáculo, pero la fijación de este estado “degeneró en un folklorismo de tarjeta postal cuyos remanentes aún padecemos, sin vida ni vigencia para el hombre que construía el país y modificaba día a día su realidad”15. Señalan a Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui como los iniciadores del empuje renovador. En cuanto a la concepción de nación, señala que “la búsqueda de una música nacional de contenido popular es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino”16, 11 Vila, Pablo. 1982. “Música popular y auge del folklore en la década del ‘60”, Crear en la Cultura Nacional.

Buenos Aires, año II Nº 10. p: 26. 12 Nos referimos especialmente al cantante Antonio Tormo. 13 Loc.cit. 14 “Manifiesto del Nuevo Cancionero”, Mendoza. Diario Los Andes, 11 de febrero de 1963. 15 [Loc.cit.] 16 [Loc.cit.]


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expresando que esa música es la que representaría al país “en su totalidad humana y regional”17. Esto se explica por el planteo que realiza el Manifiesto en relación a la hegemonía que siempre ejerció Buenos Aires sobre el resto del país, afirmando que esta “deformación geosociológica”18 que provocó en todos los órdenes de la vida del país, también alcanzó a la música. Al denunciar que el interior del país, como “hombre, paisaje y circunstancia histórica”19 queda relegado, denuncia un orden político y social imperante que determina las relaciones de poder internas. Por lo tanto, está planteando un país real con una problemática concreta, por lo que la construcción de Nación que ello supone es también concreta, real, contrapuesta con la construcción de nación idealizada de los cultores del tradicionalismo, funcional al ideal oficial de nación. El manifiesto considera el auge del folclore que se estaba dando en esos años (el boom del folclore) como una toma de conciencia del pueblo argentino. “El auge de la música folklórica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del país real”, lo que coincide con la interpretación ya comentada de Pablo Vila. Las expresiones del Manifiesto apuntan a postular un rol activo para este Nuevo Cancionero. Propone: - Aplicar la conciencia nacional del pueblo, mediante nuevas y mejores obras que lo

expresen. - Rechazar todo regionalismo cerrado y expresar al país todo en la amplia gama de

sus formas musicales. - Rechazar y denunciar producciones “burdas y subalternas que, con finalidad

mercantil”20, atenten contra la inteligencia y moral del pueblo. - Buscar la comunicación e intercambio con todos los artistas y movimientos

similares del resto de América. - Luchar por convertir la adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional en

un valor cultural inalienable. Queda claro, a través de estas proposiciones, el valor estético y social otorgado a la música por este Manifiesto. Se buscan “nuevas y mejores obras”21, pero estas deben ser portadoras de una identidad nacional; por otro lado el imaginario de nación es de una nación múltiple, compleja, compuesta por diversas regiones con sus propias expresiones y aún abierta al intercambio con otras naciones. Este imaginario se acerca entonces a la realidad concreta de un país o nación. V. Algunas conclusiones preliminares

17 [Loc.cit.] 18 [Loc.cit.] 19 [Loc.cit.] 20 [Loc.cit.] 21 [Loc.cit.]


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Podemos plantear que la primera posición, representada por los cristalizadores del folclore cuyano de la primera mitad del siglo XX, fue funcional a “los conceptos nacionalistas que habían impregnado el campo intelectual argentino, respondiendo a una necesidad de la clase dirigente de construir una nación y una identidad nacional homogénea”22. El protagonismo que tuvieron los artistas del período llamado de la cristalización fue tan fuerte que no sólo propició la cristalización de estructuras musicales y modos performativos, sino también cristalizaron connotaciones ideológicas en relación con esas sonoridades. De este modo, fueron funcionales a los intereses del poder hegemónico, colaborando en la construcción de imaginarios culturales; inclusive buscaron legitimar su obra a través de este imaginario construido. Reforzando el carácter de construcción, evidenciamos en la producción de los cristalizadores esta divergencia entre el discurso de los textos y el de los metatextos. Para los renovadores, lo nacional debía representar el país real, cotidiano, formado por sus diferentes expresiones, en cuyo concepto ocupan un lugar importante las reivindicaciones sociales del sector popular, planteando una identidad renovada y comprometida. El movimiento del Nuevo Cancionero fue denostado por los músicos tradicionalistas locales, quienes lo atacaron desde el punto de vista musical con la crítica de que eso no es folklore. Los discursos de algunos cultores y estudiosos otorgaron a la música nativa valores de tradición, autenticidad y perdurabilidad que significarían una representatividad cristalizada desde el punto de vista de los géneros y los valores que encarnan. La apropiación de los géneros estaba en discusión, como también el concepto de lo nacional. Para expresar este importante debate que se plantea desde ambos lados, hemos tomado un metatexto de Jorge I. Segura23, periodista e historiador. En él se ocupa de los centros tradicionalistas de Mendoza, encargados de promover las actividades nativistas y folclóricas, en especial la Federación Cultural Tradicionalista, como la máxima institución de este tipo. Dice:

“Otro de los objetivos de la Federación es restablecer y mantener la autenticidad de las expresiones folklóricas regionales.(…) La Cueca y el Gato se bailan con la precisa modalidad cuyana. Trata ahora de que la Tonada retorne al viejo cauce vernáculo, sustrayéndola a las tendencias extranjerizantes que en materia musical priman entre la juventud, a la vez que defiende el patrimonio musical que nos viene del pasado contra las apropiaciones de músicos y cantores inescrupulosos”24.

22 Sánchez, Octavio. 2005. “Nacionalismos y músicas tradicionales cuyanas: negociaciones en dos

momentos del siglo XX”, Revista Argentina de Musicología, Nº 5-6 (Miguel A. García, editor). Buenos Aires. Asociación Argentina de Musicología. p: 93.

23 Jorge I. Segura fue periodista e historiador. Según datos obtenidos, fue un entusiasta cultor y divulgador del folclore criollo, a través de peñas y asociaciones por él organizadas.

24 Segura, Jorge. 1970. “Entidades tradicionalistas folklóricas de vigencia actual en Mendoza – 1967”. Música y músicos de Mendoza. Desde sus orígenes hasta nuestros días (Autor: Otero, Higinio). Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. p: 178.


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