Murcia, 22 mayo / 20 agosto 2008

Museo Ramón Gaya

El bodegón en Murcia. 1920-1965

DIRECCIÓNManuel Fernández-Delgado y Cerdá

COORDINACIÓNIsabela Antón

ADMINISTRACIÓNAna Martínez

DOCUMENTACIÓNVictoria Clemente

GESTIÓNAna ÁlamoInmaculada GuarinosJuan Carlos Díaz

TEXTOJosé Julián Buigues

DISEÑO GRÁFICOSevero Almansa & Rosa de la Obra Asociados

MONTAJE DE LA EXPOSICIÓNAdimur

FOTOGRAFÍAJavier Salinas

IMPRIMEA.G. NovografD.L.: MU-1.522-2008

AGRADECIMIENTOSJosé Julián BuiguesJosé María CarriónJoaquín Fernández-DelgadoColección Jiménez GodoyMaría Dolores Meseguer de CerdáDolores Pascual MartínezJuan Pérez FerraEnrique RiquelmeAmparo Tomás Tio

Museo Ramón Gaya

El bodegón en Murcia. 1920-1965

El bodegón: Génesis y consecuenciasJosé Julián BuiguesMurcia. Mayo de 2008

Cuenta Francisco Pacheco en su Arte de la Pinturaque, en torno a 1595, el pintor toledano Blas dePrado, de camino a Marruecos por encargo del rey,pasó por la ciudad de Sevilla y que, entre otros, lemostró unos lienzos de pequeño formato que llamaronsu atención por el tema, pues sólo se veían en ellos unasfrutas pintadas como único elemento en la composi-ción, y representadas con tanto detalle que, al obser-varlas, parecían casi ciertas.

Es esta la primera noticia fechada que nos ha llegadosobre la aparición del género que, desde comienzos delsiglo XVII, se ha venido llamando bodegón. Hasta elmomento, no hay constancia de que alguno de estospequeños lienzos haya sobrevivido al tiempo, pero síde una extraordinaria composición, firmada y fechadaen 1602 por su alumno y seguidor Juan Sánchez Cotán,convirtiéndose así ésta en el primer dato sobre la exis-tencia del género, que, desde entonces y hasta hoy, seha venido cultivando con entidad propia y no sólocomo parte de una obra mayor.

Resulta extremadamente curioso que, por las mismasfechas y en lugares tan lejanos para la época como eranItalia y Flandes, otros pintores, como Fede Galiciay Antonio Higinio, en Italia, o Jan Brueghel de Velours yFloris van Dijck, en Flandes, realizaran composicionesde las mismas características a las mencionadas. No

obstante, ninguno de ellos alcanzó esa intensidad tras-cendental o el dramatismo emocional que identificasingularmente a los bodegonistas españoles del sigloXVII. En apariencia, el término bodegón no resulta elmás adecuado para denominar el género que acababade nacer, puesto que hace referencia a bodega, lugaroscuro donde se conservan los vinos, aunque Pantojade la Cruz, en su testamento de 1599, ya utilizó el nom-bre de bodegón para unos cuadros italianos con frutas,verduras y otros alimentos. Quizá el origen del términohabría que buscarlo en Sebastián de Covarrubias,quien, en su Tesoro de la Lengua Española, definebodegón como "toalla con puntilla, que sirve paracubrir los alimentos, para que las moscas no se posensobre ellos". Esto daría un mejor sentido al origen delnombre.

El esquema estructural compositivo de estos prime-ros bodegones de Sánchez Cotán y de su seguidor,Vander Hamen; de Zurbarán y otros pintores del sigloXVII, estaría determinado por los elementos u obje-tos que aparecen en el cuadro, teniendo todos un mar-cado sentido místico simbólico. No olvidemos que du-rante la primera mitad del siglo, la mística de Teresade Jesús, de Juan de la Cruz o de fray Luis de Leónejercía una gran influencia y que el mismo SánchezCotán perteneció a la orden monástica de los cartujos.Así, el esquema compositivo no es casual, sino el resul-tado de un tener que decir algo oculto en los símbolosrepresentados. Tanto los alimentos (frutas, pan, etc.)como las flores simbolizan virtudes o son representa-ciones místicas de ellas. El pan sería el cuerpo de Cristo;

Juan Sánchez Cotán. s. XVII Floris Claesz. van Dijck. 1615?

el limón es símbolo de fe; la naranja representa ferti-lidad; el azahar, pureza; la rosa es brevedad de la vidao amor divino, etc. Así, según la importancia del sím-bolo, se jerarquiza su orden de colocación o se deter-mina su ubicación en el espacio compositivo, en funciónde la idea que se transmite. Se puede decir, pues, que,en esta primera mitad de siglo, el bodegón, en suesquema, es el altar donde las virtudes se ofrecen a lamirada, como alimentos no para el cuerpo, sino parael espíritu.

El renacimiento y su humanismo, que buscaban enel hombre un ser multidisciplinar, aun habiendo trans-currido dos siglos desde su aparición, no dejan de influiren estos pintores, que, además de aprender el oficio,eran educados en ciencias muy diversas y sabían queera una vía más para poder exponer las ideas o el saberde entonces, de forma gráfica, unido a un decir en labelleza. Por tanto, pintura no es sólo imagen de unarealidad que se ve, sino el conocimiento representadode una verdad que se sabe y se ve. Esta simbología osentido religioso se irá diluyendo conforme avanza lasegunda mitad del siglo, para prácticamente desapareceren e l transcurso de l s ig lo XVIII , cuan-do, salvo excepciones, los objetos representados iránadquiriendo un sentido más bien decorativo, a la parque el interés por el género, como tema, se iría perdiendopor su escasa demanda, y no renacerá con la fuerza ne-cesaria hasta finales del siglo XIX y, muy especialmente,a principios del XX.

Los impresionistas franceses, en la segunda mitad delsiglo XIX, con la figura de Manet en cabeza, hicieron

uso del bodegón como tema durante el último cuartodel siglo. Manet se traslada a España por esas fechas yen su recorrido por El Prado, descubre la pinturabarroca española, quedando fascinado por la figurade Velázquez, del que comenta en carta a un amigoque nada había visto antes con tanta esencia de pintura.Le sorprende su elegancia, la sencillez descriptivaen los temas; le impresiona la realidad del aire en loscuadros y la modernidad gráfico-resolutiva del genialpintor, llegando a decir de él que es el pintor de lospintores. Influenciado fuertemente por Velázquez,por Goya y sus técnicas pictóricas, Manet regresa aFrancia donde su paleta se torna, por así decirlo, másespañola en su color (grises, platas, tierras), su pince-lada o caligrafía se alarga, evitando el toque corto ogolpe de color, que tanto gustaba a los impresionistas.Manet relaja la visión del cuadro repitiendo el sabio -trazo del pincel velazqueño y evita levantar el pinceldel lienzo, para en un solo trazo demostrar su maestríay conocimiento del dibujo. Manet realizó en sus últimosaños una serie amplia de bodegones que, en su compo-sición y en la forma de lo pintado, recuerdan muchoa Velázquez y a Goya; al Goya que introduce en suscuadros, al final de su carrera, la cabeza de un ternerodesollada, o un pollo muerto desplumado, como únicosobjetos del cuadro, provocando en el espectador ungolpe visual casi brutal, con una resolución pictóricatan rica, atrevida y nueva, que se adelanta un siglo asu época y se convierte en un referente para muchospintores, entre ellos los expresionistas de finales delsiglo XIX y el XX.

Jan Brueghel. s. XVII Juan van der Hamen y León. 1631

Se recupera así el interés por el bodegón. Pero esPicasso quien rehabilita el genero con especial fuerzaen su cubismo (1907-1916) y será en este periodo y enel siguiente, llamado clásico por su vuelta a la figura-ción (1917-1924), donde el esquema compositivo delsiglo XVII recobraría su sentido inicial. La síntesis eslo que caracteriza la estructura o arquitectura compo-sitiva del bodegón español en el XVII, que dejaba alobjeto solo y desnudo frente a la verdad, despertando enel espectador una emoción interior de silencio trascen-dente. Es esa misma capacidad de sintetizar, ganandoa la vez intensidad y sentimiento, la que Picasso nece-sitaba para sus cuadros. Picasso, pues, encuentra enlos clásicos españoles lo que necesitaba robar, como éldecía, para dar de comer a su pintura. Picasso pintasus bodegones haciendo síntesis de una síntesis. Mas elalimento que Picasso, su cubismo y el siglo XX proponenen sus cuadros es alimento para el intelecto; un alimentoque, con el nacer del siglo, seguía buscando en la cien-cia la razón del hombre, que ya se iniciara durante elsiglo XVIII.

"Yo no pinto lo que veo; yo pinto lo que sé". Otravez, con esta frase, Picasso reivindica al humanista,al hombre que sabe que pintar no es sólo un ejerciciode habilidad, de técnica, sino un acto de sinceridad,un confesarse frente al espectador de la verdad que harozado y sabe, y que el ojo, unido al sentimiento, a laemoción, ha descubierto para todos. Hay en el pintorque lo es, como una urgencia, una necesidad urgentede decir lo que cree haber visto y para contarlo entraen lucha con la nada: la de un lienzo blanco; ese lienzo

que desafiante espera al pintor, como el papel alescritor, para que diga... ese "algo". El artista presumesaberlo, pero no es cierto; sólo lo intuye, y una vezque empieza la batalla entre el blanco, el color, elgesto, la emoción, el sentimiento y... el cansancio. El"algo" se presenta, si es que quiere, y empieza a pintarcon el pintor que descubre en la obra acabada: queél ya sabía que... algo sabía.

No se confundan: el ojo del pintor no es una cámara,no capta la fracción de segundos de la vida, sino lavida. Y un cuadro, para ser cuadro, tiene que sernecesariamente una vida. Si no hay vida, si no hayemoción viva, habrá materia, dibujo, color u objetoconfigurado. Pero no existirá lo importante: El Cuadro.Es decir: ese espacio donde la vida vive..., siendocuadro.

Sabido esto, pasemos. Entremos a esta exposiciónde bodegones que, generoso, hoy nos muestra el MuseoRamón Gaya en sus paredes, y no queramos ver piel enla piel de la manzana, porque es mentira. No haypiel, es pintura; o lo que es igual: el alma o esencia delpintor en dibujo y color, hecha manzana. Es a él, alpintor, a quien vemos en las cosas, su sentimientoenmascarado de manzana, pan, copa o paño.

Entremos, reposemos sin miedo la mirada en cadacuadro, y, si ya conocen al pintor, si ya lo han visto,más sencillo será el retomarlo, porque, como dijo undía Gaya ante un cuadro no firmado: "Mire: la firmadel pintor es su pintura, no hay más firma que sucuadro".

Juan de Zurbarán. 1640 Francisco de Zurbarán. 1633

Los gladiolosÓleo sobre lienzo79 x 60 cm

Verán que no es difícil recordar a Gómez Cano oesa continua pelea consigo mismo que son suscuadros. Resulta un tanto curioso que de esa lucha,de esa cocina empantanada de barnices, aceites ypigmentos, que son sus cuadros, salga tanta hermosuray tanto saber del oficio de pintor. No parece más malque antes de comenzar a pintar gritara al aire, a símismo y al cuadro: “¡¡Sálvese quien pueda!!”; y, alfinal de la contienda, se salvaran él y su cuadro.

Bodegón del panÓleo sobre lienzo75 x 57 cm

Juan Bonafé, por el contrario, es la humildad, lasabia sencillez, un naturalismo en aparente desuso.Bonafé es el gran pintor, que no se importa porquese sabe. Él sólo quiere pintar y nada más. Lleva añosen el empeño de pintar el aire y, aunque ya lo consiguióen algún cuadro, quizá él no lo sabe; y, si lo sabe,quizá quiere que ese aire termine moviendo las hojasdel cañizal, junto a la acequia, o levante el mantel delbodegón que está pintando; y para ello pinta la luzde las cosas, la luz que las baña, nunca las cosas,porque anda en la sabia sospecha de que en realida-d las cosas son sólo luz, un baño de luz, que las espeja yrefleja otra verdad o realidad, y por ello parecenciertas.

La botellaÓleo sobre lienzo65 x 77 cm

Bodegón con retratoÓleo sobre lienzo50 x 60 cm

Mariano Ballester se nos presenta en este bodegónzurbaranesco de primera época un tanto desconocido.Está aprendiendo de un maestro el camino de su pin-tura de niño, que juega a ser pintor y, sin querer,se hizo maestro. Aprende a jugar con los colo-res, y brinca con el lápiz los papeles, dibujando gara-batos, repitiendo y repitiendo el mismo salto sin caerse,hasta encontrarse con su cuadro. Mariano, comolos niños, pinta sin saberlo, la extraña niñez de losmayores.

Las manzanasÓleo sobre lienzo45,5 x 54,5 cm

Hernández Carpe anda también, en estos cuadros dejuventud, buscándose cuando en realidad ya se haencontrado. El bodegón con botella y tres limonestiene ese inexcusable parecido del maestro VázquezDíaz, pero también empieza a parecerse a sí mismo,a lo que pocos años más tarde ha de ser esa su pinturarellena de universos, de pequeños universos, queabarcan cada una de las cosas de sus cuadros, de esapintura seca y terrosa, que es la superficie de suscuadros y donde planta sus ideas de pintura recogidasen murales italianos.

La botellaÓleo sobre lienzo31 x 43 cm

Jarrón con floresÓleo sobre lienzo51 x 76 cm

En la espléndida maceta de Garay anda, sin él saberlo,el espíritu del 27, de esa generación a la que él se sumacon más vocación que acierto de pintor, porque Garayera más un intelectual que pintaba y no se ha de negarque, en muchos gouaches y algunos óleos de estosaños, consiguiera ser el pintor que pretendía.

Botella y arenqueÓleo sobre lienzo54 x 45 cm

La macetaÓleo sobre lienzo45,5 x 41 cm

Manzanas y peras sobre un paño de cocina, de MuñozBarberán, pintado en torno a 1950, es un ejemplo deun buen hacer de la pintura, de un esfuerzo del pintorpor sentar sobre una mesa la realidad de las cosas ydotarlas de vida que resuelve con técnica y academia.Tiene este cuadro un tono napolitano, un matiz deespañol pintando en Nápoles tres siglos atrás, con eseforzado claroscuro brillante de color.

Bodegón de las naranjasÓleo sobre lienzo46 x 55 cm

Manzanas y peras sobre un paño de cocinaÓleo sobre lienzo48,7 x 48,7 cm

Pedro Flores nos trae dos espléndidos bodegones ala española, porque Flores, que vivía y pintaba enParís, cuando pinta, ante todo reivindica su españo-lidad. Flores es un Sancho del final de la novelacervantina que se ha quijotizado, y ahora anda sin suseñor, como despistado por las calles de la ciudad queconoció allá por los años veinte, y a la que retorna ensu particular exilio. Flores, que es quizá el más popularde todos los pintores murcianos del siglo, consigueque su pintura se agarre al ojo y hay que darle golpes,si se quiere escapar de su divertida forma de contarseen esa alegría. Estos bodegones son ese acierto de símismo, una impronta bien pintada al estilo Flores.Una pintura que parece caerse de las manos, más quedel pincel, y vuela hacia el lienzo sin aparente ordeno concierto, como si ella sola se pintara o se dijera,mientras Pedro mira sorprendido, sonriente y feliz,el final de tanto acierto y tanto divertimiento.

Mesa con mantelÓleo sobre lienzo92 x 60 cm

Tetera, vaso azul y botellaÓleo sobre lienzo

Una cafetera blanca, una taza y azucarero blancossobre un mantel también blanco es Joaquín. Joaquínresuelve en blanco su tristeza, y se ayuda del gris ysombra tostado, para crear distancia entre él y esatristeza. Quizá es su propia distancia interior la quecuenta en esas composiciones, siempre tan verticales,que parecen vistas desde un cielo que imagina. Osencillamente son los restos del desayuno sobre elsuelo. Sea lo que sea, qué extraordinario pintor y quépoco lo miró la fortuna, para poder decir más que enblanco su pintura.

Bodegón con cafeteraÓleo sobre lienzo46 x 55 cm

Molina Sánchez pasa rozando la abstracción sobreel cuadro que aquí vemos, en este y en otros añosanteriores, cuando era libre de contar como sentía.Un pintor atrevido y sabio, al que la pintura se subor-dina y se deja llevar por la mano de quien sabe quela guía por un camino acertado y, en recompensa, lapintura se le da, se le dona jugosa, a la espera de másjuegos para sorprenderse ella misma con el pintor enun relato como este que es de flores, recordandoal Brueghel de Velours y su técnica empastada, dondela materia se acumula en los bordes de los pétalospara hacerlas vivas.

FlorerosÓleo sobre lienzo70 x 95 cm

Fue Aurelio un pintor que nunca quiso rendirse a sucontexto y eso tuvo su premio y, si cabe, su castigo.Hombre inquieto, inteligente, buen dibujante y pintor,acertó con su pintura en la que se experimentó condureza, para no defraudarse, y, en gran parte, loconsiguió. Aurelio dijo un no a su contexto y vencióa un público al que no quiso entregarse por un platode lentejas, sabedor de que comer ese plato era matarsu pintura. El bodegón de cristales es un buen ejemplode esto, cuadro atrevido, inteligente, equilibrado ybien conceptuado, un cubismo entendido sin error,en el que despuntan las primeras luces de sí mismo enla distribución de planos amplios, jugando con tintasy sus contrastes, para encontrar el espacio.

CristalesÓleo sobre lienzo62 x 76 cm

Raros son los casos de mujeres pintoras en la historiadel arte, pero, cuando se dan, son poderosos. Unapersonalidad apasionada suele hacerse manifiesta, comorespuesta a las dificultades con las que una mujerpintora se enfrenta a una sociedad que, de parti-da, pretende ignorar su obra por ser mujer. Los ejem-plos históricos de la genial Artemisia Gentileschi, enlos siglos XVI-XVII; de Angélica Kauffman, en el XVIII,o Mary Cassatt y Berthe Morisot, en el XIX, son losuficientemente conocidos para cuajar la idea exactade esta dificultad multiplicada de pintar y ser mujer.En Murcia, este pequeño rincón como apartado detodo, pero privado de nada por la fortaleza de susgentes, brotó una dama en la pintura, como brotan lasplantas del secano llenas de vida: Sofía Morales.Ella es la discreta elegancia femenina, el saber de unapintura que, al ser vista, no cuestiona quién pintó; sóloinvita a contemplar ese discreto saber o la enorme sen-cillez con la que hace pintura. ¡Cuántos pintores quisie-ran resumir, a copa y paño, conocimiento de años!

Copa de vinoÓleo sobre lienzo41 x 27,5 cm

Copa sobre un pañoÓleo sobre lienzo42 x 23 cm

Un cuadro de Gaya es un laberinto, un caminoiniciático, un laberinto del que no se sale fabricandoalas, sino resolviendo. El laberinto de Gaya no hacepreguntas para encontrar la salida. En Gaya no haypreguntas, sino respuestas, y en la estructura de susrespuestas se esconde la estructura de las preguntasque debemos plantearnos para salir triunfantes de sucuadro, del conocimiento que nos propone, sipreguntamos lo acertado. ¿Por qué lo no pintado sehace también pintura y es cuadro? ¿Por qué Gayapinta no pintando? ¿Por qué sin pintura hay esenciade pintura y se hace cuadro? ¿Por qué pinta, restandoy restando?

Si estas preguntas sacadas de las respuestaspintadas son acertadas y encuentran solución más alláde lo que es el cuadro, o el laberinto del cuadro, nuncamás ningún otro cuadro, aunque ya visto, será otravez el mismo cuadro. Porque, al salir Gaya de sulaberinto, ya sólo veremos pintura y nunca más muchosque nos parecieron cuadros.

La cintaÓleo sobre lienzo50 x 65 cm

Higos, melocotones y uvasÓleo sobre lienzo34,7 x 44,7 cm

Gómez Cano con la familia Guerrero

Pedro Flores

Carpe con el matrimonio Molina SánchezAurelio

Sofía Morales, Joaquíny Cecilia Morote

Garay, José Ballester y Gaya

Mariano Ballester y Monique

Bonafé y Gaya

Muñoz Barberán

Museo Ramón Gaya

El bodegón en Murcia. 1920-1965