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37R e c i b i d o : 9 de enero, 2016

AceptAdo: 21 de marzo, 2016

M und o nu evo . Caracas, Venezuela

(Año VII. N° 17. 2015) pp. 37-69

Alina Peña IguaránInstituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO),

Departamento de Estudios Socioculturales [email protected]

INFANTILIzACIóN DE LA REVOLUCIóN MExICANA: (DES)MONTAJES DE LA hISTORIA

DESDE LA AUTOBIOgRAFíA EN LA OBRA NARRATIVA DE NELLIE CAMPOBELLO

2Resumen: Esta lectura pretende explorar en Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937), de Nellie Campobello, la autobiografía a través del dis-curso infantilizado donde la autora configura la autorrepresentación de su yo y a la vez propone un abordaje de la Revolución Mexicana diferente a la que se presenta en textos canónicos como El águila y la serpiente (1928) y Ulises criollo (1935), por mencionar algunos. En este sentido interesa indagar el discurso autobiográfico infantilizado en cuatro dimensiones: 1) como estrategia (des)figuradora del yo autobiográfico y de una colec-tividad regional; 2) como un lenguaje autorizado para reivindicar la Re-volución a nivel no solo regional, sino familiar y doméstico; 3) como una crítica desde la memoria a la configuración “intelectual” que monumen-taliza la Revolución Mexicana y por tanto obnubila las diferencias de los otros; y 4) como propuesta poética para llegar a develar /configurar otra verdad histórica.

Palabras clave: Nelly Campobello, Las manos de mamá, Cartucho, Au-tobiografía, Revolución Mexicana, Crítica de la memoria.

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M und o nu evo (Año VII. N° 17. 2015) pp. 37-69

A. Peña Iguarán — Infantilización de la Revolución Mexicana: (des)montajes...

ThE MExICAN REVOLUTION INFINTILIzED: DISMANTLEMENTS OF hISTORy FROM AUTOBIOgRAPhy IN

ThE WORKS OF NELLIE CAMPOBELLO

Abstract: The present work intends to explore the dimension of the au-tobiographical discourse in the texts Cartucho and Las manos de mamá by Nellie Campobello where the author infantilizes herself to configure a self-representation, while proposing an approach to the Mexican Revo-lution different than what has been depicted by canonic texts, such as El águila y la serpiente and Ulises criollo, among others. According to the aforementioned, it is my interest to look into Campobello’s narrative from four aspects where the infantilized discourse function as: 1) a de-construct strategy of both the autobiographical self and the biography of a regio-nal collectivity; 2) an authorized language to vindicate the Revolution not only at its regional level, but at its domestic level as well; 3) a narrati-ve tactic from the memory to question the representation and role of the “intellectual” that monumentalizes the Mexican Revolution and conceals other different; and 4) a poetic proposal to reveal and configure the other historical truth.

Key words: Nelly Campobello, Las manos de mamá, Cartucho, Autobio-graphy, Mexican Revolution, Critic of Memory

Ellos la demostraban con el rifle en la mano, en momentos en que las gentes de ideas,

los intelectuales, los escritores, no podían hablar, ni estar unificados, como sucedió después

Nellie cAmpobello

Apuntes de la vida militar de Francisco Villa

En 1960 Nellie Campobello escribe en el “Prólogo” a Mis libros que por el amor que le guardaba a la “verdad” y la “justicia” se vio obligada a escribir sobre la Revolución Mexicana treinta años atrás, cuando publicara Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937). Y redefine su proyecto literario en términos de una ética social e histórica cuando afirma que “no era correcto

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el hecho de que, sabiendo yo las cosas, no las dijera” (341). Para cumplir el objetivo, justifica la creación de una voz específica con la cual narrar los hechos del pasado:

Busqué la forma de poder decir, (…) necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la única que podía dar el tono, la única autorizada: era la voz de mi niñez. Usar de su aparente in-consciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo (339, el énfasis es mío).

La autobiografía como táctica de la reivindicación histórico-política y con ello una determinada forma narrativa componen un interesante eje que aparece, de forma constante, no solo en la obra de Nellie Campobello sino, como Jorge Aguilar Mora co-menta, en los textos de este “género”, conocido como la “novela de la Revolución Mexicana”. Aguilar Mora destaca la impor-tancia de explorar cómo se establece una relación intensa entre autobiografía, reivindicación histórica y forma narrativa (14), ya que a partir de la interacción de estos tres se desprende la forzosa reflexión sobre las apuestas políticas entre “el discurso individual y el colectivo, [y] la relevancia de la imaginación en la verosimilitud histórica” (15).

Esta lectura pretende explorar en Cartucho y Las manos de mamá la autobiografía a través del discurso infantilizado donde la autora configura la autorrepresentación de su yo y a la vez propone un abordaje de la Revolución Mexicana diferente al que se presenta en textos canónicos como El águila y la ser-piente (1928), de Martín Luis Guzmán, y Ulises criollo (1935), de José Vasconcelos, por mencionar algunos. En este sentido interesa indagar el discurso autobiográfico infantilizado en cuatro dimensiones: 1) como estrategia (des)figuradora del yo autobiográfico y de una colectividad regional; 2) como un len-guaje autorizado para reivindicar la Revolución a nivel no solo regional, sino familiar y doméstico1; 3) como una crítica desde la memoria a la configuración “intelectual” que monumentaliza

1 La revolución villista tuvo lugar en el territorio que comprende el sur de Chihuahua y el norte de Durango. El norte de la República Mexicana.

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la Revolución Mexicana y por tanto obnubila la diferencia; y 4) como propuesta poética para llegar a develar/reconfigurar otra verdad histórica.

Teresa M. Hurley comenta que el trabajo de Campobello

differ[s] from any other novel of the Revolution by challenging two particular myths: that of Pancho Villa as a murderous ban-dit, and the myth of the Mexican mother as a Madonna figure or madre abnegada (self-sacrificing mother) (2003: 8).

Considero que la obra narrativa de Campobello instala un tercer aspecto relacionado con el corpus de la “novela de la Revolu-ción Mexicana”: por un lado, la crítica (en Las manos de mamá de manera más explícita que en Cartucho) frente al “discurso intelectual” (en palabras de la autora) de la Revolución y, por otro, la inclusión de la perspectiva de la infancia como un dis-curso autorizado para aproximarse al conocimiento “real” de la guerra; perspectiva que está asociada a la experiencia vital e inmediata de la lucha, así como a quienes la protagonizaron y a los motivos que los impulsaron a participar en ella. El proyec-to, entonces, de “la Centaura del Norte”, como la llama Irene Matthews, comprende dos objetivos: proveer de legitimidad y reconocimiento histórico a los revolucionarios villistas y cues-tionar el “discurso intelectualizado” como generador interpre-tativo homogeneizante del relato histórico nacional.

El mismo año en que Campobello publica su obra, reunida bajo el título Mis libros, Antonio Castro Leal edita los dos tomos de La novela de la Revolución Mexicana donde la autora es incluida. La antología de Castro Leal consagra y reconoce au-tores (Campobello es la única inclusión femenina) que desde hacía tiempo ya ocupaban un sitio importante en el canon li-terario, me refiero a Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán y José Vasconcelos, principalmente. Se podría pensar que al ser parte del canon su posición dentro del campo cultural sería muy distinta a la que despliega en el “Prólogo” de Mis libros: se autorrepresenta como una voz crítica y marginal. El “Prólogo” se construye como una plataforma donde dramatiza una polé-mica literario-política. Esta recapitulación le da una dimensión

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política mucho más densa a sus textos. Con esto no quiero decir que dicha agenda no existiera en el momento de la escritura de Cartucho; más bien, propongo una lectura del “Prólogo” como el intento por unificar y re-dimensionar su obra y con ello deli-mitar las identificaciones del yo autobiográfico frente a la inte-lectualidad mexicana de los años sesenta2.

El proyecto autobiográfico se posiciona en una disputa por poseer un “espacio ético, estético y político, subvirtiendo los límites, nunca precisos entre público y privado y tornando tam-bién indecible la distinción entre centro y margen” (Arfuch, 2013: 19). En este sentido, la configuración del yo comienza en la introducción donde inscribe, en la relación indisociable entre poética y política, una apuesta que la autora sitúa frente al campo literario de los años treinta. Campobello contextua-liza su labor siempre en estos términos: “Comprendí que decir verdades me ponía en una situación de gran desventaja frente a los calumniadores organizados”, y añade, “me ponía en peligro de que me aplastaran aquellas voces enemigas, siempre incrus-tadas en lugares estratégicos de la más alta autoridad” (340). Resulta interesante considerar que la misma escritora descri-be su juventud abrigada por la comodidad de dos amparos: su nombre y posición, además de contar con el cariño de los “po-derosos” y de los elogios de la prensa (340). Incluso comenta la anécdota en la que se afirmaba que el presidente Elías Calles tenía Cartucho como libro de cabecera.

2 La relación entre Campobello y la política cultural nacional sin duda varía entre los años del callismo (1924-1928, incluyendo el maximato 1929-1934) y el sexenio presidencial de Miguel Alemán (1946-1952). En este largo periodo se desempeña como directora de la Escuela Nacional de Danza (END), cargo que ocupa desde 1937 hasta 1984. La trayectoria está documentada por Irene Matthews en Nellie Campobello, la Centau-ra del Norte. Jorge Aguilar Mora rastrea también algunos de los posi-bles cambios ideológicos que entran en juego entre la primera (1931) y la segunda edición (1940) de Cartucho. Para Aguilar Mora estos cambios “se deben probablemente a la reevaluación que intentó hacer el gobierno cardenista de la figura de Villa apoyando totalmente la filmación de la novela de Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa!” (25).

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No obstante, ese medio cultural óptimo despierta un conflicto ético respecto a su labor intelectual en relación con la idea de adquirir un compromiso social e histórico. Aunque Campobello haya sido la única escritora compilada en la antología de Castro Leal, es un hecho que para la década de los sesenta3 su obra y posición en la arena intelectual no gozaban de la visibilidad que tenían, por ejemplo, Mariano Azuela o Martín Luis Guzmán. Esta ambigua condición de estar presente, ser incluida, ocupar puestos importantes en el ambiente cultural y, a la vez, no tener el mismo rango ni recibir la misma atención pública4, hacen que su lugar en la escena artística sea compleja. Por otro lado, esta ambigüedad se puede trasladar al terreno de lo ético, desenca-denando un dilema para la autora. Campobello no esconde el hecho de haber sido parte de un grupo privilegiado, social y artísticamente, que la validó e incluyó, pero en términos simbó-licos de autorrepresentación se asume miembro de otro grupo

3 En 1965 Emmanuel Carballo comenta que “Nellie Campobello es, en la literatura mexicana contemporánea, una figura aislada. Lo peculiar de su sensibilidad y estilo la instalan en un sitio aparte. Su obra no entronca, visiblemente por lo menos, con nuestras obvias corrientes narrativas; por otra parte, su obra influye apenas en las de los nuevos escritores” (327).

4 En 1999, gracias a las gestiones de Irene Matthews, artistas y la Comi-sión Nacional de Derechos Humanos del Distrito Federal, se llevaron a cabo gestiones para re-abrir el caso de Nellie Campobello y así aclarar su paradero, pues la última vez que se la había visto en público fue en 1985. Se descubrió que había muerto hacía 12 años y que estaba enterrada en un panteón de Progreso, Hidalgo. Desde 1983 Claudio Fuentes Figueroa y Cristina Belmont (exalumna de la bailarina) habían tomado poder de todos los bienes de Campobello. En 1985 el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), ante ciertas irregularidades, denun-cia a la pareja por secuestro. En aquel momento Campobello rechazó ante el juzgado las versiones del presunto secuestro. Lo que es cierto es que a partir de ese momento no se vuelve a ver a la bailarina y al poco tiempo deja de cobrar en el INBA. Nellie Campobello poseía obras im-portantes (telones de coreografía, pinturas y bocetos) de José Clemente Orozco, Carlos Mérida y Roberto Montenegro. Parte de este material desapareció justo en el periodo que la pareja Belmont-Fuentes se hacen cargo de ella.

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social que histórica y geográficamente había estado en la perife-ria del discurso hegemónico cultural post-revolucionario5.

Durante el periodo del callismo y el maximato (1924-1934), la política cultural promueve la producción literaria orientada a los temas revolucionarios; sin embargo, el tratamiento que se le da a la revolución villista no deja de ser despectivo. Campobello se erige como una voz que reta varios de los lineamientos oficia-les del Estado cultural callista en al menos tres aspectos impor-tantes. En primer lugar, la agenda cultural estatal del presidente Elías Calles consiste en convertir la Revolución en proyecto a futuro, monumentalizándola y desvinculando el ayer del presen-te. Esto, si no cancela por completo el pasado, sí lo solidifica en la mueca que reduce la guerra a una época destructiva, violenta y caótica que es necesario petrificar. En segundo lugar, la figura de Francisco Villa, así como su ejército y lucha, está sujeta a esa etapa que se interpreta como estéril, y por tanto despojada de cualquier valor político y de identificación social. Y finalmen-te, es necesario comentar una paradoja: la década de los treinta fue abundante en términos de producción narrativa sobre Villa, pero esto no implicó la inclusión de su figura en la familia post-revolucionaria, sino que, más bien, se constituyó como un icono legendario, salvajemente contradictorio y enigmático. La repre-sentación literaria de Francisco Villa está supeditada, de acuerdo con Max Parra, a las condiciones de clase y cultura:

Writers and journalists were mostly of urban, middle-class background. (…) Therefore their treatment of Villa was broadly compatible with the regime’s ideology and the do-minant culture. (…) The political motivations behind Villa’s actions were seldom emphasized, or were brushed aside. In post-revolutionary Mexico, particularly among the upper and middle classes (though also among some segments of the masses), politics was still perceived to be a matter reserved for “civilized” men (2005: 19-20).

5 Elena Poniatowska cuestiona la marginalidad que la autora se adjudica, pues dice que esta no concuerda cabalmente con el rol público que llegó a dominar en el sexenio alemanista.

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Campobello legitima, precisamente, la lucha villista enuncian-do su discurso desde la heterogeneidad de retratos, anécdotas diversas que no responden a un hilo narrativo unitario. Además se arraiga y resignifica ese pasado brutal que el pensamiento hegemónico incluye desde la marginalidad. La autora se asume hermana de los villistas y autoriza su testimonio no solo a partir de la experiencia personal, sino de la de una colectividad di-versa y singular; es decir, construye su imagen en relación con una genealogía, orígenes e identificaciones fincados geográfica e históricamente en un espacio cultural y políticamente confi-nado. De esta manera, establece que sus héroes son aquellos proscritos de la “familia revolucionaria”6. Articular la historia implica un proceso de identificación, de traer, como ella misma lo menciona, “su voz [la de sus héroes de la infancia] a mi voz” (343). En 1960 este propósito sigue manteniendo una función rectora en su proyecto político literario, pues prolonga un esce-nario simbólico donde autorizar la historia del villismo está ín-timamente relacionado con la necesidad de preservar su propia imagen en términos históricos y políticos.

A partir del debate literario que se da en 1925 sobre el “afemi-namiento” de la literatura mexicana7, se estipuló cuáles serían las características de una literatura que expresara la “genuina

6 Es importante mencionar que entre 1929 y 1930, cuando Elías Calles crea el Partido Nacional Revolucionario para integrar y unificar a los revolucionarios, Villa fue la única figura no incluida dentro del discurso conciliatorio. Incluso aclara Max Parra: “By the end of the Cárdenas presidency, in late 1940, Gen. Francisco Villa had yet to be included in the pantheon of official heroes of the Mexican Revolution, despite the president’s reconciliation and inclusion policy. [Cárdenas’s] con-solidation of the Mexican state’s hegemony brought to a close the re-construction era. Thereafter, Mexico’s presidents favored accelerated industrialization and adopted conservative policies on issues of social justice, thereby distancing themselves from Villa’s revolutionary legacy” (2005: 137). El silencio en torno a Villa como referente político se man-tiene durante los años cincuenta y sesenta. Y es solo hasta 1965 que el presidente Díaz Ordaz reconoce a Villa como héroe nacional.

7 Ha sido estudiada por Víctor Díaz Arciniega en “1925: la Revolución cie-rra filas” (1990: 19-34).

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nacionalidad”, como diría José Vasconcelos en 19238. Se pro-mueve así la producción de una literatura orientada a fomentar los atributos populares de una identidad nacional. Para Cam-pobello esto resultaría en el fortalecimiento de la “ciudad le-trada” que, al reconocer oficialmente los temas “populares” y apropiarse de ellos, los termina simplificando y a su vez encum-brando en iconos del consenso oficial9. Es necesario observar con cautela la posición de Campobello, pues si bien es parte de esta producción literaria10, su proyecto apunta a dos propósitos: cuestionar lo que se considera la identidad del pasado revolucio-nario y, en ese afán, incluir no solo la figura de Villa, sino otra verdad histórica obliterada por la visión urbana intelectual de las políticas socioculturales financiadas por el proyecto nacio-nal post-revolucionario. El discurso infantilizado funciona de manera táctica, pues borra cualquier huella de intelectualidad o postulado integrador desde la autoridad de la voz del letrado que, para la autora, corresponde a una forma de nombrar e in-terpretar que oprime, castiga y niega la otra revolución, la “que se llevó a nuestros parientes y se nutrió con sus vidas y con nuestro patrimonio” (339).

El discurso predominante es la concreción de la injusticia “para los que habían ganado la verdadera Revolución” (339, el énfasis es mío). Vale la pena notar que la idea de injusticia se asocia con propuestas estéticas que corresponden, desde la dicotomía en

8 Guillermo Sheridán ha comentado la trayectoria de esta discusión desde 1915 hasta la polémica de 1932 en “México en 1932: la polémica naciona-lista” (1999).

9 Consenso político en los términos que señala Nelly Richard para hablar de la obturación de la memoria después de la dictadura pinochetista en Chile y que arroja luces para entender el contexto mexicano del proyecto de nación post-revolucionaria: “Consenso, memoria y mercado: la fórmu-la instrumentalizadora del consenso [que redujo] lo político (conflicto de identidades, antagonismos de representación y pasiones extremas) al ejer-cicio técnico-administrativo de la política, haciendo prevalecer criterios lineales de planificación del orden que le dejaron caída a los contenidos fracturados del recuerdo de la violencia histórica” (2010: 36).

10 La década del treinta fue un boom editorial en cuanto a novelas que tra-bajan el tema de la Revolución Mexicana.

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que se instala Campobello, a la esfera letrada11, la cual se apro-pió la tarea de ser la portavoz e intérprete del movimiento ar-mado que irá monumentalizando el Estado moderno mexicano. En cuanto a la aproximación de la Revolución, la estrategia de Campobello difiere de la utilizada, por ejemplo, por José Vascon-celos en Ulises criollo. El autor escribe su infancia para fundar en ella las bases de un yo “filósofo” y adulto que vendría después a tomar la posición de profeta intelectual, mesías de la Revolución, siendo esta una forma de proyectar la imagen de la madurez en la infancia (Aguilar Mora, 2003: 20). Vasconcelos recurre desde las primeras páginas a la autofiguración del sujeto a través de un abanico de imágenes que lo asocian a personajes bíblicos o míti-cos: el pequeño Moisés abandonado y futuro guía de su pueblo, o el precoz defensor de la identidad nacional en las discusiones escolares, hasta llegar a la de un Prometeo encadenado y traicio-nado por su pueblo.

El proceso de Campobello contrasta con el de Vasconcelos en el sentido de que, optar por una deliberada infantilización de su yo “maduro” establece una relación con la colectividad entre iguales. La construcción del sujeto autobiográfico depende de la colectividad porque es en ese grupo donde pretende fundar su membresía regional frente a la capitalina. Mientras Ulises se esfuerza por establecer una relación vertical y jerárquica con el pueblo, Nellie, la niña que narra las obras de Campobello, anhe-la ser parte de una cosmovisión regional y comunitaria.

Cartucho y Las manos de mamá se concentran en el periodo que va de 1915 a 1919, “la época más sombría de la historia” (Aguilar Mora, 2003: 11) en la región del Norte de México, debido, por un lado, a los asedios de las huestes oficiales (los carrancistas) que los villistas tienen que enfrentar, y por otro, a la expedición puni-

11 En la entrevista que le hizo Emmanuel Carballo en 1965, Campobello comentó, sobre las Memorias de José Vasconcelos, que: “su testimonio sobre la Revolución es endeble: es sólo un desahogo” (335). En esa misma entrevista define la obra de Mariano Azuela apuntando que: “(…) contó en sus novelas puras mentiras. Como un mal actor, se sobreactuó en lo que dijo sobre la Revolución y los revolucionarios. Es un escritor en blan-co y negro” (335).

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tiva sobre Francisco Villa por parte del gobierno estadounidense, que comenzó el 16 de marzo de 1916 y se prolongó casi un año. Campobello se atreve a dignificar y develar la coherencia de una guerra que para algunos es caos, para otros, silencio.

La autobiografía en su autoficcionalización desdibuja a la au-tora para dar presencia a otra dimensión simbólica del yo. En este periodo, de acuerdo a la fecha real de nacimiento, la auto-ra habría tenido entre 15 y 19 años de edad12; sin embargo, la construcción del sujeto autobiográfico no corresponde al de una adolescente, sino a una niña juguetona que carga con sus muñe-cas y se mete debajo de la mesa. Más que ser un discurso propio de la niñez, resulta en un proceso de infantilización. En cierta medida hay un trabajo deliberado de “reversión” (Faverón-Pa-triau, 2003: 55) del yo. Por esta razón es pertinente posicionar el discurso “infantilizado” más que “infantil” de la voz narrativa. El sujeto infantilizado funciona como canal para recontar la guerra utilizando la experiencia como materia prima (tanto del yo autobiográfico como de las muchas voces que se entretejen en el proceso narrativo). La voz de la infancia en Campobello rechaza, aunque no siempre lo consigue, la intervención de un discurso intelectualizado para recuperar el pasado.

Respecto a la perspectiva infantil, Elena Poniatowska ha comen-tado que “posiblemente sea Nellie Campobello la única niña en el mundo que escriba de la muerte en forma tan inocente” (2000: 158). Esto, según la crítica, permite una determinada representa-ción de la guerra (violenta, lúdica, cruel y grotesca) que no pasa por un filtro moral, sino que es producto de la innata “ingenui-dad” característica de la narradora-niña. Concebir de esta manera la representación del sujeto es un poco riesgoso porque significa aceptar que hay una relación fidedigna entre las circunstancias históricas a las que hace referencia el texto y el proyecto literario; una identificación total entre la autora y la figura autobiográfica del relato, cuando lo que hay es un tránsito entre figuración y bo-

12 Irene Matthews ha documentado que el año de nacimiento de la autora corresponde a 1900 y no al 7 de noviembre de 1909, como ella misma testifica en la entrevista que Emmanuel Carballo publicara en 1965.

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rramiento. Como ya se ha mencionado, Campobello recurre, de manera consciente y estratégica, al uso de una voz cuya “aparente inconsciencia” posibilita una determinada poética adecuada para relatar la experiencia de la historia de una forma que se autode-signa “sincera” y “directa”, en oposición a otra intelectualizada. El discurso de la niñez establece las características de un sujeto que tiene un proyecto de “reivindicación moral implicada en la corrección y la reescritura de la historia” (Faverón-Patriau, 2003: 58) en términos textuales.

“Él”13, primer relato corto de Cartucho, define el lugar desde donde se enuncia el yo y la relación que establece con los otros personajes del texto. La voz del sujeto se materializa en una niña que, jugando debajo de la mesa, presencia la escena do-méstica en que Cartucho (Él), soldado villista, lleva sus cami-sas para que “Mamá” las arregle. Son importantes tanto el lugar que ocupa en la escena como lo que dice: “El dinero hace a veces que las gentes no sepan reír” (95).

Es interesante notar cómo su declaración se complementa con el gesto infantil de estar jugando, como si de alguna manera el acto lúdico la incluyera en la acción pero al mismo tiempo la ubi-cara en otra escena, o mundo paralelo que, como apunta Vicky Unruh, “harbors the critical potential of the unseen observer. Because of the cultural ascription of innocence, moreover, the mask of childhood itself allows the narrator autonomy and mobility unavailable without it, particularly for a woman” (2006: 107, el énfasis es mío). Por otro lado, aunque la frase de la narradora está íntimamente ligada a lo lúdico como estrate-gia poética, no implica una postura ingenua o desideologizada respecto al ambiente que la rodea. Su frase introduce el tema de lo social y construye un contexto pre-capitalista para los personajes que animarán el texto.

Así el mundo infantil se cruza con el adulto, pues es evidente que ya desde este primer momento convergen en la autofigura-ción del yo dos voces claves: por un lado se presenta la acción

13 Este relato llevaba el título de “Cartucho” en la edición de 1931.

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infantil del personaje jugando debajo de los muebles, lo que pareciera situarla des-en-marcada de la escena principal que es Cartucho recogiendo su ropa; por otro, la presentación del su-jeto y gran parte de su autoridad en el texto se funda a partir de lo que dice. En este caso el comentario, más bien una crítica social, va dirigido hacia la clase adinerada cuya forma de in-teracción es opuesta a la escena que la niña está presenciando entre el joven villista y su madre.

Unruh señala acertadamente que estos cambios entre la pers-pectiva infantil y la voz “adulta” funcionan como una forma de entregar poder a la mirada de la niña (2006: 106). Es así como desde esta primera intervención participa también la voz presente, es decir, la del sujeto adulto. Esta segunda voz es la que instala en el texto una conciencia histórica y social que de cierta manera amplía y pone en contexto el universo domésti-co e íntimo que envuelve el relato. El comentario de la niña-adulta da a entender que el trato entre Cartucho y su madre no corresponde a una transacción económica, sino que la “paga” se da con otra moneda de cambio: el agradecimiento, la son-risa. Estos gestos, al mismo tiempo que destacan diferencias sociales, también introducen otro sistema de negociación. No es entonces gratuito que Campobello abra la novela presen-tando la lógica socioeconómica como trueque de “favores”. A partir de los servicios de Mamá, Cartucho cuida a Gloriecita por las tardes (la hermana menor de la narradora) limpiándole los mocos e improvisándole zapetas con sus pañuelos (95). El soldado villista adquiere una dimensión profunda que va más allá de la mera condición guerrera: se humaniza en el espacio íntimo gracias al contacto con la niñez.Marie Luise Pratt, en su artículo “Mi cigarro, mi Singer y la Re-volución Mexicana” (2004), señala cómo el discurso femenino modifica la esfera militar y la transforma, haciéndola ingresar al espacio doméstico-civil (262). Desde el discurso de la infan-tilización, es posible ampliar el comentario de Pratt, añadiendo la dimensión de la supuesta inconsciencia infantil en la esfera militar. La forma como se autorrepresenta la narradora permea

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la imagen de los revolucionarios villistas, quienes son incorpo-rados al texto a través de tres elementos: el juego, la travesura y la risa14.

Elías, el segundo personaje retratado en Cartucho, en uno de los relatos más concisos del texto, es un ejemplo importante del fenómeno que estoy analizando. Como en la mayoría de los casos, la descripción sintética de su aspecto físico es la intro-ducción al personaje: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro” (96). A esta se añade el comenta-rio de sus actos, anécdotas y la relación que establece con los otros personajes de la zona, incluyendo a la narradora. Elías era un tipo bello que se divertía haciendo “blanco en los sombreros de los hombres que pasaban por la calle” (96). Un soldado que lloraba la memoria de su madre y reía cuando peleaba. Aparen-temente esta información podría secundar la apreciación de los soldados villistas como esa horda de hombres y mujeres que corren en estampida, incontrolables, impredecibles y salvajes, que una vez entraron en la Ciudad de México e invirtieron los códigos culturales de la sociedad urbana y educada, convirtién-dose así en una presencia amenazante para el intelectual que, como Martín Luis Guzmán, se sintió acorralado.

El objetivo de Campobello consiste en desmontar esta pers-pectiva. Su estrategia no es negar ni la violencia, ni el aspecto imprevisible de la guerra, sino recontextualizar esos elementos después de haberlos asumido como parte de un conjunto mucho más complejo, es decir, la guerra dentro de la dinámica social cotidiana, variada, heterogénea. Es así como el acto de disparar a los sombreros de los paseantes se considera un juego permiti-do y no una provocación a los códigos sociales que establecen los parámetros de buena conducta; al contrario, hay una com-prensión, no solo por parte de la narradora sino por la misma colectividad cuando se aclara que Elías “[n]unca mató a nadie:

14 Al respecto Aguilar Mora comenta que la estrategia de trasladar la pers-pectiva del relato hacia lo infantil resulta particular en dos sentidos. En primer lugar, legitima la guerra a través de lo lúdico y vital; y en segundo, porque re-dimensiona a los personajes revolucionarios (2003: 22).

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era jugando y no se disgustaban con él” (96). Lo lúdico y el hu-mor se intensifican más adelante cuando se narra el encuentro entre el revolucionario y el mundo infantil de la narradora:

Se sentó en el borde de una ventana. Pintó muchos monos para regalárnoslos. Luego escribió el nombre de todos y dijo que iba a ser nuestro amigo. Nos regaló a cada uno una bala de su pistola. Tenía el color de la cara muy bonito: parecía un durazno maduro (96).

La capacidad de jugar y reír se considera atributo positivo que no todos los personajes comparten. El texto despliega de cierta manera un sistema de clasificación a través del cual construye una definición de la Revolución y sus actores, y se van estable-ciendo las normas de un sistema social diferente con base en patrones de conducta asociados en gran medida a la infancia, lo cual representa un reto al autoritarismo de los adultos (Aguilar Mora, 2003: 20). En este sentido, Elías encarna al juguetón y risueño villista cuya figura antagónica es Agustín García, un hombre sospechoso cuya forma de manejarse lo hace no parecer general villista. Mamá completa la perspectiva de la narradora declarando que Agustín era un hombre peligroso (99).

Este relato es revelador en cuanto a la configuración de un tipo específico de revolucionario villista. Para ello la autora recurre a la comparación entre estos dos: “No sabía reír, hablaba poco, veía mucho; era amigo de Elías Acosta; tomaban café juntos. Elías reía y platicaba, pero Agustín García no decía nada, por eso no eran iguales” (99). El comentario se valida con la expe-riencia personal; un día Agustín intenta robarse a Irene, pero gracias a la astucia materna la joven logra escapar y salvarse del rapto. Es de notar que una vez estando Irene a salvo, el peligro que simbolizaba el general García se diluye al grado de conver-tirlo en un personaje risueño, inofensivo: “El general Agustín García había ido a robarse a Irene y se contentó con la guitarra. Se puso a cantar: ‘Prieta orgullosa, no te vuelvo a ver la cara’. Y meciendo sus piernas se acabó un cigarro y una taza de café...” (100). En este caso, y casi en la mayoría de los textos, la maldad

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no se concibe en términos absolutos y se transforma, más bien, en la travesura de un niño.

La maldad, la crueldad o la violencia en la mayoría de los re-latos no son interpretadas bajo un filtro moral maniqueo, sino como parte natural de las diabluras de unos niños, correrías infantiles como la que cuenta Ismael Máynez:

“¡Ah qué Martín tan travieso, cómo se burlaba de aquellos malditos changos! Cómo jugaba con ellos, había que verlo. Hacía lo que le daba la gana”, dice riéndose Ismael casi a carcajadas, “y, cuando se juntaba con Elías Acosta, ¡Válgame Dios de mi alma, qué par! (a Elías le decíamos La Loba), eran traviesos como sólo ellos y capaces de todo” (162).

En este universo pueril las figuras que ejercen algún tipo de autoridad ingresan en la narrativa cumpliendo una función ya sea paternal o maternal, lo que implica una forma de concebir la idea de lo familiar15 en un contexto más extenso; se sobrepasan los límites de lo sanguíneo y a través de una suerte de parentes-co regional se abraza y organiza la colectividad. En este senti-do, el jefe de brigada Antonio Silva, “uno de los generales que menos hicieron travesuras” (100), desempeña el papel de padre educador; se da a la tarea de castigar a los soldados malcriados: “‘mis hijos necesitan la cueriadita a nalga pelona y dada por mi mano santa’. Seguía yendo y viniendo, esperando a que le vinieran a contar más travesuras de sus hijos” (101). El compor-tamiento de “la bola”, considerado caótico y fuera de toda ley, adquiere una nueva imagen dotada de un lenguaje propio, lógica y métodos de autorregulación dentro de los parámetros de una sociedad conformada por personajes aniñados. El infantilismo resulta hasta cierto punto condescendiente, proveyéndolos de

15 Continuando con la descripción de esta sociedad desde la perspectiva del infantilismo, es necesario tomar en cuenta lo que Margo Glantz dice con referencia a la función de Villa y la madre de la narradora: “Villa, el Pa-dre, se funde con la madre de Campobello, Mamá (…). Ambos se vuelven los principios generadores de la narrativa” (2005: 130). Esta pareja sim-boliza la fuente de donde emana un principio de identidad y pertenencia, y al mismo tiempo ambos brindan protección y cuidado.

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autenticidad y naturalidad; en obvia oposición a lo adulto, lo falso y artificial.

La configuración de esta comunidad de hombres, mujeres y niños del Norte en tanto clan, estirpe, radica en el hecho de que sus la-zos se fundan a partir de la experiencia de la lucha. La guerra es experimentada en su dimensión cotidiana, doméstica y familiar no solo por la narradora, sino también por figuras importantes como la del mismo General, quien explica su vida frente a un grupo de ricos en una cena: “me levanto temprano, y ya cuando mis muchachos tocan diana, yo ando viendo a ver cómo andan y qué les falta” (148). La relación filial que se establece entre solda-do y General propone un personaje con varias facetas: al mismo tiempo que es el padre guerrero también se presenta como un padre protector, preocupado por el bienestar de sus muchachos.

Los roles de lo materno y paterno se funden para crear figuras de autoridad que cumplen varias funciones: la madre no solo protege a sus hijos directos, sino que en los peores momentos de la guerra se encarga de salvar a los heridos. Mamá es una versión femenina de resistencia y al mismo tiempo impone una perspectiva que reivindica a los villistas:

Ellos decían que aquellos hombres eran unos bandidos, noso-tros sabíamos que eran hombres del Norte, valientes que no podían moverse porque sus heridas no los dejaban. Yo sentía un orgullo muy adentro porque Mamá había salvado a aquellos hombres (137).

Hasta ahora he tratado de mostrar los mecanismos que entran en juego en la representación del yo y los personajes que con-forman la autobiografía de la narradora desde el discurso del infantilismo. Es necesario también relacionar esta estética con una determinada postura política, para explorar de qué manera confronta al discurso intelectual que predomina en las esferas del poder. ¿Qué tipo de proceso cognitivo propone el discur-so del infantilismo? y ¿a través de qué valores la propuesta de Campobello reivindica su historia y la de su clan norteño? Con esto intento explorar por qué razón la autora recurre deliberada-mente a la infancia como punto de enunciación y configuración,

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y cuáles son las grietas que esta perspectiva puede presentar. El discurso del infantilismo encarna en una propuesta estética un posicionamiento político donde se configura la inscripción del yo. De esta manera se disputa la “realidad” del pasado con una gramática diferente a la del relato histórico “oficial”. La autora presume utilizar una forma narrativa motivada por la franqueza y la sencillez, definida por ella misma en estos tér-minos: “Mi literatura es de sustantivos y verbos” (Carballo, 1965: 334). El manejo predominante de nombres y acciones se impone al uso de adjetivos, así como de un vocabulario amplio y sofisticado, para adoptar la sencillez de un lenguaje sintético basado en la experiencia del instante, buscando así acceder al momento primigenio en que se produce la vivencia. Se consi-dera ajeno a la realidad de la guerra el uso de cualquier lengua-je intelectual o relacionado a un discurso ideológico foráneo. A diferencia, el mundo infantilizado funciona como una especie de ágora donde todos los personajes convergen, como la narra-dora lo expresa en Las manos de mamá: “A veces se sentaban con nosotros y podíamos comprenderlos. ‘Ellos eran más niños y mejores’” (179).

“Epifanio” (104-105), tercer relato de la segunda parte de Car-tucho, es importante en el sentido de lo que he venido elaboran-do; aquí se produce el encuentro entre un discurso político y la perspectiva infantil que domina la narrativa del texto. La muer-te de Epifanio se califica como un “fusilamiento raro” porque es un personaje que representa el manejo de una conceptualiza-ción fuera del contexto de los habitantes de la zona Norte. Epi-fanio no es miembro de las fuerzas carrancistas, ni es parte de los hombres de Villa, lo que lo hace “un reo peligroso” porque su postura no puede ser claramente definida dentro de los códi-gos locales. Epifanio comparte solo con otro fusilado esta con-dición de ser ilegible, extraño y peligroso para los testigos de su muerte, esto es, con el fusilamiento de Gerardo Ruiz (“Los 30-30”: 108-109), un joven de aspecto londinense y de “sonrisa estudiada” (108) que por más que vocifera su inocencia no logra escapar de la lógica revolucionaria que lo juzga.

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De acuerdo al sistema de valores que la obra de Campobello establece, a Gerardo Ruiz lo delata la sonrisa no espontánea; no resulta una figura genuina para quienes lo miran. Esperan a que se desahogue para entonces proceder con el fusilamiento. La muerte de Epifanio representa la incompatibilidad de discur-sos en relación con lo que se considera apropiado y “natural” de acuerdo a la experiencia de los hechos. Él declara frente a los testigos y al pelotón de fusilamiento que “[muere] por una causa que no [es] la revolución, que él [es] el amigo del obrero” (104). El discurso de Epifanio no puede ser descodificado y cae en la profunda incomprensión de la voz narrativa que apunta: “Algo dijo en palabras raras que nadie recuerda” (104). Pasa a la historia como un ajusticiado “raro”; sin embargo, lo que sí llega a formar parte de la memoria es el instante liminar ha-cia su muerte, porque en ese momento sus palabras responden directamente al acto concreto. Al recibir el primer tiro dice la última frase “verdadera” de su vida: “Acábenme de matar, des-graciados” (105). El acto del habla está en relación causal y di-recta con las acciones: la forma de recargarse contra la pared y de caer apretándose el sombrero de tal manera que no se lo pudieron quitar para darle el tiro de gracia.

Al discurso de Epifanio, ese “ser amigo del obrero”, se le impone la narración del instante en el que su vida adquiere coherencia de acuerdo al contexto particular de la guerra. Es por ello mismo que la única frase de su discurso que hace sentido resulta ser cuando pide la muerte y asume en toda su amplitud el destino que le toca, y vive sin negar la experiencia de los eventos, aunque esta sea la experiencia de su muerte. De acuerdo a lo que está planteado, la pertinencia del discurso infantilizado demuestra claramente la imposibilidad de comprender la lucha a través de aproximaciones teóricas donde se impone una relación vertical o específicamente ideológica. Los personajes de Campobello, como ella misma, no se ven en la necesidad de nombrarse amigos del campesino, del obrero o del indígena, porque están involucrados de una forma mucho más horizontal dentro de un mismo espacio. Campobe-llo favorece la creación de un espacio narrativo incluyente donde el uso de la autoridad no se ejerce a partir de una organización

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jerárquica necesariamente, pues, como ya se ha comentado, los roles de los personajes pueden fundirse en varias funciones: de lo paternal a lo maternal, de la madurez a la infancia.

Uno de los episodios donde el texto mejor desarrolla su crítica al discurso legal, visto como manipulación, traición de la ex-periencia local, es ante la ejecución de Felipe Ángeles (1868-1919). El general Ángeles, consejero intelectual y brazo derecho de Villa, es arrestado en Chihuahua en 1919 y sometido a juicio sumarísimo por órdenes del gobierno de Venustiano Carranza. La ejecución se consuma el 26 de noviembre después de tres días de proceso. Este caso es paradigmático en la historia de la Revolución Mexicana. Se trata de una figura de importancia capital: militar de carrera, educado en Francia, director de la academia militar de Chapultepec durante el gobierno de Made-ro y miembro de la clase alta que no obstante es víctima de las trampas de la ley y del discurso que ostenta el poder. A dife-rencia de las demás muertes que conforman el álbum familiar de la narradora, la de Ángeles carece de una imagen violenta: no tenemos ningún detalle sobre el momento preciso en que es fusilado. La narración simplemente no menciona el acto de su muerte, ni el número de balas que penetran en su cuerpo o el dato concreto que hable del tiro de gracia, como sí sucede en otros casos. Es una muerte limpia en este sentido. Por otra parte está completamente contaminada por un lenguaje que nubla la verdad: la voz narrativa se desplaza por la escena para exponer los hechos yendo del detalle al olvido:

Nos fuimos corriendo mi hermanito y yo hasta el Teatro de los Héroes; no supimos ni cómo llegamos hasta junto al es-cenario, allí había un círculo de hombres, en el lado derecho una mesa, en el izquierdo otro mueble, no me acuerdo cómo era; junto a él, el agente del Ministerio Público, un abogado de nombre Víctores Prieto. En la platea del lado derecho es-taba Diéguez. Sentado en el círculo Escobar. Acá junto a las candilejas sentados los prisioneros: Ángeles en medio, Trilli-to junto a los focos.

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Interrogó la mesa grande, dijo algo de Felipe Ángeles. Se le-vanta el prisionero, con las manos cruzadas por detrás. (Digo exactamente lo que más se me quedó grabado, no acordándo-me de palabras raras, nombres que yo no comprendí.) (123).

El olvido está relacionado con la incomprensión del lenguaje impuesto por las instituciones oficiales, el cual implica una desconexión con la realidad; de allí pareciera que proviene que la memoria no pueda reproducir todos los detalles. No obstante, la voz narrativa es lo suficientemente perspicaz para dejar entrever la injusticia del juicio:

Hablaron bastante, no recuerdo qué, lo que sí tengo presente fue cuando Ángeles les dijo que estaban reunidos sin ser un Consejo de Guerra. Yo e, yo i, yo o, y habló de New York, de México, de Francia, del mundo. Como hablaba de artillería y cañones, yo creí que el nombre de sus cañones era New York, etcétera… el cordón de hombres oía, oía, oía… (124).

El proceso contra Ángeles se presenta como un diálogo de sor-dos donde la imposición de la ley sobre la vida del enjuiciado es una traición a la verdad. En este fusilamiento no hay ningún testigo al que la narradora pueda recurrir para completar la his-toria, pues aunque Ángeles haya sido aliado y muy querido por el general Villa, su origen y la forma de hablar imponen una distancia entre él y los miembros del clan norteño. Si compara-mos la muerte de Ángeles con la que inicia Cartucho, es fácil destacar la importancia que radica en el acto de morir como mo-mento absoluto de identificación colectiva. Al respecto señala Aguilar Mora que “el anonimato se tejía con la colectividad (…) eran cartuchos porque tenían una relación interna, material, con la naturaleza, con la intensidad de sus armas y de su momento histórico” (2003: 28). Los fusilados, anónimos o no, coinciden en la capacidad de agrupar a los testigos en un momento preciso del cual se genera una identificación colectiva. Esta membresía se va configurando a lo largo de la narración conforme los va-riados recuerdos son salvados del olvido y fijados en el texto. La responsabilidad en este proceso no solo recae en la voz del yo sino también, y esto promovido por “su función discursiva

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aglutinante” (Parra, 199: 177), en la participación de diferentes testigos, con quienes ella comparte autoridad en el texto. De tal manera que el conjunto de intervenciones termina por repro-ducir una cosmovisión social destacando sus particularidades culturales, así como una forma de comprender, conocer y apro-piarse de la historia para confrontar las versiones oficiales.

Resulta pertinente al respecto “La muleta de Pablo López” (125-126). La vida de este personaje adquiere sentido en la medida en que puede ser contada por quienes lo sobreviven: la gente lo llora, lo recuerda y lo admira. Pablo López, a diferencia de Car-tucho, tiene nombre y apellido, es famoso por su participación en el ataque a Columbus y fotografiado el día de su ejecución. En las fotos aparece sonriente, como quien celebrara el día de su reconocimiento público. La relación que comúnmente se es-tablece en la cadena formada por crimen, castigo y sentencia es alterada de tal manera que la imposición del orden oficial no se cumple. La primera estrategia de inversión tiene que ver con los términos en que se define el crimen a partir del infantilismo de Pablito López. En el momento que el “joven general” decide fusilar a los gringos es advertido de las consecuencias que esto pudiera generar; sin embargo, su respuesta se presenta de la siguiente manera: “riéndose como si fuera un niño al que tra-tan de asustar, les dijo: ‘Bueno, pues mientras son peras o son manzanas, cárguenmelos a mi cuenta’” (125). La infantilización borra cualquier juicio moral al acto de Pablito. Dentro de esta lógica el castigo no se experimenta como tal y la sentencia que se le aplica se transforma en una forma de ejercer su propia libertad. No es el condenado que aboga furiosamente por su vida, o aquel que en el último momento se proclama amigo del pueblo, tampoco difama a sus enemigos, “Él sabía que lo iban a fusilar. No lloró, no dijo palabras escogidas. No mandó cartas” (125, el énfasis es mío), solo pidió no morir frente a un america-no que estaba en la plaza.

La forma en que escoge recibir la muerte lo convierte en un sujeto activo. Sus coterráneos lo saben y al contar la historia de “Pablito López” también están imponiendo su conocimiento de

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la realidad frente a la versión difundida por los captores: “Apa-rentemente el coronel Del Arco había ido a buscarlo, desafiando peligros; las gentes dicen que mentiras, que ese coronel era un elegante, pero todos felicitaron al muy hermoso” (125). El pri-mer cuestionamiento a este discurso viene de la voz colectiva; esta desvaloriza a los carrancistas tildándolos de “hermosos” y “elegantes”, adjetivos asociados en la obra a lo foráneo, y por lo tanto a lo falso en el sentido de que no logran acceder a los códigos que rigen a la estirpe de los villistas. Llama la atención que la narradora cierre el relato con una conclusión que sigue la misma línea, lo que supone una continuidad entre el sujeto y su comunidad: “Yo creo que aquel coronel Del Arco se perfumaría el bigote, apretaría su triunfo entre el tubo de sus botas de militar elegante, y seguramente se fue marcando sus pisadas y creyendo su importancia” (126). El hermoso coronel queda caricaturizado en su elegancia y su autoridad, por tanto, en entredicho.

Es evidente el deseo y la preocupación no solo por corregir la historia oficial sino por denunciarla como falsa e imponer la propia, la verdadera. Esto se lleva a cabo señalando confusio-nes, corrigiendo versiones. Uno de estos casos es la historia de “Nacha Ceniceros” (106-107), coronela a quien se creía que Villa había mandado fusilar por haber matado al coronel Ga-llardo. La muerte del coronel, de quien ella estaba enamorada, se produce de manera accidental cuando “se le salió un tiro” mientras Nacha limpiaba su pistola. La pertinencia de este rela-to se mide por la necesidad de corregir la historia. Al hacerlo se descubre otro objetivo, el de denunciar el verdadero horror de la Revolución, pues Nacha vuelve a su casa “seguramente desen-gañada de la actitud de los pocos que pretendieron repartirse los triunfos de la mayoría” (107). Este retirarse de la escena pública no significa un acto pasivo, sino una denuncia política de la que Campobello se apropia, ya no desde el discurso del yo niña, sino desde un yo adulto y autorizado, cuya voz es más cercana a la del “Prólogo” a Mis libros:

La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los

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creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los di-neros avanzados.

Ahora digo, y lo digo con la voz del que ha podido destejer una mentira: ¡Viva Nacha Ceniceros, coronela de la revolu-ción! (107).

El discurso infantilizado se eclipsa completamente ante la irrup-ción del discurso articulado por la voz de la narradora adulta. A diferencia de la voz infantil que busca presentar las escenas de la guerra de una forma lúdica, espontánea, sintética, y como explicara Campobello en el “Prólogo”, “con una voz limpia, sin apasionamientos” (341), se erige un pensamiento crítico en re-lación al discurso intelectualizado de la Revolución. De alguna manera la voz adulta se presenta desde la disidencia para inter-venir la historia “oficial” con una nueva forma de reconocer, in-terpretar y justificar los actos personales y de una colectividad en específico. Este discurso organiza y explica la realidad de manera que confronta la cultura dominante que se ha construi-do alrededor del hecho revolucionario. En este sentido la úni-ca forma válida para articular otra realidad histórica es dando cuenta de una experiencia que se asume inmediata (geográfica y afectivamente) a los hechos. Y Campobello lo comprueba de forma contundente con el caso de Nacha Ceniceros al decir que la verdad “se vino a saber años después” (107).

En Las manos de mamá, Campobello hace más radical su pos-tura respecto al discurso hegemónico de la Revolución y lo confronta no solo en el aspecto historiográfico enmendando anécdotas, sino que denuncia las carencias del conocimiento que se generan en los centros urbanos. Es importante notar que los textos de Nellie Campobello no rompen con el esquema sarmientino de civilización y barbarie para hablar de las di-ferencias entre campo y ciudad sino que reelaboran el término de “barbarie” y así cuestionan la legitimidad del conocimiento “civilizado”, a la vez que invierten los valores que definen esta dicotomía.

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El proceso cognoscitivo está muy ligado a la función de la fi-gura materna en el texto. La crítica ha comentado su rol como fuente “seminal en cuanto a la concepción del mundo” (Oyar-zún, 1996: 11), y como proveedora de una identidad colectiva y personal. La madre, como apunta Max Parra, “se ubica en la antípoda de la cultura escrita, las leyes, la vida pública, las ac-tividades viriles” (1998: 176). Esa antípoda que menciona Parra se configura en el espacio doméstico, la dinámica familiar y la información que se transmite por la vía oral. El conocimiento derivado de Mamá se produce a partir de un método de aprendi-zaje particular que la autora reconstruye en sus textos. Veremos que exponer esta práctica constituye una parte muy importante en la contienda política que Campobello sostiene en 1960 cuan-do publica su Obra reunida.

En Las manos de mamá se narran “los días que las gentes lla-man desgraciados”, pero para la narradora-niña, y gracias a la influencia materna, “no existía eso: [Mamá] no se quejaba (…). Todo era natural en nuestro mundo, en nuestro juego (…) todo era nuestro, porque esa era nuestra vida” (177). Conce-bir la guerra como un evento desgraciado es interpretarla como algo fuera de lo cotidiano, artificial, y es precisamente en ese aspecto donde Campobello apuntala su crítica y su autoridad. El proceso de “naturalizar” la guerra le permite apropiarse de ella y destacar una faceta que se presenta contraria a la perspec-tiva predominante. Esto implica develar un perfil de la facción villista que no solo había sido ignorado sino rechazado en el campo cultural y literario. Para apoderarse de la “verdad” apela a la experiencia personal y es allí donde encuentra las pruebas concretas para afirmar tanto su testimonio como el de una co-lectividad a la que pertenece. En el “Prólogo” exclama: “¡Qué buena maestra es la vida!”, refiriéndose a la experiencia infantil. Luego añade: “¡Y, qué admirable es querer saber, hacerse el pro-pósito de aprender! De ahí que hoy piense que para nada sirven los títulos profesionales cuando se ha conseguido cubriendo el expediente y simulando que se estudia” (349).

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Fuera de las aulas escolares el texto propone que el conocimien-to se revela a través del contacto con la naturaleza y la vida de las personas, en quienes encuentra “partículas de Luz —¿será luz divina?” (349), que le permiten aproximarse a la verdad del hecho, es decir, a su experiencia más concreta. El objetivo es entonces rescatar esas partículas de conocimiento vital y expo-ner su contenido para iluminar una realidad oscurecida por la cultura letrada. De esta cita se desprende la reflexión que va a guiar nuestra lectura: explorar de qué manera la “barbarie” se constituye como un espacio productor de saber encabezado por la figura materna.

Se podría decir que en Las manos de mamá la figura materna cumple la función de regresión en el sentido de que la narradora hace un viaje a la semilla, del espacio urbano, letrado y mas-culino al campo, a los años de una infancia iletrada donde un lenguaje aparentemente no intelectualizado es el que permite develar la verdad de una experiencia colectiva frente a la Revo-lución. De esta manera es como la narradora camina sobre sus pasos: “Ando en la tierra, mis manos rojas, roja mi cara, y el Sol, y mi calle; todo rojo como el panorama de los niños. Yo era niña y Mamá estaba en el postigo llamándome” (169).

La vuelta al origen de Campobello es la de la mujer adulta en busca de sus primeras percepciones. Por esta razón se enmasca-ra de niña y al hacerlo rescata el mundo de sus antepasados a los que considera verdaderos educadores. La madre y Papá Gran-de (el abuelo materno) son personajes de dimensiones telúricas, pues no solo son parte del paisaje, sino que se funden con la sierra, con el viento, con el sol, con los árboles. Al mismo tiem-po que representan la geografía regional, la comprenden. En este sentido define a Papá Grande: “Lo admiro porque llevaba con él la belleza de las sierras y porque simplificaba el misterio de la vida cantándole a la aurora” (170). La experiencia vital en Campobello aparentemente no pasa por un filtro intelectual o una teoría filosófica, sino por la vivencia concreta, inmediata y “pura” de la niñez.

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El conocimiento adquirido en la infancia no solo es producto de la experiencia personal y colectiva: también hay un factor genealógico importante. Campobello hereda de Papá Grande y de Mamá una cosmovisión arraigada a la región. Este argumen-to justifica su autoridad para hablar porque desciende en línea directa de una estirpe que aunque no conoce “de la elegancia de las tertulias caseras” de la ciudad, sí “conocía la verdad de todos los rincones del alma de sus gentes” (171). A diferencia de Uli-ses, que hereda de su madre las bases de la cultura hegemónica, la niña Nellie recibe de Mamá un conocimiento que se asume ignorante. Esto podría parecer una paradoja, pero veremos que es parte de la estrategia crítica de Campobello. Se invierte el valor aparentemente negativo; esto es, utiliza el punto de vista del otro, del educado, el intelectual, el citadino para categorizar su pensamiento, sin embargo al hacer esto lo reivindica: “Igno-rar: palabra justa, exacta, perfecta” (178). La ignorancia implica una elección por voluntad propia a diferencia de ser el resulta-do de una marginación social y económica. De esta manera, el “no-saber” abre una nueva vía de acceso al conocimiento:

Podíamos ignorar las capitales, donde las gentes tienen capa-cidad para nombrar cada acto de la vida; donde hay aparado-res llenos de luces, pasteles, calcetines de seda que llevan los niños de labios marchitos, (…) que sonríen desganadamente; donde la gente camina más aprisa y no tiene tiempo de cono-cerse, y sufre por no tener espejos en casa (…) pero ignoran que allá en el campo se fortalecen los huesos, los ojos, y se dora el cuerpo (178).

La ignorancia resulta una estrategia de aproximación y cono-cimiento a través de la cual el sujeto se apropia de su región e historia. Dentro de estos códigos el discurso letrado pierde toda credibilidad. La ignorancia implica un acercamiento par-ticular del yo con la naturaleza. Esto consiste en aprehenderla en su forma más concreta y material, en la inmediatez del ins-tante sin la intervención de conceptos o discursos que distan-cian al sujeto de su entorno. En la experiencia de la infancia iletrada habita la unidad entre el espacio y el yo. La guerra es parte de lo natural y la madre es las flores de la sierra, su falda

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es la del monte, habitan donde “[l]as encinas, los madroños dorados hicieron el milagro de que Ella naciera allí. Era como las mujeres cuando todo se doblega a su paso, no de belleza de virgen y facciones inmaculadas: fue la naturaleza misma” (171). Campobello refuerza la identificación del todo con sus partes a partir de la repetición de sus frases: “Ando en la tie-rra, mis manos rojas, roja mi cara, y el sol, y mi calle; todo rojo como el panorama de los niños” (169).

La infantilizada narradora de Las manos de mamá se apro-pia del espacio rural a partir de la experiencia vital que de él adquiere y, también del rechazo que dirige a la “educación institucional”16.

En los primeros años, mientras vive con su familia en Parral, la ausencia de una instrucción escolar no representa ningún con-flicto: “Ignorábamos la vida de las capitales, no la conocíamos, ni en los libros, porque éramos niños que todavía no podíamos leer. Allí teníamos lo nuestro: Mamá, la sierra, los ríos, los sol-dados en sus caballos, las banderas danzando en sus manos, y Mamá llevando sus cabellos negros a la luz del sol” (177-178). Una vez que se mudan a Chihuahua, esta postura de la desesco-larización adquiere dimensiones políticas en el sentido de que se confrontan los códigos del espacio doméstico y rural con los hegemónicos que impone la “civilización” y sus instituciones normativas. En cierta forma podría considerarse este aspec-to una importante diferencia entre Cartucho y Las manos de mamá. Mientras la primera obra se concentra mayormente en representar la historia de la comunidad a través de un determi-nado lenguaje y dentro de su propio espacio, la segunda implica el traslado de ese discurso fuera de sus fronteras. Cuando el len-guaje infantilizado viaja a un contexto diferente, la crítica del “otro” se desarrolla de manera más incisiva. Para la narradora

16 Utilizaré el término “educación institucional” para referirme a la educa-ción escolar que se imparte en los centros urbanos y que responde a una cultura hegemónica. Por otro lado la “educación doméstica” se referirá a la experiencia “natural” iletrada que la narradora adquiere a través de Mamá, la naturaleza y la comunidad villista.

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las “gentes de las capitales” que ignoran el campo y la vida en contacto con la naturaleza, son artificiales, personas que no sa-ben reír, falsas, blancuzcas como “vientres de pescados muertos o fetos conservados en alcohol” (178). Sus ciudades son espa-cios nocivos para el crecimiento de los niños, donde el juego no es visto como una expresión de la vida sino como un accidente que debe mantenerse al margen del comportamiento social.

Cuando Nellie se instala con su familia en la capital del estado de Chihuahua ingresan en un proceso de adaptación que im-plica para los niños inscribirse en la escuela. Este momento es importante en el texto porque inaugura de forma explícita una postura de disidencia en la narradora; rechaza entrar al orden establecido lo que conlleva no solo una crítica al status quo, sino una fisura familiar: “Ahí fue donde comencé a separar-me de su amistad” (194), dice sobre sus hermanos. Para la na-rradora someterse al orden impuesto significa una traición. Es adoptar un nuevo y falso lenguaje; sus hermanos ahora “torcían la voz cuando hablaban” (194). Ellos van olvidando sus raíces y la cosmovisión regional que los había formado, se contagian. Al contrario, ella opta por “educarse” al margen de las insti-tuciones, trasladando de alguna manera el sistema doméstico aprendido en Parral a la ciudad. Es así como la enseñanza de la niña corre por cuenta de una tía y aprende rápidamente a leer y escribir, sin tener que comprometer su libertad ni tener que su-bordinarse a ninguna figura de autoridad. La madre, permisiva con sus hijos, no solo respalda la decisión de la narradora, sino que celebra su carácter juguetón, sus cabalgatas al aire libre, y de inmediato la asocia literalmente a un miembro de la tribu comanche, por lo cual el abuelo estaría orgulloso de su nieta. Es interesante que la decisión de tomar tan solo ciertas herra-mientas del mundo letrado y, de forma paralela, mantener sus costumbres bárbaras, así como esas “reflexiones bien sencillas” que hereda de Papá Grande, denotan la construcción de una nueva identidad: la de la rebelde. Su traslado a la capital no implica un desarraigo, o la conciliadora fusión de dos mundos, sino un acto de resistencia política. Este episodio lo podemos

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relacionar con el “Prólogo” de 1960, cuando se define así: “¡Era una bárbara del norte de México! ¡Y así quería opinar!” (348).

Las manos de mamá, señala Pratt, es un relato que tiene doble centro. “Tanto la madre como la hija son protagonistas; el texto es simultáneamente una autobiografía de ésta y una biografía de aquella” (2004: 265). De la misma forma que la niña se enfrenta al discurso escolar, Mamá también tiene que defender su rol ma-terno frente a las instituciones sociales y judiciales del espacio civilizado. Al igual que la niña, Mamá argumentará su defensa haciendo uso de “reflexiones sencillas” y utilizando estratégica-mente los códigos jurídicos. Me refiero aquí al episodio donde es llevada a juicio. Aparentemente la familia del marido, quien muere durante la Revolución, utiliza como prueba legal el hecho de que Mamá haya tenido una hija fuera del matrimonio para privarla del derecho de conservar la patria potestad de sus hijos legítimos. Para enfrentarse ante el sistema jurídico no prepara una defensa elaborada ni hace uso de un lenguaje técnico. Su estrategia recurre a dos argumentos. En primer lugar, insistir en la pertenencia de sus hijos: “Mis hijos míos, de mi carne, de mis ojos, de mi alma, sólo míos” (181). Y en segundo lugar, siembra una prueba falsa sobre su cuerpo, se rompe la blusa para demos-trar su condición de mujer abusada que, como apunta Pratt, la coloca dentro de “una de las identidades legales y sexuales que la ley patriarcal permite, la de la mujer violada” (2004: 264). Una vez que ella ha ingresado en los códigos legislativos, el juez adopta el mismo lenguaje sencillo que Mamá había estado ma-nejando desde el principio: “‘No hay delito, puede usted retirar-se, señora. Sus hijos son suyos’” (182).

Durante el proceso legal, antes de mostrar la rotura en la blu-sa, las palabras de Mamá son acalladas por las constantes inte-rrupciones que hacen los hombres. Estas no adquieren ningún sentido articulado; siempre son voces que gritan, se elevan, son rugidos implacables. En Las manos de mamá se repite la mis-ma forma de silenciar el discurso técnico, letrado y patriarcal, como ocurría en Cartucho. En este caso, la ley se convierte en un lenguaje legible solo cuando encaja con los códigos do-

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méstico-femeninos. El aparato legal representado en esas ocho-cientas páginas que afirmaban su delito devela su absurdidad e ineficacia y es derrotado por sus propias reglas.

Tanto el sistema jurídico como la ley revolucionaria villista atentan contra el derecho de la mujer para ejercer el dominio familiar. Ante los dos poderes, Mamá debe justificar su rol. El argumento del general villista no radica en la idea de delito sino de sustitución: si el padre ha muerto por causa de la Revo-lución, entonces otro tiene que hacerse cargo de la familia, en este caso, la figura de mayor rango militar. A diferencia de los jueces de la capital, el orden de la Revolución pareciera concen-trarse en restituir el orden familiar a través de la figura paterna. Sin embargo, las mismas condiciones que la guerra produce han creado una nueva dinámica social, la que Campobello represen-ta en sus dos textos: una comunidad donde la figura materna adquiere mayor libertad y responsabilidades sociales e instaura un nueva poética para configurar lo real; en este sentido, el rela-to histórico, donde los valores domésticos e infantiles trazan las identificaciones de la región y articulan otra memoria.

La mancuerna infancia-maternidad depende una de la otra y esta se trastoca a raíz de la muerte del “angelote”, el hermano menor de la narradora. Mamá, que ha sido definida en varias ocasiones como figura protectora de la infancia y los juegos, tanto de los revolucionarios como de sus propios hijos, parecie-ra perder repentinamente el motor de su vida. En el traslado a la ciudad la familia puede sobreponerse a los nuevos códigos, encontrar estrategias para evadir la imposición y mantener su identidad. No obstante, la muerte del hijo menor rasga por com-pleto el esquema familiar y con ello se cierra una etapa que solo puede ser rescatada en la memoria. Todos estos nuevos cambios narran el final de una vida en comunidad estrechamente asocia-da a la niñez. No es gratuito, por lo tanto, que sea en Las manos de mamá donde participe en mayor medida la voz del yo adulto.

El proyecto poético-político de Campobello afirma que la Re-volución existe de forma válida en el pasado y es allí a donde el sujeto debe acudir para aproximarse a la verdad de la revolución

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villista, para desentrañar la real dinámica social que instauró la guerra y reivindicar la verdadera heroicidad de su clan. Si con-sideramos que desde el callismo el concepto de la Revolución que se instaló como dominante fue el de que esta se transforma en promesa futura, entonces es significativo que Las manos de mamá se cierra cuando mueren Mamá y el hijo. Esto implica que la revolución villista pierde su sentido fuera de ese mundo regional organizado por una estructura social y lenguaje infan-tilizados. En Cartucho, Campobello revitaliza el final de la na-rración no como fracaso o caos histórico que debe ser corregido u olvidado. Sus personajes no se quedan suspendidos en una batalla perdida como Demetrio Macías en Los de abajo (1997); al contrario, los villistas celebran un triunfo y celebran la ca-pacidad de recordarlo, pues en ese ejercicio vive su identidad.

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