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8/3/2019 MuerteTragediafr

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Biblioteca de Ensayo 75 (Serie Mayor) Ediciones Siruela

George Steiner

La muerte de la tragedia

Prlogo del autor

Traduccin del ingls de

Enrique Luis Revol


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Prefacio

Es un ambiguo privilegio poder escribir un nuevo prefacio para unlibro de hace veinte aos. Uno no es el mismo escritor de entonces.

Y tampoco es el mismo lector. Esto es verdad en dos aspectos. Hoy noleo ni trato de interpretar los textos citados en La muerte de la tragedia

como los le y los interpret antes de 1960. Pero, en un desplazamien-to que es an ms desconcertante, ni siquiera me leo a m mismocomo entonces. Inevitablemente, este libro ha asumido una identi-dad propia. Se halla en cierto modo fuera de lo que ahora recuerdo(inexactamente) que era su finalidad y la manera en que me proponaconvencer. Ha provocado cierta literatura secundaria. Otros lectoreshan aprobado su argumentacin o la han rechazado, han propuestoapndices o correcciones, han utilizado una u otra de sus secciones

para sus propios fines. Hoy, estas lecturas externas deben en algunamedida intercalarse con la ma.

Si tuviera que volver a escribir La muerte de la tragedia(y mi crticafavorita era la que lamentaba que se desperdiciase un ttulo tan bue-no para esta obra), intentara modificar el nfasis que puse en dospuntos importantes. Adems, tratara de desarrollar un tema que,tal como lo veo ahora, estaba implcito en la argumentacin desdeun principio pero que no tuve el valor o la perspicacia para hacer

explcito.El libro empieza insistiendo en el carcter absolutamente ni-

co de la alta tragedia tal como se representaba en la Atenas delsiglo V a. C. A pesar de los sugestivos intentos realizados por laantropologa comparada para relacionar la tragedia griega con unasformas ms arcaicas y extendidas de prctica ritual y mimtica, elhecho es que las obras de Esquilo, Sfocles y Eurpides son nicasno slo por su talla, sino tambin por su forma y por su tcnica. No


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hay rito de fertilidad o estacional, por expresivo que sea; no haydrama bailado del sudeste asitico, por complejo que sea, que puedacompararse con la tragedia clsica griega en lo inagotable de susignificado, su economa de medios y la autoridad personal de su

invencin. Se ha aducido de manera convincente que la tragediagriega, tal como ha llegado hasta nosotros, fue inventada por Esqui-lo y que representa uno de esos muy raros ejemplos de creacin deun modo esttico fundamental por un individuo de genio. Pero aun-que no sea as en sentido estricto, e incluso si el drama esquilianosurge de un trasfondo mltiple de lenguaje pico, mitologa pblica

y lamento lrico junto con el postulado tico-poltico de imperiosascuestiones cvicas y personales como lo encontramos en Soln, ese

drama constituye sin embargo un fenmeno nico. Ninguna otrapolisgriega, ninguna otra cultura antigua han producido nada quese asemeje a la tragedia tica del sigloV. Lo que es ms, sta da cuer-po a una congruencia de energas filosficas y poticas tan especficaque floreci slo durante un perodo muy breve, unos setenta y cin-co aos o menos.

El libro es inequvoco en ese punto. Lo que yo debera haberdejado ms claro es que, dentro del corpusde las tragedias griegas

conservadas, las que manifiestan la tragedia en una forma absoluta,las que confieren a la palabra tragedia el rigor y el peso que preten-do dar a toda mi argumentacin, son muy pocas. Lo que identificocomo tragedia en sentido radical es la representacin dramticao, dicho con ms precisin, la plasmacin dramtica de una visinde la realidad en la que se asume que el hombre es un huspedinoportuno en el mundo. Las fuentes de este extraamiento el ale-mn Unheimlichkeitexpresa el significado textual de alguien a quien

se echa fuera pueden ser diversas. Pueden ser las consecuenciasliterales o metafricas de una cada del hombre o castigo primor-dial. Pueden estar situadas en alguna fatal ambicin excesiva o auto-mutilacin inseparables de la naturaleza humana. En los casos msdrsticos, el extraamiento humano de un mundo hostil al hombreo la fatal intrusin en l pueden verse como la consecuencia de unamalignidad y negacin diablica en la textura misma de las cosas (laenemistad de los dioses). Pero la tragedia absoluta existe slo donde


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se atribuye verdad intrnseca a la afirmacin sofocleana de que lomejor es no haber nacido o donde la suma del entendimiento delos destinos humanos se expresa en el quntuple nunca de Lear.

Las obras teatrales que transmiten esta metafsica de la desespe-

racin incluiran Los siete contra Tebas, Edipo rey, Antgona, Hiplito y, de manera suprema, Las bacantes. No figuraran entre ellas losdramas de resolucin positiva o de compensacin heroica, como laOrestadayEdipo en Colono(aunque el eplogo convierte esta ltimaen un caso ambiguo). La tragedia absoluta, la imagen del hombrecomo no deseado en la vida, como alguien a quien los dioses ma-tan por diversin como los chiquillos crueles matan moscas, es casiinsoportable para la razn y la sensibilidad humanas. De aqu que

sean pocos los casos en los que se ha manifestado rigurosamente. Miestudio debera haber mostrado ms ntidamente esta clasificacin yhaber diferenciado de manera ms meticulosa entre las implicacio-nes teolgicas de la tragedia absoluta y la atenuada.

Al final de La muerte de la tragediaexpongo la opinin de que lasobras de Beckett y de los dramaturgos del absurdo no cambiarnla conclusin de que la tragedia ha muerto, de que el drama trgicoelevado ya no es un gnero accesible de forma natural. Sigo estan-

do convencido de que esto es as y de que los maestros del dramaen nuestro siglo son Claudel, Montherlant y Brecht (Lorca por susapuntes breves y lricos). Pero el debate debera haber sido ms rico

y yo debera haber tratado de mostrar cmo la potica minimalistade Beckett forma parte, a pesar de su carcter expresamente sombroe incluso nihilismo, de las esferas de la irona y de la farsa lgica ysemntica, y no de la esfera de la tragedia. Es como si las mejoresobras de Beckett, de Ionesco, de Pinter, fueran stiras de tragedias

no escritas, como Los das feliceses el eplogo satrico a algn lejanoPrometeo. Si ha habido un autor trgico reciente en sentido genuinoes probablemente Edward Bond. Pero tanto Bingocomo sus varia-ciones sobre Learson reflexiones literarias, casi acadmicas, sobre lanaturaleza y el eclipse de las formas trgicas ms que invenciones oreinvenciones por derecho propio.

El tercer punto es el ms importante. Es inherente al libro, aun-que se expone de manera insuficiente y en ningn momento se apro-


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vecha, la sugerencia de una separacin radical entre la verdaderatragedia y la tragedia shakespeareana. He dicho que hay muy pocosescritores que hayan optado por dar forma dramtica a una visinestrictamente negativa, desesperanzada, de la presencia del hombre

en el mundo. Entre ellos estn los trgicos griegos, Racine, Bchner y, en algunos aspectos, Strindberg. La misma visin anima Lear yTimn de Atenas. Las otras obras trgicas maduras de Shakespearecontienen unas fuertes y casi decisivas contracorrientes de repara-cin, de esplendor humano, de reconstruccin pblica y comunal.Dinamarca bajo Fortimbrs, Escocia bajo Malcolm, sern reinos me-

jores en los que vivir, una mejora a la que contribuyen directamentelas anteriores penalidades. Aunque devastadora, la catstrofe de Otelo

es, finalmente, una cosa demasiado trivial, y su trivialidad, su carcterpuramente contingente, se ve incrementada y al mismo tiempo su-tilmente debilitada por la grandiosidad de la retrica. Como vea elDoctor Johnson, la inclinacin de Shakespeare no era innatamentetrgica. Al ser tan abarcadora, tan receptiva a la pluralidad y simul-taneidad de diversos rdenes de la experiencia hasta en la casa de

Atreo hay alguien celebrando un cumpleaos o contando chistes,la visin shakespeareana es la de la tragicomedia. Solamente Leary

Timn de Atenas, un texto excntrico y quiz truncado cuyas ntimasconexiones con Learson evidentes pero difciles de descifrar, consti-tuyen una verdadera excepcin.

As pues, en una medida que fui incapaz de comprender con cla-ridad cuando escrib este libro, los dramas de Shakespeare no son unrenacimiento o una variante humanista del modelo trgico absoluto.

Antes bien, son un rechazo de este modelo a la luz de unos criteriostragicmicos y realistas. Es en Racine donde el ideal trgico tiene

un papel decisivo, y con una fuerza rotunda. De este hallazgo po-dran tal vez deberan seguirse ciertos juicios y preferencias msexpuestas que cualesquiera que yo osara formular hace veinte aos.

Puede Berenice continuar abrumada por la pesadumbre en eldesnudo escenario de Racine o tendr que llamar para que le trai-gan una silla, haciendo subir as a ese escenario la contingencia y lascomponendas del orden prosaico del mundo? Admito que, hoy, estacuestin y las convenciones ejecutivas de las que surge cristalizan a


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mi parecer la verdad de la tragedia absoluta con una economa demedios, con una trascendencia de negocio teatral y orquestacin

verbal que van ms all de lo que encontramos en el ruidoso y pr-digo escenario de Shakespeare. No hacen falta tempestades csmicas

ni bosques peregrinos para llegar al corazn de la desolacin. Bastala ausencia de una silla.

Al final hay una adultez, una inevitabilidad en los temas plan-teados por la Orestada, por Antgona, por Las bacantes(una obra quepregunta explcitamente qu precio tienen que pagar el hombre ysu ciudad por aventurarse a indagar, a travs del arte, en la existenciadel hombre, en la moralidad de lo divino), por Brnicey por Phdre,que las ricas pero hbridas formas shakespeareanas raras veces impo-

nen. Si esto es as, los enigmticos pero inconfundibles lazos entreLearyEdipo en Colonoy la sustancia antigua de Timn de Atenasnoseran accidentales. Es posible que la distincin esencial sea la quetraz Wittgenstein en una nota fechada en 1950: entre los apuntesdiseminados, prdigamente producidos, de uno (Shakespeare) quepuede, por as decirlo, permitrselo todo, y ese otro ideal de arteque es contencin, abnegacin y totalidad. Pero ah hay otro libro.

G. S.Ginebra 1979

Traduccin de Mara Condor.

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