MÚSICA E IDENTIDAD EN LA NOVELACONCIERTO BARROCO DE ALEJO CARPENTIER

Cristian MontesUniversidad Nacional Andrés Bello

En el presente trabajo se intentará es-tablecer la importancia del fenómeno musi-cal en la novela Concierto Barroco de AlejoCarpentier.' Lo que se propone aquí es que,a nivel del mundo representado, la música setransforma en un medio relevante para la con-figuración de una propuesta de identidad la-tinoamericana. Antes de entrar en el análisisde la novela, seránecesario atraer algunos as-pectos significativos del pensamiento deCarpentier respecto al fenómeno de la iden-tidad y los contextos incorporados en la obraliteraria.

Elpensamiento de Alejo Carpentier, yaseaen su obra literaria o ensayística, se con-centra básicamente en dos ideas fuertes queregulan su visión de rnundo.? La primera deellas traduce su interés por descifrar la reali-dad latinoamericana a partir de sus múltiplesexpresiones sociales. La segunda, propendea entender este sector del mundo como una

gran unidad cultural. A partir de esta doblefocalización se podrá acceder, en parte, a laauténtica conciencia latinoamericana.'

Según Carpentier, Latinoamérica es unterritorio geográfico-espiritual, constituido pordiversas formas de simbiosis culturales."Como consecuencia de esto, aparecen con-viviendo en un mismo espacio-tiempo, ele-mentos pertenecientes a temporalidades di-ferentes.>

Producto de la heterogeneidad y lafusión, Latinoamérica se caracteriza por laausencia de un estilo definido y porque todamodalidad expresiva desemboca invariable-mente en un barroquismo cultural. Una rea-lidad asíconfigurada requiere de una escritu-ra barroca que la registre, como en el caso dela novela Concierto Barroco»

La función del escritor será universali-zar el espacio americano y, al mismo tiempo,develar aquello universal existente en

, Alejo Carpentier, Concierto Barroco, México, Siglo XXI, 1976.2EI concepto de visión de mundo está tomado de Lucien Goldman, quien considera que la obra literaria tiene la virtud de hacer

coherente los contenidos dispersos en la realidad cotidiana. El desplazamiento, desde la realidad hacia la ficción, permitela configuración de las visiones de mundo, siendo éstas el factor decisivo de la creación cultural. Ver Lucien Goldman, "Elestructuralismo genético en sociología de la literatura", en Literotura y sociedad. Problemas de metodología, Barcelona,Ediciones Martínez, 1971, p.208.

3Para el estudio de los aspectos mencionados ha sido fundamental el artículo de Juan Vásquez: "Alejo Carpentier: Una poéticapara la cultura latinoamericana", en Cuarto Seminario Nacional de Estudios Literarios, Valparaíso: Universidad Católica deValparaíso, Volumen VIII, 18 al 21 de Noviembre, 1986.

4 Según Fernando Alegría, en la obra de Carpentier existe una simbiosis de lo europeo occidental, lo hispánico y la tradiciónafricana. Fernando Alegría, "Alejo Carpentier: Realismo mágico", en Homenaje a Alejo Carpentier: Variaciones interpretativas entorno a su obra, Las Américas Publishing CO. 152 East. 23 Street, New York 10010.

s"Su obsesión por romper los márgenes artificiales de tiempo y de integrar el pasado, presente y el porvenir, en una dirección, a lavez, estable y voluble, cuyo eje puede ser una persona, un acontecimiento o una vida íntegra", Sofía Fischer, "Notas sobre eltiempo en Carpentier", en Homenaje a Alejo Carpentier: variaciones interpretativas en torno a su obra, op.cit., p.18.

6Según Carpentier, Concierto Barroco es "( ... ) una novelle en el sentido alemán de la palabra ( ... ). Aun siendo pequeña la considerocomo una especie de Summa Theologica de mi arte por contener todos los mecanismos del barroquismo", Alejo Carpentier,Citado por Klaus Muller Bergh, Revista Iberoamericana, N. 92-93, Julio-Diciembre de 1975, Vol. XLI, p.445.

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Latinoamérica. Tendrá que explicitar igual-mente las relaciones, tanto de analogía comode oposición, que establece con otras reali-dades extracontinentales. Para ello, deberáreconstruir los contextos que definen aLatinoamérica como unidad cultural."

En Concierto Barroco, el contextointerpelado es la música, entendida éstacomoestímulo gestor de identidad. Opera comoelemento de concentración de los diversoscontextos apelados en el mundo representa-do, tales como el contexto racial, el político yel ideológico. Lafunción de la novela devieneasíen potencia cognitiva y se da tanto a nivelde la gestación de la novela como de su re-cepción."

La lectura de Concierto Barrocoreactualiza, a nivel del discurso de las ideas/lasgrandes preocupaciones de Carpentier enrelación a la música y la identidad latinoame-ricana.'? Estasse pueden sintetizar en la de-fensa de una expresión nacional y en la nece-sidad de diferenciar entre una errónea con-cepción del folklorismo y el desarrollo autén-tico de una tradición cultural.'!

Como se desprende del pensamientode Carpentier, el fenómeno musical latino-americano posee características formales yexpresivas claramente diferenciables de lamúsica europea. A pesar de ello, la experien-cia cultural de la música responde a un regis-tro universal que convoca las diferentes ex-presiones particulares. Una mirada atenta so-

bre el arte musical debe atender primero alas peculiaridades nacionales, para registrarposteriormente sus marcas de universalidad.Dicho proceso implica el estudio de lasdiver-sastradiciones donde la música se ha expre-sado como necesidad humana de comuni-cación.

Respecto a la música cubana, unode sus grandes méritos fue mantener viva latradición de los modelos europeos del sigloXVII y XVIII en lo que refiere a la música debaile y de capilla. Dichos patrones estilísticosse fusionaron posteriormente con los ritmosy formas musicales de la isla, constituyéndo-se lo que puede definirse como el nacionalis-mo de la música cubana. En esta simbiosiscultural destacan principalmente dos hechossignificativos. El primero de ellos remite alproceso de transculturización en donde secombinan las melodías y la instrumentaciónespañola, con la tradición africana de tipooral.'? Un segundo factor de importancia fuela rápida asimilación que tuvo en Cuba lamúsica de capilla que se desarrollaba al res-guardo de la Iglesia Católica.P Esto permitióque el músico cubano se educara en base alos mejores patrones de la música clásica ybarroca europea. Es necesario destacar laparticipación del negro en la música de capi-lla y de cámara puesto que su presencia fueagente de transformación de los modelosrecibidos. Carpentier plantea que es unerror realizar una separación entre música

7Ver Alejo Carpentier, "Problemática de la actual narrativa latinoamericana", en Los novelistas como críticos, México, Fondo deCultura Económica, 1991.

S"Acogida la función cognitiva de la novela, ésta se ofrece como núcleo de desciframiento e indagación en sus procesos integradores

de producción, representación y recepción", Juan Vásquez, op.cit., p.446.

9"EI fin del desarrollo narrativo no es exponer series de acciones verosímiles, sino más bien una concepción de mundo que aquellas

acciones puedan convalidar. El discurso sobre hechos y acciones desarrolla otro discurso, el de las ideas", Césare Segre,

Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Editorial Crítica, 1985, p.355.

10yer Alejo Carpentier, "Del folklorismo nacional", en Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto, 1976, pp. 41-56.

11Ver Alejo Carpentier, "El folklorismo nacional" y "Los problemas del compositor latinoamericano", en Letra y Solfa, Buenos Aires,

Nemont, 1967, pp. 72-80, 85-102.

12Alejo Carpentier, La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, p.49.

13lbid., p.75.

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popular y música seria en Cuba, ya que era elmismo negro el que tocaba en las orquestasde baile y en los eventos de iglesia. Histórica-mente, esta situación del negro fue cambian-do con el paso del tiempo al írseleclausurando sus espacios de participación enla música de cámara y de capilla. De estamanera, el músico negro emigró a ciudadescomo París, generándose un diálogo entrecontinentes como puede apreciarse en la no-vela Concierto Barroco.

Estructura rítmica operando en ConciertoBarroco

Laestructura de Concierto Barroco per-mite visualizar un juego de perspectivas queconfiguran su ritmo interior. No se trata aquíde la idea de pulso o figura de tiempo corres-pondiente a la escritura musical, sino de unamodalidad estética compuesta por dos mo-mentos básicos: arsis (tensión) y tesis (repo-so). El despliegue del ritmo exige la reitera-ción de dicha célula en una estructurasecuencial.14

Esnecesario destacar que el fenómenorítmico implica la acción ordenadora que ejer-ce la conciencia sobre las proposicionessígnicasque se proyectan desde el objeto ar-tístico. El sujeto de la percepción estéticaopera mentalmente desde el estímulo ársico-

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tético, procesando la realidad en términos detensión y reposo.'>

En Concierto Barroco, el esquema rít-mico seestructura global mente en basea unadialéctica de posiciones en lasque se juega elproblema de la identidad. La progresiónsecuencial del texto permitirá visualizar cómoel fenómeno musical despliega el ritmo es-tructural y regulador de la tensión semánti-ca.l6

Concierto Barroco: ritmo e identidad músi-co-literaria

El motivo del viaje, convocado desdediversosángulos, esel que permite que la obraseexponga desde un principio estructurador.La peripecia visible en la superficie del textoestablece un contrapunto con otra modali-dad de viaje que se va configurando a nivelde la conciencia de los personajes. Se tratade un forma de indagación en el problemade la identidad latinoamericana, a la cual seaccederá por la vía pendular del ritmo. Enestesentido, la dupla amo-sirviente establece unafigura de referencias intertextuales con la pi-caresca de Cervantes. 17

El viaje de los personajes se inicia enMéxico y con ello comienza a elaborarseestructural mente la analogía con un concier-to barroco." Al igual que en la disposición delas voces en esaforma musical, tanto el amocomo Francisquillo alternan la voz del

l4Ver Luis Advis, Displacer y trascendencia en el arte, Santiago, Editorial Universitaria, 1979, pp.18-19.

15Ibid., p.21.

16Es interesante señalar que la incidencia del ritmo musical en el plano de la historia no es privativa de Concierto Barroco. Al

respecto, ver Emil Volek, "Análisis del sistema de estructuras musicales e interpretación de El Acoso de Alejo Carpentier, en

Homenaje a Alejo Carpentier: variaciones interpretativas en torno a su obra, op. cito p.18.

17Según Carpentier, la función de la picaresca era "violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar

placer estético a los lectores para hacerse instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas",

Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, op.cit., p.9.

18Aaron Copland, ¿Cómo escuchar la música], México, Fondo de Cultura Económica, 1977, p.64.

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concertino. Cada uno de ellos aparecerá in-tercalado y a veces al unísono con la orques-ta completa simbolizada por Europa."?

Lasituación inicial presenta en germenla problemática de la identidad, a través de ladescripción que se realiza de la pintura queornamenta el lugar del amo. El contenido dela obra: El cuadro de las grandezas, refiere auna temática americana ,como es la conquis-ta de México, pero elaborada con un estiloforáneo y extranjerizante:

«[ ... ] estilo mixto de pontificio ymichoacano [... ] al gusto italiano de mu-chos años atrás mostrando [... ] aconte-cimientos que parecían sacados de algu-na relación de viajes a los reinos de la lamúsica de cámara y de capilla. De estamanera, el músico negro emigró a ciu-dades como París,produciéndose un diá-logo entre continentes como puede apre-ciarse en la novela ConciertoBarroco.»(p.ll)

En términos del primer núcleo ársico-tético, es el amo la figura encargada de pro-ducir la tensión semántica del relato. Su pre-sencia en la historia permite al autor estable-cer su programa ideológico al criticar implíci-tamente una postura equivocada ante la mú-sica, producto de una errónea asimilación delos contextos. En relación al Cuadro de lasgrandezas, lo grandilocuente de la pinturacontrasta con la íntima y reposada interpre-tación musical de Francisquillo quien,acompañándose de una vihuela, canta «Lasmañanitas del rey David»:

«El fámulo, para ponerse a tono con elambiente, tomando su vihuela deParacho, sedio a cantar lasmañanitas del

rey David [ ... ]»(p.13).

Esnecesario destacar que dicho instru-mento fue introducido en México por loscon-quistadores españoles. La canción represen-ta, por lo tanto, una clara expresión de mes-tizaje americano. Queda señalado implícita-mente que existe una forma de simbiosis cul-tural que es legítima, a diferencia de lo quepasa en la pintura mencionada. Se instauraasí el primer registro de reposo de la célularítmica.

Un nuevo núcleo de tensión es gene-rado por el amo al rechazar lo queFrancisquillo canta, ya que prefiere oír lo queéste ha aprendido en la academia:

«Elamo, cansado de aquellas antiguayas[... ] pidió algo más moderno, algo deaquello que enseñaban en la escueladon-de buena plata le costaban las lecciones»(p.14).

La actitud del amo revela eldeterminismo de sus preferencias europeas.Francisquillo cantará una copla italiana, perolo hará incorporándole inflexiones y maticesamericanos, sosteniendo de esaforma lo na-cional al interior de la simbiosis. Dicha situa-ción opera como una distensión, instaurándoseel segundo momento ársico-tético:

«[ ... ] la voz del servidor se hizo escucharcon singular acento abajeño, en una co-pia italiana [... ] que el maestro le habíaenseñado la víspera»(p.14).

Sin embargo, el mexicano no lograpercibir la sutileza en la cual se expresa la no-menclatura nacional por estar deslumbradoante el Cuadro de las grandezas (p.14). En la

19Ver Marina Gálvez Acero, "Estructura musical de Concierto Barroco, de Carpentier", Congreso XVII, 1985.

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20Según Carpentier: «Lo fundamental en la música viene a ser la idea de los estilos musicales diferenciados como modos de cantar,

de tocar los instrumentos, el ritmo, los acentos [ ... ] venidos desde adentro [ ... J", Alejo Carpentier, «América Latina en la confluen-

cia de coordenadas históricas y su repercución en la música" en América Latina en su música, México: Siglo XXI, 1977 p.18.

21Carpentier piensa que es un error separar el fenómeno musical en popular y culto. Este distingo proviene del siglo XIX, por la

hegemonía que adquiere la ópera italiana y el drama musical wagneriano. Aplicar esas jerarquías al nuevo mundo es un error, ya

que aquí se conjugan instrumentos de Europa, Africa y América en una música de simbiosis correspondiente a un lugar de

transculturizaciones, sincretismos y simbiosis de músicas tanto primigenias como desarrolladas. Alejo Carpentier, "América Latina

en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música», op.cit., p.14.

figura de Filomena el texto expone la imbri-cación de la cultura europea, la africana y elespacio cultural latinoamericano. El negropotencia el ritmo de la novela al ser el agentede producción del segmento de reposo de laestructura rítmica.

Una vez en Cuba se evidencia máselocuentemente el sincretismo cultural.Filomena canta acompañado de una guita-rra, unas coplas con metros y melodías espa-ñolas, insertándoles la impronta africana:

"[Filomeno] rasgueauna guitarra de malapinta, o canta irreverentes coplas [ ... ]acompañándose de un tambor, o, a ve-ces, marcando el ritmo de los estribilloscon un par de toletes marineros[... ]»(p.20).

En la fusión musical descrita, secon-centra la unidad rítmica al neutralizarFilomena las diferencias y aunarlas en unanueva expresión musical.

Elcomplejo intercambio entre heren-cia e innovación se condensa en el momentoque Filomena canta una copla cubana de1608. Los contenidos de ésta permiten verla imbricación de mitos clásicos y paganosque fueron asimilados por los negros:

«[... ] en aquel universal concierto semez-claron músicos de Castilla y de Canarias,criollos y mestizos, naboríes yneqros'{p.Zá).

La simbiosis de lo europeo con lo afri-cano y lo nativo se observa en el tipo de ins-trumentación utilizada en la interpretación dela oda. Se mezclan en ella instrumentos talescomo flautas, panderetas españolas,tipinaguas indígenas, zampoñas, etc.20

A partir de la audición de la copla, elamo detona nuevamente el elementotensional de una nueva célula rítmica. Su vi-sión del fenómeno musical revela lo erradode una actitud que enjuicia la fusión culturalcomo un error insalvable:

«Imposible armonía [ ... ] Mal puedenamaridarse las viejas y nobles melodíasdel romance, lassutiles mudanzas y dife-rencias de los buenos maestros, con labárbara algarabía que arman los negros,cuando se hacen de sonajas, marugas ytambores» (p.25).

Se establece aquí una crítica implícitaal prejuicio que lleva a jerarquizar lasartes sinentender la especificidad propia de cadauna.21 Dentro de este contexto de pensa-miento, una posición como la del amo estig-matiza equivocadamente el ser mismo latino-americano cuya esencia se caracteriza por lafusión cultural. Es elocuente al respecto, elhecho de que los ritmos que los personajesencuentran en Españason aquellos que his-tóricamente se imbricaron con lo americanoy volvieron enriquecidos al país. Dicha asi-milación es registrada en el texto a través devarios ejemplos. Uno de los más significati-

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vos remite al momento en que Filomeno pre-sencia la ejecución de un "minuet de empa-que lagarterano." Posterior a ello, comenza-rá a bailar una danza cubana inspirada en laculebra:

"[Baila] al compás de una tonada canta-da por él, en cuyo estribillo se hablabade una culebra» (p.28).

Sefusionan de esta manera ambas ex-presiones musicales en un sustrato común yse establece la instancia de reposo de lamicroestructura rítmica.

En Concierto Barroco seenfatiza que lasdiferencias de tipo geográfico no implicannecesariamente distinciones significativas enel ámbito cultural:

«Elestrépito de címbalos, matracas, tam-bores, cornetas de Venecia no sediferen-cian de la confusa algarabía del Caribe»(p.35).

Lo que se critica, a nivel de la perspec-tiva semántica, no es la simbiosis cultural sinola utilización de una temática foránea, sinposeer un conocimiento serio de ella. Eselcaso de Vivaldi, quien decide escribir unaópera basada sólo en lo que escucha acercade la conquista de México. Queda develada,en consecuencia, la ignorancia del consagra-do músico respecto a la realidad aludida porel mexicano. Para Vivaldi no existe mayordiferencia entre la cultura incásica y la aztecapuesto que concibe erróneamente lo ameri-cano como una «[ ... ] historia de un rey de

escarabajos gigantes» (p.37). A partir de unerror de apreciación decidirá componer suópera «Moctezurna», pero en función de laópera veneciana (p.37). De esta manera, eltema americano quedará enquistado en unaexpresión musical efectista y grandilocuente,ajena al estilo musical arnerícano." Dicho mo-mento narrativo marcará el nuevo ámbito detensión que caracteriza al esquema rítmicoglobal de la novela.

Vivaldi, a partir de una perspectiva es-tética equivocada, comenzará a elaborar unaexpresión híbrida e inconsistente, productodel error de pensar que en una composiciónmusical el tema es lo único relevante." Elfracaso del estreno es una crítica implícita alos excesos del drama nacional italiano, talescomo la subordinación a los gustos del públi-co y lascomplicadas técnicas de montaje. Eneste sentido, la situación descrita mantienetodavía la tensión semántica sin poder confi-gurarse aún la célula rítmica. Pero, una vezexpuestos los problemas de la incorrecta asi-milación cultural, el complejo textual permi-te observar la condición unificadora del fenó-meno musical. Independiente de las barre-rasculturales, geográficas y políticas, la expe-riencia musical desplegará a continuación supotencial de universalidad. Haendel,Moctezuma, Vivaldi, Scarlatti y Filomeno pa-sarán a configurar una metáfora de unidaden base a la música:

«Y,poniéndose en fila, llevando de rom-peolas y mascarón de proa al sólido tu-desco seguido de Moctezuma, empeza-ron a surcar la agitada multitud, detenién-

22 "Es el teatro, efectista y de gran tramoya, que recuerda "el cuadro de las grandezas", y presenta otro nivel del mismo fenómenoobservado en la decadencia del autosacramental en España", Hortencia R. Morell, "Contextos musicales en Concierto Barroco,

Revista Iberoamericana, N.123-124, 1983, p.345.23"No son los temas los que deben interesar a un compositor [... ] sino los elementos que se constituyen en elementos de estilo-larítmica, la sonoridad, las variaciones especiales [... ]- que se puedan presentar." Alejo Carpentier, "Del folklorismo nacional", enTientos y diferencias, op.cit., p.47.

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24Se produce de esta manera un momento de evidente sincretismo entre la tradición europea y la cultura aficana. Ver José LuisVega, "Tiempo, ritmo e historia en Concierto Barroco, Sin N°, XII,2, [ul- Sep, 1981, p.67.

25Según Hortencia R. Morell, se funden aquí el elemento negro (Filomeno) con lo imaginístico en el culto católico (la serpiente),

op. cit., p.346.

26"Las comparsas de los negros tenían asuntos. Un alacrán o una culebra (...) servía de eje a toda una acción acompañada de

cantos. Se mataba el alacrán o se mataba la culebra.", Alejo Carpentier, Historia de la música cubana, op.cit., pp. 291 -292.

dose tan sólo, de trecho en trecho parapasarseuna botella de licor [ ... ]» (p.38).

La universalidad de la música se sim-boliza en la ejecución del Concierto Grossoen la Ospedale della Pietá. Vivaldi tocará elviolín, Scarlatti el clavicémbalo, Haendel elórgano y Filomeno la percusión." Seprodu-ce la confluencia cultural de diversos contex-tos en una síntesis que define a la músicaamericana:

"Vivaldi arremetió en la sinfonía con im-petuoso ímpetu [... ] mientras DoménicoScarlatti [ ... ] se largó a hacer vertigino-sasescalasen el clavicémbalo [... ] en tan-to Jorge Federico Haendel se entregabaa deslumbrantes variaciones [ ... ]. Pero,entretanto Filomeno había traído unabatería de calderos de cobre [... ] a losque empezó a golpear con cucharas,espumaderas, batidoras [... l" (p.43).

El momento del Concierto Grosso re-crea una simbiosis cultural desde la cual na-cen los sonidos cubanos. Esinteresante seña-lar que Filomeno, al mirar el cuadro: Eva y laserpiente en la Ospedale della Pietá, percibealusiones al ritual africano de la culebra: 25

«[... ] lo que dominaba en aquella pintu-ra no era la Evaflacuchenta sino la Ser-piente, corpulenta, listada de verde [ ... ], y que [... ] más parecía ofrecer la man-zana a quienes miraban el cuadro [... ]»(p.44).

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Setrata de una instancia de relativismocultural en la cual Filomeno baila coreado porlos grandes músicos europeos, la comparsa=de la serpiente:

"Mamita, mamitaVen, ven, ven.Que me come la culebra,Ven, ven, ven» (p.4S).

En el desarrollo del Concierto Grosso,es el negro Filomeno quien impone sus es-quemas musicales a los compases de Scarlatti:

«iDiablo de negro!-exclamaba elnapolitano-: cuando quiero llevar uncompás, él me impone el suyo»(p.47).

La novela funda una especie de poéti-ca de la identidad en cuanto a proponer unaexpresión que, siendo nacional, se incorporeal contexto universal de la música. El ejem-plo más elocuente al respecto es el conciertofinal ofrecido por Louis Armstrong:

«[ ... ] de quien hacía vibrar la trompetacomo el dios de Zacarías,el señor de Isaíaso como lo reclamaba el coro del más ju-biloso salmo de las Escrituras»(p.81).

El concierto de Amstrong representauna forma de síntesisdonde es convocada latotalidad de la experiencia musical. SeaÚnanen él registros temáticos de todos los tiem-pos y espacios al mismo tiempo que finaliza

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la novela. El ritmo global de la obra ha llega-do a su tesis final en la interpretación de LouisArmstrong, en cuyas notas se concentra lamúsica como metáfora de la humanidad.

Marcos culturales que articulan ConciertoBarroco

En Concierto Barroco aparecen clara-mente identificables dos marcos culturales quegravitan en su constitución simbólica. Elpri-mero de ellos remite a una determinada con-cepción del arte musical, cuyo representantees el maestro ruso Igor Stravinsky. El segun-do, da cuenta de la inscripción en el mundorepresentado de una utopía que apela a unaforma diferente de comunicación humana.Estos dos marcos culturales serán expuestosa continuación para intentar aproximarnos ala ecuación música-identidad, núcleo centralde este trabajo.

a) Stravinsky: modalidad universal de la mú-sica

A nivel del fenómeno musical,Carpentier observa dos grandes orientacionesrespecto a la concepción de la música. Unade ellas está representada por Richard Wagnery la otra por Igor Stravinsky. La incisiva que-rella lanzada por la poética de Stravinsky con-tra la de Wagner opera aquí como intertextoideológico- estético;" La perspectiva semán-tica que regula el texto de Carpentier permi-te observar la adscripción a la concepción mu-sical de Stravinsky, la cual entronca con unamilenaria tradición.

Como es sabido, Stravinsky consideraanarquizante el enfoque musical de RichardWagner. La crítica apunta a la densidad desus dramas musicales por considerar que estaatenta contra su función de entretenimientoy goce. Según él, Wagner transgredía lasformas, generando un desarrollo inorgánicoy carente de estructura-f Concierto Barrocoda cuenta de esta crítica a través del comen-tario del narrador quien, al referirse a la obrade Wagner, enjuicia sus dramas musicalescomo "óperas extrañas y enormes" (p.75).

A nivel del marco cultural extratextual,lo que se expone en la novela es la polaridadexistente entre dos visiones acerca de la mú-sica, esto es, el enfoque representativo y lamúsica absoluta.

Respecto a la música representativa,su máxima expresión es la "música de pro-grama", la cual se remonta a Franz Lizt y sus"poemas sinfónicos". Este eximio pianista ycompositor romántico, consideraba que lamúsica tenía la virtud de influir en el ánimode las personas, a partir de su capacidad pararepresentar objetos y situaciones. Según superspectiva, el proceso musical adquiría exis-tencia en el tiempo de acuerdo al asunto querepresentaba y no según principios autóno-mos. Representar el asunto implicaba reali-zar su caracterización, desde el lenguajemusical. La música de programa se definíapor su carácter narrativo-descriptivo.

Dentro de este esquema de pensa-miento, la obra de Héctor Berlioz tambiénevidenció una concepción narrativa del fenó-meno musical. Su enfoque estableció unaclara distinción entre las categorías de Sujetoy Objeto, es decir, entre el protagonista deldrama y sus circunstancias. Esto fue desarro-

27Ver Igor Sravinsky, Poética Musical, Buenos Aires, Emecé Editores, Sin fecha de edición.

28Stravinsky considera que Wagner y otros músicos intentaron romper con la tradición, ofreciendo a cambio tendencias incompa

tibles y contradictorias. Ver Igor Stravinky, op.cit., p.94.

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liado también en base a los sentimientos decada uno de los personajes, a partir de unamelodía que se reiteraba.

Finalmente, es Richard Wagner quienenriquece esta concepción de la "idea fija"de Berlioz, a través de lo que llamó el leitrnotlv-". Esjustamente Wagner el centro prin-cipal de la crítica que realiza Stravinsky a estaconcepción del arte musical. 30

En cuanto al concepto de música ab-soluta, éste remite a la idea de autosuficien-cia en términos de significancia estética." Unode los principales exponentes de esta corrientees justamente Igor Stravinsky, quien planteaque la música no puede ser comprendida porcódigos externos a ella32. Debe ser concebi-da, más bien, como una expresión autóno-ma que se torna absoluta y objetiva por me-dio de su estructura. Exige un trabajo derigor formal para que el que escuche puedacaptar, y así gozar, las relaciones que esas for-mas producen. Stravinsky aboga por la ela-boración de una forma adecuada donde lamúsica se entienda como hecho intrínseco, através de la exploración pura de ritmos ysonoridades.

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Cabe decir que en Concierto Barrocoson justamente las características menciona-das las que aparecen valoradas implícitamenteen el texto. Es necesario destacar queCarpentier fue amigo personal y admiradorconfeso de Stravinsky. Una de sus principalesnovelas: La consagración de la primavera, esjustamente un homenaje al músico ruso.33

En Concierto Barroco se postula unaexpresión musical de orden formal y desarro-llo orgánico que tiene justamente a Stravinskycomo su epónimo principat.>' Eltexto obser-va en esa concepción de la música una tradi-ción que arranca desde los tiempos bíblicos,pasando por Haendel, hasta llegar a Filomeno:

«iNada menos!- exclamó Filomeno- [... ].Abrió la partitura: [Cara]ol iEsto se llamaescribir para la trompeta [... ]. y leía yreleía con admiración, el aria de bajo,escrita por Jorge Federico Haendel sobredos versículos de la epístola a losCorintlos" (p.78).

Finalmente, en el concierto de LouisArmstrong se condensa una continuidad deenfoque que involucra a Filomeno en una ar-

29"EI leit motiv, tema asociado a un personaje, circunstancia idea, posibilitó la representación, ya totalmente al margen de la

imitación. (...) Fue mediante elleit motiv cómo la música pudo al fin igualar el rango descriptivo del lenguaje." , Roger Scruton, La

experiencia estética, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p.11 O.

30"Hay dos especies de leit- motivs en Wagner: unos simbolizan ideas abstractas; otros tienen la pretensión de representar objetos

concretos: la espada o la interesante familia de los Nibelungos", Igor Stravinsky, op.cit., p.99.

31"La música absoluta designa un ideal de pureza musical, del cual se ha apartado a la música de diferentes maneras: por ejemplo,al subordinarla a las palabras (...) o aún a los vagos requerimientos de la expresión emocional", Roger Scruton, op.cit., p.88.

32"La música no tiene y no puede tener como objeto a la imitación (...) La música no significa nada más allá de sí misma (...) ¿No

es, en efecto, imposible pedirle que exprese sentimientos, que traduzca situaciones dramáticas, que imite, en definitiva a lanaturaleza?", Igor Stravinsky, op.cit., pp 98-100.

33Ver Sagrario Ruiz Baños, "La música como expresión humanística en una novela de Alejo Carpentier: estructura fugada de La

consagración de la primavera, en Anales de Filología Hispánica, Vo1.2, 1986.

34Según Sravinsky, el arte es algo constructivo por esencia: "En su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos

métodos. (...) Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación", IgorStravinsky, op.cit., p.44.

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ticulación histórico-musical:

«Pero Filomeno no estaba triste. Estanoche sería el concierto-el tan esperadoconcierto de quien hacía vibrar la trom-peta como el Dios Zacarías, el señor deIsaías, o como lo reclamaba el coro delmás jubiloso salmo de las Escrituras»(p.81 ).

El fenómeno musical es valorado se-gún parámetros de coherencia y ritmo:

«y como [Filomeno] tenía muchas tareasque cumplir todavía donde quiera queuna música se definiera por valores deritmo [ ... l" (p.81).

Consecuente con el pensamiento deStravlnsky.t> se juzga la música por susparámetros de interpretación y ejecución:

«y sobre notas que sólo un ejecutante deprimera fuerza podría sacar de un instru-mento, estas palabras que parecen cosade spiritual" (p.78).

La incorporación de este marco cultu-ral ha posibilitado conocer la perspectiva es-tética de Carpentier respecto al fenómenomusical. Se ha valorado una determinadaconcepción de la música en la cual se rescatael canal de una tradición." De esta forma, la

reflexión se ha abierto a una condición de lamúsica en cuanto a ligar contextos diferentesen una especie de ideal común, esto es, unapropuesta de identidad latinoamericana.

b) Música y proyección utópica

. La idea de la existencia de una utopíaen la obra de Carpentier ha sido vastamenteestudiada por la crítica especializada, aunqueno en relación a la novela estudiada aquí. Sinembargo, en lo que respecta a Los-pasos per-didos, Carlos Fuentes ha planteado una ideade utopía especialmente pertinente para elanálisis de Concierto Barroco:

«[ ... ] el descubrimiento de que la Utopíaconsiste en barajar las nociones de pasa-do, presente y futuro. [ ... ] empezandocon un desplazamiento en el espacio, elviaje utópico termina con un desenga-ño y también con una sablduría.r?"

En Concierto Barroco se trata igualmen-te de un viaje que supera el desplazamientofísico, instaurándose como un proceso deindagación en una forma de identidad. Enrelación a la cita de Fuentes, el proceso narra-tivo funda una cronotopía donde son convo-cados, en un mismo presente, diversos tiem-pOS.38 Cada uno de ellos corresponde a

35ParaStravinsky,la nocióndeejecucuciónimplicalaestrictarealizaciónde unavoluntadexplícitaqueprovienede laobra:"Elsecretode laperfecciónresideenlaconcienciade la leyqueunaobraimponeaquienlaejecuta",IgorStravinsky,op.cit., p.152.36"Lainmutabilidaddelanaturalezahumana,atravésdeltiempo,semanifiestaenlapresenciadelosarquetiposamoy criadoalo largodelrelatoy enlasafinidadesde negrosdedistintasedadesy culturas,dedicadosalamúsicapopularo al[azz,KlausMullerBergh,op.cit.,p.456.37CarlosFuentes,Valiente Mundo Nuevo, México,FondodeCulturaEconómica,1990,p.122.38"Seentiendeporcronotopounadobledeterminacióntémporo-espacial,queesimprescindibleparalaconstitucióndelconteni-do quesubyacealentramadosemánticodeltexto",JoséManuelCuestaAbad,Teoría, Hermenéutica y Literatura, Madrid,EditorialVisor,1991,p.224.

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músicos como Vivaldi, Wagner, Stravinsky yArmstrong. La dinámica temporal aludeigualmente el tiempo que fue escrita la odade Balboa, la tradición bíblica, etc.

Respecto al sentimiento de desenga-ño que caracteriza una dimensión del proce-so utópico, es el amo quien lo adolece a ma-nera de síntoma. Dicho sentimiento provie-ne de su desilusión ante lo que Europa le ofre-ce como rostro cultural:

«Yame jode esta ciudad, con suscanalesy gondoleros. -iY basta!. Regreso a lomío esta misma noche. Para mí es otroel aire que, al envolverme, me esculpe yme da forma» (pp. 76-77).

Setrata de una toma de conciencia, através del contacto con la música, de ladescolocación ante un contexto que no lepertenece:

«Me parecía mal que el cantante estu-viese representando un papel que mefuera asignado, y que yo, por pendejo,hubiese sido incapaz de asumir. Y, depronto, me sentí como fuera de situación,exótico en este lugar, fuera de sitio, lejosde mi mismo y de cuanto es realmentemío» (p.76).

En cuanto al núcleo de sabiduría dela experiencia utópica, es el amo igualmen-te quien postula la condición básica de toda

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utopía.t? esto es, la idea de futuro:

«Fábula parece lo nuestro a lasgentes deacá porque han perdido el sentido de lofabuloso. Llaman fabuloso cuanto es re-moto, irracional, situado en el ayer. [ ... ].No entienden que lo fabuloso está en elfuturo» (p.77).

Esta idea de proyección al futuro espotenciada igualmente por Filomeno, despuésde tocar su trompeta:

«-Es raro dijo el negro-: Siempre oigohablar del fin de los tiempos. ¿Por quéno se habla, mejor, del comienzo de lostiempos?" (p.80).

Ensu figura se concentra la esperanzautópica40de soñar una sociedad articulada enun mismo ritmo, a la manera de la música:

«y parecíale a Filomeno que, al fin y alcabo, lo único vivo, actual, proyectado,asaetado hacia el futuro [... ] era el ritmo,los ritmos, a la vez elementales ypitagóricos presentes acá abajo, inexis-tente en otros lugares donde los hom-bres habían comprobado que las esferasno tenían más música que la de sus pro-pias esferas." (p.81).

A nivel intertextual, el narrador ironizala concepción musical de Boecio+' establecien-

39Según Martin Buber, la configuración de una Utopía revela siempre un desconformismo y una crítica ante el modo del ser actual:

"La imagen de futuro que construya será, por lo tanto, una imagen utópica de lo que debe ser la realidad a la cual aspira", Martin

Buber, Caminos de Utopía, México, Fondo de Cultura Económica, p.17.

40EI deseo utópico entra en consonancia aquí con el pensamiento de Stravinsky para quien: "El sentido profundo de la música y su

fin esencial es el de promover a una comunión, a una unión del hombre con su prójimo y con el Ser", Igor Stravinsky, op.cit., p.39.

41El texto alude implícitamente a Boecio, filósofo y erudito del Siglo VI, quien consideraba que toda la música era razonamiento y

especulación. Con el concepto de "música de las esferas" quiso denotar la música astronómica silenciosa del movimiento plane-

tario. Ver William Fleming, Arte, música e ideas, New York, Nueva Editorial Interamericana, 1971, p.89.

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Reuista de Humanidades

do a la vez una relación crítica con el pasa-doY La apelación al porvenir implica unaconcepción realista de la música:

"Filcmeno se las entendía con la músicaterrenal, pues a él, la música de las esfe-ras lo tenía sin cuidado» (p.82).

Se postula la necesidad de una con-ciencia cultural donde la música sea un ele-mento fundamental en la definición de unaidentidad latinoamericana. De esta manera,se estará ayudando a superar la decadenciaque se cierne sobre nuestro tiempo." No setrata de postular la necesidad de una músicaúnica sino una expresión que respete lasdife-rencias y que gire en torno a ciertos idealesestéticos comunes. A nivel ideológico, se tra-ta también de proponer el respeto por la plu-ralidad y la legitimidad del otro."

Quien realizó este trabajo espera ha-

ber iluminado, en parte, el problema de lasrelaciones músico-literarias en la novela Con-cierto Barroco de Alejo Carpentier. La ideacentral en torno a la cual giró la reflexión con-sistió en enfocar la música como vía significa-tiva para la postulación de una identidad lati-noamericana. Pudo comprobarse que lasca-racterísticas del mundo representado, comotambién de la perspectiva semántica respon-sable del nivel ideológico del texto, podíanreconstruirse a la luz del fenómeno musical.Lasdiversas perspectivas acerca de la músicarevelaron diferentes concepciones acerca delo humano que terminan fundiéndose en unasimbiosis cultural que define lo latinoameri-cano. La ley estructural de la novela permitióvisualizar que los contenidos del texto se ex-ponían regulados por una superestructura rít-mica que se definía en términos de tensión yreposo. Finalmente, pudo comprobarse cómoel discurso de ideas, inscrito en Concierto Ba-rroco, entra en íntima consonancia con el pen-samiento de Alejo Carpentier acerca de lo la-tinoamericano ..

42"Nacida del mito, la Utopía es un tiempo inconforme, rebelde, que no se contenta con el presente, sino que se dispara [ ... ] haciael pasado [ ... ] y hacia el futuro [ ... ]", Carlos Fuentes, op. cit., p.148.

43"EI arte aquí, sobre todo la música [ ... ] ofrece la mejor manera de remontar y dominar el tiempo; la decadencia de la cultura

occidental; la exaltación de los valores americanos; la inmutabilidad de la naturaleza humana a lo largo de la historia.", Klaus

Muller Bergh, op. cit., p.4SS.

44Este carácter humanista del proyecto artístico de Carpentier ha sido vastamente estudiado. Ver, por ejemplo, Sagrario Ruiz

Baños: "La música como expresión humanística en una novela de Alejo Carpentier: estructura fugada de La consagración de la

primavera", en Anales de Filología Hispánica, VoI.2., 1996.

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