mòdul 4-la literatura i els seus altres

8/17/2019 Mòdul 4-La Literatura i Els Seus Altres

1/50

La literaturai els seus altresEnric Bou MaquedaMargarida Aritzeta Abad

P03/07069/01348


2/50


3/50

© Universitat Oberta de Catalunya • P03/07069/01348 La literatura i els seus altres

Índex

Introducció ................................................................................................ 5

Objectius ..................................................................................................... 7

1. Literatura i arts ................................................................................... 91.1. Perspectiva històrica ......................................................................... 9

1.1.1. L’antiguitat clàssica ............................................................... 9

1.1.2. Renaixement i Barroc ............................................................10

1.1.3. La modernitat ........................................................................11

1.1.4. Triomf del cubisme ...............................................................13

1.2. Perspectiva teòrica .................. ................... .................. .................. ... 14

1.2.1. Recepció d’una obra d’art .....................................................14

1.2.2. Reproducció mitjançant paraules .........................................15

1.2.3. Homenatges ...........................................................................16

1.2.4. Suplantació paraula-pintura, pintura-paraula ......................17

2. Literatura i cinema ............................................................................19

2.1. Model teòric .................. .................. ................... .................. ............. 19

2.1.1. El mode o radical de presentació ..........................................19

2.1.2. El gènere ................................................................................20

2.1.3. La perspectiva formal ............................................................24

2.1.4. La perspectiva semàntica ......................................................28

2.1.5. El joc intertextual ..................................................................30

2.2. Tarda, sessió contínua, 3,45 ...............................................................30

2.2.1. Somnis i mites: l’espai del joc imaginari ..............................32

2.2.2. La mà de qui mou el somni ..................................................34

2.2.3. Les regles del gènere en català ..............................................37

2.2.4. El creuament d’universos i de llenguatges:

la interdiscursivitat ................................................................40

2.2.5. Una poètica de la lectura .......................................................42

2.2.6. El desencís: la caiguda dels mites enfront de l’esperança

necessària .................. ................... ................... ................... .... 432.2.7. Una novel·la d’aprenentatge .................................................45

Resum ..........................................................................................................46

Activitats ....................................................................................................47

Bibliografia ................................................................................................47


4/50


5/50

© Universitat Oberta de Catalunya • P03/07069/01348 5 La literatura i els seus altres

Introducció

“La matèria dels somnis”

La matèria dels somnis, allò que és intangible i que és capaç de moure la mà-

quina dels nostres desitjos, que ens alimenta d’il·lusions i pobla d’imatges el

conscient i l’inconscient, és la mateixa matèria de què estan fets els mons dela literatura i del cinema, amb els seus personatges i les seves passions. Això és

el que ens deia Prospero, el personatge de Shakespeare a La Tempesta:

“We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep.”(‘Som de la matèria de la qual es fabriquen els somnis i la nostra petita vida s’arrodoneixamb un dormir’)

W. Shakespeare. The Tempest (acte 4, escena 1).

Només si sabem transitar per l’àmbit de la fantasia, si som capaços de posar a

treballar l’imaginari per a moure’ns amb una certa comoditat entre personat-

ges i objectes de ficció, podrem comprendre mínimament l’abast i el potencial

d’aquest univers enorme de què parlava Prospero, i valorar que la fantasia és

una part fonamental de les nostres vides.

Llavors entendrem també per què molts autors han anomenat somni el motor

i el producte de les seves act ivitats artístiques (des de Bernat Metge a Calderón

de la Barca, de Coleridge a Borges o a Dalí), i per què s’ha parlat del somni per

a designar una obra d’art.

“La matèria dels somnis”, que arrenca de la frase de Prospero, evoca una tra-

dició llargament recorreguda al llarg de la història de la literatura. Sam Spade

(Humphrey Bogart), en una de les escenes finals d’ El falcó maltès (The Maltese

Falcon, 1941), fa servir aquesta mateixa expressió per a dir al polic ia que l’ocell

fabulós per la possessió del qual havia perdut la vida tanta gent, no és sinó una

falsificació. Des d’aleshores la frase s’ha incrustat també en la tradició del gè-

nere negre, tant en la literatura com en el cinema.

Xavier Coma obre amb aquesta citació de Sam Spade un dels primers capítols de la seva Historia del cine americano (pàg. 17). Jaume Fuster posa per títol La matèria dels somnis aun dels seus llibres de relats. La introducció de la frase de Prospero en el diàleg de SamSpade (Bogart) és atribuïble al seu director i realitzador, John Huston, perquè en el textde la novel·la de Dashiell Hammet que serveix de base a la pel·lícula no hi és.

Des dels seus inicis, el cinema ha tingut vincles estrets amb la literatura. No tan

sols hi manté el que podríem anomenar una semblança de família, sinó que a par-

tir de l’inici del cinema sonor han estat nombroses les incursions mútues, consis-

tents en l’adaptació d’obres literàries a la pantalla, la conversió de pel·lícules en

novel·les, la confecció d’obres de cinema a partir d’idees literàries o a l’inrevés, el

treball de guionatge d’escriptors consagrats, o la mitificació literària d’herois de la

pantalla. Tots aquests intercanvis han tingut resultats i fortunes molt diversos.

La Galatea de les esferes de S. Dalí

Humphrey Bogart,Peter Lorre, Mary Astor...

... i Sidney Greenstreet a The Maltese Falcon (1941), dirigidaper John Huston i basada enla novel·la The Maltese Falcon(1930), de Dashiell Hammet.


6/50


El contacte entre la literatura i el cinema, doncs, no és un exercici que se’ns

faci estrany, sinó que està avalat per la pràctica dels intercanvis, enceta ts a par-

tir de la fascinació que exerceix allò que és visual perquè porta a terme l’art de

narrar i per la fascinació que exerceixen les paraules a l’hora de suggerir imat-

ges. L’exercici de comparació que proposem, doncs, té al darrere una història

llarga de pràctiques conjuntes que ara no descobrirem.

Malgrat que a primera vista podria semblar que el camí més natural és el de com-

parar els gèneres teatrals de la literatura amb el cinema (pel que tenen d’especta-

cle i de representació), el cinema té tants o més punts de contacte amb els gèneres

narratius de la literatura, per tal com ell mateix té la narrativitat com un dels com-

ponents bàsics del seu ésser.

La primera part de l’exercici tindrà un caràcter general: consistirà a observar

quines pautes comunes podem establir entre totes dues arts i quins c riteris ens

permetran de comparar alguns dels seus gèneres narratius.

Per a portar a terme aquesta primera part de l’exercici caldrà que tinguem pre-

sents una sèrie de conceptes teòrics i una sèrie de dades històriques de la història

del cinema i de la història de la literatura, que necessitarem per a delimitar el

corpus que volem posar sobre la taula de comparacions. Cal que no oblidem que

la comparatística és una disciplina vinculada a l’estudi històric de la literatura.

Per a donar consistència a l’activitat, caldria que les nostres lectures i el nostre

coneixement de la filmografia fossin força complets, és a dir, caldria que cone-

guéssim a fons les obres i les pel·lícules que haurem de citar i comparar, perquè

si no és així es fa difícil poder establir línies generals i pautes de funcionament.

De tota manera, al llarg de l’exercici donarem informacions per tal de poder f er

aquestes lectures i aquest visionatge, en cas que el nostre bagatge no sigui prou

complet.

En la segona part d’aquest mòdul farem un exercici de crítica comparativa a par-

tir d’una de les novel·les de Jaume Fuster: Tarda, sessió contínua, 3,45. Aquesta

novel·la ens posarà en contacte amb el món del cinema negre, amb el seu llen-

guatge, els seus mites i el seu corpus, alhora que ens remetrà a la novel·lística del

gènere negre i a les circumstàncies i les etapes en què es desenvolupa aquest gè-nere als Estats Units i a Europa. A partir de la novel·la farem incursions en l’apar-

tat anterior (el de la teoria, les generalitzacions, les pautes de gènere) i observarem

diversos processos de mitificació i desmitificació, alhora que podrem observar

també la relació de l’autor de les ficcions amb el seu entorn quotidià i amb la seva

obra.

L’edició de la novel·la de Jaume Fuster que treballarem en aquest mòdul és la que va pu-blicar Edicions 62 l’any 1976 (al núm. 97 de la seva col·lecció El Balancí). Veurem que noés pas una novel·la negra tal com l ’entén el gènere, però està redactada com un sim ulacrede guió cinematogràfic i juga amb els diversos components del gènere negre, tant de laliteratura com del cinema.

Lectura recomanada

És aconsellable consultarl’obra següent:

X. Coma (1993). El esplendor y el éxtasis. Historia del cineamericano/2 (1930-1960).

Barcelona: Laertes.


7/50


Objectius

El que es pretén amb aquest mòdul didàctic és que l’estudiant aprengui el següent:

1. Entendre les nocions de radical de presentació i de gènere aplicades a l’es-

tudi comparatístic.

2. Obtenir les eines teòriques i les habilitats necessàries per a descobrir en què

consisteix la narrativitat.

3. Observar que es pot parlar de radical de presentació i de gènere d’una ma-

nera transversal entre cinema i literatura i que si convingués podríem am-

pliar el model cap a altres arts.

4. Localitzar els mecanismes d’aquesta narrativitat per mitjà de pistes concretes:

qui és el subjecte de l’enunciació?, quina és la seqüència narrativa?, com es

manipulen el temps i l’espai?, quins són els punts de vista i les focalitzacions

que es fan servir?, quines funcions tenen els personatges?, quines són les seves

accions principals?

5. Observar quines són les constants argumentals, temàtiques, lingüístiques iestructurals que apareixen en les obres d’un mateix gènere, siguin de cine-

ma o de literatura.

6. Poder establir semblances i diferències entre els universos de ficció del gè-

nere negre (que és una branca del gènere criminal, també conegut com a

gènere policíac ) i els de subgèneres afins (relat de misteri, d’intriga, film de

suspens o thriller , etc.).

7. Observar que el joc intertextual (que posa en relació obres, autors i personat-

ges) es pot concretar per mitjà de diversos procediments estructurals i discur-

sius.

8. Observar la relació que hi ha entre el context històric, cultural i estètic en què

ha aparegut i s’ha conreat un gènere i els contextos en què aquest gènere haservit de model més enllà del seu indret d’origen i del seu temps (fenòmens

de traducció, d’intercanvi cultural, d’adaptació de models, de paròdia).

9. Saber practicar la crítica comparatística a partir d’uns materials concrets

(obres) que posin en relació el que és particular amb el que és general, el que

és local amb el que és intercultural.

10. Saber anar de les generalitzacions als casos particulars, observant quina és

l’originalitat i la singularitat de cada scuna de les obres i l’estil de cadascun

dels autors.


8/50


9/50


1. Literatura i arts

1.1. Perspectiva històrica

La interrelació entre art i literatura ha tingut una intensitat especial en tres mo-

ments de la història de la cultura occidental: en l’antiguitat grecollatina, en el

Renaixement i el Barroc, i en la modernitat, en el tombant dels segles XIX al XX.En aquest últim període, l’èmfasi deriva de les propostes estètiques progressiva-

ment més innovadores del prerafaelitisme, el parnassianisme, el simbolisme i les

avantguardes històriques (Wendy Steiner, Jean Hagstrum, Henryk Markiewicz,

Poetics Today , 1989).

1.1.1. L’antiguitat clàssica

En l’antiguitat, Plutarc va atribuir a Simònides de Ceos la frase: “la pintura és

poesia muda, mentre que la poesia és una pintura que parla”. Aquesta frase

il·lustra un interès per la definició retòrica de totes dues arts. Aristòtil, per la

seva banda, també s’interessà per aquesta qüestió en la Poètica. Hi proclamà

que la naturalesa humana en acció era objecte d’imitació, tant per part dels

pintors com dels poetes. Però aquesta és una afirmació ambigua que pot ser

interpretada de moltes maneres diferents. Com ha recordat Frances Yates, Si-

mònides de Ceos és considerat com el fundador de l’a rt de la memòria, i aques-

ta frase hauria estat formulada per a demostrar la superioritat del sentit visual en

el moment de desenvolupar la mnemotècnia (F. Yates, El arte de morir , pàg. 43-46.

Madrid: Taurus, 1974).

Però va ser Horaci qui presentà una formulació més definitiva del tema i, fins

i tot, en fixà la terminologia. En l’ Art Poètica construí un símil que ha esdevin-

gut famós: “Ut pictura poesis” (‘com la pintura així és la poesia’). En dos frag-

ments d’aquell text el poeta llatí parla de les similituds entre art i literatura. En

el primer subratlla la necessitat que la imaginació quedi lligada per la descrip-

ció de coses (o de fets) que siguin probables i congruents:

“Humano capiti cervicem pictor equinam iungere si velit et varias inducere plumas, undi-que collatis membris, ut turpiter atrum desinat in piscem mulier formosa superne: specta-tum admissi risum teneatis, amici? Credite, Pisones, isti tabulae fore librum persimilem,cuius, velut aegri somnia, vanae fingentur species, ut nec pes nec caput uni reddatur formae.Pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas. Scimus, et hanc veniampetimusque damusque vicissim; sed non ut placidis coeant immitia, non ut serpentes avibusgeminentur, tigribus agni.”

‘Si a un cap humà un pintor volgués unir un coll de cavall i, ajuntant membres de totaespècie els guarnís amb plomes de colors diferents, de manera que una dona bella de migcos en amunt acabés en un peix horriblement deforme, convidats a contemplar una fi-gura així, no voldríeu riure, amics? Creieu, doncs, Pisons, que molt semblant a aquestquadre resultaria un llibre les imatges inconsistents dels qual, com el malson d’un malalt,fossin construïdes de manera que ni els peus ni el cap es fonguessin en una sola forma.

Horaci


10/50


Els pintors, igual que els poetes, han tingut sempre el dret d’atrevir-se a tot. Ho sabem, iaquesta facultat la reclamem i recíprocament la concedim, però no fins al punt d’unirsubmissió i valentia, ni conciliar serps amb aus, ovelles amb tigres.’

Horaci. Epístola a Los Pisones (ed., trad. del text, ordenació directa i versió interlineal perHelena Valentí, pàg. 1-13). Barcelona: Bosch, 1961.

Aquest fragment servia a Horaci per a expressar la necessària contenció en la

creació d’imatges que havia de ser compartida per escriptors i pintors.

En el segon dels fragments afirma que la poesia es pot comparar a la pintura,

ja que aquesta presenta la realitat segons dos estils: un detallat, que ens obligaa mirar-la de prop; i un altre, més ampli o distant, que ens empeny a contem-

plar-la a distància:

“Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, te capiat magis, et quaedam, si longius abs-tes: haec amat obscurum, volet haec sub luce videri iudicis argutum quae non formidatacumen; haec placuit semel, haec decies repetita placebit.”

‘La poesia és com la pintura, algunes obres t’a gradaran més de lluny, i unes altres de prop.Aquesta demana obscuritat, aquella exigeix ser vista a plena llum, ja que no té por de laperspicàcia del crític; aquesta només agrada una vegada, aquella agradarà encara que esrepeteixi deu vegades.’

Horaci. Epístola a Los Pisones (ed., trad. del text, ordenació directa i versió interlineal perHelena Valentí, pàg. 361-365). Barcelona: Bosch, 1961.

La valoració que podem fer de les opinions d’Horaci corrobora el fet que per a

la cultura grecollatina la dada decisiva en la relació entre pintura i poesia és el

símil que es pot establir entre totes dues arts i la coincidència en el principi dela imitació o mimesi de la realitat.

Altres autors, com Dion de Prusa, es fixaren en les diferències. Subratllà algun

dels temes que han condicionat la discussió fins al present: la poesia es desenvo-

lupa en el temps i pot evocar qualsevol cosa i, en canvi, la pintura no canvia amb

el temps i tan sols pot evocar la imatge humana (Markiewick, 1987, pàg. 536).

1.1.2. Renaixement i Barroc

En el Renaixement ressorgí l’interès per la relació entre art i literatura, però lla-

vors es plantejà en termes inversos. La qüestió fou originada pel problema de

la consideració social del pintor, ja que tan sols era acceptat com un “artesà”

i no com un artista. Per aquesta raó s’inicià una maniobra per a donar prestigi

a l’ofici, és a dir, per a elevar-lo de categoria. Un bon testimoni de la revalorit-

zació de la relació entre arts en els termes plantejats per Simònides de Ceos,

ens el proporciona Giovanni Paolo Lomazzo en el Trattato dell’arte della pittura,

scoltura et architettura (1585). Hi escriví el següent:

“Considerando la cagione onde sia nato quel detto antico tanta esser la conformità dellaPoesia con la pittura, che cuasi nate ad un parto l’una pittura loquace e l’altra poesia mu-tola s’appellaro no.”

R.W. Lee (1982). Ut pictura poesis. la teoría humanística de la pintura (pàg. 13). Madrid:Cátedra.


11/50


Detectem, doncs, una nova versió de la vella idea de les “arts germanes”, pin-

tura i poesia.

S’imposà llavors la creença que la pintura havia d’imitar la literatura i, de fet,

hi quedà supeditada. Com apunta la conclusió de l’estudi de Lee (1982, pàg.

131): “Para que las invenciones del pintor fueran comparables a las del poeta

en fuerza, profundidad o belleza, éste tendría que escoger sus temas en la poesía

antigua y moderna, y en la historia sagrada y profana”. Fou una decisió de la

retòrica renaixentista que els pintors s’haguessin d’inspirar en temes literaris

per a la composició de les seves obres (Curtius, 1955, pàg. 120). I també que

s’imposessin principis com el que el geni del pintor s’havia d’assemblar al del

poeta en el moment d’intentar d’expressar l’emoció humana. O que els seus ob-

jectius havien de ser “elevats”: no solament proporcionar plaer, sinó també im-

partir la saviesa. En resum, com ha dit Lee:

“Los críticos que modelaron la doctrina del ut pictura poesis equiparaban, pues, la pinturacon la poesía como dignas interprétes de la vida humana, y el crítico humanista, a quienel arte concierne profundamente como depositario de valores humanos perdurables, creerásiempre que la vida humana constituye el argumento supremo del pintor, como del poeta,y que algunos temas son de interés e importancia más universales que otros.”

R.W. Lee (1982). Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura (pàg. 132). Madrid:Cátedra.

En el Renaixement, sorgiren altres veus que o ferien plantejaments divergents.

Una de les més notables fou la de Leonardo da Vinci, el qual no dubtà a presen-

tar la relació entre art i literatura en termes d’enfrontament. Així, en els Paragone

afirmà el següent: “La pittura è una poesia muta, et la poesia è una pittura ciecha”

(1982, pàg. 59). Els plantejaments paragònics van tenir una pervivència en el

Barroc, període que presenta un altre episodi de gran intensitat en la relació en-

tre art i literatura. Com ha demostrat Emilio Orozco a Temas del Barroco de poesía

y pintura, en aquella època, malgrat que es va plantejar la superioritat de la pintura

sobre la poesia, es va produir una convivència de “ pintura parlante y poesía muda,

la doble visión de las artes de que tanto gustaron los escritores y artistas del

Barroco” (1989, pàg. XIV).

1.1.3. La modernitat

En els inicis del romanticisme dominà encara el plantejament paragònic. Lessing

en el Laokoön ho va definir en uns termes molt semblants als de Leonardo, insis-

tint en les distàncies entre totes dues arts. En el capítol 16 afirmava el següent:

“Die Malerei kann in ihren coexistirenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick derHandlung nutzen, und muss daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergendeund Folgende am begreiflichsten wird.

Eben so kann auch die Poesie in ihren fortscheitenden Nachahmungen nur eine einzigeEigenschaft der Körper nutzen, und muss daher diejenige wählen, welche das sinnlichsteBild des Körpers von der Seite erweckt, von welcher sie ihn braucht.

Leonardo da Vinci


12/50


Hieraus fliesst die Regel von der Einheit der malerischen Beiwörter, und der Sparsamkeitin den Schilderungen körperlicher Gegenstände.”

‘La pintura, en les seves composicions coexistents, pot presentar un únic moment d’unaacció i cal que triï el que és més suggeridor i el que explica millor les accions anteriors iposteriors.

De manera semblant, les imitacions progressives de la poesia tan sols es poden fixar enuna propietat d’un cos. Cal que triï la que suggereix la imatge més vívida del cos, vist desde la perspectiva que és més efectiva per a la poesia.

D’aquí deriva el principi sobre l’harmonia dels adjectius descriptius i de l’economia en ladescripció d’objectes físics.’

G.E. Lessing (1876). Laokoön (pàg. 167). Berlín: Weidmannsche Buchhandlung.

D’acord amb el plantejament del filòsof alemany, la pintura utilitza formes i

colors en l’espai, mentre que la poesia articula sons en el temps. Aquesta dife-

rència espacial i temporal provocava una diferència de temes: la pintura imita

cossos i les propietats visibles, la poesia es concentra en les accions.

Les actituds d’oposició queden superades en el segle XIX, quan els parnassians,

i més tard els simbolistes, escriuen poemes descriptius d’obres imaginàries o

reals que tradueixen una devoció vers la pintura. El sonet de Baudelaire, “Les

correspondances”, marca una de las línies d’aquesta maniobra d’aproximació,

semblant a allò que Téophile Gautier anomenà la transposition d’art per a refe-

rir-se a la descripció d’obres d’art en un poema. Així es defineixen les bases de

la col·laboració entre arts en una situació d’igual a igual que ha caracteritzat

la modernitat.

En la modernitat s’ha produït el capítol més intens de la interrelació entre arts.

Les raons eren ben diferents: no són els símils de l’antiguitat per a il·lustrar con-

ceptes retòrics; ni per la necessitat de millorar la categoria dels artistes plàstics,

en el Renaixement; ni pel desig d’afirmar la superioritat de la pintura. Un dels

factors decisius per a justificar el canvi que es produeix al llarg del segle XIX ha

estat la consideració de l’art com un objecte autònom, que no ha de representar

“mimèticament la realitat exterior” (Steiner, 1982, pàg. 17). És el fonament del

principi de l’autonomia de l’obra d’art. El concepte esteticista d’art i de bellesa

defensat per Edgar Allan Poe o Charles Baudelaire s’explica d’acord amb aquesta

modificació de rebuig a la connexió directa entre art i realitat.

Durant bona part del segle XIX, escriptors i pintors treballaren conjuntament.Molts escriptors s’ocuparen de la crítica artística. Fins i tot alguns han vist co m

l’element visual ha passat a formar part de la seva articulació retòrica. Com ha

recordat Octavio Paz a propòsit de Mallarmé i Walt Whitman:

“Los dos prescinden de la rima pero en tanto que el ritmo de Mallarmé es primordialm entevisual –la disposición de las l íneas sobre les páginas, los blancos y los diferentes caracteres–el de Whitman es oral: no una cosa que veamos sino que sentimos. Retorno al origen dela palabra: la palabra hablada. Mallarmé exalta la reticencia, el silencio, los blancos; sulenguaje viene de la escritura y es exquisito.”

O. Paz (1990). “Contar y cantar (sobre el poema extenso)”. La otra voz. Poesía y fin de siglo(pàg. 29). Barcelona: Seix Barral.

Charles Baudelaire

E.A. Poe


13/50


És una diferència semblant a la que podem detectar entre alguns poetes, els

quals de manera coetània fan experiments formals des de perspectives estèti-

ques molt diferents: el simbolisme o l’avantguarda. Així, es poden llegir pa-

ral·lelament alguns textos de Juan Ramón Jiménez i Guillermo de Torre, o bé

de Joan Maragall i Josep Maria Junoy. Amb tot, Maragall escriví poemes com

“Vistes al mar” o “La cascada de Lutour” en els quals aconseguí una notable

adequació entre fons i forma i, per altres vies, s’ata nsà a una presentació visual

dels efectes acústics i de contingut dels textos.

L’atansament entre art i literatura ha estat molt actiu des de la segona meitat delsegle XIX, a partir de les propostes del simbolisme. “De la musique avant toute

chose”, diu un conegut vers de Verlaine, que pot ser llegit de manera paral·lela

amb els poemes pictòrics parnassians de Leconte de Lisle i de Téophile Gautier.

També es va produir un moment de màxima intensitat amb el modernisme i el

noucentisme, o la generació del 98, la generació del 27 i les avantguardes histò-

riques. A Catalunya són significatius els casos de Salvat-Papasseit o J.V. Foix.

1.1.4. Triomf del cubisme

Tal com ha demostrat Wendy Steiner (1982, pàg. 180-183), el segle XX és un pe-

ríode dominat estèticament pel cubisme, en el qual s’ha produït una homologia

entre escriptura moderna i pintura cubista, la qual cosa justifica un programad’interrelació entre art i literatura. John Golding (1959, pàg. 13) encetà el seu

estudi sobre el cubisme amb una frase encertada: “Cubism was perhaps the most

important and certainly the most complete and radical artistic revolution since

the Renaissance” (‘El Cubisme fou, potser, la revolució artística més radical i

certament la més completa des del Renaixement’). Es pot recordar aquí la fa-

mosa citació de Schopenhauer feta per Olivier Hourcade que introdueix l’es-

tatut kantià de l’estètica cubista:

“La utilitat més gran de Kant és haver distingit entre l’aparença d’una cosa i la cosa persi mateixa, ens va ensenyar que la nostra intel·ligència se situ a entre l’objecte i nosaltres.”

J. Golding (1959). Cubism. A History and Analysis. 1907-1914 (pàg. 17-18). Cambridge(Massachusetts): Harvard UP, 1987.

Steiner ha destacat un factor: la difusió del multiperspectivisme en afavorir el

sentit indirecte que deriva de la suma de diversos components semàntics; per

això la fragmentació esdevé el mode d’al·lusió a la realitat total. Es produeix

una separació i l’absència d’emoció envers l’objecte. A més, pel fet de no referir-

se a cap realitat, sinó al procés de percebre i concebre l’obra d’art, l’art c ubista

és autoreflexiu per definició. Tècniques típiques del cubisme són el passage i

el collage, o els jocs de paraules, la contradicció, la paròdia, els calembours i la

combinació de nivells múltiples de referència. L’ús del monòleg interior i la in-

terrupció de la continuïtat temporal en els arguments es relacionen amb la me-

tàfora cinematogràfica i la interrupció espacial del quadre cubista. També


14/50


dominen l’ambigüitat i la simultaneïtat en connexió amb el subjecte existencial,

un ésser que és concebut a partir d’una sèrie de contradiccions, que Sypher (1960,

pàg. 267) ha denominat amb un mot que prov é del cinema, el muntatge. Steiner

conclou el següent:

“In all these aspects of cubist ideology and technique, the most central feature is the peculiartension that is set up and maintained between the representational and nonrepresentationalfeatures of the medium. [...] The work of art is most essentially both a sign of the thing-worldand a part of the thing-world.”

‘En tots els aspectes de la tècnica i la ideologia cubista, el tret central és la peculiar tensió

que s’organitza i es manté entre els trets representacionals i no representacionals del me-di. […] L’obra d’art és essencialment alhora un signe del món material i part d’aquestmón material.’

W. Steiner (1982). The Colors of Rethoric: Problems in the Relation between Modern Literatureand Painting (pàg. 183). Chicago: Chicago UP.

L’obra d’art cubista ens fa ser conscients de la doble relació, entre signe i objecte,

dotada d’una forta dosi autoreferencial i amb categoria d’objecte. Un escriptor

com Manuel Machado, en els seus últims poemes de tema pictòric, treballa en

aquesta direcció, de poesia-objecte, en escriure uns textos que es concentren

en les tècniques més que en la imitació d’un quadre concret. La importància del

cubisme es pot confirmar, d’altra banda, en les opinions d’època de personat-

ges com Eugeni d’Ors, el qual en el Glosari, i ja el 1911, dedicà diverses gloses al

tema.Considerava el cubisme co m “els exercicis espirituals de l’art contempo-

rani” (D’Ors, 1982, pàg. 172).

1.2. Perspectiva teòrica

L’estudi de l’aproximació entre els fenòmens i els llenguatges artístics diversos

provoca la delimitació de diverses situacions complementàries.

1.2.1. Recepció d’una obra d’art

En alguns casos es refereix a un moment de la recepció d’una obra d’art determi-

nada, obra que per la seva significació i per l’ampli ventall de ressons que desvetlla

s’escapa del marc estricte de la c rítica artística. Resseguir l’impacte que ha gene-

rat una obra d’art, entre els novel·listes i memorialistes, els poetes o els autors

teatrals significa atansar-se al nucli d’un moment de gran intensitat des del

punt de vista sociocultural. L’estudi de la recepció, l’impacte i les afinitats que

provoca el Guernica de Picasso presenta un exemple de l’efecte d’una obra plàs-

tica de significat plural, d’una gran complexitat, i amb importants i interessants

ramificacions més enllà del terreny estricte de la crítica artística. Salvador Dalí i

Luis Buñuel, amb els seus experiments paral·lels cinematogràfics i literaris, van

assajar un altre tipus de fusió, que, a partir d’un nucli literari més o menys co-

mú, atansa i explica els mons respectius: el cinematogràfic i el plàstic.

Webs recomanades

Si voleu ampliar informaciósobre el Guernica de Picassoaneu a la pàgina següent:

http://www.pbs.org/treasuresoftheworld/a_nav/guernica_nav/main_guerfrm.htmlI sobre Dalí teniu el següent:

http://personales.com/espana/salamanca/dali/elangelus.htm

http://

www.salvadordalimuseum.org/cgibin/SoftCart.exe/index.html?E+dali

Fotograma d’Un chien andalou de Buñuel i Dalí


15/50


1.2.2. Reproducció mitjançant paraules

En altres casos es tracta només de l’operació de reproducció mitjançant paraules

d’un model o d’una referència visual: és el cas de l’èkfrasi, de gran tradició en la

literatura clàssica i renaixentista, però que ressorgeix amb força, adaptada a les

noves circumstàncies, en el pas del segle XIX al XX.

En un article Leo Spitzer (1955, pàg. 72) definia així l’èkfrasi: “The poetic descrip-

tion of a pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the

words of Théophile Gautier, ‘une transposition d’art’, the reproduction, throughthe medium of words, of sensously perceptible objects d’art (‘ut pictura poesis’).”

(‘La descripció poètica d’una pintura o escultura, la descripció de la qual implica,

en els mots de Théophile Gautier, une transposition d’art, una reproducció, a través

de les paraules d’objectes d’art perceptibles sensualment –ut pictura poesis’).

Així ho constatem en alguns textos dedicats a quadres concrets. Manuel Machado

és qui va dur fins als últims extrems aquesta actitud en la literatura espanyola del

moment. O Josep Carner en la literatura catalana.

Felipe IV(A un retrato de Felipe IV pintado por Velázquez)

A Antonio de Zayas

Nadie más cortesano ni pulidoque nuestro rey Felipe, que Dios guarde,siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez, como la tarde.Cansado el oro de su pelo undoso,y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generosoni joyeles perturban ni cadenasel negro terciopelo silencioso.

Y en vez de cetro real, sostiene apenas,con desmayo galán un guante de antela blanca mano de azuladas venas.

Manuel Machado (1902). Alma: Poesías. Madrid: Impr. de A. Marzo.

Per als parnassians francesos i els prerafaeli tes anglesos (i els imitadors que sor-

giren arreu d’Europa) un element definidor de la seva proposta estètica és elprincipi de reproduir mimèticament una realitat coneguda, sovint imaginada,

i que es correspon amb algun moment o lloc mític del temps potenciat per les

seves preferències estètiques. És una poesia que serveix com a “il·lustració”, i

que té molt a veure amb referents plàstics concrets.

El pes d’aquests exemples anglesos i francesos es pot detectar en l’obra d’escrip-

tors peninsulars com Manuel Machado, Gabriel Alomar o Santiago Rusiñol. Un

dels primers escriptors a plantejar-se aquestes qüestions en espanyol va ser Ru-

bén Darío, amb qui s’inicia aquest interès a la península. En efecte, com va in-

Retrat de Felip IV de Velázquez


16/50


dicar Pedro Salinas en el seu estudi sobre la poesia de Darío, l’interès per unir

art i literatura és de procedència francesa:

“Este caudillo de escuela [Gautier] afirma rotundamente: ‘Todos hemos dejado los librospor los cuadros, y las bibliotecas por los museos’. Los pintores se consideran como tiposdel gran artista, y Baudelaire los sigue en la historia, como a las máximas luces guiadoras,‘Les phares’, en el poema de ese nombre. Parece increíble que sea de un escritor de natu-raleza tan robusta, de humanidad tan int ensa como Flaubert, las palabras que sigu en: ‘Nosoy hombre de naturaleza... no comprendo nada de los paisajes que no tienen historia.Daría todos los ventisqueros por el Museo del Vaticano. ¡Allí sí que se sueña!’. Más pro-pias parecen afirmaciones de ese jaez en los hermanos Goncourt: ‘Cosa característica denuestro ser es ésta de no ver en la Naturaleza nada que no sea un recuerdo o una memoriadel arte’. Empiezan entonces lo que fundándonos en las palabras citadas de Flaubert lla-maremos ‘sueños de museo’. ¡Y cuánta poesía de sueño de museo hay en Rubén Darío!”.

P. Salinas (1983). Ensayos Completos (vol. II, pàg. 85). Madrid: Taurus.

Un dels millors exemples d’aquesta poesia de “sueño de museo” el trobem en

els poemes de la sèrie “medallones” d’ Azul i en les proses poètiques que són la

inspiració més directa per a Santiago Rusiñol o Manuel Machado. Rusiñol pre-

senta una variant important, i en aquell moment molt original. És la pràctica

de l’“art total” modernista, seguint l’exemple de Wagner. Així ho fa en el llibre

Oracions (1897), en el qual combinà tres formes expressives: poemes en prosa,

il·lustracions musicals i il·lustracions pictòriques. També es detecten experi-

ments en aquesta direcció en la poesia de Juan Ramón Jiménez o en la d’al-

guns noucentistes catalans. És el Juan Ramón de Jardines lejanos, o el d’alguns

poemes dels seus primers llibres, com “Paisaje a lo Böcklin”. Josep Carner de-

mostra una intencionalitat pictòrica en Els fruits saborosos (“Cal·lídia i els prés-secs”), o en alguns poemes de La paraula en el vent (“Infidelitat”). Guerau de

Liost, d’altra banda, a La muntanya d’ametistes, va estar fortament influenciat

per José María de Heredia en el moment de plantejar-se unes descripcions gai-

rebé pictòriques d’indrets de la natura al Montseny. En la literatura francesa

hi ha el cas notable de Claude Simon, el qual destaca en la pràctica d’ Écrire la

peinture (Rousset, 1990, pàg. 153-188).

Una variant de gran interès la localitzem en l’impacte en les obres literàries

d’una activitat tan característica com és el turisme: les visites als museus. Sorgei-

xen en aquests casos les evocacions de sèries d’obres concentrades en aquests

llocs envoltats d’una aura especial. Molts dels poetes de l’anomenada generació

del 27 , i també els de la g eneració de Riba-Manent, se senten atrets per aquesta

pràctica. Una variant d’aquest impacte dels museus la localitzem en el cas de

Gabriel Ferrater, el qual després d’una visita al Museu del Prado l’any 1947 inicià

un període de dedicació a la crítica d’art. Els articles que van resultar d’aquesta

obsessió han estat recollits a Sobre pinturas.

1.2.3. Homenatges

En altres casos es tracta estrictament d’un homenatge, com el que detectem en

el títol d’un llibre de Jorge Guillén, Homenaje, el qual coincideix en part amb el

gest que genera molts dels textos poètics sobre art de Rafael Alberti, en llibres Jorge Guillén


17/50


com A la pintura o Lo que canté y dije de Picasso. Un escriptor, un poeta, evoca

amb els mots unes obres plàstiques determinades. La selecció efectuada i el mè-

tode d’aproximació escollit impliquen una decisió, un judici de caràcter estètic

sobre l’obra a la qual es refereixen. No és, doncs, únicament èkfrasi, sinó que

s’introdueix l’opinió personal. També Joan Teixidor i Joan Vinyoli han utilitzat

sovint referents plàstics en la seva poesia. Quan un escriptor evoca amb els mots

unes determinades obres plàstiques, la selecció de les obres i el mètode d’apro-

ximació que tria impliquen una decisió, un judici de caràcter estètic sobre l’obra

a la qual es refereixen, que es converteix en una variant, més sensible i persona-

litzada, de la crítica d’art professional.

Un exemple complex d’aquesta possibilitat el presenta Marcel Proust en la crea-

ció del personatge d’Elstir en la seva obra Recherche (1988). Hi va dedicar pàgines

memorables a l’atracció per la pintura que ha sentit l’escriptor de la modernitat.

Elstir és una mena d’alter ego en qui Proust pot dipositar les pròpies reflexions

estètiques. En efecte, si ens fixem en les primeres versions de l’episodi –en els

esquises (Proust, 1988)– Elstir havia de ser un escriptor, però en la depuració i

l’estilització de la versió definitiva es va convertir en pintor. I això no fou pas

per atzar, sinó perquè li permetia un allunyament respecte al present de l’escrip-

tura i, al mateix temps, li permetia de projectar desitjos i frustracions d’un admi-

rador de l’obra dels pintors.

1.2.4. Suplantació paraula-pintura, pintura-paraula

Una quarta possibilitat en aquesta interrelació entre poetes i pintors la localit-

zem en la suplantació de la pintura per la paraula o en la maniobra contrària:

la suplantació de la paraula per la imatge. Quan es produeixen aquestes opera-

cions de fusió som davant la poesia visual, que situa en posició d’igualtat l’art i

la literatura, i així resulta difícil de determinar on comença l’un i on acaba l’al-

tra. El pintor es veu com a escriptor i l’escriptor s’atreveix a envair el terreny de

l’artista plàstic. La poesia visual ha estat a la base de la gran revolució que s’ha

viscut en el terreny de disseny i la publicitat.

Una variant molt productiva d’aquesta situació és la que identifiquem com a

mediatització del tema i de la recepció d’una obra d’art a partir dels mots queserveixen com a lema o títol. Aquest fenomen es produeix, en especial, en l’art

del segle XX. Els títols ja no tenen un caràcter merament descriptiu, sinó que

s’integren en el quadre i determinen el sentit de l’obra. Com podem interpre-

tar un quadre d’Antoni Tàpies o de Joan Miró sense l’ajut dels mots del títol?

També la incorporació de mots en els quadres, mots que signifiquen una elabo-

ració del títol (en el cas de molts quadres de Joan Miró, com Hirondelle-Amour ,

1933-1934, i Escargot, femme, fleur, étoile, 1934); o una proposta d’interpretació

del sentit del quadre, en el cas d’exemples coneguts de Paul Klee: Einst dem Grau

der Nacht enttaucht ... (1918).

Marcel Proust

Web recomanada

Si voler saber més sobre lapoesia visual vegeu lespàgines següents:

http://www.vorticeargentina.com.ar/escritos/poesia_visual.htmlhttp://www.ubu.com/index.html

Poema visual: Intermedi , 1991, Brossa.


18/50


Un últim exemple ens els proporciona el cas de l’artista que col·labora amb un

escriptor. Per exemple, en el llibre Les malheurs des immortels (1922) Paul Éluard

va col·laborar amb Max Ernst, i en el llibre Les mains libres (1937) va escriure

poemes per a “il·lustrar” dibuixos de Man Ray; per tant, es pot dir que són au-

tèntiques obres realitzades a quatre mans.

L’any 1977 André-Marie Rousseau indicava una direcció possible per als estu-

dis de la interrelació entre art i literatura:

“Au lieu de s’en tenir à l’idée traditionelle d’une multiplicité de systèmes autonomes decréation et de communication, sensoriels et linguistiques, quasi clos sûr eux-mêmes etne communiquant que marginalement entre eux, nous préferons postuler un universglobal de signes, faisant appel à la fois à la sensation et à la signification, manifesté pardivers media se chevauchant en partie par la forme, le contenu et les visées.”

A.M. Rousseau (1977). “Art et Littérature: un état present et quelques reflexions”. Synthesis(pàg. 50). Bucarest.

Seguint la lliçó de Rousseau, Claudio Guillén (1985, pàg. 131) ha apuntat un

camí concret: “su propósito [el del estudio compara tivo de arte y literatura] no

es hallar unas fuentes [...] o elucidar unos efectos temáticos, sino iniciar una re-

flexión general sobre las transformaciones estructurales que se verifican cuando

un sistema de representación narrativo-verbal cede el paso a otro sistema de re-

presentación que tiende a ser –gracias al uso de planos, vacíos y grupos de figuras–

narrativo-pictórico”.

Així, doncs, allò que interessa en la relació entre art i literatura no és el recomptedel transvasament d’idees, temes i motius entre formes expressives, sinó indagar

en les raons i les maneres d’aquesta atracció entre el que és verbal i el que és pic-

tòric, i com es modifiquen les maneres de substitució i homenatge entre els dos

sistemes de representació, entre un criteri estàtic –la pintura– i un altre de cinètic

–la literatura.


19/50


2. Literatura i cinema

2.1. Model teòric

En aquest apartat exposarem les bases teòriques en què es fonamenta el nostre

exercici comparatiu entre la novel·la i el cinema. En aquest cas la comparació

posa en contacte dos gèneres narratius que pertanyen a arts diferents i que uti-

litzen, per tant, materials (llenguatges) diferents per a la seva presentació. Tantel cinema com la literatura, però, tenen en comú una sèrie de trets que fan possi-

ble que aquesta comparació sigui eficaç. Els analitzarem des de diverses perspecti-

ves: tenint en compte el mode o radical de presentació, la perspectiva genèrica,

la formal, la semàntica, i l’exercici del joc intertextual (interdiscursiu), que ens si-

tuarà en l’àmbit de la pragmàtica.

2.1.1. El mode o radical de presentació

El mode o radical de presentació és el que Hegel o Goethe anomenaven Naturformen

der Dichtung , o formes naturals de la “poesia”. Quan Plató i Aristòtil parlaven dels

criteris de base expressiva que els servien per a distingir els tipus d’imitació, en re-

alitat també es referien a això. Els autors clàssics havien observat que la poesia es

vehiculava per mitjà de tres procediments possibles: emprant la veu mimètica

(l’autor imita el parlar directe de les persones), la diegètica (l’autor relata o parla

per si mateix) o una fórmula mixta (hi ha narració i diàlegs). Aquesta perspectiva,

que encara ens és útil avui, ens permet de constatar que tant el cinema com la li-

teratura utilitzen la fórmula expressiva mixta (diegètica i mimètica), i que es ve-

hiculen per mitjà de modes o radicals de presentació narratius.


20/50


Si atenem a una classificació temàtica, l’esquema que va dels conceptes més ge-

nerals, com són els de cultura i art, als radicals de presentació i que enllaça amb

els gèneres i subgèneres que ens interessen aquí, serà el següent:

2.1.2. El gènere

La noció de gènere no és exactament la mateixa en el cinema que en la litera-

tura però tenen molts punts de contacte, entre altres coses perquè el cinema

l’agafa en préstec de la tradició literària.

La perspectiva històrica

Dashiell Hammet va publicar les seves primeres novel·les en forma de relats

curts en la revista Black Mask, un pulp de prestigi (com també ho van fer altres

autors destacats del que avui coneixem a Europa com a gènere negre, una de-

nominació que aleshores no existia).

En el cinema, el que avui coneixem com a gènere negre es correspon amb els

films de l’estil clàssic de Hollywood (produïts entre els anys 1930 i 1960) i amb

els que posteriorment segueixen les pautes del gènere (anomenats per la críti ca

francesa films noirs); i en la novel·la es correspon amb les obres de hard-boiled pu-

blicades als Estats Units a partir de 1920 (seguint el model de Dashiell Hammet)

i amb les que després segueixen les pautes del gènere, fins a la dècada dels

setanta.

Aquests radicals de presentació narratius es caracteritzen pels trets se-

güents:

Hi ha un subjecte encarregat de la funció de narrar, de construir el relat (en

la literatura aquesta funció correspon al narrador; en el cinema, correspona la càmera).

Es delimita la seqüència temporal (es fa un tall en el fluir del temps per

a fixar l’inici i la fi del relat).

Es manipula el temps (la manipulació afecta l’ordre: linealitat, salts enre-

re o flash-backs, prolepsi; la durada: acc eleració, alentiment, temps real;

la freqüència).

S’ordena el material narratiu (causalitat de les seqüències narratives i de

les accions).

Els pulps eren...

... “revistes de narrativa popular amb un auge màxim a les dèca-des del vint i dels trenta, el nomdels quals es derivava del paperbast de polpa en què s’imprimi-en; van ser singularmentimportants en el naixement idesenvolupament de la novel·lanegra”. El pulp més prestigiósdel gènere va ser el Black Mask (Coma, 1985, pàg. 160).

Exemple de pulp


21/50


22/50


un corrent americà fonamentalment materialitzat des dels anys vint fins als seixanta, tot ique se n’ha estès l’accepció cap a altres països i fins a l’actualita t, subgènere policial, i den-tificat pel protagonisme de representants de les forces de la llei i l’ordre, i que és tant undels subgèneres de la narrativa criminal com del seu sector anomenat novel·la negra; isubgènere de detectiu privat, corresponent a l’hegemonia, entre la figuració, de l’inves-tigador particular (igual que el subgènere policial, és tant una branca del macrogènerenarrativa criminal com de la tendència coneguda segons l’adjectiu noire).”

X. Coma (1994). Temes i autors de la novel·la negra. De la “Série Noire” a “La Cua de Palla”(pàg. 35 i 36). Barcelona: Edicions 62 (Seleccions de la Cua de Palla, 150).

El que coneixem per gènere negre o hard-boiled és, doncs, una variant del gène-

re criminal, que inclou diversos tipus de relats: private eye (‘història amb detectiu

privat’); crock story (‘història del delinqüent’); police procedural (‘procediment po-

licial’); penitentiary story (‘històries de presons’); cryme psychology (‘relat criminal

psicològic’); etc. Tots aquests admeten diverses variacions i combinacions.

La denominació gènere negre és d’origen europeu, encara que es refereix a unaproducció que inicialment va ser exclusivament nord-americana. La crítica nord-

americana no havia etiquetat aquest conjunt de relats criminals d’acció trepi-

dant i denúncia social com a gènere, i en dissemina l’estudi en diversos apartats:

mystery , detective, crook, crime, thriller , suspense, etc. Van ser els francesos els qui van

encunyar l’apel·latiu noir , amb tanta fortuna que aquesta denominació va ser

adoptada pels mateixos americans i és vigent en tot l’àmbit de la cultura occiden-

tal. El nom de novel la negra o cinema negre arrenquen de la col·lecció que va

encetar Marcel Duhamel l’any 1945 per a l’editorial Gallimard, que va anomenar

“Série Noire” (‘sèrie negra’). Ultra el format (i color) de la col·lecció, Coma explica

amb aquestes paraules el naixement del terme i la seva posterior fortuna:

“L’adjectiu d’aquest títol (Série Noire) recordava, amb l’ajut dels horrors implícits a la li-

teratura realista sobre el crim, els horrors explícits de l’antic ‘relat negre’, origen del gè-nere de terror. D’altra banda retia un probable homenatge a dues històriques presènciesdel vocable anglès equivalent, ‘black’, durant l’evolució nord-americana de la novel·lacriminal-realista: ‘Black Mask’, ‘màscara negra’, la revista de narracions on van escriureHammet, McCoy, Whitfield, Chandler, etc.; i les denominacions que sempre incloïen laparaula ‘black’, que donà William Iris h a successives novel·les pròpies dels anys quaranta.

Quan, després d’inaugurar-se la Série Noire de Duhamel, van arribar a París pel·lícules comThe Maltese Falcon, de John Huston (basada en Hammet), Double In demnity , de BillyWilder (basada en Cain) o Farewell My Lovely , d’Edward Dmytryk (basada en Chandler),el gènere ‘negre’ va quedar consagrat i es va parlar de cinema negre i de ‘films noirs’ dela mateixa manera com de novel·la negra i de ‘romans noirs’.

[...] La manca d’identitat del gènere negre a la seva pàtria, els Estats Units, com l’interèsdels seus practicants millors per no ser etiquetats en virtut de cap mena de temàtica cri-

Aquests mateixos subgèneres els trobarem en el cinema negre. Ente-

nem per cinema negre el corrent fílmic que es va desenvolupar als Es-

tats Units des dels inicis del sonor fins a l final dels anys cinquanta i que

es va cenyir a un enfocament realista, amb aportacions oníriques, del fe-

nomen del crim i de la seva inserció en el context social (Xavier Coma,

1990, pàg. 9).

Lectura recomanada

Per a ampliar coneixementssobre la novel·la nord-americana vegeu el llibresegüent:

X. Coma (1985). Diccionaride la novel·la negra nord-americana (pàg. 173).Barcelona: Edicions 62(Seleccions de la Cua dePalla, 50).

Lecturescomplementàries

Vegeu la interrelació que hiha entre la novel·la negrai les necessitats argumentalsdel naixent cinema sonor,les possibilitats tècniquesdel relat fílmic i les aportacionsd’escriptors, guionistesi directors al creixement i eldesenvolupament del gènere,en els capítols “Conceptedel cinema negre” i “Novel·lanegra” de l’obra següent:

X. Coma (1990). Diccionaridel cinema negre (pàg. 65-69i 195-196). Barcelona:Edicions 62 (Seleccionsde la Cua de Palla, 100).

Lectura recomanada

Vegeu un resum moltdocumentat sobre la novel·lanegra en l’obra següent:

X. Coma (1994). “La míticaSérie Noire”. Temes i autors dela novel·la negra. De la “SérieNoire” a “La Cua de Palla”(pàg. 17-23). Barcelona:Edicions 62 (Seleccionsde la Cua de Palla, 150).

23


23/50


minal, han arribat fins a avui, motiu pel qual el concepte de novel·la negra és encaraeuropeu i, per extensió, llatinoamericà.”

X. Coma (1985). Diccionari de la novel·la negra nord-americana(pàg. 75-76). Barcelona: Edi-cions 62 (Seleccions de la Cua de Palla, 50) .

L’exigència estètica

Els millors i més prestigiosos autors de novel·la negra, i també els directors mí-

tics del període clàssic de Hollywood, es plantegen per damunt de tot la qualitat

estètica de les seves obres. És potser per això que molts defugen de ser catalogats

com a “autors de gènere”, o eviten publicar en col·leccions específiques de lite-

ratura criminal.

Això no vol dir que al costat d’obres mestres del gènere no hi hagi productes de

menys qualitat. Els especialistes distingeixen entre les obres mestres i les anome-

nades obres de sèrieB o narrativa i filmografia de masses, quan busquen només

el consum i no tenen gaires (o cap) pretensions artístiques.

Actualment tenim la imatge del gènere negre associada a les col·leccions de

butxaca barates i a la filmografia d’acció i entreteniment, però això no va ser

gens cert en el període històric en què es va forjar el gènere als Estats Units (i

a Europa). És cert que els primers relats negres nord-americans apareixen pu-

blicats als pulps entre 1920 i 1930. Ja hem vist abans que el pulp més prestigiós

del gènere criminal, el veritable taller en què van fer les primeres armes una

bona colla d’escriptors, va ser el Black Mask. Dashiell Hammet hi va publicar

les seves primeres obres en forma de relats curts. Però les novel·les del gènere, al-

menys en la seva primera època, van aparèixer en el format de llibre de tapa dura

i en col·leccions de prestigi (la primera novel·la en format llibre de Hammet és Red

Harvest , Collita roja, editada el 1929).

En aquestes col·leccions no es diferenciava les novel·les criminals de les de

qualsevol altra temàtica. Els seus autors, a cavall entre el cinema i la literatura,

van aportar innovacions importants a la tècnica novel·lística i algun d’ells va

aconseguir fins i tot el Premi Nobel de literatura (Faulkner). Els millors direc-

tors de cinema de l’època, els millors guionistes i els millors tècnics cinemato-

gràfics del cinema clàssic de Hollywood van treballar en el gènere negre. La

duresa de la repressió que van patir escriptors, directors i actors durant l’ano-

menada cacera de bruixes (persecució de sospitosos de defensar les idees comunis-

tes) perpetrada pel senador McCarthy i l’onada de conservadorisme imperant

Actualment, tant la crítica cinematogràfica com la literària tenen codi-

ficat el que coneixem com a gènere negre. Utilitzem, doncs, el terme

gènere negre des del punt de vista de la crítica literària i fílmica europees

per a designar autors i obres nord-americans i europeus d’una temàtica

i una època determinades.

© Universitat Obertade Catalunya • P03/07069/01348 24 La literatura i els seus altres


24/50


després de la Segona Guerra Mundial, van causar una gran recessió en la produc-

ció del gènere, que mai més no va arribar a ser el que era abans de la cacera de

bruixes. A partir d’aleshores va ser més fàcil publicar i rodar projectes edulco-

rats, afins als interessos del sistema, que no pas obres crítiques i compromeses,

formalment i socialment. Els artistes innovadors, de mica en mica, van buscar

uns altres camins i unes altres geografies. Alguns directors de cinema es van ins-

tal·lar a Europa.

2.1.3. La perspectiva formal

La perspectiva formal ens permetrà d’observar el següent:

• Elements macroestructurals (material narratiu: personatges, funcions nar-

ratives, tractament de l’espai i del temps, estructura de camps semàntics, es-

quemes argumentals).

• Elements microestructurals (tot el que es refereix als recursos expressius: llen-

guatge, estil, poètica, estructuració del discurs, punt de vista i focalització).

• Elements pragmàtics (tots els que es deriven de la situació comunicativa de

l’emissor i del receptor respecte de l’obra).

Elements macroestructurals

• Hi ha una nòmina de personatges habituals: el detectiu, l’advocat, l’agent

de l’FBI, l’aventurera, el delinqüent, el pres, l’assassí psicòpata, l’alcaid, etc.

L’estructura de les relacions que s’estableix entre els personatges del subgè-nere de detectius és característica i dibuixa triangles típics: detectiu-client-

policia; client-criminals-policia; detectiu-client-criminals; detectiu-policia-

criminals; a part de la relació contradictòria (dual) entre l’heroi i la noia se-

ductora-enemiga.

• Cadascun dels personatges característics adquireix unes funcions pròpies:

l’heroi sovint és un antiheroi oposat al sistema. Per a aconseguir els seus

objectius es veu enfrontat a una trama violenta i ha de vèncer nombroses

dificultats; troba ajudants i oponents (la noia fa sovint el paper ambigu de

servir tots dos bàndols), se serveix de la violència, el sexe, l’alcohol; topa

La imatge que tenim actualment del gènere negre (i la idea de creure que

és material de segona fila) pot anar associada, doncs, a la història dels seusorígens, quan es va començar a donar a conèixer en els pulps. Però també

pot ser deguda al format de les col·leccions en què es divulguen les obres

a Europa a partir de la dècada dels setanta, a la superficialitat de la crítica

literària, que no les considera, i a la banalització que en fan algunes edi-

torials, col·leccions o productores (que barregen productes valuosos i sè-

ries B), quan el presenten com un producte de mer entreteniment.

© Universitat Obertade Catalunya • P03/07069/01348 25 La literatura i els seus altres


25/50

© Universitat Oberta de Catalunya P03/07069/01348 25 La literatura i els seus altres

amb els camins habituals de la justícia, la policia, les normes del crim or-

ganitzat, la traïció. Finalment, aconsegueix d’imposar la seva idea particu-

lar de l’ètica i la justícia, encara que hi hagi d’arriscar la vida.

• El cronòtop del relat negre marca unes coordenades de temps i espai carac-

terístiques: el temps és el del conflicte o l’aventura trepidant; l’espai és el

dels barris baixos (o dels ambients tèrbols) de la ciuta t corrupta. Alguns crí-

tics han volgut veure un paral·lelisme entre el cronòtop de la novel·la de

cavalleries i el del relat negre (en què el temps continua essent el de l’aven-

tura cavalleresca, mentre que l’espai extens d’una geografia àmpli a ha estat

substituït per l’espai intens de la geografia urbana).

• Els camps semàntics dominants són: el crim, la injustícia, la corrupció, l’aven-

tura, els tentacles del poder, la delinqüència, l’engany, la traïció, la brutalitat,

l’alcohol, el sexe, la ciutat i la marginalitat.

• El context de la història és un temps de prohibicions, delictes, transgressions

de l’ordre, crisi dels valors morals. El crim posa en contacte els diversos grups

socials, que poden aparèixer mesclats entorn d’un interès comú. El context

extern (feixisme; censura i persecució en temps de McCarthy) incideix en el

context intern de les històries i a la llarga els relats s’imposen uns models so-

cials conservadors.

• Hi ha una dialèctica explícita entre el relat de ficció i el món de la vida quo-

tidiana, del qual la ficció és una crítica i una denúncia.

El cinema sonor es nodreix d’aquests ingredients macroestructurals del relat

negre: no solament portant a la pantalla arguments (guions) que ha tret de

novel·les negres conegudes, sinó utilitzant els seus tipus, les seves estructures nar-

ratives, els seus escenaris i la seva dialèctica ficció-realitat. Alhora que el cinema

popularitza alguns dels personatges clàssics de la novel·la negra, mitifica els seus

autors emblemàtics i identifica amb rostres, músiques i paisatges urbans els mons

de la fantasia literària en l’imaginari dels receptors. I suggereix al relat literari l’ex-

ploració de nous procediments narratius.

La novel·la negra que apareix després de l’eclosió del cinema negre (posterior

a 1930) incorpora pautes de gènere híbrides (que pertanyen alhora a la litera-

tura i al cinema).

Veurem que la novel·la Tarda, sessió contínua, 3,45 de Jaume Fuster treballa els

dobles nivells (literatura-cinema; personatges-actors) quan ficcionalitza els he-

rois de la pantalla i els mitifica perquè siguin protagonistes dels seus argu-

ments literaris.

Elements microestructurals

En aquest apartat farem atenció als recursos de llenguatge i a les tècniques dis-

cursives del gènere negre.



26/50

D’una banda, podem observar l’aparició d’un lèxic i unes pautes de sintaxi gra-

matical i narrativa cara cterístics. I no solament un lèxic que és traduïbl e d’una

llengua a una altra (un lèxic que quan es fa novel·la negra en català s’ha de

crear de cap i de nou: calen paraules noves per a anomenar objectes i actituds

que abans mai no havien estat anomenats ni descrits en català), sinó l’adapta-

ció d’apel·latius en anglès o francès, que passen a ser referents internacionals

d’una manera particular d’anomenar les coses. De l’altra, ens adonem que la

novel·la negra nord-americana, que és la que fixa les pautes del gènere, també

introdueix en la literatura una sèrie de recursos (perspectiva narrativa: punt de

vista i focalització) que són propis de la càmera:

Construeix un narrador-observador extern, que fa una funció similar a l’ull de la

càmera. Aquesta tècnica, encetada per Hammet, s’anomena conductisme o beha-

viorisme i consisteix a utilitzar el punt de vista de l’observador extern i la focalit-

zació externa (segons la terminologia de Genette), que en realitat és una

focalització centrada en un personatge però sense entrar al seu interior. Amb

aquesta tècnica el narrador objectiu es limita a descriure els actes externs i els

moviments dels personatges i l’acció avança a mesura que aquests dialoguen

en presència seva. En cinema, aquesta manera de narrar implica una càmera

objectiva, mentre que la focalització centrada en el personatge és el que s’ano-

mena càmera subjectiva, perquè la mirada del personatge és la que orienta la

mirada de la càmera. La conreen diversos autors de novel·la negra i també al-

tres autors pròxims: Faulkner (Sanctuary va ser qualificada de novel·la negra),

Dos Passos, etc. La novel·la negra generalitza aquest recurs expressiu (el de nar-

rar objectivament), que abans havia manllevat del cinema, i el cedeix, trans-

format, a la literatura i al cinema. Un dels exemples més coneguts és el film

Rear Window (1954), La finestra indiscreta, d’Alfred Hitchcock, sobre la novel·la

curta de William Irish. És una tècnica que no permet l’omnisciència.

• Fa servir el dialogisme: els diàlegs dels personatges com a fonts d’informa-

ció i la confrontació dels punts de vista del narrador amb informacions ob-

jectives (documents, articles).

• Utilitza la tècnica del suggeriment, que apel·la a la col·laboració del receptor.

• Construeix la il·lusió d’un món objectivat davant la mirada (l’imaginari)

del receptor.

• Utilitza la tècnica del clarobscur, les imatges brutals, el joc de la metàfora per

a suggerir més que no pas dir (maneres de fer crítica social sortejant la cen-

sura), l’expressionisme.

Elements pragmàtics

La poètica utilitzada en el gènere negre, tant en cinema com en literatura, és el

realisme testimonial i crític. Aquest recurs fa que el lector identifiqui immedia-

John Dos Passos a...

... Manhattan transfer (1925) ia Paral lel 42 (1930) utilitza elrecurs “L’ull de la càmera”com a títol recurrent i pretextnarratiu. Li serveix per a orde-nar algunes observacions foca-litzades de manera objectiva,que va alternant amb els capí-tols narratius de la novel·la. Cu-riosament, l’intent de portarManhattan transfer al cinemava representar un trencacollsirresoluble.



27/50

tament un context extern del relat, que li serveix de referència, i al qual aplica

les conclusions de la seva lectura.

“La novel·la negra va sorgir més d’una voluntat de compromís social i polític que no delplantejament d’intrigues que havien de resoldre els detectius; les mateixes obres de DashiellHammet amb protagonisme d’investigador privat demostren que el que menys importa-va en els seus continguts era la figura del personatge principal. El cervell de la narrativanoire funcionava al compàs de la creativitat literària; el cor bategava al compàs de la re-flexió ètica i d’una valenta capacitat d’autocrítica.”

X. Coma (1994). Temes i autors de la novel·la negra. De la “Série Noire” a “La Cua de Palla”(pàg. 47). Barcelona: Edicions 62 (Seleccions de la Cua de Palla, 150).

Cal tenir en compte que la recepci ó del gènere negre no ha estat igual als Estats

Units que a Europa i, encara, que no és el mateix considerar obres publicades

en el període anomenat clàssic que les obres que segueixen els models de gè-

nere posteriorment, aparegudes a les diverses cultures d’Europa (des de la mítica

“Série Noire” de Duhamel, entre 1945 i 1958), primer en tapa dura i després en

formats de butxaca o col·leccions de quiosc.

La recepció del gènere negre en català la marquen dues col·leccions específi-

ques: “La Cua de Palla” (1963-1970) i “Seleccions de la Cua de Palla” (1981 i s.),

d’Edicions 62 (dirigides successivament per Manuel de Pedrolo i Xavier Coma),

que publiquen traduccions d’obres nord-americanes i europees. I “La Negra”, de

l’editorial La Magrana (que va estar activa entre el 1986 i el 1994), dirigida per

Àlex Broch i Jaume Fuster, amb autores i autors del país. Abans de “La Negra”,

els autors catalans havien publicat les seves novel·les criminals en diversos in-drets, entre els quals Edicions 62 (en les col·leccions de narrativa El Balancí i El

Cangur, aquesta darrera, de butxaca), però la producció autòctona que seguia els

models del gènere era mínima.

Trobem unes primeres novel·les negres amb protagonista delinqüent, com Joc brut (1965), de Manuel de Pedrolo, De mica en mica s’omple la pica (1972), de Jaume Fuster,portada al cinema, o La corona valenciana (1982) del mateix autor, que insisteix en el per-sonatge de l’Enric Vidal; novel·les amb detectiu, com les diverses que protagonitza enLluís Arquer, creat per Jaume Fuster (en homenatge a Ross Macdonald pel seu LewArcher), obres com les Cartes d’Hèrcules Poirot (1983) (aquest cop en homenatge a AgathaChristie), també de Jaume Fuster; les novel·les amb policia no són tan freqüents; en des-taquem Barcelona Connection (1988), d’Andreu Martín, portada al cinema. Més endavanthi ha altres detectius, com el Mosqueiro d’Antoni Serra, la Lònia Guiu de la Maria Antò-nia Oliver, el Sam (homenatge a Sam Spade) de la Margarida Aritzeta, etc. El gènere s’am-plia i es diversifica.

D’altra banda, també hem de tenir en compte que els relats negres apareguts

a Catalunya durant els darrers anys del franquisme van ser llegits en el seu mo-ment d’una manera que actualment ja no és possible, perquè les condicions

socials i polítiques del país han canviat. En aquells moments el gènere servia

per a poder fer denúncia social trampejant les traves de la censura.

De tota manera, al llarg d’una quinzena d’anys en què es van publicar diversos

títols del gènere, es va arribar a dir que no es podia fer novel·la criminal en

català perquè la llengua no comptava amb els recursos expressius necessaris i

perquè l’obra contravenia així les pautes del realisme (perquè delinqüents i po-

licies parlaven majoritàriament en c astellà, i perquè l’argot català literari estava

Jaume Fuster preferia...

... l’expressió novel la de lla-dres i serenos per a denominarel gènere, en lloc de novel la policíaca o novel la criminal ,que no tenia cap tradicióen català.



28/50

desfasat). Una polèmica absurda, perquè fins i tot respectant el realisme més ri-

gorós, el món (i la fantasia) es pot explicar des de qualsevol llengua... La pràc-

tica va demostrar que en català es podia escriure de tot. El que passa és que

segurament ja no era possible escriure relats pròpiament negres més enllà de

1975 o 1980, tal com s’havien entès els que havien aparegut entre 1920 i 1960.

2.1.4. La perspectiva semàntica

Des d’una perspectiva semàntica podem observar que la novel·la negra i el cine-

ma negre tenen una sèrie de trets en comú, que ens permeten de parlar d’unes

regles de món característiques.

Algunes de les regles d’aquest món són les següents:

• Individus: el detectiu, el criminal i els seus sequaços, la víctima, el policia, la

noia, el qui encarrega la investigació, els jutges, els policies corruptes, l’alcaidi el pres.

• Objectes: la ciutat, la corrupció, la violència, les armes, els baixos fons, l’al-

cohol, el sexe, la trama criminal, la destrucció i la mort.

• Qualitats: individus durs; ineficàcia del sistema judicial; règim de llibertats

restringides; corrupció dels individus encarregats de sostenir les institucions

de l’estat i del govern.

• Accions: el protagonista ha de resoldre una situació de conflicte ocasionada

per un delicte, un crim, un enigma desconegut, una situació de marginalitat,

etc. i desencadena un procés de violència de conseqüències imprevisibles, que

posa en evidència les febleses d’una societat corrupta i moralment en crisi.

• Contextos: el context en què es mouen els personatges i tenen lloc les accions

(camp intern de referència) dialoga d’una manera explícita amb el context de

la vida quotidiana (camp extern de referència) de l’autor i del receptor.

Les pautes de funcionament d’aquest món són les següents:

• En les ramificacions temàtiques del hard-boiled , l’heroi és el detectiu ( priva-

te eye); el delinqüent (crook story ); els motius del crim (crime psychology ); el

policia ( police procedural); o el pres ( penintentiary story ).

L’escriptura i la filmografia que segueix els models del gènere negre en

català a partir de mitjan dècada dels vuitanta obre una etapa nova: de

mica en mica els relats s’instal·len en el conflicte, l’enigma, el relat po-

licíac, i abandonen la càrrega de denúncia social i política que els erapròpia en les dècades anteriors.

Utilitzem el conceptede món,...

... que agafem en préstec de lateoria dels mons possibles, i l’en-tenem com a conjunt semàntic.Els mons de la ficció literàriai cinematogràfica són mons

ficcionals construïts pel llen-guatge (verbal o audiovisual).Els integren una sèrie d’indivi-

dus i objectes, que posseeixenunes qualitats determinades.

Lectura recomanada

Vegeu el capítol “Petitsmons” de l’obra següent:

U. Eco (1990). Els límits de lainterpretació (pàg. 279-305).Barcelona: Destino, 1991.

El camp internde referència (CIR)...

... està format pel conjunt dedades i motius establerts pelrelat, organitzats en camps se-màntics que s’interrelacionenentre si. El camp extern de re-

ferència (CER) està format pertotes les informacions que ex-traiem de la nostra experièn-cia, coneixements del món olectures, que fem servir per adescodificar el relat, per acomprendre’l i gaudir-lo.



29/50

“Des d’un punt de vista rigorós, la realitat de la genuïna novel·la negra és estranya, enessència, a l’ús de protagonismes permanents; els enfocaments realistes es decanten mésaviat pel contrari. I gran part de la narrativa noire contempla de forma secundària els de-fensors, públics o privats, de la llei: els personatges principals són, en tals casos, delin-qüents professionals, individus caiguts circumstancialment en el delicte, homes i donessota l’amenaça de criminals, víctimes de la injustícia, aventurers i aventureres en les zo-nes entre el que és legal i el que és il·legal. Així s’observa, amb rotunditat, a les novel·lesnoires que mereixen ser recordades com a testi moniatges més o menys directes o coetanisde la Depressió.”

Xavier Coma (1994). Temes i autors de la novel·la negra. De la “Série Noire” a “La Cua de Palla” (pàg. 40). Barcelona: Edicions 62 (Seleccions de la Cua de Palla, 150).

• L’heroi o heroïna actua d’acord amb una ètica professional característica.

Si ens fixem en el subgènere de detectius, que ens servirà per a fer l’exercici pràc-

tic de la segona part, ens fixarem sobretot en els models de Hammet, Chandler i

Ross Macdonald, les característiques dels quals teniu tot seguit:

• El detectiu és un/a antiheroi, un individu marginal, però un subjecte moral

(tot i que la seva moral no coincideix amb la moral social).

• Acostuma a beure força alcohol.

• Acostuma a fumar força.

• Pot tenir altres característiques que no lliguen amb l’estàndard social.

• Treballa per diners, però malgrat que sovint està al límit de la supervivèn-cia, no són els diners el motor que el/la mouen a actuar.

• És tenaç i incansable, i utilitza els mitjans que creu convenients per a acon-

seguir-ne els objectius.

• Està en contra de la corrupció del sistema i sovint imparteix la seva pròpia

justícia (justícia alternativa).

• El seu codi ètic respecta per damunt de tot la fidelitat als socis de feina i les

seves conviccions.

• Pot actuar pel seu compte o per a una agència de detectius.

• Treballa per a un/a client/a (de vegades diversos i enfrontats), que li encar-

rega un cas.

• Porta a terme el seu encàrrec fins i tot més enllà dels desitjos del/de la client/a.

• Els seus mètodes són expeditius, però no sempre legals.

• Sovint té un/a ajudant/a o secretari/ària.

• Sovint té males relacions amb la policia, de vegades hi té aliats, que el res-

pecten, malgrat que no puguin aprovar-ne els mètodes.



30/50

• S’ha d’enfrontar amb nombrosos problemes (ocultació d’informació per part

dels clients, traïció, vinculació aparent amb casos delictius, persecucions, vio-

lència física, seducció i traïció, etc.) per a dur a terme el seu treball.

• Aconsegueix que els culpables paguin pel que han fet, tot i que la solució

final no sempre és lliurar-los a la policia.

2.1.5. El joc intertextual

La perspectiva semàntica ens permet d’abordar un dels aspectes més interes-

sants del joc intertextual. Abans hem vist que la configuració dels camps in-

terns de referència d’un relat (CIR) apel·la a les dades situades a l’exterior

d’aquest món (CER), que el lector o l’espectador ha d’actualitzar i descodificar

en l’acte de la lectura o la recepció. Aquesta dialèctica permet l’ús (i la com-

prensió per part dels receptors) del joc de referències, la citació, la transducció,

porta a la memòria lectures anteriors, suggereix semblances de família entre

textos, etc. Aquest mercadeig de dades que posem en funcionament en l’acte

de la lectura i de l’escriptura és el que anomenem joc intertextual.

El joc intertextual estimula el coneixement de les pautes del gènere (en litera-

tura i cinema), del corpus (obres), els autors, els personatges, el lèxic, etc., per

tal que la lectura (la recepció) sigui més rica.

Hi ha obres que practiquen d’una manera explícita el joc intertextual i algunes,

especialment, són plenes de referències que ens arrosseguen sense parar d’una

obra a una altra, al llarg de les èpoques, els llenguatges o les arts, tal com ocorre

amb la novel·la de Jaume Fuster, Tarda, sessió contínua, 3,45. L’obra ens remet a

la literatura catalana dels anys setanta (en diàleg amb la que es va fer abans i la

que va sorgir després), a la resta de les obres de Jaume Fuster, a la novel·la ne-

gra que s’ha escrit a Catalunya (i a Espanya) a partir de 1960, i als vincles que

ha establert aquesta literatura amb la literatura nord-americana de l’anomenada

generació perduda o d’entreguerres (Faulkner, Dos Passos, Hammet, Macdonnald,

Greene, entre d’altres), alguns dels quals conreen la novel·la negra i treballen en

el guionatge cinematogràfic. També ens remetrà al cinema clàssic de Hollywood

(des de l’adveniment del sonor fins al 1960), i sobretot al cinema negre. Sens dub-

te que a partir d’aquí podrem establir també vincles amb altres gèneres acostats,

com són els diversos subgèneres de la novel·la criminal i del film de suspens. I

ens evocarà un context cultural i social, polític, d’una història recent que ha fetque l’art, a Catalunya, prengués uns determinats camins.

El joc intertextual, doncs, ens arrossega per viaranys múltiples. Els itineraris es

multipliquen i mai no s’acaben.

2.2. Tarda, sessió contínua, 3,45

La novel·la de Jaume Fuster Tarda, sessió contínua, 3,45, porta el subtítol de

“Collita de sang”. El títol i el subtítol són indicatius de dues coses que troba-

La coberta de la novel lade Jaume Fuster...

... evoca un cartell de cinema

amb Humphrey Bogart i LaurenBacall, en el que podria ser unaescena de la pel·lícula To Haveand Have Not (‘To Have andHave Not’, 1944), dirigida perHoward Hawks, que comptavaamb guió de William Faulkner.El títol de la pel·lícula quees projecta és Collita de sang i fa referència a la novel·la deDashiell Hammet, Red Harvest (1929), traduïda com a Collita roja .

El director de cinema japonès Akira Kurosawa...

... (Tokyo, 1910-1998) inspirael seu Yojimbo (1961) en lanovel·la Collita roja , de DashiellHammet. La història està am-bientada al Japó, en un petitpoblat on arriba un samuraique es proposa fer netejade la corrupció existent i deldomini de les bandes rivals.



31/50

rem a l’interior del llibre: una sessió de c inema on el protagonista pot projec tar

els seus somnis; i una novel·la-pel·lícula negra basada en Red Harvest , Collita

roja, de Dashiell Hammet, que serveix de motor i de fil conductor del somni.

Una tarda de cinema d’un jove protagonista que viu la seva infància en els anys

més grisos de la postguerra franquista és molt més que una tarda d’esbargiment.

Per això la novel·la adquireix una complexitat estructural que desborda l’àmbit de

la butaca des d’on l’espectador assisteix al passi del film, i es projecta en multitud

de dimensions, que són les que permet el somni.

A Tarda, sessió contínua, 3,45 el narrador és un escriptor que veu que estan a punt

d’enderrocar un cine. Aquest detall encadena un llarg salt enrere que el porta

fins a la infantesa. Tanmateix, no solament és un exercici de memòria, sinó que

l’aprofita per a construir la pel·lícula que al nen li hauria agradat de veure.

De fet, la novel·la explora tres línies argumentals a partir d’un marc que fa de

recurs tècnic, i que és el d’un escriptor que escriu el guió d’una pel·lícula. Aquest

guió posa en contacte, en el territori de la fantasia, els tres universos distints se-

güents:

1) El període d’aprenentatge de l’escriptor. L’autor, mitjançant un exercici de

memòria, explica com s’ha anat forjant la seva personalitat entorn de dos ei-

xos fonamentals que li han marcat la vida: la fantasia (el mite) i la vida quoti-

diana. Aquests dos horitzons estan imbricats al llarg dels vint-i-un any

mòdul 4-la literatura i els seus altres

Documents