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MODERNISMO Y EXPERIMENTALISMO EN LA POESÍA BRASILEÑA.
Walter Rela.
1- MODERNISMO
Es tradicional que siete años antes de la realización de la Semana de Arte
Moderna en febrero de 1922, en Brasil se insista en hablar públicamente de “futurismo”
no sólo en grupos cerrados y se llame “futuristas” a sus poetas, siguiendo las corrientes
europeas de inicio del siglo XX, estudiadas con tanta precisión por el ensayista español
Guillermo de Torre y recogidas en su libro Historia de las Literaturas de vanguardia
(Madrid: 1965), cuyo primer manifiesto estético (Manifiesto de futurismo) daba a luz el
italiano Filippo Tommaso Marinetti según su celebrada doctrina (Le Figaro, París, 22
de febrero de 1909), donde destaca que: “Queremos cantar el amor del peligro, el hábito
de la energía y la temeridad” / “Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el
coraje, la audacia y la rebelión”.
Como signo orgulloso de un nuevo tiempo para un Brasil que contaba con una
tradición de gloria en poesía y prosa desde el barroco, la palabra “modernismo” (como
signo de una vanguardia que sepultaba el pasado) se difundió en Brasil y Oswald de
Andrade definió a Mário de Andrade como “mi poeta modernista” en 1921, aludiendo al
“desvairismo” que ensayaba en su creación poética (Paulicéia desvairada donde
aparece el “Prefacio interesantísimo”,1922).
Hay que resaltar que tanto la presencia física de Marinetti como su verbo nuevo,
fue de total rechazo por la joven intelectualidad carioca y paulista, cuando disertó en
Rio y San Pablo (mayo de 1926 ). Mário Andrade, que no ahorró dureza en su crítica, lo
tildó de “...sin ninguna vivacidad, maníaco, mal recitador, gritón e italianísimo, que
repite siempre lo mismo...”
Creo que con agudeza fue Cassiano Ricardo quien marcó la nota justa muchas
décadas después (Diario Carioca, Rio, marzo 30 de 1952) cuando dijo: “En el Brasil,
Marinetti sólo podía ser un gran pasatista, un mero artículo de importación. Nada de
copia de los ‘ismos’ europeos. Yo y los del grupo queríamos un arte que sin dejar de
reflejar el signo de la época, fuese genuinamente brasileiro”. En cambio encontró la
adhesión de Graça Aranha cuya simpatía era evidente, al punto que lo recibió y saludó
con unas palabras-homenaje antes de la conferencia que aquél pronunciara en el Teatro
Lírico de Rio de Janeiro.
En su defensa diremos que a pesar de eso Marinetti contribuyó a un aire fresco
de renovación que dio lugar a la entrada triunfal del modernismo en Brasil.
El período previo –llamado por algunos críticos de pre-modernismo– fue
acertadamente definido así por Antônio Soares Amora en 1955 (História da Literatura
Brasilera, publicada en San Pablo): “Algo nuevo irrumpía en la escena de la cultura
brasileña: la rebeldía contra el pasado, la rutina servil, el rehuir a la realidad de una
sociedad que se mostraba conformista y que los jóvenes repudiaban”.
Los modernistas tenían la cosmovisión correcta del tiempo histórico del porvenir
y la Semana de Arte Moderna canalizó reuniendo voluntades (aunque después habrá
fracturas).Tal vez una interpretación que haya que desterrar para siempre es la de la
espontaneidad; todo lo contrario, la Semana fue cuidadosamente preparada y encontró
eco en un ambiente renovador y hasta radicalizado que veían en las vanguardias
europeas de la post-guerra (1918) ciertos paradigmas pero “condicionados” al estilo de
vida brasileño. Nada de imitaciones serviles, sino honesta contribución a una línea
firmemente renovadora capaz de modelar una estructura propia con sello indeleble que
“destruiría el viejo orden”. Rio de Janeiro dio el soporte literario, San Pablo el artístico;
el primero propuso la evolución, el segundo la revolución.
Mario y Oswald de Andrade, Menotti del Picchia abonaron la tierra para que
germinara una fértil semilla (como dice el Evangelio) por medio de sus combates en la
prensa diaria y las revistas que jugaron un papel dinamizador.
¡Cuidado¡ debemos advertir (contra cualquier tendenciosa o retorcida
interpretación) que jamás estuvo en juego ni el “sentido popular” ni menos “socio-
político” en el movimiento; todo fue desde el inicio sobre una base puramente estética
en sus principios y finalidades. Aunque puedan confundir expresiones como “No
sabemos definir lo que queremos, pero sí definir lo que no queremos” (Anibal
Machado), la claridad tuvo siempre la lucidez mental de pioneros indiscutidos: Mário y
Oswald de Andrade.
Fue el primero que proclamó a todos los vientos la doctrina: 1. Ruptura de las
subordinaciones académicas, 2. Destrucción del espíritu conservador y conformista, 3.
Demolición de tabúes y prejuicios, 4. Persecución permanente de tres principios
fundamentales a) derecho a la investigación estética, b) actualización de la inteligencia
artística brasileña, c) estabilización de una conciencia creadora nacional.
En el comienzo de la década 1920 estaban definidas las preocupaciones de la
intelectualidad brasileña por discutir qué camino a seguir frente al “passatismo”
paralizante que dominaba la vida cultural hasta entonces. Poesía, música, artes plásticas,
se sintieron estremecidas por “un aire dinámico” que tenía raíces europeizantes. La
identidad propia de una gran Nación, buscaba los cauces adecuados ante un cambio
estético irrefrenable.
El nacimiento de la Semana de Arte Moderna (San Pablo, febrero de 1922) fue
la concreción de un proceso que empezó antes, cuando muchos se preguntaban (con la
inminente celebración oficial del Centenario de la Independencia con la Exposición
Universal de Rio de Janeiro) cómo integrar la tradición con la modernidad, si debía ser
regional o universal, popular o culta.
Mário de Andrade ( Paulicéa desvairada, 1922 en su Prefacio interesantísimo)
marcó las diferencias. Para él, el “passado era uma liçâo para meditar no para
reproducir” (un buen ejemplo será el héroe de Macunaíma, 1928, donde se propugna
por la multiplicidad étnico-cultural).
En 1924 otro gran poeta, Oswald de Andrade, propuso en el Manifesto Pau-
brasil la unidad de ambas culturas (“popular y culta”) y llega más lejos, hasta concebir
“um projeto de recontruçâo nacional” en el que metafóricamente, por un proceso de
reelaboración digna de la cultura brasileña con gran tradición, las tendencias estéticas
nacidas en Europa se integrasen pacíficamente (Ejemplo el Manifesto antropófágo,
1928 ).
Regresando a los actos concretos, tenemos que el 13, 15 y 17 de febrero de 1922
la Semana de Arte Moderna cumplida en el Teatro Municipal de San Pablo se llevaron a
cabo las presentaciones que se inició el acto Graça Aranha con un discurso cuyo título
era por sí significativo para la época: La emoción estética en el Arte Moderno, del que
reproducimos fragmentos fundamentales (traducidos por nosotros).
La Emoción Estética na Arte Moderna.
Para muchos de Uds. la gloriosa y sugestiva exposición que inauguramos hoy, es
una aglomeración de “horrores”. Aquel genio afligido, aquel carnaval alucinante, aquel
paisaje invertido son no solamente juegos de fantasías de artistas burlones, sino seguro
alucinantes interpretaciones de la naturaleza y la vida. No está acabado el espanto de
Uds., otros “horrores” los esperan.
Dentro de poco, reunida a esta colección de disparates, una poesía “libre”, una
música extravagante, más trascendente, harán estremecer a aquellos que reaccionan
movidos por las fuerzas del pasado. Para estos retardatarios el arte todavía es lo
agradable, lo bello.
Ningún preconcepto más perturbante que la concepción de arte por la belleza.
Los que se la imaginan como algo abstracto están sugestionados por convenciones
creadas en fundamentos estéticos convencionales sobre los que no puede caber una
concepción exacta y definitiva.
El Universo y sus fragmentos son siempre designados por metáforas y analogías
que crean imagenes, pero esta función intrínseca del espíritu humano como la función
estética es esencial a nuestra naturaleza, la emoción generadora del arte o la que esta nos
trasmite es tanto más honda y universal cuando más artista-creador es el hombre,
intérprete o espectador.
Si el Arte es inseparable del Hombre, si cada uno de nosotros es un Artista,
aunque rudimentario, por ser un creador de imágenes y formas subjetivas, el Arte en
todas sus manifestaciones recibe la influencia de cultura propia del espíritu humano.
Celebremos a aquellos poetas que se liberaron por sus propios medios y cuya
fuerza les es intrínseca.
De estos “liberados” de la tristeza, del lirismo, del formalismo, tenemos con
nosotros una pléyade. Basta que uno de ellos cante, será una poesía extraña, nueva,
alada, que se vuelve música para ser más poesía. De dos de ellos esta promisoria noche,
escuchareis las “derradeiras imaginaçôes”. Uno es Guilherme de Almeida, cuyo lirismo
fresco, lleno de sueño y esperanza, nos da con su magia una muestra de una poesía libre.
El otro es Ronald de Carvalho, en quien todo el dinamismo brasileño se expresa en una
fantasía de colores, de sonidos y formas vivas y ardientes, en maravilloso juego de sol
que se vuelve Poesía.
La remodelación estética del Brasil inicada con la música de Villa-Lobos, la
escultura de Brecheret, la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego
Monteiro, Zina Aita y la joven y osada poesía (“modernista”) será la liberación del arte
de los peligros que lo amenazan del inoportuno arcadismo y del provincialismo.
De la liberación de nuestro Espíritu saldrá un Arte victorioso. Los primeros
anuncios de nuestra esperanza son los que ofrecemos Aquí a la curiosidad de Uds. Son
estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta
poesía aérea y desarticulada.
¡Maravillosa Aurora!
Lo que hoy fijamos no es el renacimiento de un Arte que no existe, es el propio
y conmovedor Nacimiento del Arte Brasileño.
Que el arte sea fiel a sí mismo, renuncie a lo particular y haga cesar por un
instante la dolorosa tragedia del espíritu humano ajeno al exilio de la separación del
Todo, y nos transporte por los sentimientos vagos de las formas, de los colores, de los
sonidos, a nuestra gloriosa fusión con el Universo. (El espíritu moderno. Sâo
Paulo:1925.)
Estábamos ante un reemplazo de los viejos modelos por otro consagrado por un
espíritu renovador, una de cuyas cabezas visibles eran intelectuales paulistas de la talla
de Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Cándido Mota filho y Alfredo
Elis. Se dice que fue el pintor Emiliano Di Cavalcanti quien impulsó al poeta Paulo
Prado a “conmover” el clima de “passadismo” reinante entonces.
Otros importantes nombres como el del músico Villa-Lobos, la artista plástica
Anita Malfatti que venía de regreso de Europa (1921), otra excelente pintora como
Tarsilia Amaral, una figura excepcional como el consagrado novelista Graça Aranha,
que apoyó sin dudas a jóvenes poetas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade,
Guilherme de Almeida, Menotti del Pichia (“los cuatro caballeros andantes de la
cruzada”) a los que se añadieron Sergio Millet, Plinio Salgado Candido Mota Filho y los
partícipantes llegados de Rio de Janeiro.
“El modernismo brasileño nació del encuentro y la insatisfacción. Las artes y las
letras habían llegado a un pasaje sin salida. Era la propia necesidad de movimiento y de
vida que imponía una demolición de barreras, lo que no se consigue por las
realizaciones individuales sino por el esfuerzo colectivo. Cuando un grupo de escritores
y artistas, no muy numerosos, tomó conciencia de eso, nació el Modernismo buscando
el modo de afirmar y vivir. Su primera manifestación pública fue la Semana de Arte
Moderno”. (Suplemento Literario de Tribuna de Imprensa, Rio de Janeiro, 16-17 de
febrero de 1952.) Señaló el crítico Prudente de Morais, en juicio tan ajustado a la
realidad.
Desde el comienzo de la Semana, en particular por parte de Mário de Andrade,
acompañado poco después por la actitud solidaria de Manuel Bandeira, aunque con un
matiz sustantivo, se discutió la verdadera función de Graça Aranha dentro del
movimiento: “Lo que nadie negará es la importancia de él (Graça Aranha) para la
viabilidad del movimiento y su valor personal. Es lógico: aún cuado GA no existiera,
nosotros continuaríamos modernistas y otros vendrían detrás de nosotros, pero él trajo
más facilidad y mayor rapidez a nuestra implantación” (En: Bandeira, Itinerário da
Pasargada, Rio de Janeiro, 1957).
El embajador Graça Aranha (1910-20) entonces con 54 años cumplidos, y su
impecable último libro Estética de vida (1921) se consideraba a sí mismo “un
removedor”, repetimos, que no tuvo dudas de enrolarse con los jóvenes en la cruzada de
1922. Aunque contó con la ya citada oposición de Mario de Andrade que siempre
entendió que “la revolución hubiera ocurrido con él o sin él”, prefiero la definición de
Sergio Buarque de Holanda que dijo:
“caería en error quien (...) procurase disminuir el papel considerable, verdaderamente
decisivo que le cupo en el desenvolvimiento del Modernismo. Puede pensarse que con
él, con la jefatura que estuvo tentado de ejercer y no consiguió, el movimiento estaría
condenado a perecer. Pero es preciso tener en cuenta que sin él, sin su presencia
arrolladora difícilmente tendría, como tuvo, un alcance verdaderamente nacional.”
“En resumen, sin haber sido el orientador ni el jefe del movimiento, habiendo
incluso despertado reacciones, Graça Aranha le prestó su coraje de romper con el
pasado, con su generación, incorporándose a los jóvenes, prestándole su nombre y su
prestigio, llamando hacia ellos la atención al público. En ese sentido es posible
reconocerle cierto heroísmo intelectual, como hizo Renato Almeida. Fue un admirador a
cuyo entusiasmo mucho debió el movimiento en su fase demoledora.
¿Cuáles son los caracteres, objetivos y resultados del Modernismo?
La idea central de la Semana fue la de destruir, hacer escándalo. El sentido
principal de crítica fue la frase de Anibal Machado, que podría haber sido la plataforma.
Rechaza todo lo que constituyera el patrimonio “passadista”: el énfasis oratorio, la
elocuencia, el hieratismo parnasiano, el culto de las rimas ricas, del metro perfecto
convencional, el lenguaje clasista y lusitano; abogaba por una mayor fidelidad a la
realidad brasileña”.
Sin duda hay que reconocerle a Graça Aranha el coraje de dar su nombre y su
prestigio a los nuevos, rompiendo con los de su generación que lo respetaban como
creador de primera línea.
A partir de la Semana de Arte Moderna, muchas cosas quedaron atrás en forma
irreversible. Una vez más acudimos al lúcido juicio de Mário de Andrade cuando dijo:
“Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia
las costumbres sociales y políticas, el movimiento Modernista fue el preanunciador, el
preparador y en muchas partes el creador de un estado de espíritu nacional. La
transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes
imperios, la práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y
mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana
y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educación, imponían la creación
de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia
nacional. No fue otra cosa el movimiento Modernista, del cual la Semana de Arte
Moderno fue vocero principal”.
En 1930 el grupo se dividió en dos movimientos diferentes: integralismo y
bandeirismo. El primero obedeció a las directivas de Plinio Salgado fundador de Açâo
Integralista Brasileira (1932), el otro con el poeta Cassiano Ricardo con el apoyo de la
intelectualidad paulista, se oponían a las corrientes políticas europeas (fascismo,
comunismo) proponiendo un “Estado Novo” fuerte y con nítido perfil nacional. Lo más
importante (por encima de estas discrepancias que sin duda no eran menores) fue que la
batalla contra el “passatismo” se ganó y abrió el camino a las corrientes siguientes
como la del Experimentalismo con lo que juntos se llegó al medio siglo de permanente
renovación entre 1922 y 1972.
Las dos fueron estudiadas cuidadosamente por Tristan de Atayde en 1938,
después por Afrânio Coutinho, Massaud Moisés, Gilberto Mendonça Telles, Wilson
Martins, Peregrino Júnior, Leodegário Azavedo Filho entre los maestros reconocidos y
todos los que mencionamos en la bibliografía.
Por resultar ilustrativos tomamos de Afrânio Coutinho el siguiente concepto:
Pero el movimiento continuó a través de los numerosos grupos en que se subdividió en
las dos ciudades donde se iniciara y, en seguida, por todo el territorio nacional. En estos
dos puntos, donde ya venían también fermentando ideales de renovación estética,
surgieron concomitantemente con los de Rio de Janeiro y San Pablo. En otros, los
grupos aparecieron derivados de la repercusión que el movimiento central desencadenó.
Las generaciones nuevas se afiliaron al movimiento en todas las regiones del país,
naturalmente cada una obedeciendo a imperativos y variantes locales al lado de los
caracteres generales.
Los grupos y corrientes principales del movimiento fueron los siguientes que
aprovecharon los estudios de Tristâo de Athayde y Peregrino Júnior , además de
observaciones de otros:
a)Dinamista: de Rio de Janeiro, en torno de Graça Aranha, reuniendo a Ronald de
Carvalho, Guilherme de Almeida, Teixeira Soares, Felipe de Olivera, Renato Almeida,
Alvaro Moreira, Vila-Lobos, Paulo de Silveira, Agripino Grieco,etc. Sus tesis: culto del
movimiento y la velocidad, del progreso material, de la grandeza técnica, rotuladas
como “objetivismo dinámico” por Graça Aranha. El libro Velocidade, de Renato
Almeida, es la síntesis de sus teorías.
b) Primitivismo: de San Pablo, con Oswald de Andrade, Raul Bopp, Osvaldo Costa,
Antônio de Alcântara Machado, el Manifiesto Pau-Brasil y la revista Antropofagia, “dos
geniales invenciones de Oswald”, en el decir de Cassiano Ricardo. Buscaban la
renovación inspirándose en los motivos primitivos de la tierra y de la gente brasileña.
“Antropofagia es el culto a la estética instintiva de la tierra nueva”, definió Oswald.
c) Nacionalista: de San Pablo, con el movimiento verde-amarelo (1916),el de anta
(1927), el de bandeira (1936), con Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del
Picchia, Cândido Mota Filho, etc., reivindicando la “nacionalización” de la literatura
según los motivos brasileños, indígenas, folklóricos, nativos y américanos, contra la
inspiración en los temas europeos. Esas dos corrientes aspiraban a crear una epopeya
brasileña iniciada con Pau-Brasil (1925), de Oswald de Andrade, y seguida de Raça
(1925), de Guilherme de Almeida, Vamos caçar papagaios, y Martin Cererê (1927-
1928), de Cassiano Ricardo, República dos Estados Unidos do Brasil (1928), de
Menotti del Piccia y Cobra Norato (19319, de Raul Bopp).
d)Espiritualista: de Rio de Janeiro, en torno de la revista “Festa”, con Tasso da
Silveira, Andrade Murici, Murilo Araújo, Barreto Filho, Adelino Magalhâes, Brasílio
Itiberê y después Francisco Karam, Cecília Meireles, Murilo Mendes, herederos del
espiritualismo simbolista, ligados al crítico Nestor Victor, muy simpático al grupo y sus
ideas también denominadas por Carlos Chiacchio, en Bahia, “tradicionalismo dinámico”
de Graça. Defendían la tradición y el misterio, conciliaban el pasado y el futuro.
e) Desvairista: es la línea inaugurada e inspirada por Mário de Andrade, a la que se
unieron numerosos intelectuales de todo el país. Se batía por la libertad de investigación
estética, por la renovación de la poesía, por la creación de la lengua nacional.
Además de esas corrientes se deben mencionar: la del sentimentalismo
intimista y esteticista, con Ribeiro Couto, Gilherme de Almeida y los “mineiros” (81);
el grupo de los independientes, como Manuel Bandeira, Tristâo de Athayde, Jackson de
Figueiredo, Sérgio Millet, Rubem Borba de Morais, Sérgio Buarque de Holanda y
Prudente de Moraes Neto (con la revista “Estética”), Rodrigo Melo Franco de Andrade
(con la “Revista do Brasil”). También debe recordarse las revistas de San Pablo “Terra
Roxa e outras terras”, y “Klaxon” en ese camino independiente.
¿Qué legado dejó un movimiento cultural de tal magnitud para las futuras
generaciones? La dinámica del mismo alcanzó varios estratos, introdujo al Brasil en el
concierto estético de países europeos y en la atención de las universidades de EE.UU.
con tendencias firmemente renovadoras, le dio autonomía de pensamiento, creó una
escala de valores reales entre sus intelectuales, entendió la altísima calidad de la obra de
sus poetas, retomó el “descubrimiento” de un nacionalismo inteligente “de conciencia
de lo brasileño” (no agresivo ni comparativo, pero sí competitivo), independizó con una
profunda descentralización cultural y revaloración de las estaduales e inter-regionales,
maduró la participación activa de todos sus artistas en el destino de la Nación en el
mundo culto de la tercera década del siglo XX.
Agudamente afirmó el académico Peregrino Júnior:
“... el movimiento modernista promovió la orientación de nuestro arte y de nuestra
literatura en un sentido nítidamente nacionalista, de base humana y social, cuyas raíces
se fundieron en las fuentes del pueblo, en el corazón de la nacionalidad, con las
tradiciones más puras de nuestra tierra y de nuestra gente”.
En cuanto a terminar con el servilismo lingüista con la lusitana dice: “Libertó a
los escritores brasileños de un inmemorial y voluntaria subordinación a los cánones
clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje más libre, más suelto, mas
natural, de inspiración regional y popular, lo que sin duda representó un
enriquecimiento y una liberación para nuestra lengua literaria, tornando realidad aquello
que los románticos, con Alencar al frente, intentaron hacer a pura pérdida”.
Todas las formas de creación: poesía, narrativa, teatro, crónica, ensayo, crítica
literaria, artes plásticas y música, tuvieron su sello indeleble.
Las revistas literarias editadas en San Pablo cumplieron un rol indispensable a la
reafirmación del cambio y a la estabilidad del mismo como en el caso de: Klaxon (1922)
con Mário y Oswald de Andrade, Sergio Millet, Manuel Bandeira; Revista de
Antropofagia (1928), con Antonio Alcantara Machado al principio y Geraldo Feraz,
después. En Rio de Janeiro aparecen: Estética (1924) con Sergio Buarque de Holanda y
Prudente de Morais Neto, Festa bajo dirección de Tasso de Silveira y Andrade Muraci
(colaboró Cecilia Meirelles). Regionales hubo con valioso aporte: A Revista (Belo
Horizonte), Verde (Cataguases, 1927), Arco e Flexa (Bahía,1928), Maharajá
(Fortaleza,1929), Madugada (Porto Alegre, 1929).
Después de la Semana de Arte Moderna ¿qué? fue una pregunta insistente (otros
dijeron también“insidiosa”) que nació ante la bifurcación inicial del movimiento
modernista que aludimos antes y que la dinámica del tiempo llevó a multiplicar por casi
todos los Estados del Brasil, con las peculiaridades locales que los hacían diferentes a
los paulistas y cariocas de otros.
El fino critico Tristán de Atayde (O Modernismo, en O Jornal, Rio 1938) y
Peregrino Júnior (O Movimento Modenista, Rio 1954) sintetizaron las principales
corrientes en el cuadro que reproducimos antes al referirnos a los grupos y corrientes
principales. ¿Reacción, renovación, decadencia, muerte? fueron interrogantes lógicas
que el tiempo se encargó de ir efectivizando. Manuel Bandeira dijo con certeza: “el
Modernismo evoluciona” y Ribeiro Couto “el Modernismo no murió, se transformó”.
Ambos contestaron a Menotti del Picchia que en un polémico discurso pronunciado en
la Academia Brasileira de Letras (1942) afirmó que el “Modernismo había muerto”.
Lo consagrado por los estudiosos del tema es que hubo tres fases bien
diferenciadas o de generaciones a las que pertenecieron los poetas faros:1. 1922-1930,
2. 1930-1945 y 3. 1945- que recibe el rótulo de Neomodernismo (también “geraçâo
45”). Cada una tiene su propia identificación general y sus particularidades:
Revolución y ruptura con el pasado decadente, el artificialismo inconducente,
primó el verso libre y el combate crítico (bien entendido), heroísmo para enfrentar las
rigideces tradicionales de la vida social y hasta política. Fase poética de renovación
estética indudable con Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia,
Guilherme de Almaida, Ribeiro Couto.
Manuel Bandeira califica esos años como los de “mayor fuerza y valor” en
Itinerario da Pasargada (1954). En esta se recoge la experiencia vivida y se entra en el
“construtivismo” o, como dijo Cassiano Ricardo, “por la recomposición de valores y
configuración del nuevo orden estético”.
No son ajenas las vertientes filosófico-religiosas de la que participan Vinicio de
Morais, Augusto Federico Schmidt, Jorge de Lima, Drummond de Andrade y Murilo
Mendes, Mario Quintana, Raul Bopp, Enriqueta Lisboa. Aquí se habla del justo
equilibrio entre la emoción personal y el cuidado del lenguaje poético como en Joâo
Cabral de Mello Neto( de enorme influencia entre los de su generación), Alphonsus de
Guimaraes Filho, Darcy Damasceno, Gilberto Mendonça Teles, Carlos Nejar, Ferreira
Gular, Tiago de Melo, Antonio Rangel Bandeira, Renata Palottini y otros.
Es difícil sintetizar los fundamentos o, como bien se dijo, “el legado” del
Modernismo en la poesía brasileña desde 1922 hasta el inicio de los movimientos
también rupturitas reconocidos en su conjunto como Experimentalistas, pero sí se
pueden ensayar algunas codificaciones y decir, por ejemplo, que fue una concepción de
vida renovadora que tuvo en Mário de Andrade un difusor excepcional (ver A escrava
que no foi Isaura, de 1925) que introdujo la poesía junto a también la prosa con
relevantes personalidades como José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, José
Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Erico Veríssimo, Marques Rebelo, Ciro
dos Anjos, Lúcio Cardoso, Otávio de Faría, seguidos por otros íncreíbles narradores
Clarice Lispector, Guimaraes Rosa, Josué Montello, Nélida Piñón, Lygia Fagundes
Telles, Pedro Nava (gran memorialista), Maria Alice Barroso y Osman Lins.
Otras variables, acercó la relación Brasil- resto del mundo en el plano cultural,
fomentó un saludable nacionalismo (no dogmático) como acertadamente anunció
Peregrino Júnior.: “ Libertó a los escritores brasileños de una inmemorial y voluntaria
subordinación a los cánones clásicos de Portugal, permitiéndoles adoptar un lenguaje
más libre, más suelto, más natural...que representó un enriquecimiento para nuestra
lengua literaria...”
Redescubrió olvidadas raíces folklóricas y tradicionales llevando a la llamada
“introspección nacional” que permitió valorar el pasado con sano equilibrio sin
demagogias siempre tendenciosas (fruto de esta postura fue la fundación del Servicio
del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1936), también se aceptó la
descentralización cultural permitiendo el desarrollo regional sin desconocer las virtudes
de los grandes centros paulistas y cariocas e independizándolos.
No olvidar otro aspecto relevante: la reafirmación de valores éticos y espirituales
(“reacción espiritualista”) frente al avance de corrientes internacionales materialistas-
marxista que existían en el plano político. Fueron pioneros Jackson de Figueredo (hasta
su muerte en 1928), bandera que tomó Alceu Amoroso Lima (Tristan de Atayde) por su
formación católica.
El poeta Cassiano Ricardo evaluó otro aspecto diferencial al decir en una
entrevista del Diário Carioca (Rio, marzo 30 de 1952):
“Si pasamos nuestra mirada por la historia de la poesía brasileña veremos a los
románticos libertar a la lengua de las durezas clásicas y neoclásicas, sin lograr, empero,
afinarla suficientemente, todavía presos a las vivencias del pasado y a las influencias
lusitanas todavía muy cercanas, inclusive en virtud del influjo de un Romanticismo
portugués tan marcadamente neoclásico. Sólo los parnasianos purificarían el vocablo,
ganando el lenguaje poético en valor estructural, sentido arquitectónico y musicalidad.
Los simbolistas heredaron de los parnasianos además de todo eso el gusto del vocablo
pefecto, el sentido del ritmo y de la plasticidad del verso, pero amplificaron la
resonancia musical de la palabra, valorizando su sugestibilidad y capacidad rítmica.”
La poesía moderna, al principio, confundió y despreció los géneros; valorizó la
libre asociación de ideas, los temas de lo cotidiano, del tierra-tierra, las expresiones
coloquiales y familiares, la vulgaridad, el desorden lógico. Era el pleno imperio de la
aventura y de lo intuitivo, de la poesía-experiencia. A partir de ahí su contribución en
ese terreno fue muy relevante, como lo acentúa Cassiano Ricardo, enumerando así los
pasos de esa renovación:
“La conquista del verso libre, que no se confunde con el verso polimétrico; la
incorporación del subconsciente con la lección surrealista; la liberación del ritmo, que
era esclavo de la métrica; la recreación de las palabras que pasaron a constituir el nuevo
dialecto lírico; la libre investigación estética, que hoy es la piedra de toque de los
novísimos, son hechos que bastarían para caracterizar la importancia del movimiento
moderno en la poesía”.
Retomando la tercera fase del Modernismo, se designó como la de “geraçâo 45”
por su reacción a los pioneros del 22. Tristâo de Atayde llegó a denominarla de Neo-
Modernistas y argumentó sus peculiaridades de intransigencia con el
“aburguesamiento”, la “repetición de formas”, “vacío de contenido “que fue el motivo
de la vigencia Modernista.
Esta generación tuvo en Joâo Cabral de Melo Neto un poeta de excepción
(nacido en Recife 1920, fallecido en Rio de Janeiro en 1999, diplomático de carrera,
humanista por su cultura en las artes y las letras, miembro de la Academia Brasileira de
Letras en 1968), sus artículos en Orpheu (1947-53) y sus Obras Completas lo señalan
como uno de los grandes. Fue un “teórico” que dejó páginas memorables, una de las que
publicamos como testimonio en Manifiestos, como fue la Conferencia que en el ciclo
“Curso de Poesía” organizado por el Club de Poesía do Brasil, pronunció el 13 de
noviembre de 1952 en San Pablo.
A partir del medio siglo XX, el modernismo cedió paso (como no podía
evitarse) a nuevas tendencias renovadoras (con influencia innegable de Pound, Joyce y
otros) que se agrupan en un término genérico llamado Experimentalismo.
Para concluir dos palabras sobre la importante función cumplida por los críticos
literarios brasileños en relación al advenimiento, fases evolutivas y fin del modernismo:
Alceu Amoroso Lima (Tristâo de Atayde), Graça Aranha y Paulo Prado
(entonces miembros de la Academia Brasileira de Letras) el primero desde su columna
desde 1919 en O Jornal de Rio de Janeiro, los dos últimos desde sus sillones, dieron
apoyo irrestricto a esa “revoluçâo espiritual” que avanzaba sin vallas en la cultura
nacional, a través de los emprendimientos poéticos.
Se menciona con frecuencia el retraso de la crítica en relación a la creación. Sí,
es cierto; pero también es verdad que en los años 50 será abrumador el apoyo en libros,
monografías, artículos (revistas y diarios) que recibió el Modernismo.
Hoy (2004) la bibliografía en uso es significativa por su alto nivel de
calificación como lo señalan las grandes Historias da Literatura y las obras de ensayo y
crítica que están en la bibliografía.
La necesidad de abreviar nos obliga a concretar estas palabras finales en Mario
de Andrade, gran poeta y líder del movimiento, quien desde Diário de Noticias (Rio de
Janeiro) en 1942 hizo una severa defensa “da funçâo social do poeta”. Se dice que en
1921 “repudiaba a los mestres do passado”, en 1928 (Macunaíma) se pone a la cabeza
del “sociologismo”, en 1942 se integra a una “fase integralmente política da
humanidade (...) os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois”.
Importa mucho leer cuidadosamente los textos teóricos que dejó (que
publicamos) por ser los más valiosos del modernismo, sobre todo “O Movimento
Modernista” de 1942, verdadero “testamento estético” para tener un cabal conocimiento
(de primera mano) de su doble rol (poeta-crítico).
2- EXPERIMENTALISMO
Bajo la denominación general de Experimentalismo, algunos ensayistas y
críticos (otros prefieren el nombre de “Vanguardas”) reúnen los movimientos poéticos
que al fin de la última fase del Modernismo (negando y hasta repudiando sus virtudes)
aparecen cronológicamente e hicieron furor en las letras brasileñas entre 1956 y 1972.
Se toma como fecha cierta la realización en San Pablo de la Exposiçâo Nacional de Arte
Concreta en febrero de 1956 para fijar su partida de nacimiento. El acto impactó a todo
Brasil por la “osadía” de presentar los poemas en forma y contenidos “ultra
revolucionaria”, algo que no los ligaba en nada al pasado inmediato. Entonces surgieron
otras vertientes independentistas con variantes identificables, que estudiaremos en
particular.
Se establecen dos períodos bien definidos en el tiempo: uno de 1956 a 1964, tal
vez el más renovador: Poesía concreta y neoconcretismo, y otro desde 1967 con Praxis
y Poema Proceso. Como en el Modernismo, fue fundamental para el triunfo de los
grupos nuevos el apoyo de las revistas y de la prensa diaria (O Estado de Sâo Paulo, O
Jornal) cubrieron siempre las noticias de los grandes acontecimientos, hicieron
entrevistas a los protagonistas-poetas-teóricos, llevaron su “aire fresco” a los lectores.
Regresando a lo específico del asunto, diremos que desde 1952 tres personajes
se reúnen en la capital paulista para fundar el grupo Noigandres en 1952: Augusto de
Campos, Haroldo de Campos (fallecido el 16 de agosto de 2003) y Décio Pignatari,
generador de Poesía Concreta, Concretista o Concretismo, cuya difusión efectiva estuvo
radicada en la revista-libro Noigandres y en la publicación de las bases de sustentación
de la teoría de Poesía Concreta o Plano Piloto para poesía Concreta (1958).
El 8 de diciembre de 1996 en declaración a Folha de Sâo Paulo, Augusto de Campos
dice con precisión que:
“Tecnicamente, poesía concreta é a denominaçâo de uma prática poética, cristalizada
na década de 50, que tem como características básicas: a) aboloiçâo do verso; b)
apresentaçâo “verbicovisual”, ou seja, a organzaçâo do texto segundo critérios que
emfatizem os valores gráficos e fónicos relacionais das palavras; c) a eliminacâo dos
laços da sintaxe lógico-disciursiva em prol de uma conexâo direta entre as palavras,
orientada principalmente por associaçôes paranomásticas.
Tal prática concentra e radicaliza propostas anteriores que percorrerram
difusamente os movimentos de vanguarda do início do século (futurismo e dadaísmo,
em especial), retomados nos anos 50 com mais rigor construtivista.
Essa é mais o menos a fisonomía com que nasceu a poesía concreta , tal como
particada pelos brasilieros do grupo Noigandres.”
Es imprescindible señalar aquí que en 1956 se unió al grupo inicial citado un
artista plástico de gran talento, Waldemar Cordeiro, que ejerció fuerte influencia en las
nuevas generaciones y que llegó en su audacia a realizar en San Pablo en 1972 la
celebrada “Mostra Arteônica” aplicando los medios electrónicos modernos al arte y
después de la computadora un instrumento difusor como hizo con éxito en London
Exposition Cybernetic Serendipity (1968). Nacido en Italia en 1925 (falleció en Brasil
en 1973), llegado a San Pablo en 1946 jugó todo su talento creador en lo que debe
considerarse una profunda renovación de formas en un Brasil que tenía antecedentes de
pintores y grabadores contemporáneos de nivel internacional. Fundó con otros plásticos
en 1952 el grupo Ruptura cuyo manifiesto expresaba nada menos que: “é o novo / as
expressôes basadas nos novos principios artísticos / todas as experiencias que tendem a
renovaçâo dos valores esenciáis da arte virtual espaço-tempo, movimento e materia”
“conferir a arte un lugar definida no quadro do trabalho espiritual contemporáneo...”
Como en el Modernismo con Anita Malfatti, Tarsilia Amaral, Di Cavalcanti, en
el Concretismo también las artes plásticas están presentes (después lo hará la música
con las versiones de poemas de Augusto de Campos a cargo de Caetano Velloso y de su
hijo Cid Campos).
En 1957 se ofreció en Rio de Janeiro (con los auspicios del Ministerio de
Educaçâo e Cultura) la misma Exposiciçâo, del año anterior en San Pablo y que esta vez
tuvo un importante y decisivo apoyo de prensa escrita y oral.
La primera división se hizo notoria con la fundación de un nuevo grupo
(¿derivado de?) por Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim y otros dieron patronazgo al
llamado Neoconcretismo los que el 22 de marzo de 1959 hicieron público el Manifiesto
Neoconcreto.
Hay que hacer notar que fue en enero de l960 y febrero de 1961 la página
Invençâo do Correio Paulistano la que más difundió los principios estéticos del
concretismo. Sin ser miembro activo del grupo concretista el poeta Mário Faustino
(muerto prematuramente en 1962, nació en Piahuy en 1930) ordenó su Creación en otras
formas de vanguardia que llamó Poesía-Experiencia y publicó entre setiembre de 1956 y
enero de 1959 en el suplemento que los domingos acompañaba la edición de O Jornal
do Brasil, que dirigía por entonces. Su único libro O Homen e sua Hora (iniciado en
1955) que fue complementado con los póstumos Esparsos e ineditos que se conocieron
recién en 1966. Filiado en la generación del 45 y fiel al lema “repetir para aprender,
criar para renovar” toma en su haber la experiencia de clásicos (Homero, Ovidio,
Propercio) y modernos como los estadounidenses Ezra Pound (de gran influencia en los
brasileños), Edwards E. Cummings, Hart Crane, el británico Dylon Thomas y el
portugués Fernando Pessoa. Con su sagacidad habitual el crítico Benedito Nunes
(introd. a Poesía de Mario Faustino, Rio 1966) lo calificará: “amor e morte, tempo e
eternidade, sexo, carne e espirito, vida agónica, salvaçâo e perdiçâo, pureza e
impureza”, como se ve se juntan los opuestos.
Una nueva vertiente nació en marzo de 1959, cuando otro de los grandes, Mário
Chamie da a conocer un “pre-manifiesto” que intitula “Termos didáticos para
consideraçâo do poema” (supl. de O Diário da Noticias, Rio de Janeiro) con el que pre-
anuncia la plataforma y los futuros límites temporales del movimiento Praxis, firmado
en octubre de 1961 y que se consolida en 1962 ( Manifesto, Praxis e Ideología) pero
que el público conoció por las páginas del suplemento literario de O Estado de Sâo
Paulo del 16 de junio de 1962, y que culmina en el primer número de la revista Praxis
(2º Semestre de 1962). Lavra lavra (1962) es el puntal-creador de algo
“autónomamente instaurador”, digno de “vanguarda nova” que sepultará la “vanguarda
velha” de 1922.
Llegamos al 11 de diciembre de 1967 cuando en Rio de Janeiro se dio curso a la
Exposiçâo- Lançamento do Poema-Processo, summum del inconformismo de las
vanguardias del 45. En abril del año siguiente se lleva a cabo en el Museu da Arte
Moderna da Bahia la 4ª Exposiçâo a nivel nacional de Poema-Processo, dando a
publicidad los escritos teóricos justificativos del mismo. Alvaro de Sá, activo
participante de esta modalidad poética, explica que más de 200 poetas en todo Brasil
hacen ejercicio del modelo que pronto caducará. Son Wlademir Dias-Pino junto a de Sá,
Moacy Cirne, y Neide Sá los que se responsabilizarán del Manifesto de Encerramento
do Poema-Processo (1973) que llaman: Parada-Opçâo Tática.
Hecha esta presentación en orden cronológico de los cuatro grandes grupos del
Experimentalismo pasamos a examinarlos individualmente.
En el proceso que vive la Poesía Concreta hay que admirar el grupo Noigandres
(nombre tomado del Canto XX de cantares de Ezra Pound) que se mantuvo activo por
décadas desde la inspiración de sus creadores mayores (Augusto y Alvaro de Campos,
Piganatari, seguido casi de inmediato por Ferreira Gullar, Ronaldo Azeredo, Wlademir
Dias Pino). Tiempo después se añade la participación de José Lino Grünewald y Pedro
Xisto. Hubo deserciones o “separaciones” como la de Gullar y Dias Pino que allanan el
camino al Neoconcretismo (como veremos) aludiendo que los primitivos se habían
vuelto “ortodoxos” y “dogmáticos”.
Sin duda fueron los fundamentos teóricos los que afianzaron el movimiento que
se vio reflejado en “el poema concreto” como práctica al uso. En Augusto de Campos,
por ejemplo, hay que señalar que sus textos se caracterizan por las pocas palabras (o
trozos de ellas) dispuestas en un espacio predeterminado donde se revaloriza el tamaño
y forma de las mismas, sin descuidar “las semejanzas fónicas entre palabras o
fragmentos”.
La ausencia (¿abandono?) de la sintaxis natural por la ordenación geométrica es
otra característica que se traduce en la estructura gráfica del poema que, puesto en la
hoja en blanco, impactó en la visual del lector.
Hubo varias fases de Poesía Concreta: la “ortodoxa” de 1956 al 60, donde los
principios teóricos y la polémica que desataron fueron fundamentales y donde la
“estructura geométrica” era básica. A partir de 1961 se habla de una “fase dos” o de
“salto participante” que se integra con un “contenido revolucionario” del que fue ajeno
la primera.
Los temas sociales aparecen en primera y se habla de que la “ comunicaçâo de
formas” que lo caracterizó al principio cede paso a las preocupaciones de la vida
cotidiana (hambre, trabajo, explotación).
Poco a poco el Concretismo pierde fuerza amenazado por divisiones y
renovaciones inevitables y poetas como Haroldo de Campos se preocupan por su
destino inmediato (riqueza de poema semiótico en que la “tendencia matemática” se
impone a la estructura, Wlademir Pino es uno de sus pioneros reconocido por Pignatari,
en reportaje de 1977 Vozes, Rio) según su publicación en la revista Invençâo 4
(diciembre de 1964).
Por último cabe añadir que Augusto de Campos después de 1980 ingresó en el
ciclo llamado “popcretos” (colage de arte pop en boga), con el que experimentó su
poesía en video-cassetes, hologramas (1986-87), video-clips (como dijimos antes con
música de Caetano Veloso en 1984 y después con ilustraciones de su hijo Cid Campos
grabados en Silicon Graphics da Universidade do Sâo Paulo), medios electrónicos
sofisticados y con apoyo de la computación.
El Neoconcretismo (disidente del Concretismo) “recusa o cientifismo e o
positivismo dos Noigandres”, apoyado por Ferreira Gullar, Jardim y otros que se
oponen al poema “como objeto útil” y proclaman la necesidad urgente de retomar “a
sensibilidade na arte” oponiéndose a lo que califican de “perigosa exacerbaçâo
racionalista” en que habían caído los concretistas ortodoxos. Se critica la
deshumanización del poema concreto en beneficio de lo cerebral, lo mecánico, según lo
expresan en el Manifiesto de 1959.
La relación con las artes plásticas es innegable, trata de expresar la “complexa
realidade do homen moderno dentro da linguagen estructural da nova plástica” y opta
por resaltar la “subjetividade”.
El Poema Praxis nació de otra división del Concretismo con perfil definido en
los años 60 como dijimos bajo la consigna de “vanguarda nova” y tuvo en Mário
Chamie su “Magister” y también se afirmó en una base programática. Hubo como antes
una necesidad de participación en lo social al punto que “denuncia” (sin la violencia de
los movimientos políticos que están presentes en la vida nacional) la “deshumanización
de la vida moderna”, del “capitalismo”, su comportamiento y secuelas sobre la gente
común. Lo que da un tono ético al poema por su función social a través de la valoración
de la palabra.
Su autodefinición expresada en el Poema-Praxis se puede reducir a dos
fundamentos: las palabras forman un vocabulario no como simple objeto inerte (hay una
marcada oposición a la palabra-objeto pregonada por los concretistas) y otra, el lector
puede (¿debe?) intervenir crítica y creativamente en el poema (¿co-autor?) pero para eso
la forma-contenido tiene que tener “uma estrutura genérica e aberta”.
El Poema-Proceso proyectado por Wlademir Dias Pino al final de 1967 en su
Manifiesto tiene como fundamento la “recusa radical e discursividade”, al punto que se
sabe del acontecimiento en las escalinatas del Teatro Nacional de Rio de Janeiro donde
se procedió a destruir públicamente los libros y textos de los poetas tanto discursivos
como la “tipografía concretista”, preocupados por la poesía “sem palabras”. Se les acusa
de haber sido más diseñadores/ pintores que poetas auténticos en el sentido cabal del
ejercicio creador, del que junto con Chamie participaron Dias-Pino, Moacy Cirne,
Sebastiâo Nunes y el grande proveniente del Modernismo (antiguo compañero de
Bandeira) Cassiano Ricardo.
El insistente uso de la fotografía, colages (el uso positivo de la computación con
sus multimedios) compartiendo la palabra escrita fue una base que, lentamente, lo agotó
y que Dias-Pino puso fin al movimiento con un Manifiesto. Por lo valioso del juicio de
una activa participante, Neide Días de Sá, publicado el 14 de julio de 2001 en Rio de
Janeiro, lo transcribimos:
El Poema /Proceso fue un movimiento que sucedió simultáneamente en varias
ciudades de Brasil, pero fundamentalmente en Rio de Janeiro , Natal, Recife y Minas.
Reunió cerca de 250 artistas plásticos y poetas (se desarrolló desde 1967 hasta 1972)
que optaron por expresarse en “cadenas encerradas en cadenas de signos” dando
preferencia a la lectura del proceso del poema, no a la lectura alfabética, verbal o de
significantes, de esta forma entramos en un lenguaje universal de comunicación que
pretende ser universal.
Se toma partido contra “la inmovilidad de las estructuras y a favor de la
invención de nuevos procesos”, no lineales y sí dinámicos por lo imprevisto.
El Poema-Proceso creó un nuevo consumidor /participante/ creador/ que deja de
ser un espectador pasivo, contemplativo, para volverse un explorador de las
posibilidades del poema. Su gran herencia fue la afirmación de que el poema se hace
“con procesos”, sustituyendo la crítica estética por la “lectura-semiótica”, abriendo
camino para la investigación semiótica, haciendo del “signo” su materia prima.
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Simón, Iumna e Dantas, Vinicius. Poesía concreta. Sâo Paulo: 1982.
Walter Rela el eminente profesor, crítico literario, bibliógrafo, historiador y ensayista
uruguayo, ha venido recibiendo con motivo de su jubilación en su labor docente muy
merecidos reconocimientos, entre los que se incluyen. además del de la Universidad
Católica del Uruguay en donde profesó por muchos años y ocupó la dirección de las
facultades de Historia, Filosofía y Letras, otros honores como la declaración de Profesor
Honorífico de la Universidad Pedro Henríquez Ureña de República Dominicana o el
“Homenaje al Maestro Uruguayo Walter Rela” de la Universidad de Buenos Aires en
1997. La extensa obra de Rela puede dividirse en seis acápites: Bibliografías,
Cronologías anotadas, Diccionarios, Historia, Antologías y Ensayo. Muchos de sus
libros recibieron gran acogida crítica. Fue profesor visitante en la América del Sur de
las universidades de Argentina, Chile y Brasil y en Estados Unidos, de University of
Chicago, Michigan State University y Washington University en St. Louis, MO.