modernas. historias de mujeres en el arte

8/19/2019 Modernas. Historias de Mujeres en El Arte

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historias de mujeres

en el arte chileno (1900 – 1950)

MODERNAS


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Proyecto financiado por el Fondo Nacional

de Fomento del Libro y la Lectura

Convocatoria 2012

MODERNAShistorias de mujeres en el arte chileno (1900 – 19 50)

Investigación y Textos Gloria Cortés AliagaDirección Editorial Hernán Maino Edición Ejecutiva Pedro Maino

Diseño Paola Irazábal Producción Gráfica Ivan Grbac, Marcelo Baeza

© Origo 2013 ISBN 978-956-316-146-5origo ediciones Padre Alonso de Ovalle 748, Santiago de Chile www.origo.cl

Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, almacenada o transmitidaen cualquier forma o medio elec trónico, mecánico, óptico o químico, incluidas las fotocopias,

sin previa autorización expresa y escrita del editor.

Impreso en Origo China 此書於2013年8月於中國完成印刷。

historias de mujeres

en el arte chileno (1900 – 1950)

Investigación y TextosGloria Cortés Aliaga

MODERNAS

origo


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“La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur yuna Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras laprimera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dávida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina,la segunda, una creadora”.

vicente huidobro, 1933


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Contenidos

9 presentación

9 prólogo: sobre arte mujeres y género

15 i notas al margen. postdatas a la historia

17 Creadoras femeninas. Genios masculinos21 De aficionadas con tales a “Un pintor con temperamento”26 Autoridad y paternalismo

55 ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

57 Nuevas genealogías femeninas62 Manos viriles

97 iii modernas modernistas vanguardistas

99 Viajeras en París102 Mujeres frente al espejo102 Cuerpos instalados

97 epílogo: mito y revelación

97 anexo: pintoras y escultoras en chile antes de 1950

97 bibliografía

97 agradecimientos


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Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950) de Gloria

Cortés sintetiza y pone en juego con sensibilidad y rigor, los frutos teórico-metodológicos de cuarenta años de historia del arte desde una perspectivafeminista. A la vez, se aventura en un terreno prácticamente inexplorado,para realizar la primera historia detallada del arte producido por mujeresen la primera mitad del siglo xx en Chile. En este sentido, enriquece ytransforma el canon de la historia del arte en Chile, y proporciona elementoscomparativos para enriquecer el análisis transcultural del arte producidopor mujeres y las dinámicas de arte y género a finales del siglo xix e iniciosdel siglo xx. Sin duda, la lectura de Cortés subraya muchos aspectosen que coinciden las historias de mujeres artistas de esa época, entreellos su invisibilidad en las narrativas hegemónicas, las limitaciones ensu acceso a experiencias claves para la formación convencional del artista(como el dibujo del desnudo al nat ural), y su t ratamiento distintivo porla crítica, que recalca la persistencia de visiones homogeneizantes conrespecto al llamado “arte femenino”.

Pero a la vez nos sorprende no solo con la nutrida cantidad de mujeres

artistas activas en el ámbito artístico chileno en el periodo estudiado, sinocon la calidad y variedad de su producción, y el análisis de personalidadesartísticas distintivas que destacan en el panorama cultural del Chilemoderno. El amplio rescate documental, archivístico y hemerográfico,en el que se sustenta este volumen, permite una reconstrucción no soloenciclopédica sino analítica y discursiva de la presencia de mujeres en elámbito artístico chileno, y las características particulares de su producción–que la autora denomina “la práctica de la diferencia” (87)– a la par con su

Presentación


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historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

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sobre arte, mujeres y género

situación social y las condiciones educativas que marcaron su experiencia delsistema artístico y por lo tanto su obra. Asimismo, la abundante y cuidadosaselección de imágenes –fruto de la exploración casi arqueológica de Cortésen colecciones y museos, y en publicaciones periódicas y catálogos– en síconstituye un “museo imaginario”, en el sentido que marca André Malraux,sobre la obra de mujeres artistas en Chile. Se trata de una fuente invaluablepara futuras investigaciones, a partir de las posibilidades sugeridas por estarecopilación y el ensayo pionero que acompaña. Como complemento, undetallado apéndice sistematiza la lista de mujeres artistas en Chile antesde 1950 que han sido documentados en este estudio, marcando sus datos

vitales básicos y las técnicas de producción en las que trabajaban.Por otro lado, la narrativa evita elegantemente el peligro de la saturación

informativa, ya que su estructura y estrategia de escritura combinan unaelocuente concepción poética (expresada con mayor claridad en los títulosy subtítulos de los capítulos) y una sólida base en la historia social del arte,entrelazadas con un eje analítico que evidencia una cuidadosa lectura delacervo bibliográfico de la teoría e historiografía del arte que ha sido elaboradodesde una perspectiva feminista y de género. Este componente del libropone de manifiesto cómo la inclusión de mujeres artistas en la historia delarte chileno no solo amplía sino transforma la narrativa respectiva, ya querevela la presencia de dinámicas de poder y estrategias visuales y verbales,que expresan ámbitos de experiencia vital e intencionalidades pictóricasausentes en versiones convencionales. Asimismo, invita a la consideracióndel caso del arte chileno en un concierto más amplio de reflexiones teóricas,a nivel nacional e internacional. El título mismo del libro, que se refierea “historias”, en plural, hace eco de la forma en que este volumen abre

nuevas pautas para la investigación, la imaginación y la interpretación,más que ceñirse a un solo aspecto o enfoque, proporcionando una “caja deherramientas” para la renovación disciplinaria.

Desde el Prólogo, la autora ofrece una reflexión teórico-metodológica ehistoriográfica, que ubica la pertinencia de la reconstrucción de ausencias,tomando en cuenta antecedentes latinoamericanos e internacionales enestudios de arte y género. El primer capítulo del libro, “Notas al margen:postdatas a la historia”, establece las distinciones conceptuales entre

género, feminista y femenino que operarán en la narrativa, y esboza lasituación de mujeres en la Academia hacia finales del siglo xix e iniciosdel siglo xx, reconstruyendo su presencia a partir de menciones en lacrítica de la época. El segundo capítulo, “Mujeres silenciadas. Historiasrecuperadas” busca rescatar y caracterizar la activa participación en el medioartístico nacional de los centenares de mujeres cuyos nombres aparecencada año en los registros de los salones, pero cuyas identidades artísticaspermanecen ocultas. Nota la autora que “Es interesante destacar… cómola exclusión femenina de las instituciones políticas y culturales definirá unrasgo particular en la modernidad latinoamericana. La condición de no-

ciudadano las llevará a construir una ideología universal, desterritorializada,y adscrita, incluso, a pensamientos antinacionales”(83). En el tercer capítulo,“Modernas modernistas vanguardistas” continúa con su discernimiento delas particularidades de la experiencia de la creación femenina en las artes,construida a partir del contraste entre la bohemia europea y el medio nacionalchileno. Resalta particularmente la “traducción de los mundos femeninos”,argumentando que “En la medida en que las reglas tradicionales del arte sontrastocadas para el desarrollo de la subjetividad de su autorrepresentación, elcuerpo surgirá como escena factible de instrumentalizar a favor de las propiasartistas” (171). A través del análisis de casos particulares observa, tanto enla pintura como en la escultura, las estrategias plásticas empleadas porlas mujeres artistas, que aunque en algunos casos reproducen estereotiposy posiciones tradicionalmente ligados al ámbito masculino, tambiénse perciben abordajes distintivos de temas como la maternidad, y laconstrucción de un “campo de visibilidad” para la esfera íntima o privada,por medio de la producción artística y su emplazamiento.

Así, sin duda, Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950) contribuirá de manera decisiva al avance de la disciplina de la historia delarte en América Latina, tanto por sus aportes teóricos como por su vastoacervo de información, invitándonos a leerla, consultarla y guardarla,como una herramienta multifacética y una fuente fundamental para losestudios de arte y género, no solo en Chile, sino en el mundo.

karen cordero reiman


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Hace mucho tiempo –así como comienzan todas las historias–,

presenté mi primer texto sobre lo que se constituiría en mi foco deinvestigación por algunos años. “Pinceles anónimos” daba cuenta deuna serie de producciones desarrolladas en el siglo xix que ocultabanel rostro de un interesante grupo de pintores quiteños. Consciente queel (re)conocimiento de los sujetos en su condición genérica, de clase oraza permite establecer otros ángulos de la historia del arte chileno,es que siguiendo la huella de estos pintores aparecieron historias ynombres que, hasta ese entonces, permanecían silenciados. Esafragmentación social de la que eran parte, los discursos minoritariosy no oficializados, me guiaron pronto a otro corpus –aún mayor– demarginadas: las mujeres artistas, pintoras y escultoras chilenas de laprimera mitad del siglo xx: las modernas.

Tal como lo planteó el filosofo francés Jacques Derrida en su De la grammatolog ie (1967), la historia de los márgenes permite superponerconocimientos a los ya existentes sin necesariamente excluirlos oreemplazarlos. No se trata de un palimpsesto, sino de construir miradas

múltiples, posdatas a la historia. Es por ello que esta investigación nose plantea como una historia del género que obliga a instalar en lamemoria los nombres de cientos de mujeres. Se trata, simplemente,de poner en relieve los signos de un nuevo relato que incorpora –aligual que aquellos sujetos anónimos– a nuevos actores. Protagonistasen femenino, que desde su propia historia de emancipación a lo largode los siglos, se abren paso a la instalación de nuevos paradigmas. Eneste caso, a la construcción de un posicionamiento desde el universo

Prólogo


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simbólico de un grupo de mujeres que establecieron un nuevo relato, apartir de una profesionalización en el arte.

Nuestro objetivo, entonces, es contextualizar el mundo femeninoy su desarrollo artístico en un estudio inicial que abra paso a futurasinvestigaciones, que ahonden en las propias historias de estas mujeres,el análisis de sus obras, o bien, situarlas en nuevos relatos críticos. Esimportante señalar que parte de esta investigación ha sido publicada ypresentada en congresos internacionales de historia del arte, en Santiagoy Buenos Aires. “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella:Presencia y Ausencia femenina en la crítica de arte en Chile” (Buenos

Aires, 2007) y “Modernas Modernistas Vanguardistas: Las pintoraschilenas en el primer cuarto del siglo xx” (Santiago, 2008) permitieronelaborar un diagnóstico sobre el tema que concluyó en la elaboracióndel actual trabajo. Modernas agrupa y diferencia, ordena, distribuye yrelaciona las publicaciones anteriores y los nuevos antecedentes que sesumaron a lo largo de esta investigación.

Me permito iniciar estas páginas declarando que la historia delarte chileno adolece de perspectivas sobre los límites. Y me refieroa aquellos que se encuentran en el desborde, en la marginalidad delos relatos, en la ausencia y el silencio que provee nuestra miradacentrada en la reproducción del canon. Pocas veces accedemos a lahistoria de esos márgenes. Pocas veces, también, podemos conocer asus protagonistas a partir de sus voces o desde las voces de quienesfueron parte del mismo proceso cultural. Es por ello que resulta difícilhablar de mujeres en el arte producido en nuestro país, sin pensaren los importantes vacíos con los que nos encontramos, de forma

sistematizada, en los libros de historia.La prolongación de nombres, la limitación a ciertos periodos, la

propia instauración de ‘mitos’, los ismos y los grupos de artistas quehan protagonizado nuestra escena nacional han segmentado, no solonuestra visión respecto del arte en Chile, sino también al acceso deobras, visualidades y propuestas que, conjugadas, se transforman pocoa poco en un nuevo discurso. Uno que permite comprender y completarla historia del arte chileno.

A pesar de los grandes aportes de investigaciones en torno a larelación marginalidad/institución –como los textos fundacionales deNelly Richard y Justo Pastor Mellado o más recientemente, GuillermoMachuca, Paula Honorato y Sebastián Vidal– quedan muchos espaciosvacíos sobre los cuales indagar. Una renovación que se ha llevado a caboen los últimos años en las historias de jóvenes investigadores comoEva Cancino, Pablo Berríos y Kaliuska Santibáñez sobre las disputasexistentes en el campo del arte desde la perspectiva de la educaciónsuperior artística, o María José Toro y Macarena Pérez, sobre larecopilación de fuentes que ponen en relevancia a autoras como Laura

Rodig. Historias que han permitido incorporar nuevos nombres a lasgenealogías del arte y concentrar, también, nuevas narraciones sobre lahistoria social. El vínculo indisoluble para el desarrollo de la historia delarte que se genera con los fenómenos socioculturales permite determinar,por ejemplo, la posición otorgada a la mujer en la sociedad. Y, a travésde ellos, establecer su participación no solo como productora en lo queal arte se refiere, sino también en el modo en que es acogida y evaluada.

Sobra decir que la apertura de la Academia de Bellas Artes seconstituye en uno de los hitos más importantes en la evolución delarte chileno, en la medida en que en ella se concentran los esfuerzos ylos entes de producción. Aun cuando estos se realicen bajo políticas yformas discursivas oficiales, que determinarán el ‘gusto’ institucionaldel siglo xix y que se prolongarán hasta la época del Centenario, será laAcademia la que permitirá, al menos en la teoría, la incorporación formalde aquellos artistas que ejercían su labor fuera de los circuitos oficiales.Pero centrarnos en el canon nos impide dialogar con las fronteras. Nos

impide dialogar con historias como la de la Familia Palacios, pintoresquiteños que no solo solventaron las demandas de todo un grupo socialdurante el siglo xix, sino que también actuaron como mecenas de otros

jóvenes artistas avecindados en Chile1. Descentrarnos nos permiteconocer la presencia de pintores mapuches en la Academia, como PedroChuri, descrito por Manuel Magallanes Moure como “un mocetónaraucano picado también por la divina abeja del arte”2 y reconocidocomo ‘maestro’ por el escultor José Miguel Blanco, pero sobre el cual


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no tenemos mayores referencias, ni de aquellos otros pintores de origenindígena que ingresaron a la Academia. Situación que se prolonga yaentrado el siglo xx, cuando descubrimos a la escultora Laura Mounierde Saridakis, que tuvo una gran presencia en los círculos intelectuales,pero de la que tenemos muy poca información. Todos ellos han pasadoal olvido, como otros tantos que se manifiestan fuera del ‘orden’. Desdeya queda insinuada la reproducción incesante de una historia lineal,absoluta, jerárquica, donde los sujetos que no calzan con los discursos depoder, permanecen fuera de toda narrativa posible.

El caso de las mujeres que ejercieron la profesión de artistas es el que

sufre de un mayor número de marginación en nuestra historia del arte.Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, enreportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentosy cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocasveces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en laescena artística chilena.

Así, la revisión de esos catálogos y documentos da origen aestas páginas. Después de oír incansablemente que la participaciónfemenina en el arte era un asunto marginal (nuevamente recurrimosa las fronteras), nos encontramos de pronto con los nombres de 500mujeres, pintoras y escultoras profesionalmente activas en Chile desdemediados del siglo xix hasta 1950, que aparecen en los catálogos de lasexposiciones y salones oficiales e independientes. Un número impensadoque, sin duda, irá creciendo en la medida que accedamos a más fuentesde investigación. Sin embargo, de estos cientos de artistas solo un 25%de ellas aparecen mencionadas en los libros tradicionales de historia del

arte, y de esta cif ra, solo un 10% cuentan con datos biográficos detalladosen investigaciones anteriores. Es decir, alrededor de un 75% de nuestrasartistas son desconocidas por la historiografía. Los nombres de estasmujeres y sus años de actividad, se encuentran al final de este estudio.

La escasa información con la que nos encontramos respecto a suproducción y las pocas obras a las que accedemos, nos hace imposibledetenernos en su repertorio art ístico. Pero el análisis de estas referencias–más bien exiguas si consideramos el número de artistas– nos lleva a

inducir algunas hipótesis al respecto. ¿Existe, en la repet ición del canon,una especie de iconoclasia femenina? Es decir, ¿podemos descubrir alinterior de esas imágenes resistencias al modelo?

Para nuestro relato hemos considerado un marco cronológico queabarca 50 años, desde los inicios del siglo xx hasta 1950. Son esos añoslos que consolidan una práctica artística femenina en los escenarios decirculación en Chile, años de modernidad y progreso que localizan ala mujer en el centro de las discusiones políticas y culturales, de luchaspor la representación femenina y de sus derechos civiles. Es por ello queresulta tan importante localizarlas, también, en el ejercicio de la crítica

de arte y determinar cómo son evaluadas en cuanto se presentan comocreadoras y productoras de arte. Y, por otro lado, cómo son recibidas susobras en ese escenario de producción.

Sin embargo, muchas de estas mujeres provienen del siglo anteriory de su sistema de educación, formación y circulación artística, porlo que nuestro análisis se iniciará considerando la experiencia que elsiglo xix aportó en nuestras artistas. Se trata de decenas de mujeressilenciadas e invisibilizadas, identidades contenidas en los repertoriosdel arte chileno y cuyas primeras aproximaciones estuvieron en manosde la gran Exposición Femenina de 1927, en los pabellones de la QuintaNormal, con motivo de la celebración del cincuentenario del decretoAmunátegui que autorizó el ingreso femenino a la Universidad.El progreso industrial del país en esos momentos, coincide con laspolíticas públicas en torno a la educación artística, donde muchasmujeres encontrarán un soporte simbólico para sus quehaceres,especialmente en las posibilidades que otorga el difuso límite existente

entre las bellas artes y las artes aplicadas.Después de 48 años, en 1975, el Museo Nacional de Bellas

Artes y la exposición “La mujer en el arte: homenaje” retomaba elitinerario artístico de las productoras femeninas, en el contextode la celebración del Año Internacional de la Mujer, organizadapor la Secretaría Nacional de la Mujer. Y es que en esta década seinstalaban las primeras investigaciones sobre las prácticas femeninasen el arte. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” fue la


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pregunta que Linda Nochlin emplazó en el ARTnews en 1971 sobrela ausencia de las creadoras femeninas en el discurso público. Mujeresimpedidas de desarrollar libremente su talento y que, un año después,eran visibilizadas por la exposición Les Vieilles maîtresses curada porGabhart y Broun en la Walters Art Gallery de Baltimore. En ella lascuradoras planteaban la suposición tácita de la creación masculinaante la falta de una expresión equivalente al concepto de vielle maîtres3.Mientras que en 1976, la misma Nochlin y Ann Sutherland curabanla muestra retrospectiva Women Artists: 1550-1950 en Los AngelesCounty Museum of Art. Uno de los libros fundamentales para la

historia crítica del arte producido por mujeres fue editado en 1981,Old Mistresses, Women, Art and Ideology de Roszika Parker y GriseldaPollock. En adelante, se avanzó considerablemente en los estudios degénero, sumando también el contexto latinoamericano4, como WACK!Art and the Feminist Revolution, curada por Cornelia Butler en el 2007.WACK! destacó el papel de las mujeres artistas durante los años 60 y70, incorporando las experiencias de Estados Unidos, América Latina,Europa Central, Asia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda.

En Chile, otras instancias se desarrollaron a partir de entonces5,pero fue “Mujer, arte y compromiso. Visibilizando la solidaridad delas artistas del mundo”, curada por Carla Miranda Vasconcello, y quereunió a destacadas artistas chilenas y extranjeras durante el 2009en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende la que enfocó, porprimera vez, un análisis político y feminista que ponía en cuestiónuna diversidad de conceptos relacionados con el género y las prácticassociales y democráticas. Miradas sobre la interpretación del cuerpo,

lo público y lo privado, los ámbitos de creación, en fin, todo aquelloque pone de manifiesto las cuestiones no solo sobre la práctica creativade estas artistas, sino también sobre la crítica que se realiza sobresus obras; cuestión fundamental en nuestro análisis. Quisiéramosdecir que todos estos referentes potencian la presencia femenina y lasrelaciones de género en el arte chileno, pero no es menos cierto quecontinúan con la ausencia de otras productoras modernas. Mujeres

que constituyen un cuerpo teórico y de producción fundamental a lahora de entender los procesos históricos y estéticos de nuestras artes.

Se ha escrito bastante sobre la relación del ingreso femeninoal mundo del arte a través de la llegada de artistas europeos comoRugendas, Monvoisin y Charton, estableciendo una relación ‘maestroy alumnas’. Relaciones que con el tiempo se prolongaron a lo largodel siglo con Pedro Lira, Cosme San Martín, Pedro Reszka, AlbertoValenzuela Llanos y, posteriormente, con Juan Francisco González yBoris Grigoriev, por nombrar solo algunos. La mayor de las veces, setrató de una formación artística asociada a su adiestramiento en el rol

social que les fue asignado durante el siglo. Es decir, aquellas laboresen relación a la atención del hogar, la crianza de los hijos, la fidelidadmatrimonial, entre otras, y que incluyó también las lecciones de francés,música y arte como complemento, signos distintivos de la educaciónfemenina. El mismo Lira describe con sorpresa a su amigo, el tambiénpintor Alberto Valenzuela Llanos, el éxito que ha alcanzado su nuevolocal para su “curso de señoritas” del año 19026.

Pero a partir de la formación de los Salones nacionales en las últimasdécadas del siglo xix, estas mujeres comienzan a ocupar roles másimportantes en la escena nacional: son ganadoras de premios oficiales,maestras de Estado y comisionadas para encargos del gobierno.

La recuperación de sus nombres trastoca la historicidad y la memoria.Memoria que parece asociada a un circuito masculino y a ciertos ámbitosde circulación de la crítica de arte, al menos hasta la primera mitad delsiglo xx. El género de la crítica fue desarrollado tanto por los mismosartistas como por literatos y per iodistas, cada uno intentando reafirmar

una postura frente a la situación, pasado y presente de las Bellas Artesen Chile. Cabe decir, entonces, que junto con la Academia se formalizatambién la crítica de arte, cuando las voces oficiales ejercen su poderdiscursivo. Pero más interesante aún es cuando, desde la otra vereda,los jóvenes intelectuales hacen escuchar su voz a través de la edición deperiódicos especializados, como El Taller Ilustrado.

Es a partir de la irrupción de la llamada vanguardia artí stica nacional,más asentada en el ámbito literario que en las Bellas Artes, cuando se


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producirá una transformación de los discursos tradicionales. Su análisisnos permitirá desentramar el conjunto de redes y el itinerario de ideasque otorgan un espacio –real o imaginario– a la participación femenina.¿Cómo fueron evaluadas estas mujeres? ¿Qué rol jugaron en el desarrollodel arte nacional?

NOTAS

1 Al respecto, junto a Francisca del Valle

hemos publicado diversas referencias en

torno a la Familia Palacios y la pintura

quiteña en Chile en el siglo xix, tanto en

Ecuador como en Chile.2 Manuel Magallanes Moure, “Reseña de la

pintura en Chile”, Revista Zig-Zag nº 291, 17

de septiembre de 1910, pág. 7.3 Este fenómeno universal es mencionado

también por Griselda Pollock al hacer

referencia al concepto de “grandes maestros”

utilizado para los pintores, destacando

la ausencia de un término similar para

denominar a las artistas.4 En lo que se refiere al arte moderno,

importantes estudios al respecto han

realizado Laura Malosetti (Argentina),

Angélica Velázquez (México) y Ana

Paula Simioni (Brasil), por nombrar solo

algunas. Los estudios de género en manos

de investigadoras como Karen Cordero

(México), han puesto en evidencia las

problemáticas continuas que subyacen a

lo largo de la historia, especialmente en

los tópicos del cuerpo, género e identidad

sexual en el arte.

5 Diez años más tarde, la historiadora

Nena Ossa y la crítica de arte Ana Helfant

ahondaron en torno a la función de la mujer

en el arte en Chile. Tras la recuperación

de la democracia, se realizaron otras

experiencias como la promocionada por

el SERNAM (Servicio Nacional de la

Mujer) y el Calendario Colección Philips

96 “La mujer en la Pintura Chilena”, con

textos de Enrique Solanich. “Del otro

lado”, curada por Guillermo Machuca el

año 2006, “Quehaceres Domésticos”, en el

Centro Cultural Ex Hospital San José en el

mismo año y luego presentada en la Posada

del Corregidor un año después, y Handle

with care en el 2007, se concentraron en la

producción femenina contemporánea. En el

2008 se realizó “Esto no es una exposición

de género” en el Centro Cultural de España

y “Universos femeninos” en el Museo de

Artes Visuales.6 Carta de Pedro Lira a A. Valenzuela

Llanos, abril 7 de 1902. En Wenceslao Díaz

Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos

en Europa: 1900-1940. Santiago, Ril Editores,

2010, pág. 75.


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Las alumnas de Pablo Burchard trabajando al óleocon un modelo vivo. Escuela de Bellas Artes


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postdatas a la historia

notas al margen.

alnotas


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i

Creadoras femeninas. Genios masculinos

Las historias de reivindicación femenina debieron iniciarse, subya-centes, desde los propios espacios en el que las mujeres se relacionaronhistóricamente: el hogar, el mundo privado, el habitar femenino. Debióexistir entre ellas códigos y relaciones que nos llegan hoy ocultas en lasprácticas del cuerpo, intimidad corpórea que se traspasa de generaciónen generación.

En este mundo femenino, la religión jugará un papel importante.Es mediante ella que las mujeres intervienen en el espacio públicodesde diferentes aristas. Las actividades de beneficencia y las decarácter educativo, por ejemplo, permitieron a las chilenas unaincipiente participación política, aunque esta per maneciera ligadaa las preocupaciones eclesiásticas1. Desde este mismo espacioreligioso, la llamada pintura de santos actuará como vehículoentre el mundo público y el privado al sugerir, en sus nuevas

representaciones, las asociaciones de poder en las que estas mujeresse insertaron y los modos en que su estatus social y político seexhibió sin inhibiciones.

Pero es a través de los actos de transformación socia l y la insta laciónde vías democráticas y populares dura nte el siglo xix que se detectanlas primeras señales, esta vez del corpus político y cultural, porincorporar a la mujer en los debates sobre la educación. El sig no másevidente de lo anterior es la promulgación del decreto Amunátegui


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i notas al margen

de 1877, que autoriza el ingreso femenino a la Universidad2. Diezaños después se crea la Escuela de Artes i Oficios para mujeres,argumentado que:

“(…) la industria perdia un poderoso elemento con la falta deaplicacion de la mujer a ciertos trabajos que le son peculiares i enlos que se perfecciona fácilmente. Esa misma falta de aplicacionnos hace pagar hoi un subido tributo a la internacion estranjerapor articulos que representan un trabajo de mujer que puede idebe ser ejecutado en el pais (sic)”3.

Las inquietudes por el acceso no solo a la cultura y al mundo laboral,sino también a la política y las demandas sobre mejoras sociales y salariales,llevó a la creación de la Primera Sociedad Mutualista Femenina (1887) yla Sociedad Emancipación de la Mujer (1888). Junto con una importantelabor literaria y periodística a principios del siglo xx, estos movimientosproducen una embrionaria conciencia de clase –y por cierto, de género–en publicaciones como El Eco de las Señoras de Santiago (1865) y La Familia (1890) que aparecen en escena junto a mujeres como Martina Barros deOrrego, quien tradujo la obra de Stuart Mill La esclavitud de la mujer (1869)y que se publica en la Revista de Santiago en 1872.

El feminismo se introducía, así, en la esfera pública chilena, gestandonumerosos debates y reflexiones sobre las relaciones de género y los efectosde estas prácticas con la cultura. En 1913, Luis Emilio Recabarren alentabala emancipación femenina en el alero del sindicalismo salitrero, dandoinicio a la formación de los llamados Centros Femeninos. Estos hechos

coincidían con la visita de la española Belén de Sárraga (1912), quien dictóconferencias sobre la liberación de la mujer, muy bien recibidas por lacomunidad femenina intelectual, pero también por el mundo socialista yel liberal, laico y progresista. La presencia de Sárraga en Iquique motivó lacreación del Centro Femenino que llevó su nombre hasta 19154.

Un nuevo contexto surgía en torno a la mujer: el sufragio femenino, losmovimientos obreros, sociedades en torno a la emancipación y publicacionesperiódicas como La Mujer Nueva. A ellas se sumaban agrupaciones como

el Círculo de Lectura y su periódico de difusión, Acción Femenina, dirigidopor Amanda Labarca, y la creación de los partidos Cívico Femenino en1922 y el Demócrata Femenino en 19245. Junto a la aparición pública demujeres periodistas, escritoras y artistas a lo largo del siglo, se instalabanlos debates sobre la condición femenina y sus derechos civiles y políticos.Estos elementos transforman el imaginario femenino relacionado conla cotidianidad de lo doméstico, para abrir paso a la incorporación deelementos asociados al espacio público. La modernidad femenina serelaciona, entonces, con este cambio fundamental: el agotamiento delos modelos culturales enfrentados a las nuevas necesidades de sujetos

sociales que se incorporan a la vida pública. Y para las mujeres, este accesose produjo no a través del trabajo remunerado, que las siguió marginandoa las labores históricamente asignadas a su género, sino mediante laformación intelectual. Es este, quizás, el modo que les permite ampliar lagama de oportunidades más allá del espacio doméstico6.

Es importante distinguir, en este punto, una diferencia entre el‘feminismo’ –que define la equidad en la igualdad legal y moral de lossexos– y el ‘género’, que se establece desde las construcciones sociales quehan definido los roles entre hombres y mujeres. Por ende, los estudios enesta materia –aun cuando se tienda a homologar entre género y mujer–buscan establecer las relaciones entre lo masculino y lo femenino.Miradas esencialistas recogen la idea de una condición masculina propiay estable que define a todo hombre, en contraposición a otra femeninaque, por ende, define a toda mujer. Este enfoque precisa a lo masculinocomo el género normativo para toda la cultura occidental7, pero ladebilidad de esta posición es obvia: no todo lo femenino se relaciona

necesariamente con la mujer, como tampoco todo lo masculino lo es enrelación única con el hombre. Desde esta asociación, la mujer se relacionócon lo desconocido y lo indefinido, mientras que el hombre representabatodo lo sólido, lo delimitado, firme y natural, descalificando de manerasistemática todo aquello que pudiera entenderse como ‘femenino’8.

Es a partir de la década del ’70 cuando el concepto de género irrumpeen las metodologías sociológicas y en disciplinas como la historia. En sumodelo de aplicación dieron cuenta de cómo las instituciones tradicionales


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i notas al margen

habían operado, hasta entonces, bajo enfoques sexistas9. Apoyados por losenunciados de Julieta Kirkwood, se denunciaba que las mujeres habíanquedado al margen de la historia debido al concepto del hombre constituidoen lo humano10, o lo que décadas antes planteaba Simone de Beauvoir sobrela distinción patriarcal del hombre constituido como Sujeto y la mujer comoel Otro, lo ex-céntrico. Esa otredad que sufría una especie de invisibilidadanalítica, de un proceso de negación y violencia, dominación y subordinación.

El género aparecía, así, como un detonador de procesos socioculturalesy, al mismo tiempo, como consecuencia de ellos. Sin embargo, lasdiferencias tampoco eran comprendidas por el circuito artístico chileno.

A principios del siglo xx, diversos discursos ponían de manifiestoque el ‘feminismo’ debía constituirse en “un sistema que tendiera aque la mujer se preparara mejor para desempeñar cumplidamente losdeberes propios del sexo”. Y que, por lo tanto, “hominismo” describíamejor la lucha establecida por las mujeres en la búsqueda de acercarsemás al mundo masculino y sus derechos11. Estos enunciados coincidíancon las teorías del filósofo austriaco Otto Weininger, para el que lamujer debía renunciar a su condición de género si aspiraba a cualquiertipo de crecimiento social, estético o político. Aquellas que lo lograbanpresuponían un g ran desarrollo de su masculinidad12.

La lucha por integrarse a las enseñanzas regladas del arte fueiniciada por las mujeres inglesas y francesas a mediados del sigloxix. Las reivindicaciones sociales en torno a la educación, el trabajoy el derecho político fueron presididas por la Langham Place, en la queparticipaban las artistas Bárbara Bodichon y Anna Mary Howitt.De este grupo nació la Society of Women’s Artists en 1856, con el objeto

de romper la hegemonía masculina de los salones, acceder a mayoresespacios de exposición, mejores opciones en el mercado del arte y elderecho a estudiar bajo la dirección de maestros calificados. Derechoque es aprobado en Francia recién en 189613. Una de las primerasexposiciones femeninas se realizó en Amsterdam en 1884 y en Chicagoen 1893, esta última en el contexto de la World’s Columbian Exposition yque mostró las obras de las artistas europeas y norteamericanas en el

espacio del Women’s Building . A estas le siguieron otras dos exposicionesen París en las primeras décadas del siglo xx.

“Reconozcamos que los chilenos hemos sido menos solemnes ymenos igualitarios”, escribía el crítico de arte Joaquín Díaz Garcés en laconferencia de la Sociedad Artística Femenina en 1917, dirigida por lapintora Dora Puelma14. También Luis Carrera rescataba la labor de laSociedad “dentro de lo exiguo y limitado del ambiente artístico que parala mujer ha ex istido, hasta hace poco, entre nosotros”15, comentario queera publicado en la Revista de Los Diez.

Hay que señalar que nuestras pintoras y escultoras participaronabierta y públicamente en los salones oficiales, exponiendo simultáneao consecutivamente en distintas secciones; pinturas, dibujos, pasteles,esmaltes, porcelanas y sobre relieves, alcanzando cifras cercanas al 15%,que aumentaron entre el 30% y el 40% en relación a la participaciónmasculina. Tal y como nos señalan las cifras, es posible evidenciar quea medida que los salones se desarrollan sistemáticamente, se abren

Directorio de la Sociedad Artística Femenina. Presidenta, Dora Puelma de Fuenzalida; vicepresidenta,Sofía Barros de Jara; secretaria, Ester de Ugarte.


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Clase práctica de costura.Museo de la Educación Gabriela Mistral


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oportunidades de inclusión femenina a los mismos16. No obstante,la pervivencia de la doctrina de las esferas separadas y de la nociónexcluyente de ‘arte femenino’, relegó a estas mujeres al ejercicio degéneros pictóricos como los bodegones o pintura de género y paisajes.Vislumbramos, entonces, que las divisiones de género, tal como lodescribe Griselda Pollock en su Vision and difference (1988), determinaráncómo y qué producen hombres y mujeres. Sobra decir que tanto la Unionde Femmes peintres et sculpteurs en Francia como la Sociedad ArtísticaFemenina en Chile, definían que el rol de la artista era salvaguardar lasociedad a través de los temas pictóricos que retratan la vida familiar,

armoniosa y tranquila17, incluyendo en sus objetivos la “defensa de lastradiciones sociales”18. Es decir, estas mujeres se constituían en espaciosque les permitían reconocerse a sí mismas, instruirse y cultivarse, másque cuestionar los valores de la sociedad y la familia.

Pero serán las preocupaciones del mundo moderno en torno a laeducación, los derechos sociales y la independencia económica, las queotorgarán nuevas libertades a las artistas. La autolegitimación se veráfacilitada por la oposición constante y excluyente del modernismo a lacultura de masas19. Ciertamente, la afluencia del paisaje fomentada enla década del ‘40, junto con la hegemonía de la Universidad de Chile ysu decano Luis Oyarzún, permitirá que hombres y mujeres desarrollenidénticas filiaciones estéticas. “Es la falta de contenido que en el fondopropende a aquella atmósfera amorfa e insustancial que se reflejahasta en las mismas concepciones de colorido y hasta en la técnica”20,deduce Alberto Goldschmidt respecto a esta generación de pintores. Elfenómeno de la generación del ’40 permitió que se gestara una aparente

homogeneidad en donde las diferencias de género tendieron a desaparecer.Pero ¿quiénes eran estas artistas? Observemos el itinerario artístico

de las pintoras de fines del siglo xix, quienes abrieron el camino paralas productoras que les sucedieron. Pintoras que iniciaron un recorrido

sobre temáticas tradicionalmente incorporadas en el arte moderno,como el paisaje.

De aficionadas con talento a ‘un pintor con temperamento’

“Hasta hoy, i refiriéndonos siempre a nuestra tierra, el artepictorico cultivado por el bello sexo, no existía, si se fija la atencióncon los pobrisimos trabajos que de diez años a esta parte hanexhibido algunas señoritas santiaguinas y porteñas (sic)”21.

Así abre la exposición de 1884, con una “prometedora” incorporaciónde aventajadas alumnas de los maestros Pedro Lira, Valenzuela Puelma,Valenzuela Llanos, Pedro Subercaseaux, Vargas y Cosme San Martín.Mientras en 1880 José Miguel Blanco identifica a 2.150 mujeres artistasen París22, en Chile podemos hablar de medio centenar de experienciasa través de las exposiciones oficiales de la época.

La labor femenina en los talleres populares o de producción noformal, opera bajo el mismo silencio con el que nos encontramos frentea la labor de los adiestrados artistas que los dirigían. La participación delas hijas, esposas y compañeras de estos maestros ha quedado muy pocasveces registrada en nuestro país, especialmente en el contexto de aquellospintores foráneos que se instalaron en Chile a inicios del siglo xix23.Desde muy temprano, la presencia de extranjeras, especia lmente aquellasde origen europeo, ilustradas y económicamente independientes, conformación artística la mayor de las veces, aparecerá asociada al mediointelectual y cultural. La cuestión de la identidad femenina explorada a

través del papel del mecenazgo, debiera advertirnos sobre la contribuciónque realizaron estas mujeres no solo a través de la promoción de obrasde arte, sino en el sostenimiento económico de la actividad24. En estecontexto, cabe preguntarse cuánto de la ausencia femenina en el espaciopúblico operó en la presencia de las mecenas y cuánto aportaron, desdeeste lugar, en los modelos de representación femenina. Especialmente encuanto a la práctica del retrato.


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Si aceptamos esta primicia como hito fundacional en la incorporaciónde las mujeres en la actividad art ística, serán los nombres de la inglesa MaryGraham y la francesa Clara Filleul los que aparecen relacionados en estamateria. Ahora bien, una lo hace desde su condición de viajera y cronista,desde la libertad de la pluma que la instala como una de las pioneras endescribir las costumbres de nuestro país. La otra, en tanto, lo hace al alerode uno de los más cotizados pintores de la época: Raymond QuinsacMonvoisin. Es decir, desde el supuesto de una hegemonía masculina25.

Por estos años también se encuentra en Chile la anglo-argentina ClaraÁlvarez Condarco Dudding, quien realizó una importante labor pictórica,

literaria y crítica en Valparaíso, algunas de las cuales están dedicadas a lareivindicación femenina. El nombre de la argentina Procesa Sarmiento,hermana de Domingo Faustino Sarmiento, con quien viaja a nuestro paístras su exilio en 1840, surge como otra importante figura femenina asociadano solo a las artes, sino también a la educación artística. Procesa estudia conAmadeo Gras y en nuestro país se incorpora al taller de Monvoisin, ambospertenecientes al círculo de su hermano Domingo. Es directora y profesorade tres colegios, en San Felipe de Aconcagua, en el Colegio de Pensionistasde Santa Rosa en Santiago y en Copiapó, y abre un taller de pintura en elcual da lecciones y realiza retratos de la sociedad nacional.

En el mundo conventual también aparecen algunas figuras femeninasextranjeras dedicadas al ejercicio de las bellas artes, como la hermanaCatherine Nicholl del Sagrado Corazón de Jesús. En 1874, la hermanaNicholl realiza una serie de dibujos y acuarelas sobre personajes ypaisajes de Chile mientras recorre Concepción y Santiago; dibujos queacompañan un interesante relato escrito26.

Uno de los primeros nombres que surgen en la escena local es elde Paula Aldunate, alumna de Johann Moritz Rugendas. Al igualque este –y tal como lo harían Graham y Nicholl–, Paula Aldunaterecrea, a partir de 1835, el paisaje del Chile Central cuando se iniciael interés por el reconocimiento de la propia territorialidad27. En elúltimo tercio del siglo xix, se vinculan a la pintura chilena los nombresde María del Tránsito Prieto, una alumna del pintor Antonio Smith,y que, como su maestro, se dedica al paisaje copiando algunos de los

cuadros de Jorge Saal y Carlos Markó, con quienes Smith estudia enEuropa. Y el de Dolores Vicuña de Morandé, hermana del entoncesIntendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, y de la cual diráque, “solía pintar flores y aunque no fue nunca una artista correcta,como lo requería su índole vivaz, dejó los muros de su casa literalmentecubiertos de obras”28. La temprana muerte de Dolores afectará elposterior desarrollo artístico de Rosa Aldunate, por cuanto “habíansehecho recíprocamente discípulas la una de la otra”, señala VicuñaMackenna29, quien también identifica a Luisa y Raquel Huidobro,Regina Montt, Rosa Ortúzar y Natalia Pérez en la Exposición de 1883

y a María Gaffarelli, Valentina Pagani, Ana Ovalle y Zoila Avaria deMorandé, entre muchas otras, en la de 1884.

En 1866, Agustina Gutiérrez se convierte en el primer casodocumentado de una chilena que se profesionaliza en la pintura alingresar a la Academia. Junto a Agustina, se seña la que en la Exposiciónde octubre de 1884 también exponían sus cinco hermanas, dosprimas hermanas y un hermano “en esto de cultivar el arte del divinoApéles”30. Tras la muerte de su padre, Agustina se habría dedicadoprofesionalmente al ejercicio del arte para sostener a su familia,logrando gran éxito, especia lmente en Valparaíso. Dicta también clasesde pintura, reconociéndose entre sus alumnas a la señora Real de Azúa“que posee brillantes dotes para la pintura, a cuyo arte consagra sushoras de recreo”31.

Durante el mismo periodo encontramos, también bajo el alero dela Academia, los nombres de Albina Elguín, un joven talento pictóricomuerta a temprana edad, Celia Castro y las hermanas Mira, Aurora y

Magdalena. Celia Castro nació en Valparaíso, donde estudió pintura con Juan Francisco González. En Santiago fue alumna aventajada de PedroLira, con quien viajó en 1889 a la Exposición Universal de París, conmotivo del centenario de la Revolución Francesa, y donde le fue conferidoel diploma especial de honor y la tercera medalla. Fue pensionada delgobierno en 1904 para perfeccionar sus estudios en París, pero ya en1901 se encontraba en Francia estudiando en la Académie Julian, como loseñala Marcial Plaza Ferrand en su carta a Magallanes Moure32. En 1927


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retornará a Chile para establecerse en el puerto de Valparaíso, dondeinstala su taller de pintura y forma a la generación porteña de pintorescomo Jim Mendoza, René Tornero, Chela Lira y Roko Matjasic.

Desde muy temprano, su incorporación a la escena plástica le valiólos apelativos de “vocación apasionada y admirable” y “un alma jovendesbordante de vida”. Su talento sobresale no solo entre las mujeres desu época, sino también entre sus pares masculinos, como bien lo señalóNicanor Plaza en su brindis por el triunfo de la pintora en el Salón de1888, donde “invitó a los concurrentes a beber una copa por el artista másinspirado de todos los pintores nacionales, por l a señorita Celia Castro”.

Sin embargo, la marginación en el estudio al natural que sufrieron lasmujeres de su época, significó una restricción a la hora de competircon los artistas en el desarrollo de géneros pictóricos considerados‘modernos’. En 1885, se señala sobre la obra de Castro que presenta“mejores aptitudes para la naturaleza muerta que para las figuras”33.

Esta condición, forzada, no imposibilita a Castro en la experimentacióncon la figura humana. Y ello se evidencia, por ejemplo, en su obra “LasPlayeras” (1884), donde dos jóvenes mujeres caminan a la oril la del mar, loque da cuenta de la incorporación del paisaje en una experimentación conel naturalismo y el real ismo indistintamente, y que repite en “La poda” o “Elpodador” (1888), estilo que le valió una medalla en el premio de género delCertamen Edwards en 1896. “El Podador” fue util izado como ejemplo paracaracterizar a la pintura chilena, pero su obra sigue analizándose desde loselementos puramente descriptivos, que provenían de lo que se considerabael mundo femenino. El crítico Pedro Balmaceda señala en 1888:

“La señorita Celia Castro abandonó sus naturalezas muertas,aquellos rinconcitos donde crecían fresas y margaritas, aquellospequeños estudios entonados en las luces más vigorosas y a la vez másprofundamente sentidas, para explorar un nuevo campo en el cual, siha ganado la novedad y la energía de la factura, ha perdido un poco sutemperamento de mujer, aquella poesía que firmaba todas sus telas”34.

Celia Castro, “La poda” (1888)Óleo sobre tela, 150 x 120 cmPinacoteca Universidad de Concepción


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Esta pintura de paisaje y costumbres, en la cual se incluyen naturalezasmuertas, mantiene una fuerte correspondencia con el academicismo,tanto en relación con las normas clásicas como a un refinamiento delrealismo moderno. A la vez, recoge las inquietudes de una reconstrucciónde imagen país o lo que Mayayo identifica como la idea que la cultura y lamoralidad de la nación se expresan más cabalmente en estos géneros35. Eneste contexto, se retoman las nociones de ‘clima’ –tan difundidas a partirdel discurso de Ciccarelli en la apertura de la Academia– y se añadenlas de ‘condiciones sociales’, para definir un arte que debiera incorporarcaracterísticas locales (preceptos que se incluían en la obra de Hippolyte

Taine traducido por Lira veinte años después). Esto dará paso a unageneración de pintores que reciben la herencia plástica en donde confluyeel realismo y la retórica francesa, el costumbrismo y las preocupacionesvernáculas con el paisaje social. Es así que, por ejemplo, Balmacedanuevamente se refiere a las obras expuestas en 1888, destacando la obrade Castro “El podador” para describir a la pintura chilena, junto con “Lasnáyades” y “La Resurrección de la hija de Jairo” de Valenzuela Puelma,aludiendo a “ese aire que me imagino ha de tener el arte en cada país,según sea su clima y sus condiciones”36.

Es un hecho cierto que las rencillas entre los maestros de l a Academia–podríamos pensar que se trata de acciones aparentes y performáticas,especialmente en los salones–, redundó en la formación de grupos quedefendían posturas diferentes respecto a la enseñanza de las artes. Poresta época, Castro pertenece al círculo de Pedro Lira, despertandolas suspicacias de Juan Francisco González, quien señala, cuando seencuentra con ella en Francia, que “ésta ha tenido pensión cinco años

aquí y no sabe nada”37. Circunscribirse a un grupo o red resultabaesencial a la hora de lograr el reconocimiento de los pares. Es decir,Celia Castro no solo representa oficialmente la incorporación femeninaen el arte nacional, sino también la inclusión de géneros modernos enla pintura, condición necesaria para la modernización y requerimientoindispensable para ingresar a los circuitos comerciales.

Las hermanas Mira, hijas de don Gregorio Mira, también pintory alumno de Monvoisin, ingresan a la Academia bajo la dirección de

Giovanni Mochi –periodo en el que asisten, sistematizadamente, unmayor número de mujeres a la Sección Universitaria de Bellas Artes–y son alumnas de Blondeau y Juan Francisco González. Obtendrándiversos premios y medallas, entre las que destacan Medalla de Plata(Aurora) y Medalla de Oro (Magdalena) en el Salón Nacional de 1884.Ante su “Agripina Metella encadenada” Isaías Nugent Scot escribió:

“Dios que te alumbra la menteCon divina claridad¡Qué jénio puso en tu frente!

I en tu pincel atrayente¡Qué sentimiento i verdad!3

Su aparición en escena, junto con otras 40 mujeres mencionadaspor el historiador Eugenio Pereira Salas en su Historia del Arte de ChileRepublicano, revela en la sociedad la inquietud del orbe femenino porrealizar otras actividades más allá del hogar. En 1866, Ángela UribeOrrego de Alcalde, insta al gobierno a enriquecer la formación femeninaen el ámbito artístico, aduciendo “que dan a nuestras niñas de sociedad elbello ejemplo de dedicar los ocios que la dirección de su casa y familia lesdeja a cultivar su inteligencia i hacer obras úti les (sic)”39.

Estas llamadas ‘ labores de mano’ o ‘labores del sexo’ son enriquecidas,entonces, con el talento de las jóvenes en el arte y en el cual algunassobresalen de manera sorprendente. Aunque en su mayoría no dejande ser solamente prácticas de t aller, que complementan la formación delas jóvenes, como también la música, el bordado y el francés. En 1884,

El Ferrocarril señala que las obras de estas mujeres “atestiguan la buenaintención de las que ell as dedican sus ocios”, pero cuya calidad artísticaes en todo inferior40. Su origen social, sumado al género, les valdrátambién el cuestionamiento de la crítica de arte de forma sistemática.Thomson duda de la autoría de la “ joven y aristocrática” Rebeca Mattesobre la obra “Militza”41, y Cousiño declara que Magdalena Mira, es “unaaficionada de talento que se dedica con pasión al arte hasta la fecha”42.


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En la Exposición Universal de París en 1889, no solo participanlas hermanas Aurora y Magdalena Mira y Celia Castro, sino tambiénDolores Álvarez y Genoveva Merino, con temas de interiorismocostumbrista, uno de los géneros más desarrollados por las mujeresen esta época. Este tipo de pinturas, junto al paisaje, se constituyenen los géneros modernos por excelencia. Contemporáneamente, sedistingue Luisa Carrera de Fierro, alumna de Pascual Ortega, y quinceaños después debuta Luisa Lastarria, hija de José Victorino Lastarria,del cual realiza un retrato de tamaño natural que obsequia al Liceohomónimo. También nos encontraremos con María Teresa Gandarill as

de Tocornal, reconocida alumna de los pintores William Bouguereau yUlpiano Checa en la Académie Julian, donde estuvo entre 1896 y 189943.En paralelo, se encuentran las Hermanas Arrieta Concha, discípulas deReszka.

Pareciera ser que, en el momento en que estas artistas alcanzan obrasde gran nivel, la distinción de género tiende a desaparecer. Sin embargo,serán calificadas en adelante bajo apelativos masculinos para fortalecery hacer notar a l ‘genio creador’. Celia Castro será considerada como unode los “grandes pintores” chilenos por sus compañeros; lo mismo ocurreen el caso de Luisa Lastarria, denominada como “pintor de género yretratos” y con Blanca Doren y Emma Formas, definidas como un“pintor de temperamento”.

Hasta aquí sus nombres ponen en cuestión la teoría y desafían a lahistoriografía chilena en el ejercicio de la recuperación y la memoria.En adelante veremos las huellas trazadas por su historia, el bosquejode un entramado social que permite la reconsideración del aporte de

las mujeres creadoras a la escena artística nacional y sus marcas deidentidad. En este complejo proceso de inclusión y exclusión, la críticade arte jugará un rol preponderante. Determinar en qué círculos depoder determinan su espacio de influencias estos escritores, y cómo seinscriben estas mujeres en esos espacios, resulta imprescindible a la horade entender la circulación de obras femeninas.

Aurora Mira, "Agripina Metella encadenada" (1885)Óleo sobre tela, 200 x 143 cmColección Banco de Chile


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Autoridad y paternalismo

Si lo masculino es considerado la norma para el desarrollo de todos losámbitos sociales, entonces el género de la crítica de arte debió, también,configurarse en torno a la masculinidad –y no la feminidad– del arteproducido por mujeres. La historia de las Bellas Artes chilenas y eldesarrollo de la crítica de arte, explicaría la posición que ocuparon losindividuos que la ejercieron, en especial frente a las relaciones de género.

“El hombre i la mujer no se encuentran en presencia del arte

colocados en condiciones análogas; léjos de eso sus condicionesno son ni siquiera comparables, i esta profunda disparidad debeser tomada en cuenta a l apreciar las obras de los dos (sic)”44.

Declaraba el diario La Época en 1888. Esta posición se extenderá durantelas primeras cuatro décadas del siglo xx, donde encontraremos posturasque consideran la ‘diferencia’ como un rasgo distintivo en la producciónartística entre mujeres y hombres. “Los varones (…) ni sienten ni dejanen el espíritu de sus obras de arte un rasgo bien netamente masculino”,señalaba la Revista de Arte en 193645, dando cuenta de esta teoríapromovida un siglo antes.

En efecto, tanto el Positivismo como la Ilustración plantearon unrecambio en las relaciones de género, lideradas hasta ese momento porel discurso hegemónico de la religión. Ideas modernas y laicas, y teoríaspsicoanalíticas y científicas demostraban el relegamiento de la mujer a unespacio históricamente determinado: lo privado en contraposición a lo

público, que correspondía al espacio masculino. Esta primicia descartaba,por si misma, la participación femenina en la instalación de referentesdiscursivos, ya que suponía al espacio público como un puente de validacióny reconocimiento.

Los cada vez más frecuentes viajes a Europa, prepararon a unageneración chilena de jóvenes intelectuales más cercanos al periodismomoderno, que se convirtieron en redactores, directores, ilustradoresy colaboradores de pasquines nacionales. Aún cuando estos jóvenes

contribuyen a cambiar las costumbres tradicionales del país, se mantienenligados a una elite conservadora. Esto es, liberales y progresistas seapoyan todavía en la visión paternalista sobre las clases sociales, el artey la cult ura. Desde esta visión se incorpora a la mujer en las discusionesrespecto a su formación, pero se defiende la posición sobre el rol degénero asociado a la natura leza biológica femenina, creando una ficciónrespecto a su real integración.

La incorporación del artista en el formato de la publicación crítica yel encuentro que se produce con la ideología y la esfera pública es signoineludible de la modernidad. Así lo entenderán Pedro Lira, José Miguel

Blanco, Virginio Arias y Juan Francisco González, entre tantos otros,quienes ensayan y teorizan sobre el desarrollo de las artes en Chile 46.Las formas discursivas, como el contenido establecido, varían según losmedios en los que estos artistas y escritores participan, estableciendoestrategias para uno y otro. En este sentido, se configuran dos especiesde crítica de arte: un género moderno que promueve una ideologíaestética, y una especie de literatura artística, donde el relato descriptivoy anecdótico sobrelleva la carga de la narración47. Cualquiera sea elmétodo utilizado, parece ser que se ejerció una crítica más especializaday contestataria en aquellos medios no oficiales, dirigidos por intelectualesradicales y demócratas.

“En seguida surgen los señores crit icos como las chinches en verano;cada uno muerde á sus enemigos, cada uno levanta y glorifica á susamistades. ¡Qué importa la justicia, el arte! ¡ para que lo uno ni lootro! ¿Que hay que entender algo, contar con cierta preparación

para ser critico? ... ¡Necedad! basta tener buenas uñas, bombosonoro, y haberse leido saltadita La filosofía del arte, de Taine; olas Versiones artisticas, de Federico Balart (sic)”48.

Así inicia su discurso sobre el Salón de 1900 Augusto Geomine Thomson–conocido más tarde como Augusto D’Halmar– en la revista Instantáneasde Luz i Sombra. Thomson será uno de los principales promotores deartistas como Luisa Isella, dando cuenta de las relaciones que se establecen


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al interior de los círculos intelectuales y de sus redes de negociación sobrelas cuales se instalan algunas artistas, como Rebeca Matte o Josefina delPozo. Sobre esta última señalará que, “puede decirse desde luego queaquella medal la fue arrojada á un pozo”, considerando su obra como la peordel salón de 190049. Sus interesantes análisis sobre las obras presentadasen los concursos y salones, abren posibilidades de estudio sobre estasrelaciones y la validez de esas instancias de circulación.

En la revista Zig-Zag escribirá Nathanael Yáñez Silva desde 1905, dondepublica las secciones “Actualidad artística”, “Horas de taller” e “Interiores”, estaúltima dedicada a las colecciones privadas50; también redacta para El Diario

Ilustrado en 1906, al cual accede a través de Pedro Lira. Pero sin duda, una delas figuras más controversiales es Ricardo Richon Brunet. Artista y crítico dearte francés, Brunet se radicará en Chile a partir de 1900 y será comisario dela Exposición Internacional de 1910, escritor de El Mercurio y la Revista Selecta,ilustrador del Pacífico Magazine y Director Artístico de la revista Zig-Zag . Serámiembro, también, del Consejo de Bellas Artes, conformado por un grupoperteneciente a la mayoría oligárquica del país, como don Alberto MackennaSubercaseaux y don Máximo del Campo, y por la clase intelectual, como elcrítico Paulino Alfonso. El Consejo reunía la visión social y artística de la claseconservadora del país, marcando la pauta sobre la cual la sociedad debía regirsu ‘gusto’ estético. Es desde aquí donde opera, oficialmente, la inclusión y laexclusión en el campo de la representación. Es desde aquí donde se establecen,simbólicamente, jerarquías y valores sobre la producción femenina desde loque se consideraba ‘defectos’ o ‘faltas de rigor y estilo’51.

Subyacentes, se generaba en la época del Centenario la participación denuevos actores sociales. Una generación de pintores provenientes de la clase

media, insertos en la Academia, junto a un nuevo grupo de intelectualesligados a las vanguardias latinoamericanas y a los acontecimientospolíticos del cono sur. El inicio de una suerte de discurso social iniciadopor esta generación, redunda en una síntesis de lo que venían gestandolos movimientos sociales internacionales, consolidados en los ambientesuniversitarios. En efecto, la bohemia universitaria se apuntaló como elmedio en el que los jóvenes estudiantes participaron de sus ideas, de losdiscursos contestatarios y de las diversas tendencias, intereses y posturas

que comienzan a afiatarse con fuerza en el siglo xx. Un espíritu que bienmenciona Jean Emar en La Nación en 1924:

“Los pintores y escultores, más que museos y academias, necesitanpuntos de reunión y de reunión sencilla, alegre, en la que la másestrafalaria de las ideas no alcance a ser un compromiso jurado (…)Y todos necesitan un contacto directo con ese inmenso públicoanónimo (…) el café y el cabaret son los puntos indicados”52.

Ideas socialistas rondaron, por cierto, al interior de estos círculos

eminentemente masculinos. Es en este contexto donde nace en 1916 unade las agrupaciones de intelectuales más interesantes del siglo, el llamadoGrupo Los Diez53. Se conformaba por pintores, escultores, músicos,arquitectos y poetas, un proyecto donde la utopía se instalaba como motorde las relaciones interdisciplinarias, el cruce indistinto de la profesión deartista y del relato localista. Diversos proyectos utópicos, como la ColoniaTolstoyana, un ejercicio de rebeldía momentánea que no logró establecerestrategias discursivas como lo harían Los Diez. La Colonia fue lideradapor D’Halmar entre los años 1904 y 1905, y participaron en ella lospintores Alfredo Helsby, Benito Rebolledo, Carlos Canut de Bon, RafaelValdés, Pablo Burchard, Julio Ortiz de Zárate y Juan Francisco González.Este último crearía en 1918 la Sociedad Nacional de Bellas Artes comomanifestación alternativa al sistema académico. También pertenecía algrupo el pintor José Backhaus, que publica algunos textos sobre crítica dearte y artes visuales como las “Orientaciones Modernas del Arte” de 1916 yen el cual hace referencia a las tendencias de los ismos artísticos del periodo.

La aparición continua de exposiciones independientes quecomplementan la labor de los salones, por entonces de bajo prestigio,amplían el discurso estético e incentivan un nuevo mercado del artey formas de difusión. Destacan renovados espacios para estos fines,como el Centro de Estudiantes de Bellas Artes en 1912, la SociedadArtística Femenina en 1914 y la FECH en 1915, que abren sus puertasa exposiciones de jóvenes relegados. También se encuentran la CasaEyzaguirre, la Casa Rivas y Calvo, la sala de exposiciones de El Mercurio


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y aquellos asociados a círculos sociales como El Club de Señoras y laPosada del Corregidor, espacio cultural abierto a charlas, exposiciones yrecitales poéticos a cargo de la Sociedad de Amigos del Arte.

Es en la Casa R ivas y Calvo donde expone, por primera vez, el GrupoMontparnasse en julio de 1923, de significativas implicancias para eldesarrollo de la crítica de arte en Chile tras la aparición en escena desu principal d ivulgador, el escritor Álvaro Yáñez Bianchi, conocido porel seudónimo de Juan (o Jean) Emar. Sus comentarios son publicadosen el diario La Nación, propiedad de su padre, Eleodoro Yáñez, bajo eltítulo de “Notas de Arte” que se extienden hasta 1925. Publica también

“Notas de París” en 1926 y “La Nación en París” en 1927.Otros grupos ponían en cuestión el retraso del arte chileno y sus

implicaciones políticas y sociales. En 1921 el Grupo Universitario“Spartacus” se declaraban adherentes al “Soviet de Estudiantes” en lapublicación de su manifiesto. A través de proclamas radicales sobre lainfluencia del capitalismo, incitaban a los jóvenes a la acción y la revolución,al compromiso político de los artistas e invitaban a la unión de las arteslatinoamericanas54. La revista Claridad fue una de las principales fuentesdifusoras de los estudiantes interesados en la renovación moderna del artey de carácter neoproletarios. Aunque no tenemos certezas sobre quienesformaban el grupo de artistas, entre sus escritores se encontraban JoséSantos González Vera y Paulina Grez Rozas, junto con publicacionespóstumas de José Domingo Gómez Rojas, el poeta márt ir del movimientoestudiantil de 1920. Estos movimientos se repetían en diferentes círculosestudiantiles de Bogotá, Buenos Aires y Córdoba, por ejemplo, detendencias anarquistas y reformistas sobre las enseñanzas y función de las

bellas artes en el espacio social y obrero. La participación de los centros deestudiantes cobrará cada vez más importancia y en Chile tendrá a una desus figuras más relevantes, apenas unos años después, en el pintor HernánGazmuri55. Sin embargo, un país alejado conceptual e informativamentede la modernidad del siglo xx, ve con asombro y confusión el advenimientode las vanguardias europeas y latinoamericanas. Junto con Emar, destacanlos pintores Luis Vargas Rosas y Julio Ortiz de Zárate, además de losescritores y poetas Fernando García Oldini, Pablo Neruda y Pablo de

Rokha, y que deben enfrentarse al conservadurismo existente en el ámbitochileno. Dice Emar,

“Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los señores ÁlvaroGuevara y Camilo Mori en el Salón Oficial, los críticos atacaronal cubismo, dadaísmo, futurismo y modernismo. Los atacaron aesos desdichados “ismos”, los bravos defensores del clasicismo(?),tradicionalismo, conservadurismo y “comodismo (sic)”56.

Enfrentados a estos cuestionamientos estéticos, muchos pintores y

escultores se cobijarán al alero de la Sociedad Nacional de Bellas Artesla que “se proclamaba como defensora del arte verdadero y eterno” ycuyos “paladines” eran los críticos del Diario Ilustrado y La Nación57.

Asociada a Emar, también encontramos a Sara Malvar (Sara MaríaCamino Malvar), una de las mujeres más destacadas en el ejerciciocrítico en la década del ‘20. Escritora y pintora, Sara es esposa de JoséBackhaus, miembro de la Colonia Tolstoyana, y amiga de Huidobropara quien pinta una versión del famoso “Moulin” y un boceto de supoema Paysagge. Radicada en París, regresa a Chile tras la muerte deBackhaus en 1922. Es en su regreso cuando Emar la invita a participarcon frecuencia en el diario La Nación y es cuando adopta, según relataLizama, el nombre de Sara Malvar renunciando al apellido paterno eincorporando el pseudónimo de Riana Fer (rien à faire)58.

El ejercicio de renuncia que hace Malvar se opone diametralmenteal convencionalismo y a la reproducción del linaje, proponiendo unanueva articulación identitaria. Ciertamente, muchas artistas adoptaron

los apellidos de sus maridos para reforzar su pertenencia a un grupo(como Gracia Barrios que era reconocida en París como Mdme. Balmes)o bien, adquirieron, directamente, personalidades masculinas (comoPetit que se presenta al Salón de Invierno de 1922 como un “gringo deValparaíso”59). Sin embargo, nada excluye la posibilidad de que otrasreafirmaran su genealogía femenina a través del uso de su apellidomaterno, lo que representaba un importante cambio en las relaciones degénero.


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han ayudado a esclarecer en muchas ocasiones las tendencias y propósitosde esta generación”65.

Pero a estas alturas del siglo, será la Universidad de Chile la queconcentrará, institucionalmente, el desarrollo de la crítica y teoría del arte,a través de su Facultad y los Anales de la Universidad. También publicarála Primera y la Segunda Revista de Arte. Ya para 1940, la crítica y la teoríadel arte se configuran a partir de las relaciones existentes entre el arte yla filosofía, reflexionando en torno a la estética contemporánea a travésde los escritos de Luis Oyarzún y Enrique Molina. En este contexto,aparece la figura del crít ico Alberto Goldschmidt, colaborador del diario

La Nación yLa Nueva Zig-Zag . Si bien se especializa en crítica musical, susnotas “La semana plástica” incluyen comentarios sobre las exposicionesanuales, bastante cercanos a los aspectos sociológicos del art e. Haciendoun somero análisis, Goldschmidt aduce que el traspaso de las elitestradicionales a los nuevos grupos de poder políticos, favorecerán al lentoavance del arte nacional, ya que, fundamentalmente, el realismo nopermitió el desarrollo objetivo de nuevos horizontes estéticos.

En estas décadas, especial mención merece el español AntonioRomera, que llega a Chile en 1939 a bordo del carguero Winnipeg y enel que también arriban José Balmes, Roser Brú, José Ricardo Moralesy Leopoldo Castedo. Antonio Romera realiza una crítica cercana a loteórico-conceptual y que son publicadas en el diario El Mercurio y laRevista Atenea. Romera cierra el ciclo de la crítica de arte de la primeramitad del siglo y con él Enrique Lihn, Waldo Vila y Ricardo Bindis, quese abren paso entre nuevas formas, nuevos personajes y una nueva escenaen la plástica nacional.

Es significativo el hecho de que el análisis de sus discursos, modos ymedios en que participan del ejercicio crítico, permita establecer cuándo,con quiénes y qué grupos de poder establecen los parámetros artísticosoficiales y no oficiales. Los textos de la crítica construyen fil iaciones desdelas cuales el arte nacional pareció legitimarse ; esto explica cuándo, cómoy dónde las mujeres ingresan a las normas de validación determinadaspor estos grupos.

NOTAS

1 Erika Maza, “Catolicismo, anticlericalismo

y la extensión del sufragio a la mujer en

Chile”, Estudios Públicos, nº 58, pág. 1482 Cincuenta años después este decreto

fue celebrado a través de la Exposición

Femenina, un evento que incluyó los temas

de la educación, industrias, arte puro, música,

beneficencia, entre otros. Con motivo del

cincuentenario del decreto, se funda enValparaíso la Unión Femenina de Chile,

constituida preferentemente por mujeres

profesionales. Al respecto, Adolfo Pardo,

Historia de la Mujer en Chile. La conquista de

los derechos políticos en el siglo XX (1900-1952),

citado en http://www.critica.cl/html/

pardo_01.html3 Las enseñanza práctica se dividía en las

siguientes secciones: Comercial, Modistas,

Lenceria i costura corriente, Bordado,

Guantería, Cartonaje i marroquinería,

Cocinería, Lavado i planchado, Dibujo. Ver

“Crónica: Escuela de Artes i Oficios para

Mujeres”, En Boletín de la Sociedad de Fomento

Fabril. La Sociedad, 1884-1935, Santiago,

51 v., año 5, nº 1, (ene. 1888) , pág. 434 Al respecto, Pardo, Op. Cit.5 Ibid6 Sobre este tema, ver: Marta Postigo

Asenjo, “Mujer, feminismo y modernidad:

atrapadas entre lo público y lo privado”,

Thémata. Revista de Filosofía, 39, 2007.

Universidad de Málaga, España

7 José Miguel Cortés (comp.), Héroes caídos.

Masculinidad y representación, pág. 258 Ibid, pág. 319 Anne Pérotin-Dumon,El género en historia.

Cap. I: “Femini smo y conocimiento”, pág. 110 Ibid, pág. 911 Eliodoro Astorquiza, “Del verdadero y

del falso Feminismo”, Revista Selecta, julio

1910, nº 4 año ii12 Ot to Weininger, “Emancipated Women”

(1906) En Cortés, Op.Cit., pág. 20913 Aleja ndra Val Cubero, La percepción social

del desnudo femenino en el arte, pág. 25914 Joaquín Díaz Garcés, “Señoras”, Revista

Pacifico Magazine, enero 1917, nº 49. pág. 7. En

este discurso, Garcés hace una interesante

alusión al encuentro que se produce en el

evento entre esta Academia y los miembros

de la Escuela de Bellas Artes.15 Ediciones de Los Diez, nº 3, año ii, 1916.

pág. 163-16416 Benjamín Vicuña Mackenna en su “El arte

nacional i su estadística ante la exposición de

1884” identifica a 23 mujeres en el Salón de

1883 de un total de 41 participantes, mientrasque en 1884 destacan 71 telas femeninas y 33

dibujos dignos de exponer “no solo en un salon

de Chile sino en cualquier exhibicion del mundo

(sic)”. En, Benjamín Vicuña Mackenna, El

arte nacional i su estadística ante la exposición de

1884 , pág. 44117 Val Cubero, Op.Cit., pág. 257


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i notas al margenHistorias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

18 Díaz Garcés, Op.Cit. pág. 6. Otro de

los objetivos de la Sociedad Artística

Femenina planteados en la conferencia,

es la de organizar fuerzas para una acción

eficaz e independiente frente a la mirada

paternalista con que el hombre chileno

observa la producción femenina en el arte.19 Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y

vanguardia en España., pág. 1320 Albe rto Goldschmidt, “Semana Plástica”,

Revista Zig-Zag , 31 de diciembre de 1943,nº 2023, año xxxix, pág. 3821 Manuel Rodríguez Mendoza, “La

Exposición”,La Época, 8 de noviembre de 188422 José Miguel Blanco, “Dibujo: Su enseñanza

en los Colejios”. En Anales de la Universidad

de Chile. 1880, t. lvii23 Pero debió ocupar un espacio importante,

ya que Miguel Luis Amunátegui señala en su

texto “Apuntes de lo que han sido las Bellas

Artes en Chile” que “ por desgracia, habia en el

mundo poca intelijencia del arte i un pais en el cual

pintaban hasta las mujeres i los niños”. Si bien la

referencia es a la producción quiteña, no es

ajena del todo a nuestro país ya que algunos

de esos mismos talleres se instalaron en Chile,

principalmente durante el siglo xix. La citade Amunátegui supone que estas mujeres

contribuyeron activamente en el proceso

de producción artística, aún cuando su

aprendizaje no estuviera del todo normado por

las instituciones oficiales, y que en Ecuador

merece un reconocido aporte en las manos de

mujeres como Brígida Salas y Eufemia Berrío.

24 Laura Malosetti extiende esta hipótesis a

las negociaciones y la actividad económica que

aportaron no solo las mecenas, sino también

las mujeres artistas en Buenos Aires a fines

del siglo xix. En, Laura Malosetti, “Una

historia de fantasmas. Artistas plásticas de la

generación del 80 en Buenos Aires”, 200125 Graham llega a Valparaíso junto a su

marido, un capitán de marina, en 1822.

Desde este punto recorre parte de nuestra

geografía captando aspectos de la vida públicay paisajes del Chile republicano. En tanto,

Clara Filleul arriba en 1848, destacándose

como una prominente retratista. Participa,

activamente, en la s exposiciones desde 1852

a 1854, atribuyéndosele la culminación de

los cuadros del pintor bordalés.26 Sobre la actividad de las misioneras francesas

en Chile, ver Sol Serrano (Ed.), Vírgenes

viajeras: diarios de religiosas en su ruta a Chile, 1837-

1874 . Es al interior de los conventos donde se

desarrollan identidades femeninas particulares,

especialmente a través de la escritura como

forma de acceder a la vida intelectual y a la

expresión pública. Pero también en relación al

ejercicio de la devoción privada en torno al Niño

Jesús y las cuestiones respecto a la maternidadno realizada (la h istoriadora Olaya Sanfuentes

ha elaborado una serie de tesis sobre los niños

de fanal y la devoción conventual.) Todo ello

mezclado con deberes domésticos como el

bordado, la elaboración de objetos litúrgicos,

la confección de cerámica perfumada y la

producción de dulces.

i notas al margen

27 Al respecto Gonzalo Leiva, “Producción

pictórica de mujeres ¿posibilidad estética

de género?”, En Arte americano: contextos y

formas de ver, Terceras Jornadas de Historia

del Arte, pág. 29428 Eugenio Pereira Salas, Historia del arte del

Chile Republicano, pág. 19629 Vicuña Mackenna , Op.Cit. pág. 43930 “Las señoritas Gutiérrez, osea una familia

de artistas”, El Taller Ilustrado, Santiago,

año i, nº 34, 12 de abril de 188631 “Las señoritas Gutiérrez, osea una familia

de artistas” (conclusión), El Taller Ilustrado,

Santiago, año i, nº 35, 19 de abril de 188632 Carta de Marcial Plaza Ferrán a Manuel

Magallanes Moure, París 5 de agosto

de 1901. En Díaz, Op.Cit., pág. 5633 Justus, 29 de octubre de 188534 Pedro Balmaceda en el Salón de Santiago,

organizado por la Sociedad «Unión

Artística» en la Quinta Normal, en 1888.

En: Virginia Vidal, “El Presidente Allende

y su raro valor.”35 Patricia Mayayo, Historias de las mujeres,

historias del arte, pág. 15436 Balmaceda, Op.Cit.

37 Carta de Juan Francisco González aBerta Gartnlaub, 21 de enero de 1905. En

Díaz, Op.Cit., pág. 10538 Isaías Nugent Scot, “A la señorita

Aurora Mira (Contemplando su hermoso

cuadro histórico Agripina Metela), El

Taller Ilustrado, Santiago 12 de febrero

1886, año i, nº 25

39 Ángela Uribe Orrego: “E l arte i l as

artistas chilenas”, El Taller Ilustrado, 12 de

febrero de 1886, año i, nº 2540 El Ferrocarril, 6 de noviembre de 188441 Thomson, Op.Cit., “En el Salón de 1900”,

Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre

de 1900.42 Luis Cousiño, Catálogo del Museo Nacional

de Bellas Artes, pág. 8943 La lista de las alumnas chilenas en la

Academia Julian durante el periodo suma atres, entre las que se encuentran Gandarillas

(1896-99), Matte (1897) y Waricz (1904).

Pero a través de las correspondencias entre los

artistas chilenos, se tiene conocimiento que

Celia Castro también ingresa a la Academia

durante su estadía en París. Las otras tres

son mencionadas en Ana Paula Cavalcanti

Simioni: Profissão artista: pintoras e escultoras

brasileiras entre 1884 e 1922 , Apéndice 2.44 “En el Salón”, La Época, 21 de septiembre

de 188845 “Galería Montparnasse. Exposición

Femenina”, Revista de Arte, nº 12, Año ii,

1936. pág. 6146 El Estado, en tanto, creará la Comisión

Permanente de Bellas Artes en 1887 quetuvo a su cargo la Revista de Bellas Artes, bajo la

supervisión del también crítico, don Vicente

Grez.47 Anna María Guash, La crítica de arte.

Historia, teoría y praxis, pág. 98. Este fenómeno

no corresponde a un hecho exclusivo de

nuestro país. Las críticas realizada s a la poca


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i notas al margen

rigurosidad ejercida por nuestros escritores

en torno al arte, es injustificada si se estudia

el desarrollo de este género periodístico en

el mundo durante todo el siglo xix. Es decir,

los escritores chilenos siguieron la tendencia

generalizada especialmente en París, y que

conocieron a través de los medios escritos a

los cuales accedieron.48 Augusto Thomson, “En el Salón de

1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra,

28 de octubre. Año i, nº 3249 Augusto Thomson, “En el Salón de 1900”,

Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de

noviembre de 1900. Año i, nº 35. En esta

misma revista se dedican varios números a los

pintores, escultores y escritores nacionales –

ninguna mujer entre ellos–, con textos de

Thomson y dibujos de Santiago Pulgar y

cuya serie se denomina “Los 21”. Entre los

artistas caricaturados, aparecen los escultores

Virginio Arias y Nicanor Plaza y los

pintores Juan Francisco González, Alfredo

Valenzuela Puelma y Ernesto Molina,

algunos de los cuales participan, también, en

la elaboración de textos de la revista. Durante

toda la primera mitad del siglo xx esta forma

popular y democrática del discurso críticoes asumida por Julio Bozo (Moustache),

que ridiculiza el arte nacional a través de sus

caricaturas publicadas en la revista Zig-Zag ,

donde destacan las críticas a los monumentos

públicos, los salones oficiales y las obras

expuestas por los pintores chilenos asociados

a las nuevas tendencias estéticas.

Historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

50 Pedro Zamorano y Claudio Cort és,

“Antonio Romera: asedio a su trabajo

histórico y crít ico”. Revista Universum, nº 18,

2003, pág. 24351 La posición del Consejo de Bellas Artes

generará las más contundentes detracciones

sobre las políticas del Estado y sobre

la participación continua de un grupo

de pintores y escultores en los Salones

Oficiales, despertando la suspicacia de

artistas y críticos.52 Jean Emar, “Medianoche”, La Nación,

miércoles 23 de julio de 1924. En Jean Emar:

Escritos de Arte (1923 – 1925)53 El grupo estaba conformado por Pedro

Prado (poeta, pintor y arquitecto), Manuel

Magallanes Moure (poeta, cuentista, pintor),

Juan Francisco González (pintor), Armando

Donoso (crítico literario, periodista),

Alberto García Guerrero (músico),

Alberto Ried (poeta, cuentista, escultor,

pintor), Acario Cotapos (músico), Augusto

D’Halmar (Augusto Thomson, novelista

y cuentista), Alfonso Leng (músico y

compositor), Julio Ortíz de Zárate (pintor),

Ernesto A. Guzmán (poeta y ensayista),

Eduardo Barrios (novelista y dramaturgo) y Julio Bertrand Vidal (arquitecto y pintor).54 Al respecto, ver: La construcción de lo

contemporáneo. La institución moderna del

arte en Chile 1910-1947 . Estudios de Arte,

Departamento de Teoría de las Artes de la

Universidad de Chile, Santiago, 2012, pág. 36-

38. El Grupo Universitario Lux unificaba la

i notas al margen

labor de los estudiantes revolucionarios de

Santiago. Como resultado de los acuerdos, se

fundó el “Soviet de Estudiantes” compuesto por

los Grupos universitarios “Lux” (Medicina),

“Spartacus” (Bellas Artes), “Renovación”

(Leyes), “Rebelión” (Instrucción Secundaria)

e “Insurrección” (Comercio).55 Será Gazmuri, entonces presidente

del Centro de Bellas Artes de la Escuela,

quien escriba una carta a Juan Emar en

1924, publicada en La Nación, dondemanifiesta su descontento por la estructura

de la Escuela de Bellas Artes, apoyando

las proclamas de Emar. Sin embargo, ni el

Centro de Estudiantes ni las acciones de

Spartacus, generarán algún tipo de reforma

o recambio en el sistema de enseñanza. Al

respecto, ver Justo Pastor Mellado: “Hernán

Gazmuri: primera víctima (moderna) de la

“universitarización” (conservadora) de la

enseñanza de arte en Chile.” Y Sebastián

Vidal: “Epístolas incontenidas: Un caso de

política estudiantil y enseñanza de

modernas. historias de mujeres en el arte

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