MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

Horas, Carites y Musas

Tres aras del teatro romano de Cartagena muestran, cada una de ellas, además de la representación de tres animales simbólicos:

águila, pavo real y lechucha, un grupo de tres jóvenes, uno en cada ara1.

Estos tres grupos de jóvenes, con una iconografía que en parte repite modelos conocidos, plantea algunos problemas de identifica­

ción2. Sin embargo, sí es posible reconocer en cada uno de los grupos al menos una figura capaz de ofrecer una aceptable infor­

mación. En un ara, en la que se sitúa el águila, hay una joven que lleva una cítara, por lo que ella es, sin duda, una Musa; en el ara

de la lechuza una joven, al menos, lleva unas flores, por lo que se trataría de una Hora; en la tercera ara, las manos unidas de las

jóvenes, aparte de otros detalles, informan de que se trataría de las Gracias'.

Ciertamente, y como muy bien se muestra en la descripción de estas representaciones4, si en cada una de las aras hay al menos una

figura cuya iconografía conviene a cada uno de los grupos, no parece aventurado pensar que las dos que están con la Musa son

Musas, Horas las que acompañan a la Hora y Gracias las otras tres.

Además de ello y pese a saber que estos grupos gozaban de una presencia muy notable en el arte, y que pinturas o esculturas de

ellas las había en Grecia y también en la península itálica (Etruria, Pompeya), puede no ser asumible, en principio, que en Cartagena

estuviese como mero motivo ornamental. Quizá sea posible defender que tienen una función, que existe una razón, además de la

ornamental, para que allí estuviesen. Quizá los textos nos ayuden a intuirla.

Vamos a intentar seleccionar algunos de estos5 textos, para con ellos ofrecer un breve panorama acerca de estas figuras, subrayan­

do lo que pueda arrojar alguna luz sobre las dudas razonables que existen.

HORAI

Son hijas de Zeus y Temis6; son éstas las Estaciones del año, como significa en griego Horai7. Su número es variable aunque predo­

mina el tres8, a saber, Primavera, Verano e Invierno, que son las estaciones que solían distinguir los antiguos. Como es natural, por

ser divinidades del tiempo, se les daba culto en muy diversos lugares.

En Hesíodo' se les da la genealogía y nombres y se añade que protegen las cosechas de los mortales; sus nombres, Eunomia, Dice

e Irene, no son otra cosa que sus atributos: «Buen gobierno», «Justicia» y «Paz», respectivamente. Son, desde luego, deidades secun­

darias, que están al servicio de divinidades mayores, y carecen de historias propias, pero, sin embargo, son hermosas representan­

tes de la belleza; asisten a las reuniones de los dioses y proporcionan a los hombres las bendiciones que sus nombres indican'".

Su primera aparición en la mitología sucede pronto. Cuando Zeus planea castigar a Prometeo, que había robado el fuego a los dio­

ses, y decide crear a la mujer para su mal", allí están las Horas, de hermosos cabellos, para coronar de flores de la primavera12 a

Pandora, que así se llamó13.

Cuando Afrodita sale del mar, ellas la acogen, la visten, la adornan con collares, como los que ellas llevan en las reuniones de los

dioses y la conducen junto a los inmortales14.

Con Afrodita se mantendrán unidas y con ella están cuando le regalan a Ariadna su corona, o junto a ella y con las Gracias, Armonía,

Hebe y las Musas, acompañarán a Apolo15 y están también en el cortejo de Baco.

Tienen asignada la custodia de las puertas del cielo y la facultad de disipar las nubes o enviarlas'6; se encargan de los caballos de

las deidades, y se sientan mezcladas a los demás dioses en solios de oro17.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

Como Estaciones que son presiden la vegetación, son divinidades de la fertilidad, protectoras de los diferentes procesos vitales de

la naturaleza, el brotar, crecer, fructificar los frutos de la tierra, pero sobre todo su ocupación principal son las flores, sin olvidar que

los cereales o la vid también son suyas, como muestra el que las representaciones las muestren con flores, espigas o racimos de uva

en las manos.

Pero en este mundo interrelacionado se ocupaban de velar por las instituciones políticas y sociales, como sus nombres indican bien,

además de por el orden en la Naturaleza.

La más importante de las tres Horas es Dice, la Justicia, y ha merecido tratamientos literarios muy importantes.

El mito decía que convivía, como otros dioses, con los hombres durante la Edad de Oro, pero que se tuvo que marchar por la impie­

dad de éstos; lo hizo la última. Se dice que marchó al monte en la Edad de Plata y definitivamente al cielo para ocupar el signo

zodiacal de Virgo, al llegar la Edad de Bronce. Este mito, quizá aludido en Hesíodo18, está contado en Arato, Higino o Germánico".

La presencia de las Horas en un teatro augústeo, y en una ciudad en la que al parecer tenía buenos intereses el poder romano, puede

verse desde los atributos y dones que estas divinidades pueden proporcionar; pero, sobre todo, en el caso de lustitia, quizá no deba

olvidarse que la vuelta de justicia, que Virgilio canta en la Égloga cuarta, tiene que ver con la nueva Edad de oro que viene, y que

ahora, con la Pax Augusta, se reconoce una realidad. En la representación de las Horas en un ara del teatro, podría estar implícito20,

el elogio y reconocimiento a Augusto.

CARITES

El otro grupo de jóvenes es el de las Gracias, las Carites en griego. Las Gracias son diosas de la «gracia», belleza, atractivo, alegría

y abundancia; aparecen ya en Homero, cuyo número no es claro", pero ya las vemos otorgando el don que tienen".

Hesíodo23 las dice hijas de Zeus y Eurínome24, elogia sus encantos y les da nombres y número, tres25: Aglaya («Resplandeciente»),

Eufrósina («Alma bella») y Talia («Floreciente»)26.

Se suele aceptar que son vírgenes, aunque hay variantes; Hefesto —dice Hesíodo'"— se casó con Aglaya, la más joven de las

Gracias28, y Hera promete al Sueño entregarle por esposa a una de las jóvenes Gracias, Pasitea2'.

No tienen leyendas propias, rara vez aparecen como individuos, aunque las vemos muy pronto, como a las Horas, adornando a

Pandora con collares10; bañan y ungen a Afrodita cuando, enamorada de Anquises, se dispone a unirse a é l " , o la lavan, ungen y

visten cuando llega a su templo de Pafos32. Unidas a las Musas33, gozan también de la compañía de Afrodita", para quien hacen sus

vestidos35; y pertenecen al séquito de diversos dioses36, están asimiladas a fiestas, música y amor3'; a sus danzas se une Afrodita'", y

aman y protegen, como es lógico, los cantos39.

Sus nombres son abstracciones de cualidades femeninas, la belleza, el encanto, la alegría, la gracia; otorgan estas gracias a la natu­

raleza, a los hombres y a los mismos dioses. Favorecen las relaciones sociales y son imprescindibles en el mundo del arte y del

espíritu.

Los modernos investigadores asocian a las Gracias con las Horas, como representación de la actuación o fuerza de la naturaleza, la

repercusión del espíritu o inteligencia humana; como diosas de la vegetación, que hacen el suelo deliciosamente productivo. En su

culto ateniense se llaman Auxo («la Aumentadora»), y Hegemone («la Directora» o guía que hace salir las plantas de la tierra)40.

Su culto estaba muy extendido, fue muy importante —y al parecer surgió allí— en Orcómeno4', a donde llegaron, según transmite

Pausanias42, en forma de meteoritos, cuyos habitantes celebraban fiestas en honor de las Gracias, como una tríada de divinidades

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Relieve con representación de las Carites

locales, hasta el siglo I o II d.C. En estas fiestas había componentes musicales, dramáticos, y también atléticos.

Nos consta que fueron muy representadas en el arte, aunque también de maneras diversas; siempre son tres figuras bellas, virgina­

les, vestidas o desnudas; unas veces aparecen enfrentadas, dos frente a una, y otras, forman un grupo, asidas de la mano.

De esta segunda manera, que es la descrita por Séneca en De benefíciis I 3 es como están en el ara de Cartagena, aunque adap­

tadas necesariamente a la forma de la columna.

Esta iconografía tenía un simbolismo en el mundo griego, en el estoicismo, que Séneca transmite; este simbolismo es acorde con la

misma significación del término, tal como ha sido mostrado". La Gracia, cháris, implica siempre la obligación de hacer regalos,

beneficios o favores, y a su vez la de recibirlos; por eso están en el fundamento de las relaciónales sociales, y el poder de la Gracia

es incluir al individuo en el círculo de los dones, en esa obligación de dar y recibir, por lo que los beneficios se transmiten y la

comunidad prospera y se enriquece44. Sin las Gracias, como dice Teócrito45, nada amable puede existir en la vida de los hombres.

Por tanto en Cartagena, al situar a esas figuras, el plan ornamental podía estar al servicio del proyecto ideológico augusteo, como

símbolo de la protección de las relaciones de la comunidad, que gracias a ellas prosperaría.

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LAS MUSAS

Las Musas son hijas de Zeus y Mnemósine41', una Titánide, tía de Zeus. Ya en Homero son nueve4"; ellas inspiran los cantos que

hablan de hazañas de héroes'". Por Hesíodo conocemos más cosas de ellas49; aparte de mencionar su genealogía, cuenta que Zeus

yació durante nueve noches consecutivas con Mnemósine y que ésta, a su tiempo, dio a luz a las nueve hijas'0; ellas cantan y ale­

gran con su canto a Zeus, su padre; narran los sucesos pasados, presentes y también futuros; en el Olimpo forman coros y habitan

en magníficos palacios, viviendo entre fiestas junto a las Gracias, y cantan las normas y sabias costumbres de los dioses. También

aparecen sus nombres por primera vez en éste51, y es de éste la afirmación de que Calíope es la más importante de todas, porque

—afirma—, asiste a los reyes.

Los nombres que aparecen en Hesíodo se imponen en la tradición, aunque hay alguna variante y sobre todo falta la unanimidad en

la atribución de oficios52.

Calíope («Bella voz») es la Musa de la poesía épica, pero también se la considera de la poesía en general; Clío («La Gloriosa») lo es de

la historia o el arte de tañer la cítara; Erato («Adorable») es la inventora de los himnos de los dioses o de la lira, también de la danza e

incluso de la geometría; Euterpe («Deliciosa») es la Musa de la tragedia o del arte de tocar la flauta, y se le atribuye el patrocinio de las

matemáticas; Melpómene («Celebrada en cantos») es considerada la inventora del bárbito, especie de lira, o, según otros, es Musa de

la tragedia; Polimnia («Cantora de himnos») es la que inventó las danzas, o la armonía, la retórica, o la lira; Talía («Floreciente») es la

Musa de la Comedia, aunque se le atribuye la agricultura y botá­

nica; Terpsícore («Deliciosa danzante») es Musa de la flauta, y de

la danza e, incluso, inventora de la educación; a Urania («la

Celeste») se le atribuye el patrocinio de la Astronomía.

Estas discrepancias51, cuyas causas son variadas, hablan, sin

embargo, de una realidad, una especie de aceptación implícita

o explícita de que ellas pueden patrocinar todas las actividades

artísticas, especulativas y del espíritu; cualquiera de ellas podía

tener bajo su favor la música, la lírica, épica, teatro, ciencia, lo

cual puede evocar que estas actividades que se podían poner

bajo el patrocinio de las Musas no eran compartimentos estan­

cos, sino que estaban relacionadas.

Plutarco54, por su parte, nos presenta a unas Musas menos artís­

ticas y más sociales55; Calíope, preside la razón del gobernan­

te; Clío, el amor a la gloria; Polimnia, el afán de saber; Euterpe,

el estudio de la naturaleza; Talía es la que modera, humaniza y

socializa los deseos instintivos de comer y beber; Erato enno­

blece el deseo sexual, convirtiéndolo en afecto y fidelidad;

Melpómene embellece el placer acústico eliminando su atrac­

tivo irracional y Terpsícore el placer visual5" (Urania no está en

Grupo de I as Musas, detalle de la cítara Plutarco).

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También hay divergencias en cuanto a su condición de vírgenes; así suelen ser consideradas, pero no hay que olvidar que Reso y

Orfeo pasan por ser hijos de Musas5'.

El culto a las Musas estuvo muy extendido, como es natural, y las sedes más importantes están relacionadas con el lugar de naci­

miento o residencia, y suelen ser montes58. Así en Pieria, cerca del monte Olimpo, en Tesalia, donde se dice que nacen59; por eso

se llaman Piérides60 o Musas del Olimpo; su residencia habitual es el Monte Helicón, en Beoda61. Su tercer lugar de culto más impor­

tante es el Parnaso, en la Fócide; allí residen también, asociadas con Apolo62.

Desde luego se relacionan sobre todo con Apolo, y la música, la poesía y la danza predominan entre sus atributos; las dos prime­

ras como expresiones del espíritu, como controladoras de lo irracional, de los instintos, como favorecedoras de lo bello y lo noble,

son cualidades que hacen a las Musas divinidades amables a las que hay que honrar y de las que hay que esperar sus dones; ade­

más siendo las Musas las patrocinadoras de la Comedia y la Tragedia nada de extraño tiene que tengan su lugar en el Teatro de

Cartagena, pero sobre todo es la palabra, la dulce palabra la que otorgan a los que las honran6'.

Estos tres grupos de divinidades están en los textos, sobre todo poéticos, en la literatura latina y, en concreto, y de modo muy nota­

ble en la época de Augusto y, especialmente, en el momento en que se construye y adorna el teatro romano de Cartagena.

La información procedente de los textos es, como siempre, preciosa64. Observamos que las Horas, como grupo no gozan de apenas

presencia65; pero sí están y en momentos significativos, Dice e Irene (lustitia y Pax en latín). La Justicia, como antes decíamos, vuel­

ve al mundo y trae con ella una nueva Edad de Oro66; en este pasaje la Virgo, la Justicia, es decir, una Hora, está junto a las Musas,

que se invocan en el primer verso, y Apolo, nombrado luego67. En otro lugar virgiliano se alude a un momento anterior, a la marcha

de la Justicia al cielo68. Horacio presenta a Justicia para elogiar a Quintil io", aunque el elogio de la diosa va más allá de este con­

creto juicio; o como la constelación que representa su marcha al cielo™. En cuanto a Irene (Pax), aparece junto a otras divinidades

protectoras.

Con las Gracias ocurre algo similar a las Horas; no gozan de gran presencia; las vemos sólo en Horacio, y sólo en Odas", pero siem­

pre mostrando el rostro alegre de la primavera, la belleza, unidas en sus coros y danzas a seres semejantes, las Ninfas, con las Musas

y sobre todo en compañía de dioses mayores, Venus, Apolo o Baco, todo lo cual se compadece con su función en el ara del teatro

de Cartagena, aparte de ostentar los valores sociales, que estaban en el pensamiento contemporáneo, a los que ya hemos aludido.

Mucho más representadas están las Musas en la obra de estos poetas; nada tiene de extraño, puesto que están relacionadas preci­

samente con la literatura, con la poesía o, en fin, con la palabra; ellas son invocadas, ayudan, pueden inspirar todas las historias,

puesto que ellas las saben y las tienen; son la poesía misma. Con sus nombres aparecen más raramente; Frato solo en Virgilio una

vez"; y una vez, Clio, Euterpe y Polimnia en Horacio"; Horacio invoca a Melpómene con su cítara para cantar la muerte de un

amigo74, pero en otra ocasión75, en la oda que sirve de cláusula a sus tres libros, espera Horacio que la diosa ciña su cabeza con el

laurel de Apolo; ella es la que hace poetas a aquellos a quienes dirige sus ojos, cuando nacen76. Calíope es invocada por Virgilio77

para cantar las muertes del combate; a Calíope ve Horacio, o así lo imagina, y ella le habla78; los dones de Calíope son valiosísi­

mos, superiores a las riquezas7'; y a ella invoca80 digno de esta musa considera Propercio sus versos dedicados al templo de Apolo8'.

Las Musas, sin indicación de su nombre"7, gozan de gran presencia en la poesía de este momento; son invocadas para poder can­

tar", pues ellas inspiran84; cantan con o por el poeta85 y se identifican con la poesía o versos86. Ellas conocen todas las historias, tie­

nen todas las respuestas, y poseen, además, los secretos de la naturaleza87. Las musas son amigas, compañeras incluso, de los poe­

tas88, les ofrecen sus instrumentos musicales8', y lo que es más importante, hacen al poeta y dan la fama a quien ellas miran bené­

volas'0, pero ellas imponen sus normas o gustos", y al hombre por sí solo no le es fácil llegar a ellas*2.

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Todo esto son ¡deas que mantienen lo que sabíamos desde los textos griegos más antiguos. La poesía augústea insistirá igualmente

en el poder eficaz de Musas y música", en que su canto sirve a los dioses, pues los cantan, y a sus hijos94, pero sobre todo dan la

inmortalidad'".

Las vemos, como siempre, unidas a Venus, al amor, la primavera y las danzas"', unidas a Apolo97, al dios favorecedor de Augusto,

al que ellas cantan"; la Musa además también habla de pazOT, y la ésta, recordamos, tiene en este momento un nombre, Augusto; y

por si no hubiese razones para tenerlas en cuenta, ellas son las que enseñan a honrar a los dioses, y por medio de ellas se les puede

pedir ayuda y aplacar'00.

Que las Musas estén representadas en Cartagena nada tiene, pues, de extraño; su presencia se justifica de muchas maneras, pero

quizá no sea una hipótesis demasiado atrevida defender que además de servir de ornato, de ser testigo de una larga tradición, de

tener un lugar por derecho propio en un teatro, lo tengan también dentro de los planes sociales y religiosos de Augusto.

Horas, Gracias y Musas representan cualidades humanas que los dioses, o ellas, otorgan. Suelen seguir apareciendo unidas, al menos por

pares, en los textos, como lo hicieron siempre, desde Homero o Hesíodo. Volvemos a recordar, por ejemplo, que a Pandora la atavían

Horas y Gracias10', a Afrodita al salir del mar la recogen las mismas'02, a Gracias y Musas las vemos en el Olimpo103, se elogian los inmen­

sos beneficios de Musas y Gracias unidas como inseparables y el poder de la lira y la palabra'04, en fin, a los tres grupos los vemos'05

acompañando a Apolo que tañe, las Musas cantan, las Gracias y Horas danzan, y con ellas Afrodita106, tomándose de las manos"".

Al Apolo Citaredo acompañan probablemente desde las aras en el Teatro de Cartagena.

lita o Rea Silvia

La presencia del relieve con Rea Silvia en el teatro de Cartagena corresponde sin duda a un programa muy estudiado, en donde

junto a la belleza de las imágenes, la propaganda imperial, o el culto al emperador y su programa, apareciese claro. No importa que

los asistentes a ese teatro, la mayoría de ellos, no entendiese el sentido de lo que allí veían, hecho nada inusual en todas las épocas

y lugares; los que sí sabían lo que hacían eran los encargados de dirigir el proyecto, lo entendían los proceres romanos, que seguí­

an así, obligados o por voluntad propia, adulando o compartiendo la política imperial. No es extraño que estos trabajos sean copias

de otros anteriores que se encontraban en Roma; es algo semejante a la copia de Vírgenes o de Santos que se sucedían en las Iglesias

o a la de retratos o símbolos que también se repiten. Ahora bien, cuando en nuestro teatro se encuentra una estatua, identificada ya,

sin duda ninguna con llia o Rea Silvia, su significación existe; encontrarla o, acertar, es quizá lo más difícil. Pero también los textos

pueden ayudarnos a ofrecer un poco de luz a su presencia y sobre todo al modo en que se presenta; aparentemente dormida, con

un cinturón, pero no «ceñida» del todo al haber sido separada o abierta su túnica.

La leyenda, ligada a la fundación de Roma, sobre la que las divergencias son muy notables (valga de ejemplo lo que leemos en

Dionisio de I lalicarnaso I 72-88), tal y como ocurre con todas las leyendas o mitos, debió ir conformándose a lo largo del tiempo

hasta cristalizar en una versión literaria más o menos coincidente.

La historia de este personaje femenino mantiene como elemento fundamental el haber tenido del dios de la guerra, Marte, a los geme­

los Rómulo y Remo, y en especial el ser madre de Rómulo, el fundador de Roma, aunque existen ciertas variantes, siendo incluso los

nombres con que se la llama de etimología discutida.

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La primera mención literaria10" de la historia de Ilia que se ha conservado aparece en el siglo III en Ennio, aunque tampoco exenta de

problemas; sin duda es testigo de la leyenda tal como se conocía en esta época. En Anales I 35-51 m nos presenta a Ilia, refiriendo

ella misma un sueño, que ha tenido y que la ha hecho despertarse, a su hermana, hija ésta de Eneas y Eurídice. Le dice que su cuer­

po ha quedado sin fuerzas y sin vida, que le ha parecido que un varón de aspecto muy bello la llevaba arrebatada, a través de un bos­

que de sauces, a riberas desconocidas; que después se vio vagar durante mucho tiempo, sin que hubiera una senda segura que guia­

ra sus pasos, y que posteriormente también le pareció que el padre, es decir Eneas, le hablaba y le anunciaba que tendría que sopor­

tar grandes sufrimientos, pero que finalmente su fortuna le vendría de un río. Esto es lo que le dijo antes de desaparecer de repente,

y ya no se dejó ver, mientras ella lo deseaba y permanecía sumida en llanto, levantando sus manos suplicando ayuda.

Aunque en el pasaje no es mencionado el nombre de Ilia, sí sabemos por Cicerón (De divinatione I 20) que se trata de ella, la Vestal

Ilia, y que el sueño, sin duda premonitorio, está referido a su unión con Marte y a su posterior matrimonio con el dios Tiber, a cuyas

riberas la condujo el hermoso varón que se le presentaba en el sueño. De un río, además, le anuncia su padre Eneas le vendría la

fortuna"0. Del texto de Ennio se deduce claramente que Ilia tiene un destino que cumplir, del que no puede sustraerse'".

En los versos 56-58™ todavía se habla de Ilia, se la llama diosa, se habla de su parto y de un matrimonio, casi con seguridad con

el dios Tiber.

A la vista de este importante pasaje y los breves fragmentos conservados parece claro que en Ennio se ofrecía una información pre­

cisa sobre la leyenda.

Pero también Ennio hablaría en otro lugar de Ilia, si aceptamos lo dicho en el comentario de Porfiricen a Horacio (Carm. 12, 17-18).

Según el comentarista'", Ennio decía que fue precipitada al Tiber por orden de Amulio y que se unió en matrimonio al río Anio"*.

En este texto, además de desarrollar lo que estaba implícito en el sueño contado por ella: fue precipitada al río Tiber después de dar

a luz (se trataría de las desgracias que había de sufrir) y el Anio la hizo su esposa (de un río le vendría la fortuna), aparece Amulio

como castigador de Ilia, como encontraremos también después. La presencia de Amulio complica el que se la llame hija de Eneas,

aunque en un intento de conciliación de datos, se haya propuesto alguna solución de compromiso, admitir que fuese hija de Eneas

y que al morir éste, fuese confiada junto con sus hermanos a Amulio"5.

Si Amulio jugó el papel de padre o si se consideró en algún momento padre de Ilia no lo sabemos con certeza; lo que sí sabemos

es que a Ilia se le atribuyó luego como padre a Numitor, también rey de Alba. La atribución de tal paternidad debió ocurrir a lo largo

del siglo II a. C. y en el cambio debió jugar un papel fundamental el mantenimiento de una cronología verosímil, pues no era lógi­

co que hubiese transcurrido tan poco tiempo, apenas una generación, entre la destrucción de Troya, en cuya guerra participó Eneas,

y la fundación de Roma, si ésta fue debida a su nieto Rómulo.

Se acepta que en este momento Ilia (la troyana) cambiaría su nombre por el de Rea, y se le añadiría el de Silvia. Rea, como es sabi­

do, es una antigua divinidad de la tierra, diosa madre, identificada con muchas divinidades del ámbito mediterráneo, por lo que con

Rea se querría decir «la madre», «la madre de Rómulo», el fundador de Roma, de modo semejante a como Rea era la madre de

Zeus. En cuanto a Silvia, no parece que se planteasen problemas mayores, puesto que si era hija de un rey de Alba Longa pertene­

cía a su gens, la Silvia, pues de Silvio, un hijo de Eneas, procedían"6.

Se mantiene que Ilia era una vestal y por tanto obligada por voto de virginidad, pero en cuanto a quien fue el padre de sus hijos se cues­

tionaba que fuese Marte. Los relatos de Livio y Dioniso de Halicarnaso transmiten lo que escritores anteriores habían sustentado.

Livio I 3, recogiendo con toda probabilidad lo que los analistas romanos habían contado, recuerda que Numitor, hijo del rey Procas,

fue expulsado del reino, que le correspondía por ser el primogénito, por su hermano Amulio, y que éste además mató a los hijos varo-

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nes de su hermano Numitor, y que a la hija de éste, Rea Silvia, la eligió vestal para evitar que tuviera sucesión. En I 4 transmite que

la vestal, fecundada por la violencia, dio a luz a dos gemelos, y que o bien lo creyera así o bien para ocultar su falta, atribuyó a Marte

la paternidad. Continúa diciendo que el rey mandó poner en prisión encadenada a la madre y arrojar al río a los niños, aunque éstos,

al fin, serían encontrados por una loba que los amamantó y por un pastor que los acogió en su casa.

Dionisio de Halicarnaso ofrecía más detalles e información; en I 76 transmite la maquinación de Amulio en contra de Numitor y

sus hijo, Egesto e Ilia (recuerda el de Halicarnaso que algunos escritores la llaman Rea y que su sobrenombre es Silvia). En I 77 narra

la violación de la joven, acaecida un día que se dirigía al bosque consagrado a Marte en busca de agua para los sacrificios, viola­

ción que atribuían, dice, a un pretendiente de Rea o incluso al propio Amulio, que se cubrió de armas para ofrecer un aspecto terro­

rífico y ocultar también su identidad, aunque no deja de mencionar que muchos escritores transmiten que fue el propio dios el que

se unió a ella y le confío su identidad, amén de prometerle que pariría dos varones de cualidades guerreras extraordinarias. Fn I 78

narra el parto de la mujer y el castigo recibido por orden de Amulio, la muerte, aunque en I 79 aporta una variante, el que fue ence­

rrada en prisión, de la que más tarde, muerto Amulio, sería liberada; en cuanto a los gemelos insiste en lo dicho por Livio, es decir,

que aunque mandó que fuesen arrojados al Tíber, finalmente se salvaron.

Pero como ocurre en otros muchos casos, una leyenda se enriquece acogiendo elementos pertenecientes a otra, y sobre todo ocurre así

en la mitología romana, que asumió e incorporó elementos de la griega. La configuración de la leyenda debe bastante a la historia de la

joven Tiro que se narra en Odisea XI 235-259'", y en otros lugares, por ejemplo dos tragedias de Sófocles, que no nos han llegado"8; hay

coincidencia en que paren gemelos, en la presencia de un dios-río, el castigo soportado, etc. Pero, sean como fuesen las distintas ver­

siones, y el cómo se fue configurando la leyenda, lo que importa es que literaria y políticamente Ilia es la madre del fundador de Roma

y que el fundador de Roma tiene por padre a un dios, Marte; ésta es la versión que se mantiene y que se representa en Cartagena, como

en otros muchos lugares. Los textos de la época confirman que la versión de Ennio es conocida y seguida, así como el que el nombre de

Ilia, con el que aparecía en Ennio, ha sido restablecido, aunque sin olvidarse los de Rea o Silvia. Veamos los textos.

En Tíbulo II 5, 51-54, en una elegía dedicada a Mesalino, que ha sido nombrado sacerdote de Febo, aparece recogido un vaticinio,

en boca de la Sibila, en el que se contempla a Ilia, sacerdotisa, que va a abandonar los fuegos vestales porque agradará a Marte, así

como su furtiva unión con el dios, que deja sus armas para gozar de ella; es decir, en Tíbulo es una vestal que se une al dios Marte;

el que aparezca en el vaticinio de una divinidad muestra la íntima relación que se establecía entre Roma, la Roma de Augusto e Ilia,

y el que aparezca en Tíbulo confirma que la leyenda era aceptada por los romanos, independientemente de su vinculación o no a

la política oficial augústea1".

Horacio, en las Odas, se refiere también en varias ocasiones a Ilia. En III 3, 30-33, lo hace como Troica sacerdos, la sacerdotisa tro­

yana, que parió a Rómulo, el nepos y la relaciona directamente con Marte. En III 9, 8, habla de la «Romana Ilia», a quien el poeta

compara a su Lidia. Y en IV 8, 22-24, habla del hijo, puer, de Marte e Ilia. En Horacio, Ilia es la vestal, madre de Rómulo, hijo que

tuvo de Marte. Pero también transmite el poeta el otro momento posterior de la historia, su matrimonio con el dios-río. Lo hacía en

Odas I 2, 18-20, en que habla de que el río Tiber hizo a Ilia su esposa.

Este texto horaciano habla igualmente y con cierta claridad de la recuperación de la leyenda y del prestigio de que gozaba Ilia en

la época de Augusto; era la madre de Rómulo, que era lo mismo que decir la madre de Roma; había sido amada por un dios y éste

era el padre del fundador. Era la esposa de un dios, y por tanto, ella misma diosa.

También Virgilio, como era de esperar, habla de Ilia. Con ella, dice en Eneida I 273-274, va a comenzar una nueva época, la roma­

na frente a la troyana, que partía de Eneas y de una diosa, Venus. Ahora son la vestal Ilia, una regia sacerdos"0, y Marte (Marte

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grauis), de quién dará a luz dos hijos, los padres de Rómulo; a éste se referirá en Eneida VI 777-79, como hijo de Marte, Mavortius,

y también de la mater llia.

En Virgilio, llia está, pues, junto con Marte, en el origen de la fundación de Roma; es la mater.

A Ovidio, sin embargo, corresponde la reelaboración más precisa de la leyenda, tal como debía contarse en la época de Augusto,

y se le debe sobre todo la magnífica pintura de la unión de llia y Marte.

Ya en un amplio pasaje de Amores (III 6, 45-82) va a ofrecer una narración a la que aporta nuevas variantes.

En esta elegía, dirigida a un río, que con su crecida impide que Ovidio pueda llegar hasta su amada, va a recordar el poeta que los

ríos, en contra de lo que éste hace, están de parte del amor y que ellos mismos se han enamorado, lo que va confirmando con suce­

sivos ejemplos brevemente aludidos.

En el caso del río enamorado de llia se detendrá para empezar afirmando que ella gustó al río Arrio'2', aunque la vio desaliñada, ara­

ñadas sus mejillas, llorando el sacrilegio (nefas, v. 49) del tío y los delitos de Marte, vagando ella descalza de un lado para otro.

En Ovidio escuchamos las palabras que el dios le dirige al verla, en las que encontramos nuevos datos para centrar la historia con­

tada. Le pregunta la razón de su inquietud, el por qué va sin la cinta blanca que tenía que ceñir su cabellera, por ser vestal, el por

qué de su llanto (vv.53-60), y la anima a abandonar el miedo y le pide que sea su esposa, prometiéndole regalos abundantes (vv.

61-66). llia, tras conseguir poder hablar, lamenta no haber muerto cuando todavía era doncella, y el que ahora se la invite a unas

bodas, como el río Anio hace, y el estar mancillada como vestal y tachada de adúltera, por lo que desea morir (vv. 67-78). Al arro­

jarse al río, añade Ovidio, el Anio poniéndole las manos en el pecho la recibió como legítima esposa.

Ovidio transmite, sin duda, una versión oral o escrita, posiblemente confiriéndole su impronta elegiaca. Sitúa la acción en un

momento significativo de la historia: ella ha dado ya a luz a los gemelos, sus hijos le han sido arrebatados; ella ha sufrido también

un castigo (con patrui nefas del v. 49 se refiere, sin duda, a las maquinaciones de su tío que han culminado en la acción de arrojar

al Tiber a dos hijos de un dios, y castigarla a ella, que concibió de un dios); se siente deshonrada y decide el suicidio. Esta decisión

de acabar con su vida parece la innovación de Ovidio o, al menos, una variante presente quizá en algunas narraciones; la muerte,

como solución o modo de expiar la culpa es un tema recurrente en la literatura clásica y propio de la religión romana, aunque este

suicidio que parece entenderse en Ovidio (al menos es claro el deseo de morir que tiene llia), quizá pueda ser compatible con la

antigua versión que recuerda que Amulio mandó que se la azotase hasta morir.

Posiblemente, como ocurriera con sus hijos, que se libraron de la muerte, también ella, por azar o por voluntad divina (recuérdese

lo que decía Livio I 4), no llegó a morir, por lo que pudo decidir personalmente su muerte, lo que se concuerda bien con el papel

de gran heroína, gran madre del pueblo romano que a llia se le ofrecía.

Si Ovidio pudo leer algo semejante en Ennio, o éste le sugirió el tratamiento literario dado a este momento de la leyenda, lo igno­

ramos. A Ennio, como es natural, lo conocía bien y a él tiene como punto de referencia. Lo vemos en Tristes, II 259-60, al manifes­

tar que incluso en los Anales de Ennio (nada más lejano a un tema amoroso) una matrona podrá leer la unión de Marte e llia.

Esta unión, la va a narrar en los Fastos y las deudas de este pasaje con respecto de Ennio parecen evidentes, pese a las modifica­

ciones que puedan existir, llia es presentada ya en el libro segundo (vv. 597-98), cuando Ovidio, al contar cómo Júpiter busca ayuda

entre las nifas para conseguir el amor de Yuturna, afirma que todas las ninfas del Tiber estuvieron dispuestas a prestar la ayuda pro­

metida y entre ellas las que agasajan el tálamo de llia.

Es evidente que el dios río, al parecer el Anio, ha cumplido su promesa (la que vimos que le hacía en el texto de Amores citado) y que lllia

ahora es señora de las ninfas, que es ya una diosa, pues es así como la llama Ovidio al dirigirse a ella como hiciera ya Ennio con llia diua.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

En el libro tercero, al contar las fiestas del mes dedicado a Marte, y después de la invocación al dios, al que suplica que abandone

por un poco las armas, enlaza Ovidio la historia de Marte e llia, aunque comienza llamándola Silvia.

La narración de Ovidio pone de relieve la gran significación de esta historia y el protagonismo de la joven; ella es la que cautivó a

Marte, y había una causa, que el dios aportara semillas magníficas a Roma, es decir, Roma merecía un hijo de Marte.

Continúa refiriendo cómo la vestal (no importa aquí quién la obligó a hacerse vestal o lo que Amulio hubiera tramado) fue a buscar

agua, y que, cansada, se sentó en el suelo, se puso a tomar aire con el pecho descubierto (es así como aparece en el arte) y se arregló

el pelo. Un dulce sueño se introdujo en ella, Marte la ve, y al verla la desea, y posee a la que había deseado; luego la joven despierta,

pero ya estaba en sus entrañas el fundador (conditor) de la ciudad de Roma. Al despertar suplica y reza para que sea fausta la imagen

que vio en sueños; se había contemplado, como va recordando, ante los fuegos ilíacos, es decir ante el fuego de Vesta, traído de Troya,

y había visto durante ese sueño que caía la cinta, señal de virginidad, de su cabellera, y que aparecieron dos palmeras, una más alta

que la otra, que llegaba a cubrir el universo entero con sus ramas, y llegaba, incluso, hasta las estrellas; también que su tío se dirigía

contra ellas con la espada. Se aterrorizó, dice, pero continúa transmitiendo la visión, las dos palmeras fueron protegidas por el ave de

Marte y una loba.

Así acaba el sueño contado por Silvia, pero Ovidio continúa transmitiendo noticias de la historia, aunque insistiendo en detalles poé­

ticos o religiosos, como que, al ser madre, las estatuas de Vcsta se taparon los ojos con sus virginales manos, o tembló el altar de la

diosa o que se escondió la llama en la ceniza; rápidamente cuenta la acción de Amulio con relación a los gemelos, pero nada, abso­

lutamente nada, dice aquí del castigo de llia. Sólo interesa que es la madre y que lo es gracias a Marte, como el dios en persona recuer­

da en el mismo libro tercero, a propósito de otra fiesta, las Matronalia, una de cuyas razones de existir puede ser recordar que llia fue

madre gracias a Marte (v. 234). Todavía en el libro IV, al hablar de la genealogía de Roma que se remonta a Venus, se dice que llia era

hija de Numitor, que agradó a Marte y de él concibió a Rómulo, aunque en este caso lo llama Quirino, divinidad romana con la que

se le identificó, por lo que éste puede llamar con razón padres suyos a Venus (que lo fue de Eneas) y a Marte, su verdadero padre.

En el libro quinto de los mismos Fastos, al hablar de Marte vengador y del templo que se alza en su honor en Roma, se cuenta que

en las puertas están representados, en una, Eneas, y en la otra, el hijo de llia (vv. 564-565).

Las menciones ovidianas de llia son una prueba evidente del papel que tenía en la época de Augusto, llia es la madre de Rómulo;

en consecuencia, la «madre» del pueblo romano, y esta maternidad se debe a un dios. El episodio que dio lugar a esta maternidad

era el que había que contar'-'2, había que ponderar, y es el que debió representarse en el arte de manera abundante, si tenemos en

cuenta lo que nos ha sido conservado'".

Los escritores de historia, los analistas, debieron transmitir muchas variantes, bastantes interpretaciones racionalistas; algunas las

conocemos; escritores de diferentes épocas, griegos y romanos, las transmitieron, pero la leyenda romana de la época de Augusto

recuperó la versión de Ennio, en quien posee el aval del mismo padre Eneas, e llia es un personaje en el que, olvidados detalles que

pudiesen desmerecer su figura, se pondera la grandeza y transcendencia. Su maternidad, aparte del honor de haber sido elegida por

un dios, no tiene nada de reprochable; como se observa en la escultura de Cartagena, ella mantiene su cinturón, signo de la virgi­

nidad; no ha sido desceñida. La abertura de su túnica"4 indica claramente que ha sido fecundada, pero la unión con la divinidad,

percibida sólo como un sueño, confirma su total inocencia. El que el Tiber, su nuevo esposo, otro dios, se quiera vengar, posible­

mente contra un pueblo que antaño la ultrajó (como se deduce de Horacio C.l 2, 17-18), corrobora la rehabilitación de llia como

la madre del fundador de Roma135.

En Cartagena es un símbolo de Roma que se continúa espléndida en esta nueva ciudad.

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

Apolo citaredo

Apolo es una de las divinidades más importantes, ricas y complejas de la mitología clásica, a la vez que una de las más jóvenes del

panteón olímpico"6. La diversidad de atributos y funciones está atestiguada desde los textos más antiguos; en Homero se encuentran

los elementos fundamentales de su leyenda, tal como permanecerán, con las lógicas variantes y modificaciones, en toda la mitología.

En Homero, llíacla, ya lo vemos como hijo de Zeus y Leto (I 9), como el dios flechador o arquero (I 14, 21, 75, etc.), identificado

con Febo (1 43, 64, 72), es dios de la medicina (XVI 514-529), dios ai que se sacrifican hecatombes (XXIII 865-872), es dios venga­

dor, como ilustra el episodio de Niobe (XXIV 602-61 7)12z, y ya lo vemos con las Musas y su forminge (I 603).

En la Odisea sigue siendo el dios flechador, el del arco de plata, el que como dios de la adivinación puede también regalar este don

(XV 252-253; XXV 525-532), además de ser frecuentemente invocado junto a Zeus y Atenea.

El segundo himno de Calimaco dedicado a Apolo canta al flechador y citaredo (vv. 12-20), a Apolo cantor, y a Apolo médico (vv.

4-46), a Febo fundador de ciudades y socorredor (vv. 55, 104), etc.

Los Himnos homéricos repiten o completan la información'28. El himno «A Apolo» (H.IV) habla de que nació de Leto en la isla de

Délos, pariéndolo su madre en el monte Cinto (vv. 14 s.), isla con la que se regocija Apolo (v. 146), y que gracias a él recibe heca­

tombes; es el flechador (vv. 131, 140, 179); es dios de la cítara, que hace resonar su forminge con el plecto de oro, cítara y música

que agradan a los inmortales; ligado a las danzas de Gracias y Horas, resplandeciente mientras tañe con paso gallardo (cf. vv. 131,

180-201, 51 5-519); se canta a Apolo pítico, al que se debe el primer oráculo; cómo en Pieria llegó desde el Olimpo (vv. 21 5-216),

que en Crisa, al pie del Parnaso, decide situar su templo y oráculo (vv. 281-294), y que cerca de la fuente Castalia mató a la ser­

piente Pitón (vv. 300-304 y 357-369); o como llevó hasta su templo en Pito (Délos) a los que iban a ser los sacerdotes encargados

de su oráculo (vv. 388-519), guiados tañendo su forminge, y a ellos les encarga el cuidado del templo (vv. 538-542). No se dejan

de mencionar los amores de Apolo (vv. 207-212).

Apolo es cantado en varias ocasiones como el dios de la música, el dios que asumió para sí la cítara, el que la hace resonar con

plecto de oro, el que él mismo lleva el paso al son de su música, en compañía de Gracias u I loras.

La relación de la música y Apolo se explícita de modo singular en el Himno a Hermes (H. IV). El papel de la cítara en la relación

de estas dos deidades, tal como la narra el himno, tiene tras de sí, sin duda ninguna, un hecho reconocido, a saber, que Apolo fue

asumiendo a lo largo de su leyenda cultos y atributos de otros dioses. Pero antes de nada recordemos lo que dice el himno. Hermes,

el mismo día de su nacimiento, se fabricó con una tortuga que encontró su forminge y que la tañó (vv. 20-61); pero después, por la

tarde, abandonando su cuna, robó las vacas de Apolo, episodio éste que enlaza directamente con la cítara, pues después de dirimir

diferencias y de enfrentarse agriamente Apolo con Hermes, fue sorprendido y aplacado con la lira que tañó Hermes y con el canto

que entonó, y luego mostró su admiración hasta que se consolidó una gran amistad (vv. 41 7-474). Hermes ofrecerá a Apolo la lira

para que la lleve siempre con él (475-503)1M.

Este joven dios de la medicina, música, adivinación, de los efebos, del que se cuentan muchos episodios en la mitología clásica, se

encuentra en Roma desde el siglo V a.C."° como medicus"'; tenía templos cerca de donde se levantaría luego el teatro de Marcelo1",

y existía el culto a la tríada constituida por él mismo, su madre Leto o Latona y su hermana Artemis o Diana'", culto que fue muy

popular en la república romana, como muestran los Ludí Apellinares, en los que tenían lugar representaciones teatrales.

Este hecho podría constituir la base de su presencia en el Teatro de Cartagena, pero parece claro que no puede desligarse de otro

mucho más significativo: las intenciones políticas y religiosas de Augusto.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

En el año 31 a.C, cuando Octaviano, todavía no Augusto, vence en la batalla de Accio a Antonio y Cleopatra, lo hace exactamen­

te junto a Léucade, en cuyo promontorio tenía un santuario Apolo. El protagonismo que Octaviano confiere a Apolo en este hecho

va a guiar su admiración por el dios, la restauración de su culto y, lo que es más, el que se acepte esta intervención divina, y que

los poetas, y Virgilio especialmente, la cante del modo excepcionalmente poético que él podía lograr. Su arte y su conocimiento de

los textos clásicos estarán al servicio de su plan.

El dios aparecerá así como benefactor, como protector de Octaviano y los romanos en contra de los enemigos de Roma.

Para mantener estas ¡deas y expresarlas literariamente, Homero proporcionaba la clave'34. En la ¡liada, aparece ya Apolo con la cíta­

ra, pero también, y por doquier, el flechador135, pero lo que importa sobre todo es que en la ¡Hada el dios siempre está de parte de los

troyanos, antepasados de los romanos; desvía los golpes dirigidos contra Héctor (VIII 311, XI 351-353 y 362-364); interviene asu­

miendo la figura de diversas personas para aconsejar y animar a Héctor (XVI 714-725; XVII 71-81), o se introduce entre los ejércitos

provocando tumulto entre los aqueos (XVI 728-30), etc. En cuanto a Eneas lo vemos en IV 507-512 protegerlo contra Diomedes (V

431-453) o se presenta a él bajo la figura de Perifante (XVII 319-334), o bajo la de Licaón para lanzarlo contra Aquiles (XX 79-85).

Cuando se lee la Eneida, todo esto queda plenamente al descubierto; Virgilio, convertido casi en sacerdote de Apolo, va a ser capaz

de enlazar la ¡liada con la historia pasada y presente de Roma, y mostrar cómo todo lo ocurrido responde a designios de la divini­

dad y, en concreto de Apolo, figura clave de la Eneida, que aparece en momentos muy significativos, y que es el símbolo augústeo

por excelencia1"'. Contará, acudiendo a vaticinios o imaginando momentos de la vida de Eneas, como vate omnisciente lo ocurrido

como si hubiera de ocurrir.

Ya hemos recordado cómo en la ¡liada Apolo es un dios que protege a Eneas (cf. V 344-46 y 431-460; XX 79-111), como seguirá

haciendo en la Eneida.

En el libro III, cuando los eneadas creían que debían establecerse en la tierra a la que habían arribado, Creta, Apolo, por medio de

los Penates, que el héroe sacó de Troya y lleva consigo, les va a ofrecer su vaticinio. Comenzarán dándole la buena noticia de que

ellos van a elevar hasta los astros a los nietos de Eneas, y que ofrecerán el imperio a su ciudad; y, aunque no silencian los sufri­

mientos del viaje, le transmiten que el dios Apolo les manda establecerse en Italia, una tierra de la que salieron tiempo a sus

antepasados, y ordenan que estas noticias las comuniquen a Anquises, el cual ahora comprende que ya Casandra lo había profeti­

zado137; éste manda obedecer a Apolo.

Ciertamente ahora Augusto, un nieto de Eneas, está elevado hasta los astros; Roma tiene el imperio, y todo esto estaba previsto en

los designios de Apolo desde siempre'38.

Gran interés tiene para la política augústea el pasaje en que Virgilio muestra a Eneas contemplando desde el mar el promontorio de Léucade

y el templo de Apolo que en él se alza; los Eneadas alcanzan la tierra de Accio, ofrecen sacrificios, celebran con juegos troyanos haber lle­

gado a sus riberas y en las puertas del templo coloca Eneas despojos, el escudo de Abante, y graba una inscripción conmemorativa'".

En este mismo lugar vencerá Augusto140 e instituirá juegos quinquenales en la ciudad que funda junto a Accio, Nicópolis (la ciudad

de la Victoria), con certámenes musicales, competiciones atléticas y carreras de caballos, y allí, como Eneas hiciera, ofrece los des­

pojos, spolia: las proas de la nave de Marco Antonio y las de las naves de cada uno de los cuatro escuadrones. En la Eneida está

anticipado lo que Augusto hará o, por mejor decir, lo que Augusto tenía que hacer porque era su destino.

Heleno'41 dirá que Apolo acudirá en ayuda de Eneas cuando le invoque'42 y le aconseja, inspirado por él, lo que tiene que hacer;

sobre todo ha de ir a visitar a la Sibila de Cumas para escuchar su vaticinio; ella le hablará de Italia, y de lo que ha de evitar reali­

zar; termina diciéndole que con sus acciones va a elevar hasta los astros una inmensa Troya.

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

n m n

Busto de Apolo del Museo Chiaramonti

Eneas es ayudado por Apolo, como lo será Augusto, pero hay algo más. Eneas va a ser comparado con el propio dios, igual en porte

y belleza"1, semejanza que, en otro sentido que éste, se extenderá luego a Augusto.

Apolo, dice Eneas a Dido, ha ordenado dirigirse a Italia y debe cumplir sus órdenes;jJ. También la de ir a Cumas y consultar a la

Sibila, lo que hace en el libro VI, dirigiéndose a la acrópolis que preside precisamente Apolo (vv. 9-13); allí suplicará al dios, Febo

Apolo, y le prometerá erigirle un templo cuando se establezcan en el Lacio""'.

Augusto será el que cumpla esta promesa; construye el templo Palatino, pone los libros sibilinos en dos cofres de oro bajo el pedes­

tal de la estatua de Apolo y encarga a los quindecemuiri su custodia"1'.

Los datos que conocería Eneas por medio de la Sibila y que estaban en los libros sibilinos, y los que conocerá por su padre Anquises,

que le habla de lo que llevarán a cabo los romanos hasta el mismo Augusto (VI 756-886), tienen siempre detrás a Apolo. En este

pasaje es preciso destacar los versos dedicados a Augusto (789-807), el cual aparece como el héroe muchas veces prometido a

Eneas, de raza divina, que trae la edad de oro y va a extender el imperio de Roma; éste será en cierto modo superior a Alcides, supe­

rior a Baco"\

La batalla de Accio descrita por Virgilio (VIII vv. 671-728), estaba ya representada, dice el poeta, en la parte central del escudo, fabri­

cado por Vulcano, que Eneas recibe de su madre Venus; Augusto estaba en él acompañado por las grandes divinidades y los Penates

(VIII 678-681), aquellos que le prometieron a Eneas que llevarían a los astros a sus descendientes (111158-160); efectivamente el astro

de su padre, la estrella en que Julio César se había convertido, estaba ahora sobre su cabeza. Enfrente Antonio gozaba de una ayuda

barbárica (VIII 686). En la lucha, el ladrador Anubis y las mostruosas divinidades del Nilo se enfrentan a Neptuno, Venus y Minerva;

en el combate están Marte, las Dirae, Discordia y Belona. Pero Virgilio no duda en hacer a Apolo el protagonista de la victoria; lo

consigue en poco más de un verso: Actius haec cernens arcum ¡ntendcbat Apollo/desuper; (VIII 704-705).

PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

Apolo contemplaba desde lo alto la batalla y lanzó su eficaz flecha; es el Apolo de Accio, el flechador; se nos muestra en esta face­

ta, pero no se debe olvidar que en Delfos su estatua tenía en una mano el arco y en la otra la cítara. Su intervención ha dado la vic­

toria a Augusto; el ejército enemigo volverá la espalda (VIII 705-708).

En el libro VIII Apolo está, pues, ligado íntimamente a la propaganda augústea148; él se opone a los enemigos de Roma y los exce­

sos dionisíacos"1'. Apolo está en Accio, como Virgilio recordaba, estaba en Delfos, contemplando desde arriba lo que ocurre y ten­

sando su arco. El dios es la figura central en la escena.

En el mismo escudo ya se narraba que Augusto celebraría un triple triunfo, que en todos los templos habría alegría y que el mismo

Augusto, sentado en el templo de Febolw recogería los dones ofrecidos y los colocaría en las puertas. (716-22).

La predestinación de Augusto no puede ser manifestada de modo mayor; Vulcano cinceló el escudo, pero lo encargó Venus, que no

sólo sabía lo que había que poner sino dónde; el centro del escudo de Eneas es para Augusto. El triple triunfo de Augusto sobre

Dalmacia, Accio y Alejandría se celebró ciertamente en agosto del 29 en tres días consecutivos'5'.

Apolo crinitus, de larga cabellera, en el libro IX de la Eneida contemplaba también desde lo alto la lucha de troyanos y ausonios; y va de

nuevo a intervenir; al hijo de Eneas, Ascanio «hijo de dioses y padre de dioses», felicita al dios por su valor, aunque, providente, lo va a

apartar de la lucha; se acercará a él adoptando, como tantas veces hiciera en la llíada, una figura humana, la figura del anciano Butes, y

le manda dejar de combatir (638-665). Es claro que Ascanio está en peligro, pero debe vivir, pues de él procederá la gens romana.

La última vez que aparece Apolo en la Eneida, aunque no personalmente, es cuando Eneas ha sido herido mientras, sin armas en

las manos y sin casco en su cabeza, gritaba a los suyos que abandonasen la lucha; una flecha, no se sabe de dónde ni de quién, le

alcanzó (cf. XII 311-323). Para curarlo Yápige, al que Apolo había entregado los secretos de la medicina, además de la cítara y las

flechas o el arte de la adivinación, intenta curarlo, pero nada le ayuda su arte. Eneas no cura y su enemigo Turno va sembrando la

muerte en el ejército troyano {cf. XII 383-407).

Se han planteado y siguen planteando cuestiones sobre este abandono de Apolo a Eneas. No ha venido ahora en su ayuda ni lo ha

hecho su representante; Yápige no ha logrado nada'''. Pero, con todo, parece bastante razonable defender que Apolo ha cumplido

hasta este momento su papel, que ha tenido un protagonismo especial en la vida de Eneas, pero éste, no hay que olvidarlo, es hijo

de Venus, y a esta diosa es a la que le corresponde ahora ejercer su papel de madre de Eneas, como lo hizo a la salida de Troya,

como lo hizo al bajar al infierno. Ella es la madre de los romanos, descendientes de Eneas.

La curación de Eneas, el ser arrebatado casi de las puertas de la muerte, le tiene que venir directamente de una divinidad, y nadie

mejor que Venus.

Los versos 411-424 hablan de esa ayuda maternal; la diosa, sin hacerse ver, como suelen actuar las madres, lleva a la vasija el cura­

tivo díctamo, impregna el agua de ambrosía y le proporciona milagrosas virtudes curativas. Yápige lavó la herida, sin saber nada,

Eneas se curó, le extrajeron la flecha y el héroe, recobrando las fuerzas, volvió al combate1'1.

La protección continua de Apolo a Eneas, pese a este aparente paréntesis, facilita ciertamente que la Roma de Augusto y la Eneida

de Virgilio puedan seguir presentándolo como ese protector; sigue favoreciendo a los mismos; es más, Augusto no sólo es el des­

cendiente de Eneas, sino el que lleva a cumplimiento el plan que desde la misma Troya existía, Troya resurgiría grandiosa en otro

lugar. Apolo es el dios que tiene el arco y por tanto desde su privilegiada situación de la cumbre del monte es el que ha dirigido o

lanzado las flechas en la batalla de Accio, como hacía en la llíada contra los enemigos de los troyanos. La protección divina que

esto supone, el respaldo a los intereses políticos y religiosos de Augusto que representa, no pasó desapercibido; la propaganda polí­

tica podía servirse de ello. Apolo y Augusto han traído la paz.

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

Por eso apenas tres años después de la victoria de Accio, Augusto va a inaugurar el templo de Apolo, un templo que tenemos des­

crito en la elegía II 31, 5-10 de Propercío:

«Más hermoso que el mismo Febo me ha parecido a mí este Febo154

de mármol musitar'55 su canto en silenciosa lira.

Alrededor del ara estaban, rebaño propio de Mirón15*,

cuatro bueyes perfectos, estatuas con vida.

Luego en el centro se alzaba el templo de mármol puro,

más querido para Febo que su patria Ortigía157.

En éste, en el frontón158 estaba el carro del Sol'5*,

y las puertas, noble trabajo del diente líbico160

una, lloraba161 a los galos arrojados de la cima del Parnaso11'2,

la otra, las tumbas de la Tantálide163.

Después el mismo dios Pitio, con una larga veste

entre la madre y la hermana164 canta poemas.»

En este texto merece destacarse que en las puertas estaban representadas dos escenas, una mitológica, en la que aparecía como

vengador, la de Niobe junto a las piras de sus doce hijos, y otra histórica, la expulsión de los galos de Delfos, en la que, así se

reconocía, Apolo había jugado semejante papel"'5 al de Accio. Pero naturalmente había un hermosísimo Apolo, con su cítara y

estaba el Sol, con el que se identificaba, y también Diana y Latona, su madre y hermana, la Tríada Palatina. Era el templo de

Apolo166.

Así, en el momento en que Augusto, con motivo de la mencionada victoria, manda esculpir la imagen de Apolo, sabe bien —y quie­

re que así sea— que este Apolo, el Apolo citaredo, ha incorporado a él una nueva significación; no es, pese a su cítara, el Apolo de

la música, como lo fue siempre, ni siquiera el de Accio, como lo era al estar en su templo, sino «el Apolo de la victoria de Accio»;

será ya así, con la cítara, el Apolo romano, el protector de Roma y de su dueño. Una transformación singular y repleta de connotacio­

nes políticas y religiosas.

Ciertamente, la batalla de Accio no era sólo una lucha entre hombres, era una lucha también entre dioses, Neptuno, Minerva y Apolo

de un lado, y los dioses de Egipto, de otro, como la describiría Virgilio.

Pero todavía hay algo más. La creencia, alimentada por el propio Augusto, de su papel «providencial» en la historia de Roma, su

naturaleza excepcional, casi divina, y no sólo por ser descendiente de la propia diosa Venus, como la gens lulia a la que pertene­

cía, da razón de las proclamaciones en este sentido que hacen los poetas de la época, y en particular Virgilio y Horacio. Augusto

es para ellos —así al menos lo manifiestan— un dios venido a la tierra bajo apariencia humana, un dios que está destinado a mar­

char al cielo de donde procedía, y al que le piden que permanezca en el mundo mucho tiempo, otorgando su ayuda y su favor.

Augusto es un dios y podrá elegir sobre qué reinos quiere ostentar su mando, es un dios al que ya le están haciendo sitio en el

cielo167, pero es en palabras de Virgilio, o así lo sugiere, el mismo Apolo. Cuando en la Bucólica cuarta Virgilio proclama abierta­

mente que la Edad de Oro ha vuelto y, sobre todo, que ya reina tu Apolo (así dice a Diana, la hermana)168 no parece estar sino afir­

mando eso, que Augusto y Apolo son una misma persona.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

Por eso, cuando se erige una estatua de Apo lo en el Palatino, todos pueden descubrir tras la imagen del dios a la persona de

Augusto16 ', y tras Augusto al mismo Eneas; y cuando un Apo lo citaredo se coloca en el Teatro de Cartagena, ese Apo lo está repre­

sentando al dios de la victoria de Acc io , al dios de Augusto y, sin duda, al propio Augusto.

La propaganda imperial no puede ser presentada de manera más sutil y más f i rme.

1 Son los animales de Júpiter, Juno y Minerva; son sus símbolos y con

ellos, sin duda, estaría representada la Triada capitolina. Estas tres divi­

nidades tienen así su lugar en el teatro, como era habitual, y nada sor­

prendente en este edificio; sobre esto véase el apartado IV, pp. 51-102.

2 Cf. Ibidem, especialmente, pp. 100-102.

3 Sobre las Horas, puede verse: «Horai» (artículo de Rapp) en W.H.

Roscher, Ausführliches Lexicón der griechischen und rómischen

Mythologie, Hildesheim, G. Olms, 1965 (= edición de Leipzig 1886-

90), I. 2, 2712-2741 (en lo sucesivo citaremos por Roscher); «Horae»

(artículo de A. Hild), en Ch. Daremberg-Edm. Saglio, Dictionnaire des

antiquités grecques et romaines, Akademische Druck-u.

Verlagsanstalt, Craz-Austria 1969 (= edición de París 1900), l l l . l , 249-

256 (citaremos por Daremberg-Saglio); «Horai» (artículo de Stengel),

R.E. Pauly-Wissowa, VIII. 2, 1913, 2300-2313 (citaremos por R.E.);

«Horai», Der kleine fíauly, Stuttgart 1967, v. II, 1215-1216 (citaremos

por Kleine Rauly); Sobre las Gracias: «Charis, Chariten» (artículo de

Furt Wángler), en Roscher, 1965 (=1871), 1.1, 873-884; «Gratiae»

(artículo de S. Gsell), en Daremberg-Saglio, 1969 (=1896), II.2, 1658-

1667; «Chantes» (artículo de Escher), R.E., III 2, 1899, 2150-2167;

«Chantes», en Kleine Pauly, 1964, I, 1135-1137; sobre las Musas:

«Musen» (artículo de O. Bie) en Roscher, II 2, 1965 (=1894-1897),

3238-3295; «Musae» (artículo de O. Navarre) en Daremberg-Saglio,

III 2, 1969 (=1904); «Musai» (artículo de Herm. Kees), R.E., XVI 1,

1933, 680-757; «Musai» en Kleine Pauly III, 1967, 1475-1479; «Muse

(artículo de Weener Suerbaun), Enciclopedia Virgiliana, Istituto della

Enciclopedia Italiana, Roma 1987, III, 625-641; L. Preller-C. Robert,

Griechische Mythologie, Berlin-Zurich 19645 (=18944), ν. I especial­

mente pp. 477-480 (Horas), 481-484 (Gracias) y 484-994 (Musas); H.

J. Rose, Mitología griega (traducción de J. Godo), Barcelona, Labor,

19732, A. Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid, Credos, 1975, G.

Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, Ed. de Ma.C. Alvarez-

R.M•1 Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983; Natale Conti,

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

Mitología, Traducción, introducción y notas de R.M'\ lglcsias-Ma. C.

Álvarez, Murcia 1988. También F.H. Krause, Musen, Graten, Horen

und Nymphen, Halle 1871.

4 Cf. Suppra, pp. 51-90.

5 La naturaleza de este trabajo nos exime de ofrecer más datos y noti­

cias; nos hemos limitado a unos textos, sobre todo hemos atendido a

los testimonios más antiguos: Homero y Hesíodo, omitiendo otros

muchos que insistían más o menos en lo mismo. Y hemos omitido

interpretaciones diversas y muy interesantes sobre estos personajes. La

nota bibliográfica pretende ofrecer una útil información y guía.

6 Zeus identificado con el Cielo y Temis con la Tierra, aunque tam­

bién con la Equidad.,

7 Nosotros seguiremos hablando de Horas (latín Horaé), aunque sin

olvidar su significación; con todo, el término marcó la evolución

semántica y se llegó a identificar con nuestra «hora».

8 Higino Fábulas 183, 4, nombra a nueve, entre las que están las men­

cionadas por Hesíodo, aunque dice que otros hablan de diez, cuyos

nombres también transmite.

9 Teogonia 901-903.

10 Cf. Ruiz de Elvira, p. 67.

" Cf. Hesíodo, Trabajos y días, 57-83. Hecha de arcilla por Hefesto,

Atenea le infundió vida y la vistió, las Gracias y Pito (la Persuasión) la

enjoyaron, Afrodita le dio la belleza y Hermes le enseñó a engañar.

12 Cf. Hesíodo, Trabajos y días, vv. 74-75.

13 Significa «todos los dones», pues se los dieron los dioses.

14 Cf. Himno Homérico a Afrodita (VI) vv. 6-14.

15 Cf. Himno Homérico a Apolo (III), vv. 189- 197 y en concreto sobre

las Horas, vv. 194-196.

16 Cf. Homero //. V 749-51 y VIII 393-395, pasaje en donde vemos a

Hera entrar con sus caballos por las puertas del cíelo «custodiadas por

las Horas» añadiéndose que a ellas les está encomendado el elevado

cielo y el Olimpo, y el control de las nubes.

17 Cf. Homero, II. VIII 432-437; se dice que desatan los corceles del

carro de Hera, los llevan a los pesebres, dejan junto a la pared el

carro, y se sientan después junto a los dioses.

18 Trabajos y días, 256.

" Como no es inusual la genealogía no es unánime; se la hace hija

de Astreo, y se la llama Astrea, o se la identifica con En'gone; con

todo, es la Virgo, Párthenos, lustitia, Díke, es decir, la misma.

20 Véase más abajo al tratar de los textos latinos.

21 Había más de una y no todas eran igualmente antiguas.

22 Cf. Odisea VI 18, litada XVII 51-52 o Píndaro, Olímpicas, VI 75.

23 Hesíodo Theog. 907-911.

24 Un Oceánide, hija de Océano y Tetis, mujer y pez.

23 Este número permanecerá

26 Diferente a la Musa Talía (HES. Theog. 77)

27 Teogonia 945-946.

28 En Ufada, XVIII 382-383, se dice que Hefesto está casado con Caris,

la Gracia.

25 Cf. Homero, Ufada XIV 264-276, especialmente 267-269 y 275-

276. Un nombre de Gracia diferente a los tres habituales.

30 Hesíodo Trabajos y días, 73-74.

31 Himno Homérico a Afrodita (V) vv. 61-63.

32 Cf. Homero Odisea VIH 364-366.

33 Viven con Himero («Deseo») en el Olimpo junto a las Musas; cf.

Hesíodo Teogonia, v. 64.

34 Homero, ¡liada XVIII, 194-95.

35 Cf. Homero, ¡liada V 338.

36 Venus o Afrodita, Apolo, Eros, Baco, Minerva. Cf. Himmo homéri­

co a Afrodita (V) vv. 95-97, en donde Anquises al ver a la diosa, que

ha tomado la figura de una doncella, cree que es una de las diosas o

quizá alguna de las Gracias, «que acompañan a los dioses».

37 Cf. Hesíodo Teogonia 64-65, o Teognis 15, que las presenta en las

bodas de Peleo y Tetis.

38 Cf. Odisea XVIII 193-194.

39 Píndaro (Olímpicas XIV 13-17) solicita que ellas, benévolas, escu­

chen su canto mientras la danza o procesión camina.

40 Cf. Rose, p. 126.

41 Cf. Hes. ir. 71 MW, Píndaro, Olímpicas XIV, Teócrito, Idilios X V I " * .

42 IX38 1.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

43 M. ROCCHI, Contributi alio studio delle Charites. Studi Classice 18

1979'5-16; y 19 (1980), 19-28.

44 De modo semejante en Séneca, De beneficüs I 3, ya citado.

45 Cf. Idilio XVI («Las Gracias o Hieron») y sobre todo los últimos versos.

46 La Memoria, una titán.

47 Odisea 60-61; se habla por lo menos de que nueve musas cantan

sus trenos, pero su número variaba en la antigüedad entre una, tres,

cinco, siete, ocho y nueve. Según Pausanias (IX 29, 2) los fundadores

del culto a las Musas del Helicón las tuvieron por tres Mélete

(«Ejercicio»), Mneme («Memoria») y Aede («Canción»).

48 Odisea VIII 71-72, y 488-90, en donde el canto sw Demódoco se

piensa inspirado por Apolo o por la Musa.

49 Teogonia, vv. 38-103, pasaje éste de una significación programáti­

ca que excede lo puramente mitológico.

50 Teogonia 53-63.

51 Vv. 75-80.

52 De la variedad de estos «oficios» dan cuenta, Apolonio de Rodas

III 1 (él muestra a Érato como inspiradora de la poesía épica), y sobre

todo el escolio a este verso; Diodoro de Sicilia IV 7, 3-4, Cornuto 14.

Plutarco Quaestmnes Conuiuales IX 14, 746d- 747a, dos epigramas

de la Antología Palatina (IX 504 Y 505) y tres de la Antología latina

(88, 664 y 664a). Los indicaremos sin indicar la fuente, lo cual puede

verse en Ruiz de Elvira, op. cit., p. 7.3.

53 Con todo cierta unanimidad aparece en reconocer en Urania el

patrocinio de la Astronomía, a Talía el de la Comedia, y a Clfo el de

la Historia.

54 Quaestiones conuiuales, lugar citado.

55 Algo de ello se atisbaba en Hesíodo, Teogonia, 80, aunque esta

interpretación no ha tenido fortuna; menos arte vemos también en el

escolio a Apolonio de Rodas III 1, pues a él pertenece la atribución de

la geometría, botánica, etc. a alguna de ellas.

56 Cf. Ruiz de Elvira, op. cit. p.; Plutarco omite la mención de Urania.

57 Cf. por ejemplo, Virgilio, Églogas, IV 57) o Propercio II 1, 3.

58 Si como se dice, en principio eran espíritus de las aguas, tiene esto

que ver el poder de hablar, de profetizar que se atribuye al agua; el vate

es lo mismo que profeta; ellas inspiran, eran sabias, conocían todas las

historias y podían inspirarlas. Las regiones montañosas en que se les da

culto son aptas a las deidades acuáticas; los torrentes o manantiales

audible son ciertamente audibles. Cf. Rose, op. cit., p. 173.

39 Hesiodo, Teogonia 53-54.

60 Aunque otra versión deriva este nombre de haber vencido en el

canto a las hijas de Piero de Macedonia; ellas fueron además conver­

tidas en urracas.

61 Hesíodo, Teogonia 1-9.

62 Hesíodo, Theog 62 s.

63 Cf. por ejemplo el Himno homérico (XXV) A las Musas y Apolo.

64 Nos limitamos a cuatro poetas de la época, Virgilio, Tibulo,

Propercio y Horacio; omitimos a Ovidio, no sólo porque es algo pos­

terior sino porque la magnitud y naturaleza de su obra haría en exce­

so prolija la enumeración de datos, que, por otra parte, no alteran los

que se extraen de estos cuatro poetas elegidos.

b' Sólo las encontramos en Virgilio, Eneida III 512, en donde han

sufrida la evolución condicionada por su mismo nombre; ya son las

Horas del día, no las «estaciones» del año.

66 Cf. Virgilio, Églogas IV 1-10, y en especial el verso 6.

67 En el verso 10; no hay que olvidar que Apolo suele unirse a las

Gracias, a las Musas o a las Horas, pero también que este Apolo

puede evocar a la figura de Augusto, como decimos en el lugar dedi­

cado a «Apolo citaredo».

68 Geógicas II 474; había vivido con los hombre cuando eran piado­

sos y justos; también a continuación aparece la Musa.

69 HOR.C I 24, 6; en este pasaje en que se llora su muerte, encontra­

mos también a una Musa, Melpómene, y a Orfeo, hijo de una Musa.

70 Odas, II 1 7, 16.

71 Odas I 4, 5-6, junto a Venus y las Ninfas; I 30 6 (junto a Venus y las

ninfas; también con la Juventud (luventas ; Hebe de los griegos) y

Mercurio; en III 19, 9-17 aparecen las Gracias (v. 16) con las Musas en

una oda festiva en que las copas a beber depende de la voluntad de

ellas; en III 21-22 se las imagina también relacionadas con fiestas y

amor (con Baco y Venus); en IV 7, 5-6, las Gracias, también unidas a

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

las ninfas, representan la alegría de la primavera, las danzas, la belle­

za de la desnudez, la vida frente a la muerte.

72 Enciela Vil 37; es invocada para cantar la antigua monarquía.

73 fn Odas I 12, 2, Clío está relacionada con el canto a los héroes o

dioses; en I 1, 33 Euterpe y Polimnia son las que pueden ofrecer la

tibia y el bárbito.

74 Odas I 24, 3-4.

" Odas III 30, 16

6 Odas IV 3, Μ 2.

7 Aen. IX 525

8 Odas III 3, 38 y 51.

'' I [orado, Odas, I 2, 28 y III 2, 13-14.

s" Odas III 4. 1-4.

81 IV 6, 12.

83 Se las nombra ya con el genérico «Musa» o bien con Piérides,

Camenas, Hermanas, Vírgenes, etc. Omitimos estos datos que nos

parecen poco significativos en este caso.

8 ' Virgilio, Eneida I 8; X 191 s.; E. III 60, III 85.

84 Hor. c. II 16, 38, Prop. IV 6, 75, Prop. IV 6, 75, prop. III 1, 17-20,

III 3, 33, III 10, 1.

85 Virgilo B. IV 1, e. VI 1363; IV 1; Geórgicas III 10-12, e VIII 63, eX

72, Prop. II 30, 27

86 Virgilio E. III 84, e VI 8, e VIII 1,5; Prop. II 12, 22, II 16, 34; II 34,

31; hor. c. III 1-4, 21; s. II 3, 105.

87 Virgilio Eneida IX 77-79, Geórgicas II 475, Geor. IV 315-316.

88 Virgilio Eneida IX 774-777, Prop. III 2, 13-14.

89 Virgilio E. VI 69-70.

90 Virgilio E. IX 32-3.3, Hor. c. IV 3, especialmente versos 1,18.

91 Virgilio E. III 59; e. Vil 19.

92 prop. III 1, 14.

m Virgilo Églogas VI 70-71.

94 Horacio, Odas IV 9, 21.

95 Horacio, Odas l 26, 9, 12; Horacio, Odas IV 8, 19-22 y 28-29;

Tíbulo I 4, 61-66.

% Prop. I 8, 41; III 3, 29; III 5, 19-22.

97 Horacio, Odas IV 6, 25-32.

98 Prop. IV 6, 11-12.

99 Horacio, Odas I 6, 10.

100 Horacio, Epístolas, II I, 133.

" " Hes. Trabajos y días 73-75.

102 Himno Homérico a Afrodita (VI) 6-14.

'""' Hesiodo Teogonia 63-67.

"M Píndaro Nemea IV 1-8, en Nemea IX 53-54 se las une; ambas,

Musas y Gracias son requeridas para cantar las hazañas. Recordamos

que también a las Gracias se las unía con competiciones atlétkas; en

su culto tenían éstas su lugar.

105 Himno Homérico a Mercurio (III), 194-197.

106 También Harmonía y Hebe.

,0/ Como suelen hacerlo las Gracias y se observa en el ara del Teatro

de Cartagena.

108 Nevio debió tratar la leyenda, como se deduce de Servio en el

comentario a Eneida I 273, en donde afirma que Nevio hace hija de

Eneas a llia.

109 Fragmento XXVIII de Vahlen, XXIX de Skutsch (Cí. Ennianae Poesis

Reliquiae, iteratis curis recensuit loannes Vahlen, Amsterdam, Hakkert

1963, = Leipzig, Teubner 1928 (19031) y Otto Skutsch, The Annals of

Quintus Ennius, edited with Introduction and Commentary, Oxford,

Clrendon Press, 1985). El pasaje lo reproducía, tal como lo leemos,

Cicerón, De divinationes I 20, al tratar de los sueños; antes del de llia

refirió el que tuvo la madre de Dioniso, tirano de Siracusa, y a conti­

nuación el que tuvo Hécuba, madre de Paris.

" ° Puede verse el comentario de Vahlen y Skutsch, citados antes.

' ' ' Cicerón que recoge este fragmento después de haber defendido,

al tratar de los oráculos, de la infabilidad, en concreto, del de Delíos,

respalda de algún modo la «verdad» del sueño de llia, destinado a

cumplirse.

1,2 Fragmentos 31, 32 y 3.3 de Vahlen, 34, 35 y 37 de Skutsch.

' " Servio en el comentario a Eneida I 273 recoge lo dicho por algu­

nos, que Amulio mandó precipitar al Tiber a llia juntamente con sus

hijos.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

1,4 El Anio es un afluente del Tíber; a ambos, indistintamente, se suele

atribuir el matrimonio con la joven.

n ' Como hija de Eneas aparecía en el historiador o analista Fabio

Pictor y en Nevio según Servio a Virgilio.

' " ' Esta aparente communis opinio no se opone a las diversas etimo­

logías aportadas a los diferentes nombres.

17 Se cuenta que esta mujer, hija de Salmoneo estaba enamorada del río

Fnipeo y que a su orilla iba a lamentarse de su amor no correspondido,

y que el dios Poseidón al contemplarla se enamoró de ella y asumiendo

la figura del río consumó su unión, de la que nacieron Pellas y Neleo.

" 8 Se contaba también que recibía malos tratos por parte de su

madrastra y que había sido encerrada hasta que sus gemelos, Pelias y

Neleo, la liberaron, escena ésta que estaba representada en el templo

de Pérgamo a Apolo Cícico. Esta parte de la leyenda la conocemos,

entre otras fuentes, por Higino Fab, 60, Apoll. Bibl. I 9, 7 s.

" ' ' No es preciso recordar que Tibulo no pertenecía al grupo de los

fieles del príncipe, sino más bien lo contrario.

'-'" Doñee regia sacerdos, dice en I 273.

u' Como ya recordamos el esposo de llia fue el Tíber o un afluente

de éste, el Anio.

UI En épocas posteriores seguirá presente. Cf. por ejemplo Estadio, en

cuyo epitalamio en honor Estela y Violentila dice la propia Venus

(Siluas 12 191 -193) que la vestal troyana, es decir llia, cautivó a Marte,

con su permiso (recuérdese que Marte era amante de Venus), y que sin

llia no habría habido ni las murallas de Roma ni la propia Roma (pues­

to que Rómulo la fundó); también Estado compara luego (I 2, 242-

243) a la desposada con llia, y la describe en la escena que conoce­

mos, vencida por sueño engañoso, cuando la poseyó Marte. Pero no

omite presentar la versión de su divinización, al convertirse en espo­

sa del dios Tiber; de llia se dice [Siluas II 1, 98-99) que reinaba sobre

las aguas de Ftruria (el Tiber es su río), despreocupada ya de Marte y

de Rómulo. La historia referida en Servio, en su comentario a la

Eneida (I 273 y VI 777) se repite en el Mitógrafo Vaticano I, 30.

12' Existían una serie de representaciones en las que Marte baja del

cielo con casco, escudo, lanza y espada; abajo la joven dormida con

la parte superior del cuerpo desnuda (pintura en las Termas de Tito, o

relieve de Aquincum, cf. Roscher, Lexicón, IV 65). En otra situación

está Rea en el Ara Casali (cf. HELBIC Führer durch di Sammlungen in

Rotrr, nr.162). Sobre la primera tira de la parte trasera se acerca el

dios de la manera usual a la dormida Rea. En la segunda tira está

completamente vestida, sentada sobre una roca con los gemelos en el

regazo y con la cabeza vuelta hacia el cielo pidiendo ayuda. A la

derecha se encuentran dos hombres, los dos enviados de Amulio; a la

izquierda el dios rio Tiber. En el Esquilmo se encuentra una pintura

mural con tres escenas de la vida de Rea (Helbig 1165). En la prime­

ra Amulio obliga a Rea a hacerse Vestal; en la segunda Marte la sor­

prende junto a una gruta a la orilla del agua. En la tercera Amulio

juzga a Rea. También el amor de Marte a Rea será representado como

adorno en las armas (cf. Juvenal XI 106).

U 4 Según Ovidio la vestal dejó al descubierto cuando se quedó dor­

mida el pecho. La escultura no reproduce ese momento sino el poste­

rior a su unión con Marte, como confirma el mostrar descubierto prác­

ticamente todo su vientre.

"'"' Sobre llia-Rea Silvia puede verse R.E. IX 1, 999-1000, y XXV;

VV.H. Roscher, Lexicón der griechischen und romischen Mythologie,

Flildesheim 1965 (Leipzig 1890-94), II 117-118; Bandiera, E., «llia»,

Enciclopedia Vergiliana, Istituto del la Enciclopedia Italiana, Roma,

1985, v.II, 904-906; A. López Fonseca, «¡lia/Rea Silvia. I a leyenda rie­

la madre del fundador de Roma», EE.CC. 33 (1991) pp. 43-54.

í}" La relación Augusto/ Apolo está reconocida unánimemente; valgan

de ejemplo lo que dice una obra cásica en el tema, la de J. Cagó, Apollo

Romain, París, Boccard, 1955, pp. 419 ss., o una más reciente, la de M.

Flashar, Apollon Kitharodos, Kóln und Weimar, Bóhlau Verlag GmbH &

Cié, 1992, en especial el capítulo IX «Augusteische Apollo-lkonogra-

phie», pp. 200-217). Para la recreación literaria y el modo de utilizar la

Miada puede verse John F. Miller, «Virgil, Apollo and Augustus» en

Apollo. Orígins and Iníuences. Ed. J. Solomon, The University oí Ari/ona

Press 1994, 99-112. Pueden leerse con provecho dentro de la inmensa

bibliografía sobre el tema: Ercole, P. Apollo e la leggenda nazionale di

Roma in Virgilio e in Orazio, Annali delta R. Scuola Nórmale Superiore

MITO Y LITERATURA EN EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO DE CARTAGENA

di Pisa, Lcttere, storia e Filosofía 2, 3 (1934) 416-23; Franke, P. R, «Apollo

Leucadius und Octavianus» Chiron 6 (1976) 159-63; Gordon MacYay, A.

«Apollo», Enciclopedia Vergiliana, Roma 1984,1, pp. 220-222; Gosling,

A. «Augustan Apollo, the Conflation oí Literary Tradition and Augustan

Propaganda» Pegasos 28 (1985) 1-6: Harison, E.L. «Vergil and the

Homeric Tradition», Papers oí Liverpool Latín Seminar! (1981): 209-25;

Jucker, H. H. «Apollo Palatinus und Apollo Actius auf augusteischen

Münzen» MH 39 (1982) 82-100; Knauer G. Die Aeneis und Homer,

Góttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979; Lambrechts P. «La politiqué

apollinienné d'Auguste et le cuite imperial», La Nouvelle Clio 5 (1953);

65-82; Lambrinudakis, W. «Apollon». Lexikon Iconographicum

Mythologiae Classicae, 2. 183-327, Zurich Artemis Verlag 1984; LJ.

Róceos, «A Palatinus. The Augustan Apollo on the Sorrento Base», AJA

9,3 (1989) 571-588; Solomon, John (Ed.), Apollo. Origins and Infuences.

The Universitv oí Arizona Press 1994; Zanker, P. «Der Apollontempel auf

dem Palatin. Ausstattung und politische Sinnbezüge nach der Schlacht

von Actium» Citta e architettura nella Roma imperiales. Analecta

Romana Instituti Daniel Supl. 10 (1983) 21-40.

127 Niobe se había jactado de ser una madre prolííica (tuvo doce

hijos), frente a la madre de Apolo, que sólo tuvo dos, Apolo y Ártemis;

éstos se vengaron matando con sus flechas a los doce hijos de Níobe.

128 Independientemente de su datación tardía suelen transmitir datos

ya conocidos.

129 Tampoco se olvida en este Himno a Apolo dios de la adivinación

(cf. vv. 541-549)

" ° Cf, Neue Pauly 1, s.v. Apollon, col. 863-870.

131 Cf. Macrobio, Saturnales I 17, 15.

132 Cf. Liv. 4 25, 3.

133 Cf. CIL VI 32 y Liv. X 8, 2.

134 Hemos elegido unos textos significativos, pero omitimos muchos

otros que pueden encontrarse mencionados y analizados en los habi­

tuales tratados de mitología o enciclopedias especializadas; basten de

ejemplo el Lexicón de Roscher o la Enciclopedia Pauly-Wissowa.

135 Así en el Himno homérico a Apolo (vv. 131-32), en que éste

asume para sí a la vez la cítara, el arco y la adivinación.

136 Cf. John F. Miller, «Virgil, Apollo, and Augustus» en Apollo.

Origins and iníluences. Ed. Jon Solomon, The University oí Arizona

Press, 1994, pp. 99-112.

137 Cf. Eneida III 147-188.

1,8 También oirán de boca de Celeno, el vaticinio que a ella confió

Apolo, a saber, que llegarán finalmente a Italia. Cf.Eneida III 250-254.

m Cf. Eneida III 274-288.

140 Cf. Suet. Aug. 18.

141 Cf. III 374-462.

,42 Cf. Eneida III 395.

143 Cf. Eneida IV 141-150.

144 Eneida IV 345-347.

,4s También a Trivia, otro nombre de la hermana de Apolo. Cf. Eneida

VI 56-70.

146 Cf. Suetonio, Aug. 31, 1, que cuenta que Augusto mandó reunir

todos los libros protéticos, en griego y latín, que circulaban, que los

quemó todos y sólo mantuvo los Sibilinos, aunque de estos hizo una

selección, naturalmente previa censura; éstos fueron los colocados en

el templo de Apolo.

147 También Apolo está en otros lugares; llioneo, enviado por Eneas

ante el rey Latino, le dirá entre otras cosas que el destino los condujo

a buscar esta tierra de Ausonia, que Apolo lo ha mandado (Vil 239-

242). Evandro ha sido conducido allí por el destino, por los consejos

de Apolo que le dio por medio de su madre Carmente (VIII 333-336).

148 Cf Wissowa, Religión und Kultus der Rónier, 74-76, J. Gagé

Apollon romain, 479-637 Lambrechts «La politiqué apollinienné

d'Auguste et le cuite imperial», 85-82.

149 Representados por Antonio y Cleoptara (Cf. Virg. Eneida VIII 704 s.).

130 El anacronismo es evidente. Fue en el Capitolio, no en el Palatino

donde los recibió, pero aquí se trata de establecer la relación Augusto-

Apolo; no olvidemos que la domus Augusta estaba al lado del templo

de Apolo Palatino.

151 Cf. Suetonio, August, 32.

132 Recuérdese que ostenta todos los poderes y atributos del dios:

médico, adivino, músico.

EL PROGRAMA ORNAMENTAL DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

^' Aunque lo curó Apolo, si que hay que observar que sí curó gracias

a su indirecta colaboración; Yápige fue la mano que realizó ese tra­

bajo.

1,4 Phoehus en vez de equidem conjetura Hoeufft.

' " Alude a la expresión de la boca que en la estatua parece hablar o,

mejor, cantar, como sugiere el verbo latino hiare,

!5b Famoso escultor griego que vivió en el s. V a.C, famoso por la

vida que daba a sus obras.

157 Nombre antiguo de la isla de Délos en la que Latona dio a luz a

Apolo y su hermana.

138 Sobre lo más alto.

159 Apolo y el Sol estaban identificados.

160 Hechas de marfil, es decir de colmillos de elefantes africanos, o de

Libia.

'6 I La puerta llora; la importancia asignada a la puerta en el amor se

amplía a las del templo de Apolo.

m A una intervención milagrosa de Apolo se atribuía la salvación

de Delíos, ciudad cercana al monte Parnaso, en la que Apolo tenía

su oráculo. Un terremoto, tormenta y lluvia de piedras desde el

monte Parnaso ayudaron decisivamente a los griegos a expulsar a los

galos.

163 Niobe, cuyos hijos murieron bajo las saetas de Apolo y Ártemis.

, M La posición central, importantísima, del dios Apolo, llamado Pitio

por su victoria sobre la serpiente Pitón, la destaca Propercio con la rei­

teración de ínter, que hemos omitido en la traducción.

165 Cuando en el 371 los galos son expulsados de Délos, gracias a

una lluvia d piedras que desde el Parnaso descendía, debida a un

terremoto y una tormenta, todos atribuían esta salvación a la actuaci­

ón de Apolo.

166 En otros lugares alude Propercio a esta batalla, a Augusto y al

papel de Apolo; sobre el templo de Apolo, en concreto, puede verse

IV 6, 11-32.

]b7 Cí. Virgilio, Geórgicas I 24-42, u Horacio, Odas I 2, 41-52.

168 f. IV 10.

,63 Esto no se opone a lo que sabemos de su rechazo a que se erigie­

sen templos o estatuas; en las provincias permitía los templos si se aña­

día a su nombre el de Roma; en Roma no lo permitió e incluso hizo

fundir las estatuas de plata que le habían erigido para dedicar unos trí­

podes de oro a Apolo Palatino con el dinero conseguido (cí. Tácito,

Anales IV 37, 4 y Suetonio, Augusto 51). Posiblemente pensase que no

necesitaba estatuas propias si ya se le asimilaba a Apolo; en su templo

colocó, convertidas de alguna manera en trípodes, sus estatuas.