missão pesquisa folclórica

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O acervo da Misso de Pesquisas Folclricas, 1938-20121

Carlos SandroniUniversidade Federal de PernambucoPesquisador CNPq

Resumo: Em 1938, Mrio de Andrade, ento Chefe do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, enviou ao Nordeste e ao Norte do pas uma Misso de Pesquisas Folclricas encarregada de gravar e filmar manifestaes cultu-rais populares, especialmente musicais. O acervo reunido encontra-se desde ento sob guarda de intituies culturais da cidade. Entre 1997 e 2012 o autor do presente artigo visitou, em diferentes ocasies, localidades onde a Misso de 1938 realizou registros, encontrando alguns dos descendentes biolgicos e/ou culturais das pessoas contactadas dcadas antes. Este encontro sugere reflexes sobre propriedade intelectual, tica de pesquisa e poltica de acervos.

Palavras-chave: Misso de Pesquisas Folclricas de 1938; Propriedade intelectual; Acervos musicais; Msica tradicio-nal do Nordeste.

The Mission of Folklore Research collection, 1938-20122

Abstract: In 1938, Mrio de Andrade, then Head of the Department for Culture of the City of So Paulo, dispatched a Mission of Folklore Research to the North and Northeast of Brazil, in order to record and film popular cultural mani-festations, especially musical ones. The collected materials have been since maintained by the municipalitys cultural institutions. On various occasions between 1997 and 2012, the author of this article visited sites where the Mission of 1938 made its recordings, thus getting to meet some descendants biological or cutural of persons contacted decades earlier. These recent encounters provoke reflexions on intellectual property, ethics and archive policies.

Keywords: 1938 Folklore Research Mission; Intellectual property; Musical archives; Traditional music from Northeas-tern Brazil

1 Nota do autor: Meu primeiro contato direto com Elizabeth Travassos aconteceu em 1997, quando acabava de voltar ao Brasil aps meu doutoramento na Frana. Ela fez contato para convidar-me a participar do seminrio Musicologia: a pesquisa e a criao, que organizou em colaborao com Jos Maria Neves, e realizou-se no ano seguinte, no Centro Cultural do Banco do Brasil (Rio de Janeiro). Neste memorvel seminrio, onde tambm estava presente Gerard Bhague, tive oportunidade de falar em pblico pela primeira vez sobre a Misso de Pesquisas Folclricas e sobre minhas visitas, que ento se iniciavam, a lugares antes visitados por esta. Na mesma poca, Beth foi convidada a organizar um nmero da Revista do Patrimnio consagrado a Arte e cultura popular (Travassos, 1999), e me pediu um artigo, no qual pela primeira vez escrevi sobre aquele mesmo tema. Como s vezes acontece comigo, infelizmente, estourei os prazos, e lembro-me bem das desculpas esfarrapadas que lhe apresentei: o primeiro artigo que tento escrever desde que terminei a tese! Estou com a sndrome do bloqueio ps-tese, voc no conhece? Com a pacincia e o estmulo dela, consegui afinal terminar o artigo a tempo (Sandroni 1999). O fato que meus contatos diretos com Beth comearam em torno da Misso de Pesquisas Folclricas, e por isso que escolhi voltar ao tema, neste volume em homenagem memria da grande etnomusicloga, que tanta falta nos faz.

2 A traduo deste resumo foi feita por Jos Alberto Salgado e Silva.

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DEBATES

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56 DEBATES | UNIRIO, n. 12, p. 55-62, jun. 2014.

I

Misso de Pesquisas Folclricas de 1938 foi o pri-meiro projeto de grandes propores realizado no Bra-sil, destinado a realizar gravaes de msica popular tradicional nos seus locais originais. Foi financiada pela prefeitura da cidade de So Paulo atravs do seu Depar-tamento de Cultura, dirigido entre 1935 e 1938 pelo escri-tor e musiclogo Mrio de Andrade. A Misso percorreu, de fevereiro a julho de 1938, os estados de Pernambuco, Paraba, Cear, Piau, Maranho e Par, nas regies Nor-deste e Norte do pas. A equipe era composta por quatro pessoas: um msico nascido na ustria e radicado em So Paulo desde 1928, Martin Braunwieser; um arquiteto que havia feito um curso de etnografia, Lus Saia; um tcnico de som, Benedito Pacheco, e um auxiliar, Antonio Ladei-ra. A equipe trouxe mais de 30 horas de msica gravada, mais de 600 fotografias, 15 filmes curtos, e inmeros ob-jetos (incluindo vrios instrumentos musicais). O acer-vo reunido foi organizado e parcialmente estudado por Oneyda Alvarenga, discpula e colaboradora de Mrio de Andrade, o verdadeiro autor intelectual da Misso, fa-lecido em 1945. Alvarenga, diretora da Discoteca Pblica Municipal (sob cuja responsabilidade ficou o acervo), pu-blicou entre 1948 e 1955 vrios livros e discos apresentan-do parte das gravaes, transcries dos textos e notas de campo da Misso (Alvarenga 1946, 1948a, 1948b, 1949, 1950a, 1950b, 1955). Depois disso, o acervo permaneceu por cerca de 30 anos guardado em instalaes da Prefei-tura de So Paulo em condies bastante precrias. S nos anos 1980 a organizao e pesquisa sobre o acervo foram retomadas, primeiro pela musicloga Flvia Toni (1985), depois pelo historiador e msico lvaro Carlini (1994 e 2000) e outros. No incio dos anos 1990, as condies de conservao do acervo melhoraram imensamente, graas a apoio tcnico e financeiro de uma fundao cultural privada (a Fundao VITAE).

Em 1997, uma pequena parte do acervo foi pub-licada pela primeira vez sob forma de CD. Isto foi pos-svel porque no incio dos anos 1940 a Discoteca fez um acordo com a Library of Congress para trocar grava-es. A Library of Congress ficou com cpia integral dos fonogramas da Misso e por isso pde produzir dentro da coleo Endangered Music Project o CD The Dis-coteca Collection (Hart e Jabbour, 1997). Em 2006 a Pre-feitura de So Paulo publicou, em parceria com o SESC-

SP, uma caixa de 6 CDs com selees da msica gravada pela Misso, evento saudado, no Brasil e fora do pas, como um acontecimento cultural de primeira grandeza (Lacerda, 2006). Em 2010 mais uma vez a Prefeitura de So Paulo publicou, desta vez com patrocnio da Caixa Econmica Federal, um DVD-rom contendo o fac-smile de todas as cadernetas de campo da Misso, cpias de to-dos os filmes, todas as fotos e outros materiais do acervo da Misso (Cerqueira, 2010)

Meu contato com a Misso de Pesquisas Folclricas comeou no incio de 1997, quando conclu meu doutora-do na Frana e voltei ao Brasil. Naquela ocasio, consegui apoio da Fundao VITAE para fazer pesquisa no acervo e pude escutar em So Paulo a totalidade das gravaes realizadas. Em junho de 1997 mudei-me para Recife, ca-pital do Estado de Pernambuco, local em que os trabalhos da Misso se iniciaram. Desde ento estive envolvido, com diferentes intensidades ao longo dos anos, com o es-tudo do acervo da Misso em relao com as localida-des onde foi produzido (SANDRONI, 1999; SANDRONI, AYALA E AYALA, 2004; SANDRONI, ACSELRAD E VILAR, 2005; SANDRONI, 2008).

II

Retrospectivamente, tenho a impresso de que quando cheguei a Pernambuco meu interesse principal neste assunto era a disponibilizao para o pblico do acervo da Misso e a realizao de novas gravaes nas mesmas localidades, para realizar estudos sobre con-tinuidade e mudana de tradies musicais. Mas j na primeira viagem de pesquisa uma nova perspectiva se acrescentou a estas. Em agosto de 1997 viajei a Tacara-tu, no interior de Pernambuco. Trazia comigo uma fita cassete contendo cerca de uma hora de gravaes da Mis-so, incluindo algumas feitas naquela cidade. Atravs de contatos com pessoas de mais de 80 anos, consegui obter informaes sobre dois msicos mencionados nas notas da Misso. Eles j haviam falecido, mas por sorte o filho de um deles era conhecido de meus contatos, e morava perto dali. Fomos casa dele no mesmo dia.

Domingos Cunha, agricultor ento com cerca de 60 anos, filho de Raimundo Cunha, um dos cantadores da Misso, estava em casa com sua esposa e nos recebeu aten-ciosamente. Depois de explicar as razes da visita, pedi que ele ouvisse gravaes da Misso feitas em Tacaratu. Sua re-

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ao foi eloquente, como mostra o vdeo ento gravado por meu companheiro de viagem, o Dr. MaurizioVenezi, vdeo posteriormente editado pelo Ncleo de Etnomusicologia da UFPE e disponvel na internet no endereo:

Aps o encontro com Domingos Cunha, reescutei minha fita na esperana de encontrar algo que pudesse ter sido cantado pelo prprio Raimundo Cunha. Detalhes interpretativos levaram-me convico de que, por sor-te, havia na fita uma cano onde o solista era Raimundo Cunha3. No dia seguinte voltei casa de Domingos Cunha e ele confirmou minha convico. No danou como fize-ra da primeira vez, mas ficou visivelmente emocionado, como tambm se pode perceber no vdeo referido.

Antes da nossa visita, ningum em Tacaratu sabia que a cidade fora visitada 60 anos antes por pesquisadores de So Paulo, e muito menos que fotografias e gravaes feitas ali estavam depositadas numa instituio cultural a 3000 km dali. As pessoas que encontramos ficaram con-tentes em sab-lo, de certa forma orgulhosas, e desejosas de ter acesso a este material que sentiam, mesmo com toda a distncia temporal e espacial, estar (de alguma maneira difcil de definir) em relao com elas. No caso de Domingos Cunha especialmente, a relao era mais direta. Seu pai havia morrido dez anos antes e no havia nenhum outro registro gravado da voz dele. As emoes que exprimiu ao tomar contato com as gravaes foram a principal evidncia, para mim, da importncia poltica e tica de restituir registros de pesquisa a seus contextos humanos originais.

Na viagem seguinte a Tacaratu deixei com a famlia de Domingos Cunha uma cpia da minha fita cassete e uma cpia em VHS do vdeo feito em nosso encontro. Desde ento, incorporei a meu trabalho o projeto de de-volver a colaboradores da Misso ou seus herdeiros o contato com o material ento registrado.

III

Mas que tipo de direito tm estes herdeiros em rela-o a este material? Esta questo pode ser debatida sob di-versos ngulos. Por exemplo, a dos direitos autorais. Com rarssimas excees, a Misso no registrou autoria das

3 Maiores informaes sobre isso podem ser encontradas em Sandroni, 1999.

msicas que gravou. Em muitos casos, possvel saber que isto no representa uma omisso, pois em alguns dos repertrios gravados a questo da autoria simplesmente no se aplica. o caso por exemplo dos repertrios re-ligiosos afro-brasileiros e amerndios: as msicas tm proprietrios, mas estes proprietrios no so autores tal como legalmente definidos, e sim entidades espiritu-ais, divindades. Em outros casos, como nas cantorias de viola, a questo da autoria no se coloca por que as m-sicas so improvisadas e nunca se repetem. A improvi-sao feita por um cantador evidentemente de autoria dele, no sentido de que ele pode facilmente provar ter sido a pessoa que criou tal improvisao. Mas o cantador repentista no se coloca na posio de autor propriamen-te dito, ou se quisermos retomar Michel Foucault (1969), no exerce a funo-autor. Pois uma vez realizada a improvisao, ela deixa de apresentar para ele qualquer interesse, ela no pode mais ser aproveitada em qualquer sentido, pelo menos no no contexto da cantoria. Argu-mentos equivalentes poderiam ser propostos para outros repertrios gravados pela Misso4.

Mas talvez a principal dificuldade sobre a questo dos direitos seja de fato onde esto esto pessoas, seus possveis detentores, depois de tantas dezenas de anos? Tive a imensa sorte de encontrar o filho de um msico da Misso; mais tarde, esta sorte iria se repetir duas ou trs vezes. Encontrar, em vez de um filho, uma pessoa que ela prpria tivesse tocado ou cantado para a equipe de 1938, seria uma sorte ainda maior, e quanto mais o tempo pas-sa, mais improvvel ela se torna.

Por improvvel que fosse, acabou acontecendo. De-pois de um longo perodo sem voltar a Tacaratu, obti-ve em 2003 financiamento para reunir uma equipe de pesquisas em torno das atividades da Misso no interior de Pernambuco5. Graas a essa equipe, e j no final da pesquisa, acabamos descobrindo que uma das pessoas da lista de msicos preservada em So Paulo, talvez fosse al-gum que havia mudado de nome por casamento e que, muitos anos atrs, havia deixado Tacaratu em direo a Recife. Obtivemos o telefone desta pessoa e fizemos uma primeira confirmao da identificao. Poucos dias de-

4 Debati com mais vagar o tema da autoria em conexo com repert-rios tradicionais em Sandroni, 2007.

5 Projeto Registro Sonoro de Tradies Musicais de PE e PB, financia-do pelo Programa Petrobras Msica/2002.


pois fomos encontr-la em sua casa, levando as gravaes onde sua voz poderia estar, e uma cmera de vdeo. Dona Senhorinha Freire Magalhes, a pessoa em questo, nas-ceu em 1908 e contava, quando a conheci, 85 anos. Tinha 19 anos quando cantou para a Misso, casou-se poucos anos depois, adotando o sobrenome Freire Barbosa, e um pouco mais tarde mudou-se para Recife.

Dona Senhorinha reconheceu vrias msicas que lhe mostrei do acervo da Misso, cantou algumas junto com a gravao, julgou reconhecer a prpria voz e a de uma amiga da poca, e em um caso antecipou correta-mente a sequncia da letra. Precisamente a cano cuja letra ela antecipou corretamente em nosso encontro, aquela cuja letra est junto do seu nome nas cadernetas da Misso (Cerqueira, 2010: Caderneta 2-B, p.46-7). Seu reencontro com as canes da Misso foi inteiramen-te registrado em vdeo e os trechos principais podem ser vistos no vdeo j citado.

Uma vez encontrada uma cantora da Misso, a questo ento seria: que tipo de direito tem ela em rela-o s gravaes de que participou? No se trataria aqui de direito autoral, j que em nenhum momento Dona Senhorinha se pretendeu autora das canes que can-tou. Poderamos pensar ento no Direito de Imagem, consagrado no Cdigo Civil brasileiro (Captulo II, Art. 20), que se aplica tambm voz gravada, e transmissvel a herdeiros (Idem, pargrafo nico). Ora, segundo este texto legal o uso por outrem da imagem de uma pessoa, inclusive sua voz gravada, condicionado antes de tudo autorizao desta.

A gravao da Misso foi autorizada? No h ne-nhum documento assinado, contendo autorizao dos msicos, no acervo da Misso. Mas as cadernetas de campo da Misso mencionam contatos prvios feitos pela equipe com os msicos, para obter seu acordo e organizar conjuntamente a realizao das gravaes. Em alguns ca-sos, sabemos pelos documentos que estes acordos foram obtidos em troca de dinheiro ou de outras retribuies materiais. Em outros casos, no sabemos se houve ou no retribuio. lvaro Carlini, em sua tese de doutorado, cita uma prestao de contas realizada por Luis Saia, da-tada de maio de 1938, onde constam, devidamente docu-mentados por recibos assinados, vrios pagamentos feitos a msicos e cantores participantes, a ttulo de retribui-o por sua colaborao. Assim, no dia 18 de fevereiro foram pagos oitenta mil-ris aos carregadores de piano

(em nmero de oito) que cantaram suas toadas; no dia 10 de maro foram pagos sessenta e cinco mil-ris a can-tadores em Tacaratu; no dia seguinte, cem mil-ris para os ndios que danaram os Prais filmados pela Misso. No mesmo documento, aparecem tambm nomes espe-cficos de recebedores de alguns dos pagamentos: o ba-balorix Apolinrio Gomes da Mota recebeu por infor-maes sobre o xang de Recife o valor de trinta mil-ris, enquanto Raimundo Brito da Silva recebeu cinco mil-ris por informaes sobre o mesmo assunto. A 23 de abril, em Sousa, no interior da Paraba, o pessoal do bumba-meu-boi recebeu da Misso o valor de cento e quarenta e cinco mil-ris por sua participao nos registros, e mais trinta e cinco mil-ris foram pagos pessoa que fez os bichos do brinquedo do boi. Para ter uma idia apro-ximada do significado destes valores monetrios, pode ser til saber que na equipe da Misso, o melhor salrio mensal era o de Lus Saia, correspondente a quinhentos mil-ris; enquanto o menor salrio era o de Braunwieser, de cem mil-ris6.

Leve-se em conta tambm que as gravaes da Mis-so eram feitas com um equipamento grande e imposs-vel de esconder; sua logstica era muito mais complicada do que a das gravaes de campo posteriores criao dos gravadores portteis Nagra e todos os seus avatares posteriores (como os DATs dos anos 1980 e 90 e os atuais gravadores digitais usando cartes de dados). Eram gra-vaes para a realizao das quais, como se pode ver nos filmes da Misso, a colaborao ativa dos msicos era im-prescindvel. (Os filmes da Miso no eram sonoros, mas em muitos casos eles foram feitos ao mesmo tempo que as gravaes de udio, deixando ver neles a figura alta e magra de Martin Braunwieser, com seus inconfund-veis suspensrios, segurando o microfone envolto em um tecido.7) Arrisco-me a sugerir que se algum se dispe voluntriamente a cantar ou tocar em tais condies, a suposio de que est autorizando a gravao legtima.

Mas nenhuma autorizao incondicional. Para que tipo de uso teriam estas gravaes sido autorizadas? Toda a documentao da Misso fala em objetivos cient-ficos e culturais. Estes objetivos da Misso so reiterados

6 Acervo da MPF, Correspondncia, doc. 44: 1, Relatrio de viagem e enumerao das despesas da MPF. Citado por Carlini, 2000, cap. II.

7 Os filmes podem ser vistos no DVD-Rom referido (CERQUEIRA, 2010).


nos documentos preparatrios da viagem, nas entrevistas dadas pelos pesquisadores aos jornais locais e nas avalia-es dos resultados obtidos, escritas por Oneyda Alva-renga e pelo prprio Mrio de Andrade. possvel supor, ento, que estes objetivos cientficos e culturais teriam sido mencionados para os msicos participantes. Bem mais difcil saber como tais explicaes teriam sido in-terpretadas por estas pessoas.

Para ilustrar as dificuldades de compreenso, por parte daqueles cujos sons foram gravados, quanto ao tra-balho que estava sendo realizado pela Misso, h uma pas-sagem muito sugestiva em artigo publicado por Martin Braunwieser em 1946, que gostaria de citar extensamente:

Quando passamos por Areia (Paraba) encon-tramos um cego que se fez muito rogado antes de concordar em cantar as toadas que sabia. Afinal, desconfiado e ressabiado, entrou num amplo cmodo duma casa que ocupvamos na-quela bonita cidade e onde tnhamos instalado previamente os aparelhos de gravao. Sentou-se numa cadeira, pegou o seu velho bandolim assim chamava a sanfona com a qual ele mesmo acompanhava os seus cantos [e] comeou a esquentar o instrumento. Tirou, experimentou um e outro som gemido () e, depois de alguns compassos de introduo, ps-se a cantar. Eu segurava o microfone bem perto dele e assim podia acompanhar as expresses do seu rosto como tambm ouvir dizer com voz baixinha, ao terminar a primeira cano, num cicio e com medo, sua guia e companheira: Agora vamos imbora [sic]? Eu tinha a impresso de que o cego (...) talvez mesmo esperasse do nosso inte-resse um resultado adverso, ou mesmo um desa-fio, do qual ele no pudesse sair airosamente. (...) Pudemos entretanto acalm-lo e ele cantou to-das as melodias diferentes das quais se lembrava naquela hora. Pedi-lhe ento que esperasse um pouco mais, explicando-lhe que poderia assim ouvir a prpria voz, que acabramos de gravar. Estava curioso por colher a sua impresso [e] as suas reaes. A desconfiana voltou de novo ao semblante do pobre cego. Esperar mais?... No acreditou e nunca ouvira falar de uma coisa que prenda a voz numa caixa preta e logo de-pois possa reproduz-la. E pde apenas gaguejar: Nunca escutei coisa assim... Pronto!, falou

nesse momento nosso amigo, encarregado dos aparelhos. E realmente ouvimos o comeo da primeira toada. (...) O mendigo cego era um pre-to, com seus culos escuros, bengala na mo, [e] ao ouvir assim a prpria voz, ficou aparvalhado. A boca aberta, um riso sofredor, todo o rosto dele pareceu brilhar. Ainda hoje conservo a sua imagem nessa posio na minha retina. Pouco a pouco foi perdendo a desconfiana, dominou-se e a reao no tardou. Estava to emocionado que comeou a chorar... Lgrimas de satisfao caam-lhe dos olhos. Para ele dera-se um mila-gre...um autntico milagre! (...). (BRAUNWIE-SER, 1946, p.329. Citado por CARLINI, 2000, Cap. II).

No precisamos tomar o caso deste msico cego do serto da Paraba como representativo, neste aspecto, do conjunto dos colaboradores da Misso. Em 1938 j havia, desde algum tempo, toca-discos, rdios e cinema falado nas principais cidades do Nordeste, equipamentos que pelo menos alguns deles provavelmente j conheciam. Podemos supor que houve, entre os colaboradores con-tactados, diferentes tipos de compreenso sobre as inten-es da equipe e o significado do que faziam.

Em todo caso, e diferentemente do que ocorre hoje em dia em situaes comparveis, praticamente certo que nem a equipe, nem os msicos tenham mencionado ou considerado a possibilidade de haver nas gravaes ob-jetivos comerciais. Embora pequenas tiragens comerciais de discos contendo msica extica, tnica ou fol-clrica fossem feitas desde a primeira metade do sculo XX, eram consideradas como sendo de interesse quase exclusivo de especialistas. Foi s nas ltimas dcadas do sculo XX que surgiu o nicho comercialmente rent-vel da world music, afetando diretamente as relaes de trabalho entre pesquisadores e msicos tradicionais.

Assim, se a voz de Dona Senhorinha fosse usada na trilha sonora de uma novela, numa propaganda, ou se fosse sampleada por um DJ profissional, isso certa-mente no estaria includo na sua autorizao tcita. Estes usos at agora no aconteceram. Parece-me que a publicao da caixa de CDs e do DVD-Rom da Misso pela Prefeitura em 2006 e 2010 (embora imprevisveis em 1938) podem ser legitimamente consideradas como ten-do objetivos no-comerciais, uma vez que foram subven-cionadas com recursos pblicos, concebidas em torno de


objetivos didticos e culturais, distribudas a instituies pblicas e postas venda com preos claramente inferio-res aos do mercado.

Do ponto de vista legal, portanto, Dona Senhorinha talvez no tivesse do que reclamar. E alis ela no recla-mou, como parece-me que o vdeo que fizemos deixa claro. Como disse-me e demonstrou-me diversas vezes, ficou imensamente feliz por retomar o contato com este pedao de seu passado j quase esquecido. Mas trata-se justamente disso.

IV

A idia de que registros obtidos com fins de pes-quisa devem ser devolvidos s pessoas que lhes deram origem no tem fora de lei, mas tornou-se um consenso da tica do trabalho de campo. L-se no Cdigo de tica da Associao Brasileira de Antropologia (disponvel em sua pgina na internet) que um dos direitos das popula-es estudadas o direito de acesso aos resultados da investigao.

Diferentemente do direito autoral tal como esta-belecido legalmente, este direito moral, reconhecido por antroplogos, ativistas e outros cidados de bem, no atribudo apenas a pessoas especficas, mas tambm a co-letividades ou, nos termos do Cdigo de tica da ABA, populaes. No caso da Misso de Pesquisas Folclri-cas, estas coletividades podem ser relacionadas s dife-rentes tradies musicais registradas. Estas tradies, em alguns casos, se mantm at hoje, mas atravs de pessoas que podem no ter nenhuma relao familiar com as pes-soas especficas que gravaram em 1938. No caso das rela-es familiares, o vnculo com as gravaes antigas se faz muito diretamente, mas este vnculo talvez seja menos de propriedade da msica, e mais de propriedade da voz, graas relao afetiva e corporal com a prpria voz, ou a do pai, me ou avs. Se porm a relao familiar no exis-tir, no h razo para supor que sempre e necessariamen-te o contato com as gravaes antigas ir despertar sen-timentos de pertencimento. Isso pode acontecer ou no.

Tomemos como exemplo a msica religiosa gravada pela Misso. As principais casas de culto ento pesqui-sadas no existem mais. O culto dos orixs, conhecido como xang, registrado em Recife, era liderado por Idida Ferreira Mulatinho (conhecida como Guida Mu-latinho). As lideranas atuais do xang desconhecem a

existncia de Guida Mulatinho ou de qualquer descen-dncia religiosa de sua casa. O mesmo vale para os catim-bs da Paraba, o tambor de mina de Maximiniana, em So Lus (Ferretti 1999), e o babassu de Satiro, em Belm (FIGUEIREDO, 1999).

Quando mostrei as gravaes do xang de Recife a pessoas dos atuais cultos afro-brasileiros da cidade, a re-ao no foi de grande interesse. As atuais filhas e filhos de santo reconheceram a quem pertencem as toadas, ou seja, os orixs correspondentes, mas no reconheceram, com poucas excees, aquelas toadas como sendo as da sua nao, as da sua casa. Deixei cpias das gravaes do xang de 1938 em quatro casas de xang hoje em ati-vidade em Recife, mas em nenhum caso estas gravaes pareceram despertar emoes patrimoniais, para citar o antroplogo francs Daniel Fabre (2000). Ou seja, as gravaes foram vistas apenas como uma curiosidade. A maioria das reaes foi do tipo: Escuta s como eles tocavam! muito diferente do que fazemos hoje. Mais especificamente, meus interlocutores consideraram que no seu xang, a msica era melhor do que a gravada pela Misso (eu, alis, sempre concordei com eles). E que provavelmente o xang da Misso no era da mesma nao, ou tradio ritual, que eles. Se o interlocutor era xamb, dizia que o xang da Guida devia ser nag. E se o interlocutor era nag, dizia que o xang da Guida devia ser xamb8.

Outro caso ainda foi o da Maruja de Areia (PB), a mesma cidade do cantador cego lembrado no artigo de Braunwieser. A Maruja uma dana dramtica evocando trabalhos nuticos, conhecida em outros lugares como fandango, barca ou nau catarineta. A Misso gra-vou a Maruja em 1938, quando era comandada por Artur Lopes. Quando cheguei a Areia em 1997, Artur Lopes j havia falecido e seus filhos e netos no se interessaram pela Maruja, ou no puderam garantir sua continuidade. Mas conheci naquela viagem um ex-integrante da Maruja de Areia que dela sabia todas as msicas e danas. Ele se chamava Eduardo Silvestre, era pedreiro aposentado, ne-gro, e tinha na poca 65 anos de idade. Ele teria seis anos de idade quando a Misso passou por Areia, mas pode ter comeado a participar da brincadeira em meados dos anos 1940. Seu Eduardo brincou na Maruja at a de-

8 Este trabalho de escuta compartilhada foi descrito com detalhes em Sandroni, 2007.


sintegrao do grupo, ocorrida provavelmente nos anos 1960. Dei-lhe cpias da Maruja gravada em 1938, mas ele nunca manifestou um vivo interesse por elas. Ele as consi-derava incompletas, pois a Misso gravou apenas trechos da Maruja, e ele prprio a sabia inteira. O seu sentimento de propriedade em relao a este repertrio se exprimia mais claramente quando falava das Marujas equivalentes que existiam e ainda existem em cidades prximas, como Cabedelo e Joo Pessoa. Ele muitas vezes criticava e cor-rigia a maneira como estes outros grupos realizavam a Maruja. Tais crticas e correes eram vazadas num tom, e com um vocabulrio, que me fazem pensar num senti-mento de propriedade. Para ele, no eram apenas verses diferentes, ou mesmo concorrentes; eram deturpaes, usurpaes. Seu Eduardo foi agraciado com o ttulo de Patrimnio Vivo do Estado da Paraba em 2007. Ele veio a falecer em 2012 na cidade de Cabedelo, depois de longa convalescena.

Um caso diferente o dos ndios Pankararu, que foram gravados e filmados pela Misso no serto de Pernambuco. At hoje no encontramos descendentes biolgicos dos Pankararu gravadas em 1938, mas suas tradies musicais e de dana permanecem muito fortes. Desde 2009, um grupo de jovens Pankararu vem traba-lhando na criao de um museu local dedicado cultura de seu povo, que eles chamam Casa da Memria Panka-raru (GOMES E ATHIAS, 2014). Quando os contactei em 2012 para entregar-lhes cpias dos DVDs produzidos em So Paulo, a recepo foi entusistica. Isto pode in-dicar que um bom processo de devoluo de acervos, um bom reconhecimento da propriedade de acervos a nvel local, no depende apenas do trabalho de institui-es e pesquisadores nos grandes centros econmicos e universitrios detentores de acervos. Depende tambm, e talvez mais, da existncia ou no, a nvel local, de algum tipo de instituio patrimonial em funcionamento, ou ao menos de algum tipo de, digamos, etno-patrimonia-lismo em elaborao. Como sabemos, estas elaboraes e instituies patrimoniais locais vm se tornando cada vez mais comuns no Brasil.

V

Voltei a Tacaratu em 2012 para levar cpias do DVD produzido pela Prefeitura de So Paulo em 2010. Domin-gos Cunha havia falecido faz alguns anos e sua viva foi

morar com uma filha numa cidade prxima. Dois de seus filhos continuam morando na cidade, vizinhos da casa onde os encontrei em 1997. Ao conversar com eles, gos-tei de saber que o vdeo Memria da Misso de Pesqui-sas Folclricas em Tacaratu, produzido em 2004 e hoje, como j referido, disponvel na internet, foi amplamente pirateado pelos prprios personagens e est circulando pela cidade. Dona Vitinha, a nora de Raimundo Cunha, teria gasto mais de cem reais fazendo cpias do vdeo. Um neto de Domingos Cunha me disse que na escola onde es-tuda sua professora projetou o vdeo para a turma.

Visitei tambm em 2012 Dona Senhorinha, ento com 93 anos e ainda capaz de cantar. Talvez ela seja a ltima sobrevivente entre os msicos e cantores da Mis-so de 1938. Mais uma vez disse-me como se sentia feliz por ter podido escutar de novo sua voz de quando era jovem. Assim, como meus exemplos sugerem, em alguns casos as pessoas do muita importncia a estas velhas gravaes onde suas vozes, ou as de seus ancestrais bio-lgicos ou culturais, esto preservadas; em outros casos, parecem no dar muita importncia. Seja como for, ter encontrado as pessoas convenceu-me de que devem ter a possibilidade de ouvir as gravaes.

Referncias

ASSOCIAO BRASILEIRA DE ANTROPOLOGIA. Cdigo de tica, consultado on-line no dia 27/12/2012:

Alvarenga, Oneyda (org.). Melodias registradas por meios no-mecnicos, So Paulo, Departamento de Cultura, 1946.

__________. Registros sonoros de folclore musical brasileiro Xang, So Paulo, Departamento de Cultura, 1948a.

__________. Registros sonoros de folclore musical brasileiro Tambor de Mina e Tambor de Crioulo, So Paulo, Departamento de Cultura, 1948b.

__________. Registros sonoros de folclore musical brasileiro Ca-timb, So Paulo, Departamento de Cultura, 1949.

__________. Catlogo ilustrado do Museu Folclrico, So Paulo, Departamento de Cultura, 1950a.

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missão pesquisa folclórica

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