mirada sencilla

8/19/2019 Mirada Sencilla

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SILVIA JULIANA TRUJILLO JARAMILLO

TRABAJO DE GRADO

FACULTAD DE ARTES, ARTES VISUALES

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA


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MIRADA SENCILLA

Silvia Juliana Trujillo Jaramillo

TRABAJO DE GRADO

ASESOR: RICARDO TOLEDO CASTELLANOS

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes, Artes Visuales

Mayo 2013, Bogotá


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Visto bueno asesor: ______________________________________


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A mi papá, a mi mamá, a mi segunda mamá y a mis hermanos, Inti y Tamía;

gracias por todo el amor y las continuas enseñanzas;

gracias por la ayuda, el ánimo, y el apoyo especialmente necesarios en estos

últimos meses.

A Ricardo Toledo, sin cuya guía este trabajo hubiera sido impensable,

gracias por la paciencia, comprensión y dedicación.


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Agradecimientos especiales a Bárbara Santos por su asesoría y ayuda al inicio

de este trabajo. Gracias por las enseñanzas y los consejos certeros.


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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de grado empezó con preguntas sobre las maneras de

habitar los espacios; luego, al reconocer la acción de recorrer la ciudad

como una de estas maneras, continuó con un interés por los recorridos,

preguntándome cómo valerme de ellos en la práctica artística. Y terminó

siendo un trabajo sobre las formas de descubrir cosas ordinarias y

aparentemente simples que se esconden en los recorridos cotidianos,aplicando lo que he llamado la mirada sencilla .

En el primer capítulo, Sencillez de la mirada , presento y explico los

elementos que componen esta mirada sencilla . En el segundo, Recorridos

y haceres , muestro tres propuestas, artísticas y teóricas, realizadas sobre

y a partir de recorridos: los planteamientos del movimiento de artistas

conocido como La Internacional Situacionista, la obra de la artista Andrea Acosta, y los estudios sociales del filósofo Michel De Certeau.

En el capítulo tres expongo algunos ejercicios, previos al presente

trabajo de grado, que realicé a partir de recorridos, debatiéndome entre

Derivar o no derivar, a partir de los cuales decidí no derivar, y más

bien observar el camino usual y ya conocido. En el cuarto y último

capítulo, se entrelazan los ejercicios prácticos, elaborados a partir de mis

recorridos cotidianos, con las dudas y reflexiones que surgieron en el

proceso, que consistió en una Re-observación de lo conocido.

He realizado este trabajo de re-observación haciendo diagramas -especies

de mapas mentales- a los que he llamado mapas de relaciones . En ellos

trazo relaciones entre palabras, imágenes, conceptos, obras y citas, que me

han permitido organizar y articular las experiencias y los pensamientos.

He incluido algunos de estos mapas en este texto (por ejemplo el índice) y

otros serán presentados como parte de la propuesta visual.


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En este capítulo explico una forma de ver, que he llamado mirada

sencilla y que es el resultado de la sencillez de la mirada. Para ello

recurro a escritos de Georges Perec, a diversas obras de arte, y a

ejercicios que realicé en la carrera de Artes Visuales. Para ver con más

sencillez hay que mirar lo sencillo y mirar los detalles, para finalmente

mirar los detalles de lo sencillo.

1.1. MIRAR LO SENCILLO

En una clase de la carrera me dediqué a dibujar cosas que se suelen

considerar basura: vasos desechables usados, papeles y servilletas

arrugadas, crispetas que cayeron al piso y bolsas de plástico. Al fijarme

en estas formas, me sorprendió lo complejo y difícil que es dibujarlas,

por más sencillas y evidentes que parezcan. Pensé que tal vez nos fijamos

poco en estas cosas simples, conocidas y cotidianas porque creemos que

de tanto verlas ya las conocemos, y por eso no nos detenemos a mirarlas;

también porque las consideramos cosas tan simples e insignificantes que

no hay nada qué descubrir en ellas.

En el libro Especies de espacios , el autor Georges Perec hace varios

ejercicios de lectura y escritura de diferentes espacios, empezando por la

página, terminando en el espacio exterior, y pasando por otros lugares,

tales como la cama, la calle, la ciudad, el campo, el país y el continente.

El escritor se dedica a mirar y a describir atenta y detenidamente los

diferentes entornos que habita. Anota lo que ve en ellos, a veces escribe

sobre las funciones que cada uno cumple (por ejemplo, de la cama

afirma que “es un instrumento concebido para el descanso de una o dos

personas, pero no más”); escribe fantasías, recuerdos y banalidades sobre

1. SENCILLEZ DE LA MIRADA

Vaso de icopor arrugado

Servilleta arrugada


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estos lugares; a veces plantea tareas posibles e imposibles de hacer sobre

ellos, a partir de ellos o en ellos. Así lee y escribe los lugares: los lee al

observarlos y los escribe al describirlos.

Perec nota que para estudiar los lugares habitados hay que, casiirremediablemente, observar atenta, paciente y detenidamente las

nimiedades, lo que denomina lo más banal, lo más conocido, lo más

evidente. Así su tarea consiste en ver cómo es que son estas cosas usuales

y en fijarse en ellas hasta que pierdan su familiaridad, como se puede ver

en uno de los ejercicio que propone:

Trabajos prácticosObservar la calle de vez en cuando, quizás con un esmero unpoco sistemático.

Aplicarse. Tomarse su tiempo. Anotar el lugar: la terraza del café cerca del cruce Bac-Saint-Germain.La hora: las siete de la tarde.La fecha: quince de mayo de 1973.El tiempo: seguro que bueno.

Anotar lo que se ve. Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que

es importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?Nada nos llama la atención. No sabemos ver.Hay que ir más despacio, casi torpemente. Obligarse a escribir sobrelo que no tiene interés, lo que es más evidente, lo más común, lomás apagado.[...] Obligarse a anotar el tema, incluso si tiene aspecto grotesco, o fútil,o estúpido. Todavía no hemos mirado nada, sólo hemos repertoriado(sic) lo que desde hacía tiempo habíamos repertoriado.Obligarse a ver con más sencillez.Descubrir un ritmo: el paso de los coches: los coches llegan por paquetesporque arriba o abajo de la calle han estado parados en los semáforos.[…] (Así y todo, anotamos sólo lo insólito, lo particular, lomiserablemente excepcional: habría que hacer lo contrario)Continuar.Hasta que el lugar se haga improbable.Hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante, de estar en unaciudad extranjera o, mejor aún, hasta no entender ya lo que pasa o lo que

no pasa, que el lugar se convierta en un lugar extranjero, que incluso ya nose sepa que esto se llama ciudad, una calle, inmuebles, aceras...(Perec, 2001 [1974]: 84-85)

Dibujos cuaderno de apuntes (Dibujo V),

esferográfico, 17,8 × 24,5 cm, 2010.

Crispeta

Bolsa de plástico anudada


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Este ejercicio propone que es necesario describir

hasta que el lugar se haga improbable…

¿Improbable? Imposible, quimérico, irrealizable,

inalcanzable, impracticable, inexistente, irreal,

inverosímil, raro, ilógico, irracional, absurdo,

remoto; es decir que pierda su familiaridad, que no

parezca ya un lugar conocido. Cuando uno observa

detenidamente los objetos en los que no se había

fijado, empieza a descubrir en ellos cualidades no

percibidas antes y de repente se ven como extraños.

Para tratar de entender esto me puse un ejemplo:

cuando pienso en una botella plástica pienso en

una forma y una función: una forma clara que

responde a una función precisa. Sin embargo, si

me pusiera a mirarla detalladamente notaría los

brillos, la cantidad de tonos y matices, la infinidad

de curvas, surcos y ondulaciones, las rugosidades ylas suavidades, las magulladuras, las imperfecciones

o las perfecciones, los reflejos: la extraña forma

como los objetos aparecen reflejados sobre ella,

sobre su superficie, cómo se deforman, se disipan,

se transforman. Podría conjeturar que las botellas

son sólo superficie, superficie curvada que forma

un recinto para contener líquidos y algunos sólidos.

Podría ver cómo esta superficie cambia según su

contenido, aparecen brillos y opacidades, tonos y

matices diferentes, nuevas maneras de reflejar las

mismas cosas.

Así mismo podría darme cuenta, a través de la botella,

de que otras cosas a su alrededor también cambiaron:

una persona que estaba por ahí sentada se ha parado y

se ha ido, un saco que estaba colgado en una silla está

ahora en el piso, o incluso podría notar que la botella

ahora se ve diferente sencillamente porque me moví.

Si me quedara viendo esta botella, podría ver cómo

cambia según la luz de cada momento del día… y

así podría seguir haciendo muchos de estos ejercicios

‘perequianos’1, y llegaría esta botella tan usual,

ordinaria, familiar, lógica, alcanzable, a parecermeextraña, extraordinaria, rara, ilógica, inalcanzable

y, siendo exagerados, hasta irreal e inverosímil.

Podría pensar que la botella ya no es lo que era, pero

sigue siendo ella, la misma, idéntica; entonces es la

imagen que tenía de ella lo que cambió, la vi de otras

maneras. El modo de ver2 es lo que se ha alterado.

Esta alteración de la mirada se logra, sostiene Perec,

observando “con esmero sistemático”, anotando lo

que se ve. Pero al notar lo que anotamos que vemos,

resulta que no sabemos ver: “Anotar lo que se ve.

Aquello que sea importante. ¿Sabemos ver lo que es

importante? ¿Hay algo que nos llame la atención?

Nada nos llama la atención. No sabemos ver”. Basada

1 Con ‘perequianos’ me refiero a lo que se parece o vienede los trabajos e ideas de George Perec.

2 Al respecto está el trabajo de John Berger: Modos dever (inicialmente una serie de conferencias en televisióny luego un libro), que estudia imágenes de la historia

del arte europeo y de la publicidad, a la que considerala última manifestación de este arte (1975). El presentetrabajo tiene un enfoque diferente.


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en esta frase presumo que ver es algo que se debe

aprender, y que por lo tanto hay muchas maneras

de hacerlo; y así, aunque nuestros ojos funcionen

de manera bastante similar, lo que estos captan y lo

que cada persona hace con ello son cosas diferentes.

Cuando algo nos llama la atención, detenemos en ello

los ojos, puede ser una persona, un animal, una cosa,

un lugar, una situación, una acción o un ritmo, nos

concentramos, enfocamos no sólo la vista sino el resto

de los sentidos y el entendimiento en captarlo.

La manera de ver consiste en lo que se ve, en lo que se

decide observar, y en la interpretación que se hace de

lo observado. Si veo un perro que pasa por la acera de

enfrente, hay algo en mi manera de ver que hizo que

me fijara en ese perro y no en la bolsa de basura a un

metro de mis pies. Asimismo, depende de mi manera

de ver si pienso que el perro es feo o bonito; pudehaberme fijado en el perro porque me pareció bonito

y porque me fijo en las cosas que me parecen bonitas,

o tal vez puse la atención en él porque me recordó al

perro de mi tía.

Perec afirma que si nos sentáramos en una calle a

anotar lo que vemos, nada nos llamaría la atenciónlo suficiente para anotarlo, y en caso de que nos

concentráramos más para escribir algo, lo que

anotaríamos sería lo insólito, lo particular, lo

excepcional. Esto es porque no sabemos ver, es decir

que la manera como vemos hace que sólo nos fijemos

en lo extraordinario, y que pasemos por alto lo

ordinario, lo común, lo más ‘apagado’. En contraste,

propone otra forma de ver que consiste en ver con

más sencillez. Ver con mayor sencillez parece consistir

en prestar atención a lo sencillo, a las cosas sencillas;

cosas sencillas son las que no tienen interés, las que

son más evidentes, más comunes, más apagadas.

1.2. MIRAR LOS DETALLES

En dos pinturas del siglo XVI se pueden apreciardiferentes tratamientos de los detalles que componen

una escena. La primera obra es Isaac y Jacob, del

pintor español José de Ribera, la cual representa un

momento de la historia bíblica. La segunda, titulada

El gusto, el oído y el tacto, es una alegoría de estos tres

sentidos, obra del pintor flamenco Jan Brueghel (hijo

menor del reconocido Pieter Brueghel, el Viejo).

Mientras que en la primera los detalles son pocos,

en la segunda abundan; si se mira rápidamente el

cuadro Isaac y Jacob es fácil pasarlos por alto, y en

cambio esto sería imposible en El gusto, el oído y el

tacto, ya que aquellos constituyen su mayor atractivo.

Mientras que Ribera usó gestos, posiciones de lasmanos y objetos para contar la historia de Isaac y

su familia, Brueghel no narra una historia sino que

construye una escena con numerosos personajes,

acciones y objetos que aluden a los sentidos del

tacto, el gusto y el oído.


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José de Ribera, Isaac y Jacob, óleo sobre lienzo, 110 × 291,5 cm, 1637,Museo Nacional del Prado (Madrid).

El recorrido visual es demarcado por los detalles:

empieza en la mirada fija de la mujer, cuya cara clara

resalta en medio del fondo oscuro; pasa luego, a

través de su brazo, a las manos: la izquierda señala

la derecha, hacia la cual conduce. Esta se apoya

sobre la ropa de Jacob, con la que forma una zona

clara unida al brazo cubierto con la piel de cabra;

las manos de Isaac palpándola, por ser la acción

principal de la historia, están en el centro de la

composición, donde forman un punto de tensión.

Jacob señala hacia el bodegón puesto sobre la

pequeña mesa cubierta con un mantel blanco, al

lado de la cama de Isaac. Este bodegón, consistente

de dos platos y una copa de vino, debe ser la comida

que preparó Rebeca con los cabritos; el plato de

la izquierda contiene una naranja magistralmente

pintada y en uno de los pedazos de carne hay

clavado un cuchillo. En el otro plato hay un pan

redondo. En esta historia la comida es relevante,

y tal vez por esto los gestos guían la mirada,finalmente, hacia el bodegón.

Hay otros detalles que no forman parte esencial de

la narración: un pie de Isaac que está descubierto, el

delicado borde del mantel de la mesa de noche y los

pliegues de las diferentes telas.

1.2.1. I SAAC Y JACOB

En este cuadro, Ribera representa el momento en

que Jacob está engañando a su padre, Isaac. En el

Antiguo Testamento se cuenta la historia de Isaac,

hijo de Abraham, quien se casó con Rebeca, con la

que tuvo dos hijos mellizos; primero nació Esaú yluego Jacob. El primogénito se volvió experto en la

cacería, mientras Jacob se quedaba en casa. Un día,

luego de llegar de cazar, y acosado por el hambre,

Esaú le cedió a su hermano la primogenitura

a cambio de un pan y un guisado de lentejas.

Después, cuando Isaac estaba viejo y ciego, llamó

a Esaú y le dijo que cazara y le cocinara para luego

bendecirlo. “Isaac prefería a Esaú, porque comía de

su caza; pero Rebeca prefería a Jacob” (Génesis, 25,

28), así que Rebeca al oír esto se lo contó a Jacob

y le mandó traer dos cabritos, con la intención de

engañar al padre para que bendijera a su preferido

en lugar de a Esaú. Con los cabritos la madre hizo

un potaje para Isaac, y cubrió los brazos y el cuello

de Jacob, quien era lampiño, con la piel de los

animales para poder suplantar a Esaú, quien era

velludo. Así Jacob fue bendecido por su padre en

lugar de Esaú (Génesis, capítulos 25 y 27).

Jacob, sentado en la cama de su padre, le


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J , p ,

está tendiendo su brazo cubierto con piel

de los cabritos.

El pie de Isaac saliéndose de las cobijas.

Esaú no se da cuenta del

engaño, pues en ese momento

regresa de cazar.

El padre ya viejo, enfermo y ciego, postrado en

cama, examina atenta y concentradamente el

brazo de su hijo.

Rebeca animó a Jacob, su hijo favorito, a llevar a cabo la suplantación.

El pintor plasma esto en las manos de Rebeca: una está empujando

a Jacob hacía Isaac, mientras la otra señala la acción. Rebeca mira al

espectador, demostrando que sabe exactamente lo que ocurre.

Los bordados del mantel.Los pliegues y arrugas de las cobijas.

Los pliegues de las cortinas.

El bodegón.

Tramas y arrugas de la manga

de la camisa de Isaac.


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Cuadro de las bodas de Caná,en las que Jesús convierte el

agua en vino

Cuadro con demonios, como del infierno o el díadel apocalipsis, que creo representa el tacto, ya queen la serie de los cinco sentidos, en el cuadro del

Cuadro de un grupo de mujerestocando varios instrumentos,hace alusión al sentido del oído.Un cuadro de una pareja

abrazándose su contacto hace

Dos pajaros.


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Plato con frutas pequeñas y rojasy un clavel blanco.

El mantel tiene marcas de dobleces.Un mico

con comida.

Unas alcachofas.Frutas que parecen unapatilla y una ahuyama.

Un gato.

Una bandeja de frutos,con duraznos y uvas de

varios tipos.

Un plato con comidas diversas, del que salenunas banderas triangulares, al lado, un par de

aves muertas.

Gato tratando de coger unos pájaros,de varios colores, muertos, que están

amarrados a un palo.

Pata trasera deun venado.

Una liebremuerta.

Vasija como de porcelana pintada.

Copas de metales y de vidrio, jarras metálicas,vasos de cristal, bandejas de plata.

Zapatos con un moño rojo.

Dos niños sirviendo líquido en una gran copa.

Paredes cubiertas con un patróngeométrico.

Puerta a través de la cual entra luz, y porla que se asoma un perro.

Cuadro en el que unos niñosle ofrecen comida a unaelegante mujer, supongorepresenta al gusto.

agua en vino.en la serie de los cinco sentidos, en el cuadro deltacto, hay cuadros con escenas parecidas.

Un famoso motivo de la época: el sacamuelas,que debe aludir al gusto, porque en la seriede los cinco sentidos, en el cuadro del tacto,hay en una mesa pinzas y utensilios médicoscon un par de muelas. Supongo que el dolorestaba asociado con el tacto. Sin embargo,creo que en este caso representa al gusto.

abrazándose, su contacto hacealusión al tacto.

Dos figuras, como personas.

Un castillo.

Representan al oído: un hombretocando un laúd y dos niños cantores.

Mujer que representa al tacto: sostiene yacaricia a un mamífero, parecido a un hurón.

Mujer que representa elgusto: pincha ostras con

un tenedor dorado.

Exuberantes platos de comida, la mayoría conanimales: ostras, camarones, aves de diferentes tipos,

diminutos pájaros.

Un niño sentado, fastidiado, tratandode quitarse un mico, que tiene sobre la

cabeza y que le esta halando el pelo.

Un sobre etiquetado, delque salen varias hojas de

papel dobladas; debe estarrelacionado con el tacto,

porque en el del tacto apareceun reguero de sobres y

papeles similar.

Un perro conun hueso.

En la tapa del clavicordio haypintada una Anunciación.

Un libro departituras.

Recipiente que en la tapatiene la cabeza y la cola

de un pavo real.

Tiene un pezóndescubierto.

La cabeza de un jabalí.Un perro asustado.

Parecen venados.

Unos cisnes, hacen parte del tapiz de losabrazados.


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En ambas pinturas los detalles constituyen la

esencia de la obra. En Isaac y Jacob, a través de

ellos se cuenta la historia, y en El gusto, el oído y

el tacto son de por sí el interés principal, por su

cantidad y delicada elaboración. Sin embargo,

considero que cada obra conduce a una actitud

diferente en relación con la observación de los

detalles: como la segunda es tan detallada, queda

claro, desde la primera mirada, que propone una

observación detenida de cada elemento, y que hay

muchas, digamos, sorpresas por descubrir en ella.Mientras que la primera se presenta a primera

vista como una escena clara y sencilla, que puede

ser leída rápidamente. En ella los detalles son más

difíciles de notar, ya que están de cierta manera

escondidos detrás de la aparente simplicidad de la

composición (se podría leer rápidamente así: tres

personajes centrales en un cuarto de paredes oscuras

con telas rojas, y un personaje secundario fuera de

la habitación); y esto hace que cuando se noten,

los detalles sorprendan de una manera especial y

diferente a como lo hacen los de la otra obra, una

sorpresa del tipo “no me esperaba esto acá”.

Ya de por sí el arte pone, tanto al artista como

al espectador, en disposición para observar, en

disposición de examinar el mundo, y cuando algo

se examina se notan sus detalles. Aunque observar

haga referencia a ver, para examinar, además de

ver hay que percibir con los demás sentidos; no

obstante, la vista, en la cultura occidental, se dice

que es el sentido predominante3; y prueba de ello es

la obra de Brueghel, ya que el resto de los sentidos

se hacen comprensibles a la vista, es decir, se

representan con imágenes visuales.

1.3. MIRAR LOS DETALLESDE LO SENCILLO

A partir de la invitación de Perec a ver con más

sencillez, y de mi interés por observar los detalles,

pensé en la sencillez de la mirada. La definí como lacapacidad de asombrarse y maravillarse ante lo más

banal, ordinario, inútil y conocido; la voluntad de

detenerse en el camino muchas veces recorrido, a

notar los detalles no percibidos antes y a asombrarse

con ellos, por más sencillos, corrientes o feos que

puedan ser. Es una forma de mirar que no necesita

que las cosas o los eventos sean importantes,

grandes, singulares o insólitos, para interesarse y

fijarse en ellos, y por eso es sencilla. Así la mirada

sencilla se sorprende y se fija en los pormenores

y los fragmentos, en los detalles que parecen

insignificantes e inútiles, como el pie de Isaac que

se sale de las cobijas.

3 Marshall McLuhan, por ejemplo, en el libro Elmedio es el masaje, explicó cómo, con la invención de laescritura, el oído deja de ser el sentido dominante y pasa

a serlo la vista. Así la importancia que tiene la escrituraen nuestra cultura es una prueba de la predominanciaque tiene la visión.


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¿Se trata de observar lo sencillo, o de observar con

sencillez? Tal vez cuando se observa con sencillez

es que se nota lo sencillo; para observar lo sencillo

hay que observar con sencillez. Pero, asimismo,

se puede observar con sencillez lo sencillo, se

pueden encontrar detalles y minucias en esas cosas

ordinarias e insignificantes. Así, la mirada sencilla es

la que observa los detalles de lo sencillo.

Ni Isaac y Jacob ni El gusto, el tacto y el oído son

obras sencillas u ordinarias. Sin embargo, la

comparación entre el tratamiento de los detalles

en la una y en la otra me sirve para caracterizar

esta sencillez de la mirada. Quien mire de manera

sencilla, será capaz de mirar el primer cuadro lo

suficiente como para advertir esos pequeños detalles,

que, a primera vista, pasan desapercibidos.

Las fotografías de Wynn Bullock son un ejemplode observación de los detalles de lo sencillo. Son

fotografías en blanco y negro con imágenes de

piedras y troncos. Son acercamientos que revelan

los detalles de estos objetos, fácilmente considerados

insignificantes y ordinarios, y en ellas se pueden

ver sus surcos, texturas, tonalidades, ondulaciones,

fracturas y tramas. Bullock modifica las fotos:

algunas las deja en negativo, otras las voltea, con la

intención de que sea difícil identificarlas, de que no

parezcan ya una piedra o un árbol.

Bullock afirma que se encuentra profundamente

involucrado con los misterios del ser existencial delas cosas y Chris Johnson escribe, en una reseña

sobre él, que en sus imágenes podemos evocar la

presencia de estos misterios. Asimismo afirma que

estas imágenes nos dan la oportunidad de sentir

visualmente el misterio de las cosas más allá de

nuestra capacidad de conocerlas; nos permiten sentir

el misterio de la existencia en sí. Estas fotografías

pertenecen al periodo más productivo con un

componente espiritual al final de la vida de Bullock;

son expresiones culminantes de dos grandes temas

de su trabajo: la naturaleza de la existencia y el

lugar de la humanidad en el universo, no sólo comoentidad perteneciente a éste, sino también como

perceptora y creadora de significado (2001: 108).

De mi primer intento de practicar la sencillez de la

mirada resultaron tres dibujos de aceras. Escogí las

aceras porque me pareció que uno no las mira, a

pesar de que uno tiene que andar pendiente de lasirregularidades, huecos, obstáculos, basuras, charcos,

baldosas sueltas que al ser pisadas escupen aguas

fétidas, regueros de comida, ‘amigos de lo ajeno’, y

del sinfín de cosas por el estilo que llenan las aceras

bogotanas, a tal punto que cualquier despiste puede

resultar fatal. Sin embargo, consideraba que la

atención que se presta a los andenes es pragmática:

“las miro para no caerme, y por lo tanto sólo noto lo

que me podría hacer caer”, mientras que la sencillez

de mirada implica desprendimiento de la visión

práctica, pues muchos detalles sencillos y muchos

detalles de lo sencillo no cumplen ninguna función.

Como el pie de Isaac, o las texturas y las rugosidadesde las piedras y los troncos que Bullock fotografía.


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Fotografía que volteó 180º.

Acercamiento a una roca, también en negativo.

Acercamiento a un árbol en negativo.

Tomé estas fotos en varios recorridos.

Aceras (proceso I), fotografía digital, 2010.

Wynn Bullock, Untitled , fotografía análoga, 1970.

Wynn Bullock, Point Lobos Tide Pools,

fotografía análoga, 1972.

Wynn Bullock, Wood , fotografía análoga, 1971.


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Finalmente hice estos tres dibujos en

grafito, a partir de estas últimas fotos,

sobre soportes manchados con diversas

tintas y pigmentos.

Aceras (proceso II), fotografía digital, 2010.

Influida por las fotos de Wynn Bullock, modifiqué mis

fotos de andenes para lograr algo similar.

Aceras, grafito y tintas sobre MDF,

25 × 25 cm, 2010.


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En estos dibujos quise, al igual que Bullock, que a primera vista se

vieran manchas, puntos, texturas y línea en vez del objeto en sí —en

este caso las aceras—, con el objetivo de anular su función y hacer asíque quedaran visibles los detalles no funcionales. Esta es una forma de

producir esa sensación de extrañamiento a la que se refería Perec cuando

escribió: “… hasta tener la impresión, durante un brevísimo instante,

de estar en una ciudad extranjera o, mejor aún, hasta no entender ya

lo que pasa o lo que no pasa” (Perec, 2001 [1974]: 85). Quise hacer

que los andenes sobre los que caminaba todos los días se volvieran

irreconocibles, extraños, improbables; haciendo de estas superficies

para ser pisadas, unas superficies para ser miradas. Esta es una de las

utilidades del arte, suspender la funcionalidad de los objetos que escoge,

para hacer visibles determinadas características estéticas.

Después de estos dibujos continué con las ideas sobre la sencillez de

la mirada. Dejó de interesarme el hacer difícil de reconocer el objeto

representado, y más bien preferí hacer evidente que las cosas que

dibujaba eran ordinarias, fútiles, irrelevantes y comunes, para lo que era

necesario que pudieran ser reconocidas.

Decidí esto porque me pareció que Bullock —en su interés por revelar los

misterios de la existencia mediante fotos manipuladas de cosas concretas

y fútiles— estaba de cierta manera despreciando tales cosas, queriendo

ver más allá de ellas, queriendo ver en ellas más de lo que hay, como si nofuera suficiente lo que ellas son y tienen. En cambio, la mirada sencilla se

preocupa por ver lo que los objetos y las situaciones son, y no apreciarlas

por las cualidades, digamos, trascendentes que se pueden encontrar

o imaginar en ellas; tampoco busca magnificarlas, dándoles un lugar

privilegiado en el entendimiento del problema de la existencia.

Dibujos cuaderno de apuntes (Dibujo VI),

esferográfico, 22 × 28 cm, 2010.


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En el caso de las piedras y los árboles no tiene

mucho sentido hablar de inhabilitar los objetos para

que no cumplan su función, porque ¿qué funcióninmediata y exacta puede cumplir para una persona

en la ciudad, por ejemplo, una piedra o un árbol? Al

parecer ninguna. En cambio hay cosas que se usan

mucho, sin que por eso nos fijemos especialmente

en ellas, como pasa con las aceras, y también con los

cables, los enchufes, los semáforos, las puertas, las

cerraduras, los tornillos o las bisagras.

Seguía con la idea de rescatar los objetos perdidos

en la cotidianidad e invisibilizados por la visión

funcionalista, de inutilizarlos para volverlos

admirables. Hice tres dibujos en esferográfico de: la

bisagra de una puerta, un interruptor de la luz y la

rejilla de un desagüe. Eran dibujos en gran formato,

arrugados y colocado cada uno encima del objeto

que representaba. Las cosas quedaban invisibles,

cubiertas por su representación. La intención era

que también quedaran inservibles, pero no funcionó

tan bien: con la puerta, la idea era que no se pudiera

abrir ni cerrar, pero sí se podía, sólo que al hacerlose arrugaba más el dibujo; aunque el desagüe quedó

cubierto, el agua hubiera podido mojar el papel e

irse por la rejilla; el interruptor fue el único que

quedó más o menos inservible, aunque uno podía

meter la mano por debajo del papel y alcanzarlo.

Nimiedades (bisagra), esferográfico

sobre papel, 70 × 99 cm, 2010.

Nimiedades (interruptor), esferográfico

sobre papel, 236 × 87 cm, 2010.

Nimiedades (rejilla), esferográfico

sobre papel, 156 × 87 cm, 2010.


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Ahora, al revisar este trabajo, me parece

que dibujar en grandes dimensiones un

objeto pequeño es convertir lo ordinario en

extraordinario, y esto es como lo que hacía

Bullock buscando en las nimiedades los misterios

trascendentales de la existencia. Es despreciar

lo ordinario, como si la única forma de fijarse

en ello, y de invitar a otros a hacerlo, fuera

volviéndolo extraordinario; como si solo lo

extraordinario fuera admirable.

Pero ¿acaso no es así como opera el arte? Ya que

extrae lo representado de su orden constitutivo,

haciéndolo así extraordinario. Por ejemplo, un

retrato cualquiera permite conservar la imagen de

una persona por siglos después de que la persona

ha muerto. Esto es extraordinario, ya que rompe

el orden del proceso natural, que dictamina queuna persona vive unos cuantos años y luego

desaparece. Es extraordinario poder ver hoy una

canasta con frutas del siglo XVI, tal como se ve

en una pintura del artista italiano Caravaggio.

Una hoja ya marchita que seguramente se pudrió

pocos días después de que el artista la pintara,

una manzana con un gusano que también

debió haber durado poco; pero su imagen se ha

conservado por más de cuatro siglos.

Caravaggio, Cesto de frutas, óleo sobre lienzo, 46 × 64 cm, 1596,

Pinacoteca Ambrosiana (Milán).


29/87


30/87

2. RECORRIDOS Y HACERES

En esta parte observo tres propuestas en las que los recorridos urbanos,

además de involucrar un movimiento físico y el desplazamiento por

la ciudad, sirven como ocasión, tema o punto de partida para otros

haceres. Implican ciertos —podría decirse— errabundeos mentales,

ciertos desplazamientos del sentido. En ellos el andar ya no es sóloatravesar un espacio para ir de un sitio a otro, sino que tiene una

función en procesos de creación e invención.

Una propuesta es la de La Internacional Situacionista, que presenta en

Teoría de la deriva, la deriva como técnica para cambiar la forma como

se vive en la ciudad, permitiendo la construcción de situaciones. Otra,

es la de Andrea Acosta, quien inventa ficciones a partir de situacionesencontradas en sus recorridos. Por último, los planteamientos de Michel

de Certeau en los que relaciona caminar con enunciar, hablar, escribir y

leer, y reconoce en estas prácticas cotidianas maneras de hacer (por ello

la expresión haceres), procesos de producción e invención.

Fragmento del primer mapa derelaciones que hice a partir de lapalabra ‘Recorrido’, en el cual relacionéla palabra con sus definiciones, conotras palabras (como ‘Paisaje’, ‘Mapa’,‘Cotidianidad’, ‘Frontera’, ‘Calle’), connociones como ‘Flanêur’ (usada por

Walter Benjamin, en sus estudiossobre el poeta Charles Baudelaire,para referirse al moderno espectadorurbano) y ‘Ritornello’ (concepto enrelación a los ritmos territorialesplanteado por Gilles Deleuze), y conobras y prácticas artísticas basadasen la acción de desplazarse por unterritorio (el Dadá, el Surrealismo,

y el Land Art).Los dadaístas y los surrealistas, enla década de 1920, hicieron variosexperimentos con recorridos, queson considerados antecedentes de laTeoría de la deriva de los Situacionistas,por eso en el mapa estan relacionadoscon la deriva.

Mapa de relaciones 1: recorrido(fragmento), papeles ‘post-it’, recortes,reconstruido digitalmente, 2012.


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2.1. DERIVAR, LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA


32/87

La Internacional Situacionista es un movimiento de artistas y literatos

europeos que se formó en 1957, como resultado de la unión de

varios movimientos (la Internacional Letrista, el Movimiento por una

Bauhaus Imaginista y la Asociación Psicogeográfica de Londres) y se

disolvió en 1972.

Los situacionistas proclamaban, a partir de la crítica marxista al

capitalismo, la necesidad de una “transformación revolucionaria del

mundo” (Debord, 1955: 2) en todos sus aspectos. Proponían la creación

de un nuevo arte con el cual transformar la noción misma de arte, para

lo que era necesario eliminar la tradicional distinción entre éste y la

vida. El nuevo arte sería anónimo, colectivo e integral; sería el “uso del

conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una

composición integral del medio” (Debord, 1957:7).

Una composición integral del medio consistiría en la construcción de

‘situaciones’, y sería la idea medular de este arte integral. El término

‘situación’ era definido como un ambiente colectivo y momentáneo

de la vida. Así, el objetivo principal era una revolución de la vida

cotidiana, que requería una destrucción de las costumbres establecidas

y la formulación de nuevos comportamientos; como declaran en su

documento fundacional: “nuestra acción sobre el comportamiento,

en relación con los demás aspectos deseables de una revolución de las

costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos

de una esencia nueva” (Debord, 1957: 8). Comportamientos queadquirirían un carácter lúdico, y esta nueva esencia del juego consistiría

en su unión con la vida corriente y se diferenciaría del juego clásico por

su negación radical del carácter lúdico-competitivo.

El ambiente (el medio) es de fundamental importancia, y el hecho de que

a este arte integral le dieran el nombre de ‘Urbanismo Unitario’ (debido a

la convicción de que este arte sólo puede realizarse a nivel del urbanismo)pone de manifiesto el ambiente concreto en el que y con el que

Ralph Rumney, Guía psicogeográfica de Venecia,

collage (fotografías y textos),dimensiones variables, 1957.

b b l d d l d l f í


33/87

trabajaban: la ciudad, y la vida a la que se referían es

exclusivamente la que ocurre en ésta. Buscaban llevar

a cabo una “observación activa de las aglomeraciones

urbanas de hoy” (Debord, 1957:8) y a partir de

ella plantear hipótesis sobre la configuración de

una ciudad situacionista. Para esta observación se

valdrían de la investigación psicogeográfica: “estudio

de las leyes exactas y de los efectos precisos del

medio geográfico, que conscientemente dispuestos

o no, actúan directamente sobre el comportamiento

afectivo de los individuos” (Debord, 1957:8). Porlo tanto, en su crítica a las condiciones de vida de

su momento, prestaron especial atención al ámbito

emocional y afectivo.

Consideraban necesaria la destrucción de las

condiciones de la vida burguesa; Guy Debord, líder

del movimiento, acuñó la expresión ‘sociedad delespectáculo’, para referirse a esta sociedad en la que

“reinan las condiciones modernas de producción”.

Su libro La sociedad del espectáculo empieza

parafraseando el comienzo de El capital de Marx:

“oda la vida de las sociedades en que reinan las

condiciones modernas de producción se anuncia

como una inmensa acumulación de espectáculos.odo lo que antes era vivido directamente se ha

alejado en una representación” (Debord, 1995

[1967]: 8). Es una sociedad en la que el individuo

se encuentra dominado por los medios masivos de

comunicación, y convertido en espectador pasivo

que consume y actúa según lo que éstos le dictan.

El espectáculo se presenta como una unidad que

Estos mapas muestran una geografía alternativa, una vistasubjetiva de la ciudad de París. Las flechas son inspiradasen derivas y recorridos realizados, así los eventos sonextraídos de la cuadrícula; de esta manera la experienciatemporal de la ciudad se contrapone a la aparenteperspectiva omnipresente de los mapas planimétricos.

(http://paavo.tumblr.com/post/3583109092. Consultada enabril de 2013).

Guy Debord, The Naked City , Collage, 1957.

Guy Debord, Guía pscicogeográfica de París,collage, 1957.

d j ll l li i i d ll f ió d l id idi l


34/87

para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno

y los encuentros que a él responden” (Debord, 1999

[1958]:1). El objetivo es alterar el comportamiento

habitual, tanto para estudiar el terreno como para

provocar “resultados emocionales desconcertantes”.

La duración media de una deriva es el tiempo

entre dos periodos de sueño, aunque puede durar

unas horas o varios días; en cuanto a la extensión

espacial, afirma que va desde una gran ciudad y

sus alrededores hasta un solo edificio (lo que llama

deriva estática). La deriva tiene como objetivoúltimo transformar la arquitectura y el urbanismo.

Henri Lefebvre, sociólogo que estuvo muy cerca

de los situacionistas (sin llegar a ser miembro del

movimiento), dijo en una entrevista, que la deriva

sirvió para ver la fragmentación creciente en la

ciudad de París antes de que aquella fuera visiblepor la aparición de los suburbios. Pero en la década

de 1960, cuando esta ciudad creció súbitamente,

aumentando las construcciones periféricas

y apareciendo nuevas ciudades en el área, la

fragmentación se hizo obvia, y los situacionistas

abandonaron la idea del Urbanismo Unitario,

la de la deriva e incluso su interés por la ciudad

(Lefebvre, 1983:10-12).

Relacioné las propuestas de la Internacional

Situacionista con la sencillez de la mirada, porque

proponen que lo macro, la vida en la ciudad, se

puede cambiar a partir de lo micro, alteraciones en

los recorridos; así como la estructura política sólo se

puede cambiar mediante transformaciones en la vida

enmascara la fragmentación de la vida cotidiana, en la

que cada actividad está delimitada y diferenciada; así,

el trabajo se opone a la diversión, el tiempo laboral al

tiempo de ocio, el actor al espectador, el especialista al

aficionado y el arte a la vida (Debord, 1995 [1967]).

Contaban con dos técnicas, que consideraban

apenas en fase de experimentación, para

revolucionar las costumbres y crear situaciones: el

desvío y la deriva. La primera consiste en tomar

materiales (imágenes, textos, películas) ya existentes

y modificarlos, tergiversarlos; y la segunda es una

“práctica de una confusión pasional por el cambio

rápido de ambientes” (Debord, 1957: 8). Mediante

diversos tipos de recorridos se busca reconocer los

efectos psicogeográficos de un terreno; es decir,

explorar las influencias que el entorno produce en el

comportamiento afectivo, y es así mismo un estudiodel terreno. Se trata de un modo de desplazarse por

la ciudad que difiere del establecido por la sociedad

del espectáculo, en la que los recorridos se trazan

y se mantienen siempre iguales en función del

ahorro del tiempo y la eficiencia, ambos elementos

primordiales para potenciar la productividad, que

parece ser la base del sistema capitalista.

Guy Debord, en el artículo Teoría de la deriva ,

expone las características de este modo de

comportamiento lúdico-constructivo. Cuando una o

varias personas se abandonan a la deriva “renuncian

durante un tiempo más o menos largo a los motivos

para desplazarse o actuar normales en las relaciones,

trabajos y entretenimientos que les son propios,

tidi l t b t i t i di id l


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cotidiana, en las costumbres y comportamientos individuales.

Consideré la deriva como una forma de recorrer la ciudad, con

una actitud atenta a sucesos, sitios y detalles difíciles de percibir

cuando se está de afán, concentrada en llegar al lugar a donde se

tiene que llegar, a una hora determinada.

2.2. INVENTAR, ANDREA ACOSTA

En el Salón de Arte Nuevos Nombres (exposición que se

realizó en Bogotá en el museo del Banco de la República en

2011) la artista colombiana Andrea Acosta expuso la obra

Sketches for Found Sculptures , consistente en una serie de

dibujos hechos a partir de fotografías de lo que ella llama

‘situaciones escultóricas’ que encontró en recorridos por

diferentes ciudades. Estas situaciones escultóricas son objetos

extraños —ya sea porque están fuera de su sitio o porque son

resultado de accidentes— que alteran la normalidad al escaparde la planeación urbana. La artista cuenta en una entrevista 1

que en este trabajo se preguntó qué más podían representar

estas situaciones insólitas imaginando cómo podrían haberlas

construido. Dibuja estas explicaciones, imaginaciones y

conjeturas de cada circunstancia; para ella es como un juego

en el que inventa ficciones que permiten ver las situaciones de

otra manera. Así, de un hueco en la pared con una pequeña

mata, hace un dibujo en el que ésta se comunica con un árbol

a través de dos vasos conectados con una cuerda, artefacto que

funciona como un teléfono, donde el sonido viaja de un vaso

al otro por la cuerda.

1 Video en http://www.youtube.com/watch?v=FTs5jHwp1E

Andrea Acosta, Sketches for Found Sculptures,dibujos y fotografías,

18 × 26 cm (dibujos) y

11 × 8,5cm (fotografías), 2010-2011.

Acosta afirma en la entrevista que con estos dibujos


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Acosta afirma, en la entrevista, que con estos dibujos

le interesa incitar al público a que esté más atento

al espacio que habita, a que se interese por lo que

pasa en los lugares que atraviesa constantemente.

Le interesa que sus imágenes animen a ver tales

situaciones de una manera diferente a lo que son,

y asimismo a imaginarse la ciudad de diferentes

formas, y no sólo del modo en que está organizada.

La ciudad está planeada en función de la movilidad

efectiva (entre otras cosas): un lugar se recorre para

llegar lo más rápida y eficientemente posible a los

sitios deseados (aunque en Bogotá pareciera lo

contrario); pero en todo caso no está diseñada para

estimular la imaginación de sus habitantes.

Sostiene que el dibujo le pareció el medio

apropiado para llevar a cabo sus señalamientos

del espacio, porque le permitía “intervenir sin

intervenir”; es decir, afectar lo que se piensa sobre

un lugar sin alterar el espacio, las situaciones o los

objetos. Me interesó esta noción de “intervenir

sin intervenir”, porque en lugar de querer alterar

el espacio en sí, coincido con la intención de

Acosta, de alterar la percepción de la ciudad con

la invención de ficciones que funcionen y sucedanfuera del espacio que uno observa, recorre y señala.

Hablar del lugar sin estar en él, porque no se trata

de cambiar el lugar, sino de cambiar la forma de

verlo y significarlo, y aún más porque se trata de

cambiar la forma de ver no sólo un lugar o un

hecho particular, sino de alterar la mirada en sí. Andrea Acosta, Sketches for Found Sculptures,dibujos y fotografías, 18 × 26 cm (dibujos) y

11 × 8,5cm (fotografías), 2010-2011.

El filósofo Michel De Certeau dedica buena parte Andrea Acosta se pueden considerar fragmentos


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El filósofo Michel De Certeau dedica buena parte

de sus estudios sobre los modos de hacer, los usos

y las prácticas de los consumidores, a los recorridos

por la ciudad y su relación con la planeación

urbana. Postula que los consumidores son tambiénproductores y no sólo consumidores pasivos, como

afirmaban los situacionistas y muchos otros (el

filósofo Michel Foucault entre ellos). De Certeau

sostiene que, a pesar de que “la ciudad sirve de

señal totalizadora y casi mítica de las estrategias

socioeconómicas y políticas” y “el lenguaje del

poder ‘se urbaniza’”, ella “está a merced de los

movimientos contradictorios que se compensan y

combinan fuera del poder panóptico” (De Certeau,

1980: 107). Así, aunque el espacio urbano esté

planeado y construido para establecer y fijar

comportamientos determinados en los ciudadanos,

son los caminantes quienes actualizan, desplazan,ignoran o cambian las prohibiciones y posibilidades

organizadas por el orden espacial. Los caminantes,

practicantes de la ciudad, usan esta estructura,

se apropian de ella e inventan nuevos órdenes de

acciones. De este modo, sus cuerpos obedecen “a los

trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de

un ‘texto’ urbano que escriben sin poder leerlo” (De

Certeau, 1980:105).

“Las redes de estas escrituras que avanzan y se

cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni

espectador, formada por fragmentos de trayectorias

y alteraciones de espacios” (De Certeau, 1980:105).

En este orden de ideas, los dibujos y las fotos de

Andrea Acosta se pueden considerar fragmentos

de trayectorias; son trayectorias en las que camina

atenta a las alteraciones de espacios, de las cuales

recopila fotos. Las representaciones y ficciones

que crea la artista, así como las alteraciones queencuentra y fotografía, dan cuenta de formas en

las que la ciudad es usada y apropiada; así, tanto

las situaciones que encuentra como las ficciones

que inventa, son productos de los practicantes-

caminantes urbanos. Son esos trazos los que

componen una historia compuesta por muchas

historias. Acosta comenta que le interesa dejar que

la ciudad le cuente una historia y es precisamente en

esos quiebres que los habitantes2 van produciendo lo

que se pueden llamar imperfecciones en el sistema

de organización urbana, donde ella encuentra esos

trazos de historias, esos detalles que le suscitan las

ficciones que dibuja.

En Sketches for Found Sculpures se puede ver cómo

“una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa

así en el texto vivo de la ciudad planificada y

legible”, pues es ajena al espacio ‘geométrico’ o

‘geográfico’, más bien remite a “‘otra espacialidad’

(una experiencia ‘antropológica’, poética y mítica delespacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega

de la ciudad habitada” (De Certeau, 1980:105).

Como obra de arte que es, se remite a una “esfera

2 Con habitantes no me refiero solamente a los sereshumanos, sino también a los animales y las plantas; así, lamatica que crece en la grieta es un habitante que usa y enalguna medida modifica la ciudad

de influencia opaca y ciega”, para hacerla visible, Pero ¿qué es un relato? Es decir, ¿las imágenes, ya sean


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p y g , p ,

para incentivar al espectador a fijarse en este ámbito

de acciones y usos que alteran el espacio, y dejarse

llevar por las imaginaciones, evocaciones, metáforas

y mitos que las alteraciones son capaces de suscitar.Como postula De Certeau, cada caminante

“transforma en otra cosa cada significante espacial”;

es decir que el recorrer es un ejercicio en el que

se resignifica el espacio, y también que caminar e

imaginar convierten los ‘lugares’ en ‘espacios’.

De Certeau distingue entre lugar y espacio: el ‘lugar’es el orden que distribuye los elementos en relaciones

de coexistencia, es el estar ahí de los objetos, y el

‘espacio’ es “un cruzamiento de movilidades”, “es

un lugar practicado”, producido por operaciones.

Equipara estos conceptos con los de Merleau-Ponty:

‘lugar’ es lo que éste llama ‘espacio geométrico’ y

‘espacio’ es el ‘espacio antropológico’. “De esta forma,

la calle geométricamente definida por el urbanismo

se transforma en espacio por intervención de los

caminantes”. Esta intervención que transforma

los lugares en espacios toma, al parecer, forma de

relato, ya que afirma que, “los relatos efectúan pues

un trabajo que, incesantemente, transforma loslugares en espacios o los espacios en lugares”. Es así

como Acosta, al relatar los sucesos que encuentra y

las imágenes (imaginaciones) que estos le sugieren,

transforma los lugares en espacios (De Certeau,

1980:129-128).

¿q , ¿ g , y

las fotografías o los dibujos, o el conjunto de ambos,

son relatos? O ¿más bien sólo se puede llamar relato a

un suceso contado en palabras, escritas o habladas? La

respuesta está en otra distinción que hace De Certeauentre ‘mapa’ y ‘recorrido’: el primero es una escena,

“un asentamiento de observaciones totalizantes” y

panópticas (se relaciona con el lugar); el segundo,

el recorrido o el itinerario, es “una serie discursiva

de operaciones” (relacionada con el espacio). Sin

embargo, los mapas antiguos eran relatos de viajes, en

los que los acontecimientos del viaje eran marcados

mediante figuras, no eran ‘mapas geográficos’, sino

‘libros de historias’; así las imágenes marcaban en el

mapa las operaciones históricas, y estas son las que

permiten la fabricación de un plano geográfico. Estas

imágenes funcionan como fragmentos de relatos (De

Certeau, 1980: 131-133).

Por lo tanto, las imágenes de Acosta son fragmentos

de relatos, relatos de itinerarios, relatos que parecieran

responder a la pregunta: ¿qué me imagino mientras

camino por la ciudad? Y asimismo, trasladan esta

curiosidad al espectador. En este sentido, los dibujos

muestran un suceso que se pudo haber producido enlas circunstancias capturadas en las fotos. No obstante

lo anterior, creo que la obra no sólo convierte los

lugares en espacios mediante estos relatos, sino que

también pone en evidencia esas operaciones que

hacen de un lugar un espacio.


39/87

El mapa del almirante turco Piris Reismuestra parte de Europa, la costaoccidental de África (a la derechadel mapa), y la costa oriental deAmérica Central y América del Sur (ala izquierda). Se cree que es el mapamás antiguo que incluye el continenteamericano. En el océano Atlántico se

ven barcos que deben representarviajes. En América se observan algunosloros, varios mamíferos de cuatro patasy criaturas con rasgos monstruosos(una figura humanoide con la cara enel tronco y en lugar de cabeza unallama de fuego); en África se ve unaespecie de elefante y un avestruz,varias construcciones como castillos

o mezquitas; y en Europa tambiénse aprecian una construcción y unapersona sentada.

De igual manera que los mapassituacionistas, estos mapas antiguosrepresentan tanto el espacio como eltiempo, ya que indican los eventos ymovimientos realizados en él. Ambostransforman los lugares en espacios,a partir de imágenes que representanrelatos y construyen narraciones.

Piris Reis, fragmento de mapa, 90 × 63 cm, 1513,

Museo Palacio Topkapi (Estambul).

porque se llevan a cabo en campos regulados (por2.3. HACERES, MICHEL DE CERTEAU


40/87

el diseño urbanístico, las reglas del idioma, el

orden de los capítulos) que el usuario transforma o

manipula al llevar a cabo la acción. En esa medida,

De Certeau considera que estas prácticas pueden ser

relacionadas metafóricamente entre sí; así, caminar

es una forma de leer y escribir el entorno, leer es

una forma de viajar, y al hablar se unen puntos de la

misma manera que se hace al caminar.

Caminar convierte los lugares en espacios; asimismo,

como al hablar se está practicando el idioma, se

actualizan las normas gramaticales y lingüísticas. Así

como los caminantes actualizan ciertas potencias,

posibilidades y prohibiciones instauradas en los

lugares, y también llevan a cabo acciones que ni

siquiera están consideradas entre esas potencias

determinadas, los hablantes hacen lo mismo con lalengua: privilegian el uso de ciertas palabras mientras

dejan de usar otras, y se inventan modismos y

expresiones que trastocan las leyes gramaticales y los

significados literales de los términos.

De Certeau compara el acto de caminar con el de

hablar de la siguiente manera: Al nivel más elemental, hay en efecto unatriple función ‘enunciativa’: es un proceso deapropiación del sistema topográfico por partedel peatón (del mismo modo que el locutor seapropia y asume la lengua); es una realizaciónespacial del lugar (del mismo modo que el actode hablar es una realización sonora de la lengua);en fin, implica relaciones entre posicionesdiferenciadas, es decir ‘contratos’ pragmáticos bajo

2.3. H CERES, MICHEL DE CERTE U

Se ha dicho que los postulados de los situacionistas

impulsaron las revueltas de estudiantes y obreros

en Francia en mayo de 19683. En 1974, elhistoriador y filósofo jesuíta Michel De Certeau,

por sus anteriores trabajos sobre las implicaciones

de estos hechos, fue comisionado por el Ministro

de Cultura francés para hacer un reporte sobre las

futuras orientaciones y prospectos de las prácticas

culturales de los ciudadanos franceses y de su

actividad como consumidores. Para la tarea, De

Certeau creó un equipo de trabajo cuyo resultado

fue la publicación, en 1980, de dos volúmenes:

La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer y

La invención de lo cotidiano 2. Habitar, cocinar

(Sheringham, 2006: 212).

Su hipótesis principal es que el consumo y el

uso, lejos de ser dóciles y pasivos, son activos y

productivos; los consumidores —practicantes y

usuarios— al utilizar los productos y discursos los

están manipulando mediante las diversas maneras de

hacer. El proyecto central era la elaboración de una

lógica de estas cotidianas artes de hacer. Encuentraque las prácticas cotidianas de caminar, hablar y leer

tienen en común el paradigma de la enunciación,

3 En el libro Guy Debord , Anselm Jappe afirma que lainfluencia de los situacionistas en los eventos de mayo de1968 es bien conocida (1999: 99); sin embargo, HenriLefevbre, en la entrevista antes citada, afirmaba que ellosmismos exageraron su rol en aquellos acontecimientos.

la forma de movimientos (del mismo modo quel i ió b l ‘ l ió ’ “ bl

Por ejemplo, en Bogotá los vendedores ambulantes


41/87

la enunciación verbal es ‘alocución’, “estableceal otro delante” del locutor y pone en juegocontratos entre locutores). El andar parece puesencontrar una primera definición como espacio de

enunciación. (1980: 110).

Ambos se parecen, ya que implican formas de usar

un sistema establecido, apropiándoselo; ya sea el

sistema espacial o el lingüístico. A esta correlación

entre caminar y hablar se agrega también el escribir,

y por eso afirma el filósofo que los peatones están

constantemente escribiendo un texto urbano, forman

redes de escrituras que componen una historia

múltiple de trayectorias y alteraciones de espacios.

De Certeau se refiere a prácticas espaciales

(haciendo eco a Especies de espacios de George

Perec) (Sheringham, 2006: 223); así, el usuario de

la ciudad en su circulación diaria crea una ciudad

metafórica dentro de la primera, y de esta manera

se la apropia, y para ello se vale de su cuerpo en

movimiento y de la codificación de itinerarios

mediante puntos de referencia. A diferencia de

los situacionistas, quienes consideraban que para

apropiarse de la ciudad era necesario introducir

el azar, con técnicas como la deriva, el filósofoconsideraba que esta apropiación se lleva a cabo

cada día, en los recorridos cotidianos.

se valen del espacio público para ofrecer sus

productos, en beneficio propio, así la norma lo

prohiba. Aunque pueden estorbar el paso peatonal,

también benefician a otros transeúntes, quienesconsiguen artículos a precios más bajos que

en los almacenes formales, y estos últimos son

los que se ven afectados. Este es un ejemplo de

cómo las prácticas de los individuos se oponen y

toman ventaja sobre las estrategias de los grandes

productores y los órdenes establecidos.

Es en esa medida que las prácticas cotidianas

involucran producción, ya que, así los objetos,

los lugares y los discursos tengan usos prescritos,

sean estos evidentes (como los manuales de uso

o la señalización de la ciudad) o no, cada usuario

tiene sus propias maneras de hacer, que están

transformándose constantemente, en función del

instante y del contexto preciso en el que se dan.

De Certeau afirma que, mediante estos modos

de operar, los consumidores se valen de las reglas

establecidas para obtener beneficios propios. A estas

maneras de hacer, modos de operar, usos y prácticas,

las llama tácticas, y ellas, según él, se oponen alas estrategias, como explicaré más adelante, en el

cuarto capítulo.

3 DERIVAR O NO DERIVAR


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A continuación muestro varios trabajos que he hecho con recorridos,

en los cuales he oscilado entre dos opciones aparentemente opuestas:

derivar o no derivar. En el primer subcapítulo expongo un trabajo que

hice a partir de intentos de derivas; en el segundo, otro en el que norealicé recorridos deriváticos, sino que observé mi recorrido cotidiano;

realizados ambos antes de empezar este trabajo de grado. Y en el tercero

muestro los inicios de este proyecto, en los que hice ejercicios de deriva,

pero finalmente decidí seguir observando el recorrido cotidiano.

3.1. DERIVAR!Me interesó la teoría de la deriva por su propuesta de cambiar la vida

en la ciudad modificando la forma de moverse en ella. A partir de

los planteamientos situacionistas hice varios recorridos de un modo

diferente a como solía moverme: cuando debía ir a algún lugar, así

quedara lo suficientemente lejos de donde estaba como para tener

que usar algún medio de transporte en situaciones normales, meiba caminando y siempre buscaba tomar calles y rutas por las que

no hubiera pasado antes; decidía al azar qué calles tomar. Más que

ir a partes desconocidas de la ciudad, observaba los lugares que

frecuentaba, sus alrededores y las diferentes rutas para llegar a ellos.

Otra modificación que hice a mi forma de recorrer fue salir con cámara,

ya que tomar fotos me ponía en una disposición distinta a la que tenía

en los recorridos cotidianos, me hacía observar y fijarme en los lugares

!

3. DERIVAR O NO DERIVAR

Fotos de recorridos, fotografía digital,2010-2011.

Estas son fotos que tomé en varios recorridos.

que atravesaba, buscando a qué tomarle una foto.

T b h d ‘d ’

Este lugar, hecho para permanecer (habitar tiene

d bl ) h


43/87

También hice otros recorridos más ‘deriváticos’:

salía a caminar y después de recorrer calles tomadas

también al azar, volvía al lugar de donde había

salido. No llegué a hacer derivas tal y como lascaracterizaban los situacionistas, ya que no llegué a

perder completamente el sentido de la ubicación.

Paralelamente a estos recorridos que hacía a

menudo, surgió la idea de una Bogotá-laberinto.

Esta Bogotá-laberinto sería un ciudad desolada y

monótona hasta llegar a ser inhabitable, un lugardonde, al igual que en un laberinto, reinaba la

confusión y el sinsentido parecía ser la regla. En

esta ciudad-laberinto el sinsentido consistiría en

que a pesar de ser una construcción humana, hecha

como hogar y hábitat del ser humano, sería un

lugar inhabitable en el que sólo era posible transitar.

connotaciones de establecerse, permanecer) ahora

sólo permitía movimientos monótonos.

Me interesaba hacer paisajes urbanos en los que losedificios fueran estructuras inhabitables, y que esta

imagen de la ciudad-laberinto fuera un escenario

de masas de concreto organizadas para configurar

espacios de circulación: calles y avenidas. Hice

tres paisajes desolados y desiertos en los que las

edificaciones no son habitables, serie que llamé

Bogotá bloqueada .

Luego, cuando leí más a los situacionistas, me

sorprendió encontrarme con que, al contrario de

lo que yo consideraba ciudad-laberinto, para ellos

esta idea correspondía a su imagen de la nueva

ciudad. La ciudad situacionista, que la investigación

Bogotá bloqueada (proceso), collage digital, 100 × 40 cm, 2010.

Con la idea de hacer un tríptico en óleo, hice estos fotomontajes de paisajes

bogotanos con las fotos recolectadas en mis pequeñas derivas y otros recorridos.


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Bogotá Bloqueada, óleo sobre MDF, 100 × 40 cm, 2010.

psicogeográfica ayudaría a construir, se asemejaría a un laberinto; sería

una ciudad para perderse una ciudad en donde sus habitantes libres de


45/87

una ciudad para perderse, una ciudad en donde sus habitantes, libres de

las obligaciones laborales (los avances tecnológicos e industriales habrían

liberado al ser humano de su trabajo), podrían dedicar su tiempo

a la construcción de situaciones. La vida urbana entonces sería unaconstante deriva y la ciudad, un lugar construido para promoverla. Para

facilitar y hacer más interesantes y divertidas las derivas, la estructura de

esta ciudad se podría modificar a gusto y por la acción del transeúnte.

El arquitecto situacionista Constant Nieuwenhuys propuso un modelo

de ciudad situacionista al que llamó New Babylon. Esta ciudad sería una

construcción continua separada del suelo, en la que los edificios estaríansobre planos elevados. La circulación pasaría por debajo de las placas

de edificios o por encima, por las terrazas superiores, y así el espacio

transitable sería muy amplio, y se conformaría un gran y complicado

espacio social. Los diferentes pisos estarían acondicionados artificialmente

de tal manera que fuera posible crear una infinidad de ambientes diversos,

facilitando los encuentros fortuitos y la deriva. “Los ambientes serán

cambiados regular y conscientemente con ayuda de todos los medios

técnicos, mediante equipos de creadores especializados que serán, por

tanto, situacionistas de profesión.” (Constant, 1999 [1959]: 2).

Es curiosa la contradicción: yo consideraba hostil la idea de una

ciudad-laberinto, que subyace en la forma de la ciudad actual, mientras

que los situacionistas veían esta forma tan deseable, que debía servir

como modelo para construir la ciudad futura. Esta contradicción

surge también de las diferentes nociones de laberinto; yo pensaba

en un laberinto clásico, como el que, según la mitología griega,

construyó Dédalo en Creta, y los situacionistas se referían a nuevos

tipos de laberintos. Los laberintos situacionistas serían construcciones

móviles, cambiantes, en las que constantemente se están creando y

experimentando diversos ambientes y situaciones; por el contrario,

Constant, New Babylon, plano,

1953.

Constant, New Babylon, plano,

1953.

Constant, New Babylon,

maqueta, 1953.

el laberinto clásico es una estructura rígida, fija e

inmutable La semejanza entre estos dos laberintos


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inmutable. La semejanza entre estos dos laberintos

es que ambos son estructuras para ser recorridas.

Sin embargo, cada uno determina un tipo diferente

de recorrido: el clásico marca un sendero angosto,en el que las posibilidades de dirección están

determinadas por bifurcaciones que se presentan a

lo largo del camino en diferentes puntos, limitadas

en cada ocasión (a dos o tres posibilidades); en

cambio el situacionista, pensando en New Babylon,

sería un espacio en el que las posibilidades de

direcciones y movimientos fueran infinitas, y por

su estructura móvil, el recorrer estaría relacionado

íntimamente con el construir, hasta el punto en que

el verso “caminante no hay camino, se hace camino

al andar”, sería un hecho físico y concreto.

En conclusión hice estas pinturas a partir de fotos

que recolecté en recorridos ‘deriváticos’. La imagen

de la ciudad-laberinto surgió en ellos, y de los

postulados situacionistas en los que el laberinto y la

ciudad se relacionan.

3.2. O... ¿NO DERIVAR?

Mientras pintaba los cuadros de Bogotá-laberinto,

y después de haber hecho varias especies de derivas,

pensé en lo fácil que es ser sorprendida por lo

nuevo y por lo desconocido: era casi imposible no

emocionarme cuando llegaba a una calle nueva e

insospechada, mientras que casi no me fijaba en los

lugares por los que pasaba todos los días. Recordé lo

Anónimo (atribuido a Baccio Baldini), sin título, grabado, 20

× 26,4 cm, 1460-1470,

Museo Británico (Londres).

En la mitología griega, Dédalo construyó en la ciudad

de Creta un laberinto, por encargo del Rey Minos. Una

construcción compleja de muchos pasajes, en la que elRey encerró al Minotauro (monstruo mitad toro y mitad

humano). En este grabado se muestra la historia de Teseo

y Ariadna: Teseo debía entrar al laberinto como sacrificio

para el Minotauro. Ariadna, hija de Minos, se enamora de él,

y por eso le da un hilo para que después de enfrentarse al

monstruo y vencerlo pueda encontrar la salida del laberinto.

El laberinto de este grabado es del tipo en el que yo

pensaba: una construcción de muchos corredores.

que propone Georges Perec sobre fijarse en lo conocido

lo suficiente como para notar los detalles que antes


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lo suficiente como para notar los detalles que antes

pasaban desapercibidos (2001 [1974]: 84-85). Así decidí

probar esto que me pareció una idea fundamental para

la sencillez de mirada: la re-observación de lo conocido,y me propuse caminar atentamente por las rutas

conocidas y usualmente recorridas.

Para re-observar el trayecto de mi casa, en la Calle 100

con Autopista Norte, a la estación de Transmilenio

de la Calle 100, tomé fotos e hice videos cada vez que

hacía el recorrido, por un par de semanas.

Con las fotos hice varias panorámicas. Entre ellas hice

una de un poste en un separador en la Calle 100, al

que, por una semana, le tomaba fotos cada vez que

lo pasaba, para hacer panorámicas similares en varios

días. El resultado fue una serie que titulé El agujero y el

poste , en la que considero se puede ver cómo un lugarse convierte en espacio, ya que se ve afectado por el

transcurso del tiempo, por el clima, y por lo que ha

pasado en él; por ejemplo, la basura, los carros y las

personas que hay y que pasan por ahí cambian cada día

o cada momento.

Hice una interfaz con esta serie y con las otras fotosy videos, la cual consistía de dos partes: en la primera

sonaba Concrete Jungle de Bob Marley, mientras su

letra aparecía en la pantalla, y cada estrofa permitía

abrir, al hacer ‘clic’ sobre ella, un video o una foto. En

la segunda estaba la serie El agujero y el poste.

Concrete Jungle (proceso I), fotografía

digital, 2010.

Estas son fotos que tomé varios días en mi

recorrido cotidiano.

Realicé este trabajo pensando en lo terrible que


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Concrete Jungle (proceso II),

collages digitales, 2010.

Estas son algunas de las panorámicas que hice.

Aunque estas fotos en verdad no son de mi

recorrido estrictamente cotidiano —por esto

entiendo obligatorio—, ya que fueron tomadas un

domingo, sin afán, como lo delata la tranquilidad y

la ausencia del tumulto que durante el resto de la

semana caracteriza a estas calles.

es moverse en Bogotá. Con la primera parte

quise mostrar lo caóticos que son los recorridos

bogotanos, en especial en ese punto de la ciudad:tanto la Calle 100 como la Autopista Norte son

muy transitadas y la estación de Transmilenio en la

intersección de estas avenidas es, seguramente, una

de las más congestionadas. Sobre un fondo negro

está la letra de la canción que suena: Concrete Jungle ,

al hacer ‘clic’ en ciertas estrofas de ella, se abren

videos que a medida que aparecen se superponen;

algunos están acelerados, otros volteados 180

grados, y a medida que se abren, sus sonidos se

suman, generando un estruendoso ruido que a su

vez se superpone al de la canción. Al hacer ‘clic’

sobre otras estrofas, aparecen las fotos y los videos

aleatoriamente, sin que se entienda muy bien qué eslo que está pasando.

Otras estrofas de la canción llevan a la segunda

parte: una nueva pantalla con fondo blanco y sin

sonido, en la que está la serie del poste. Quise

allí plantear la sencillez de la mirada: así todo se

mueva rápida y confusamente, uno puede detenersey descubrir pequeños sucesos con los cuales

sorprenderse, que fue lo que me pasó cuando hice

las panorámicas de la serie El agujero y el poste:

descubrí una forma diferente de ver un lugar por

donde pasaba a menudo.


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El agujero y el poste, collage digital, 2010.

Concrete Jungle (instantáneas), interfaz interactiva en Flash, 2010.

3.3. ¿DERIVAR? NO DERIVAR! !


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Al iniciar el presente trabajo de grado, después de

decidir que trabajaría a partir de recorridos, no tenía

claro qué tipo de trayectos usaría. Para decidirlo hicealgunos ejercicios, primero unos intentos de derivas y

luego observé mis recorridos usuales.

Uno de estos ejercicios fue ir en Transmilenio desde la

estación de la Calle 26 hasta los portales de Usme, del

Sur y de Suba, a los que no había ido antes, tomando

fotos y escribiendo. Mientras iba en Transmilenio

mirando estos sitios completamente desconocidos,

con construcciones, cosas y calles bastante diferentes

a las que estaba acostumbrada (la gente no cambiaba

mucho, pero sí tal vez las actividades. Recuerdo que

cerca al Portal del Sur había un gran parque, tan lleno

como nunca había visto otro parque, y mucha gente

dedicada a algún deporte), surgieron preguntas sobrela forma como se distribuye el espacio en la ciudad y

la manera como estas zonas delimitadas toman una

estética particular.

Aunque este tipo de preguntas no deja de ser

interesante, sentía que ellas me alejaban mucho de

esa observación del día a día. Así que resolví mirar

el sistema de recorridos que uno establece y que va

construyendo y modificando cada día, y me propuse

la meta de “hacer algo en ‘todos’ mis recorridos, sean

o no cotidianos”. Quería observar esos recorridos

necesarios, a los que diferencio de desplazamientos

como el que hice en Transmilenio, ya que se hacen

porque se tiene que llegar a algún lugar, y no por elrecorrido en sí.

Fotos tomadas durante un recorrido

en Transmilenio, 2012.

Anotaba los recorridos que hacía cada día, de dónde

salía y adónde llegaba, y ciertas circunstancias, tales


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como la hora precisa, el medio de transporte que

usaba, el clima, si iba con alguien. Hice esto desde

el 27 de marzo hasta el 30 de abril de 2012. Deesos días tengo videos, fotos, grabaciones de sonido,

dibujos y anotaciones.

Del 26 al 28 de abril de 2012 hice un viaje a una

zona rural de Gachantivá (cerca a Villa de Leyva,

Boyacá) con la idea de comparar los recorridos

con los que hacía en Bogotá, pensando que esopodría ayudarme a mirar con más agudeza, y

también pensando que podría hacer el trabajo sobre

recorridos tanto urbanos como rurales. Recuperé

una idea que tuve antes: trabajar a partir de

instrucciones específicas para hacer en los recorridos;

hice tres instrucciones en estos trayectos. Volví a

Bogotá e hice los ejercicios-instrucciones, y con

los resultados de Gachantivá y de la ciudad hice

un mapa de relaciones (en la siguiente página). Sin

embargo, no me pareció suficientemente interesante,

las instrucciones no me convencieron del todo y por

otra parte seguía sintiendo que era lo cotidiano lo

que me interesaba, y comprendí que lo rural no eralo cotidiano para mí.

Recordé la ‘perequiana’ obsesión de describir

minuciosamente y empecé a hacer descripciones

de los recorridos; luego de unos días reconocí que

era bastante difícil: no lograba hacerlo en todos

los casos por el afán, iba corriendo, llegaba tarde ypor lo general me resultaba complicado ponerme a

Anotaciones sobre los recorridos de cada día.

Fotos de mis recorridos de marzo y abril, 2012.


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escribir cuando llegaba. Pensé que tal vez delimitar

los recorridos con los que trabajar podría ser una

l ió í d idí l id

alterar el orden cotidiano, y que es esto lo que me

interesaba observar. Seguí haciendo ejercicios a


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solución, así que decidí escoger un solo recorrido,

el que hacía con más frecuencia: de mi casa a

la universidad.Preferí fijarme en lo cotidiano en vez de plantear

derivas para conocer lugares deconocidos de la

ciudad . Consideré que la deriva es una forma de

Mapa de relaciones de ejercicios-instrucciones enGachantivá y en Bogotá (2012).

partir de la sencillez de la mirada, y definitivamente

la observación del camino conocido y muchas veces

recorrido está más acorde con la índole de aquella.Lo que me interesa de la cotidianidad es lo que la

hace cotidiana, lo que se repite, lo ordinario que se

esconde en esa repetición diaria.

4. RE-OBSERVACIÓN DE LO CONOCIDO


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En este capítulo expongo ejercicios y ensayos que realicé a partir demi recorrido cotidiano, así como las preguntas y reflexiones sobre lo

cotidiano, que surgieron en el proceso del presente trabajo de grado. Re-

observo el trayecto, que de tanto hacerlo es conocido, y las ideas sobre la

cotidianidad, que es algo que parece claro, evidente y así mismo conocido.

4.1. EL RECORRIDO COTIDIANO

El año pasado viví en la Calle 27 con la Carrera Quinta, y caminaba confrecuencia hasta la Universidad Javeriana, ubicada en la Calle 40 concarrera séptima. Fue también el último año de universidad, y duranteel mismo inscribí menos materias que en el resto de la carrera; así que,mientras en los primeros cuatro años hacía el recorrido de mi casa a laUniversidad cuatro o cinco veces semanales, ese año se redujeron a tres.

Sin embargo, seguía siendo el trayecto que recorría más a menudo,por eso lo reconocí como mi recorrido cotidiano. Por otra parte, en esosprimeros cuatro años, mi casa y mi recorrido eran otros: vivía en la Calle100 con Autopista, y llegaba a la Universidad en bus o Transmilenio.

Lo que me interesa hacer en este trabajo es ver qué pasa cuando seusa la mirada sencilla en este tipo de recorridos, pues pienso que al

hacerlo, en los espacios que recorremos a diario surgen nuevos detalles ysignificados. Decidí fijarme en ese recorrido cotidiano, cuando vivía enla Calle 100 con Autopista. Después de tres años sin ser consciente deltrayecto, empecé a observarlo y elaboré Concrete Jungle 1. Decidí aplicarla mirada sencilla también a mi nuevo recorrido cotidiano de la Calle

1 Es un ejercicio que está presentado y comentado, en el capítulo anterior,páginas 44-47 . Instantáneas de videos, de mi recorrido

cotidiano, que hice mientras caminaba,

llevando la cámara en diferentes posiciones.

27 a la 40, el cual, por ser nuevo, tenía la aptitud para ser observadocon atención. Así que fueron pocos los días que recorrí el camino sin lavoluntad de observarlo y re observarlo


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voluntad de observarlo y re-observarlo.

Al caminar diariamente por la Carrera Séptima me preguntaba: ¿Qué

debo hacer para observar, para notar lo que no estoy notando? ¿Quépuedo hacer a partir de lo que he notado? ¿Cómo usar mi recorrido parahacer imágenes? ¿Qué imágenes hacer?

Aunque antes de escoger un único trayecto había decidido, como

experimento, dejar de usar la cámara, la volví a utilizar; pues me resultó

la herramienta más adecuada, ya que permitía mantener el movimiento,

a la vez que se hacía algo (tomar fotos y videos). Muchas veces pensé, porejemplo, en sentarme a dibujar o hacer cosas que me hicieran detenerme

pero la mayoría de las veces iba de afán, tarde para clase, así que no tenía

tiempo, y cuando tenía el tiempo para hacerlo… bueno, lo hice un par

de veces, pero no me convencía. Luego supe por qué: el movimiento

constante es una de las características de un recorrido cotidiano, a

diferencia de las derivas y los recorridos recreativos, ya que suele hacersesin tiempo para detenerse a contemplar el camino.

Por otra parte, me interesaba del video que permitía hacer dos cosas queconsideré significativas: primero, descubrir detalles: podía ir caminandomirando para la derecha y dirigir la cámara grabando hacía la izquierda,así cuando llegaba y veía el video notaba situaciones que no había visto.

Pensé en los postulados del documentalista de vanguardia ruso DzigaVertov 2. Él y su grupo, los ‘Kinoks’, plantearon, como un elementoprincipal de sus trabajos y teorías, la cámara-ojo o ‘kinoglaz’. Se trata

de una exaltación de la máquina, ya que la cámara logra una visión que

2 Dziga Vertov es considerado el padre del documental experimental. Su

película más reconocida es El hombre con la cámara, de 1929, un montaje defragmentos de la vida cotidiana.

Dziga Vertov, EI hombre con la cámara

(instantáneas), largometraje documental, 1929


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Mapa de relaciones de los sinónimos de cotidiano organizadosen tres grupos: tiempo, acción y condición.

4.2. EL ASPECTO TEMPORALDE LO COTIDIANO


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4.2.1. El dîa a dîa

Al pensar en la cotidianidad es fácil decir que es

aquello que pasa en el día a día; eventos y acciones

que, cada día y todos los días, ocupan nuestro

tiempo y espacio. Por eso, uno de los primeros

ejercicios que hice fue una especie de calendario,

que consistió en una serie de sobres, cada uno para

un recorrido. Lo hice de la siguiente manera:

A primera vista, una ilustración de un trancón,

en un libro de Umberto Eco ilustrado por Emilio

Carmi, me recordó unos libros que hice en mi

infancia, en cuyas páginas pegaba sobres que

contenían pequeños dibujos y papeles escritos.

Quise volver a hacer esos conjuntos de sobres.

Pero en lugar de hacerlos en libros, los pegué en

una puerta, para guardar lo que hacía, recogía o las

fotos que tomaba en los recorridos. Marcaba cada

sobre con la fecha, la hora, el medio de transporte,

la dirección del desplazamiento, el clima y la

compañía; guardaba también una descripción de loque ocurría en cada trayecto.

El primer sobre (del 7 de junio de 2012, cuando

fui de la Universidad a mi casa, caminando sola,

a las dos y media de la tarde, con sol), lo llené

con cosas que recogí. Cuando revisé lo recogido,

me sorprendí: muchas cosas estaban relacionadas

Umberto Eco y Emilio Carmi,

Los Gnomos de Gnu,

libro ilustrado,

Editorial Bompiani, 1992.

Uno de esos libros con sobres que hice en mi infancia.

1) Carátula 2) Página interior 3) Contenido de los sobres

1

32

Cubrí una puerta con 32 sobres y

este es uno de ellos, un día que nohice, ni recogí nada.

con el asesinato de Rosa Elvira Celis en el Parque

Nacional4. Lo recogido: unas cintas negras, un

pedazo de banda amarilla de “PELIGRO NO


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p

PASE” con la que hacen barreras, un corazón de

papel rosado, un papel con una flor que hablabasobre el ‘femicidio’ (asesinato de mujeres por el

hecho de ser mujeres), un volante sobre conferencias

de autoconocimiento y sobre el “nacimiento sexual”

como una forma de “despertar la conciencia”.

Consideré los hallazgos como coincidencias, pero

luego recordé que este supuesto ‘crimen pasional’conmovió a muchas y muchos que organizaron

mirada sencilla

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