mihai m`nescu tehnici de figurare çn gravurå · pdf filede art`, \n general) nu-i...

$: Mihai M`nescu TEHNICI DE FIGURARE çN GRAVURå · PDF filede art`, \n general) nu-i dec~t o stare sufleteasc` a artistului, o teorem` a universului s`u oniric, un fragment al vie]ii$

Mihai M`nescu

TEHNICI DE FIGURARE çN GRAVURå

EDITURA TEHNICåBucure[ti, 2002

Mihai M`nescu

çntru-unul dintre interviurile sale, Emil Cioran spunea c`\ntregul ca sistem nu este dec~t aparent, c` " filosofia nu mai esteposibil` dec~t ca fragment ". A[a cum este chiar [i via]a noastr`:un [ir de fragmente!… O succesiune de reveniri, dup` tot at~tearenun]`ri sau ezit`ri; o succesiune de tr`iri cu incandescen]`diferit`; un [ir de remu[c`ri; un [ir de repeti]ii, sau de relu`ri alepropriilor noastre \nt~lniri cu noi \n[ine…

Din aceast` perspectiv`, fragmentul, ca expresie a oric`rui discurs, estesingura permisivitate pentru onestiatea unei experien]e, p`str~nd neal-terat` consecven]a [i noncontradic]ia \n raport cu ipotezele temei.A[adar, fragmentul face posibil` exprimarea oric`rei experien]e devia]`, f`ra a-i tr`da apriorismele, permi]~nd, \n schimb, ispita oric`reialte provoc`ri, inclusiv a nega]iei, ceea ce, \n g~ndirea structurat` aunui sistem, nu este cu putin]`.

Prin urmare, discursul fragmentar permite modificarea ipotezelorde lucru [i admite un registru divers al concluziilor. Produse suc-cesiv, fragmentele fac posibil` exprimarea unui ceva, dar [i con-trariul s`u, sau exteriorizarea diversit`]ii cuantice a vie]ii, cum [iopusul ei, deopotriv`. Deci, prin poten]ialitatea lui, discursulfragmentar poate exprima fidel exigen]a oric`rei arderi de sine…

Gravura, pronaos al mir`rii

Copyright ©, 2002, S.C. Editura TEHNICå S.A.

Toate drepturile asupra acestei edi]ii sunt rezervate editurii.

Adresa: S.C. Editura TEHNICå S.A.Pia]a Presei Libere, 133 Bucure[ti, Rom~niacod 71341

Coperta: Mihai M`nescu

Redactor: Adina IonescuTehnoredactor PC: Andrei M`nescu

Bun de tipar: 22.Ianuarie.2002; Coli de tipar: 11,5 ISBN 973-31-2070-7

5

lui nu-i r`m~ne dec~t, privind, s` refac` invers excursulsufletesc al artistului, lumina sa interioar`. C`ci gravura (operade art`, \n general) nu-i dec~t o stare sufleteasc` a artistului, oteorem` a universului sù oniric, un fragment al vie]ii sale inte-rioare. Altfel spus, dac` actul crea]iei artistice poate fi descris cao na[tere, atunci actul recept`rii este f`r` indoial` un soi dena[tere invers`… Originea inspira]iei, \ns`, r`m~ne un mister,care ]ine de harul artistului autentic, de lumini, ilumin`ri,mir`ri… Oricum, a[ezat` \n altarul crea]iei artistice, gravurar`m~ne pentru privitor un pronaos al mir`rii!…

Roman Chiril`Bucure[ti, 9 decembrie 2001sear` de duminic`, iarn` \n Lacul Tei

Prefa]` 7

Cu acest tip de considera]ii am \nt~mpinat oferta editorial` a pro-fesorului Mihai M`nescu, care propunea, iat`, editurii noastre, ocarte despre tehnici de figurare \n gravur`. M`rturisesc c` amtrìt atunci, \n fa]a domniei sale [i a manuscrisului, o stare deprofund` emo]ie, dar [i de team`. De emo]ie, c`ci era vorba de art`, de un tip special de figurareartistic` dar [i de un autor, \n persoana profesorului M. M`nescu,de o rar` elegan]` [i delicate]e a expresiei verbale; de team`, c`cinu \mi puteam reprima \ntrebari de tipul: pe cine mai intereseazàst`zi arta?!…Cine va cump`ra aceste c`r]i?!…Ce destin voravea ele la Editura Tehnic`?!…

ßi, totu[i Editura Tehnic` era deja angajat` \n diversificareapaletei sale editoriale, c`ci "tehnic`", ziceam eu, nu se reducedoar la [uruburi [i [urubelni]e, ci reprezint` un concept mai largdar neexploatat, mai generos, mai profund: exist` o tehnic` de atrì, o tehnic` de iubi, o tehnic` de muri, o tehnic` de-a te ruga,o tehnic` de a nega etc…V`zut` astfel, "tehnica" este un operatorontologic care ac]ioneaz` aproape \n toate registrele existen]eiumane, f`c~nd posibil discursul fragmentar. Aproape orice exper-ian]` uman`, orice emo]ie interioar`, orice tehnic` poate fi ex-pus` (at~t c~t poate!) prin cuv~ntul tip`rit.

Pe de alt` parte, gravura este prin excelen]` un fragment;o imagine situat` \ntre art` [i tipar. Sau, dac` vre]i, o teo-rem`…Cu ipotezele extrase din sevele anotimpului interior,trasformate \n demonstra]ie printr-o tainic-misterioas` alchimiecosmic` a c`l`toriei sufletului p~n` peste dincolo de marginiletrupe[ti, iar ceea ce r`m~ne de v`zut, \n loc de concluzie, este\ns`[i materialitatea gravurii, cele v`zute – ca r`sfr~ngeri \nimagini ale celor nev`zute.A[a cum, privind, ochiul repet` lumina, tot a[a privitoru-

6 Tehnici de figurare \n gravur`

Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptulla identitate, cu performan]e \n tehnici nou inventate, cu apari]ii cese lupt` pentru \nt~ietate din punct de vedere al originalit`]ii, toateacestea, prezente cu secole \n urm`, reprezint` o tentativ` departede a fi confortabil`.

Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` dedomeniu, fie ei arti[ti, meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravu-ra se define[te ca un gen al artelor plastice \n care elementul celmai specific ar fi existen]a unui suport afectat de tentative artisticecu scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi repro-duse, \n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie.Din nefericire, chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [imai ales larg acceptat`, lucrurile sunt departe de a fi simplu deurm`rit. O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducerefotomecanic`, cli[eografia, avea s` ad~nceasc` problemele, maiales \n zona personaliz`rii genului.Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare,de identificare, de acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri. Chiarsub aspect istoric unele prime apari]ii sunt disputate de mai multe]`ri sau zone de civiliza]ie.Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic`

9

Introducere

Cuprins :

Introducere

Cap.I çntre tipar [i multiplicare artistic`

Cap. II Me[te[ug sau art`

Cap. III Dialog cu materialul

Cap. IV A figura tr`d~nd

Cap. V Geometria definirii

tehnicilor gravurii, chiar dac`, prin for]a \mprejur`rilor, vor fiprezentate principiile fundamentale ale imprim`rii [i tehnicile cele servesc, focalizarea interesului se va orienta c`tre problematicade mare specificitate a figur`rii \n gravur`.

Din acela[i motiv, repere mai noi ale tehnicilor gravurii care sefolosesc \n principal de transpunerea unor imagini fotografice –foto-lito sau foto-gravura – nu \[i vor g`si \n aceast` lucrare dec~tpozi]ia de inventar. R`m~n~nd tehnici artistice, \n afara oric`rei\ndoieli, ele nu ofer` totu[i elemente de studiu al gestului plasticdestinat figur`rii. Firescul periplu istoric, survolarea celor mai proeminente teritoriide manifestare a tehnicilor tradi]ionale, vor fi deci filtrate, reco-mentate, reconfigurate prin grila preocup`rii amintite. Le numim tradi]ionale, nu numai pentru motivul c` au punctat isto-ria genului cu prestan]` [i \ntindere, ci [i ]in~nd seama c` \n peisajulartelor plastice din Romania, s-au inserat firesc, cu o produc]ie con-sistent` [i onorabil`.

Se impune aici se facem o precizare de mare importan]`.Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbu-lui a figura de con]inutul sugerat de calificativul figurativ. çn orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`,autorul trebuie s` dea chip unei alc`tuiri plastice care poate aveadiferite \nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i culoare, sunt lumi-nate sau se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu, au o materi-alitate cu texturi deosebite, condi]ia unor componente poate fiarmonic` cu a altora sau, dimpotriv` de a fi \ntr-o stare de tensi-une, anumite culori sunt terne [i surde, altele vibreaz` custr`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri dis-crete, altele pe contrast.Toate, dar absolut toate, aceste fa]ete ale compozi]iei artistice

Introducere 11

artistic` puternic marcat` de specificitate a fost at~t de mare pen-tru un autor plastician, c` a justificat pe deplin aventura public`riiacestei lucr`ri.

Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate,trat~nd apari]ia [i \nflorirea unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s`limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime manifest`ri,definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]`\[i propune o abordare distinct`. Este vorba de o \ncercare de a redefini condi]ia gravurii plec~ndde la situa]ia autorului de artist plastic profesionist [i profesor. Practicienii desenului sau ai picturii, beneficiind de o instruc]ieplastic` ce le-a format deja instincte plastice, se confrunt`, \ncazul abord`rii gravurii, cu provoc`ri de o mare specificitate, cuprobleme ce \[i caut` solu]ii plastice de un anume fel,tipice genului.Acesta este motivul pentru care se poate ataca domeniul tehnicilor de figurare \n gravur`.

Acele modalit`]i de a crea forme plastice cu mijloace tehnicedeosebit de stricte, mijloace \ncorsetate, tramate sever de limitelede gest plastic ale diferitelor tehnici de incizare, se mai confrunt`[i cu un alt deziderat obligatoriu, [i anume c` vor trebui s` satis-fac` condi]ia de reproductibilitate.

O tentativ` de identificare [i comentatre a problemelor de figurare[i, mai ales, de prezentare a tehnicilor ce tind s` dep`[easc` difi-cult`]ile amintite, venind din partea unui artist profesionist, con-fruntat \n permanen]` cu acestea \n activitatea de crea]ie, ne pare,a[a cum spuneam, un lucru oportun.

Facem cuvenita precizare c` lucrarea nu se va dedica prioritar


domeniului, deosebit de aten]i la rezultatul final al efortului lor,preferau s` se \nhame la dificila st`p~nire a intimit`]ii tehnicilor [i\[i transpuneau singuri opera prin gravare [i imprimare final`.çn zilele noastre, mai ales c~nd, dup` apari]ia cli[eografiei, dome-niul s-a eliberat de obliga]iile tipografice, se poate vorbi, a[a cumar`tam, de arti[i profesioni[ti av~nd ca activitate predilect` sauchiar unic`, gravura. Pu]ini dintre ace[tia \[i mai las` proiectul pem~na, fie ea excelent antrenat`, a unor me[teri ce s-ar ocupa ulteri-or de incizarea [i asigurarea imprim`rii lucr`rii. çn cel mai bun caz,unii dintre ei, tenta]i de calitatea unor prese servite de tehnicieniremarcabili, \n centre bine utilate, \[i \ncredin]eaz` placa, gravat` deei \ns`, priceperii acelora.

Figurarea prin desen sau culoare \nseamn` manevrarea unor ele-mente fundamentale de limbaj dup` normele unor tehnici per-fec]ionate \n multe secole, \nseamn` [lefuirea unui har artisticc`tre priceperi profesionale. Talentul nativ reprezint` posibilitatea sporit` a unora de a figura,cu materii colorate sau nu, forme pe care le propune vizibilul saualtele, imaginate.çn consecin]`, instruc]ia artistic` presupune, la nivel de breasl` saude [coal`, perfec]ionarea acestui har ini]ial spre mai eficientast`p~nire a mijloacelor de expresie plastic`. L`s~nd la o partestudiile de cultur` plastic` sau reeducarea percep]iei de tip artistic,printre altele, va fi vorba de o st`p~nire tot mai avizat` a tehnicilorde figurare \n desen sau pictur`. Exerci]iile [i intensa activitate destudiu \n atelier au ca rost deprinderi tot mai profesionale demanevrare a materialelor dar [i a mijloacelor fundamentale delimbaj plastic. Tehnicile de observare [i de m`surare a formelorreale, de stabilire a priorit`]ilor \n evantaiul detaliilor semnifica-tive sau nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac specificulmodelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii,

Introducere 13

pretind dreptul la existen]` vizibil`, ele vor trebui figurate dinmaterie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui gen de art`. Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cuevocarea tuturor atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesantepentru privitor. O preocupare la fel de serioas` o va avea artistulpentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru tra-ducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerareaunei st`ri conflictuale \ntre dou` pete de culoare.

çn concluzie, spre limpezirea noastr`, vom accepta c` no]iunea defigurare nu se refer` numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`reiforme v`zute sau imaginate de artist.

Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat\ntre tipar [i multiplicare artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`,a fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i vitreg dar a tins [ia reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de pres-tigiu, dedica]i \n \ntregime practic`rii ei. Dup` cum se [tie, p~n` \n rena[terea t~rzie, gravura a slujit \nintegralitate tiparul, \nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot maiperfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului industrial. Dac` e greus` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsitede confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitatef`r` performan]ele gravurii colorate \n lemn sau ale cromoli-tografiei.Citirea acestei profesii, fie ca me[te[ug fie ca art`, pleac` pe de oparte de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului. Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice,datorate unor cerin]e tot mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugaride geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t erau folosi]i, cutot respectul cuvenit, pentru transpunerea proiectelor unor arti[ti. çn egal` m`sur` \ns`, unii dintre plasticieni, sedu[i de farmecul


ajunge s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [icalitate. M~na artistului oblig` materialul s` r`spund` unor rela]iia imaginii plastice cu realitatea sau cu o imagine mental`, rezul-tatul este imediat comparabil [i, \n consecin]` corectabil, acordabilcu modelul real sau mental. Este esen]ial de re]inut aceast` tr`s`tur` tipic` figur`rii \n desensau pictur` pentruc` \n cazul gravurii, toate aceste pri-ceperi, tehnici, instincte sunt traduse [i deci tr`date prin tehnicide mare specificitate, pentru a r`spunde prin norme [i rigori, unorrosturi anume.Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valo-rare, de figurare prin semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchisepe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, sunt acum cumult mai dificile. çn situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibeo expresie simplificat`, suger~nd volumul sau umbra prinmijloace mai elaborate, lejeritatea tras`rii ei pe h~rtie e \nlocuit`de dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu se rezolv`prin gesturi mult mai puternice [i mai sever controlate, alteori otr`s`tur` luminoas` pe metal va \nsemna o linie \nchis` \n fazafinal`.

Ideea de baz` a acestei lucr`ri este aceea c`: \n vreme ce \n cazuldesenului, graficii sau picturii, figurarea se raporteaz` la o ofert`vizibil` sau la o alc`tuire imaginat`, \n cazul gravurii, figurarear`spunde fa]` de un proiect plastic [i presupune, \n mod obligato-riu, transpunerea, adecvarea acestuia la tehnicile specifice.çn primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materiaplastic` forma dorit`, dar la modul direct, f`r` intermediere, \n celde al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat` din tipurile de tipar,pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre sem-nele fundamentale, incizabile [i imprimabile.

Introducere 15

sunt doar o parte din preocup`rile studiului. Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punc-tul, valoarea [i tonurile \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spremai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice dorite.Dup` cum va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde temaimpus`, linia va \n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expre-siv limit~nd-o \n spa]iu sau, dimpotriv`, o va rela]iona prin diluare\n atmosfera tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta volumeles` devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei,culorile vor identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor\ncerca s` traduc` vibra]ia tonurilor \n lumin` [i umbr`.Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, destructura celui ce manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \nfapt prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiuasiduu.

Din acest punct de vedere ar fi instructiv pentru un amator de art`s` asiste la realizarea unui portret, de pild`, de c`tre un desenator.Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie artistul va trasa liniipe h~rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturifluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe,suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionatincerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul, mi[carea, vibra]ia\n lumin`.çn mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelortr`s`turi liniare ]ine \n bun` parte de un dicern`m~nt controlat dar[i de gesturi instinctive.

çntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice,cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune per-fect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar ]in~nd seama deanume incertitudini [i c`ut`ri, o anume linie imaginat` cu un rost


Introducere 17

çntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmaisimplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` mul-tiplicare.

D`ruirea cu care unii arti[ti plastici, fie ei practicieni ai picturii,fie gravori profesioni[ti, au str`duit s` se exprime \n acest gen, \[iare desigur explica]ia tocmai \n provocarea lansat` de rigorile [ilimitele acelor tehnici specifice [i aspira]ia de a crea \n acestecondi]ii, cu at~t mai credibil, mai expresiv.çns`[i respectarea unor norme impuse de disciplina de breasl` sau,dimpotriv`, \nc`lcarea deliberat` a acestora \nseamn` tot atitudiniartistice, \nseamn de multe ori slujirea unui crez artistic personal.

ßi nu \n cele din urm`, orgoliul mai mult sau mai pu]in declarat alacestei bresle, se datoreaz` tocmai con[tientiz`rii c` arta ei se realizeaz`inconfortabil, pe materiale severe [i pu]in disciplinate, unde gre[elile[i corecturile nu sunt tolerate, cu semne simple [i mai pu]in personale,dat fiind c` sunt transpuse.Performan]ele acestui domeniu sunt cu at~t mai apreciabile cu c~tse realizeaz` sub semnul dificult`]ii, al riscului [i, poate c`datorit` economiei severe de mijloace, oblig` la ini]iative cre-atoare [i se bucur` de noble]ea simplit`]ii.


Lucrarea lui Durer "Melancolia", gravur` \n cupru, reprezint` ostr`lucit` demonstra]ie a unei viziuni plastice respir~nd firesc \n culturaunei rena[teri mature, aliat` cu o des`v~r[it` st`p~nire a mijloacelortehnice.Nici o inten]ie artistic` nu oblig` materialul [i tehnica inciz`rii lui lacompromisuri, nici o rigoare tehnic` nu silue[te elanurile dereprezentare sau de mesaj ale creatorului. Dificult`]ile se preschimb` \nprofitabile provoc`ri, caren]ele se \ntorc \n avantaje nea[teptate iarproiectul plastic \[i g`se[te, \n acest univers al efortului atent, o g`zduirefireasc`.

Pu]ini dintre utilizatorii actuali ai c`r]ilor de joc [tiu c`, ini]ial, celepatru semne, de la inim` la caro (diamant), semnificau cele patru claseale societ`]ii medievale : clerul, nobilimea, ]`r`nimea [i burghezia.Pentru majoritatea dintre noi \ns`, un lucru este evident : simplitateafigur`rii serve[te u[urin]a recunoa[terii personajului. Stilizarea [i con-ven]iile desenului, necesare evoc`rii acestuia, - \n cazul studiat - Johande diamant, gravur` \n lemn, \n jur de 1400 au instiuit o formulare plas-tic` prea pu]in contrazis` \n secolele urm`toare. O bun` perioad`gravura va multiplica acest tip de imagini.

çntre tipar [i multiplicare artistic` 19

Pentru unii dintre turi[tii noroco[i afl`tori pe dealurile Bra[ovu-lui, vizitarea bisericii [i m~n`stirii Sf. ßtefan este \ntr-adev`r o[ans` suplimentar`.çntr-un spa]iu vitregit de grija celor \n drept s`-l apere dar cultivatprin d`ruirea angaja]ilor locului, se afl`, \nghesuite, fabuloasecomori de cultur` rom~neasc`. Nu este lipsit de interes pentru bibliofili s` afle c` acolo stauadunate, dar \nc` impropriu prezentate, incunabule [i c`r]i rare,manuscrise precum [i c~teva mii de ex libris-uri, constituind ceamai bogat` colec]ie din ]ar`.Pe latura st~ng` a m~n`stirii, se poate vedea o \nduio[`toare\nc`pere, o sal` de clas`, sufocat` de prezen]a c~torva pupitre [ia unei catedre, unde a predat copiilor locului, f`r` nici o \ndoial`documentar`, Anton Pan.Se mai afl acolo, \nc \n stare de func]ionare, presa de tipar \nalt cu aju-torul c`reia, printr-un efort manual de durat`, greu de imaginat,Coresi a tip rit sute din bibliile sale \n limba rom~n . Pe blatul presei se poate atinge o plac` de lemn, de o esen]` pecare ghizii muzeului nu au putut s` mi-o precizeze. Suprafa]a ei afost cioplit` cu m`iestrie l`s~nd \n relief [iruri de litere [i decoruritipografice. A[ezat` unde trebuie [i \ncerneluit` cu ruloul degravur` [i dac` \n cele din urm` este acoperit` de o coal` deh~rtie, poate, prin ac]ionarea ansamblului de tipar, s` imprime altesute din exemplarul unei pagini.

18

çntre tipar [i multiplicare atistic`

Capitolul I

De altfel, \n conformitate cu l`muririle Dic]ionarului Explicativ alLimbii Rom~ne, (ACADEMIA ROMANå - 1996), dintre posi-bilele \n]elesuri ale termenului gravur`, cel care ne intereseaz` arfi: tentativele artistice asupra unui material cu un rost final deimprimare pe h~rtie.Iat` deci cum, av~nd la \ndem~n` un exemplu clar, concret, putemrealiza dificult`]ile de marcare a perimetrului strict al gravurii.Este evident c` \ncep~nd din rena[tere [i p~n` \n plin` perioad` derealizare a tiparului cu ajutorul elementelor mobile, gravura nu eranumai o component` a tiparului ci elementul de baz` al acestuia. Se poate spune deci, sub aspectul nevoii de a multiplica mesajescrise [i ilustrate, c` gravura reprezenta singura modalitate tehnic`a perioadei. L`s~nd la o parte interesele pictorilor de a-[i reproduce[i multiplica imaginile propriilor realiz`ri plastice, pentru cea maiextins` suprafa]` a teritoriului de activitate, tiparul era gravur`.Chiar accept~nd aceste dificult`]i de identificare, putem marca eco-nomic reperele istorice ale domeniului. Va deveni astfel evident c`, dac` omenirea, civiliza]ia are datoriicople[itoare fa]` de tipar, acesta, tiparul modern precum [i altetehnici conexe industriale de multiplicare, datoreaz` totul gravurii.Tocmai aceast` rela]ie \ntre gravur` [i tipar ne va ajuta s` definimmai bine domeniul de care ne ocup`m.Dintre accept`rile termenului, cu servicii oper~nd \n zone artistice,manufacturiere sau industriale - incizii decorative sau figurative \nmetal, sculptarea unor semne \n planul unei sculpturi, executareaunor reliefuri joase pe medalii sau monezi etc. – ne vom raportanumai, a[a cum men]ionam, la activitatea artistic` ce presupuneinterven]ia asupra unui material cu inten]ia ca semnele realizate s`poat` fi multiplicate pe h~rtie. Scurtul periplu istoric ne va prilejui marcarea momentelor de apari]ie,de perfec]ionare [i de maturizare a celor mai importante tipuri degravur`. Cele pomenite nu au plecat de la suportul experien]ei plastice


Opera]iunea se poate desf`[ura sub ochii vizitatorilor iar colileimprimate manual stau la dispozi]ia celor amatori, sumele realizateprin v~nzare rotunjind bugetul sub]ire al muzeului.

Din punctul nostru de vedere, respect~nd reperele unei defini]iiacceptate, ne afl`m \n fa]a realiz`rii unei gravuri. Avem de-a facecu o plac` lemnoas` pe care s-au marcat semne desenate, maiapoi, cu d`lti]e de gravat \n lemn, un profesionist le-a ocolit cumare grij` excav~nd suprafe]e, v`i inactive sub aspectulimprim`rii.Dup` ce un rulou de piele sau un obiect asem`n`tor va \nc`rcamicile suprafe]e \nalte cu cerneal` tipografic`, o coal` de h~rtiepoate prelua dup` trecerea prin pres`, elementele imprimabile. Nici un element al \nt~mpl`rii de mai sus nu ar contrazice defini]iamen]ionat` a gravurii. Cu toate acestea, avem de-a face, \n modevident, cu un interes [i o procedur` tipografic`: materialele,obiectele componente ale imprim`rii au fost manufacturate cuscopul multiplic`rii unui mesaj \n principal scris, agrementat cuvignete sau decoruri grafice. Dat fiind c` ne afl`m pu]in \nainte demanevrarea literelor mobile, inventate, printr-un accept occiden-tal, de Guttenberg, era firesc ca toate elementele imprimabile alepaginii s` fie gravate \n acela[i c~mp al pl`cii de lemn.Chiar dac` procentul de decor grafic ar fi fost mai mare, dac` ele-mentele desenului decorativ sau figurativ ar fi fost mai pregnante,nu putem s` nu ]inem seama de rostul final al acelei preocup`ri, [ianume de a realiza o pagin` dintr-un ansamblu tipografic. çn egal` m`sur` \ns` nu putem trece cu vederea interesul emo]ionatpe care l-ar avea un amator de stampe pentru acea coal` tip`rit`. Els-ar afla \n posesia unui exemplar dintr-un tiraj restr~ns, fa]` denormele zilelor noastre, exemplar realizat prin gravare manual`, cufermec`toare st~ng`cii [i performan]e, mai apoi imprimat tot prinmijloace primitive la o pres identic cu cele din atelierele gravorilor.


dreptul de autor. Se poate \ns` puncta, cu relativ` certitudine, ca tehnic` [i ca rezultatartistic, c` perioada \n care gravura apare ca gen distinct este sf~r[itulsecolului XIV.Rezisten]a mic` a lemnului la repetate tiraje a determinat folosireametalului ca suport de incizare [i, \ntruc~t gravarea metalelor erademult familiar` armurierilor sau giuvaergiilor, aceast` trecere nua fost dificil`. Experien]a forj`rii d`lti]elor din o]eluri foarte speciale, pentru arezista la opera]iunile de tìat \n metal, profilele lor diferite, cuunghiuri de atac ascu]ite cu mìestrie, toate acestea au fost profitabilenoilor tehnici de gravur`.E de notat chiar [i faptul c` s-a folosit, \n cazul metalului, [imodalitatea de gravur` \n relief (stampa "Hortus conclusus" -gra-vat` la Artois \n Fran]a la 1445)Speciali[tii situeaz` \nceputurile gravurii artistice \n ad~ncime \nItalia , la Floren]a (gravura "Pacea"- 1452, autor: MasoFiniguerra)S-au g`sit \ns` pe de alt` parte stampe realizate anterior, \ntre1430 [i 1440, \n Fran]a.Trebuie marcat` \ns`, ca un alt moment de referin]`, \nflorireagravurii ca ilustra]ie \n general [i, mai ales, ca ilustra]ie religioas`.Imensa afacere a papalit`]ii cu indulgen]e, a trebuit s` satisfac` ocerere insistent` a pie]ei, pe de alt` parte, difuzarea ideilor reli-gioase cu ajutorul imaginilor reprezenta o propagand` eficient`,cu rezultate verificate.çn zona ilustra]iei de carte, imaginea gravat` are de multe ori opondere mai mare dec~t textul, ea reu[e[te s` evoce sau s` argu-menteze ideea central` mai eficient dec~t textul. Sf~r[itul secolului al XV-lea a reprezentat un moment de marevigoare a genului gravur`-ilustra]ie dar [i o perioad` \n caremae[tri consacra]i ai picturii atac` domeniul cu pl`cere [i aplomb.


a practicienilor epocii, de la nivelul posibilit`]ilor artistice ale acesto-ra. Aceast` tem`, devenind interesant` abia \n instruc]ia artisticàctual`, va face obiectul aten]iei noastre \n alt capitol al lucr`rii.Cristalizarea tehnicilor tradi]ionale de gravur` precum [i a tipurilorfundamentale de tipar s-au petrecut \n mod evident pornind de lacomandamentele de comunicare, de exprimare prin multiplicare [i dela limitele tehnice ale momentului.

Realizarea [i imprimarea primelor semne plastice, folosind camaterial lemnul, se situeaz` \n Europa prin secolul al XII-lea de[ipractica era cunoscut` \n China cu secole mai devreme (dinsecolul IX). Se poate vorbi, ca tehnic`, de gravura \n relief iar,din punctul de vedere al materialului folosit ini]ial, de lemn (xilo-gravura).çn ce prive[te procedeul de imprimare a unor elemente mobile\ncerneluite, se poate accepta o aplicare practic` l`rgit` abia dup`Guttenberg, pe la 1440. Not`m \n treac`t c` un fierar chinez, Bißen, turnase caractere mobile de liter` cu trei secole mai devreme. Marc`m ca un moment de referin]` imprimarea prin gravur` ac`r]ilor de joc (pe la 1350-1360 \n Germania [i 1400-1420 \nFran]a) [i, mai apoi, a imaginilor religioase. Manevrarea curent` a elementelor mobile imprimabile se poatesitua dup` mijlocul secolului al XV-lea. (prima carte ilustrat` cuilustra]ii gravate: Incunabulul "Meditationes", imprimat` de UlricHan la Roma.)Gravura \n relief sau \n ad~cime \n lemn a fost \n cur~nd \nso]it`de gravura \n ad~ncime \n metal realizat` manual cu d`lti]a,urmat` de atacarea cu acizi pentru ad~ncirea inciziei, tehnic denu-mit` aqua-forte. Este destul de greu de marcat momentul [i ]ara provenient` a primeilucr`ri de art` ce poate fi numit` gravur`, cel pu]in din punctul nostrude vedere. Germania, Fran]a [i Belgia \[i revendic`, \n egal` m`sur`,


çn ce prive[te gravura \n metal, mai ales \n tehnica d`lti]ei, secoleleurm`toare aveau s` \nsemne terenul unor performan]e uimitoare,at~t sub aspect tehnic, c~t [i sub cel artistic. Culmile atinse \n aceaperioad` sunt [i ast`zi de neatins; \n foarte pu]ine lucr`ri, cum ar fibancnotele sau unele timbre po[tale, se mai pot reg`si \n zilelenoastre calit`]i similare.Un alt moment, extrem de important, at~t sub aspectul apari]ieiunui nou mijloc de multiplicare a unei imagini artistice c~t [i, maiales, a maturiz`rii premizelor tiparului, a fost inventarealitografiei (ca tehnic` de imprimare grafic` \n plan).çn Bavaria, \n 1796, Alois Senefelder, pune la punct o tehnic delicat de aface imprimabile sau nu elemente ale aceleea[i suprafe]e pe o piatr [lefuit .Adus` \n Fran]a pentru multiplicare de h`r]i militare, a cucerit\ntreaga Europ` pentru imprimarea de texte, imagini, decoruri detapet sau textile. çnceputul secolului al XIX-lea avea s` se bazezeputernic pe acele performan]e tipografice pe care numai litografiale putea oferi. Dezvoltarea ilustra]iei de carte sau de pres`(Daumier), a reproducerilor de art`, a afi[elor comerciale sau despectacol (cromolitografiile afi[elor lui Toulouse-Lautrec) aveaus` netezeasc` drumul pentru apari]ia procedeelor foto-mecanice.

L`s~nd la o parte rolul educa]ional, formativ, civilizant al circu-la]iei stampelor, mai numeroase [i mai ieftine dec~t alte opere deart`, este remarcabil c`, prin numeroasele tehnici pe care le ofer`,gravura d` [anse multor arti[ti, din alte specializ`ri, s` o abordeze.Fire[te c` frecventarea domeniului de c`tre plasticieni provenien]idin alte zone artistice ridic` probleme distincte, impun~ndu-se ofireasc` compatibilizare a rigorilor gravurii cu instinctele plasticedob~ndite prin practicarea acelor specializ`ri.

çn textul de mai sus au fost subliniate \n c~teva r~nduri cuvintele:relief, ad~nc, plan.


çnc \n aceast gravur \n lemn – Anvers 1487 -, sunt deja evidente cele mai preg-nante caracteristici ale genului: claritate, sinteze de semn grafic pentru asigurareainciz`rii [i multiplic`rii, codificarea prin familii de semne primare a materialit ]iisubiectelor, simplificarea inventariului de detalii p~n` la acelea care definescne\ndoielnic. Chiar cu mai pu]ine frunze, siluetele din spate r`m~n desigurpomi.


o importan] subliniat fa] de libertatea [i, \n consecin] , de calitatea ges-tului ce va realiza semnul plastic.

Principiul tiparului ad~nc:

Pe un suport determinat geometric, rigid [i plan, (prin tradi]ie :metal – cupru sau alam` \n cazul ideal, tabl` de zinc, fier sau alu-miniu \n condi]ii de austeritate) se incizeaz` semne ce devinzg~rieturi, [anturi, vì, fa]` de suprafa]a plan`.Prin a[ternerea cernelii tipografice pe suportul metalic [i prin[tergerea superficial a pl cii, doar inciziile vor p`stra semne saturate cumateria imprimant`.Dup` care, prin presarea unei h~rtii umezite, pentru m`rireasuple]ii, se vor prelua semne grafice numai din por]iunile ad~nci,deci active.

Modalit`]ile de gravare direct` : incizare cu d`lti]a, zg~riere cuacul uscat – de unde denumirea tehnicilor d`lti]` [i pointe seche.Cea de doua se nume[te v~rf uscat pentru c` se raporteaz` la o alt`tehnic` care se folose[te de acid pentru a inciza mai profund sem-nele zg~riate u[or.Putem vorbi astfel de modalit`]ile de gravare indirect` : placaacoperit` cu o substan]` r`[inoas` numit` verni este zg~riat`superficial. Cufundat` \ntr-o baie de acid este apoi corodat` numaipe portiunile de metal de unde verniul a fost \nl`turat prinzg~riere. Prin acoperirea unor anumite zone [i cufund`ri (atac`ri)repetate \n acid se realizeaz` [an]uri mai fine sau mai ad~nci. Numele tehnicii, \n care semnul fundamental este linia, este aqua-forte, desigur datorat prezen]ei acidului, numit astfel \n vechime. C~nd placa este acoperit` par]ial cu mici puncte r`[inoase (curentfiind vorba de praf de colofoniu \nt`rit prin \nc`lzire sau verni pul-verizat), acidul va crea prin atacare suprafe]e rarefiate, puncti-forme, realiz~nd tonuri [i semitonuri a[a \nc~t tehnica se va numi


Aceste sublinieri se raporteaz` la condi]ia fundamental` a unorsuprafe]e incizate [i anume cea de a fi active, de a purta cernealatipografic` pe h~rtie.Propunem ca explicare a definirii categoriilor mari ale gravuriisitua]ia acestor suprafe]e active care vor da [i numele celor treitipuri fundamentale de imprimare, nume preluate, dup` extensiatehnologic`, de cele trei tipuri de tipar industrial [i valabile p~n`\n zilele noastre.

Eviden]ierea celor trei tipuri de tipar: \nalt, ad~nc [i plan, se vaface plec~nd de la sugestia istoric`, genurile de gravur` ce sesupun acestor principii au confirm`ri \n timp exact \n aceastòrdine.

Principiul tiparului \nalt:

Pe un suport determinat, rigid [i plan, se marcheaz` o sum` desemne ce au ca rost s` figureze un anume gest plastic. Cu ajutorulunor d`lti]e metalice gravorul excaveaz` materialul, ocolind sem-nele marcate anterior.Suprafe]ele plane neatinse, nes`pate de instrumente, pot fi \ncer-neluite cu ajutorul unui rulou. çn mod firesc vìle realizate pringravare nu pot primi cerneala de imprimat a[a \nc~t atunci c~nd oh~rtie a[ternut` [i presat` pe plac` o va prelua, numai por]iunileplane \nalte vor fi active.( Pe l~ng` lemn, material intrat \n tradi]ie \nc` din prerena[tere(xilogravura), c`tre mijlocul secolului XX se mai folose[te curent[i linoleumul – (linogravura)Este util de notat cele dou` tipuri de decupare [i [lefuire a pl`cilorde lemn \n func]ie de pozi]ia fibrei fa]` de planul de tìere (longi-tudinal` sau transversal`) de unde [i cele dou` tipuri de gravur`:\n fibr` sau \n capul fibrei (vertical).Aceste din urm` variante de prezentare a pl`cilor de lemn vor avea


Aceast` varietate de semne al`turi de posibilitatea manevr`riiculorii (cromolitografia) i-au conferit litografiei un rol esen]ial \ntrecerea la tiparul industrial.çntre tehnicile speciale dar mai pu]in folosite \n zilele noastreputem enumera: cromolitografia, maniera neagr`, h~rtie de trans-port.

Nu putem trece cu vederea faptul c` mai exist` unele tehnici rela-tiv noi care servesc gravura, tirajele realizate cu aceste mijloacefiind omologate de o bun` vreme la bienalele de specialitate [i carenu se supun acestor principii fundamentale: serigrafia, xerox-ul [iprintul. Dat fiind \ns` c` [i \n aceste cazuri, precum \n situa]ia foto-lito-ului, proiectul plastic este preluat fotografic [i transpus pematerialul activ nu se pun probleme de manualitate, de gest cu rostde figurare, a[a \nc~t procedurile nu \[i vor g`si dec~t par]ial locul\n studiul nostru.

Tiparul industrial

Nevoia imperioas` de a inso]i tirajele mari ale textelor, posibile dup`Guttenberg, a condus la tehnologizarea tehnicilor manuale [itradi]ionale.Preocup`rile majore \n acest proces au fost:- g`sirea unor suporturi ferme pentru a fi gravate - a unor modalit`]i de corodare ferite de incertitudinile procedurilor

manuale.- rezolvarea prelu`rii imaginii prin fotografie [i traducerea semi-tonurilor \n semne reproductibile (raster)

Aliajele metalice din plumb, zinc [i cositor au asigurat pl`cilemetalice pentru tiparul \nalt, altele din cupru, alam` [i crom audevenit suporturi flexibile pentru tiparul ad~nc (tiefdruck).


aqua-tinta. (alte tehnici: zah`r, sulf, deci materiale ce pot realizasuprafe]e similare formate din puncte)( tehnici speciale sau atipice dar apar]in~nd aceluia[i tip al tiparu-lui ad~nc: mezzo-tinta, verni moale, cologravura, fotogravur`…)

Principiul tiparului plan

Pe o suprafa]` determinat`, rigid` [i plan`, cu un grad de [lefuirece poate varia \ntre lucios [i granulos, materialul, fiind de regul`piatr` de calcar -de unde numele de litografie- se traseaz` semneliniare, punctiforme, dense sau diluate, cu o substan]` gras`. çnmod curent substan]a este amestecat` cu un pigment negru pentrua se putea controla inventarul [i for]a semnelor f`cute.Prin ungere cu o materie v~scoas` - gum` arabic` [i acid- (e]),por]iunile curate, degresate ale planului pietrei sunt corodate. Se realizeaz` suprafe]e poroase, cu mici alveole microscopice care,la umezirea pietrei re]in apa, spre deosebire de suprafe]ele grase,f`r` alveole, care o resping (suprafe]e aqua-file [i aqua-fobe).

Prin \ncerneluire cu ruloul (numit val \n cazul litografiei), \nc`rcatcu cerneal` tipografic`, vor primi [i transmite semne imprimabile,numai suprafe]ele aqua-fobe, deci oleo-file. Dat fiind c` cele dou`por]iuni, activ` [i inactiv` se afl` \n acela[i plan avem explica]ianumelui pentru acest gen de tipar.De remarcat c` tu[ul litografic poate avea grade deosebite de con-sisten]` - de la tu[ lichid ca atare p~n` la creion sau cret`litografic`, la care se adaug` [i treptele de [lefuire a pietrei – dela oglind` p~n` la rugos - avem, \n cazul acestei tehnici, o marevarietate de semne posibile, similare cu:desen cu creionul, c`rbune, tu[ \n peni]` sau laviu etc. deci extremde asem`n`toare cu semnele curent folosite \n experien]ele destudiu \n atelier, \n practica curent`, de [evalet.


alte cuvinte dimensiunea [i ad~ncimea variabil` a [an]urilor (zonaactiv`) se traduc \n ample nuan]`ri ale imprim`rii.

Litografia, prin pl`ci bimetalice sau ( mai nou ) din aluminiu,fotogravate, la care, prin corodare, se provoac` structuri diferite caporozitate, determin` suprafe]e aqua-file sau oleo-file, de aici untipar extrem de fin, cu tiraj extensibil, cu nuan]e transparente :tiparul plan ( sau ofset ) datorit` faptului c` zona activ` se afl` \nacela[i plan cu zona inactiv`.

Dezb`t~nd probleme legate de rela]ia gravurii cu tiparul, seimpune o comentare a situa]iilor diferite, cu nuan]e nu suficient dead~ncite \n literatura de specialitate.

Condi]ia gravurii \nainte [i dup` apari]ia cli[eografiei

Acest gen a \nsemnat pe de o parte o modalitate fireasc` de a mul-tiplica cu ajutorul unor tehnici controlate manual imagini, mesajeartistice personale sau interpret`ri ale unor alc`tuiri plasticeapar]in~nd altor domenii clasice - desen, pictur`.çn egal` m`sur` \ns`, trebuie re]inut c` gravura \nsemna \n princi-pal singura modalitate tehnic`-artistic` prin care putea fi rezolvat`multiplicarea unor imagini ce \nso]eau texte deja tipografiate \ntiraje relativ confortabile, mai ales dup` Guttenberg.

Procesul multiplic`rii pretindea \ns` rezolvarea c~torva probleme: -a clarit`]ii

Fiind vorba de garantarea recunoa[terii subiectelor mai mult saumai pu]in curente sau ale am`nuntelor apar]in`toare lor, trebuiaug`site modalit`]i de figurare tinz\nd s` construiasc` detalii, forme,alc`tuiri ce urmau s` desemneze clar, ne\ndoielnic acele subiectereprezentate. Pe de o parte tehnicile \n sine, mai ales cele de


Alte pl`ci sub]iri bi-metalice, alam` [i crom, ulterior numai folii dealuminiu, au constituit suportul ferm pentru tiparul plan (offset).çn ce prive[te tehnica corod`rii pl`cilor metalice, a fost \n moddeclarat \ndep`rtat` de orice aproxima]ie generat` de vreo inter-ven]ie manual`.Semnele grafice ini]iale au fost preluate [i transpuse fotografic [i,dup` procedee de tanare, de \nt`rire a substan]elor ce le descriau,au fost ocolite sau incizate exclusiv prin procedee chimice saumecanice.

Este remarcabil c` principiile fundamentale ale tipurilor de impri-mare nu au fost tr`date de acest proces de tehnologizare.Practic, fiecare tip manual [i tradi]ional devine tipul industrial [iactual( vorbind de actualitate, men]ion`m dispari]ia treptat` darsigur` a zincografiei [i \nsc`unarea tiparului plan pe primul loc altiparului industrial).Astfel, punct~nd cele trei tipuri fundamentale de tipar [icunosc~nd c`ror comandamente au trebuit s` r`spund` materialele[i procedurile, vom constata c`:

Lemnul – prin afermizarea suportului, devine zinc iar prin coro-dare foto-chimic` rezolv` descompunerea imaginii cu raster, deunde : tiparul \nalt – ( zincografie [i text ) \n care suprafe]ele plane neatacate deacid sunt zon` activ` ( ce primesc cerneal` [i imprim` ) iar exca-va]iile gravate – zona inactiv` ( ce nu se imprim` ).

Metalul – prin folosirea pl`cilor metalice elastice, prin foto-gravarecu ad~ncime variabil`, raster sofisticat, d` na[tere la :tiparul ad~nc ( tiefdruck ) cu performan]e remarcabile.Linia proprie acestui tipar este extrem de expresiv`, pe l~ng` impor-tan]a datorat` lungimii sau l`]imii, se adaug` calitatea ad~ncimii ei, cu


"Rinocerul" lui Durer – gravur` \n lemn din 1515 - demonstreaz` plenarc`tre ce limite se plia gravura c~nd servea condi]ia de ilustra]ie \n aceaepoc`.Elementele obligatorii de exactitate, ilustrativ-[tiin]ific-documentare [iclaritatea detaliilor \n vederea multiplic`rii, sunt tot at~tea caren]e pentruaspectul artistic al gravurii.Grija excesiv` pentru corectitudinea descrierii \l face pe marele gravor s`figureze st~ngaci, cu r`ceal` [i platitudine, cu instincte plastice atrofiate. Volumele au o geometrie precar` iar texturile sunt traduse cu semne carepopuleaz` c~mpul vizual \n mod plicticos, monocord.


\nceput, primitive, trebuiau, cu toate limitele lor, s` asigure o citireclar`, f`r` confuzii, a subiectului figurat. çnc de la cele mai vechigravuri, desenatorii rena[terii se dovedeau con[tien]i de specificulproblemei. Cu un instinct foarte sigur, g`seau solu]ii de areprezenta, prin care forma era epurat`, eliberat` de am`nuntele cecreau confuzii, prin m`rirea [i rarefierea detaliilor - drapaje cu maipu]ine cute, vegeta]ie cu frunze mai pu]ine [i mai mari, [uvi]e dep`r mai pline dar mai economice, din]i mai rari la animale –(pag.24, 142).Aceste rezolv`ri ale figur`rii r`spundeau unei foarte importanteimpuneri, cea a limitelor materialului ce se l`sa incizat, fibrelelemnului [i limitele de ac]iune controlat` a d`l]ilor \[i spuneau uncuv~nt greu.Acelea[i rezolv`ri se raportau \ns` unei obliga]ii [i mai impor-tante, imaginea respectiv`, av~nd de cele mai multe ori [i r`spun-deri documentare, educa]ionale, nu putea l`sa loc confuziei, ambi-guit`]ii. Componentele acestea de natur` educa]ional`, uneorichiar [tiin]ific`, aveau s` amprenteze puternic condi]ia gravurii\nainte de apari]ia cli[eografiei dat fiind c` nu mai exista efectiv oalt` tehnic` de a transmite prin ilustra]ii multiplicate informa]iiclare [i corecte. (Exemplul unui artist de excep]ie \n domeniulgravurii, Dürer, confruntat cu o asemenea tem`, ilustrarea unuirinocer, este edificator. Dat fiind c` rinocerul reprezenta pe atunciun animal relativ pu]in cunoscut \n Europa, imaginea lui trebuia s`ofere date c~t mai corecte [i exacte. A[a se face c` marcat de grijaexcesiv` pentru aspectul documentar, artistul \[i neglijeaz` \nparte mijloacele plastice, irepro[abile \n alte opere -pag. 33).

-a asigur`rii posibilit`]ii de multiplicare prin descompunereaimaginii \n elementele componente originare.( indiferent c` ne referim la desen, culoare, compozi]ie)


Pe l~ng` modalit`]ile simplific`rii, purific`rii limbajului plastic,pomenite mai sus, s-au folosit [i perfec]ionat tehnici [i materialeproprii acestui ]el, (tiraj mare [i egal) cuceririle, descoperirile \naceast` zon` netezind [ansa apari]iei tiparului de imagine modern .

Concluziile pentru aceast` epoc` ar fi c` gravura, chiar \n m`sura\n care \ncepe s` devin` un gen artistic distinct, este puternic mar-cat`, din motivele expuse, de obliga]ii ilustrativ documentare, de oanumit` component` tehnic`.Fericite excep]ii f`ceau, bine\n]eles, acele lucr`ri ale pictorilor ce \[igravau propriile opere (Dürer, Rembrandt, Goya…)Pe l~ng` epurarea [i manevrarea specific` a limbajului plastic fun-damental s-au f`cut eforturi de \mbun`t`]ire a performan]ei supor-turilor, instrumentelor de gravat, a personific`rii tehnicilortradi]ionale, demersuri la care au concurat tehnici de v~rf alemomentului [i din alte domenii. Cum spuneam, sub aspectul rostului ei, mai ales \n aria cea mai larg`de servicii, aceea a ilustra]iei, condi]ia gravurii era puternic afectat`de rolul documentar, de multiplicare cu asigurarea fidelit`]ii,obligat` s` opereze cu simplific`ri de semne [i, la fel, de raporturicromatice sau valorice, cu reconsider`ri de solu]ii compozi]ionalesau de mesaj.

Odat` cu folosirea pe scar` larg` a fotografiei ca mijloc de captarea oric`rui tip de imagine, se caut` [i se g`sesc, relativ repede,modalit`]i de a o transpune [i a o face imprimabil`.Prin intermediul rasterului, semitonurile imaginii se pot descom-pune \n semne primare [i devin deci perfect imprimabile [i astfeltoate elementele, c~t de nuan]ate, captate de cli[eu sunt \n\ntregime transferabile pe h~rtia tip`rit`.

Aceste noi posibilit`]i vor elibera gravura cel pu]in de severele


-\n desen figurarea tinde c`tre folosirea semnelor fundamentale – linia[i punctul iar descrierea, \nchiderea volumelor, asigurarea reliefurilor, avalorii etc. se fac prin folosirea riguroas`, evit~nd neclarit`]ile, acelor dou` semne pomenite.Este u[or de \n]eles c` simplitatea lor, limitele de contur c~t maiclare, rarefierea lor suficient` pentru a evita \nec`rile cu cerneal`,garanteaz` \ncerneluiri repetate [i clare, asigur` imprim`ri cudeform`ri minime [i tiraje extinse.çn orice compuneri plastice, \n aglomer`ri sau spa]ieri ale acestorsemne, cantitatea [i calitatea lor e riguros definit`.- \n culoare acelea[i deziderate oblig` culoarea s` recurg` fie la tri-ade de baz` (ro[u-galben-albastru) care, prin dilu`ri punctiforme [isuprapuneri s` rezolve problemele figur`rii (cromolitografia,gravurile colorate \n lemn cu mai multe cli[ee).-fie, mai ales la \nceputuri, prin simplificare, aleg~nd un anume tonsau c~teva [i rela]ion~ndu-le cu negrul cernelii [i albul h~rtiei, s`\ncerce s` rezolve iluzia subiectului figurat.- \n compozi]ie solu]iile sunt la fel, clare, evocatoare, ocolind con-fuziile. Elementele sunt atent puse \n dialog pentru a u[ura citirea [i,evident, pentru a nu tr`da mesajul, cantit`]ile de alb, negru [i grisunt cu grij` dr`muite pentru a se pune reciproc \n valoare.Personajele se silueteaz` limpede (\nchis pe deschis sau invers) pefundalurile ale c`ror detalii se uniformizeaz` pentru a constitui unecran util citirii primului plan, traseele sau semnele ce figureaz`structuri se rela]ioneaz` cu aten]ie, pe suprafe]e cu identit`]i deneconfundat (semnele ce construiesc detalii umane fa]` de peisaj, deexemplu, fac parte din familii distincte) [.a.m.d.

O alt` problem` ce-[i a[tepta rezolvarea era aceea -a fidelit`]ii \ntregului tiraj fa]` de original

dat fiind c \n perioada pomenit , textul avea deja garan]ia tirajului egal,indiferent de num rul de reproduceri, imaginea tindea s -l poat \nso]i.


Trebuie s` recunoa[tem \ns` c` gravura, ca gen artistic, [i-a con-sumat acest proces de definire, a fost \mpins` c`tre culmi, nu at~timpulsionat` de propriul instinct de afirmare, c~t mai ales denevoia de a r`spunde unor comenzi din ce \n ce mai preten]ioase. Poate c` [i \n destinul altor arte aplicate exist` repere similare, poatec` cerin]e terestre, preten]ii frivole, au determinat pe l~ng` salturitehnologice [i performan]e ale mijloacelor artistice. çntorc~ndu-ne la gravur` [i \n`bu[ind glasul orgoliului, vom punc-ta cu resposabilitate faptul c` tocmai acea condi]ie de \nlocuitor detipar sau de pre]ios colaborator al acestuia, \n orice caz ipostaza degen artistic servind reproducerea, a determinat spectaculoasele eiprogrese \n aria mijloacelor ce servesc tehnicile de figurare.

Privitorii de ast`zi, pl`cut impresiona]i de calit`]ile unor asemenealucr`ri, le accept` totu[i cu un anume firesc, con[tientiz~nd maipu]in c` \n acele pl`ci gravate e depozitat un bagaj imens dem`iestrie, aten]ie specializat` [i un control al gestului pe careast`zi numai pantografele controlate de computer le pot egala.

Odat` cu preluarea acestor aride obliga]ii de c`tre procedeele foto-mecanice, gravura, eliberat`, se concentreaz` asupra propriilor eirosturi, \[i reconsider` mijloacele tehnice angaj~ndu-le \n proiecteexclusiv artistice. Absen]a servitu]ilor tipografice d` fr~u liberpracticienilor c`tre maniere de lucru de mare fine]e sau spectacu-loase, culorile [i semitonurile se rafineaz`, tirajele restr~nse sauexemplarele de arti[ti fac gravurile s` devin` mai pre]ioase, supor-tul de h~rtie destinat imprim`rii, manufacturat cu aten]ie pentrufiecare gen, cap`t` o importan]` deosebit`.Apar arti[ti de mare specializare, dedica]i exclusiv acestei profesiiiar cei consacra]i \n alte domenii plastice sunt [i mai interesa]i \na-[i transpune tentativele artistice \n tehnici precum: aqua-forte,xilogravur` sau litografie.


obliga]ii de a r`spunde aspectelor documentare sau [tiin]ifice.O r`sfoire a unor almanahuri de la \nceputul de secol pune \nlumin` un aspect pregnant: \n condi]ia unei depline supuneri,gravura str`duia s` dea via]` [i s` asigure tip`rirea unor imagini \ncare componenta instructiv-documentar` era condi]ie sine-qua-non.Panorame ale unor ora[e, exemple de arhitectur`, reproduceri dup`tablouri de mari mae[tri, plan[e [tiin]ifice, prezent`ri publicitare deproduse erau doar c~teve teme de o mare dificultate sub aspectultranspunerii lor \n gravur` dar [i a garant`rii corectitudinii figur`rii.

E locul aici s` men]ion`m apari]ia [i inserarea \n comentariile despecialitate a termenului " gravura de reproducere". Este vorba , evident, de lucr`rile care trebuiau s` acopere \n princi-pal serviciile prezentate \n fraza anterioar`. Pe r~nd, pe m`sur` ce sematurizau ca miloace de expresie [i ca performan]e tehnice, tehni-cile: xilogravur`, d`lti]`, aqua-forte [i desigur, litografia, au ajuns s`poat` servi plenar interesele tot mai preten]ioase ale originalelor.Me[terii gravori, ajun[i adev`ra]i campioni ai gestului inciziei,rafina]i m~nuitori ai semnelor plastice fundamentale [i garan]i aiunei imprim ri de mare acurate]e, deveniser` capabili s` traduc` temade reprodus \ntr-o imagine multiplicabil`, cu minime pierderi fa]`de informa]ia [i mesajul ini]ial.Nu trebuie neglijat s` resubliniem c` acelea[i servicii acopereau[i interesele arti[tilor plastici apar]in~nd acelui moment istoriccare i[i exprimau interesul pentru multiplicarea proiectelor lorartistice, desenate special pentru gravur`.Avem \ns` obliga]ia de a sublinia insistent [i un alt adev`r. çn alte domenii ale artelor frumoase, \mbog ]irea limbajului plastic,[lefuirea retoricii plastice, posibilit`]ile tot mai ample de a expre-siviza imaginea, au fost motivate de elanurile din interiorul genurilor.Mobilurile progresului s-au reg`sit \n firescul proces dematurizare al domeniului artistic.


La sf~r[itul secolului trecut, anticari \ntreprinz`tori au avut ideea de acolecta pl`cile incizate manual, (numite de unii, \n mod curent, cli[ee)ce asiguraser` tirajul unor gravuri, conferindu-le prin \nr`mare unaspect comercial sporit.F`r` a fi vorba de originalele unor gravuri celebre care ar fi avut[i o valoare artistic`, micile tablouri s-au bucurat de un succes dedesfacere remarcabil.Explica]ia acestui fapt se reg`sea \n calitatea \n sine a pl`cii-obiect. ßlefuirea irepro[abil` a aramei sau cuprului, al`turi de oplanitate atent realizat`, sugerau metale pre]ioase \n geometriaf`r` cusur a inciziilor, Curbura lor, urm`rind formele desenate, precum [i fine]ea saufor]a unor linii erau m`rturia unor ceasuri lungi de munc` \naltspecializat`.Seduc]ia generat` de acest obiect se datora \n principalperforman]elor me[te[ug`re[ti ale gravorului iar un inventar allucrurilor pl`cute ar fi dezv`luit faptul c` se miza mai ales pe rezul-tatele proces`rii materialului [i mai pu]in pe calitatea mesajuluiartistic.

çnc` de la \nceputuri, realiz`rile acestui domeniu au fost puternic deter-minate de alegerea unor anume materiale, de calitatea acestora [i, maiales de acurate]ea prelucr`rii lor. Performan]e [i priceperi din mai

Capitolul II 39

Me[te[ug sau art`Nu e mai pu]in adev`rat c` to]i ace[tia se vor confrunta \ncontinuare cu mici mistere ale dificult`]ilor tehnice, performan]a\n domeniu presupun~nd [i o anume \ndem~nare, aliat` cuinstincte tehnice.A[a cum spuneam, at~t \n istoria ei, pe parcursul identific`rii [i almaturiz`rii, precum [i \n zilele noastre, gravura, poate mai mult ca\n "artele frumoase" tradi]ionale, are o incitant` component`me[te[ug`reasc`.


simplitate, aceasta fiind moned` curent` \n cazul semnelor gra-vate, au pretins nu numai materiale performante [i prelucr`risofisticate dar, mai ales, un control deplin al gestului, o disciplin`extrem de sever` a m~inii.Toate aceste rigori au impus domeniului o puternic` amprent`me[te[ug`reasc`, st`p~nirea avizat` a materialelor cerea \n primulr~nd priceperi de meseria[.La fel de evident \ns` este [i faptul c` la nivelul inventarului desemne plastice, inventar fluid [i cu op]iuni generoase \n cazul unuiplastician, se opereaz` extrem de riguros [i economic numai c`tresemne ce pot fi incizate [i mai ales reproductibile.Toate cele de mai sus explic` de ce \n secolele XVI –XIX, secolelecelor mai mari performan]e \n gravur`, se poate vorbi mai degrab`de un nobil me[te[ug dec~t de un gen al artelor plastice, de mese-ria[i de geniu dec~t de arti[ti st`p~nind perfect rigorile breslei. Tot astfel se explic` de ce agreabilele plan[e ale secolelor trecutepoart` dou` sau chiar trei semn`turi, alc`tuirile plastice ale pic-torului sau ale desenatorului, \n care pulsau semne libere, necon-str~nse, erau traduse \n alte anume semne [i mai apoi incizate cucea mai mare grij`, cu un respect total.

Un argument de for]` \n favoarea celor de mai sus este identificarea\n trecut a unor arti[ti folosind denumirea de "peintre-graveur". Eravorba desigur de acei anume plasticieni care, incita]i de posibilit`]ilegravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte artistice. De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumiredovede[te prezen]a \n con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de laanumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului iarcea de a doua apar]in~nd meseria[ului. ßi se pare c` expresiadefinea corect ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi,numai prin simpl` traducere, [i englezii care au identificat aceia[iarti[ti prin expresia: "painter-engravers".

Me[te[ug sau art` 41

multe domenii –t~mpl`rie, metalurgie [i prelucrarea metalelor, chimie,tehnici de multiplicare [i nu \n ultimul r~nd [tiin]a desenului- s-au\nm`nunchiat pentru a servi interesele de excelen]` ale acestei bresle. çn cazul gravurii \n lemn, cunoa[terea \ndeaproape a esen]elor delemn, a calit`]ilor diferite de la specie la specie, calit`]i utile pen-tru anumite tehnici sau improprii pentru alte proiecte, era un lucruesen]ial. çn egal` m`sur`, modalit`]ile de \mbinare, de \ncleiere [ide [lefuire a suprafe]ei trebuiau bine st`p~nite.Alegerea pl`cilor de metal presupunea cunoa[terea celor maipotrivite aliaje pentru incizare, rezisten]` la tiraj sau pentru coro-darea cu acid. Prelucrarea [i \ntre]inerea sculelor de gravare\nseamn`, cuno[tin]e din domeniul o]elurilor speciale dar [ideosebite priceperi pentru ascu]irea lor, pentru c` cea mai mic`gre[eal` poate compromite definitiv prin spargere sau dec`lire, od`lti]` pre]ioas`. Re]etele verniurilor, transmise din genera]ie \n genera]ie mem-brilor breslei [i mai ales manevrarea acizilor, presupun la r~ndu-lefamiliarizare cu propriet`]ile sustan]elor chimice, aten]ie [i fler.

Nu trebuie trecut cu vederea faptul c` \n practica gravurii nu suntadmise gre[elile. Motivul nu este de natur` disciplinar` [i nureprezint` o norm` a breslei ci pleac` de la adev`rul evident c`posibilele gre[eli sunt imposibil de corectat. Prin for]a \mprejur`rilor, vom reveni asupra acestei teme c~ndvom prezenta limitele [i dificult`]ile unor tehnici.

çn consecin]`, tocmai obliga]ia de asigura pe \ntinderea unui tirajc~t mai mare, copii tinz~nd c`tre identic, cu diferen]e c~t mai mici\ntre exemplare, cerea , pe l~ng` un inventar de semne simple pen-tru a fi reproductibile [i op]iuni severe pentru materiale prelucra-bile dar foarte rezistente. Exigen]ele tot mai ridicate fa]` de fine]eaoriginalului, interesul de a crea trasee mai fluide, mai eliberate de


Tehnica, prin vechimea apari]iei, prin impunerea legilor domeniu-lui, a stat la temelia tuturor tipurilor de gravur`. Se bazeaz`, evi-dent, pe folosirea unei suprafe]e plane ocolite de d`l]i sau un cu]itcu tì[ oblic ( denumit cu]it japonez \ntre profesion[ti) care sap`\n jurul acesteia, prezerv~nd-o.Suprafa]a plan`, deci cea activ`, respect`, \n principiu,transpunerea unui desen, a unei imagini plastice inten]ionat` deartist.Realizarea unei asemenea plan[e de lemn poate avea dou variante:- una, mai la \ndem~n`, curent`, const~nd din debitarea lemnuluide-a-lungul fibrei, precum se ob]in sc~ndurile pentru construc]ie, - alta, prin tìerea trunchiului sec]ion~nd fibra.çn primul caz vorbim de lemnul \n fibr`, \n cel de al doilea nereferim la lemnul \n capul fibrei.

Gravura \n fibr` \nseamn` materie prim` ieftin` [i o anume lejeritatede excavare mai ales de-a-lungul fibrei dar [i semne plastice maisimple, trasee mai economice datorit` faptului c` tìeturile perpen-diculare pe fibr` sunt mai dificile [i creaz` rupturi. Detaliile [itraseele unduioase au acces foarte limitat pe aceste pl`ci. Gravura \n capul fibrei cere \n schimb opera]iuni laborioase deob]inere a pl`cilor de gravat, realizate \n general prin alipirea unorsegmente mai mici de aceea[i grosime, cu fibrele dispuse vertical,pentru ob]inerea unei suprafa]e mai mari, convenabile. çn schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, sunt mult maivioaie, au trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot traduceinten]ii artistice mult mai personale. Performan]ele grafice pe acesttip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale secolelor XVI –XVIII, uimitoarepentru gravorii timpurilor noastre, pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o\ndem~nare de excep]ie sus]inut` pe multe zeci de ceasuri de munc`.


Chiar [i \n zilele noastre, c~nd gravura s-a eliberat de cople[itoareleobliga]ii tipografice, componenta me[te[ug`reasc` r`m~ne puternicprezent . Arti[tii ce apar]in breslei nu-[i ascund orgoliul c performan]elelor plastice nu pot fi traduse dec~t cu o intim cunoa[tere a me[te[uguluigravurii. Ba chiar dificult ]ile tipice reprezint o provocare generatoare deperforman] .

Acest capitol \[i propune s` pun` \n lumin` tocmai aspectele deinterdependen]` \ntre firescul har artistic al gravorului [i obligato-ria lui familiarizare cu secretele me[te[ug`re[ti ale bresleiimprimeurilor.

Intima st`p~nire a mijloacelor tehnice, sensibilitatea la posi-bilit`]ile limitate ale unor suporturi, \ndem~narea prelucr`riisculelor, cunoa[terea solu]iilor verificate \n timp, actualizarea lor,toate acestea puse \n slujba unui proiect artistic, au un rol hot`r~tor\n calitatea transpunerii lui, \n adaptarea lui la limitele impuse de oanume tehnic`.Dar, tocmai pentru a ne putea referi \n mod avizat asupra limitelormen]ionate, pentru a st`p~ni reperele posibilit`]ilor prin care rigo-rile unei tehnici se pot \ntoarce \n calit`]i, se impune, \n paginileurm`toare, prezentarea tehnicilor tradi]ionale, determinante \n\ntemeierea [i cristalizarea acestui gen artistic. Prin prezentarea sumar` a etapelor tehnice de preluare a proiectu-lui, de incizare sau corodare [i de asigurare a integrit`]ii tirajului,se vor eviden]ia [i premizele \n]elegerii posibilit`]ilor de figurareplastic` pentru fiecare gen tradi]ional, de la limite c`tre perfor-man]e.

Gravur` \n lemn (xilogravur`)(prezentare, materiale specifice, gravare, preg`tire pentru impri-mare, tiraj)


Capodopera lui Durer, "Cei patru cavaleri ai Apocalipsei"-gravur \n lemn 1498


(Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde oaten]ie sporit` iar din cauza posibilelor accidente, d`l]ile pot t`ia gravtendoane sau vene.)Specificitatea acestui gen de gravur` const` \n soliditatea, carac-terul ferm al semnului gravat, condi]ia lui, definit` numai prindimensiuni de suprafa]`, \i d` o garan]ie a repetabilit`]ii [i \n egal`m`sur` o urm` foarte palpabil` a amprentei imprim`rii (structurilelemnului, prin fibr`, sunt prezente \n cazul unei \ncerneluiricorecte). Pe de alt` parte, dificult`]ile de gravare, oblig` artistul lasimplific`ri de semne, la solu]ii grafice de sintez`, la exprim`riconcise.

Materialele specifice: \nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cuo planitate corect` realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice,urmate de o atent` [lefuire. Marea majoritate a gravorilor pro-cedeaz` la o tratare cu ulei de in [i cu o uscare pe o durat` de celpu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele [i a le m`ri coeziunea, a[acum procedeaz` [i sculptorii pentru anume opera]iuni de cioplire. çn ce prive[te d`l]ile de gravat, acestea sunt, \n principiu, dec~teva tipuri:

- unele cu profil \n V [i \n U dar cu profilul interior frezat, deci \nform` de jgheab, sau altele de tip cu]it cu t`i[ \nclinat (japonez) -acesea fiind necesare s`p`rii \n lemnul \n fibr`-- altele cu acela[i tip de profil dar cu interiorul plin (f`r` jgheab),necesare grav`rii \n pl`cile \n capul fibrei, dat fiind c` rolul loreste doar de a reteza m`nunchiul de fibre care st` vertical.Ascu]irea acestor scule [i \ntre]inerea lor, dat fiind c` acesteopera]iuni determin` considerabil alte etape fundamentale ale pro-cesului grav rii, presupun o instruire atent de c tre un profesionist.


[i tehnici mai fruste ce mizeaz` doar pe cu]itul japonez, altele,dimpotriv` se folosesc de scule moderne cum ar fi frezele elec-trice.Nedoritele gre[eli nu pot fi anulate dec~t prin excavarea uneipor]iuni mai mari \n jurul defectului, cu o geometrie mai simpl`pentru a putea fi \nlocuit` cu o nou` bucat` egal` ca dimensiune [igrad de [lefuire.

Opera]iunea de lipire [i aliniere pe suprafa]` nu este numai laborioas`dar [i descurajant de inutil` pentru c` de cele mai multe ori grefa seobserv` [i compromite ]inuta gravurii.F`r` a fi foarte necesare, stadiile sau tirajele de prob` nu pericliteaz`prin nimic calitatea tirajului final.

çncerneluirea, realizat` prin manevrarea unui rulou de cauciuc ce preia cernealatipografic` de pe o plac` de marmor` sau sticl`, presupune o aten]iespecial`. çn primul r~nd v~scozitatea cernelii trebuie s` aibe acelgrad ideal care s` garanteze o culoare saturat` [i egal` \n tim-pul tirajului dar care, \n egal` m`sur` s` nu \nece fibra, s` nudeformeze fine]ea semnului gravat prin supra\nc`rcare. (De altfel,la tirajele preten]ioase se procedeaz` la desc`rc`ri ritmice alepl`cii)Eventualele inegalit`]i de suprafa]` a pl`cii de lemn ce pot l`sane\nc`rcate cu cerneal` unele semne, pot fi rezolvate cu ajutorulunor rulouri mai mici, manevrate pe acele anume suprafe]e.

Gravura \n culoritrebuie men]ionat` pentruc` a fost folosit` cu secole \n urm`pun~nd astfel temeliile tiparului industrial \n culori. Xilogravura\n culori a prilejuit remarcabile produse artistice de gen nu numai


se afl printre primele lucr`ri ce contrazic mentalitatea instaurat` de limitelematerialului [i ale genului de tipar. Linia, de o fluiditate remarcabil`, se \ncol`ce[te \n arabescuri care descriu[i limiteaz` forme, valoreaz` [i expresivizeaz`, f`r` a tr`da niciunde difi-cult`]ile sculpturii \n lemn prin care s-au prezervat traseele desenului.Numai practicienii genului [tiu c~t de complicat se realizeaz` moliciunea[i cursivitatea unei linii negre prin cioplirea cu gesturi exacte [i ]epene, cuun foarte controlat efort muscular, a materialului lemnos din jur.For]a imginii mai datorez` mult [i manevr`rii economice a doar dou`familii de semne: curbe sinuoase ce alc`tuiesc morfologia subiectelor [idrepte, aproximativ orizontale, netezind fundalul.Viermuiala dramatic` a personajelor cuprinde \n acela[i plan [i fierbereanorilor [i a unor subiecte mai \ndep`rtate cum ar fi \ngerul, a[a \nc~taspectul general este de medalie, de basorelief iar fundalul, lini[tit detraseele orizontale previzibile ale liniilor, blocheaz` orice privire spread~ncime. Pentru un artist ca Durer, preocupat \n mod avizat de tema per-spectivei, eludarea deliberat` a ordinii impuse de legile ei, reprezint` ungest retoric, menit s` expresivizeze imaginea

Transpunerea proiectului are dou variante func]ie de tipul de abordare a autorului:

- prima \nseamn pur [i simplu notarea reperelor proiectului pe lemnul deculoarea lui natural sau albit cu tempera, prin trasee de tu[.- a doua, mai aproape de inten]ia fireasc` a unora de a figura prinexcav`ri ce caut` lumina formelor, presupune o \nnegrire a \ntregiisuprafe]e, o notare sintetic` (cu ton deschis de pastel \ntins pe foi]`de studiu) a traseelor importante ale proiectului, \n a[teptareagrav`rii. Fiecare gest de s`pare va avea astfel un control imediatprin raportarea semnelor excavate la c~mpul plan de negru.

Tehnicile de gravare sunt \n general asigurate de d`l]ile men]ionate mai sus, se folosesc


Sus]inut` de o tradi]ie secular`, xilogravura a f`cut \n Japonia o carier`str`lucit`. çn aceast` gravur` \n culori, fragment dintr- o foaie pentru unalbum, Kitagawa Utamaro repune \n aten]ia noastr`, cu un aplomb firesc,cele mai pregnante atribute ele gravurii japoneze: un arabesc al liniilor de contur cu trasee unduioase [i rafinate, solu]iipentru populat decorativ c~mpurile de o inepuizabil` varietate, detalii deo delicate]e poetic` \ns`, toate acestea subordonate unei regiicompozi]ionale mereu nea[teptate dar niciodat` sc`pat` din m~n`.


\n occident, ci [i \n alte p`r]i ale lumii. Ca s` d`m numai un exem-plu str`lucit [i foarte cunoscut, punct`m faptul c` ea a f`cut gloriagravurii japoneze. (pag. 49)çn principiu aceast` tehnic` pretinde s`parea unui num`r de pl`ciegal cu num`rul de culori pl`nuit pentru imaginea final` dar exist`[i modalit`]i de \ncerneluire cu tonuri diferite a aceleea[i pl`ci cuajutorul unor rulouri mai mici sau folosind m`[ti de h~rtie pentruacoperirea anumitor suprafe]e. De obicei se mizeaz` pe maximumdou`-trei tonuri suplimentare iar imprimarea presupune o aten]iespecial` \n potrivirea h~rtiilor pentru imprimare, la fiecare tiraj altonurilor. Pe de o o parte, fiecare culoare are ca rost s figureze un anumelucru [i ea va trebui s cad exact \n acela[i loc \n rela]ie cu celelalte. Pede alt` parte, potrivirea tuturor culorilor trebuie s` fie identic`pentru tot tirajul.De obicei, ca de altfel [i \n cazul tiparului industrial, se porne[tecu asigurarea culorii celei mai deschise pentru tot tirajul, se con-tinu` la fel pentru \ntregul tiraj cu tonurile mai puternice [i se\ncheie cu negrul sau culoarea cea mai \nchis`.Preg`tirea h~rtiei nu mai are nici o leg`tur` cu tehnicile gravurii \n metal, prezentatemai departe, ar \nsemna doar o bun` alegere a calit`]ii ei, \n prin-cipal e vorba de h~rtie supl` [i sub]ire, \n cazurile ideale manu-facturat`. Cea mai dorit` este a[a numita h~rtie japonez`, din p`cate [i foartescump`.

Imprimarea se realizeaz` sub prese anume, dar o bun` parte din gravori pre-fer` mijloace manuale, laborioase dar mai bine controlabile(suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl` etc. pres~ndh~rtia pe suprafe]e mici).


p`cate materialele de acest gen fabricate azi, servind mult maibine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu maiacoper` aproape de loc interesele gravurii, materialul devenindmai moale [i prea elastic.Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea ges-tului de gravare nasc semne moi, lipsite de caracter iar gravurileimprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la modul propriu.

Pointe Seche

(prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i impri-marea)

Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat"referindu-se desigur la v~rful acului care este folosit ca atare, f`r`ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal.

çn acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile degravur` \n metal, destinate tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii artis-tice manuale) se bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare:- cea DIRECTå, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sen-sul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i - cea INDIRECTå, care presupune interven]ia acidului.Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [iad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i tim-pul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale.

çncerc~nd s` definim opera]ia de gravare \n cazul pointe-seche-ului putem folosi termenul mai pu]in [tiin]ific dar mult mai pro-priu de - zg~riere. Traseele semnelor, vioiciunea desenului estemarcat` deci de dificultatea disciplinei semnului trasat de m~n`,mai lejer sau mai viguros, dar \n orice caz limitat de rezisten]a


P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fidescrise mai departe, pentru cazul pointe-seche – ului, unde detaliimai speciale pretindeau o prezentare mai ampl`.

Linoleum *

(prezetarea tehnicii, materiale specifice, gravarea [i imprimarea)

Am preferat s` not`m tehnica aceasta cu asterisc pentru c` nupoate fi enumerat` printre cele cu adev`rat tradi]ionale, printrecele care au f`cut gloria domeniului dar, pe de alt` parte, mai ales\n ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n]ara noastr`.Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul estemai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat [i neav~nd fibr`, sepoate grava cu semne mai libere.Dat fiind c` la toate reperele prezent`rii indica]iile pot fi preluate de laxilogravur`, vom puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte.

Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai liberedec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentrulemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, s-au mai fabricat, special pen-tru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or deschimbat \ntr-un m~ner unic.Un alt avantaj \l prezint` materialul [i prin faptul c` pentru zonelemari, albe, suprafe]ele pot fi decupate cu un cu]it japonez sau cu uncutter, evit~nd astfel \ncerneluiri accidentale, cum se \nt~mpl` adesea\n cazul lemnului. Aceast` lejeritate a decup`rii a f`cut ca linoleum-ul s` fie mult mai mult folosit pentru gravur` \n culori, dec~t ruda luimai serioas`, lemnul.Lejeritatea proces`rii lui [i pre]ul convenabil au f`cut din linoleumo tehnic` predilect` a elevilor \n art` sau a \ncep`torilor. Din


fiind c` semnele grafice zg~riate pe metal au orient`ri [i ad~ncimivariabile bine determinate pentru a rezolva plasticitatealiniei. Esen]ial \n cazul acestui tip de gravur` este ca zg~rietura s`beneficieze de o mic` ridicare de material pe o latur` a inciziei,asem`n`toare cu p`m~ntul ridicat din brazd` prin s`parea cu plugul.Aceste [panuri (\n limbajul curent al profesioni[tilor genului suntnumite "b`rbi") r`mase \n vecin`tatea liniei gravate realizeaz`, dup`\ncerneluire [i imprimare, un gri pre]ios, delicat [i cald.Din acest motiv acul trebuie bine ascu]it [i ca v~rf dar [i subaspectul conicit`]ii, pentru a nu risca derap`ri de la sensul incizieiinten]ionate de artist.Opera]iunile de ascu]ire, pe piatr` de Arkansas [i numai pe osuprafa]` \mbìat` \n ulei mineral, care presupun gesturi [i metodespecifice de verificare (pe unghie), nu pot fi \nv`]ate dec~t sub\ndrumarea unui profesionist.

Transpunerea proiectului: conceptul mai r`sp~ndit al transpunerii presupune o notare sumar` aprincipalelor repere ale desenului proiect, modalitatea curent` fiindcea a copierii unui desen simplu de pe o foi]` de studiu prin ap`sareape o suprafa]` de indigo, (cu urme negre) raportat la suprafa]a lumi-noas`, argintie a pl`cii de metal.

Incizarea: este foarte important \n cazul pointe-seche-ului dat fiind c trebuie sàsigure calitatea liniei de imprimat numai prin zg~riere manual .Fluiditatea liniei, sensul, ad~ncimea, lejeritatea sau for]a ei se realizeaz ,a[a cum spuneam, numai prin intensitatea unui gest al m~inii.

çncerneluirea: este puternic determinat` de acest tip de gravur`, se face cu grij`, depreferat cu buricele degetelor, pentru a nu afecta prezen]a "b`rbilor".


metalului la incizare. Anumite linii unduioase sau curbe \nchisesunt greu de realizat iar un ac ascu]it gre[it le face [i mai dificile.M~na gravorului trebuie s`-[i g`seasc` acel dozaj de efort carepoate asigura [an]uri suficient de ad~nci dar [i gesturi de o anumelejeritate, capabile s` descrie forme.

Materiale specifice: cele ideale [i, considerate \n consecin]` tradi]ionale, sunt arama [icuprul, mai apoi zincul de tipografie a devenit un material curentpentru gravori. çn zilele noastre ace[tia au fost nevoi]i s` se orien-teze [i c`tre materiale mult mai ieftine: folii de aluminium sau dinplastic, u[or de ob]inut [i de gravat dar cu rezultate precare, maiales sub aspectul asigur`rii tirajului. Instrumentul ce realizeaz`zg~rierea pl`cii este de regul` un ac de o]el ( ac de cusut, de pate-fon sau de compas etc) fixat \ntr-o mandrin` [i bine ascu]it. Unv~rf ascu]it incorect, poate avea \n timpul ap`s`rii rute neb`nuite,compromi]~nd desenul.

Preg`tirea pl`cii: \nseamn` \n principal asigurarea unei planit`]i perfecte [i a unuinivel de [lefuire care s` fac` suprafa]a asem`n`toare cu luciul uneioglinzi. Cu c~t acest luciu este mai bine realizat cu at~t alburile dinstamp` sunt mai bine asigurate prin faptul c` cerneala tipografic`nu poate fi re]inut` pe suprafe]e foarte lucioase dup` [tergere.Discurile abrazive, [mirghelul sau paste de [lefuit sunt materialelecurente, praful de c`rbune sau "l~na de o]el" rezolv` un grad \naltde luciu. çn egal` m`sur` preg`tirea pl`cii \nseamn` [i [lefuireaacesteia pe margini cu un plan de 45 de grade, pentru a evita posi-bila tìere a h~rtiei de unele muchii tìoase \n timpul imprim`rii.

Ascu]irea acului pentru pointe-seche este o opera]iune delicat` [i important` dat


Farmecul gravurii \n pointe seche const` \n principal \n posibilitatea ca[tergerea diferit` a pl`cii \naintea imprim`rii s` determine gradedeosebite de expresie.O [tergere viguroas` [i egal` reliefeaz` monocord reperelecompozi]ionale, rezultatul are o anumit` r`ceal`, volumele sunt descriseprevizibil. çn cazul acelea]i opera]iuni dar folosind gesturi nuan]ate,[tergerea poate fi foarte subiectiv`. Anul~nd sau topind \n umbr` anumite forme, ea serve[te plenar obsesiaviziunii dramatice a autorului. Nuan]`rile at~t de subtile, realizate princur`]irea capricioas` a pl`cii, sunt \ns` perfect incompatibile cu tirajulegal al gravurii.Aceast` preocupare a tirajului garantat egal, fireasc` pentru gravorulRembrandt, va fi fost \nc`lcat` de pictorul Rembrandt \n favoarea expre-siviz`rii imaginii.Este un exemplu tipic de gravur` \n care imprimeurul nu poate fi altuldec~t artistul, nimeni nu poate lua decizii at~t de personale, nu poate,prin gesturi at~t de discrete de [tergere, s` realizeze efecte at~t denuan]ate ( picturale \n cazul studiat).

Performan]ele cernelii, sub aspectul concentra]iei, al v~scozit`]ii, alputerii de acoperire, sunt asigurate de firme profesionale dar pot ficorectate [i prin trucuri personale ale gravorilor.

ßtergerea,etap` cheie \n acest caz, cu tampoane de canafas sau tifon u[orapretat, se realizeaz` cu gesturi mai ferme la \nceput [i din ce \nce mai u[oare c`tre final, pentru a evita scoaterea cernelii din[an]uri [i, mai ales, pentru a nu distruge b`rbile. Asigurarea unor alburi str`lucitoare se face prin [tergerea unorpor]iuni ale pl`cii cu mici buc`]i de h~rtie.Preg`tirea h~rtiei pentru imprimare: \nseamn` debitarea ei \n for-mate compatibile cu dimensiunea pl`cii gravate [i, pe de alt` parte,


Rembrandt - "Prezentare \n templu" - pointe seche, 1645


tru imprimare sau la ridicare dup` trecerea prin pres` se face cum~nile curate sau cu ajutorul unor buc`]ele de h~rtie folosite pre-cum pensetele, \ntre degete. Un surplus de h~rtie t`iat` \n formate,umectat` [i r`mas` neimprimat` poate fi p`strat` mai multe zile \nfrigider, \n plicuri de plastic.

Opera]iuni de prob`,: nu se fac \n cazul pointe-seche-ului dec~t lamare nevoie, \ntruc~t fiecare imprimare de prob`, numit` "stadiu"\n mod curent, \nseamn` de fapt o strivire, o anulare a pre]ioaselorb`rbi.

Imprimarea, realizarea tirajului, p`strarea [i notarea:fiecare grosime de plac`, cu diferen]e ce se situeaz` \ntre 0,3 mm.[i 3mm. presupune atente regl`ri ale presiunii presei de gravur`.Acest tip de pres` asigur` o trecere a pl`cii gravate, acoperite deh~rtie, pe sub un cilindru rotitor comprim~nd un blat metalic ce semi[c` orizontal. Prin trecerea sub cilindru a unei pl`ci de aceea[igrosime cu cea gravat` se poate face proba calit`]ii presiunii, a efi-cien]ei p~slei ce asigur` ap`sarea elastic` a h~rtiei pe metal,ad~ncimea "cuvetei", adic` a depresiunii realizate de presareapl`cii \n grosimea h~rtiei.Dup` reglarea presiunii ce va trebui s` garanteze [i egalitatea pre-siunii pe toat` suprafa]a pl`cii, se poate \ncepe tirajul. Ridicareap~slei, a[ezarea pl`cii pe blatul presei, a[ternerea h~rtiei,repunerea p~slei [i manevrarea presei se vor face cu m~inile curateLa executarea tirajului se va ]ine seama de opera]iunile de prob`dar, \n principiu, mi[carea p~rghiilor sau a ro]ii presei trebuie s`garanteze o mi[care lent` [i egal`. Succesiunea acestor opera]iuni, cu toate precau]iile pentru pas-trarea cur`]eniei [i a observ`rii unor norme de protec]ie, trebuiebine \nv`]at`, sub instruirea unui profesionist, pentru formareaunor instincte corecte.


umezirea pentru m`rirea suple]ii. Grosimea, calitatea, gradul de\ncleiere, repere garantate de firma produc`toare, sunt tot at~teadetermin`ri pentru timpii de cufundare \n ap`, pentru nivelul deumectare.

Dat fiind c` e prima oar` c~nd suportul-h~rtie apare careper \n preocup`rile noastre se cuvin unele preciz`ri.Prima subliniere ar fi h~rtia este \ntr-adev`r un element cheie \ninventarul lucrurilor care conlucreaz` la calitatea unei gravuri. Oplac` perfect gravat`, \ncerneluit` [i imprimat`, nu-[i dezv`luiecalit`]ile dec~t pe o coal` de h~rtie la \n`l]imea calit`]ilor gravurii,fabricat` special pentru acea tehnic`, cu o grosime, ton [i grad de\ncleiere potrivite numai acelui tip de gravur`. Grosimea, stabilit`prin greutate pe metru p`trat, garanteaz` o bun` preluare a cerneliidin [an]uri [i o cuvet` pregnant`. çn cazul unei \ncleieri prea satu-rate, cerneala nu va fi bine primit`, \n cazul unei lipse de clei,h~rtia, sem`n~nd a sugativ`, se dezmembreaz` desf`c\ndu-[i micif~[ii care r`m~n \n incizii.

Pe l~ng` asigurarea acestor calit`]i, pe care o sum` de firme super-specializate str`duie s` le ofere gravorilor con[tien]i de importan]avital` a acestui reper [i, \n egal` m`sur`, celor capabili s` le poat`cump`ra. O preocupare \n ultimii dou`zeci de ani, eliberarea h~rtieide elemente acide, care o \ng`lbenesc [i o \mb`tr~nesc prematur, am`rit [i ea costul acesteia. ¥in`nd seama c` h~rtiile preten]ioase sefac manual, nu e de mirare c` au ajuns foarte pre]ioase, mai ales lapropriu din p`cate.

çn general, pentru o h~rtie fabricat` special pentru gravur`, un timpde umezire de o or` este suficient iar o perioad` de 30 minute de]inere \ntre sugative, pentru \ndep`rtarea excesului de umiditate, estede asemeni suficient. Manevrarea \n vederea a[ez`rii pe plac` pen-


P`strarea gravurilor:se face \ntre foi]e protectoare, \n teancuri de dimensiuniasem`n`toare, \n cutii sau sertare \nchise, la umbr` [i \n condi]iiegale de clim`.

Aqua forte

(Prezentarea tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, impri-marea)

Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles lafolosirea acidului pentru corodarea metalului, pentru realizareaad~ncimii inciziilor. Aliat` sau nu cu aqua-tinta, reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic` aarti[tilor gravori ai lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne plas-tice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i de figurare practic nelimitate.Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul.Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "aculuscat ", \n acest caz, acul gravorului zg~rie cu lejeritate un strat pro-tector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realizaincizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau maiviguroase.Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elemen-tul de limbaj manevrat \n exclusivitate este linia, cu valori de cali-tate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate.çn fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evi-dent ca ad~ncimea inciziei confer` un plus de calitate semnuluiplastic.

Materiale specifice:suporturile de metal ideale, verificate prin tradi]ie, r`m~n cuprul [ialama, u[or de laminat [i de [lefuit, u[or de corodat cu acizi av~nd


Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8exemplare de calitate, asem`n`toare, cele din aluminiu pierd multmai repede efectele b`rbilor [i garanteaz` maximum 4-5 exemplare,foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet` infim` [io plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit` elasticit`]ii"b`rbilor".Acest maximum de exemplare este determinat de dificultateaprezerv`rii "b`rbilor" \n timpul presiunii la imprimare.

Exemplarele imprimate, \nc` u[or umede, se a[tern \ntre dou`h~rtii absorbante, \n teanc [i \n final la pres`, sub o plan[et` lestat`de alte greut`]i. Pentru o uscare corect`, f`r` prea multe deform`ri,o p`strare la pres` de minimum 48 de ore este recomandat` cuobliga]ia de a schimba la fiecare 24 ore sugativele. Se va evita ast-fel riscul form`rii mucegaiului sau a altor parazi]i de tipul ciuper-cilor.Tirajul reprezint` acel num`r de exemplare identice sau foarteasem`n`toare de la primul p~n` la ultimul, restul de exemplare, deprob`, cu anume \ncerc`ri inten]ionate, cu modific`ri, vor fi notateca probe, stadii, exemplare de artist etc.Lu~nd cazul unui tiraj de 8 exemplare notarea num`rului se face\n st~nga foii cu o frac]ie av~nd la numitor cifra 8 iar la num`r`torcifrele de la 1 la 8, \n ordinea \n care consider` artistul c` se pierdecalitatea primelor exemplare.Astfel, \n principiu, gravura notat` cu 1/8 este mai pre]ioas` dec~tcea notat` cu 6/8. Tot \n principiu, enun]area tehnicii folosite, titlullucr`rii, anul execu]iei [i semn`tura autorului se noteaz` \n con-tinuare spre dreapta, \n vecin`tatea cuvetei.Se folose[te \n general un creion tare pentru ca u[oarele deform`ripe care le las` \n momentul not`rii s` fac` imposibil` [tergerea [imodificarea.


"Iisus vorbind mul]imii" - aqua-forte de Rembrandt -1649.

Detaliile anecdotice, reperele morfologice ale personajelor, sunt figurate cu mareacurate]e, \n frumoasa tradi]ie asigurat de tehnica aceasta. Pe de alt parte \ns ,obsesia pentru expresivizarea prin lumin`, at~t de drag` lui Rembrandt, nuse simte prin nimic tr`dat` \n limitele manierei.


concentra]ii bine determinate de tipul de aliaj folosit. Linia coro-dat` \n aceste materiale este bine controlabil` la atac`rile succe-sive [i, mai ales, este rezistent` la un num`r mare de exemplare.çn ultimele decenii ale secolului au fost folosite [i pl`cile de zinctipografic, cu rezultate convenabile. Odat` \ns` cu dispari]ia trep-tat` a zincografiei din sistemul poligrafic, gravorii \ncep s`foloseasc` [i tabla de fier laminat`, uneori u[or galvanizat`.Diferen]ele \ntre aceste materiale vor determina [i modalit`]i dis-tincte de [lefuire [i preparare. Dat` fiind importan]a acidului \nrealizarea corod`rii, acul de gravat este acum mult mai modest, \nlinii mari, orice ac ascu]it relativ, prins \ntr-o mandrin` sau altobiect asem`n`tor, \[i achit` sarcina.

Preg tirea pl cii:

asigurarea planit ]ii, a gradului de [lefuire, a netezirii muchiilor prin planuri

de 45 de grade sunt opera]iuni asem`n toare cu cele de la pointe-seche. Se

folosesc materiale [i se asigur grade de luciu func]ie de calitatea aliajului

de baz . O excep]ie important o constiuie tabla de fier laminat care

pretinde ca stratul lucios [i dur s fie polizat p~n la \ndep rtare, ca mai apoi

s se procedeze la o decapare cu peroxid de sodiu. Este foarte important

degresarea pl cii prin [tergerea energic cu un solvent de tipul: tiner, neo-

falin , aceton , toluen, pentru c astfel se asigur o priz bun a verni-ului.

Verni-urile [i vernisarea pl cii: Verni = o substan] r [inoas , cu grade diferite de v~scozitate [i trans-paren] , de duritate sau moliciune, av~nd ca rost acoperirea pl cii de metal\naintea corod rii (atac rii) cu acid. El protejeaz suprafa]a plan [i lustru-it a pl cii, (suprafa]a inactiv ), fa] de ac]iunea coroziv a acidului.


Verni cu smoal` [i benzin` - uscare lent`- :se m`run]e[te smoala (bitumul) [i se las` la dizolvat \ntr-o canti-

tate egal` de benzin`. Dup` 24 de ore se mai poate dilua p~n` laconcentra]ia dorit`.Se usuc` \n 4-5 ore dar e foarte rezistent, put~nd fi gravat [i dup`c~teva s`pt`m~ni f`r` riscuri de spargere.

Verni cu smoal` [i cear` de albine – uscare rapid` - :Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506) Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, seadaug` ceara dizolvat` \n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat\n alcool tehnic.Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate, procesul pretinde o aten]ieavizat`, \ndep`rtarea de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, maiales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare, abia dup` r`cire. Este deasemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate.

Verni casant : se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neo-falin`. Prepararea seam`n` cu cea a verni-ului dinainte, cuaten]ionarea c`, \n cazul asfaltului de Siria, nu e necesar`\nc`lzirea. L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu mar-gini zdren]uie, mai "plastice", este util [i pentru acoperireaspatelui pl`cii sau a unor corecturi \n timpul lucrului.

Verni moale : se amestec` smoal`, (asfalt de Siria), cear` dealbine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie. Prepararea este iden-tic` cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul deoaie \n propor]ie de 2/3. (e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sautehnica creionului, v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie


çn partea din st~nga a fragmentului, familii de forme se topesc \nalc`tuiri unice sub baia de lumin`, pierz~ndu-[i fireasca delimitare, \nalte p`r]i sunt \ngro[ate cu bun [tiin] ad~nciri tran[ante ale volumelor, toateacestea servind suger`rii acestei rev`rs`ri spectaculoase de lumin`.

Re]etele de preparare a verni-urilor difer func]ie de:- tipul de semn plastic familiar artistului sau inten]ionat de acesta pen-tru o anumit` lucrare: liniile vioaie, cu arabescuri lejere pretinz~nd unverni mai sub]ire [i elastic iar liniile ap`sate [i dure unul mai rezistentpentru atac`ri mai ferme. çn egal` m`sur` semne mai certe pretindverni-uri elastice dar [i rezistente \n vreme ce semne mai difuze pot fiajutate la atacare de verni-uri fie casante, fie grase [i moi etc.- tipurile de atacare cu acid, mai \ncete [i sigure sau, dimpotriv`, bru-tale, rapide, pentru c` p~n` [i la acest subiect \[i pune amprenta tem-peramentul artistului.- \n consecin]`, nu \n ultimul r~nd, personalitatea artistului, instinctelelui plastice \l orienteaz` c`tre cel mai potrivit verni pentru nevoile sale.

Verni clasic: se aplic cear de albine prin \nc lzire [i uniformizare curuloul, se presar prin pudrare un strat de colofoniu (sac~z) [i se afum cuflac ra unui m`nunchi de lum~n ri. Substan]a neagr` depus` este defapt negru de fum, utilizat \n re]etele multor cerneluri negre daraici av~nd ca rost posibilitatea citirii liniilor trasate. Este stabil [i rezistent, se poate lucra pe el [i la c~teva luni de lapreparare iar elasticitatea lui garanteaz` linii cu muchii curate, f`r`contururi zdren]uite. Din acest motiv este preferat pentru lucr`ri cudetalii de fine]e, cu ]es`turi de linii sub]iri. Se recomand` totu[i folosirea unei pun]i , (un obiect din lemn, osc~nduric` cu dou` picioare laterale) pentru a evita contactul\nt~mpl`tor cu m~na liber` ce l-ar putea \ndep`rta accidental .


traseele negre din imprimarea de control.

Corodarea, atacarea cu acid :are ca rost prelungirea gestului artistului, care, zg~riind superficialun strat de material nu prea dur, dore[te incizii puternice [i gradatein suprafa]a de metal. Acest lucru se realizeaz` prin cufundareapl`cii, cu verni-ul zg~riat, \ntr-o baie cu acid \n concentra]ii vari-ate. çnainte de atacare \ns` spatele pl`cii de metal trebuie protejatcu un strat de verni sau, mai curent, cu scotch lat sau cu benziadezive.Avantajul gravurii \n aqua-forte este \n principal acela c` o linieegal` produs` de acela[i gest \n momentul zg~rierii verni-ului,poate c`p`ta grade de importan]`, prin ad~ncime [i l`]ime, foartediferite. Este vorba de binecunoscutele atac`ri \n trepte. O suprafa]` format` din intersec]ii de linii poate fi atacat` \n acidc~teva minute; dac` se acoper` o jum`tate din aceast` suprafa]` cuverni [i se reatac` alte c~teva minute, va rezulta un c~mp cu ha[urimai ferme. Dac` mai acoperim \nc` o parte din aceast` suprafa]` cuverni [i l`s`m pu]inul r`mas alte c~teva minute sub ac]iunea acidu-lui, vom avea pe acea mic` suprafa]` o re]ea de linii foarte negre [igroase. Dup` sp`larea de verni, remarc`m cum un c~mp realizatdin linii ha[urate egal \n momentul ini]ial, devine o al`turare de treic~mpuri mai mici cu incizii evident diferite. Acesta este principiulatac`rii \n trepte. Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe marginealucr`rii, f`r` s` afecteze desenul propriuzis, se poate vorbi de atac`ride prob`.çn cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru uniiprofesioni[ti preten]io[i, probele acestea sunt absolut necesare. Gravorii cu experien]` palpeaz`, controleaz` cu un v~rf de ac saucu unghia ad~ncimea [an]ului gravat [i se pot pronun]a asupra efi-


plasat` deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee cu contururi moi,incerte, numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul lini-ilor realizate.

Aplicarea verni-ului pe plac`:l`s~nd la o parte a[ternerea prin centrifugare, modalitatea curent`de a acoperi cu verni este urm`toarea: placa, u[or \nclinat` estevopsit` cu verni cu mi[c`ri lente, pentru a evita formarea bulelorde aer, de sus \n jos [i f`r` a reveni. V~scozitatea corect` va asigu-ra o acoperire egal`, f`r` diferen]e de grosime. Aceast` egalitate astratului este extrem de important` \ntruc~t un gest egal, tinz~nds` traseze o linie de aceea[i calitate, se poate bloca \ntr-o barier`de r`[in` mai groas` sau mai dur`. \ntrerup~nd ductul.Evident c`, func]ie de re]eta verniului, vor trebui respecta]i timpiide uscare \nainte de a proceda la lucrul prin zg~riere.

Transpunerea proiectului va ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr`sau brun \nchis, a[a \nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi\nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu pastel alb. Aceast` dificul-tate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii negre,precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metaluluidescoperit de verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului. Frustrareaartistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea liniilor pe carele vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin stadii, prin imprim`ride control sau, evident , printr-o ampl` experien]` (a[a cum uniifotografi afl` multe despre fotografie privind doar negativul). Esteuna din tr`d`rile identificate \n capitolul V al acestei lucr`ri.Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni, \ncer-neluiri [i imprim`ri de prob`.Pe de alt` parte interven]iile cu acul pe placa \ncerneluit din nou nu maipot avea raport ri cu inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu


çncerneluirea\n cazul aquei-forte nu prezint` dificult`]i prea mari, spre deose-

bire de pointe-seche, cerneala se poate ap`sa pe plac` cu o raclet`elastic` pentru \nceput, se poate [terge cu materiale textile maiferme prin mi[c`ri rotative cu ap`sare moderat`, [i finaliz`ri maiatente cu canafas sau tifon.Pentru alburile puternice se vor folosi acelea[i petice de h~rtie deziar la [tergerile locale. E de notat c`, func]ie de calitatea [i gradulde v~scozitate a cernelii, \ncerneluirea se poate face la rece sau lacald. çn aceast` din urm` situa]ie, placa gravat` se \nc`lze[te pe otabl` a[ezat` deasupra unui re[ou electric.

Opera]iunile ulterioare de umezire a h~rtiei, de imprimare [i demanevrare a presei, de realizare a stadiilor sau a tirajelor de prob`,de p`strare, de uscare [i notare a tirajului, sunt acelea[i ca \n cazultehnicii pointe-seche, descris` mai \nainte. Trebuie \ns` notat \ns`un lucru de mare importan]`, acela c` datorit` fermit`]ii inciz`riiprin corodare cu acid, tirajul posibil \n tehnica aqua- forte este cumult mai mare ca \n cazul tehnicii pointe-seche, garant~nd zeci [izeci de exemplare.

Aqua tinta

(prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare)

Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` cese bazeaz` pentru corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit esteacela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei forte


cien]ei atac`rii [i deci asupra momentului \ncheierii corod`rii. Eventualele gre[eli de atacare, cum ar fi liniile prea ad~nci ce arproduce por]iuni de desen mai \ntunecate, pot fi par]ial corectatecu un obiect metalic cu extremitatea rotunjit`, boant`, numit`brunisor. Acesta, strivind oarecum [an]urile, le \ngusteaz`, rezul-tatul fiind o ]es`tur` de linii mai sub]iri.

Acizii folosi]i pentru corodare sunt cel azotic, clorhidric, clorura feric` sau chiar o solu]ie de sod`caustic` \n cazul aluminiului. Concentra]iile lor, modul de diluare,recomand`rile de folosire constituie teme prea importante pentrua fi enun]ate doar \n aceast` lucrare de sintez`. Folosirea acestoratrebuie deprins` numai sub atenta \ndrumare a unui profesionist,riscurile de accident sunt prea mari. (Opera]iunea de diluare aacidului prin amestec cu ap`, f`cut` incorect, poate produceexplozii sau incendii). Deopotriv`, sistemele de ventila]ie \n timpul atac`rii, apropiereafe]ei [i respira]ia \n prezen]a vaporilor de acid, amestecul lichidu-lui cu pene sau m`nunchiuri de fire din plastic pentru a evitaatac`ri accidentale, folosirea m`nu[ilor pentru manevr`ri alepl`cii \ntre atac`ri, reprezint` un domeniu de instruc]ie de marerigoare.Notarea vechimii acidului, a gradului de concentra]ie, efectuareaunor probe chiar \naintea atac`rii pentru tiraj, asigurarea unor tem-peraturi egale de p`strare, dat fiind c` diferen]ele de temperatur`dau grade diferite de putere a corod`rii, sunt [i ele teme importante.

ßtergerea pl`ciidup` corodare: se face cu un solvent puternic cum ar fitiner-ul, neofalina, toluenul sau benzina ]in~nd seama \nprincipal de solventul care a stat la baza prepar`rii verni-ului.


r`[inoase. Praful de sac~z sau zah`rul se presar` cu un soi de solni]` ce aredrept capac o ]es`tur` fin`; \n cazul c~nd se inten]ioneaz` un grain[i mai mic, o textur` [i mai fin`, praful de sac~z este a[ternut cuajutorul morii de sac~z.Practic, \ntr-un spa]iu \nchis, o palet` cu ax agit` pulberea de colo-foniu care ajunge s` pluteasc` \n aer precum micile pic`turi decea]`. Particulele cele mai mici [i mai u[oare stau mai mult \n aera[a \nc~t placa de metal \ntrodus` acolo colecteaz` \n pu]ineminute un praf foarte fin. Prin \nc`lzire u[oar`, fiece particul` se lichefiaz` ader~nd maibine la metal, evit~ndu-se totu[i topiri mai insistente ce ar creaprin b`ltire suprafe]e prea mari. çn cazul folosirii verni-ului, pulverizarea se poate face cu spray-ul,cu aerograful sau cu ajutorul unui sufl`tor de gur`, av~nd aceea[igrij` pentru evitarea suprapunerii de puncte. Dup` prezervareaprin aceast` modalitate a viitoarelor mici spa]ii albe cu verni deacoperire, placa este supus` corod`rii cu acid care va ac]iona numai\n jurul zonelor acoperite.

Principiul [i metodele atac`rii \n trepte sunt acelea[i ca \n cazulaquei forte, iar atac`rile de prob` sunt la fel de necesare. çnaintea\ncerneluirilor \n vederea unor stadii sau a tirajului, pl`cile suntsp`late cu alcool, \n cazul celor prelucrate cu sac~z iar \n cazulcelor pulverizate cu verni, cu benzin`.Ca [i pentru aqua forte, suprafe]ele care au devenit prin corodaremai ad~nci dec~t presupunea inten]ia proiectului, pot fi par]ialcorectate prin neteziri cu brunisorul, ob]in~ndu-se astfel griuri maideschise.çn ce prive[te \ncerneluirea, [tergerea pl`cii, preg`tirea h~rtieipentru tiraj, lucrurile sunt identice cu cele prezentate pentru tehni-ca aqua forte.


semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri ce le puteastabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata. Prin suprapuneride asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi un inventar destulde amplu de tente, cu valori cuprinse \ntre griuri foarte deschise [inegrul cel mai intens.De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o plac`gravat` \n aqua forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat\n linii ha[urate.Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a figu-ra. (pag. 70)

Din punct de vedere tehnic specificul acestei tehnici este ob]inereaunei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` laac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la metal. Prin tradi]ie, de alt-fel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit` \nacest scop este sac~zul (colofoniul).

Materiale specifice:ca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei

forte: cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm.O men]iune special` o merit` tabla de fier care nu mai are nevoiede granularea prin r`[ini pentru corodarea tentelor. Structurametalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n acid producemici corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pen-tru a re]ine cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tintafiind asigurat. Substan]ele folosite pentru ob]inerea structurilorpunctiforme pe pl`cile din metal clasice – cuprul, alama, zincul -sunt sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea,capabile ca prin u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal.

Preg`tirea pl`cii:\nseamn` o bun` degresare [i acoperirea cu praful sau punctele


Se poate totu[i aten]iona c` \ncerneluirea pentru o gravur` \nculori presupune o aten]ie sporit`, unde, cel pu]in \n cazul unorsuprafe]e mici, a[ezarea culorii cu v~rfurile degetelor \nseamnòpera]iuni delicate [i identice. çn general e vorba de \ncerneluireadiferit colorat` a unor suprafe]e distincte, cu sau f`r` ajutorulm`[tilor dar s-au mai realizat lucr`ri [i cu pl`ci (cli[ee) diferite. çnaceast` din urm` situa]ie o problem` distinct`, presupun~ndaten]ie [i exactitate, ar fi potrivirea pl`cilor \n aceea[i cuvet`.

Gravur` cu d`lti]a

(prezentare, materiale specifice, incizarea, realizarea tirajului)

Este \n mod categoric una din cele mai vechi [i nobile tehnici degravare.Prin specificul modalit ]ii de figurare, cu linii ce au modul ri realizatenumai prin incizii manuale, prin disciplina [i siguran]a gestului caresap` \n materialul foarte dur, unde nu-[i poate afla locul nici ocorectur`, unde nici o gre[al` nu poate fi permis`, ea d` m`sura difi-cult`]ilor [i performan]elor acestei arte.Este genul de gravur` unde extrema economie de mijloace se aliaz`cu maxima expresivitate, linia urm`re[te reliefurile formelor [i le dàd~ncime prin valori rezolvate cu ajutorul modul`rii ei. Diferen]elede lungime, grosime [i ad~ncime se \mplinesc prin gesturipur manuale dar care respect` de cele mai multe ori o geometrieneiert`tore.Un detaliu dintr-o gravur` a sec. XVIII sfideaz` oricedetaliu dintr-un portret de pe o bancnot` contemporan`, onorabil`sub aspect plastic, acesta fiind ultimul teritoriu unde gravura \nd`lti]` mai are performan]e.Aceast` tehnic` oblig` meseria[ul s` ating` culmile artei [i pe artists` dep`[easc` culmile me[te[ugului inciziei.


Pentru practicienii domeniului, aqua tinta este o tehnic` ce \nso]e[teaqua forte, realiz~nd, prin c~mpuri de gri, model`ri suplimentare.Formele sugerate de ha[urile liniare sunt astfel \mplinite, subliniate printente. Aceast` ordine a lucrurilor este contrazis` de Goya \n gravura"Por que fue sensible" -1799, \n care doar dou` tonuri de tinta rezolv`toate preten]iile figur`rii. Grani]ele ferme ale unor suprafe]e de gri,gradul de contrast de la limitele lor, fine]ea unor trasee, compenseazàbsen]a liniilor de contur, a accentelor, caz neobi[nuit [i rar.


Detaliul macro din gravura \n d`lti]` de Jan Saenredam, dup` Goltzius,-"Pallas Atena", pune \n lumin`, \n modul cel mai descurajant, ce efor-turi [i ce consum de aten]ie stau \n spatele unei molatece materialit`]i.Inciziile sunt seci, conduse de o geometrie rece, detaliile morfologice nuau vibra]ia vie]ii. Cu at~t mai mult sunt de apreciat unele lucr`riapar]in~nd acestei inabordabile tehnici, unde se simt totu[i figur`ri maicalde, forme puls~nd de via]`.


Pe l~ng` obligatoriile calit`]i ale pl`cilor de metal- suport, pe l~ng`performan]ele d`lti]elor, sub aspectul metalurgic, al finis`rii, alfor]ei [i rezisten]ei la efortul de incizare, definitorii pentru aceast`tehnic` r`m~n disciplina [i precizia gestului descris de m~na spe-cialistului. Din acest motiv, rarele domenii artistice unde acest tip degravur` se mai poate reg`si sunt desenul de bancnote [i machetelede timbre.

Materiale specifice: pl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioasebazate pe cupru [i alam`, au nevoie de lamin`ri [i planit`]i deexcep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi incizate dec~t cud`lti]e perfect finisate. D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat,func]ie de tipul de incizie inten]ionat, sunt pline [i au o oblic`ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului.Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse dindetaliile men]ionate mai sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestormateriale reprezint` preocup`ri de o foarte special` aten]ie.

çn schimb, \n ce prive[te opera]iunile de \ncerneluire, [tergere apl`cii, lucrurile sunt mult mai pu]in preten]ioase, preg`tirea h~rtieinu prezint` nimic special fa]` de opera]iunile similare pentru aquaforte [i tinta, iar tirajul, ]in~nd seama de calit`]ile materialelor debaz`, este mult m`rit. Nu \nt~mpl`tor acest tip de gravur` a asigurat tiraje confortabilepentru ilustra]iile multor publica]ii ale sf~r[itului de secol XIX,\naintea apari]iei cli[eografiei.


Cele dou` stadii ale mezzo-tintei semnate de John Jones, dup` Sir JosuaReynolds – 1784, dau m`rturia unei impresionante ordini \n etapele delucru, etape respectate cu sfin]enie. Figurarea cu lumin`, limpezireadetaliilor morfologice prin iluminare treptat` se fac cu o stricte]e remar-cabil`. Diferen]ele de str`lucire ale fe]ei sugereaz` ne\ndoielnic unuifotograf doi "martori", dou` imagini de control, pe h~rtie fotografic`,developate dup` acela[i negativ dar cu timpi deosebi]i de expunere.


Mezzo - tinta

Prezentare rapid`: tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace defigurare ce presupun construire prin lumin`, prin anulare de negru(asem`n`toare cu tehnica "manierei negre "din litografie -pag. 77).Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei uneipl`ci de metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme. Obiecte sferice,cilindrice, ovoidale, populate cu excrescente tìoase, sau leag`ne lafel de agresive sub aspectul v~rfurilor tìoase, sunt plimbate pesuprafa]a pl`cii de metal pentru a realiza zone accidentate, ce arputea re]ine cerneala tipografic`. Aceast` rugozitate ar asigura,dup` \ncerneluire, un negru intens. Cu ajutorul unor brunisoare,scule boante [i lucioase, gravorul poate anula din valoarea acestorviitoare negruri sau griuri, poate crea lumini. (pag. 75)Toate celelalte opera]iuni, de preg`tire, \ncerneluire, imprimareetc. sunt identice cu cele descrise \n cazul tehnicilor anterioare,pentru metal.

Litografie

(prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare)

Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este,evident, vorba de gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii tìate \npiatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i cu suprafe]e p~n` la 60/70 decm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr` de cal-car, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone, cudurit`]i [i grain deosebit.Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugosla oglind`, se asigur` prin materiale polizante adecvate (\n generalnisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt` piatr` litografic` [isub ap`) .


prin h~rtie de transfer, e vorba de o h~rtie cu o suprafa]` tratat` cugelatin , capabil s re]in un desen realizat cu tu[ sau cret litografic [i,mai ales, s asigure transferul pe piatra litografic prin presiune.

Un foarte bun exemplu de lucrare \n maniera.neagr`. çn portretul luiVerlaine, Eugene Carriére serve[te plenar viziunea pictural`.


Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietreia unor por]iuni oleo-file [i altora aqua-file, cerneala tipografic`aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat` numai prin mijlocireasuprafe]elor oleo-file.Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]apasiv`, tipul de tipar se nume[te plan.Desenul se realizeaz` pe plac` cu substan]e grase care au \nglobatpigment negru pentru a se putea controla locul [i cantitatea inter-ven]iei lor. Este instructiv de aflat c` gradul de fluiditate a acesteisubstan]e grase pleac` de la laviu de tu[ sub]ire, prin tu[ c`tre cret`sau creion litografic. Aceste niveluri de concentrare [i soliditate,aliate cu gradul de [lefuire a pietrei, asigur` semne grafice \ntrutotul asem`n`toare desenului \n tu[ [i laviu, \n peni]` sau desenului\n creion sau c`rbune pe h~rtie. Principiul tiparului plan a fostexpus \n paginile anterioare.

Materiale specifice: piatra litografic`, tu[ sau cret` litografic`

Preg`tirea pl`cii: \nseamn` asigurarea unei bune planit`]i [i a unui grad de [lefuireadecvat inten]iilor de figurare. çn egal` m`sur` este foarte impor-tant de p`strat o bun` degresare a suprafe]ei, orice por]iune atins`de un corp gras, inclusiv o amprent`, risc` s` re]in` cerneal`litografic` [i s` imprime semne.

Transpunerea [i realizarea proiectului:\n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]ii. Asem`nareasuprafe]ei pietrei cu h~rtia, asigur` mijloace banale de transpunere(foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele meiobi[nuite( peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`). Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau translare


cilindru de lemn, numit val. Esen]ial este ca, \n cazul acestei tehnici,suprafa]a pietrei s` fie continuu umezit`, dat fiind c` toc-mai pelicula de ap`, re]inut` de porozitatea unor por]iuni, varespinge cerneala litografic` pentru viitoarele zone albe. Ca [i \ncazul lemnului, calitatea \ncerneluirii este foarte important`,abuzul sau insuficien]a pot da diferen]e grave la tiraj.

Imprimarea: se bazeaz` pe o pres` diferit` de cea pentru gravura \n metal. Este vorba o modalitate de a asigura presiunea prin frecare pe placade litografie. Piesa cheie este un raiber, o stinghie solid` de lemn,cu muchie ascu]it` care e obligat` s` preseze prin deplasaresuprafa]a h~rtiei a[ternute pe piatra \ncerneluit`, precum muchiapalmei.

H~rtia este \n principiu supl , cu un grad moderat de \ncleiere, [i de ogrosime medie. Nu presupune nici un fel de preg tire \n vederea imprim rii.P`strarea ei, ]in~nd seama de umiditatea c`p`tat` prin presarea pe oplac` de piatr` udat` \n permanen]`, presupune aten]ii similare ca \ncazul tirajului pentru aqua-forte sau pointe-seche.Trec~nd \n revist` tehnicile gravurii care s-au impus prin tradi]ie,relief~nd dificult`]ile deriv~nd din specificitatea lor, putem remar-ca:a[a cum punctam \n introducere, nu vom prezenta tehnici relativmoderne de gravur`, cum ar fi fotogravura [i foto-lito, dat fiind c`acestea, av~nd posibilitatea de a prelua practic orice tip de originalrealizat de un artist, nu mai pun probleme specifice de gest plasticce str`duie spre figurare. Preocup`ri specifice apar pe palierele:corodare, \ncerneluire [i imprimare; aceste etape sunt identice cudescrierile de la tehnicile aqua-forte [i, respectiv, litografie. O a treia tehnic` \ns`, merit` prezentat` pe scurt pe de o partefiindc` este singura care nu se \nregimenteaz` \n grupurile de


Retu[urile, care constau \n principal din albiri ale zoneloracoperite cu tu[ sau cret` litografic` se realizeaz` cu r`zuitoare,[abere, bisturie, lame de ras, cutter. Aceast` tehnic` de r`zuire estedeterminant` \n cazul "manierei negre", pomenit` mai \nainte [iunde procedeele de figurare se bazeaz` pe construirea imaginiiprin lumin`, pe reliefarea volumelor luminate.O aten]ie aparte merit` cromolitografia, litografia \n culori, cu unrol foarte important \n maturizarea tiparului industrial. Este vorbade un num`r de pl`ci pentru c~teva culori de baz`, fiecare dinacestea va beneficia de o gravare asigur~nd un ton de culoare,tiparul succesiv [i suprapus va realiza tenta final` dorit`. Evidentc` potrivirea aceleia[i h~rtii pe pl`ci diferite presupune delicateopera]iuni de notare [i respectare a pozi]iei.Posibilitatea de a descompune \n suprafe]e mici, punctiforme,fiecare ton, a \nsemnat un salt uria[ spre preocuparea de a ob]ineprin suprapunerea pl`cilor-cli[ee semitonuri. çn aceast` anumetehnic` s-au putut realiza primele reproduceri color cu semitonuri,s-au putut imprima primele lucr`ri remarcabile de grafic` aplicat`[i, \n plus, ea a sugerat [i principiul rasterului \n tiparul modern.Acestea sunt motivele pentru care am men]ionat rolul ei \nmaturizarea tiparului color industrial.

Corodarea:se realizeaz` prin ungerea pl`cii de piatr` cu un amestec de acidcu gum` arabic`, (numit e]), amestec cu o concentra]ie [i un timpde ac]iune bine determinate. Dup` atacarea cu acid piatra se spal` [i se preg`te[te pentru impri-mare.

çncerneluirea: se face cu cerneal` tipografic` fluidizat` p\n` la un grad optim [ipreluat` de un rulou confec]ionat din toval, foarte bine \ntins pe un


Evident c`, \n cazul \n care cerneala are ca solvent apa, zonelenecesare vor fi obturate cu substan]e r`[inoase sau polimerice detip nitroceluloz`, din acelea[i motive enun]ate mai sus.Modalit`]ile de realizare a [ablonului sunt manuale sau fotome-canice. Artistul poate desena pe sit`, cu un creion litografic grassau cu pensula purt~nd o cerneal` tipografic`, semnele ce vor con-strui imaginea plastic`.Dup` aplicarea unui strat de clei pe toat` suprafa]a [i uscarea acestuia,prin \nmuierea cu benzin`, por]iunile desenate, solubile \n benzin`, sevor dizolva eliber~nd porii sitei. Acest [ablon va fi bine\n]eles uti-lizabil numai pentru cerneluri tipografice, cu solven]i organici care nupot afecta re]eaua acoperit` cu clei, re]ea rezistent` pentru tot tirajul.çn cazul procedeelor fotomecanice, imaginea ce se dore[te multi-plicat`, fie ea desen, fotografie sau text, e tranpus` pe un negativfotografic. Sita, care a primit un strat fotosensibil pe baz`de gelatin` [i bicromat, se expune unei ilumin`ri puternice prinacel negativ men]ionat. Lumina, care p`trunde numai prin zoneletransparente ale peliculei, creaz` calit`]i distincte pentru stratul degelatin`, e vorba de de tanare, de \nt`rire, calit`]i m`rite prin pro-cedee chimice ulterioare. Dup` sp`lare viguroas`, numai zoneletanate se p`streaz` \n ochiurile re]elei asigur~nd zonele obturate cevor garanta albul neatins al h~rtiei.Bine\n]eles c` mai multe cli[ee transpuse pe mai multe site vorputea realiza tot at~tea posibilit`]i de a tip`ri, \n culori suprapuse,o imagine policrom`.

Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai per-formante, faptul c` sita poate lua [i forme curbe, avantajul c` cer-nelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur`ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip deimprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale.Serigrafia asigur` imprimarea oric`rui tip de imagine pe orice tip [i


tehnici tributare celor trei principii fundamentale de tipar iar pe dealta, pentruc` men]ionarea ar fi instructiv` pentru un viitor gravor.

Serigrafia *

Prezentare, materiale, tehnici, imprimare.

Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inven-tarul tehnicilor artistice curente [i care provine din lumea manu-facturilor de textile imprimate, de ceramic` [i sticl` care pot primiastfel pe suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sauardere.Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` saudin metal. Sita reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`,este cli[eul sau [ablonul ce poate realiza multiplicarea.Principiul const` \n posibilitatea cernelii de imprimat de a trece(sau nu) prin ochiurile libere (sau obturate) ale ]es`turii. Sita deserigrafie, are \n principiu o ]es`tur` foarte deas` pentruc` tocmainum`rul mare de puncte pe o suprafa]` dat` garanteaz` o c~t maibun` defini]ie.Preocuparea artistului const` \n astuparea persistent` a porilor peanumite zone [i, dimpotriv`, de a asigura ochiuri libere pentrupor]iuni reprezent~nd desenul, semnul plastic imprimabil. Odat`realizat acest lucru, sita, foarte bine \ntins` pe un [asiu, pe o ram`de lemn, se a[terne peste h~rtia de imprimat. Cu ajutorul uneiraclete de cauciuc rigid, cerneala este presat` prin ochiuriledeschise ale re]elei. Tipul de cerneal`, \n special tipul ei de solvent, determin` [i tipul deverni care realizeaz` obturarea. Dac` cerneala este tipografic`, cudizolvant din toluen, suprafe]ele ce se inten]ioneaz` a fi astupate, vorprimi substan]e de tip clei, cu solvent aquatic, nedizolvabile \n sub-stan]ele volatile, organice.


disciplinat` poate reu[i gravorul s` redea liniei din proiectvioiciunea dorit`, puritatea de sens [i calitate.E adev rat c tocmai vigoarea cu care este s`pat \n material, prin con-tribu]ia resturilor amputate ale fibrelor de lemn care se opunt`ierii, obligat` s` aibe o prezen]` economic`, se bucur` de sin-ceritate.

Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca semn mai propriu de figurare \n cadrul unei viziuniapropiate de firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt cumult mai confortabile. Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gra-vorului nu mai este mimat ci concret [i nemijlocit.çn acela[i timp \ns`, materialul lemnos, cu diferen]ele lui de esen]`[i structur`, nu se va l`sa prelucrat de bun` voie, nu va permited`lti]ei gravorului s` se mi[te dup` dorin]`.çn concluzie, va trebui s` c`dem de acord c` un semn plasticrealizat cu at~tea dificult`]i va avea desigur caren]e dar, \n cazulreu[itei, va fi cu at~t mai apreciat. Detaliile unui nor dintr-ogravur` de Dürer sau ame]itoarele trasee ale unui val dintr-olucrare de acela[i tip a lui Hokusai, pot fi un argument \n favoareacelor de mai sus.çn concluzie, linia gravurii \n lemn este dificil de construit, estedeci inexact`, poate fi ]eap`n`, dar are o sinceritate aspr`, are, f`r`\ndoial`, caracter.

La pointe-seche linia are dificult`]i evidente de na[tere. çn m~nagravorului, antrenat` \n a descrie semne pe h~rtie, se afl` un acascu]it, confruntat cu un material pu]in dispus la zg~riere. De laprimele tentative, artistul va sim]i c` tedin]a natural` a acului e s`alunece pe trasee mai pu]in previzibile. Micile defec]iuni deascu]ire sau anumite st~ng`cii provoac` semne dure acolo unde se


form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d.Pe de o parte, tocmai aceast` larg` utilizare industrial` [i pe dealta, utilajele tot mai preten]ioase –[i scumpe-, au ]inut, \n ]aranoastr`, serigrafia mai departe de lista tehnicilor tradi]ionale, \natelierele gravorilor practicieni.Imprimarea pe h~rtie se asigur`, a[a cum ar`tam, prin presareacernelii cu ajutorul racletei iar tipul [i calitatea h~rtiei sunt deter-minate de tipul acesteia.

Limitele [i performan]ele semnului plastic apar]in~nd tehni-

cilor tradi]ionale de gravur`.

Imagin~ndu-ne un acela[i semn fundamental, linia, pentru maibuna \n]elegere, realizat` \n cele c~teva tehnici men]ionate, vomputea sublinia diferen]ele de posibilit`]i concrete de a o realiza [ideosebirile de calitate derivate din suportul tehnic oferit \n moddiferit.

çn xilogravur`, linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea,care prin al`tur`ri [i suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit` dec~t prin p`strarea unui semnliniar pe suprafa]a pl`cii de lemn. Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz` numai prin excav`ri ale materialului lem-nos din jurul semnului, este evident c` semnul va fi marcat deacele eforturi laborioase din jurul lui. Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroasea lemnului, condi]ia de structur` longitudinal` sau vertical` vaafecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. çn principal, trebuieacceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practicmimat .Gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit,adus \n situa]ia de a mima inten]ia gestului ini]ial.Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire


baza unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sareamai puternic`, prin zg~rierea mai profund`.Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \nplus . O linie sub]ire, delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rieturàbia sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r` ad~ncime iar una maiviguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc \nmasa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul cazsub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~ndse construie[te o linie viguroas`, mizeaz` pe l~ng` grosimea [an]ului[i pe ad\ncimea lui .O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prinre]ele, prin intersect`ri, o plaj` foarte extins` de griuri, cu semi-tonuri, cu pasaje extrem de rafinate . De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiindde atu-urile enun]ate, poate avea virtu]i suplimentare.

Exist` tehnici ale gravurii care i-au impus notorietatea [i i-au con-solidat gloria, care au justificat respectul pentru rosturile ei.çntre ele se afl`, f`r` nici o \ndoial`, gravura \n d`lti]`.¥in~nd seama de dificult`]ile acestei tehnici, prezentate \n suitacelor tradi]ionale, putem afirma, \n cuno[tin]` de cauz`, c` linia \nd`lti]` este tìoas`, seac`, ]eap`n` \n multe cazuri, dar, bine con-trolat`, poate avea performan]e uluitoare.Cauzele acestor performan]e pot fi explicate prin analiza semnu-lui fundamental gravat. D`lti]a de o]el, incizeaz`, taie cu acurate]e[an]uri \n placa de metal iar vìle acestor [an]uri au pere]ii netezi,cu o geometrie cert`. çn m`sura \n care gravorul \[i controleaz`bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i ad~cimea variabil`\n cadrul traseului, garant~nd o linie vibrat`, modulat` pefrecven]e ample.


doreau delicate, linii col]uroase \n zone unde ar fi fost indicatecele unduioase. ¥in~nd seama de cele de mai sus, putem eticheta linia apar]in~ndpointe-seche-ului ca st~ngace, inexact`, cu riscuri de fr~ngere, cugrani]e nesigure dar fermec`toare tocmai prin naivitatea [ic`ldura ei. Prin prezen]a b`rbilor, are prelungiri [i laturi catifelate,dar at~t de delicate \nc~t au via]` scurt`. Din mai multe motive, pendul~nd \ntre lejeritatea abord`rii [idificult`]ile tipice, ea poate fi, \n egal` m`sur`, linia \ncep`torilordar poate r`spunde [i exigen]elor unor practicieni rafina]i.

Aqua forte dispune de o linie mult mai u[or de realizat. Acul gravorului nu se mai confrunt` cu opozi]ia capricioas a metalu-lui, nu are de br`zdat dec~t un strat sub]ire de verni.çn consecin]` traseele realizate sunt cu mult mai aproape de inten]iadesenatorului. çndr`znesc s` presupun c`, pe l~ng` alte motive fire[ti[i mult mai ancorate \n interese profesionale, descoperirea gravuriicu ajutorul verni-ului a fost determinat` [i de interesul arti[tilor-pic-tori, frustra]i de posibilitatea unor gesturi de figurare mai “la\ndem~n`”.çntr-adev`r, m~na desenatorului, eliberat` de stress-ul gestului preacontrolat, poate descrie acum trasee mult mai libere.Pe de o parte, rezisten]a slab` a verni-ului de pe plac` ofer` posi-bilita]i quasi– totale mi[carii acului . Se pot schi]a trasee dintre celemai fluide, arabescuri \ndr`zne]e, intersect`ri cu cele mai variateunghiuri . Gestul, implicarea muscular` r`spund unor extrem devariate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri tempera-mentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abiatrasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea autorului. Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prinefectul controlat mental, de adùgare, de \ngro[are, prin alipireape un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n



çn aceast lucrare, aqua-forte de Abraham Bosse din 1642, sunt prezentate, c~t sepoate de explicit, opera]iunile de \ncerneluire, [tergere [i imprimare \ntr-un atelierde gravur \n metal. Detaliile sunt gr itoare pentru privitorii de azi, mai ales pen-tru arti[tii gravori, care \[i recunosc \n imagine gesturile at~t de tipice, materialeleobligatorii, ba chiar [i micile dovezi de dezordine \n p`strarea unora. Este impre-sionant [i \nduio[ tor faptul c dup 350 de ani, toate acestea, dar mai ales ges-turile, s-au p`strat identice. ßi ast zi cele mai nuan]ate \ncerneluiri [i [tergeri alepl cii se fac cu podul palmei, [i \n zilele noastre studen]ii mai pu]in zdraveni seajut de picior \n efortul de a roti cilindrul presei [i, la fel, se pot vedea [i acumgravuri puse la preuscare pe sfori \ntinse de-a lungul atelierului. Ba chiar, unii din-tre noi am dori s` putem fi mai aproape de materialele acelor timpuri,confec]ionate cu o grij` care s-a pierdut treptat spre vremurile noastre.

Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este ne\ndoielnic`.Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]eiegalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat`[i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic reu[ita. Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult con-trolului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului[i o manualitate st`p~nit` total. Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \nzilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost\ns`rcinate programe de grafic` pe computer [i date spre execu]iepantografului.Reiter`m ideea c` \n tehnica d`lti]ei, linia are calit`]i deosebite darc` realizarea ei presupune un grad de profesionalism greu de atins.

Este important de subliniat c` aceste limite sau calit`]i, caren]e sauperforman]e ale semnelor plastice oferite de tehnicile gravurii,constiuie o preocupare curent` a arti[tilor gravori, un firesc alactivit`]ii de crea]ie. çn confruntarea cu materialul, plasticianul nu \[i poate permiteincertitudini, placa de gravur` trebuie fie supus`, fie adus` \ncondi]ia de aliat.


çn mod evident tipul de atitudine a fost puternic marcat de coman-damentele epocii, de rosturile gravurii \n context, exist` \ns` tul-bur`toare excep]ii care netezesc \n spre zilele noastre configurareaunor atitudini foarte personale, marcate de structura profesionistu-lui dar [i de crezul lui artistic.Pentru o mai bun` \n]elegere, am putea simplifica tema c`tre doipoli. La unul s-ar situa un respect orb, total fa]` de proiect, undedorin]a evident` este de a asigura \n totalitate, prin transpunere [iincizare, cantitatea [i calitatea semnelor din proiect. çn aceast`situa]ie condi]ia materialului este de a fi supus, cu totul docil,artistul afl~ndu-se \n situa]ia de a impune, de a-[i dicta preten]iile.La alt pol ar fi vorba de interesul gravorului pentru limitele [i per-forman]ele materialului. çn loc de a-i pretinde rezultate nepotrivitestructurii sale, artistul se apleac` spre specificul naturii acestuia,respect~ndu-i limitele [i izbutind s` se foloseasc` de ele \n modavizat.El va \ntoarce \n consecin]` acele limite in interesul s`u. Evidentc` \n acest caz, cuv~ntul care ar ilustra cel mai potrivit rela]ia cumaterialul, ar fi: dialog. Va fi instructiv de analizat cum, \n perimetrul acestei rela]ii, se vorfi n`scut rigori, [coli pentru anumite epoci, legi coordon~nd [igarant~nd activitatea pe genurile fundamentale dar, \n egal`m`sur`, unele performan]e \n domeniu au fost posibile tocmai prin\nc`lcarea deliberat` a acestor rigori.

Vom pleca de la premiza c` \ns`[i abordarea proiectului plastic,citit` prin grila sugerat` mai sus, este marcat` de dou` elemente:rostul lucr`rii [i tehnica inten]ionat`.Primul din cele dou` este ancorat puternic \n timp, \n afirmarea [idefinirea gravurii ca gen.

Dialog cu materialul 89

Imaginea gravorului, aplecat asupra pl`cii sale, str`duind s`-[i fac`inten]iile bine \n]elese, este \nduio[`toare dar st~rne[te [i respect. Aten]ia, concentrarea intens`, gesturile controlate, cu dimensiuni[i grade de efort perfect determinate, pe o scal` a semnelor situate\ntre tr`s`turi abia sesizabile [i altele de for]`, sunt desigur evi-dente. Mai pu]in vizibil`, dar intuit`, mai degrab` ca un sentiment dega-jat spontan, este leg`tura creat` \ntre artist [i material.Chiar pentru un privitor mai pu]in dispus s` reflecteze, devinetreptat limpede c` de calitatea aceastei leg`turi, apropiat` \ntr-unmod foarte special, va depinde nivelul reu[itei.

Dat fiind c` \n capitolul anterior am putut face cuno[tin]` cu ofer-ta tipurilor de tehnici ca semn plastic [i ca posibilit`]i de figurare,avem acum repere pentru a studia mijloacele prin care proiectulplastic [i transpuneea acestuia r`spund cel mai bine \n rela]ie cumaterialele acelor tehnici.

Una din cele mai specifice tr`s`turi ale gravurii este aceea c`proiectul la care se va raporta imaginea final` necesit` otranspunere \n materialul de gravat. La acest nivel, al transcrierii [i respect`rii proiectului, se nasc ati-tudini diferite, se iau decizii distincte, de la gravor la gravor.

Capitolul III 88

Dialog cu materialul

\ntr-o concep]ie mai modern`, s` con]in` semne plastice pe caretehnica inten]ionat` de artist s` nu [i le poat` permite. çn instruc]iaartistic` a ucenicilor breslei, tema revine cu insisten]` justificat`.

çn cazul xilogravurii avem de a face cu o categorie desemne relat iv viguroase a c`ror virtute suplimentar` ar puteas` le fac` [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general negre,cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite evidente desub]irime. Am v`zut \n capitolul anterior cum cele dou` tipuri de tìere alemnului, \n fibr` [i \n capul fibrei determin` ne\ndoielnic [igeometria semnelor, posibilit`]ile traseelor lor.Primul caz pretinde semne mai economice cu predilec]ie c`treunghiuri mai drepte [i monotone, cel de al doilea ofer` un evantaimai amplu de posibilit`]i.çncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnu-lui, vom men]iona un lucru important, singura modalitate de anuan]a semnul plastic oferit de lemn este de a-l redimensiona pesuprafa]`, numai cantitatea de negru (\n general) sus]inut` delungimea [i l`]imea liniei \i va putea conferi [anse de vibra]ie.

çn consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec`t \n pensula, cu tu[negru compact, alt tip de semne sau tonuri diluate nu pot fi traduse dematerial. Vom vedea \n capitolul urm`tor care sunt mijloacele de figu-rare prin care plasticianul poate dep`[i starea de frustrare pe care i-argenera-o o palet` at~t de restr~ns`.

Aceea[i logic`, acela[i efort de compatibilizare vor func]iona [i \ncelelalte cazuri privind tehnica aleas`.Pointe-seche-ul are acea linie fin`, cu trasee destul de libere, cusub]irimi de la volatil la viguros, dar cea mai pregnant` tr`s`turèste f`r` \ndoial` prezen]a acelor griuri lejere, \n degradeu, care


O scurt` privire asupra perspectivei istorice a domeniuluiprobeaz` determinarea ]inutei proiectului fa]` de scopul lucr`rii.Condi]ia de ilustra]ie documentar`, de plan[` stiin]ific` sau dereproducere a unor opere de art`, ca s` lu`m doar c~teva cazurievidente, oblig` proiectul s` con]in` suficiente informa]ii care,prin transpunere, s` nu tr`deze prezentarea riguroas` a temei.Pe de alt` parte, gradul de acurate]e a semnelor fundamentale vagaranta corectitudinea transl`rii acestora pe placa de gravat. Lucrurile stau altfel \n cazul unor proiecte plastice personale.Numai artistul decide acum cantitatea [i calitatea semnelor ce con-struiesc proiectul pentru a avea garan]ii de succes \n etapatranspunerii. Tot acea privire istoric` ne poate prilejui o concluzieu[or de acceptat. Dat fiind c` situa]ia gravurii ca gen plastic aevoluat de la condi]ia de \nlocuitor de tipar, de component` de bazà lui prin ]inuta ilustrativ-documentar` c`tre un gen eliberat deobliga]ii de acest fel, c`tre un tip de art` preocupat de propriaevolu]ie, desigur c` [i tipul de abordare a proiectului ar fi evoluat dela rigoare [i exactitate impersonal` c`tre decizii personale, artistice.Ar fi un punct de vedere simplist, o concluzie hazardat`. Chiar dac` o bun` parte din argumentele trecutului ar servi oasemenea p`rere, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` gravura afost sus]inut` de persoane, arti[ti sau mai pu]in arti[ti, \n orice cazoameni cu structuri distincte care au f`cut ca tema analizat` sàibe aspecte mult mai complexe. Sper ca paginile urm`toare s` odemonstreze.

Cel de al doilea element, rela]ia cu tehnica de gravare, nu are nicinuan]are sau evolu]ie istoric`, ea este din totdeauna [i pentru tot-deuna. Compatibilizarea proiectului cu tehnica aleas` este osever` permanen]` \n activitatea gravorului.Este de neimaginat ca desenul preg`titor, c~t de sumar ar fi el,


Cazul litografiei este atipic.A[a cum ar`tam \n capitolul precedent, func]ie de nivelul de[lefuire a suprafe]ei ei [i a tipului de cret` litografic` folosit`,tehnica poate transpune cu fidelitate, absolut orice manier` adesenului pe h~rtie. Pe piatra lustruit` se poate desena \n peni]` cutu[ litografic [i se pot face laviuri iar pe cea rugoas`, cu diferitegrade de asperitate, se poate desena cu creion sau cret` litografic`.Evident c` dac` se pleac` de la o piatr` existent`, gata preparat`,desenul preg`titor se va plia ]inutei ei iar \n cazul \n care desenul,tipul lui, este determinant, piatra se va preg`ti \n consecin]`.Se cuvine maen]ionat c` aceast` lejeritate de abordare [i, mai alesacest inventar foarte amplu al mijloacelor de limbaj a f`cut dinlitografie un gen preferat pentru art[tii plastici interesa]i [i degravur`. Unii dintre ei, chiar atra[i de domeniu dar pu]in dispu[is`-[i piard` din pre]ioasa lor rezerv` de timp pentru crea]ie, seaventurau \n aceast` tehnic` din motive evidente: era u[or dest`p~nit, se puteau folosi \n continuare de mijloacele lor tehnicepredilecte pentru a figura, [i , mai presus de toate, nu \[i tr`daugesturile plastice fundamentale. Acest din urm` argument va face obiectul unei justificate dez-volt`ri \ntr-un capitol distinct, al patrulea al acestei lucr`ri.

Un domeniu cu at~tea dificult`]i de exerci]iu [i cu un drum at~t deobositor spre performan]` nu putea fi altfel dec~t marcat de norme[i reguli impuse. Ca [i alte bresle, [i-a cimentat \n timp legi careaveau desigur ca rost garantarea la un nivel profesional onorabil aunor produse artistice. Pe de alt` parte, mai mult sau mai pu]indeclarat, s-a constituit un cod de norme destinat asigur rii activit`]iinepericuloase pentru practicieni [i, bine\n]eles, p`str`rii \n bun`func]iune a pre]ioaselor mijloace tehnice. Rezultatele unei expe-rien]e seculare ce au sus]inut stindardul reu[itei, au fost cu grij`


inv`luie linia, imaginea \n general.Un desen preg`titor \n tu[, cu peni]a, diluat pe alocuri cu semi-tonuri sau un altul \n creion, cu estomp`ri cu degetul ar fi proiectesem`n~nd destul de bine cu posibilit`]ile acestei tehnici.

çn cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi con-struite dec~t prin ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimbarabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile. Sub aspectul sus]inerii detaliilor nu exist` practic nici o limit`.A[adar, un desen cu tu[ \n peni]`, f`r` laviuri, poate garantaal inierea la posibilit`]ile tehnicii. Este instructiv de specificat c`atu-ul cel mai important al acesteia, [i anume calitatea suplimen-tar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii ei, nu poate fi notat` \ndesenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t mimat`, sugerat`. Acestaeste desigur motivul pentru care, invariabil, sub aspectul fru-muse]ii liniei, al pre]iozit`]ii, exemplarul imprimat al gravurii este\ntotdeauna mai pl`cut, chiar seduc`tor fa]a de proiect. Poate c` tocmai frecven]a acestui tip de satisfac]ie explic` de ceunii arti[ti \[i dedic` \ntregul poten]ial creator gravurii.

Pe o logic` similar`, este firesc ca pentru aqua-tinta, desenulpreg`titor s` se realizeze \n laviuri de tu[ dar, bine\n]eles, cu tenteplate, a[a cum rezult` din modul de ac]ionare al acidului pesuprafe]ele pl`cii, prezervate de verni, \n etape.

Din p`cate, pentru tehnicile manier` neagr` (\n litografie) [imezzo-tinta (\n gravura \n metal cu acid) nu se poate imita genulde construire a imaginii prin ad`ugare de alb. Singura tehnic` dedesen ce ar tinde s` se apropie de acea posibilitate ar fi un desencu cret` sau pastel pe h~rtie neagr`. Profesioni[tii prefer` unproiect \n laviu, relativ sumar, p`str~ndu-[i bucuria figur`rii prinalb \n dialogul direct cu materialul.


Detalii din gravura lui Durer " Hercule " [i placa de lemn a suportului.Al`turare ce spune multe despre str`daniile ce stau \n spatele construiriiunei linii negre \n gravura \n lemn. Acurate]ea, cantit`]ile m`surateexact, corectitudinea tuturor dimensiunilor, fluiditatea traseelor,mimarea desenului liniar, sunt ob]inute cu eforturi r`bd`toare, \nopera]iuni de veritabil` cioplitorie. Feluritele tipuri de d`l]i prezerv`conturul arabescului desenului pe plac`, ad~ncesc vìle dintre linii,niveleaz` depresiunile mai largi. Nu sunt greu de imaginat ceasurile deefort ale m~inilor ce au descris mi[c`ri de excavare \n toate sensurileposibile dar f`r` ca vreodat` un gest s` nu \nceap` de unde trebuie, s`nu aibe o anume intensitate [i s` nu se \ncheie exact unde e nevoie.


transmise \n breasl` [i respectate de ucenicii ei. Mae[trii formatoriai tinerilor din marile ateliere de gravur` ca [i profesoriidomeniului din academiile de art` au fost [i vor fi \ntotdeaunapersoane riguroase, dat fiind c` performan]a \n acest perimetru deactivitate refuz` \n preajm` neaten]ia sau aproxima]ia. Indica]iisau norme ce guverneaz` sectoare aparent secundare au de faptimportan]a lor, \nc`lcarea uneia minore poate afecta irecuperabilfinalul unei opera]iuni, mai ales \ntr-un gen de activitate unde, a[acum ar`tam, gre[elile nu pot fi corectate.ßi totu[i, chiar \n acest domeniu, ordinea lucrurilor, at~t de nece-sar` ]inutei breslei, rigidizat` \n timp de secole, a fost \nc`lcatàdeseori cu inten]iile cele mai onorabile. Aceste \nc`lc`ri, acesttr`d`ri sunt cea mai bun` dovad` c` \ntre practicienii acesteicolectivit`]i se afl` arti[ti sau cel pu]in me[teri cu priceperi ceating culmi artistice.ßi, cum pentru arti[ti, indiferent de domeniul de expresie,no]iunile de reguli imuabile, de rigori sufocante [i, mai ales, delimite pentru anume posibilit`]i sunt cele mai strìne no]iuni, nuvom avea uimiri prea mari constat~nd cum adev`rurile cele maicerte privind, de exemplu, posibilit`]ile tipice [i limitate ale uneitehnici, [i-au g`sit tulbur`toare contraziceri, str`lucite excep]ii.

Este adev rat c reperul cel mai proeminent al desc tu[ rii gravurii decondi]ia de document tipografic, dup apari]ia cli[eografiei, a \nsemnat unimbold firesc pentru arti[ti s`-[i m`soare for]ele cu rigorile unuigen at~t de disciplinat, s` accepte provocarea lansat` de limiteleunor tehnici. R`spunsul unora a fost o sfidare constructiv` arun-cat` acelor rigori [i acelor limite.

Dar dac` asemenea atitudini sunt mai remarcabile dup` momentulistoric pomenit, nu trebuie \n]eles c` nu au fost sesizabile [i \n altetimpuri, [i \n alte contexte.


atitudinea plasticienilor fa]` de aspecte ale figur`rii \n gravur`.Tot \n inventarul acestor argumente trebuie s` inser`m [i o alt`tem` ce-[i afirm` importan]a fa]` de subiectul men]ionat,al diferen]ei de atitudine a artistului fa]` de acelea[i aspecte.

Este vorba de lucrurile ce deriv` din structura ad~nc` a autorului,av~nd la un pol luciditatea, mentalismul iar la cel`lalt o stare maidegrab` poetic`. Acestea, variantele infinite cuprinse \ntre ace[tidoi poli, cu amestecuri [i cu nuan]e greu de cuantificat, determin`viziuni distincte, ale c`ror extreme, printr-un larg accept al esteti-cienilor, se numesc viziune liniar` [i viziune pictural`.Va fi u[or de acceptat ideea c` de aceast` viziune fundamental`depind op]iunile fa]` de o tehnic` sau alta, fa] de mijloacele de figu-rare [i, \n egal` m`sur`, se va accepta faptul c` absolut acelea[imijloace, apar]in~nd unei anume maniere pot servi dou` viziuni dis-tincte. Oric~t ar p`rea de [ocant, acelea[i limite [i rigori pot slujidou` orient`ri distincte.Este evident c` severitatea [i certitudinea cu care d`lti]a de o]elrealizeaz` semne \n metal sau \n lemn, cu care m~na execut` acelesemne, ascund o minte de un anume tip, accept` comanda uneianume lucidit`]i, disciplina unui spirit obi[nuit s` analizeze, s`selecteze [i s` opereze cu mijloacele pu]ine dar sigure oferite detehnica aleas`.Acest tip de autor, acest soi de artist care accept` provocarea aces-tor tehnici [i materiale, sugereaz` o structur` mental` mult maiapropiat` de viziunea linear`.Dimpotriv`, cel`lalt tip de artist, marcat de un dialog mai poeticcu vizibilul, de senzualism, cu o percep]ie mult mai afectat` decondi]ia realului ca impresie, se va sim]i \n largul s`u folosindtehnici mai sensibile, mai supuse pe de o parte, dar [i cu o doz` deimprevizibil \n final.Aqua-tinta \i va asigura semitonuri catifelate, cu nenum`rate


ßirul [i calitatea acestor opera]iuni pun \n eviden]` raporturi obligatorii[i apropiate \ntre gravor [i placa pe care o disciplineaz`, \ntre pri-ceperea sa [i r`spunsul materialului.

çn acele cazuri a fost vorba fie de cople[itoarea personalitate aunui creator cu un mesaj plastic at~t de pregnant \nc~t mijloaceletradi]ionale au fost obligate s` se supun` acestuia \n formule maipu]in ortodoxe, fie de practicieni dezgusta]i de limitele evidenteale unor mijloace, la un moment determinat.Un Dürer sau Hokusai au anulat cu aplomb rezervele fa]` de posi-bilit`]ile de fluiditate sau de vioiciune a liniei \n gravura \n lemn,un Goya a dep`[it limitele de figurare ale aquei-tinta \n absen]aliniei.

Ast`zi, c~nd privim \ndeaproape, o gravur` a maestrului germanDürer, nu mai mare de dou` palme, \n care traseul liniar aresub]irimea unui desen \n peni]` de[i a fost \nconjurat cu s`p`turi \nlemn, amu]im de admira]ie. Sentimente absolut similare se nasc [i \nfa]a unei stampe japoneze, cu detalii abia vizibile, de o fine]e remar-cabil` [i, mai ales imprimate cu semitonuri \n culori de ap`, pe oh~rtie mai u[oar` ca petala unei flori.

Masereel taie \n lemn semne de o sever` economie cu care totu[irealizeaz` contre-jour-uri sau delicate pasaje suger~nd griuri. Al]irespectabili me[teri ai d`lti]ei au reu[it s` dovedeasc` faptul c`r`ceala [i disciplina uscat` a acestui gen de gravur` este doar oprejudecat`.

Nu ad~ncim aceast` tem` pentru c` nu se \nscrie \n aria de interesal studiului nostru dar am punctat-o pentru c` va servi ca argumentsubiectelor dezb`tute \n continuare, mai ales celor privitoare la


Eforturile lui de incizare vor fi reu[ite sau nu \n m`sura \n carecorespund cu cele din proiect, singurul reper la care se poateraporta.Cel de al doilea termen sugereaz` mai degrab` un obiect tranzitiv,o etap` mai lejer` dar necesar` apropierii de plac` [i, \n consecin]`de adev`ratul obiect plastic, fie el \ntr-o stare poten]ial`.E ca [i cum am avea un desen-proiect [i un desen-obiect, acesta dinurm` fiind \ns`[i placa, cu elementele de desen transpuse.Aceast` condi]ie nu mai presupune o raportare la o imagine con-cret` ci una la un proiect mental, reu[ita sau nu \nseamn continuegesturi de figurare [i acordarea lor c`tre acea vizualizare mental`.

Mai mult dec~t at~t, \n definirea deja dificil` a no]iunii de proiect,mai avem de-a face cu alte dou` posibile ipostaze.Ar fi vorba de un desen proiect, \n aceea[i condi]ie cu placa de

gravat, sub aspectul condi]iei de dreapta-st~nga, la care se poateraporta artistul pentru a sim]i corectitudinea inciziilor sale. Cea de a doua ipostaz` ar defini un proiect \n oglind`, la care celce graveaz` poate privi pentru a se raporta la imaginea final`inten]ionat`, gravura imprimat`.

Aceste am~ndou` tipuri de proiect au fost prezente de-alungultimpului \n atelierele de gravur`, cel de al doilea reprezint` ast`zio op]iune destul de rar` [i se consum` \n laboratorul intim al ate-lierului personal al unor arti[ti.

Evident c` cele dou` pozi]ii distincte sugerate de cei doi termeniau mai mult o condi]ie teoretic`, \n realitate exist` nenum`ratenuan]e de atitudine \ntre ele, \n orice caz acestea determin`abord`ri diferite fa]` de subiectul ce ne intereseaz`, transpunereaproiectului.


grada]ii, asigur~nd pasaje subtile. çn schimb, aqua-forte, cuvioiciunea [i acurate]ea liniilor, cu posibilit`]ile de accen-tuare de la abia vizibil la extrem de viguros, oferind o palet`bogat`, cu limbaj plastic puternic variat [i colorat, va putea servimijloace plastice ale ambelor extreme. Tema va reveni pe parcur-sul studiului nostru pentru c` multe op]iuni, multe solu]ii de figu-rare, sunt puternic determinate de pomenitele viziuni fundamen-tale.Pomeneam, la \nceputul capitolului c`, raportat la momentultranspunerii, se contureaz` pozi]ii distincte la nivelul artistului,pozi]ii legate de contextul istoric, de apartenen]a la o [coal` artis-tic` sau crez estetic dar, poate cel mai pregnant, legate de structuraautorului.Am punctat deasemeni \n paginile anterioare o dificultate ce face specifi-cul preocup`rilor de figurare \n gravur`, este vorba de interpunerea,\ntre subiectul v`zut sau imaginat [i opera final`, \nsemn~nd gravuraimprimat`, a altor dou` obiecte plastice.

Este vorba mai \nt~i de proiect sau desenul preg`titor.

Remarc`m c` se folosesc doi termeni pentru acela[i lucru. Chiarprintr-o analiz` mai pu]in insistent` putem accepta c` acest fapt nueste \nt~mpl`tor. çn mod cert exist` dou` nuan]e [i cei doi termenile certific`, exist` dou` puncte de vedere asupra ]inutei acestuiobiect [i asupra rosturilor lui pe parcursul demersului plastic.

Chiar la acest moment al identific`rii lui prin dou` cuvinte putermdiscerne dou` atitudini, dou` pozi]ii fa]` de el, bine\n]eles dinpartea arti[tilor.Primul ar sugera un obiect plastic cu o anume importan] , o imaginecu elemente ferme, r`spunz~nd unor inten]ii artistice declarate, oimagine la care se va raporta artistul \n timpul lucrului la plac`.


Transpunerea reprezint` cel de al doilea obiect plastic interpus. Ca[i \n cazul altor arte plastice cu finalitate aplicat`, transmis`, aceast`etap` are o importan]` remarcabil`. Cu c~t acurate]ea opera]iunilorce ]in de transpunere este mai bine st`p~nit`, cu at~t etapa final`,opera, ca obiect artistic finit, este mai fidel` proiectului mentalini]ial.

La nivelul fiec`rei tehnici tradi]ionale de gravur` exist` cel pu]inc~teva tehnici de transpunere, tehnici la fel de tradi]ionale, verifi-cate \n timp.Acestea, mai ales prin perspectiv` istoric`, mai ales \n perioadele \ncare gravura avea acele mari r`spunderi, tindeau s` garanteze otranslare c~t mai fidel` a desenului pe placa de gravat. De aici nutrebuie s` tragem concluzia gr`bit` c` acest deziderat nu mai face \nzilele noastre obiectul aten]iei gravorilor. Este adev`rat c` atitu-dinile deosebite despre care am pomenit, au fost, \ntr-un fel saualtul, marcate [i de contextul istoric, de servirea unui anume curentartistic sau de rostul distinct al serviciilor oferite de gravur` \n acelcontext. Nu este mai pu]in adev`rat c`, \ntr-un gen artistic cu otradi]ie at~t de persistent`, preluarea p~n` \n actualitate a unortehnici a fost perfect posibil`. Acesta este [i motivul pentru care, \ndescrierea sumar` a tehnicilor de transpunere vom folosi timpulprezent.Astfel \n cazul xilogravurii, o foi]` din h~rtie, \negrit` cu grafit,c`rbune presat sau o coal` de indigo a[ternut` pe placa de gravatu[or albit` \n prealabil cu tempera alb`, va primi deasupradesenul. Urm`rirea acestuia cu un ac bont sau stilou cu bil` va per-mite o translare destul de fidel` a unui mare num`r de informa]iinecesare grav`rii. çn continuarea acestui tip de abordare, artistul d`substan]` desenului copiat ref`c~ndu-l \n tu[, cu pensula sau peni]a.Urm`rind acela[i tip de viziune, el \nsu[i sau un me[ter gravor vaocoli prin excavare semnele de tu[.


Francisco de Goya - "Prizonier torturat" - 1808.Iat o foarte instructiv al turare \ntre un studiu \n laviuri penru gravur [i [i chiarun exemplar imprimat al acesteia, o aqua-forte cu aqua- tinta. Dou sunt lucrurilecare for]eaz respectul nostru:- profesionalismul avizat cu care artistul \[i transpune proiectul mental \ntr-omanier perfect compatibil cu posibilit ]ile unor anumite tehnici de gravur [i, \negal m`sur , modul \n care \[i respect propriile op]iuni la transpunere- pe de alt parte, nu putem r`m~ne indiferen]i c aceste proiecte [i etape suntobservate [i asumate de artistul Goya, cu un binecunoscut temperament, mai pu]indispus la o asemenea disciplin .Cu at~t mai mult avem dreptul s apreciem, a[a cum men]ionam, \naltul profe-sionalism al autorului; pentru ca mesajul final dorit s nu \[i piard nici o nuan] ,ies din discu]ie orice detalii privind confortul personal.


Rembrandt - Studii cu Saskia - 1636Nu, nu avem de-a face cu o fil din albumul de studii ale lui Rembrandt ci chiar cuo imprimare dup o plac de cupru, gravat [i atacat cu acid. Este o dovad`ne\ndoielnic a m`surii \n care pictorul se contopise cu gravorul. çn situa]ia \ncare un artist ajunge s cunoasc \n ad~ncime specificul unor tehnici [i a unormateriale apar]in~nd gravurii, \[i poate permite s deseneze grav~nd. Gesturilefigur`rii au libertatea [i sinceritatea acelora din fa]a unui desen \n peni] pe h~rtie,fiecare semn are garan]ii totale asupra cantit ]ilor [i calit ]ilor sale, chiar dup`corodare [i imprimare. Desigur c aceast mentalitate [i siguran] pe mijloaceexplic \n parte for]a plastic a gravurilor lui Rembrandt.


Bine \n]eles c` o sum` de arti[ti i[i notez` pe acela[i suport doardetaliile importante, le completeaz` cu un desen economic [i dup`o anumit` etap` de gravare se gr`besc s` \ncerneluiasc` placa [i s`imprime un exemplar de prob`. Se vor putea acum raporta la o imagine ce se apropie deinten]ia lor [i, \n special, lucrul \n continuare va avea [ansac` prin fiecare cioplitur` ce urmeaz`, va da m`sura impor-tan]ei ei \n contextul real. Ba chiar acei arti[ti ce sunt [i mai apropia]i de material, de natu-ralul unor gesturi care, cioplind lemnul, deseneaz` cu alb,\n]eleg~nd c` este mai firesc s` realizezi prin s`pare semne albe cefigureaz` dec~t s` ocole[ti semnele negre, procedeaz` altfel.Pe placa \negrit` cu tu[ transpun desenul cu ajutorul unei foi]ealbit` cu pastel sau cret` complet~ndu-l eventual cu trasee de tem-pera alb`. Astfel, chiar de la primele gesturi ale s`p`rii, dat fiindc` interiorul lemnului este relativ deschis la culoare fa]` de negrulpl`cii, ciopliturile reprezint` exact viitoarele alburi \n exemplarulimprimat. Bine\n]eles c` dac` tonurile lemnului sunt ceva mai\nchise apar evidente inconveniente din cauza raportului inexactcu negrul pl`cii, acestea fiind \nvinse de experien]a gravorului saucu ajutorul unor imprim`ri de prob`.

Transpunerea proiectului la pointe-seche nu pune problemedeosebite, tot h~rtia \negrit` sau indigoul pot s` transmit` semneledesenului pe placa de metal, mici dificult`]i ar fi cauzate de citireafoarte slab` a grafitului pe luciul pl`cii sau de \ntinderea liniilor deindigo. Din acest motiv unii arti[ti prefer` ca, dup` o foartesumar` preluare a unor elemente din proiect, s`-[i continuedesenul cu creionul, direct pe plac`. Al]ii, merg~nd mai departe,]in~nd seama de spiritul acestei tehnici, de spontaneitatea [i efe-merul pe cere le sugereaz`, \[i noteaz` foarte economic c~tevarepere [i \ncep s` deseneze, s` figureze, chiar cu acul de gravat.


mai \nainte, ofer` toate posibilit`]ile pentru transpunere.Necesitatea acestei opera]iuni precum [i amploarea ei depinde,bine\n]eles de acea atitudine a autorului fa]` de subiect.

Trec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asiguraposibilit`]ile de transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiarla acest anume nivel de lucru, vom ad~nci unele reflec]ii punctatemai \nainte.La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de agaranta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor infor-ma]ii din semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel, vor fi incizate[i imprimate.Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea prelu`rii, seurm`re[te ca nimic din nuan]ele mesajului ini]ial s` nu se piard` peparcursul transpunerii. O foarte disciplinat` incizare, atacare cuacid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul ini]ial [ipentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meri-toriu al unei frumoase tradi]ii.

La cel`lalt pol am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu oviziune mai modern` asupra subiectului, cu o \n]elegere maideta[at` asupra rigorilor impuse de material. çn egal` m`sur`\ns`, este vorba o de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intimcu suportul : artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s`scoat` la lumin` mesajul inten]ionat dar [i-l face aliat \n acela[itimp, exploateaz` surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar sesupune legilor unui joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \ntotalitate.çn fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~tevatrasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul “dinmers”, cu mijloace intim determinate de rela]ia : instrument degravat - suport de un anume fel.


Evident c` acest fel de abordare presupune o anumit` experien]`,un anumit aplomb dar sugereaz` [i rezultate cu alt` respira]ieartistic`.M`rturie stau unele pl`ci ale lui Rembrandt, de exemplu, oprite \nfaze de lucru sau stadii imprimate unde este evident, pentru cei ceprivesc atent, c` artistul desena grav~nd.Tocmai aceast` expresie ar putea identifica artistul gravor fa]` deme[terul gravor, cel de al doilea copiaz` sau respect` un desen,primul deseneaz` grav~nd, chiar atunci c~nd \[i copiaz` propriulproiect (pag. 103).

La aqua-forte, prezen]a \ntunecat` a verni-ului pretinde otraspunere prin copiere cu alb, bine\n]eles, unde pastelul sau cretavor r`spunde.Acum inconfortul apare imediat pentru c` pe de o parte, \nc` din

aceast` faz`, avem un desen \n negativ pe care \l vom urm`ri cuzg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte luminoase pentru c`descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele \nsele semnenegative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre.

La aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acelec~teva trasee albe transpuse au un rol mai u[or, de a marca limitele unorsuprafe]e pentru tente. Ba chiar, \n situa]ia unor prime atac`ri pen-tru aqua forte, prezen]a liniilor deja gravate d` repere suficientepentru viitoarele tente.

çn cazul tehnicii mezzo-tinta, dialogul cu materialul, \n cadrulfigur`rii prin lumin`, este at~t de sus]inut \nc~t transpunerea\nseamn` repere foarte economice, lucru valabil [i pentru cazullitografiei, maniera neagr`.

Litografia, datorit` propriet`]ilor foarte confortabile prezentate


stricte]e a elabor`rii lui. Avem de-a face mai degrab` cu un proiectmental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin dateleneori incerte oferite de material. Elementele compozi]iei, detaliilefigur`rii, cantit`]ile dar mai ales calit`]ile semnelor grafice se struc-tureaz`, se definesc \n timpul inciz`rii [i se controleaz`, \n cazulgravorilor riguro[i, prin stadii, prin tiraje de etap`. çn aceat` situa]ie,placa de gravat nu mai este supus`, disciplinat`, obligat` ladeform`rile dictate de artist, ci are dreptul s`-[i arate limitele, s`-[iprobeze rezisten]a [i mai ales s`-[i dezv`luie neb`nuite virtu]i.Asupra alegerii [i prelucr`rii ini]iale a pl`cilor de gravat ne-am opritpentru scurt` vreme \n capitolul “çntre me[te[ug [i art`”, eviden]iindexplica]ia interesului pe care \l acord` profesioni[tii acestei etape.Chiar dac` aceast` prim` etap` e circumscris` problematicii dia-logului cu materialul, f`r` \ndoial` totu[i c` cel mai importantmoment al ciclului de opera]iuni directe asupra materialului estecel al inciz`rii sau grav`rii lui, de interven]ie direct` asupra lui cud`lti]a sau acul.

La r~ndu-le, am preferat s` nu ne extindem asupra tehnicilor deincizare [i gravare prezentate \n acel capitol, sim]indu-le prezen]aoportun` acum, la finele acestui capitol, ca pe un reper cheie aldialogului cu materialul.

çn ce prive[te procesarea lemnului, gravarea lui \nseamn` \n fapt,opera]iuni de cioplire, de excavare a unor por]iuni din suprafa]a[lefuit`. Legat de aceste opera]iuni, am men]ionat c~t de diferitesunt ele \n cazul celor dou` condi]ii ale pl`cilor, \n fibr` sau \ncapul fibrei [i, \n egal` m`sur` cu ce d`l]i diferite se lucreaz`.Unul din aspectele esen]iale ale acestui subiect r`m~ne ascu]ireasculelor, calitatea semnelor ce figureaz` poate fi total compromis`\n cazul folosirii unor d`l]i tocite sau incorect ascu]ite. Foarte pu]ini gravori \[i \ncredin]eaz` aceast` sarcin` unor mese-


Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`,sunt bine justificate, de multe ori metalele, aliajele, au u[oarediferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup` cum o prelucrarediferit` a unei scule \i schimb` performan]ele c`tre alt sens, acizii\[i modific` puterea de corodare, astfel c` numai "din mers" se potadapta sau acorda lucrurile.Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporitepentru identificarea \n copia imprimat` a proiectului ini]ial, de ocantitate mai mare de informa]ii preluate de acolo cu o fidelitatece tinde c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o per-fec]iune rece, efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne\n slujba garan]iei pomenite lipse[te lucrarea de c`ldur`, de flu-iditate a gestului, de emo]ie. çn acela[i timp, se impune subliniereaunui adev`r important. O incizare patronat` de grija permanent`pentru a p`stra \ntocmai semnul transferat, na[te semne crispate,st~ngace, lipsite de expresie.

Un t~n`r pictor al anilor ‘60 producea, pun~nd \n circula]ie, deseneexpresive, cu linie simpl` dar de virtuos. Succesul ulterior al artis-tului i-a determinat pe unii tineri \ntreprinz`tori, cu dou`zeci de animai t~rziu, s` \ncerce s` confec]ioneze [i s` plaseze falsuri. Temap`rea simpl` pentru c` desenele originale aveau o linie egal`, cur-siv` iar semn`tura era lizibil` [i inconfundabil`. Cu instrumente descris absolut identice cu cele folosite de artist [i pe h~rtie din aceea[isurs`, au fost copiate, probabil cu ajutorul unei surse de lumin` \nspatele h~rtiilor, c~teva originale. Rezultatele erau aparent identicedar la prima vedere mai atent`, se dovedeau f`r` sc~nteie, lipsite decursivitatea [i firescul gestului din original.Ar`tau, f`r` \ndoial`, ca ni[te falsuri st~ngace.

Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se maipoate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o


sarcina efortului iar degetele, mai ales cel mare, sprijinit pe plac`,preiau direc]ionarea. Uneori degetele celeilalte m~ini ajut` [i elesensul mi[c`rii.

Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate reco-mand`rile mae[trilor, refuz` exceda]i acest tip de manipulare; dup`c~teva tentative, care, nu numai c` produc semne aproximative darsunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de secole.

Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou`m~ini, (excep]ii redutabile \n cazul practic`rii tenisului sau a box-ului), avem \n general \ndem~n`ri pe o singur` parte. Aceast`parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina[i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c`\ndeob[te sensul de atac este de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga,fie c`tre dreapta.çn consecin]` un mod simplu [i eficient de ancorare \l reprezint`dou` baghete de lemn ]intuite pe plan[et` [i bloc~nd mi[carea pl`ciipe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus.

Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar puteapune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora.Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe, numaiatunci c~nd semnul este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de m~na cegraveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[ir`suce[te plan[eta c`tre pozi]ia preferat`, pentru un mai bun control algestului.

O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i arti[ti,o reprezint` cu]itul japonez, pe care l-am descris la prezentareatehnicii. Explica]ia acestei preferin]e, mai ales \n cazul mai dificil allemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce le figureaz`:


ria[i specializa]i, prefer` s` \[i rezolve ei \n[i[i aceast` delicatòpera]iune.Pentru lemnul \n fibr`, problema cea mai dificil` r`m~ne deose-birea de efort [i de semn rezultat \ntre gestul de-a lungul fibrei [icel perpendicular pe ea. çn primul caz avem efort mic [i excav`riclare, cu margini curate, datorit` \naint`rii d`l]ii printre fibre, \ncel de al doilea, efort dificil [i, ca rezultat, vì cu marginizdren]uite, datorit` ruperii (pe l~ng` tìere) a fibrelor.Pentru egalizarea acestor situa]ii se impun scule ascu]ite irepro[abil [i,lucru cu adev`rat important, cu unghiuri de ascu]ire foarte \nchise. O dalt`, chiar bine ascu]it` dar cu sec]iunea din imediata apropierea jgheabului prea groas`, va \nainta greu [i rup~nd fibre.Men]ionam c` ar fi de preferat ca aceast` delicat` opera]iune s` fiepentru \nceput deprins` de la un profesionist [i s` se fac` pe pietreindicate (Arkansas), pe pelicul` de ulei. çn principiu d`l]ile cujgheab se ascut numai pe fe]ele exterioare.Pentru lemnul \n capul fibrei, acele d`lti]e f`r` jgheab se ascut, \nacelea[i atente condi]ii, numai pe suprafa]a \nclinat` a sec]iuniilor. O suprafa]` pu]in convex`, de exemplu , tinde s` orientezescula c`tre ad~ncime, bloc~nd-o sau m`rind f`r` voie l`]imea vìi. Un alt element cheie la acest tip de gravare este tehnica demanevrare a d`lti]ei. Problema este c` avem de a face cu un efortdestul de mare dar foarte controlat, cu sensuri [i direc]ion`ri foarteprecise. D l]ile clasice pentru gravura \n lemn \nseamn o tij de metal, cu olungime \ntre 10 [i 12 cm., blocat la un cap t \ntr-o pies de lemn emis-feric sau de forma unei ciuperci, cu diametrul de 4-5 cm.

Modalitatea de manevr`, recomandat` cu insisten]`, \nc` dinvechime este urm`toarea: ciuperca de lemn bine potrivit` \n podulpalmei iar degetele m~inii cuprinz~nd d`lti]a c`tre v~rf.Justificarea acestei recomand`ri este c` astfel podul palmei preia


Una din gravurile \n lemn, apar]in~nd lu Frans Masereel, din seria"Ora[ul". Avem aici un argument conving`tor aupra posibilit`]ilorremarcabile ale acestui artist de a crea jocuri subtile [i nuan]ate cu lumi-na, \n absen]a unor semne grafice de mare fine]e.Dimpotriv`, excav`rile \n lemn sunt brutale [i de o mare simplitate, \nschimb \ns`, reprezint` sinteze foarte inteligente, capabile s` sugerezevolumele [i \nt~mpl`rile luminii pe ele.


excav`ri mult mai fine, cu marginile v`ii curate. Performan]a esteexplicabil`, o unic` sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin mate-rial dec~t o sec]iune mai complex`, \n form` de v sau de u. Gravurilejaponeze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific`preferin]a [i numele dat instrumentului. Inconfortul \n acest cazeste faptul c` pentru un semn s`pat sunt necesare dou` t`ieturi,c~te una, oblic` spre interior, care, odat` \nt~lnite, permitscoaterea materialului. çn cazul d`lti]elor, o singur` mi[care permite excavarea, personificat`prin profilul ales, m`rimea [i ad~ncimea s`p`turii.

Lumina recomandat pentru cazul gravurii \n lemn este \n general din fa]`[i razant` pentru punerea \n relief a excav`rilor.

Placa din metal pentru gravur`, destinat` tiparului \n ad~ncime,este procesat` manual \n principal prin patru tehnici:-incizare- pentru gravura \n d`lti]`-zg~riere- pentru pointe seche sau aqua-forte, \n care no]iunea vaavea dou` sensuri distincte-brunisare- pentru corecturi, reduceri ale ad~ncimii [an]urilor,tehnic` de figurare prin lumin` \n cazul mezzo-tintei. -corodare- cu ajutorul acidului, servind \n principal tehnicileaqua-forte [i aqua-tinta.

Am folosit termenul de \n principal \naintea prezent`rii celor patrupentruc` s-ar mai putea identifica [i altele, cum ar cea de incizareprin puncte cu ajutorul unor instrumente plimbate pe suprafa]a pl`cii,tehnic` folosit` pentru o faz` a mezzo-tintei sau pentru alta pe careenglezii o numesc “maniera creionului”. Ni s-au p`rut pe de o parte nesemnificative sub aspectul speci-ficit`]ii manevr`rii elementelor de limbaj iar pe de alta, pu]infolosite \n secolul XX [i aproape disp`rute \n zilele noastre.


vate sunt [an]uri str`lucitoare de metal. Ochiul obose[te repede [ise impune regizarea unei lumini c~t mai potrivite. Stampe din secolul XVIII, ilustr~nd scene din laboratoare degravur`, depun m`rturie despre folosirea unei formule g`site peatunci dar valabil` [i ast`zi. Este vorba de ecrane din h~rtiepergament, calc sau alte asemenea, a[ezate oblic \n apropiereapl`cii, acoperind sursa de lumin` [i realiz~nd o anume difuzare.Jocul de str`luciri ale metalului proasp`t tìat este astfel diminuat,spre binele ochilor.

Zg~rierea

este un termen cu o rezonan]` mai pu]in [tiin]ific` dar caredefine[te exact interven]ia gravorului asupra pl`cii de metal pen-tru pointe-seche. Am specificat deja importan]a ascu]irii aculuipentru aceast` tehnic`; de agresivitatea v~rfului depinde vioiciunea[an]ului [i calitatea b`rbilor, at~t de pre]ioase. Se impun douàten]ion`ri pentru opera]iunea preliminar` a ascu]irii:- trebuie evitat` orice fa]etare care ar tenta acul s` ia trasee ciu-date, de neb`nuit, tr`d~nd inten]iile figur`rii.- Unghiul de ascu]ire, conul format \n v~rful acului, nu trebuie s`fie prea scurt [i nici prea prelungit. çn primul caz inciziile realizatenu vor fi prea ad~nci [i, \n consecin]` nu vor re]ine suficient`cerneal`.çn cel de al doilea, v~rful se va rupe prea des.

Pentru cazul aquei-forte, nu se pun probleme deosebite, nici m`carpentru calitatea v~rfului. Un singur lucru trebuie observat cuaten]ie, zg~rietura trebuie \n mod obligatoriu s` str`bat` stratul deverni pentru a permite acidului s` ajung` la suprafa]a metalului.

Brunisarea

ca opera]iune de corectur` nu pune probleme deosebite, trebuie


Incizarea

Este pe departe cea mai nobil` dar [i dificil` tehnic` pentru gravura\n metal. Numele este foarte potrivit pentruc` \n fapt d`lti]a taie \nplac` semnele , elimin~nd \n totalitate materialul din [an]ul realizat.Dup` cu se [tie, linia incizat` acoper`, sub aspectul figur`rii, maimulte sarcini: limiteaz` forma, o valoreaz`, sugereaz` materiali-tatea [i, ceea ce \i este foarte caracteristic, subliniaz` volumele printrasee ce urm`resc curbura formelor. Aceste sarcini complexe se realizeaz` printr-o linie cu foartesubltile varia]ii de ad~ncime [i deci de l`]ime, manevrat` pe traseedrepte sau curbe de o suprem` exactitate.

Calitatea acestor linii se remarc` din dou` puncte de vedere:- nuan]`rile de intensitate pleac` de la sub]irime abia vizibil` p~n`la traseu foarte viguros [i aceasta se \nt~mpl` pe acee[i linie,- vìle inciziilor au pere]ii foarte cura]i [i muchiile clare, tìoase,\n compara]ie cu cele realizate prin corodare cu acid, asigur~nd \nacest fel o perfect` re]inere a cernelii [i semne reproductibile iden-tice pentru tiraje mari.O asemenea salb` de calit`]i se ob]ine \n acest caz, a[a cum ammai spus, cu ajutorul unor scule de calitate, \ntre]inute irepro[abil[i manevrate prin gesturi ce pretind efort \mbinat cu fine]e,nuan]`ri marcate de exactitate [i o rigoare a tr`s`turilor identice.Ascu]irea [i manevrarea d`l]ilor cer o aten]ie [i mai special` ca \ncazul gravurii \n lemn, dac` acest lucru se poate imagina.De regul`, ucenicii domeniului consum` ceva timp cu exerci]iipentru realizarea unor semne tip, urm`rind formarea unor instinctecorecte. Trebuie s` remarc`m c` acea concentrare foarte special`care \nso]e[te gestul gravorului \nseamn`, \n mod firesc [i o con-centrare vizual`. Dificultatea este sporit` de faptul c` pe l~ng` urm rirea, \n generalprin lup`, a modului \n care se realizeaz` incizarea, detaliile obser-


James Heath (dup Francis Weatley) – 1790 – gravur \n aqua forte


doar plecat de la premiza c` rezultatele sunt numai par]iale, nu potcorecta \n totalitate. çn cazul abord`rii ei, ca tehnic` de figurare prin alb, pentru mezzo-tinta, gravorul se poate baza pe un mic inventar de brunisoare sau\[i poate adapta c~teva, cu planuri de atac [i curburi adecvatemodalit`]ii personale de figurare.

Corodarea

are ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizieini]ial` numai prin acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid.Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, ungravor cu experien]` poate, prin acopeririea unor suprafe]e cuverni [i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri.

çn fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-fortedin secolele trecute dovedind acest lucru, etapele atac`rilor \ntrepte erau folosite mai ales pentru etape ale figur`rii \n trepte.(pag. 133)

çn felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or,economic dar care marca elementele de orientare ale figur`rii, oa doua definea mult mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimeleatac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente.Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri.

Mai \nt~i reprezint o modalitate de a controla procesul figur rii pe etape decomplexitate, prin definire, ad`ugare, ad~ncire, acestea gir~nd o calefireasc de a-l st p~ni, prin paliere logice [i succesive. Pe de alt parte, dup`cum observ`m, aceast abordare este foarte asem`n toarre cu cea urmat\n modul de figurare de tip [evalet. Din alt punct de vedere prezint sigu-ran] asupra procesului de corodare prin posibile corec]ii asupra concen-tra]iei acidului sau asupra timpului de atacare.


Gravur` din seria "Dezastrele r`zboiului" de Goya (aqua-forte). Atuncic~nd condi]ia de pamflet grafic o pretinde, toate avantajele unei gravuricu nuan]e subtile, garantate de o tehnic` cum este aqua-forte, sunt l`satela o parte. Norma prestabilit` prin oportunit`]ile acestui tip de gravur`este \nc`lcat`, \n exemplul studiat, printr-o singur` corodare brutal`, cuacid tare, \n timp scurt, o op]iune [i un comportament mai aproape detemperamentul pictorului Goya. Inciziile ajung la o expresie simpl` [idur` amintind de for]a sever` [i economic` a xilogravurii.


Chiar executat` \ntr-o tehnic` mai pu]in sever` (fa]` de d`lti]` de exem-plu), lucrarea demonstreaz` platitudine, lips` de plasticitate.Aqua forte ofer` artistului posibilit`]i de incizare mult mai lejere [i maiample, cu semne grafice comandate de gesturi mai fluide, treptele de gri-uri fiind la r~ndu-le mai nuan]ate prin posibilitatea corod`rii \n trepte,\n etape distincte.Aici \ns`, planurile fiec`rui stadiu din gravura lui Heath sunt doarrezolv`ri tehnice, cu trepte bine controlate dar care nu \mbun`t`]escprea mult nici sugerarea formei, nici lumina, ci doar mimeaz` oad~ncire a planurilor, o orchestrare a valorilor.

çn al treilea r~nd acest tip de lucru r`spunde [i interesului pentrutema capitolului nostru, dialogul cu materialul, a[teptarea r`spun-sului acestuia la multiple interven]ii se face mai nuan]at, \n etape.

Se impune s` men]ion`m [i un alt lucru argumentat [i el de docu-mente de epoc` ale istoriei gravurii. Adesea tehnica gravurii pemetal prin corodare se completa [i cu una sau am~ndou` celelalte,incizarea sau ([i) zg~rierea. Acestea din urm` serveau unorad~nciri de tonuri, unor preciz`ri de construc]ie sau valoare, unorcorect`ri, prin ad`ugare de nuan]e. Exist` \n egal` m`sur` gravuri\n d`lti]` "ajutate" de interven]ii ulterioare \n aqua-forte, \n special\n zona fundalurilor.

La aceast` tem` a corod`rii mai putem face \nc` o aten]ionareprivind stilul de lucru cu acidul, op]iunile gravorului asuprarela]iei acid-timp.Este vorba de \nscrierea pe o rut` de lucru cuprins` \ntre solu]iile1: - atac`ri pe timp lung cu acid pu]in agresiv sau2: - atac`ri rapide cu acid concentrat.


Orice tehnic` plastic` de figurare presupune tr`d`ri [i poate generafrustr`ri, plec~nd de la frumuse]ea celor v`zute sau imaginate [ipu]in`tatea mijloacelor ce \ncearc` s` o reprezinte. Aceast` con-fruntare e cu at~t mai pregnant` \n cazul aplica]iilor decorative, deart` monumental` sau de multiplicare a unor proiecte plastice. Bachiar uneori se poate vorbi de lan]uri de tr`d`ri pe care numai profe-sionalismul, bunul instinct plastic al artistului le poate st`p~ni prinsolu]ii adecvate.

çnainte de a ad~nci tema, putem lua un exemplu exterior perimetruluicazuistic al gravurii, consider~ndu-l un antrenament \n a identificatema tr`d`rii [i a treptelor pe care se face sim]it`.S` lu`m cazul unei lucr`ri de art` monumental`, un mozaic figu-rativ montat pe o cl`dire, tem` familiar` autorului.O prim` problem` se face sim]it` chiar \n etapa abord`rii proiec-tului.Alinierea la rigorile artei monumentale, cum ar fi stiliz`rile speci-fice [i respectarea din punct de vedere plastic a planit`]ii peretelui-suport, ar fi \nt~ia tr`dare fa]` de experien]a de [evalet a artistului,la modalit`]ile lui curente de a figura, modalit`]i eliberate deasemenea rigori. O a doua ar fi [i adecvarea elementelor constructive ale figur`rii,desenul, culoarea, la limitele de reprezentare prin descompunerea

Capitolul IV 119

A figura tr`d~ndRezultatele sunt aparent asem`n`toare, primul caz garanteaz`[an]uri sigure, cu v`i curat s`pate dar pentru unii cu un aspectrece, cel de al doilea \n schimb, prezint` atac`ri mai dure, cu[an]uri av~nd margini zdren]uite, de la spargerea verni-ului pealocuri dar mai sincere, mai expresive. Aceste op]iuni ]in \n prin-cipal de dou` aspecte, pe de o parte tipul de mesaj al lucr`rii poateimpune un anume stil pentru tehnic`, pe de alta, \n mod cert [itemperamentul artistului are un cuv~nt greu \n alegerea tehnicii(pag. 117)Conchiz~nd, reiter`m ideea c` sensibilitatea la specificulmaterialului, la ofertele lui \n rela]ia cu tehnicile ce \l pre-lucreaz`, este esen]ial`.

Privitor la acele dou` rute mari, la acele dou` atitudini fundamen-tale ale artistului fa]` de material, trebuie s` subliniem \ns` c`rela]ia cu materialul este real` [i str~ns` \n ambele cazuri; chiardac` motivul este distinct, este evident` necesitatea ca suportul s`fie perfect cunoscut fie ca ipotetic supus, fie ca viitor aliat. Pe scurt, revenind la formula de la \nceputul capitolului, dac` \nprimul caz se poate vorbi de o dictare, \n cel de al doilea cuv~ntulpotrivit ar fi, dialog.Este instructiv de spus c` extremele de care am amintit au \n prin-cipal valoare demonstrativ`, ele nu se reg`sesc ca atare \n cazuriconcrete de arti[ti, rezolv`rile acestora se situeaz` pe un arcamplu, situat \ntre limitele notate.


anuleze deform`rile perspective ce tind s` mic[oreze elementele\ndep`rtate.

Consum~nd acest exerci]iu de identificare [i \ntorc~ndu-ne ladomeniul gravurii, ne putem asuma problematica, remarc~nd celpu]in trei elemente generatoare de tr`d`ri la nivelul figur`rii: exis-ten]a unui proiect, transpunerea [i o foarte str~ns` confruntare cumaterialul.çn capitolele anterioare am eviden]iat mai ales reperele mai impor-tante ale acestor trei componente ce fac specificul acestui genartistic.

Pe de alt` parte au fost elaborate [i [lefuite \n timp, de c`tre mem-brii acestei bresle, [i ceea ce am numi:

Tehnici artistice de figurare \n gravur`.

Aceasta este tema studiului nostru [i, \n bun` parte, elementele luiau fost identificate [i puse \n context istoric sau tehnic \n capi-tolele anterioare, a[a cum men]ionam. Tot \n acestea s-au reliefat [i modalit`]i profesionale de dep`[ire aunor dificult`]i, de \nvingere sau de adaptare la unele probleme.çn acest capitol \ns` ne propunem s` ad~ncim subiectul discrepan]ei\ntre modalit`]ile curente ale plasticianului de a figura [i cele de marespecificitate ale gravurii adecvate acelora[i inten]ii. Aceast` discrepan]`, generatoare de tensiuni [i frustr`ri a \nsemnat\n acela[i timp [i o provocare, un imbold \n g`sirea unor solu]ii a[a\nc~t, privind gravurile unor mae[tri, vom remarca cu respect fap-tul c` acestea nu sunt doar ni[te tablouri mai mici transpuse \ngravur` ci performan]e artistice ale unui gen cu pregnant` per-sonalitate, cu un limbaj plastic manevrat cu expresivitate, cu oretoric` plastic` de mare specificitate.

A figura tr`d~nd 121

acestora \n micile framgente de mozaic pentru a rezolva reconstruirealor, cu posibilit`]i reduse [i foarte specifice.Cea de a treia treapt` de tr`dare a proiectului ini]ial se situeaz` lanivelul m`ririi acestuia la dimensiunea real`, a cl`dirii. ¥in~nd seama c`, de cele mai multe ori, aceste redimension`ri\nseamn` supra-m`riri cu un raport de 1/10 sau chiar 1/20, e deapreciat c~t de real` este problema. Un artist antrenat \n timpulanilor, \n activitatea sa curent`, s` figureze elemente de morfologieuman` la dimensiunea real` sau, mult mai des, subdimensionat, areprobleme de control al traseelor, de st`p~nire a ansamblului. Oric~tde mult ar contribui la rezolvarea acestei etape o proiec]ie binepus` la punct din punct de vedere tehnic, desenul acela scap` totu[igestului expresiv al autorului.

O alt` treapt` de discrepan]` \ntre realitate [i proiect s-ar identificapentru etapa realiz`rii materialului definitiv pentru construireamozaicului. Cel mai adesea glazurile sau tonurile \n mas` arse \ncuptorul de ceramic` tr`deaz` culorile inten]ionate [i autorul esteobligat s`-[i remodifice proiectul, s`-l adapteze noilor condi]ii.A[ezarea pl`cu]elor pe desenul supradimensionat va crea problemefoarte specifice de figurare, pentruc` elementele constitutive suntpu]ine [i cu tonuri fixe, iar unele detalii expresive nu mai pot fisubliniate. çn fine, o alt` treapt` de tr`dare s-ar identifica \n etapamont`rii \n perete a plachetelor mari de h~rtie cu mozaic lipit,unde \n lipsa unui control direct al fluidit`]ii desenului, singuraorientare r`m~ne caroiajul marcat pe suport [i slabul relief\ntrez`rit prin h~rtie.

Odat` \ncheiat [antierul [i dezvelit` lucrarea, artistul o poate privide la nivelul solului [i se poate felicita c` nu a uitat s` alungeasc`treptat elemente, forme ale desenului, repere sau chiar segmente - o alt` tr`dare deci - personajele din spre susul compozi]iei, ca s`


Problema este c` specificul percep]iei de tip artistic presupuneop]iuni foarte personale asupra priorit`]ilor \n marcarea unuidetaliu, asupra oportuni]`]ii alegerii lui sau chiar al observ`rii lui,pentruc` un pictor vede sau nu un detaliu, func]ie de interesul s`uartistic.Instruc]ia artistic` tinde, la acest palier al reeduc`rii percep]iei, s`[lefuiasc` spiritul de observa]ie al t~n`rului plastician, s`-i ascut`sensibilitatea pentru observarea specificului modelului, s`-ianuleze "ticuri" de percep]ie datorate \nregiment`rii prea supuse lao orientare estetic` [.a.m.d.Pe de alt` pare, \nc` la acest nivel, t~n`rul artist se antreneaz` s`descifreze formele, prin \n]elegerea construc]iei mai mult sau maipu]in vizibile [i a modului cum se ofer` luminii [i se desf`[oar` \nspa]iu.Cercet`ri similare se vor petrece evident [i la nivelul materialit`]ii,ale structurilor ce \nvelesc forma.F`r` con[tientizarea [i asumarea acestor tentative, f`r` progrese \nacest domeniu, nu se pot face primii pa[i pe terenul opera]iunilorfundamentale de figurare.

Facem o cuvenit` precizare privind alinierea cursurilor de gravur`cu nivelul de instruc]ie artistic` al momentului. Este \n]elept ca tehnicile de gravur` s` se raporteze la experien]aplastic` a tinerilor [i nu la respectarea cronologiei apari]iei.Inventarea unui gen de gravur` nu a plecat de la un preaplin deexperien]` \n figurare a arti[tilor ci de la cu totul alte comanda-mente, ]in~nd de solicit`ri ale societ`]ii \ntre limite tehnice date.Date fiind dificult`]ile iscate de adecvarea figur`rii de tip [evalet laeconomia de mijloace, la severitatea sintezei pe care o pretindegravura, este firesc ca sucesiunea pred`rii tehnicilor ei s` sepetreac` \n baza nivelului de instruc]ie plastic` al t~n`rului.Nu se pot traduce griuri ce definesc expresiv volume, \n dou`-trei


Ca s` detaliem aceste solu]ii, cu deosebit de specificele lor difi-cult`]i [i cu performan]ele lor, va trebui s` le raport`m la acelemodalit`]i de figurare curente, fire[ti \n activitatea profesional` detip [evalet.çn linii mari instruc]ia artistic` se bazeaz` pe c~teva elemente fun-damentale, pe sec]iuni de interes [i pe etape de asimilare a pro-cedeelor de manevrare a limbajului plastic.O prim` preocupare se orienteaz` c`tre reeducarea percep]iei.

Psihologii formei, [i nu numai, subliniaz` faptul c` percep]ia de tipartistic prezint` particularit`]i mai mult sau mai pu]in detectabile [i,\n consecin]` mai mult sau mai pu]in explicabile.

Se poate spune totu[i c` majoritatea umanilor, privind o form`real`, au nevoie de un model la care s` raporteze [i s` o claseze,ca s` o poat` defini. çntregul proces de dialog cu oferta vizibiluluieste patronat de aceast` continu` raportare la un model, la un tip. Prin citirea diferen]elor dintre forma real` [i tipul ei abstract, seapreciaz` calitatea formei, frumuse]ea sau utilitatea ei, se sublini-az` elementele ce-i fac specificul, ce o personalizeaz`. Cu c~t cul-tura vizual` a subiectului este mai restr~ns`, cu at~t mai mici sunt[ansele de apreciere a formei vizibile. Artistul are harul natural de a percepe mai ales acele nuan]e [i dea le raporta la un model mult mai amprentat de structura sa psihic`[i de crezul s` estetic. El \nsu[i este un creator de forme care vordeveni elemente de raport pentru rela]ia lui sau a altor oameni cuvizibilul.

Privind o anumit` femeie se \nt~mpl` mult mai frecvent s` oraport`m la tipul rubensian sau la tipul boticellian, acestea fiindintrate deja \n con[tiin]a universal` [i deci mult mai cunoscute camodel.


Inconfundabilii ochi ai graficienei Kathe Kollwitz, prezen]i \n dou autoportrete,demonstreaz unele lucruri importante. Vom reliefa dou dintre ele, favorabileacestui studiu: - dac litografia, ca tehnic de gravur nu-i pune nici o problem`desenatoarei, de altfel avem de la ea serii de gravuri \n piatr excelente, xilo-gravura de sus a ridicat \n mod cert probleme specifice de interpretare [i sintez .çn mod evident toate acestea au fost str lucit rezolvate, \n spiritul manierei. - \naceea[i idee, la acela[i portret de sus, se poate remarca faptul c abordarea aces-tuia mizeaz exclusiv pe principiul figur`rii cu alb.


semne, \n absen]a unei minime experien]e sau informa]ii \n aceast`direc]ie.Rostul acestei men]ion`ri este de a argumenta pertinen]a unuiasemenea punct de vedere fa]` de modul, uneori aproximativ, \ncare se \nva]` tehnicile gravurii \n unele [coli de art`.Pentru mai fluenta demonstra]ie, vom simplifica \n c~teva mariopera]iuni procesul curent al figur`rii [i le vom prezenta \n etapesuccesive, chiar dac` \n realitate, demersul real nu are asemenealimpezimi.Acestea ar putea fi: - percep]ia, - pagina]ia-construc]ia-compozi]ia, - desen-valo-

rare-modelare, - expresivizare.

Reiter`m insistent adev`rul c` \n realitate aceste preocup`ri, chiardac` au o anume logic` \n aceast` succesiune, \n procesul real alfigur`rii se \ntrep`trund sau se repet`, \[i inverseaz` ordinea sausunt eludate.çn ce prive[te compozi]ia, mai ales \n accep]ia larg` [i fireasc` ano]iunii care \nseamn` rela]ionarea armonic` a tuturor ele-mentelor de limbaj plastic, acest reper are o prezen]` permanent`,marc~nd absolut totul [i \n toate etapele, p~n` la condi]ia celor maielementare semne plastice, linia [i punctul.

Am reliefat unele lucruri specifice percep]iei aristice [i am stabilit c acelmoment ar reprezenta o prim etap . Este evident \ns c nevoia deraportare la model presupune continue eforturi de percepere, a[a \nc~t oputem considera ca o etap \nchis abia odat cu \ncheierea lucr rii. Acesttip de figurare face specificul desenului dup natur , dup model [i este fun-damental deosebit de cel practicat \n gravur , unde elementele caracteris-tice ale subiectului real, au fost percepute, analizate, sintetizate [i expre-sivizate \ntr-un proiect care a \nmagazinat aceste importante repere [i la carese va raporta gravorul pe parcursul opera]iunilor de figurare.


Fa]` de problemele de pagina]ie, gravorul are deci o viziune maisever`, concluziie lui compozi]ionale sunt rezultatul unor lungi reflec]iipentruc` o plac` de metal, dup` o atacare, nu mai poate fi recadrat` saut`iat` ca o coal` de h~rtie [i \n aceea[i situa]ie s-ar afl` [i piatra pen-tru gravat, groas` de 10 cm.Preocup`rile pentru construc]ie trebuie s`-[i consume taton`rile [icercet`rile \ntr-o etap` dat`, limbajul economic al gravurii nu per-mite dec~t acele repere morfologice strict necesare, axele sau liniileajut`toare nu mai pot fi explicite ci mai degrab` implicite. Detaliileacestei preocup`ri sunt parcimonios distribuite numai \n m`sura \ncare servesc expresivizarea.

"Etapa" desen-valorare-modelare aduce [i ea \n lumin` tr`d`ri\ntre "firea lucrurilor" [i cerin]ele gravurii. Desenul, ca tehnic` de figurare, \nseamn` pentru imensa majori-tate a plasticienilor, o prim` structurare \n spa]iu a elementeleorprincipale de constru]ie, delimitarea volumelor [i modelarea lorprin valorare, sugerarea materialit`]ii formelor. La acest nivel, dinra]iuni de limpezime a demonstra]iei, s` ne referim la cele maipregnante aspecte.Primul ar fi legat de maniera concret` de figurare iar cel de aldoilea aspect s-ar referi la gesturile predilecte prin care artistulrealizeaz` opera]iunile de mai sus.

Vom puncta mai economic un prim subiect pentruc` \[i va g`si unloc de studiu \n capitolul urm`tor, referitor la manevrarea sub aspectgeometric a semnelor figur`rii.Este vorba de modalitatea curent` a desenatorului de a modela prinvalorare. çn general, acestea \nseamn` mari ]es`turi de linii, gri-uriestompate, ha[ur`ri \nc`rcate sau u[urate de semitonuri prea puter-nice [i dificult`]ile de a traduce acele griuri pentru gravur`. Dac` la litografie, aqua forte, mezzo tinta, de exemplu, posi-


Dac` din paragraful anterior s-au eviden]iat [i dificult ]ile generatede acest specific, tot \n acele fraze s-a sugerat [i modalitatea dep`[iriidificult`]ilor. Pe l~ng` opera]iunile de simplificare a inventarului desemne adecvate transpunerii \n gravur`, acel proiect trebuie s`\nmagazineze suficiente informa]ii despre subiectul vizat.Cu discern`m~nt, artistul analizeaz` datele vizibilului, sintetiz~nd[i expresiviz~nd economic dar conving`tor, p`str~nd numai acelminim dar vital necesar.

Pentru "etapa" pagina]ie-construc]ie-compozi]ie vom pune \nlumin` date despre firescul acestor opera]iuni \n perimetrul artelorde [evalet, despre m`iestria antrenat` cu care sunt abordate.Nenum`ratele ore de studiu \n atelier aduc dup sine o rutin pozi-tiv`, o rapiditate profesional` \n luarea deciziilor, iar gestul artis-tului care figureaz` se bazeaz`, a[a cum se [tie, [i pe instincteplastice acumulate.Acest firesc, aceast` rutin` nasc un anume confort al lucrului, oanumit` certitudine c` mijloacele sunt st`p~nite iar etapeleurmeaz` rute corecte. Solu]iile compozi]ionale de punere \n pagin`[i marcarea construc]iei se g`sesc fluent, se pot puncta provizoriu[i se acordeaz` din mers. Elementele constructive, axele, traseeleajut`toare, at~t de utile fazelor de \nceput ale figur`rii, pot r`m~neaparente \n m`sura \n care nu compromit expresia. Se poate tatona[i se poate cerceta, se poate corecta \ntr-o bun` masur`.

Toate acestea fac parte dintr-o ordine a lucrurilor a[a \nc~t, atuncic~nd este confruntat cu rigorile acelora[i etape \n gravur`, artistulse simte frustrat [i \[i impune s`-[i tr`deze instinctele plastice pen-tru a-[i adapta priceperile [i paleta de mijloace. De r~ndul acesta, \n gravur`, etapele au o delimitare mult mai clar` \ntimp, tehnicile pretind trepte acoperite clar, re\ntoarcerile sunt imposi-bile sau mult mai dificile.


Aceast lucrare nu este o gravur ci un desen de Masereel. L-am eviden]iat pen-tru c va constitui un argument \n favoarea ideii c , de multe ori, c~[tigurile dindomeniul tehnicilor figur`rii \n gravur` se pot \ntoarce, c~t se poatede profitabil, \n lumea [evaletului, a aceluia[i artist.


bilit`]ile de interpretare a griurilor destul de nuan]ate, nu pun mariprobleme de execu]ie [i rezultat, dac` \n tehnica d`lti]ei orches-trarea griurilor este practic nelimitat` dar cu un efort de gravare deneimaginat, \n xilogravur` lucrurile stau cu totul altfel. Aici limitelefoarte severe de semn [i de gravare impun opera]iuni de sintez`c`tre semne cu o geometrie foarte simpl` care vor cere manevr`ride mare specificitate pentru a putea sugera umbre, penumbre,reflexe, modelaj al suprafe]elor [.a.m.d.

Unul din cele mai cristalizate instincte ale unui desenator esteacela de descrie formele, de a le adumbri [i modela prin semneplastice care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu ajutorul liniilor negre el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~ndplasarea \n umbr` sau deplasarea c`tre fundal iar prin alburileprezervate sugereaz` \naintarea lor c`tre privitor. Deci negrurilemodeleaz` umbra [i depresiunile, albul modeleaz` lumina [i con-vexitatea volumelor.

Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` ele-mentul activ fundamental \n figurarea din perimetrul artelor de[evalet este semnul negru pe fond alb. ßi dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointe-seche [i aqua-forte, este \n schimb \nfruntat` relativ de tehnicile:xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: manieraneagr` [i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte difi-cult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentrudesen, figurarea se realizeaz` totu[i cu linii care vor deveni negrepe fond alb.La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultateafigur`rii cu alb se pune numai pentru acei arti[ti ce opteaz`deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc vol-umele cu decup`ri de linii albe.


tipuri de semne, la familii de elemente primare ale figur`rii care potidentifica un anume maestru, un anume desenator.Evident nu este vorba de stiluri distincte apar]in~nd unor [colifoarte personalizate – arta european` fa]` de arta oriental` - sau de[coli europene fundamental diferite -academismul fa]` de impre-sionism – ci de arti[ti-persoane care pot fi g`zdui]i de acela[icurent artistic, put~nd fi [i contemporani.ßi, \n egal` m`sur`, nu este vorba numai de tr`s`turi ce descriuforme umane sau altele reale, ci de familii de semne primarefolosite prioritar de un anume artist indiferent ce anume figureaz`.

Un cercet`tor sau artist preocupat de opera unui desenator [i interesatde subiect, va descoperi familii de semne, [i, la fel, trasee predilectedin lucr`rile aceluia, care \l definesc. Chiar la nivelul unor fragmentecare nu mai descriu ceva recognoscibil, exist` suficiente elemente derecunoa[tere a artistului. Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil` pen-tru anumite semne-gest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescultehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n instinct, \nc~t, invariabilacele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa oper` degravor.Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit ]ii semnului personalar fi subiectul acestui paragraf.Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest nein-termediat, netranspus, marcat cu sinceritate [i aplomb. Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unei tr`s`turisau, de ce nu, cu elegan]a alteia. El se folose[te preferen]ial de ace-lea pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e.

Este evident c` prin transpunere \n materialul de gravat aceste semnenu au cum s`-[i p`streze prospe]imea. De la tehnica litografiei c`trexilogravur` [i d`lti]`, adic` spre acelea cu problemele cele mai severe


Simplitatea expresiv`, semnele plastice at~t de fruste [i pline decaracter, proprii lemnului, sunt tot at~tea c~[tiguri pentru graficade [evalet a lui Masereel.

Aceast` op]iune reprezint` un punct de vedere mai \n spiritul dia-logului cu materialul (vezi cap. III). çn ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios ruti-na de figurare care mizeaz` pe manevrarea semnelor negre. çn maniera neagr` a litografiei [i \m mezzo-tinta, fiecare gest deanulare sau de erodare a unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \nfa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de semne albe pe fondnegru. Iat` deci un aspect evident, ne\ndoielnic, al confrunt`riidintre un element al instinctelor plastice fundamentale [i speci-ficitatea unor tehnici de figurare atipice. Obligat s` se plieze aces-tora, artistul poate avea frustr`ri, poate resim]i o anume\nstr`inare.

Ar mai fi un aspect ce ar trebui resubliniat, pentruc`, \n simplitatealui, poate constitui totu[i o surs` de \ngrijor`ri. Chiar dac` \n cazul primelor tehnici pomenite mai sus, valorarea [imodelarea nu pune probleme pentru c` practic se mizeaz` pe re]elesuprapuse de linii sau de puncte, ca [i \n cazul desenului pe h~rtie,nu trebuie pierdut din vedere faptul c` acele semne care figureaz`pot fi doar ad`ugate, niciodat` scoase, anulate.

Nu \nt~mpl`tor pomeneam la \nceputul prezent`rii acestui subiect [iun alt aspect, acela al tr`d`rii gesturilor predilecte ale artistului \nactivitatea lui curent` de figurare.R`sfoirea atent` a unor reproduceri dup` desenele unor mae[tri,apar]in~nd mai multor [coli artistice, ar putea prilejui concluziifoarte instructive referitoare la frecven]a unor anumite trasee, la


pretind solu]iile.

La un pol al preocup`rii pentru acest inconfort se situeaz` arti[tiimai pu]in marca]i de importan]a invers`rii, ei se d`ruie lucruluicontrol~nd sub aspect plastic etapele, \n a[a m`sur` \nc~t, lamomentul oglindirii, s` nu poat` ap`rea surprize. Momentul denesiguran]`, de \nstrìnare pe care \l resimt unii, la ace[tia setransform` \n emo]ie, \n surpriz` instructiv` pentru alte lucr`riviitoare.La cealalt` extrem` am g`si un artist gravor at~t de sensibil laaspectul final al lucr`rii, dup` incizare [i imprimare, la impactulvizual al exemplarului din tiraj, \nc~t, la toate palierele aventuriilui plastice, etapele tind s` rezolve problemele invers`rii. Proiectulini]ial este conceput \n ideea oglindirii, locurile pe care le vorocupa anumite semne [i cantit`]ile lor sunt marcate sub acela[isemn al invers`rii, familiile de urme grafice tipice autorului, p~n`[i “ticurile”de gest ale artistului sunt g~ndite \n desenul preg`titor[i transpuse pe placa de gravat tocmai cu rostul reconfigur`rii lor\n oglind`.Pe plan[eta acestuia, oglinda este \n consecin]`, nelipsit` ca instru-ment de control.¥in~nd seama cel pu]in de aceast` categorie de plasticieni, nuputem s` nu inventariem ca pe o tr`dare major` acest subiect aloglindirii.Este deosebit de important de acceptat ideea c`, pentru un artistobi[nuit s`-[i manifeste o anumit` amprent` temperamental`printr-un gest, s` spunem ascendent st~nga-dreapta [i dezordonat,devine remarcabil de dificil s` [i-l construiasc` “\n oglind`”. Osum` de gesturi [i semne ale acestuia, verificate \n timp [i adunate\n fi[iere marcate de instincte plastice, vor trebui retraduse [imanevrate \mpotriva firescului sù, conform unei rigori strìne.Important` este con[tientizarea temei, \n inventarul problemelor


de transpunere, ele \[i tr`deaz` tot mai evident proprietarul. ßi totu[i, cople[itoarea personalitate a unor arti[ti, a r`zb`tut [i prinaceste dificult`]i, a g`sit solu]ii de dialog cu materialul de natur` s` nuafecteze procedeele de figurare p~n` \ntr-at~t \nc~t identitatea autoru-lui s` poat` fi pus` la \ndoial`.çntr-adev`r, un fragment dintr-o gravur` a lui Goya, un altul din placalui Dürer sau un col] prelevat dintr-o plac` de Rembrandt, vor fi, indu-bitabil un Goya, un Dürer, un Rembrandt.O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pen-tru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[anumita \ntoarcere \n oglind`.Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui dese-nator. çn mod curent rela]ia artistului cu desenul sù ]ine de formulafa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se familiarizeaz` \ntr-at~t cu el\nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci c~nd are\ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ng`cii compozi]ionale, desena-torul \[i prive[te opera \n oglind`. De fapt o vede ca pe a unui strìn,cu o deta[are care \i permite s` identifice defectele.

Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \ngravur`, proiectul, dup` incizare sau atacare, se r`suce[te prinimprimare “\n oglind`”.O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, defolosire a m~inii drepte ale unui personaj \n situa]ii obligatorii,alte probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` aunui sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute dinvedere. çn zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obliga-toriu solu]iile.çns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]aunei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga–dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de mi[care ascen-dent`-descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i


inventarul acelor modalit`]i specifice zonei. Din acest punct devedere ne vom referi desigur la opera]iuni asupra valorii, la tentativede deformare, de accentuare a tr`s`turilor [i, bine\n]eles la st`p~nireaavizat` a luminii.E de la sine \n]eles c` absolut toate tentativele apar]in~nd acestormodalit`]i sunt marcate de structura autorului, de orientarea lui, maimult sau mai pu]in evident`, c`tre una din viziunile fundamentale.Pe l~ng` aceast` prim` determinare, deplin valabil` dealtfel [i \ngrafica de [evalet, se impune [i o alta, evident`.Opera]iunile de sintez`, de abstragere, de sever` simplificare asemnului plastic, marcheaz` toate tehnicile de expresivizare cureperele amintite mai sus.çn consecin]`, valoarea poate avea reduceri, invers`ri sau anul`ri,cu rostul de a face motivul inteligibil sau mai conving`torDeformarea, ca tehnic` de expresivizare, este moned` curent` \ngravur`. F`r` tr`darea atributelor de suprafa]` ale subiectuluivizat, f`r` \ngro[area acelora determinante [i anularea celornesemnificative, motivul perceput nu poate fi figurat expresiv.

Viziunea personal` a artistului, cu obsesiile sale estetice, \[i vasuprapune solu]iile peste cele general proprii gravurii. Lumina , cu aventurile sale de epurare, fluidizare sau anulare afirescului legilor fizicii optice, se va supune acelora[i reguli demanevr`, acelora[i determin`ri fa]` de gen.

Jocul luminilor pe figura unui personaj gravat, mai ales \ntr-otehnic` de mare sintez` cum ar fi lemnul \n fibr`, [i \n viziuneaunui Nolde sau Masereel, nu mai au nimic de-a face cu logica ilu-min`rii volumelor. Un element morfologic, un detaliu anatomiccare ar fi \n mod firesc figurat prin trasee negre, cum ar fi de pild`desenul unui ochi, poate fi credibil [i mult mai util reprezent`rii,trasat \n negativ, \ntr-un c~mp \ntunecat.


legate de tehnicile de figurare \n gravur`, ea este una de dimensiune,cu implica]ii asupra c`rora se cuvine s` reflect`m pentru dep`[ireadificult`]ilor. De altfel, o dovad` a seriozit`]ii subiectului o constituie docu-mentele.çn seduc`toarele plan[e gravate cu scene din atelierele de gravur`din secolulXVIII [i nu numai, se pot vedea, montate cu grij` pen-tru fi manevrate \n diferite unghiuri, mult pomenitele oglinzi.

Exist` oameni care au probleme s`-[i tund` musta]a \n oglind` dar[i genii ca Leonardo da Vinci care scriau tratate [i desenau \noglind`. çntre aceste categorii, ca [i \ntre categoriile de gravori de mai sus,sunt [i solu]iile, diferite la r~ndu-le din punct de vedere al efi-cien]ei ca [i subiec]ii preocupa]i de ele.

çn ceea ce prive[te palierul modalit`]ilor de expresivizare tipicegravurii [i al modului \n care acestea ar putea fi observate, prinaceast` gril` a tr`d`rii, vom putea reliefa c~teva puncte de vedere.

O prim` aten]ionare ar fi aceea c` ne-am putea referi la dou`niveluri de tr`dare. Primul se afl` la acela al artelor [evaletului, unde se anuleaz`coinciden]a \ntre motivul perceput [i cel figurat. Cel de al doilea,prin specificitatea modalit`]ilor de figurare \n gravur`, s-ar referila tr`darea rutinei profesionale de [evalet. Se cuvine subliniat c` \n arta plastic`, la fel ca [i \n lingvistic`, toatemanevrele asupra mijloacelor de limbaj sunt de natur` retoric`, auca rost sublinieri, \ngro[`ri, deform`ri ce urm`resc s` fac` mesajulmai penetrant, mai conving`tor.

Fiind o rud` mai apropiat` a graficii, gravura va miza \n principal pe


Pieptul unei fete din prim planul unei gravuri palpit` de via]`, arerotunjimi seduc`toare [i transparen]a tinere]ii, rolul cheie aleroinei, cel de apel la ra]iune, la \mp`care \ntre lupt`tori, \i d` unloc privilegiat \n compozi]ie. Locul, spre care, ajutate de liniile oblice compozi]ionale, convergprivirile celui care cerceteaz` lucrarea, favorizeaz` aten]ia pentrupersonajul amintit. Aceasta explic` printre altele [i interesul pen-tru anatomia tinerei, pentru fermec`toarele ei detalii morfologice.(gravur` \n d`lti]` de Ralph Massard dup` "Sabinele " de LouisDavid, al c`rui fragment este reprodus la pag, 152)

Dac` \ns` se preleveaz` prin reproducere acest interesant detaliu [ise supradimensioneaz`, privitorul va avea surprize de propor]ii.La o citire superficial` ritmul t`ieturilor ar sugera folosirea unorinstrumente ce slujesc geometria, cum ar fi compasul sau curbarigid`.çn realitate \ns`, acurate]ea inciziilor, distan]ele dintre ele, a c`roregalitate [i dimensiune definesc o foarte precis` textur` sau valoarea unui gri, datoreaz` pu]in geometriei mecanice.E vorba de un tip de m`sur`toare care nu se reg`se[te \n subdiviziu-nile nici unui sistem metric ci doar \n subtila rigoare a ochiuluime[terului gravor, \n precizia nuan]at` cu care m~na descrie [iad~nce[te incizia.

Capitolul V 137

Geometria definirii ßi, pentruc` expresivizare \nseamn` exagerare, ne vom mira totmai pu]in remarc~nd p~n` unde poate merge exagerarea, p~n`acolo \nc~t ea va nega realul dar, manevrat` de un artist, negarearealului face servicii mai bune credibilit`]ii lui dec~t o evocareservil`.


dou` tipuri de interven]ie asupra semnelor:

-1. cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze.Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acesteirute ar putea fi patronate de o geometrie a definirii.

-2. cea care descompune griurile, suger~nd forma.Aici, opera]iunile asupra semnelor ar putea fi controlate de ogeometrie a impresiei.

O mare parte a istoriei gravurii, mai ales \nceputurile [i \n specialcategoria ampl` de lucr`ri ce serveau interesele multiplic`rii, aletiparului, s-a scris sub semnul primei rute. Aici s-ar g`si poate explica]ia sentin]ei pripite [i suficiente: "gravu-ra, ca gen, este \n \ntregime tributar` viziunii liniare".çn mod cert, a[a cum vom vedea analiz~nd mijloacele acestei rute,realiz`rile din aceast` categorie datoreaz` mult viziunii liniare darnu putem, pe de o parte, s` neg`m existen]a celeilalte rute iar pe dealt` parte, s` ignor`m solu]iile dintre cele dou`, prezente \n maimulte momente istorice. De multe ori unele maniere, marcate puternic de personalitateaartistului, au repere \n ambele rute.

Propunem deci o trecere \n revist` a unor momente proeminente aleistoriei genului folosind pentru analiz` grila propus` mai sus. Ne vomstr`dui s` identific`m semnele fundamentale, s` deslu[im c`roropera]iuni de simplificare au fost supuse [i, mai ales, ce tip degeometrie a ordonat eficien]a lor. Exemplele din opera unor arti[ti vor suporta o cercetare sub rigo-rile aceleea[i metode.

O detaliere a enun]ului privitor la prima rut` ar pune \n lumin`

Geometria definirii 139

Aceasta este o geometrie de alt tip, o geometrie a subiectivit`]ii.

Capitolul va str`dui s` dovedeasc` faptul c` \n spatele unoralc`tuiri plastice pl`cute, pline de via]`, sub semitonuri cu celemai delicate trepte, suger~nd ad~ncimi misterioase, \n descrierilecele mai fidele ale unor materialit`]i, st` o geometrie neiert`toare.Dimpotriv`, \n alte lucr`ri, miz~nd pe semne spontane, de maresinceritate, cu pozi]ii [i rute de acces libere, se poate identifica unalt tip de geometrie.

Dezordinea semnelor ce o alc`tuiesc este una savant`, atent con-trolat`, cu efecte previzibile, verificate, cantit`]ile, modific`rile dedimensiuni ale semnelor fundamentale \nseamn` foarte subtilemodific`ri de calitate. Fluiditatea unor trasee, spontaneitateasugerat` de unele sau aproximativul altora dovedesc la o analiz`mai atent` un suport geometric cu atente [i verificate cuantific ri.çnl n]uirile [i suprapunerile de incizii \nseamn` pe de o parte ceamai economic` palet` de mijloace, un inventar minimal de semnefundamentale dar cu o putere de evocare maxim`.Va fi instructiv de argumentat c` deform`rile cantitative [i calitative alesemnelor gravate mizeaz` nu numai pe dimensiune ci [i pe ad~ncime[i, pe de alt` parte pe nivelul presiunii imprim`rii.Geometria ce ordoneaz` jocul semnelor gravate nu este una ainstrumentelor de m`sur` ci una a m`iestriei, a unor instincte plas-tice patronate de har.

Premiza pentru prezentarea punctelor de vedere din acest capitoleste, \n viziunea autorului, o preocupare de secole a gravurii. Estevorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile defigurare specifice genului.

Plec~nd de la aceast` provocare [i de la r`spunsurile oferite debreasl` pentru rezolvarea ei, se pot identifica dou` rute de interes,


lucr`rii, c` s-a analizat [i dialogul cu materialul, rolul acestul ultimcapitol este s` se ocupe de geometria semnelor \n gravur`.

Vom extrage deci din inventarul generos adus la dispozi]ie de isto-ria genului date care s` ne ofere elemente pentru aceast` analiz`.Simplitatea semnului dar [i dificult`]ile de realizare a luireprezint` dificult`]i majore \n alc`tuirea formei plastice.Problema s-a pus de la primele manifest`ri [i tot de atunci au\nceput s` apar` [i solu]iile. Temele volumului, a delimit`rii \nspa]iu, a materialit`]ii, a identit`]ii sunt cele prioritare. çnc` dincele mai vechi gravuri ale rena[terii putem prelua c~teva modele dedep`[ire a temei.Linia reprezint` elementul cheie. Cu ea se descriu formele la ceamai simpl` expresie a identit`]ii lor, se delimiteaz` \n spa]iu princontur mai ferm iar diferen]a de ad~ncime se realizeaz` nu prinsub]ierea liniilor ca o coresponden]` cu viziunea pictural`, ci prinalte mijloace.Dac de pild personajul conturat are \n drapaj multe elemente verticale,liniile din decor vor avea mai ales orizontale sau oblice ajut~nd delimitareaeroului. çn cazul \n care ritmul liniilor ce descriu personajul este cel al uneire]ele mai dese, fundalul va fi decorat cu unele rare sau dac traseele liniarede pe subiect sunt \n special sinuoase, curbe, liniile din fundal vor fineap rat drepte sau cu trasee diferite. (Dürer pag.45).Deci problema delimit`rii \n spa]iu se rezolv` prin suprapuneripar]iale ale subiectelor, prin conflict de trasee liniare la limitaformei [i \n nici un caz prin trucuri de perspectiv` aerian` ce ar fiputut s` fie aduse din experien]a pictorilor. Materialitatea formelor se rezolva prin prezen]a pe suprafa]asubiectelor a unor semne simple, decorativ-specifice ale acestuia:linii sinuoase pentru ap`, semne liniare repetate ritmic pentruteren, ideograma unui c~rlion] pentru p`r. simbolul unei frunzerepetat pe toat` suprafa]a coroanei unui copac etc. (pag.24)


c~teva aspecte care ar \ntregi \n]elegerea tezei.Gravorul este prin excelen]` un profesionist aflat \ntreochiurile unei re]ele de constr~ngeri.Vreme de secole, arta lui a trebuit s` r`spund` unor comenzi alesociet`]ii: s` asigure posibilitatea imprim`rii unor imagini, s` s` legaranteze corectitudinea [i puterea de evocare, s` urm`reasc`identitatea exemplarelor pe \ntinderea unor tiraje tot mai mari. Toate aceste preten]ii trebuiesc satisf`cute pe fondul unor tehnicidificil de asimilat, cu procese delicate [i riscante, cu etape defigurare ce mizeaz` pe o sintez` avizat`, cu gesturi care cer con-centrare [i m`iestrie ie[ite din comun [i, nu \n ultimul r~nd, \nconfruntare cu materiale prea pu]in docile.Chiar [i \n cazurile \n care ar fi vorba de propriile lor proiecteartistice, gravorii r`m~n sub semnul acelora[i ultime dificult`]i.

Principala lor preocupare este folosirea unor tehnici de figurarecare, \n limitele enun]ate mai sus, s` poat` asigura alc`tuiri credi-bile.Acele enun]uri plastice au nevoie de un limbaj plastic adecvat. çn consecin]`, semnele de baz` ale acestuia trebuie s` fie:simple, clare, manevrabile [i reproductibile. Aceste patru atribute nu sunt numai interactive dar mai intr` [i \nstr~ns` determinare cu unele sau altele din constr~ngerile enun]atemai sus, dar \ntotdeauna [i cu caracteristicile materialului.Simplific~nd datele problemei, \n inten]ia de a nu dilua analizastudiului, s-au luat \n calcul urm`toarele: rostul lucr`rii, atributelesemnelor fundamentale [i materialul implicat \n procesul realiz`riigravurii.

Dat find c` \n capitolele anterioare s-au pus \n lumin` modul \n caretehnicile de figurare, cele tradi]ionale \n principal, r`spund rostului


Pentru \ncerc`rile de figurare a volumelor, \n aceast` perioad` decopil`rie a gravurii, se apeleaz`, pentru \nceput, la un ritm de liniiparalele, drepte sau u[or curbe, de grosime egal`, care limiteaz`forma c`tre zona de umbr`.Evident c` geometria acelor forme era nesigur`, [irurile de linii reu[eau\n mic` parte s` sugereze mi[carea volumului \n spa]iu, \n multe cazuriera limpede c` \nv`]au me[te[ugul de gravor [i oameni care nuprobau un har real pentru desen.

çn acela[i timp \ns`, chiar \n unele imagini gravate \n zoriiafirm`rii genului, este impresionant cum unii practicieni, chiar \nafara unei experien]e plastice de [evalet, reu[eau s` realizeze sin-teze onorabile, alc`tuiri credibile. Chiar \nainte ca acele rudimente de tehnici de figurare, adaptatecerin]elor gravurii, s` se fi maturizat, [i, \n orice caz, cu mult\nainte ca instrumentele de s`pat, s` ajung` la performan]ele carep`reau fire[ti, obligatorii \n secolele XVII –XVIII, exist`tulbur`toare m`rturii despre me[teri care f`ceau cinste breslei.

Inteligen]a unor simplific`ri, trasee care evocau f`r` aproxim`risubiectul vizat, semne grafice decupate cu o mare acurate]e, cu at~tmai de admirat cu c~t, a[a cum spuneam, d`lti]ele erau manufacturate\nc` artizanal.Promovarea unor perfec]ion`ri \n tehnicile de reprezentare avea s`se \nt~mple prin transferuri de rutin` artistic`, prin preluarea dinbagajul de \ndem~n`ri profesionale ale pictorului sau sculptoruluia celor mai curente dar verificate modalit`]i de figurare. Bine\n]eles c` tema presupunea alegerea acelor semne simple cares` poat` fi manevrabile pe volume din mai multe familii, care s`poat` fi \ndesite sau rarefiate f`r` s`-[i piard` identitatea de semnprimar prin gravare. Aceast` acurate]e a semnului garanta o \ncer-neluire f r \nec ri [i, mai cu seam , asigura imprim ri repetate egale.


Gravur` \n lemn din Floren]a anilor 1500 cu subiectul predicii luiSavonarola "Arta de a muri cu bine".Aici geometria semnelor, evident` [i u[or de inventariat, traduce c~tevalucruri instructive. Fiecare categorie de subiecte beneficiaz` de anumitegrupuri de semne primare, definirea volumelor se realizeaz` \n principalcu suprafe]ele \n care opereaz` numai semnele aferente subiectului. çnegal` m`sur`, decorativismul acestora rezolv` cu bune merite [i com-pozi]ia general` a c~mpurilor.


Elementul cheie al acestei posibilit`]i era urm`torul:semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau gri-urile umbrelor, nu-[i p`r`seau subiectul ci urm`reau relieful acelorvolume, se plimbau pe curburile acestora, m`ng~iau suprafa]a lor.Sintetic, se poate spune c` aceste semne liniare cu rost de valorare,continu` s` deseneze, s` defineasc` forma, cu fiecare elementcomponent.

çn ce prive[te tema materialit`]ii, se poate remarca faptul c` deja sem-nele ce populeaz` o suprafa]`, \ncearc` s` personalizeze forma figu-rat`, s` o delimiteze structural. Avem de-a face cu familii de semnecare astfel, ajut` la identificarea pielii, p`rului, ierbii sau cerului.Nivelul de rezolvare a preten]iilor materialit`]ii este \nc` sc`zut,subiectele piele, p`r, cer, sunt \nc` semnificate, nu figurate.Pe de alt` parte \ns`, \n felul acesta, c~mpurile, odat` populate [icu repere plastice codific~nd mater ia l i ta tea , scot \n eviden]`volumele formei, [i devin module compozi]ionale, prin faptul c`pot fi manevrate \n c~mpul imaginii.

Prin anii ‘60, \ntr-un film alb-negru, graficianul polonez Jan Lenicaevoca lumea misterioas` [i fantastic` a lui Jules Verne.Ca s` poat` trimite [i mai conving`tor \n timp aventurile, Lenicaa inten]ionat s` foloseasc` atmosfera degajat` de stufoaselegravuri de epoc`. A preluat deci caracteristica cea mai proeminent` a imaginilor gra-vate, adic` exact acest mod specific de figurare pe care l-am eviden]iat.Astfel, elementele de decor, pere]ii \nc`perilor, mobilierul, nava,grota [.a.m.d. aveau suprafe]ele decorate cu linii trasate \n negrucare urm`reau [i puneau \n eviden]` respectivele volume. Solu]ia era simpl` [i inteligent` dar, mai ales, evoca pregnantseduc`toarea atmosfer` degajat` de ilustra]iile sf~r[itului de secol.


çn consecin]`, semnele acestea nu puteau fi dec~t linii, pentru c`(aceasta fiind o informa]ie amuzant` dar [i instructiv` pentru unneprofesionist), punctele sunt greu de realizat \n acest tip de figu-rare prin ocolire a desenului negru. çn tipul de figurare prin alb, punctele nu mai reprezint` o prob-lem`,( prin ap`sarea unui cui se pot ob]ine semne punctiforme),din acest motiv, \n c~mpurile mai mari \nchise pot fi v`zute ade-sea aglomer`ri decorative, sau chiar cu interes de redare a unorsubiecte umane.Mult mai rar, semne \n form` de punct, cu grani]e rotunde, pot fig`site \n suprafe]ele prioritar albe.

Apari]ia acestor linii, drepte sau curbe, dup` cum \nveli[ul exterioral formei era cu pere]i drep]i sau curbi, avea s` fie primul pas c`treun tip foarte specific al gravurii de a figura volumele.

Venind din sfera de profesionalism a desenului [i picturii, arti[tiirena[terii au adus c`tre gravur` date ale experien]ei lor dinmanevrarea tehnicilor de figurare. Era vorba, a[a cum se [tie, de oanume rutin` pozitiv`, de instincte plastice, care sus]ineau activi-tatea curent` a profesioni[tilor.Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura, delimita[i prin valorare, ajuta citirea volumulor. Chiar \n situa]ia \n care,prin ha[uri, construia griurile valor`rii, linia tindea s` sugereze,prin curburile sale, cre[terea volumului \n spa]iu. çntr-adev`r, ungri marc~nd o umbr`, construit din elemente liniare ce urm`rescmi[carea formei, contribuie la definirea acesteia. çn gravura rena[terii se configureaz` \n acest fel o nou` tehnic` defigurare ce se folosea de linie ca element al definirii formelor, nunumai ca un mijloc de delimitare \n spa]iu. Era deci o modalitatede a oferi maximum de informa]ii despre acea form` cu un mini-mum de mijloace.


Isus [i Irod – gravur` \n lemn, autor necunoscut, Germania, sec. XV.Una dintre pu]inele supravie]uitoare dintre gravurile timpurii ale secolu-lui XV, este gr`itoare sub aspectul totalitarismului figur`rii prin linie.Dincolo de st~ng`ciile me[terului gravor, de incultura sa plastic`,\ncr~ncenarea cu care str`duie[te s` descrie forme, s` traduc` impor-tan]a unor volume fa]` de altele, doar prin linie, are accente patetice.


Mai poate fi pus \n lumin` [i alt avantaj al acestui mod specific algravurii de a figura, mai ales pentru perioada destul de lung` \ncare a servit interesele reproducerii, ale multiplic`rii.Ea reprezint` una din cele mai inteligente tehnici de reprezentare [ipentru c`, chiar \n situa]ia folosirii unor semne primare mai simplesau st~ngace, fie din cauza inculturii plastice ale gravorului, fiedatorit` unor sc`deri de ordin tehnic, ea tot izbute[te s` figureze.

Acest inventar minimal al semnelor nu p`r`se[te forma [i reu[e[teastfel s` o defineasc`, poate mai pu]in conving`tor dar cu sufi-ciente informa]ii ca s` o poat` face identificabil`.Astfel de definire a formelor prin elemente geometrice liniarecare, umbrind, continu` s` descrie [i pe care am apreciat-o casubordonat` conceptului unei geometrii a definirii, avea s` fie oetap` cheie \n istoria tehnicilor de figurare \n gravur`.Din punctul nostru de vedere, ea va reprezenta cel mai proeminentreper din inventarul acestor tehnici. De peste 600 de ani aceast` manier` a reprezentat, [i \nc` o maiface, unul din cele mai specifice caracterisitici ale genului.Xilogravura, cu semnele ei economice [i greu de trasat [i gravura\n d`lti]`, cu inciziile sale at~t de laborioase, au fost beneficiariiprincipali ai manierei expuse iar capodoperele genului \i datoreaz`mult. Celelalte tehnici \n metal sau piatr`, nu at~t de vital deter-minate de ea, au folosit-o, dar cu deta[are [i f`r` a o duce c`treperfec]iune precum primele.Este instructiv de remarcat cum deosebirile de material-suportoblig` acela[i concept s` se foloseasc` de semne diferite geometric [is` le maneveze altfel.çn continuare, aceste dou` tehnici vor constitui suportul analizei,reperele acesteia se eviden]iaz` mult mai bine pe ele, sunt tehnicicu mare personalitate, \n care lemnul [i metalul refuz` compro-misuri, adapt`ri, mim`ri ale altor maniere.


citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i prob-lem`. çn concluzie, schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sauumbrite ale volumelor este urm`toarea:

Desigur, atunci c~nd nevoile compozi]iei ar pretinde profilarea unei limitealbe a formai pe un fond tot luminat, se va impune delmitarea prin contur,altfel, limbajul economic al gravurii, dep`[ind limitele viziunii de \nceput,va rezolva tema [i a \n absen]a conturului. Tipul de semn care urmeaz estefoarte specific pentru lemn, forma lui geometric este strict determinat dedificult ]ile s`p`rii dar e [i cea mai logic pentru sugerarea mi[c`rii treptatec tre alb sau c tre negru.Aceast virtute o poart cu sine chiar semnul primar, el pleac de la o baz`lat , apoi,prin \ngustare, spre cantitate tot mai mic p~n la inexisten] .


Cu excep]ia portretului lui Isus, al lui Irod [i al personajului dintre ei, portreterealizate cu un inventar de mijloace [lefuite printr-o cert utilizare, celelalte ele-mente ale compozi]iei au o prezen] modest . Efortul de a descrie categorii dis-tincte de volume, situate \n planuri deosebite, prin linii de grosimi diferite, este evi-dent dar din p`cate mult sub speran]ele autorului. Cu toate acestea, un practiciannu poate r`m~ne insensibil la remarcabila disciplin a gestului, la acurate]ea sem-nelor excavate.

Aqua-forte de exemplu, cu libertatea de gest pe care o presupunezg~rierea verni-ul, cu aportul acidului care, prin corodare, poaterealiza incizii bine modulate, e o tehnic` perfect capabil` de amima alte tipuri de maniere. Desigur \ns` c` un profesionist, cercet~nd gravura, poate scoate lalumin` impostura. La r~ndu-i, pointe-seche-ul, chiar cu inconfortulunor semne plastice trasate pe metal, r`m~ne destul de apropiat defirescul gestului care deseneaz` la [evalet [i astfel importul unorsolu]ii din acest` lume este u[urat.çn ce prive[te litografia, a[a cum a reie[it din prezentarea ei ca

tehnic`, suportul [i materialele pentru desen sunt prea aproape demijloacele graficii de [evalet ca s` putem vorbi de o anume speci-ficitate \n tehnicile de figurare.

Vom lua ca repere de studiu \n continuare, acelea[i trei:delimitarea, traducerea volumelor [i materialitatea.

Acum preocuparea pentru delimitarea formelor \[i g`se[te rezolv`rinu numai prin contur [i al`tur`ri de structuri liniare diferite ci [i prinsuprapunerea atent ritmat` a laturilor umbrite sau luminate . Pe un fond neutru, un volum sferic de pild` are alb pe extremaluminat` [i negru pe cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit` a uneia se va


r`ceal` determinat` de severitatea opera]iunilor de disciplinare amaterialului.

çn concluzie, ceea ce pierde semnul primar al d`lti]ei fa]` de lemn,sub aspectul for]ei, al caracterului, c~[tig` prin fine]e, printr-oexcep]ional` capacitate de nuan]are.

Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traduceriivolumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile derezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. çn primul r~nd acurate]eainciziei, calitatea ei suplimentar` de ad~ncime, fa]` de lemn,\nseamn` o [ans` suplimentar` cert`, pentru opera]iunile dedefinire, de delimitare.Pe de alt` parte, defini]ia mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui,d` posibilit`]i mai ample de creare a unui inventar de familii detr`s`turi. (pag.152,158)Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea deecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale formelor pe cele \nchise [iinvers, avem aceast palet` mai ampl` de familii de semne mult maibine personalizate. La zonele de al`turare se pot crea astfel [idelimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate. Raportat la preocuparea de a traduce volumele, tehnica d`lti]ei ofer`posibilit ]i mult sporite, este, sub acest aspect, campioana absolut a tehni-cilor de figurare \n gravur . A[a cum ar tam mai sus, fine]ea [i ductibili-tatea liniei, modularea suplimentar prin ad~cimile variabile, permisiuneade a face nenum rate \ntre]eseri, \nseamn` o ofert` generoas . Formele au volume a c ror pulsa]ie \n spa]iu este urm`rit` cu marefidelitate, modelajul reliefurilor este surprins la cele mai delicatediferen]e, jocul luminii pe suprafe]e este tradus \n totalitate.


Pentru traducerea volumelor, semnele \[i schimb` curbura, sealungesc sau se l`]esc, pot lua alte ritmuri.

Subliniem c` acest tip de semn este \ntr-adev`r identificabil [ipropriu pentru lemn \n rezolvarea figur`rii volumelor dar c`, odat`cu perfec]ionarea tehnicilor de gravare, nu va r`m~ne singurul.

Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care esterezolvat`, mai ales ]in~nd seama de confruntarea cu materialul,vom putea extrage tipul de semn propriu d`lti]ei.Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens fa] delemn. Dac principala virtute a semnului gravat \n lemn era aceea de aputea sugera umbra, ad~ncirea \n spa]iu, printr-o \ngro[are puternic`a liniei, p~n la negruri consistente, aici lucrurile stau altfel. Acelea[i dorite zone \nchise nu se pot ob]ine \n d`lti]` dec~t prinaglomer`ri de semne liniare [i nu prin \ngro[area lor. Chiar dac`,prin absurd, gravorul va inten]iona s` ob]in` un semn liniar dez-voltat pe l`]ime, acesta va fi inutil, pentruc` din cuva mai lat`,realizat` \n metal, cerneala va fi scoas` la opera]ia de [tergere,\nainte de imprimare.

çn schimb, atributul cel mai remarcabil al semnului liniar \n cazuld`lti]ei este fine]ea lui. Dac` \n cazul lemnului nu aveam limite pen-tru \ngro[area semnului, la metal, redimensionarea acestuia c`tresub]ire este practic nelimitat`.Traseul lui pe lungime [i, \n absen]a fibrelor, fiind capabil s`urm`reasc` cele mai variate curbe, este de o ductibilitate impre-sionant`. Din geometria structurilor liniare realizate \n d`lti]`lipsesc \ns` curburile scurte, ocoli[urile vioaie, imprevizibile, at~tde proprii aquei-forte de pild`. Semnului liniar al d`lti]ei \i suntrefuzate asemenea aventuri, ]es`turile de trasee, cu un marepoten]ial de figurare a unui modeleu nuan]at, au totu[i o anume


La o citire superficial` ritmul t`ieturilor ar sugera folosirea unor instru-mente ce slujesc geometria, cum ar fi compasul sau curba rigid`.çn realitate \ns`, acurate]ea inciziilor, distan]ele dintre ele, a c`roregalitate [i dimensiune definesc o foarte precis` textur` sau valoare aunui gri, datoreaz` pu]in geometriei mecanice.E vorba de un tip de m`sur`toare care nu se reg`se[te \n subdiviziunilenici unui sistem metric ci doar \n subtila rigoare a ochiului me[teruluigravor, \n precizia nuan]at` cu care m~na descrie [i ad~nce[te incizia.Este important de remarcat c` pe l~ng` riguroasa repeti]ie a unor traseedrepte sau curbe cu lungimi [i grosimi bine determinate mai este vorba[i de ad~ncimi la fel de subtil nuan]ate, la fel de greu de realizat \ntr-unmaterial at~t de pu]in docil cum e metalul. Aceasta este o geometrie dealt tip, o geometrie a subiectivit`]ii.

Raport~ndu-ne la materialitate, este u[or de acceptat c` virtu]ilesemnului liniar al d`lti]ei, enumerate mai sus, dau garan]ia unorperforman]e remarcabile. çntr-adev r, reproducerile unor capodopere ale genului, din secoleleXVII – XVIII, dau impresionante exemple de rezolvare a acestei teme.Moliciunea [i transparen]a c`rnii, fine]ea dantelelor, str`lucireaarmurilor sau asprimea unui peisaj st~ncos nu reprezint` nici o difi-cultate pentru gravorii \n d`lti]`. Bog`]ia [i acurate]ea semnelor pri-mare pot alc`tui categorii de trasee, capabile s` traduc` orice textur`,orice materialitate a unei suprafe]e. (pag. 158)

Putem conchide deci c` temele red`rii volumelor [i amaterialit`]ii, capreocup`ri de figurare, \[i g`sesc \n tehnica gravurii \n d`lti]` inven-tarul cel mai amplu de posibilit`]i.

Dac` am pune \ns` \n discu]ie un criteriu al compensa]iei, nu putems` nu remarc`m, cu frustrare, c` performan]e de asemenea \n`l]ime nu


Detaliul supradimensionat dup` incizia \n d`lti]`, (gravor – RalphMassard dup` "Sabinele" lui Louis David) grafizat pentru o mai bun`citire a traseelor, pune \n lumin` performan]ele de gest ale gravorului.


putem avea modul`ri de valoare numai prin acele \ngro[`ri petraseu, \n zonele unde acest lucru se inten]ioneaz`. çn situa]ia \ncare traseele liniare au [i varia]ii de ritm, de apropiere progresiv`,ad~ncirea semitonului c`tre umbr` se face mai rapid [i mainuan]at.

Raport~ndu-ne la acea posibilitate de a modula linia, prin\ngro[`ri ale traseului, trebui s` subliniem ce pu]in dou` impor-tante merite ale acestui procedeu. Pe de o parte se \mbog`]e[te [ise nuan]eaz` cantitatea de informa]ii chiar de la nivelul semnuluiprimar, \ar \n al doilea r~nd aceste informa]ii suplimentare la unsingur semn, \nseamn` posibilitatea de a folosi mai pu]ine,\nseamn` deci [anse mai mari de reproductibilitate, de acurate]e.

De altfel, avantajele evidente ale acestui procedeu nu puteau s`scape [i gravorilor \n lemn, cu toate dificult`]ile tehnice ceva maimari. Intrarea \n material a d`lti]ei \n v mai mult sau mai pu]in,\nseamn` v`i mai largi sau mai \nguste, a[a cum ar`tam; posibili-tatea de modulare a unui traseu liniar alb prin s`pare, respectiv alunuia negru, prin ocolire, exist`. Incertitudinea unei asemenea


pot fi ob]inute dec~t cu pre]ul unui efort [i al unei concentr`ri de carepu]ini muritori sunt capabili.

çncerc~nd s` traducem geometric explica]ia acestor impresionanteposibilit`]i putem identifica c~teva paliere de rezolv`ri.La un prim nivel, am avea incizii liniare, cu grosimi egale darurm`rind trasee curbe asem`n`toare sau u[or diferite. Acestea sesuprapun \n trepte, pe zone ce se \ntunec` spre umbr`. Evident c`,\n situa]ia \n care se procedeaz` [i la o \ndesire treptat` a lor c`treo por]iune, acolo virarea c`tre negru se va face mai rapid [i mainuan]at. Cu alte cuvinte, la acest prim nivel putem inventaria dou`modalit`]i de \ntunecare a formei: prima const~nd din suprapuneride re]ele construite din linii egala ca grosime [i dispuse la distan]eegale [i cea de a doua cu re]ele \n care liniile se \ndesesc c`tre limi-ta umbrit`.

Exist` \ns` un nivel superior de rezolvare a umbrei, \n care semnele liniare, pe l~ng` suprapuneri, mai beneficiaz` [i de un plus de modu-lare, chiar la nivelul semnului primar. Linia nu mai are aceea[igrosime pe tot traseul ci, cu ad~ncirea inciziei prin folosirea uneid`l]i cu v~rful \n v, se l`]e[te nuan]at.Astfel, la nivelul unei ]es`turi de linii marcate la distan]e egale,


lemn, c` nu reprezint` o solu]ie inteligent`, \n conformitate cufirescul unui dialog cu materialul.

Uneori aceste demonstra]ii de virtuozitate merg at~t de departe c`au aspecte hilare. Am v`zut adeseori, c`tre marginile unui desen, tr`s`turi liniare \nzig-zag, f`cute cu suficien]` [i fals` spontaneitate, suger~nd lipsade efort a desenatorului \n realizarea portretului, altfel de cum s-arciti \n zona figurii, destul de chinuit realizate.çn multe gravuri de epoc`, \n special \n ilustra]iile concepute depictori pentru a fi incizate, apar aceste tr`s`turi, simboluri alevioiciuniii m~inii artistului.C~nd con[tientiz`m \ns` ce eforturi mig`loase de ocolire asprin]arului semn a trebuit s` fac` me[terul gravor, cu o abnega]iedemn` de cauze mai bune, efectul e cel pu]in bizar.

Admira]ia pentru aceste performan]e ar putea fi explicat` de com-ponenta spectaculoas` [i neobi[nuit` a semnului gravat, de \nvin-gerea unei provoc`ri deloc u[oare.De altfel se poate recunoa[te c`, oric~t de nepl`cut ar fi pentruorgoliul gravorilor, c` at~t xilogravura c~t [i gravura \n d`lti]`, celedou` tehnici folosite pentru analiz`, au f`cut acele salturi spectacu-loase p~n` \n secolul XIX, mai ales impulsionate de nevoile tot maipreten]ioase ale reproducerii.

Plec~nd de la acest adev`r, este firesc s` remarc`m cum, de[iajunse la culmile de m`iestrie men]ionate, cele dou` tehnici,e l iberate de obliga]ii, se \ntorc la condi]ia fireasc`, de tehniciartistice.


opera]iuni, mai ales \n cazul lemnului \n fibr`, este destul deprezent`.

¥in~nd seama \ns` c` [i \n tehnica gravurii \n lemn s-au f`cutspectaculoase salturi de posibilit`]i \n decursul timpului, \n con-secin]` [i tehnicile de figurare aferente acestui gen s-auperfec]ionat.Iat` de ce, mai ales \n perioada pe care am putea numi-o agravurilor de reproducere, priceperile me[terului gravor [i pre-cizia sculelor sale deveniser` at~t de performante, \nc~t se puteaprelua practic orice desen de artist transpus pe plac`. Din acest motiv, pe l~ng` modalitatea tipic` de a construi [imanevra semnul specific lemnului, s-a creeat [i posibilitatea de amodela forma [i prin mimarea ]es`turilor de linii, procedeu pro-priu desenului pe h~rtie [i gravurilor \n metal, a[a cum reiese dincea de a doua imagine unde se sugereaz` cum se excaveaz` fiecarevale dintre linii.

Aprecierea acestei modalit`]i \n cazul lemnului ar trebui amendat`de faptul c` ea este \n mod evident improprie naturii s`p`rii \n


disciplina semnelor este perfect`, ar fi greu de spus dac` avem de-a facecu perfec]iunea rece a unui artist sau cu geniul plastic al unuime[te[ugar. Admira]ia ar putea fi subliniat` cu \nc` dou` argumente :imaginea e departe de a fi o excep]ie, face parte din serii ample \n lumeagravurii la \nceput de secol XVIII iar performan]e similare nu mai potfi v`zute ast`zi dec~t \n unele detalii din pu]ine desene ale unor banc-note. ( dator~ndu-[i perfec]iunea, \n bun` parte, calculatorului )

Dicern`m~ntul cu care va fi conceput desenul preg`titor, cu acelbagaj de semne foarte economic dar cu maximum de informa]iipentru definirea formei, va fi egalat [i de o aten]ie special` pentrutranspunerea [i respectarea lui.çn cazul gravurii \n d`lti]`, proiectul va fi [i el riguros [i atentrespectat, doar c` aici se nasc dou` importante deosebiri. Prima apare din cauza num`rului imens de semne, datorit` fine]eilor, care ar trebui notate \n proiect. Acest lucru nu se \nt~mpl`,plec~nd de la experien]a mai mic` sau mai mare a gravorului,proiectul re]ine numai traseele principale ale desenului, sensurileobligatorii ale desf`[ur`rii curbelor, reperele de neratat ale mor-fologiei [.a.m.d. Restul detaliilor, acele mii de detalii ce vor defini [i modulaforma, se vor ivi pe parcursul inciz`rii. Acestea, \mpreun` cumicile corecturi [i nuan]`ri, ca mai sus, sunt posibile, [i aici avemo a doua deosebire, e vorba numai de ad`ug`ri de semne negre,care nu mai pot fi scoase. Vom \ncerca s` punem \n lumin` modalit`]ile de manevrare geo-metric` a semnelor \n perimetrul tehnicii aqua-forte, filtrate prinaceea[i gril` a preocup`rilor pentru delimitare, traducere a volumelor[i materialitate. A[a cum am subliniat \n mai multe r~nduri, aceast` tehnic`, aflat`\ntre altele dou` cu o cople[itoare personalitate, are, prin aportulacidului, [anse deosebite.


Performan]ele spectaculoase, lipsite de scop, nu \[i mai au rostul,acei me[teri minuna]i [i precisele lor scule s-au aflat \ntr-un teri-toriu at~t de precar, \nc~t \n c~teva decenii, breasla s-a lipsit deaportul lor.

Pierre-Imbert Drevet dup` Rigaud (Cardinal Dubois) 1724 -detaliu-Exemplu gr`itor, cu mare for]` de convingere, asupra perfoman]elorinciziei cu d`lti]a. Culmile pe care le atinge virtuozitatea gravorului,for]eaz`, la cote similare, respectul oric`rui profesionist.çntr-o viziuneliniar` de tip absolut, desenul define[te [i modeleaz` volumele, descriecu o uimitoare acurate]e, p~n` la invita]ii tactile, orice tip de structur`material`: m`tase, dantel`, lemn aurit, epiderm`. Linia incizat`\nvele[te formele cu o remarcabil` fidelitate a reliefurilor [i materialit`]ii,


Bine\n]eles, cuceririle de limbaj plastic [i de manevrare, realizatede cele dou` tehnici comentate p~n` acum, au fost preluate deaqua-forte.çn mod avizat \ns`, pentruc` o \nsu[ire prea direct` sugereaz`sup`r`tor mimarea tehnicii proveniente.A[a se face c` putem identifica u[or tentativele de modulare a linieicombinate cu schimbarea ritmului de apropiere.

¥in~nd seama [i de aceste [anse de asimilare, putem aprecia c`aqua-forte poate da r`spunsuri onorabile la provoc`rile lansate detemele delimit`rii volumelor [i a materialit`]ii.

Accesul mai fluent al pictorilor [i desenatorilor de [evalet c`tregravur`, prin aceast` tehnic`, a avut [i alte efecte.Pe l~ng` firescul gesturilor [i al semnelor plastice transferate dinlumea [evaletului \n cea a gravurii, s-a mai insinuat ceva \n acestsever teritoriu. Lumea picturii a fost un teren mult mai propice pentru manifest`rile iden-tificabile ale viziunii picturale.Chiar dac` rena[terea a construit redute inexpugnabile \n jurulviziunii liniare, \n epoc` [i \n secolele urm`toare au putut \ndr`znis` pretind` dreptul la existen]` [i rudimente ale viziunii picturale.Nu \nt~mpl`tor deci, tocmai \n (prin) aqua-forte \[i face apari]ia [icea de a doua viziune, cu semne primare destinate figur`rii,patronate de ceea ce suger`m a se numi o geometrie a impresiei.

Dup cum o sugereaz numele, mi[carea semnelor plastice \n c~mpulgravurii este ordonat de o viziune care tinde s rezolve aceleea[i problemeale definirii, red rii volumelor [i ale materialit ]ii sub imperiul unei st risensibile mai mult la impresia pe care o dau subiectele.Nu este deloc \nt~mpl`tor c` viziunea s-a maturizat \n plin`mi[care impresionist` [i post impresionist`, de[i vom g`si exem-


Determinante sunt aici libertatea gestului [i vigoarea inciziei. Din acest motiv, \n geometria semnelor ce servesc figurarea, nuexist` categorii at~t de u[or identificabile ca cele de p~n` acum.Cu toate acestea, se poate reliefa un adev`r greu de neglijat.çntre speciali[tii domeniului se admite ideea c` dintre toate tehni-cile gravurii, aqua-forte este cea mai folosit`, cea mai agreat`.

O prim` explica]ie s-ar g`si \n inventarul de posibilit`]i, \n for]a deexpresie a liniei [i a tonurilor oferite prin aqua-tinta. Cea de a doua ar fi modalitatea mai lejer`, mai fireasc`, deapropiere a artistului [evaletist de o tehnic` de gravur`. Rezisten]averni-ului la gesturile care traseaz` semne este mic` [i sub acestaspect, tr`darea instinctelor profesionale \ntre desenatorul de [evalet[i gravor este minim`. çn consecin]` vom g`si, f`r` prea mari uimiri,\n aria geometriei semnelor ce figureaz`, trasee [i solu]ii mult maiaproape de cele curente \n lumea [evaletului. Simplific~nd, vom identifica \n general semne liniare, egale cagrosime, ]esute \n grile cu distan]e egale [i urm`rind curburi deter-minate de morfologia subiectelor figurate. Prin suprapunerea suc-cesiv` a unor re]ele de semne liniare, cu gesturi foarte apropiate depractica figur`rii de tip [evalet, s` spunem desen \n creion saupeni]`, se poate sugera volumul [i umbra lui.De notat totu[i respectarea delimit`rii volumelor.


Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identi-fic` mult mai subtil, inconfundabil.

Anders Zorn – Femeie la \mb`iat – Aqua –forte. O evident` abordare atehnicii cu o mentalitate puternic marcat` de viziunea impresionist`.Eludarea inten]ionat a conturului, arabescul de linii, trasate cu o subliniat`


ple de precocitate de-a-lungul istoriei gravurii, \n opera unorarti[ti prea marca]i de propria lor viziune ca s` se lase trama]i deviziunea tip – cea liniar` - a respectivei perioade.çnainte de analiza, la nivelul semnelor primare, a modului cumpoate fi servit` o asemenea viziune, vom puncta unele caracteris-tici proeminente ale ei. Performan]a se bazeaz` pe sfidarea limitelor sau specificuluitradi]ional al tehnicii, sensibilitea artistului gravor fa]` de fru-muse]ea vibrant`, nuan]at` a vizibilului, nu-[i mai g`se[te mijloacepe m`sur` \n inventarul strict al tehnicilor conven]ionale.Acesta, fie \[i import` din lumea [evaletului semne [i tipuri demanevr` a lor, \n conformitate cu viziunea lui, oblig~nd materialul[i tehnica s` se supun` obsesiei sale estetice, fie, sensibil lar`spunsurile tehnicii alese, scoate la lumin` efecte grafice servindinteresele proprii.Seduc]ia de baz` a manevr`rii semnelor sub patronajul acesteigeometrii const` \n faptul c` elementele de limbaj grafic nu se maisupun legii economiei, sunt mult mai libere, mai spontane [i, \nconsecin]` mai credibile.Gesturile prin care sunt realizate sunt mai sincere, comandate deimpresii care pretind traduceri mai fidele pe placa de gravur`, ele\[i caut` libertatea de mi[care chiar \ntre limitele unor tehnicicimentate de c`tre breasl` timp de secole.Traseele, fie ele viguroase sau u[uratic \ntrep`trunse, par sc`patede sub vreun control geometric, par mai degrab` fructul pater-nit`]ii unei gemetrii a dezordinii.

çn realitate avem de-a face cu o dezordine savant`, cu o lume a sem-nelor primare care, prin sinceritate [i vigoare, prin dorite incertitu-dini,genereaz alc tuiri grafice de o [ocant expresivitate, semnele spon-tane, aparent indisciplinate, realizeaz` figur`ri nuan]ate.


negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine un gri sp`l`cit [i plat.çn situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea apropiate, cerneala nuva mai putea fi bine [tears`, [i doritul gri \ntunecat va deveni unnegru plat, care va pierde forma.

Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilordeschise are anumite egalit`]i, valori previzibile, o anumit`r`ceal`. Varianta unghiurilor mai libere, mai \nchise, face s` vibreze tonul,creaz` valori u[or inegale, cu nuan]e de imprevizibil, pe scurt cuo anume c`ldur`.Pun~nd \n balan]` avantajele [i dezavantajele, prima variant` emai u[or de st`p~nit, mai controlabil`, [i de aceea nu e de mirarec` este preferata viziunii liniare. Lipsurile ei sunt sugerate de oanume normalitate, de manevr`ri previzibile.Unghiurile apar]in~nd celei de adoua variante traduc gesturi maisincere, mai marcate de temperament, mai curajoase sub aspectulriscului ca intensitatea tonului s` scape de sub control.çnarma]i cu aceste aten]ion`ri, ar fi instructiv` analiza unor mostredin ]es`turile liniare ale lui Rembrandt, Goya, Zorn.Este important de re]inut c` \n cadrul acestei viziuni, semneleliniare nu mai urm`resc cu stricte]e curbura volumelor \n spa]iu,\nvelindu-le cu fidelitate, nu-i mai delimiteaz` contururile ci,p`r`sind formele, le sugereaz`, le traduc volumele prin modul \ncare pulseaz` lumina pe suprafa]a lor. Formele nu mai exist` prin ele \nsele ci creaz` ansambluri, cu\ntrep`trunderi [i pasaje, creaz` familii de reliefuri, ie[ind parc`din aceea[i cea]`, albite de o lumin` unificatoare, integrate \natmosfer`. Aceste e motivul pentru care tr`s`turile liniare au unghiuri [i rit-muri mai libere, mai personale, iar volumele cresc sau se afund`prin jocul de \ndesire a re]elelor.


spontaneitate [i sub un unghi care ar fi suficient numai el pentru identificareaautorului, sunt tot at~tea argumente. Din p`cate, ca [i \n alte lucr`ri ale sale,documentul fotografic transpare sub desen, mai ales prin modul aproximativ, tipicinstantaneului, \n care se al tur sau se suprapun detaliile (aici, cre[tetul capuluipeste reflexul copacilor \n ap ).

Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz`limite \n spa]iu, umbra lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iarlumina ce le pune \n valoare, vibreaz`, \nv`luind detaliile. Acestea,detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor structuride suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exactcomponentele acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri nuan]ate, impresiimai vii.

çn consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cuunghiuri de intersectare la alegerea artistului.

Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elelede linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult maibine controlabil` [i pe care se mai pot ad`uga alte re]ele, pentru\ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire maibun` a griurilor, o linie ad`ugat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un patde linii \ncruci[ate \n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade.Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizatenu ]ine numai de gust sau de o rigoare estetic`, ea are o justificaredeosebit de important` la nivelul opera]iunilor tehnice.

Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentrumomentul corod`rii, acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatulstrat de verni, realiz~nd o cuv` deschis`, incapabil` s` p`strezecerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`. çn loc de gri-ul intens, spre


P`str~nd ruta de analiz` a viziunii precedente, putem trece rapid \nrevist` modul \n care mijloacele specifice fiec`rei tehnici servescpreocuparea pentru delimitare, traducere a volumelor [i materiali-tate. Dup` cum am men]ionat mai sus tehnicile care permit translarea c~tmai curat`, c~t mai pu]in intermediat` a gestului plastic al artistului,au fost [i cele care au f`cut posibil` promovarea viziunii picturale\n domeniu. Acestea au permis p`trunderea \n teritoriul sever patronat de ogeometrie a definirii, o lume de semne supuse unei geometrii mailibere, o geometrie a impresiei. çn consecin]` este evident c` tehnicile preferate pentru servireaacestei viziuni sunt: aqua-forte [i aqua-tinta, pointe-seche,litografia, ca s` r`m~nem, a[a cum ne-am propus, \n teritoriulcelor tradi]ionale.

çn ce prive[te situa]ia celorlalte dou`, cu o personalitate mult maiferm`, datorat` asprimii mijloacelor specifice, destinul lor estediferit. Gravura \n d lti] , ajuns la sf~r[itul secolului s acopere necesit ]ifoarte speciale ale graficii aplicate, cum ar fi bancnotele, timbrele,cerificatele, alte valori bancare, avea s dispar treptat ca gen artistic.


Un desen al lui Milton Glaser poate sugera bine schema demanevrare \n c~mp a acestor semne:

çn ce prive[te posibilitatea de modula linia chiar \n timpul s`p`riisau inciziei, cu [ansele suplimentare de coloratur` pe care le ofer`astfel, acesta nu putea sc`p` aten]iei arti[tilor marca]i de viziuneapictural`.

Evident \ns` c` modalitatea este pus` \n slujba acestei viziuni.Liniile astfel ob]inute, nu mai modeleaz` formele p~n` la limitavolumului lor ci [i \n afara acestora, realiz~nd acea topire \natmosfer`, acea fluiditate a traseelor ce descriu nu volumeal`turate, ci un corp alc`tuit prin rela]ia, dialogul dintre volume.

Mai concret, aduc~nd \n zona unei scheme geometrice mi[careaacestor linii \n planul lucr`rii, se poate remarca faptul c` semnulprimar se plimb` pe proeminen]ele ansamblului de volume, ca peun corp unic [i nu definind pe fiecare, dep`[indu-i deci limitelespa]iale.Desenul urm`tor tinde s` ilustreze aceast` viziune:


plastice, de temperament, sunt mult mai prezente.Oric~t de mare ar fi priceperea gravorului [i c~t de fidel ar s`pa \njurul semnului negru desenat, va fi vorba de o ocolire, de mimareaunui gest direct.Nu ne mai putem referi la un semn plastic provenit de la surs`, cutoate atributele sincerit`]ii, ci vom avea de a face cu o restaurare.Evident c` \n aceast` argumenta]ie nu intr` \n discu]ie inten]iiledeclarate ale artistului care poate miza con[tient, din motive plas-tice personale, tocmai pe importan]a liniei negre ca element fun-damental de figurare.

Spuneam deci c` aceste prime tentative au netezit drumul pentruintegrarea \n aceast` tehnic` a unei mentalit`]i noi, preg`tindterenul pentru viziunea pictural`. ßi \ntr-adev`r va fi u[or deacceptat aceast` idee dat fiind c` figurarea prin lumin` presupuneo prim` aten]ie sau cel pu]in o aten]ie mai special` pentru modul\n care pulseaz` volumul \n lumin`, a felului \n care lumina \l con-stituie, \i d` form`.

Aceast` viziune relativ nou` are totu[i exemple de surprinz`toareprecocitate, gravura lui Urs Graf – din anul 1521, o dovede[te.(pag.195)

çn ce prive[te apari]ia [i identificarea unor libert`]i de expresie \nlimbajul sever al lemnului, lucr`rile semnate de Nolde, Masereel,Karl Schmidt-Rottluf… depun m`rturii conving`toare \n sensulcelor afirmate.Prin subtile [i, mai ales, ingenioase solu]ii de rela]ionare aalbului incizat \n c~mpul de negru, tr`d~nd copios toatere]etele conven]ionale de figurare prin semne tip, arti[tiirealizeaz` suger`ri de volume, contre-jour-uri, pasaje delicate.


Performan]ele de v~rf, at~t de necesare domeniilor pomenite, nuse puteau ob]ine dec~t cu pre]ul unor profesioni[ti av~nd calit`]irarissime [i foarte greu de preg`tit.

Xilogravura \n schimb, avea s` dea exemple [ocante de posibilit`]ide a permite viziunii picturale s` se manifeste. Lucr`rile de acesttip sunt cu at~t mai remarcabile cu c~t mijloacele de figurarer`m~n acelea[i, la fel de economice [i greu de manevrat.Pa[i preg`titori pe calea \nnoirii mentalit`]ii de figurare, au fostaceia prin care s-a acceptat ideea, mai mult sau mai pu]in evident,c` figurarea prin lumin este mai proprie materialelor care se cer exca-vate, dec~t modalitatea de a ocoli traseele negre care deseneaz`.

çn imaginile de mai jos se poate vedea c` inten]ia de a ob]ine unton de gri se poate traduce la fel de bine [i prin trasarea unei re]elede linii negre pe fond alb dar [i printr-o re]ea de linii albe pe fondnegru.

Avantajul fundamental \n cazul liniilor s`pate \n lemn, deci albe,este c` acestea sunt rezutatul unui gest direct, neintermediat, \ncare at~t comanda mental` c~t [i componente ]in~nd de instinctele


Ei exploateaz` inteligent fenomenul de explozie a albului\n c~mpuri intense de negru [i, \n egal` m`sur`, aspectulerod`rii liniei negre \n mari suprafe]e de alb.Vom sublinia \n context un adev`r important. Nu trebuie \n nici un caz s` se trag` concluzia superficial` c` arexista tehnici apte prin excelen]` s` serveasc` o viziune sau alta.Astfel, am demonstrat mai sus cum dou` maniere \n care elemen-tul fundamental de limbaj este linia, aqua-forte [i xilogravura, pottraduce [i proiecte de tip pictural.

çn egal` m`sur`, tehnici ca aqua-tinta, mezzo-tinta, manieraneagr` sau maniera supranumit` a creionului, cu toate bazate pepunct [i ton ca elemente fundamentale de figurare, pot servi celemai limpezi proiecte de tip liniar. Exemplul mezzo-tintei luiWalerant Vaillant (pag. 172) este c~t se poate de conving`tor. Preocuparea pentru delimitarea [i sublinierea volumelor \n spa]iuare, \n viziunea pictural`, alte repere de interes. (pag, 77)

Este mai pu]in important` delimitarea geometric` a componen-telor volumetrice ale unei forme, c~t aten]ia pentru ansamblulobservat, pentru geometria precar` dar specific` rezultat` prinal`turarea unor repere tridimensionale \ntr-un anumit moment [i\ntr-un anumit regim de lumin`.A[a se face c` [i tehnicile de figurare aferente acestei preocup`risunt adecvate unor inten]ii mai speciale.

Pe l~ng` procedeele ce au servit viziunea liniar`, \ngro[area lini-ilor de contur, al`turarea de structuri liniare diferite, sublinierea laturilor umbrite sau luminoase ale formelor, mai vin,dinspre tehnicile de [evalet, modalit`]i care servesc perspectivaaerian`.


Urs Graf -Drapelul Schaffhausen 1521 çntr-o perioad \n care firescul \n figurare \nsemna un proiect mental tradus \ndesen alc tuit din linii negre, prezenta gravur este o foarte rar excep]ie. çn acest\nceput de secol, "ordinea " \nsemna o alc tuire liniar pe suprafa]a masei delemn, pe care gravorul se str`duia s o ocoleasc [i s o p`streze intact , prins`p turi atente. Linia neagr construia, delimita, valora, modela. Aici gravoruldeseneaz cu alb, marcheaz volumele importante cu linii albe care nu sunt numaicontururi de contre-jour. Pe alocuri - gambele, m~na st~ng - albul figureaz firescformele.


Este firesc, pentruc` limitele unor forme care se constituie doar \nochiul artistului, ca rezultat al unor impresii captate sub joculluminii, nu au consisten]a unor limite reale. Ele pot fi definite maiales prin procedee de tip pictural cum ar fi tentative de a figuraaura luminoas` din jurul unor forme, erodarea unor contururi \nplin` lumin`, vibra]ia aerului \ntre volumele ce se \ndep`treaz` \nspa]iu.

Practic, orice tehnic` a gravurii poate oferi mijloace pentru astfel detentative; \n limbajul supra-economic al xilogravurilor lui Masereelse pot g`si rezolv`ri simple dar eficiente pentru slujirea viziunii plas-tice a autorului (pag. 111, 129) .Excavarea unor trasee liniare sub]iri \n jurul unui personaj sau \ninteriorul siluetei lui rezolv` probleme de delimitare, plasare \nspa]iu, contre-jour, detalieri morfologice. çntreruperea unor liniaturi cu o t`ietur` alb`, dezordonarea unorincizii \n apropierea grani]ei unor forme, anularea unor contururi\n zona unei maxime lumin`ri sau, dimpotriv`, sublinierea cu otr`s`tur` \ngro[at` a unei limite luminoase citit pe un fond neutru,sunt procedee curente posibile \n orice tehnic` a gravurii.

çn ce prive[te materialitatea, vom sublinia faptul c` preocupareapentru aceast` tem`, aferent` viziunii , are desigur coordonate dis-tincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerareaprin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit`form`, nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare.Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii, moli-ciunea sau fermitatea, efemerul sau soliditatea, platitudinea sau


Walerant Vaillant" T~n`r citind " 1670Procedeele de figurare \n aceast` mezzo-tint` sunt exclusiv datoratevalor`rii. Necesarul proiect liniar este \n totalite ascuns, anulat de obaie de griuri \nchise [i foarte \nchise. Elementul unic de limbaj estepunctul, care a construit tonurile [i semitonurile, a modelat volumele, acreat atmosfera. Asem`narea p~n` la confuzie cu o lucrare de litografie\n "manier` neagr`" vine de la ideea c` imaginea a fost construit` culumin` \n mas` de umbr`. Cu toat` aceast` orgie de griuri ce modeleaz`,lucrarea r`m~ne, prin excelen]`, \n viziune liniar`.


posibilitatea de \n]elege [i m`sura formele reale, de a lereda bine definite \ntr-un spa]iu m`surabil, cu asumareatotal` a construc]iei [i materialit`]ii lor, activ~nd \n plin`rena[tere [i servind un gen de art` care \n acea perioadàvea tocmai atributele men]ionate \n aceast` fraz`, ar sluji\n totalitate viziunea liniar`. L-am numit astfel pe Dürer. Pictura sa, cu forme clare, structuratelimpede \n spa]iu, \n care culoarea \nvele[te local volumele, nuputea exporta \n gravur` o alt` modalitate de a aborda imaginea.

Lucrurile nu sunt tot at~t de limpezi \n cazul unui Goya sauRembrandt.çn lucr`rile primului, \n aqua-forte sau aqua-forte cu tinta, ele-mentele de limbaj plastic sunt manevrate sub rigorile de economie[i claritate ale gravurii dar f`r` a tr`da \n totalitate viziunea pic-torului.çn consecin]` vom descoperi f`r` uimiri repere ale celor dou`mentalit`]i la nivelul rezolv`rii imaginii: trasee liniare careurm`resc curbura unor coapse care convie]uiesc cu trasee liniarece au ca rost sugerarea unei ce]e gri de contur, ce ajut` citireaformei \n spa]iu.Stadiile unor gravuri r`mase din opera de gravor a lui Rembrandt,sunt foarte instructive dac` le raport`m la enun]ul de mai susprivind o posibil` succesiune a reperelor celor dou` viziuni.Desenul de \nceput al lucr`rii, care pune \n pagin` personajele, aretrasee care definesc, care le clarific` dimensiunile, principaleleelemente de morfologie, iar linia este viguroas` [i ferm`, ajungela concluzii chiar c~nd tatoneaz`.Ulterior, re]eaua de linii, care se mi[c` \ntr-un joc geometric multmai liber, va \ntuneca imaginea \n trepte de valoare, modulatep~n` spre obscur, \nec~nd baza formelor \ntr-o cea] de griuri catife-late, \ntr-o strict` conformitate cu viziunea ce-i patrona picturile.


starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne plastice s`r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organi-za \n c~mp \ntr-un joc molatec sau, dimpotriv` ,cu repeti]ii [i para-lelisme ]epene, vor tatona incerte un contur sau \l vor descrie tìos[i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor vibra, dezor-ganizate \ntr-un mod anume.Acest recurs la viziunile fundamentale reprezint` o tem` departede a fi simpl` [i, mai ales, care nu poate fi tratat` cu simplism.

De fapt, cele dou` portrete robot, cazurile arti[tilor tributari \n\ntregime unei viziuni sau alteia, reprezint` o posibilitate destul derar` \n realitate. çn structura oric`rui subiect uman intr`, \n doze [i\n propor]ii imprevizibile [i foarte greu de cuantificat, predilec]iepentru mental [i senzorial \n dialogul cu realitatea. A[a se face c` \n lucr`rile multor arti[ti plastici se pot identificaprocedee [i manevr`ri de limbaj plastic provenind din ambeleviziuni, ponderea unora sau altora \n tehnicile de figurare estedeterminat` de coloratura acelui amestec men]ionat.Ba chiar exist` posibilitatea ca pe parcursul maturiz`rii artistice aunui plastician s` se \nt~mple muta]ii remarcabile \ntre cele dou`,iar anumite tehnici specifice pot obliga etapele abord`rii lucr`riis` se supun` pe r~nd acelora[i viziuni men]ionate.

çn cazul aquei-forte, de exemplu, primele atac`ri, cele care punbazele compozi]iei, se bazeaz` pe imagini limpezi, cu grani]eclare, pe care ulterior se poate modela restul lucr`rii.Aceste prime imagini sunt mult mai impregnate de mentalitatea

liniar`. Ulterior \ns` gravorul-pictor, marcat de activitatea sacurent` \n fa]a [evaletului poate \nv`lui aceast` structur` plasticìni]ial` \n gri-uri fluide, picturale, care vor tr`da contururile caredefineau forma.Desigur, o structur` mental` bazat` pe analitic, pe \ncredere \n


ARNHEIM Rudolf - "Art and Visual Perception – A Psichologyof the Creative Eye" - Ed. University of California Press 1974

BAILLY – Herzberg Janine - "Dictionnaire de l’Estampe enFrance 1830-1950" Paris 1985

BERGER Richard - "La gravure sur linoleum" Paris 1948

BLAND David - "A history of Book Illustration" London 1969

BLISS D.P. -"A History of Wood Engraving" London 1928

BOCK Elfred - "Geschichte der graphischen Kunst" (im"Propylaen") - Berlin 1935

BUSSET Maurice - "La technique moderne du bois gravé et lesprocédés anciens des xylographes du XVI-eme siecle et desmaitres graveurs japonais - Paris 1925

CURWEN Harold -"Process of Graphic reproduction in Printing"London 1966

Bibliografie selectiv` 177

çn \ncheiere, aceast` tentativ` de descifrare a aventurilorgeometrice c`rora se supun semnele primare \n gravur` nu aurm`rit detectarea [i inventarierea tuturor tehnicilor de figurare laacest nivel.Ar fi fost un demers marcat de suficien]`. Credem \ns` c` am izbu-tit s` identific`m cele dou` mari orient`ri care guverneaz` pre-ocup`rile artistice \n interiorul genului, cele dou` rute fundamen-tale de abordare, \ntre care s-a desf`[urat \n realitate practica artis-tic` a breslei. Pe de alt` parte am \ncercat s` punem \n lumin` cele mai impor-tante familii de semne prin care se realizeaz` figurarea \nmanierele de gravur` care le-au generat [i unde sunt g`zduite cupredilec]ie.

Adev`ratele op]iuni c`tre oportunitatea asum`rii unor tehnici sausolu]ii, remodelarea unora sau altora c`tre traducerea unor anu-mite instincte plastice sau pentru servirea unui anume crez estetic,se desf`[oar` \n cadrul unui proces foarte intim. Cu c~t prezen]a creatoare a unui artist este mai proeminent`, cuat~t alegerea solu]iilor este mai personal`.Cu c~t inten]iile lui sunt mai specifice, cu at~t vor fi g`site [irezolv`ri neconven]ionale iar dialogul gravorului cu universulposibilit`]ilor ce-i stau \n fa]` se desf`[oar` \ntr-un limbajale c`rui cuvinte sunt greu de tradus.


ZUROV A. -"Gravura na dereve" - Moskva 1977

WEBER Wilhelm - "Histoire de le Litographie"

Periodice:

"Art et Metiers du Livre". - Paris"Nouvelle Estampe" - Paris

Bibliografie selectiv` 179

EICHENBERG Fritz -"The Art of the Print-Masterpieces HistoryTechniques" - London 1976

GRIFFITHS Antony - "Prints and Printmaking" - University ofCalifornia Press 1996

GROSS Anthony - "Etching, Engraving, and Intaglio Printing" -London - 1970

IUCA Simion - "Gravura- Vocabuler de termeni tehnici" Uniunea Arti[tilor Plastici – Bucure[ti 1991

LARAN Jean -"L’Estampe" Paris 1959

LANG Lothar -"Expressionist Book Illustration in Germany1907 – 1927" - Ed. New York Graphik Society 1976

"La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures"Paris 1970

MASEREEL Frans -"Bilder der Grossstadt" - Carl ReissnerVerlag –Dresden 1926

MELOT Michel - "L’Estampe Impressioniste" - Paris 1994

NEUMEYER Alfred -"Dürer" - Les Editions G. Cres et C-ie 1929

REMBRANDT – Album – Leningrad 1978

SCHIFFLER Gustav - "Emil Nolde, das graphischen Werk"Cologne 1966


Absolvent al Institutului de Arte Plastice ‘‘N. Grigorescu’’-Bucure[ti 1968

Lucr`ri \n diferite domenii ale artelor plastice ca:Grafic` de [evalet [i grafic` aplicat` -afi[e de teatru [i film,sociale [i politice, grafic` publicitar`, editorial` -coper]i [i ilus-tra]ii, fotografie, scenografie, pictur`,art` monumental` [i ambi-ental` etc.

Membru al Uniunii Arti[tilor Plastici din 1970

Experien]` profesional` [i managerial`:Din 2000 Cancelar general al Universit`]ii de Arte din Bucure[ti çntre 1999-2001 Vicepre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici dinRomaniaçntre 1990-1993 Pre[edinte al Uniunii Arti[tilor Plastici dinRomania Din 1990 Profesor la Universitatea de Arte din Bucure[tiDin 1990 membru al Consiliului Na]ional Filatelicçntre 1986-1994 membru al Consiliului ‘‘ARTIS’’ al U.A.P.çntre 1970-1980 redactor artistic de publicitate la CentralaROMANIAFILMçntre 1968-1970 grafician [i scenograf la TELEVIZIUNEA ROMANA

curriculum vitae 181

Mihai M`nescu

Din 2001 Doctor \n Estetica Artelor VizualeBurse [i c`l`torii de studii \n: Polonia, Rusia, Letonia, Belgia,U.S.A., Grecia

Programe, cursuri, conferin]e pe teme de grafic` [i grafic` aplicat`Membru \n jurii na]ionale din partea U. A. P., Min. Culturii [i alMin. çnv`]`mântului.

Expozi]ii \n Romania:Dup`1968: - Expozi]iile Anuale Republicane, Saloane Oficiale,Bienale, Dup` 1975 – Expozi]ii de grup1979, 1986, 1991, 1994, 1995 – expozi]ii personale

Expozi]ii \n str`in`tate (particip`ri [i personale):Stuttgart, Linz, Ontario, Los Angeles, Rio de Janeiro, Praga,Cannes, Moscova,Budapesta, Brasil, Brno, Paris, Bruxelles,Castellamare

Lucr`ri de art` monumental`: Bucure[ti, Slobozia, Br`ila, Arad

Lucr`ri publicate : ‘‘Ordine [i Dezordine \n limbajul Graficii","Tehnici de figurare \n Gravur`"’- Editura Tehnic` 2000, 2001

Premii [i diplome: Bucure[ti 1970, Ontario 1972, Moscova 1973,Cannes 1975

Lucr`ri de grafic` [i pictur` \n muzee, colec]ii de stat [i particu-lare din: Romania, U.S.A., Canada, Japonia, Belgia, Israel,Germania, Grecia etc.

182 tehnici de figurare \n gravur`

mihai m`nescu tehnici de figurare çn gravurå · pdf filede art`, \n general) nu-i...

Documents