MIGUEL HERNÁNDEZ

I. CONTEXTO INTELECTUAL Y LITERARIO: EVASIÓN O RUPTURA.

I.1. LA POESÍA «PURA».

I.2. «LOS JUGUETES INDIVIDUALISTAS SE QUIEBRAN».

I.3. «AMANECEN LAS HACHAS DESTRUYENDO Y CANTANDO».

II. «EL RESPLANDOR MÁS PENETRANTE DEL VINO Y LA POESÍA».

II.1. LA POESÍA PURA (1933-1934): «...COMO MÚSICA DE AURAS EN EL BOSQUE SINGULAR...».

II.2. «TRANSMUTACIÓN, MILAGRO Y VIRTUD» (1934-1935)

II.3. LA POESÍA IMPURA (1935-1936): «...TIRITARÁ MI CORAZÓN HELADO EN VARIOS TOMOS...»

II.4. LA POESÍA COMBATIVA: «PARA LA LIBERTAD SANGRO, LUCHO, PERVIVO.»

II.5. DIARIO ÍNTIMO: «LLEGO CON TRES HERIDAS: / LA DEL AMOR, LA DE LA MUERTE, LA DE LA VIDA...»

MIGUEL HERNÁNDEZ

«...con la sangre y con la boca como dos fusiles fieles...»1

I. Contexto intelectual y literario: evasión o ruptura.«Consiguientemente, juicio estético y juicio histórico tienden a desarrollarse juntos: mientras se

comprueba con qué complejidad y profundidad ideas-sentimientos históricamente determinados se articulan en un discurso semánticamente orgánico, se aprehende también la incidencia real, el grado de verdad sociológica que se contiene en cada contexto, es decir, se descubren los valores cognoscitivos, no absolutos, sino históricos, relativos, de los que él es portador, en cuanto obra históricamente determinada y en cuanto parte integrante, constitutiva, de la misma realidad histórico-social.»2

I.1. La poesía «pura».Acertadamente dice Sánchez Vidal3 que «Miguel Hernández es el autor-guía para moverse en el laberinto que

va de la pureza a la revolución, y, por tanto, entender el proceso evolutivo de Miguel Hernández obliga a comprender esa encrucijada, y viceversa». Intentar comprender esa encrucijada es lo que aquí pretendemos.

1914 supone el telón de la llamada Segunda Revolución Industrial: la competencia internacional de producción y de mercados, una de las resultantes de las contradicciones inherentes al sistema capitalista, produce la primera gran crisis del imperialismo con la ruptura de una paz que imperaba sólo en Europa (mientras África, Asia y Latinoamérica eran saqueadas). Es el final de una época también en otro sentido fundamental: en plena guerra tendrá lugar la revolución bolchevique, con el establecimiento de la primera sociedad socialista en la Historia de la humanidad.

En el ámbito de la cultura, los conflictos y contradicciones, la desintegración de una visión estructurada del mundo, el final de un siglo y de un modo de vida, eran ya evidentes mucho antes. Después de la guerra, tanto en Europa como en la Rusia revolucionaria, todos los ismos parecen salir a la luz, en lucha contra la herencia burguesa del siglo XIX y en lucha de unos contra otros. Imaginismo, constructivismo, vorticismo, cubismo, creacionismo, futurismo... Junto a la presencia constante de la teoría de la imagen, tal vez sean el dadaísmo y el surrealismo las dos tendencias más significativas de los años veinte. El dadaísmo vendría a significar la negación más radical no sólo de las tendencias del arte burgués, sino de toda noción de coherencia artística. El surrealismo, en cambio, de viejas raíces visionarias, tiene una voluntad positiva: se trataría de buscar por el sueño una realidad más profunda que la de las apariencias o la lógica en el subconsciente individual que, aunque individual, es común a todos los seres humanos.

Contradictoriamente, esta dinámica y beligerante efervescencia estética se da en un contexto de renaciente prosperidad, resultado de la solidificación y crecimiento del capital financiero en la postguerra, y de una enorme miseria, inflación y desempleo, particularmente en los países vencidos. A lo largo de los años veinte se extiende y profundiza la lucha de clases en todos los países capitalistas, por razones internas, por el ejemplo de la U.R.S.S. y por la política de la Tercera Internacional. A la vez, va en ascenso el fascismo. Y sólo si dejamos de atender exclusivamente al charleston o a la exuberante alegría de las estéticas de vanguardia entendemos que en los años veinte se gesta la crisis de los treinta, el socialismo moderno, el fascismo y el antifascismo, el Frente Popular y la adhesión de muchos de los artistas a un nuevo realismo:

«Corrientes todas ellas sin las cuales no entenderíamos la literatura española de estos años como parte de la literatura europea y, a la vez, como reflejo de muy concretas contradicciones de la vida española.»4

Paralelos a las diversas vanguardias centroeuropeas surgen en España movimientos renovadores generalmente más abundantes en gestos y ademanes que en verdadera creación artística. Su importancia histórica es, no obstante, considerable, ya que lograron crear el clima literario en el que pudo surgir y desarrollarse una brillante pléyade de poetas: las vanguardias surgen en un contexto de inestabilidad y desconfianza de soluciones heredadas que favorece y da nuevos impulsos a todo intento innovador. Una vez superada la crisis, como ocurre en la poesía española de los años veinte, por la elaboración de una estética coherente, cuya validez es confirmada mediante la

1 HERNÁNDEZ, Miguel; Sentado sobre los muertos; Obra Poética Completa, Alianza Ed., Madrid, 1986, p. 326. Miguel Hernández siempre será citado por esta edición, en adelante OPC, excepto los poemas de adolescencia que no son incluidos por ésta.2 Ambrogio, Ignazio, Ideologías y técnicas literarias, Akal, Madrid, 1975, p.192.3 Sánchez Vidal, A., La literatura entre pureza y revolución. La poesía, cap. 12 de Rico, F., Historia y crítica de la literatura española, t. 7, Crítica, Madrid, 1984, p. 668.4 Blanco Aguinaga, C., y otros, Historia social de la Literatura española (en lengua castellana), Castalia, Madrid, 19842ª, t. II, p. 286.

creación de obras poéticas de relieve, la vanguardia pierde la base de su existencia y se desmorona. Las vanguardias cumplieron una indudable función purificadora eliminando todo aquello no lírico, y definiendo un ideal de poesía que si bien ellos no pudieron convertir en creaciones logradas, preparó el clima artístico fijando ideales que fecundaron la gran floración poética de la segunda parte de la década. «El grupo de poetas que se reúne en 1927 en el Ateneo de Sevilla para celebrar el centenario de Góngora», hombres que no dependen de un público lector, pues pertenecen a una cierta burguesía acomodada:

«Forma una constelación que alcanza extraordinario relieve gracias a la acendrada calidad de su obra y al hecho de que la mayoría de sus miembros son al mismo tiempo teorizadores y críticos. Su autoridad artística llegó a dominar de una manera indiscutible la escena literaria de los años de la República. Frente a su prestigio palidecen todos los ismos y movimientos de vanguardia, que habían barrido de la escena todo el lastre superfluo de una tradición literaria secular y habían creado un nivel artístico digno.»5 

Como dice Dámaso Alonso, debido al «dominio de la política», la trayectoria de la Generación del 27 puede dividirse, de una forma muy aproximada, en dos períodos: de 1920 a 1927 y de 1927 a 1936. Aunque no se pueden fijar fechas, la toma de conciencia, o la inquietud política, coincide con los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera y los primeros de la República.

En el primer período habían sentido los poetas la necesidad antes expresada de liberar la poesía de la razón y de la lógica y crear con plena autonomía, de acuerdo con los ejemplos europeos y de los modernistas españoles. Su principal maestro había sido Juan Ramón Jiménez, el poeta de las minorías por excelencia y del que todos fueron grandes admiradores. Dámaso Alonso ha escrito:

«Teníamos entonces un gran culto por la «pureza literaria» (eliminación de elementos sentimentales, un gran cuidado de la forma, etc.) y además un gran entusiasmo por la imagen: la imagen se interponía como un filtro depurador entre la realidad y nosotros; gustaba además la exactitud, la felicidad y valentía de la imagen, tanto mayores cuanto los objetos del plano real y del irreal eran más distantes.»

I.2. «Los juguetes individualistas se quiebran».6

«Si la República había sido un punto de llegada para la generación del 98, para la del 27 fue un punto de partida», categoriza sentenciosamente Calamai. La realidad que rodeaba a esos poetas (los del 27, por supuesto) de repente se presentó ante sus ojos con una violencia que no admitía fugas hacia lo irreal. La dictadura de Primo de Rivera y, dos años más tarde, la monarquía, cayeron entre violentas manifestaciones callejeras, expresión de la crisis mundial de 1929, que en España produjo la agudización y el estallido de sus profundas y seculares contradicciones sociales y políticas. En aquel clima revuelto y politizado el esteticismo va debilitándose y cede paso a actitudes en que la calidad de la obra de arte comienza a medirse por criterios no precisamente estéticos. Esto es a lo que se llama literatura comprometida, que no quiere decir necesariamente que el escritor la piense y la sienta como un instrumento con fines militantes, sino que el creador

«...está profundamente arraigado en una realidad colectiva, sea cual fuere la naturaleza de esa realidad. Tienden a expresar la identidad completa en el escritor del hombre social y el hombre poético.»7

Emilio Prados, a partir de 1929, se dedicaba a enseñar a los pescadores, leía y comentaba con ellos los textos de Marx y participaba en la organización del sindicato de tipógrafos de Málaga. En 1930 el compromiso político de Alberti era ya total. Cernuda colaboraba con sus poemas en Octubre. Entre 1929 y 1930 Lorca escribía Poeta en Nueva York, que no podemos dudar en definir como un poema comprometido, y, a partir de 1932, se dedicaba a la tarea eminentemente social de La Barraca.

El cambio radical que se produjo en la práctica poética del 27 coincide, como es lógico, con una transformación total en el plano de las teorías estéticas. Aunque los niveles de compromiso fueron diferentes, pues oscilaban entre el más radical de Rafael Alberti y el humanismo de tipo idealista de Pedro Salinas, hay un punto de partida común: el rechazo del arte puro, de la rígida distinción entre materia poética y no poética, y la aspiración a realizar una poesía en que el hombre cobre una función prioritaria:

«Frente a la divinización de la palabra escribe Aleixandre en 1934, frente a esa casi obscena delectación de la maestría o dominio verbal del artífice que trabaja la talla, confundiendo el destello del vidrio que tiene entre sus manos con la profunda luz creadora, hay que afirmar, hay que exclamar con verdad: No, la poesía no es cuestión de palabras.»8 

Los intelectuales empiezan a cobrar una importancia inusitada en todos los foros. La revista revolucionaria Octubre (que tenía precisamente el subtítulo de «Escritores y artistas revolucionarios»), fundada en 1933 por Rafael Alberti y su mujer (nos referimos, evidentemente, a su primera mujer), María Teresa León, obtuvo colaboraciones de, prácticamente, todos los componentes de la generación del 27 y es una muestra de la profundidad del compromiso alcanzado.

Desaparecida en 1934, se puede decir que tuvo su continuidad con Tensor (1935), «la única revista revolucionaria española», según en ella se dice. Y también en 1935 aparece Caballo verde para la poesía, fundada y dirigida por Pablo Neruda (cónsul de Chile en Madrid desde 1934), en que se agrupan todos los poetas del momento (excepto «unos pocos» que «adoptaban la actitud evasiva de la nítida distinción entre poesía y política»9 ), y en cuyo número primero aparece el importante documento titulado Sobre una poesía sin pureza, en claro reto a los conceptos antes imperantes:

«Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, las manos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico... Quien huye del mal gusto cae en el hielo.»10

«M’hijito, cuando pueda usted meter la palabra camiseta en un poema, venga a verme», le dijo en cierta ocasión Neruda a Luis Rosales.

Al mismo tiempo, crece el fascismo y se agudiza la lucha antifascista. Valle-Inclán será el delegado español que acudirá al Comité Mundial de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1935. Al año siguiente se creará en Madrid la Alianza de Intelectuales Antifascistas, dirigida por José Bergamín, Ricardo Baeza y Rafael Alberti.

Al compromiso de los poetas republicanos corresponde un compromiso cargado de la misma pasión entre aquellos poetas que volvían sus miradas nostálgicas hacia el pasado. La ideología que les inspiraba se había venido formando a partir de la década de los treinta, pero tenía antecedentes más o menos claros en el regeneracionismo y en autores del 98 (ya pasada su juventud). La Falange, antes de presentarse formalmente en el Teatro de la Comedia de Madrid el 23 de octubre de 1933, ya tenía su base ideológica en la obra del doctor Albiñana, de Ledesma y Giménez Caballero (cuyo libro Genio de España. Exaltaciones a una resurrección nacional. Y del mundo, 1934, tuvo un gran éxito de venta).

I.3. «Amanecen las hachas destruyendo y cantando».11 «Una vez más el Ejército, unido a las demás fuerzas de la nación se ha visto obligado a recoger el anhelo de la

gran mayoría de españoles que veían con amargura infinita desaparecer lo que a todos puede unirnos en un ideal común: España». Una vez más la falacia de que no existen las clases, no existen explotadores o explotados: hay españoles, y su patria común está en peligro.

Con este típico pronunciamiento militar, el 17 de julio en Marruecos, y el 18 en la Península, como es bien sabido, comienza lo que habría de ser la Guerra Civil Española que va de 1936 a 1939 (por supuesto la violenta represión posterior al fin del combate no entra en las fechas: eso ya es posguerra). Al tiempo que la guerra, comienza la revolución social: la República del Frente Popular estaba gobernada el 18 de julio por un gabinete estrictamente burgués, cuyas indecisiones ante la sublevación tienen como resultado que ésta triunfe en diferentes ciudades; las organizaciones obreras y populares consiguen armas y aplastan a los rebeldes en puntos clave como Madrid, Barcelona, País Vasco y parte de Asturias.

El 18 de julio, según Max Aub12, sólo la poesía estaba preparada para la guerra «y toda de un solo lado, el de la España que había cobrado con la República cierta esperanza esperanza cierta de un renuevo». La gente de la calle sintió inmediatamente la poesía en su dimensión estética y en su dimensión de arma de combate, tuvo conciencia de que la poesía, y la cultura en general, constituyen un elemento fundamental en la batalla por una sociedad nueva.

El fusilamiento de García Lorca en Granada es considerado como el símbolo de la cultura perseguida a muerte por el fascismo, como escribiría Antonio Machado:

«El fascismo es la fuerza de la incultura, de la negación del espíritu... La cultura es un objetivo militar para los fascistas... La evidente enemistad del fascismo con el espíritu ha determinado el fusilamiento de Lorca ...»

Por lo demás, las secuencias históricas de la guerra son bien conocidas, y a ellas habrá que volver, personalizando ya en la figura del poeta. Terminamos esta sección con unas palabras de la ponencia colectiva del grupo español, leída por Arturo Serrano Plaja, ante el II Congreso Internacional de Escritores, convocado por la Alianza Internacional de Intelectuales Antifascistas y celebrado a principios de julio de 1937 en Madrid y Valencia:

«Una serie de contradicciones nos atormentaban. Lo puro, por antihumano, no podía satisfacernos en el fondo; lo revolucionario, en la forma, nos ofrecía tan sólo débiles signos de una propaganda cuya necesidad social no comprendíamos y cuya simpleza de contenido no podía bastarnos. Con todo, y por instinto tal vez, más que por comprensión, cada vez estábamos más del lado del pueblo. Y hasta es posible que política, social y económicamente comprendiésemos la Revolución.

Decimos, y creemos estar seguros de ello, que, por fin, no hay ya colisión entre la realidad objetiva y el mundo íntimo. Lo que no es ni casual ni tampoco resultado sólo de nuestro esfuerzo para lograr esa identificación, sino que significa la culminación objetiva de todo un proceso.»

II. «El resplandor más penetrante del vino y la poesía».13

II.1. La poesía pura (1933-1934): «...como música de auras en el bosque singular...».14 «La explicación de la obra literaria desde una perspectiva biografista constituye, sin duda, la forma

más simplista y lineal de intentar penetrar en los meandros significativos del objeto de análisis. [...] Extendiendo sus raíces más hondas hasta el Romanticismo, esta concepción encara la obra como espejo más o menos fiel donde se refleja el alma del escritor.»15 

Miguel Hernández Gilabert nace en la localidad alicantina de Orihuela el 30 de octubre de 1910, hijo de un modesto tratante de cabras. Su padre, hombre duro y poco comprensivo, sólo le permitió asistir a la escuela hasta 1924. En marzo de ese año lo coloca como dependiente en una tienda de tejidos y, al quemarse el establecimiento, lo dedica a cuidar el rebaño familiar. Era este el oficio más bajo que se podía desempeñar en la ciudad, y para Miguel tuvo que ser muy humillante pasar todos los días arreando las cabras delante de sus compañeros de pupitre. En su contexto familiar, un hijo con vocación artística resulta un desacomodo. No hay que culpar al padre (que incluso pegaba a Miguel si lo encontraba leyendo): apegado a su oficio, hubiera sido un milagro que admitiera un hijo poeta, producto de una sociedad clasista y discriminatoria, donde la cultura es un lujo, en un medio rural cuyo ínfimo nivel educativo obstruye toda comprensión. Pese a todo, la asistencia de un muchacho al colegio hasta los catorce años, en aquella época, en un medio agrario y en familia de pocos recursos, es casi excepcional. Por otro lado, no hay que dramatizar la imagen de la familia o de los estudios de Miguel Hernández, pues, según Sánchez Vidal, su hogar, aunque modesto, disponía de los recursos necesarios para no pasar hambre:«...y las lecturas de Miguel, cuando ya está plenamente consolidado como poeta, no creo que tuvieran que envidiar demasiado, en cantidad y calidad, a las de la mayoría de los poetas del 27, por no hablar de los de su propia generación [se refiere a la Generación de 1936*], a los que seguramente aventajaría.»

Aunque ya tuviera inclinaciones literarias, es más que probable que sus versos nazcan en una primera instancia de ese trance. Por un lado, porque el cuidado del ganado le dejaba muchas horas por delante para cavilar; por otro, y principalmente, porque la poesía le permitía compensar la dura realidad cotidiana, hurtándose de ella. Y ese mecanismo de redención será esencial en toda esta etapa, y aun en toda la obra de Hernández.

Por eso no debe extrañar que sus versos oscilen entre el apunte local y costumbrista y la estilización e idealización mas desaforada. Y así, hay retratos literarios de sus quehaceres de pastor junto a alusiones a temas mitológicos y lo que convencionalmente se conoce en literatura como “pastoril”. De manera que el panocho (dialecto de la huerta murciana) alterna con dioses griegos y romanos y los partos de las cabras con refinamientos de raigambre modernista, a la zaga de Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, o del romanticismo más intimista de Bécquer. En el fiel de la balanza, escritores como Gabriel Miró le proporcionaban el equilibrio deseado, ya que este estilista alicantino había escrito sobre Orihuela con un alto grado de elaboración, que se detectará más tarde, entre 1932 y 1934, en las numerosas prosas que irá desgranando Hernández, en especial su fragmentaria no vela La tragedia de Calisto.

Sabemos sin embargo, por sus manuscritos, el trabajo que le costaban a Miguel estas composiciones de tono culto, que no son exactamente escapistas, sino una auténtica redención social. Provisto de un diccionario de mitología, otro de la rima y el de la Lengua, este trabajo vino a ser el sustituto de la escuela que le faltó. Entre sus manuscritos hay apuntes como éste: “inexpugnable: que no se puede conquistar con armas, que no se deja vencer ni persuadir”. Es decir, que con un pie en la Naturaleza y otro en el idioma va a tratar de ir ganando posiciones lentamente, y ése es el mayor interés que encierran sus poemas de adolescencia.

Dos hitos marcarán pronto su crecimiento como poeta y la actualización de su escritura: la amistad con Ramón Sijé y el primer viaje a Madrid. Ramón Sijé era el seudónimo que había elegido José Marín Gutiérrez a partir de su nombre y el primer apellido, combinando las letras en distinto orden, es decir, recurriendo al anagrama. Hijo de un comerciante de tejidos de Orihuela, de familia relativamente acomodada y estudiante de Derecho en la Universidad de Murcia, será para Miguel una especie de mentor, a pesar de ser más joven que él.

La amistad entre ambos se inicia en 1929. Sijé pronto se convierte en orientador de sus lecturas, además de tender a su alrededor una red de relaciones que arroparán a Hernández en sus viajes a la capital. El primero de

ellos tiene lugar el 30 de noviembre de 1931, al librarse Miguel del servicio militar por excedente de cupo y esfumarse así sus esperanzas de escapar al cerrado y conservador ambiente de Orihuela.

La estancia madrileña fue relativamente larga, y muy dura. Las cartas que se conservan de esta etapa nos muestran a un Miguel desesperado por conseguir dinero para poder pagar la pensión y su manutención. Debieron menudear las broncas con el dueño de la fonda, que lo puso en la calle, teniendo que dormir en el metro o a la intemperie. Y a ello se sumó la soledad de las fechas navideñas en la gran ciudad, la vergüenza por sus ropas, que van deteriorándose hasta no atreverse a frecuentar las tertulias de los intelectuales “señoritos”, la espera de una ayuda oficial que nunca llegará...

El objetivo del poeta era muy claro: aparecer en la prensa nacional para volver a su tierra y hacer valer esos reconocimientos de cara a la Diputación de Alicante y el Ayuntamiento de Orihuela, de los que esperaba obtener una beca. A mediados de enero y febrero aparecieron, por fin, una entrevista y un reportaje en sendas revistas, y en mayo, agotados todos los recursos económicos, hubo de volver a su pueblo con más pena que gloria.

Sin embargo, el medio año que ha pasado en Madrid no será baldío, ni mucho menos. De él no se deducirán posibilidades de sustento material, pero su forma de escribir cambia radicalmente volviéndose más actual y culta. A mediados de mayo, tan pronto como se asienta en Orihuela, comienza a urdir los versos de Perito en lunas, libro que tiene ya muy avanzado en el verano de 1932, aunque no aparezca hasta enero de 1933. El libro está compuesto por cuarenta y dos octavas reales, siguiendo la estrofa empleado por Góngora en el Polifemo. La dedicación a una estrofa que es tan inusual en la modernidad ya declara su intencionalidad: Miguel tomó contacto con la obra del poeta cordobés del s. XVII a través de sucesivas lecturas, probablemente inspiradas por Ramón Sijé y la generación entonces más en la vanguardia (Gen. del 27). Da fe de este contacto con la vanguardia literaria del momento el hecho de que el primer título elegido para el libro fuese Poliedros, claro referente al ultraísmo dominante en 1933. Todo él está transido de una ambición literaria, densidad metafórica y tensión de lenguaje que antes no existía en sus versos. Tomando como punto de referencia las realidades más cotidianas, incluso las más sucias, las transmuta hasta convertirlas en auténticas joyas, ennobleciéndolas para, de esa forma, elevar sus pobres quehaceres a la altura de sus aspiraciones de poeta.

Los modelos son una muy compleja mezcla de poetas simbolistas y postsimbolistas franceses (que a menudo traduce él mismo de ese idioma), Jorge Guillén, Góngora, las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y los vanguardistas españoles conocidos como ultraistas, que venían a mezclar elementos futuristas con el creacionismo, nombre con el que en el ámbito hispánico se conoció el cubismo literario. Todos ellos tenían algo en común: privilegiaban la metáfora sobre la palabra, y tampoco era raro que los objetos no se nombraran directamente, sino mediante rodeos metafóricos. Así, Hernández llamará al almendro «eucaristía de la abeja» e intentará evitar llamar zapatos a los zapatos, ensayando en un manuscrito: «zepelines terrestres / asoma la nariz de los pulgares / os abrís como castañuelas malolientes / los dientes de mis pies os han mordido / tesoros de callos, forro de mis pasos / sois pares como los guardias civiles / tricornios de los pies / coches ya sin caballos / un bostezo de piel...»

En efecto, esta poesía de Perito en lunas es, en cada uno de sus cuadros o pequeños poemas, una transmutación de la realidad. No es, como el creacionismo quería, un objeto poético nuevo, creado verbalmente, sino una alusión metafórica, a veces arbitraria, de algo concreto. La técnica consiste en tomar ese algo concreto y real, inmediato, de su entorno (un pozo, un gallo, un toro, etc.) como núcleo y asediarlo con una acumulación de alusiones metafóricas, hasta que el núcleo desaparece bajo la ola alusiva. Es lo que Gerardo Diego llamó “acertijo poético”. El poeta pone deliberado empeño en el uso de palabras infrecuentes (heñir, ancorar, cercén, instable,...) o inventa neologismos sobre el tema del poema, como bákeres (obtenido de la cantante negra J. Báker). Se complace en el hipérbaton (como el propio Góngora), en los juegos de palabras, etc. Hernández llevaría esta tendencia hasta su máximo extremo, llegando a componer poemas casi ininteligibles si no se poseen las claves de su escritura. Pero ello no se debía a ningún capricho, como se ha llegado a afirmar. Era una necesidad vital por varias razones. Porque tenía que reconciliar su condición de cabrero y sus aspiraciones de poeta (para entendernos, tenía que tender un puente entre la lectura del exquisito Juan Ramón Jiménez y las boñigas que acababa de limpiar en las cuadras). Porque sus versos de adolescencia estaban completamente trasnochados y su técnica se había quedado en el romanticismo, el naturalismo o, como mucho, en el modernismo. Y porque tenía que ir estructurando su visión del mundo, su cosmovisión, para no naufragar en la anécdota o la cáscara de la realidad y acceder a las sustancias principales, a las categorías de las cosas (que ésa, y no otra, es la misión esencial del poeta). Es un libro gozoso, que encaja más en la parte lúdica de los «ismos» de la generación del 27, que en la poesía que va a escribir la generación del 36, a la que pertenece el poeta por su edad. Algunos ejemplos de esta octavas reales son:

(PALMERA)

Anda, columna; ten un desenlacede surtidor. Principia por espuela.Pon a la luna un tirabuzón. Haceel camello más alto de canela.Resuelta en claustro viento esbelto pace,oasis de beldad a toda velacon gargantillas de oro en la garganta:fundada en ti se iza la sierpe, y canta.

(LA GRANADA)

Sobre el patrón de vuestra risa media,reales alcancías de collares,se recorta, velada, una tragediade aglomerados rojos, rojos zares.Recomendable sangre, enciclopediadel rubor, corazones, si mollares,con un tic-tac en plenilunio, abiertos,como revoluciones de los huertos.

II.2. «Transmutación, milagro y virtud»16 (1934-1935)En el tránsito del siglo XIX al XX, el pensamiento cristiano había conocido no pocos intentos de

renovación, algunos de los cuales alcanzaron de lleno al ámbito intelectual español, como sucedería con la revista Cruz y Raya, fundada en 1933 por José Bergamín. Uno de los planteamientos más difundidos de esa literatura neocatólica y, en cualquier caso, el que ahora nos interesa de forma más directa fue el de la “poesía pura”.

Bajo esta etiqueta se amparaba una concepción supuestamente actualizada de la poesía religiosa, cuyo principal teorizador sería el critico y clérigo francés Henri Bremond, quien publicó en 1926 y 1927 dos libros claves, La poesía pura y Plegaria y poesía.

En nuestro país, esas ideas cayeron en terreno abonado, en plena Dictadura de Primo de Rivera (1923-1929), que impuso a la vida nacional un sesgo conservador. Pero es que, además, Bremoncí exaltaba como modelo al indiscutible San Juan de la Cruz, y su propuesta venía a sumarse a otros enunciados puristas mas laicos, como el defendido por Juan Ramón Jiménez, los creacionistas e incluso los neogongorinos de la generación del 27. Y aún cabría añadir el espíritu de época detectado ya por Ortega y Gasset en 1925 a través de La deshumanización del arte, libro que había insistido en la independencia de las manifestaciones artísticas respecto a instancias vitales y sentimentales que procedían del romanticismo residual.

Dada esa amalgama, no es extraño que en Miguel Hernández todos esos componentes aparecieran tan mezclados y confusos en Perito en lunas, y que continuaran en 1933 y 1934, decantados con mayor nitidez en cuanto a su militancia católica, pero no mucho más diáfanos en lo que a coherencia de planteamientos se refiere. Ello se debe en buena medida a la influencia de Ramón Sijé, que en estos dos años es más intensa que nunca. Aunque éste es un punto que no está satisfactoriamente estudiado, la escritura y modo de pensar de Sijé distan mucho de ser un modelo de claridad y madurez.

En junio de 1934 este amigo y mentor de Hernández fundó en Orihuela la revista El Gallo Crisis, y poco antes de su muerte, a finales de 1935, concluyó un ensayo sobre el romanticismo ti tulado La decadencia de la flauta y el reinado de los fantasmas. Por lo que podemos deducir de esas dos acometidas intelectuales, se trataba de una especie de asceta cuyo temperamento chocaba en muchos 16 Del prólogo a Perito en lunas, de Ramón Sijé: en el prólogo a Perito en lunas Ramón Sijé definió ese crecimiento de Hernández con el lema "transmutación, milagro y virtud". Era una desiderata, un ideal. Miguel cumplió con creces la primera parte, y transmutó el paisaje oriolano hasta dejarlo irreconocible. No faltan tampoco incursiones en lo milagroso, si por tal se entienden los prodigios de lo cotidiano. Pero no está tan claro que en este primer libro se acatara en plenitud la visión de la naturaleza como soporte de alegorías morales, que es a lo que seguramente habría aspirado Sijé. Sin embargo, ese programa, militantemente católico, sí sería llevado a cabo en su siguiente etapa, presidida por una poesía de cuño religioso.5 Cano Ballesta, J., La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936), Gredos, Madrid, 1972, p.15.6 Cernuda, L., Octubre, ns. 4-6, X-1933, apud Calamai, N., op. cit., p.41.7 Escarpit, R., La revolución del libro, Alianza, Madrid, 1968, p.53.8 Diego, G. Poesía española contemporánea (1901-1934), Madrid, 1959, p. 310.9 Cano Ballesta, J., op. cit., p. 262.10 Apud Blanco Aguinaga, C., y otros, op. cit., t. III. P. 16.11 Alba de hachas, OPC, p. 313.12 Poesía española contemporánea, Era, México, 1969, p.135.13 OPC, p. 375.14 HERNÁNDEZ, Miguel; Antología poética, ed. A. Sánchez Vidal, (p. 16; Poemas de adolescencia, no publicados hasta ahora); Col. Clásicos Hispánicos, Ed. Vicens Vives, Barcelona, 1996.15 Reis, Carlos, Fundamentos y técnicas del análisis literario, Gredos, Madrid, 1985 (1ª, 1981), p. 54.

aspectos con el más sensual de Miguel. Tampoco la ideología de este último iba precisamente en la misma dirección, claramente izquierdista, que pronto adoptaría Hernández a partir de 1935. Sin embargo, entretanto, el ascendiente que sobre él va a ejercer será muy grande, y en buena medida bene ficioso, plasmándose en un auto sacramental, Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, un libro de poesía ascética, El silbo vulnerado, y muchas otras composiciones de orientación neocatólica.

Es indudable que las críticas poco alentadoras que había recibido Perito en lunas al aparecer en Murcia en enero de 1933 debieron pesar en la disponibilidad de Miguel respecto a los consejos de Sijé, y en el transcurso de ese año se dedicó a introducir significados alegóricos y morales en temas que hasta ese momento habían sido descritos más externamente, a golpe de metáforas. Las imágenes se hacen más escuetas, menos barrocas y más inteligibles, agrupándose en secuencias positivas o negativas según contribuyan o no al triunfo del espíritu sobre la carne, o según manifiesten o distorsionen una naturaleza que en buena medida es reflejo del esplendor divino. No es extraño que ese esfuerzo estructurador, que comienza en su poesía siguiendo a San Juan de la Cruz, termine trasladándose al teatro de la mano de Calderón de la Barca, acogiéndose a la muy decantada tradición del auto sacramental.

En marzo de 1934 Miguel llevaba lo suficientemente avanzada la obra como para trasladarse por segunda vez a Madrid, donde, a diferencia de la estancia anterior, el resultado sería ampliamente satisfactorio. Esta vez iba mucho más arropado por las fuerzas vivas del catolicismo, tanto del murciano (atrincherado en el periódico La Verdad, en una de cuyas colecciones había aparecido Perito en lunas) como del madrileño. En plena Segunda República (1931-1939), un auto sacramental era algo tan exótico que por fuerza tenía que llamar la atención, sobre todo si reunía la calidad del de Hernández. De hecho, cuando Miguel lo presentó ante la tertulia de la revista Cruz y Raya, sus miembros se quedaron asombrados de la maestría verbal de aquel joven de 23 años, y le aseguraron su publicación, animándole a que lo concluyera. Entre los componentes de esa peña se encontraba José María de Cossío, hombre clave en la vida de nuestro poeta. El resto de la intelectualidad madrileña de estos años (los poetas del 27) lo acogerán entonces amistosamente, sin dejar de mostrar recelos ante quien, como dijo Neruda, «huele demasiado a iglesia».

El 19 de julio Miguel vuelve a la capital para entregar la totalidad del original del auto, que aparecerá en Cruz y Raya en tres entregas durante ese mes y los dos siguientes. Es entonces cuando tiene ocasión de conocer a otro personaje de gran importancia en su obra, el escritor chileno Pablo Neruda, que se establecerá en breve en Madrid. Por lo tanto, aunque en la segunda mitad de 1934 aparecen poemas de Hernández en la revista El Gallo Crisis (cuyos primeros números aparecen en junio, agosto y octubre de ese año), han entrado ya en funcionamiento nuevos componentes que ampliarán considerablemente sus perspectivas intelectuales.

Y es que en Madrid puede palpar un ambiente mucho más progresista y revolucionario que en Orihuela, debido al mayor compromiso político que caracteriza la década de los treinta frente a la de los años veinte. Este fenómeno que se da en toda Europa se vio reforzado en España debido al paso de la Dictadura de Primo de Rivera a la Segunda República. A ello se añadiría un segundo aldabonazo en 1934 con la revolución asturiana, hasta alcanzar una auténtica convulsión con el estallido de la guerra civil, que obligó a una inevitable toma de partido tras el 18 de julio de 1936. Pero a Miguel le costará ingresar en esa dinámica, porque la influencia de Neruda no es operativa hasta bien entrado 1935. Entretanto, si que se detecta de inmediato la de Bergamín y Cossío, Ramón Gómez de la Serna y, un poco más tarde, la de la Escuela de Vallecas.

Entre la época gongorina y la maduración de la personalidad con el libro El rayo que no cesa, Miguel Hernández escribió más de un centenar de poemas, muy diversos, que suelen agruparse bajo el título de Poemas varios, y que se subdividen en tres grupos: los que publicó en la revista de Ramón Sijé El Gallo Crisis, los que el autor no publicó nunca, y los titulados «Silbos», con los que tuvo el propósito de editar un volumen.

El primer grupo 36 composiciones mezcla el poema barrocamente descriptivo, como en Perito en lunas, con la expresión de vivencias concretas y con un ramalazo de misticismo, sin duda consecuencia de un momento de crisis religiosa que bien pudo coincidir con la preparación de la revista de Sijé, o más probablemente con la redacción del auto sacramental Quien te ha visto y quien te ve..., que entonces aún se llamaba La danzarina bíblica17. Ese brote místico se ampara también, por supuesto, en las lecturas de San Juan de la Cruz. Nos habla de la «noche oscura del cuerpo», de diálogos entre el cuerpo y el alma y de un «vulnerado silbo». En buena medida, los temas objetivos son iguales, muchos, incluso repetidos,

que en Perito en lunas. No se ha despegado aún de lo gongorino no se despegará en mucho tiempo pero las experiencias afloran con una presencia más personal.

Como consecuencia de esa prolongación barroca, prosigue el vocabulario no ya escogido, sino a veces rebuscado. Persiste asimismo en la palabra-metáfora, característica del conceptismo. También enriquece su propio léxico con neologismos, ya compuestos, como ‘plumiculturas’, ya fundados en hechos de la ac-tualidad, como ‘raides de amor’, plural (arbitrario) del anglicismo raid, muy empleado al principio de los años treinta, con motivo de los vuelos del «Plus Ultra» (1920). Los rastros mitológicos son menores, y aparece una cierta artificiosidad en la escritura de palabras como ‘ruy-señor’ y de títulos divididos y separados por un guión, fórmulas que prodigó Miguel durante aquellos años, así como la peculiar colocación de los signos admirativos.

En los poemas de este grupo abunda como forma métrica una especie de lira no exacta a la que cultivó Fray Luis de León, pero suficiente para recordárnoslo. Al socaire de Fray Luis, quizá ya también de Garcilaso, aparece la égloga, con apartes y goces en «la soledad sonora», frase que descubre también las lecturas juanramonianas.

El segundo grupo de poemas lo forman setenta composiciones, y la mitad aparece en décimas, un poco a la manera de Jorge Guillén, esto es: breve poema independiente como hizo con las octavas, si bien mantiene siempre encadenados los octasílabos con cuatro rimas, en tanto que Guillén emplea muchas veces cinco. Estos cuadritos descriptivos y barrocos de las décimas son, en cierto modo, repeticiones, ejercicios que bien pueden corresponder al año 1932 ó 1933; y no necesariamente a 1934 como su colocación presume. En una de ellas, hasta reproduce un verso del poema Limón (poema de adolescencia, no incluido en ningún libro).

El grupo de poemas ofrece cuatro motivos de máximo interés:a) La presencia de unos poemas religiosos.18 b) La aparición de poemas a Josefina, su futura mujer.19

c) La influencia de Quevedo en algunos sonetos.d) El asomo de una cierta postura ética, que tanto se perfilará luego.20

Otro motivo es una incursión en el tema taurino conviene aclarar que, en el libro siguiente, tendrá mucho valor el tema taurino: el toro como fuerza y destino trágico.

El tercer grupo de poemas son los llamados «Silbos21», con los que, como ya hemos apuntado, pretendía Hernández escribir y publicar un libro, abortado, en gran medida, por la intensidad de su quehacer literario, el vértigo de una evolución asombrosamente pródiga y rápida que lo llevan a la composición de un libro de sonetos del que hablaremos más adelante. De manera que los «Silbos» quedaron reducidos a seis.

Por lo pronto, estos poemas tienen una expresión más directa. No fácil ni sencilla, pero sí menos recargada de barroquismo. Por otra parte, ya no cabe duda de que el poeta ha cambiado su actitud frente al hecho poético mismo. El puro juego estético no basta. La poesía no es sólo como en otras parte de su obra «transformación de la realidad, simple cambio del nombre cotidiano de las cosas» en palabras de Ortega. El poeta no va a plasmar sensaciones, sino sentimientos.

El libro de sonetos del que hablábamos anteriormente se llamó El silbo vulnerado (1935) que tuvo una primera versión llamada Imagen de tu huella, compuesto por 4 sonetos que no pasarán a la versión definitiva, según la versión que de él ordenó Cossío, se compone de veintiséis sonetos y un poema en heptasílabos. Pero la crítica no se ha puesto de acuerdo sobre cuáles de los poemas estaban agrupados bajo ese epígrafe y cuáles no entraban en ningún libro, entre la gran cantidad de poemas sueltos que se registran de esta etapa. Varios de los sonetos de El silbo vulnerado pasaron, con o sin variantes, a El rayo que no cesa, por lo que podemos considerar que El silbo... no es más que una versión previa de El rayo que no cesa, obra ya central en la poética hernandiana.

Existió, sin embargo, un primer El silbo vulnerado de 1933, en el que hay desde octavas reales hasta sonetos, pasando por estrofas más distendidas, y que se caracterizaba por la influencia de Sijé y su registro religioso; sin embargo, el proyecto de El silbo vulnerado de 1935 que se materializará en El rayo que no cesa ya se vence del lado amoroso (dado que en septiembre de 1934 Miguel ha formalizado su noviazgo con Josefina Manresa) y se halla bajo el alcance de la Escuela de Vallecas, integrada por un grupo de artistas plásticos que Miguel conoce a finales de 1934, cuando realiza su cuarto viaje a Madrid. Para entonces ya ha intentado con El torero más valiente un acercamiento al mundo taurino por esta época ya trabajaba con Cossío en la elaboración de su gran diccionario taurino, a raíz de la muerte del diestro Ignacio Sánchez Mejías, y ello dota a su obra de un aire más terrestre, menos místico que la etapa

que cae bajo el influjo más directo de Sijé. Además, se puede detectar un catolicismo menos provinciano y retrógrado que el de su amigo a través del ideario de José Bergamín, que empapa la obra, hasta el punto de que es uno de los personajes de la misma, al igual que Gómez de la Serna, que también gravita lo suyo sobre el resultado final.

II.3. La poesía impura (1935-1936): «...tiritará mi corazón helado en varios tomos...»22

Aunque Miguel Hernández no publicó hasta enero de 1936 su decisiva obra El rayo que no cesa, su génesis arranca de finales de 1934, consolidándose a lo largo de 1935, justamente cuando su escritura experimenta uno de sus más decisivos estirones: el paso del purismo católico del auto sacramental y El silbo vulnerado de 1933 a la “poesía impura” que escribe en la órbita de Neruda, y que examinaremos en el siguiente apartado.

Ese cambio puede percibirse a través de las dos obras de teatro, El torero más valiente (escrita entre agosto y octubre de 1934) y Los hijos de la piedra (compuesta en el verano y otoño de 1935) y, sobre todo, el proyecto de libro que también se titula El silbo vulnerado, pero que resulta ya muy evolucionado respecto a la versión de 1933, hasta el punto de que de él resultará El rayo que no cesa, tras la versión intermedia titulada Imagen de tu huella, con lo que damos por terminado el período de aprendizaje y actualización de la poética de Hernández.

II.3.a. El Rayo vallecano:Esta vocación más apegada a las realidades de tejas para abajo se afianza al entrar en contacto con el

grupo de artistas plásticos de la Escuela de Vallecas, sobre todo con el escultor Alberto Sánchez y el pintor Benjamín Palencia. El primero era un toledano que había trasvasado al barro su experiencia de panadero y, sobre todo, un auténtico poeta de la materia, de origen humilde y fuertes vivencias telúricas, como el propio Miguel. Se explica a la perfección el nuevo tono que cobra su expresión en El silbo vulnerado de 1935 a partir de la escultura titulada “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”, que Sánchez expuso en el pabellón de España de la exposición parisina de 1937; y de ahí también arranca el propósito de Hernández de conducir los ojos de los suyos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas (tal como declararía en su prólogo a Viento del pueblo).

En cuanto a Benjamín Palencia, iba a ser el ilustrador de la segunda versión de EI silbo vulnerado, y fue el fundador de la Escuela de Vallecas junto a Alberto Sánchez. Con ese membrete querían significar un arte más apegado a lo español, frente al cosmopolitismo de la Escuela de París (resultado en gran medida del prestigio alcanzado en la capital francesa por el ejemplo de Picasso). Y a esos dos nombres habría que añadir el de Maruja Mallo, una pintora gallega con la que Miguel mantuvo un romance que debería haberse traducido también en colaboración artística. Ella iba a ser la autora de la escenografía de Los hijos de la piedra, obra de teatro en prosa en que Hernández celebraba la vida del monte y los pastores, muy en la línea de Sánchez y Palencia. Y a ello se sumaba una cierta conciencia social y política, todavía muy inmadura, a través de una huelga de mineros que muy remotamente podía relacionarse con la revolución de Asturias que había tenido lugar en octubre de 1934.

A este panorama hay que añadir en 1935 el conocimiento de la persona y obra de Vicente Aleixandre, tan importante para Miguel, y el enfriamiento de su noviazgo con Josefina Manresa entre el verano de este año y febrero de 1936.

De manera que El rayo que no cesa se fragua en plena ruptura de relaciones con la que sería su mujer, y cuando Hernández se encuentra en plena crisis, ya que en enero de 1935 se ha establecido en Madrid y se ha ido distanciando de Orihuela, de Sijé y de otros componentes muy arraigados en él. Todo eso se refleja en el libro, y, cuando en la nochebuena de este último año citado muere su «compañero del alma» escribe en pocos días una prodigiosa elegía que incorpora al libro.

Según su autor, El rayo que no cesa estaba vendiéndose «a borbotones» durante la feria del libro madrileña de 1936, pero el estallido de la guerra civil le segó la hierba bajo los pies. Ese suceso traumático impidió seguramente el encuentro con un público multitudinario al que por su naturaleza estaba abocado, pudiendo haber alcanzado un éxito similar al que en 1928 había conocido el Romancero gitano de Federico García Lorca. Aún así, sigue siendo junto a Viento del pueblo uno de los más populares y vendidos de Hernández, y, sin género de dudas, el que lo consagró como poeta.

No es extraño, ya que se trata del precipitado final de un laborioso proceso vital y literario que resulta de ir depurando el componente amoroso de las adherencias religiosas que habían contaminado sus

versiones previas, El silbo vulnerado e Imagen de tu huella. Sí estos dos títulos proceden y no por casualidad del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, El rayo que no cesa deriva de la estética que se inicia con El torero más valiente, y del definitivo impulso ideológico que recibe de sus amigos de la Escuela de Vallecas.

A las puertas de la guerra civil, por tanto, Hernández estaba centrado vital, estética e ideológicamente. Pero ello sólo había sido posible tras un penoso cambio de piel del que, justamente, rinde cuentas El rayo que no cesa, con todo su desgarro. Su accidentado proceso de redacción encubre, bajo capa amorosa y existencial, toda una transformación en su entera visión del mundo. Paulatinamente en los comienzos; más acelerada hacia el final. Viniendo como viene de una dicción ascética, al principio su poesía, que intenta ser amorosa, todavía es alcanzada por las reverberaciones que nutren los poemas religiosos de alguna raigambre erótica, como el Cantar de los Cantares en sus distintas versiones, especialmente el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. Estos influjos perdurarán ampliamente en todo el desarrollo textual que desemboca y culmina en enero de 1936.

Sin embargo, ya en los sonetos de El rayo que no cesa, y sobre todo en las composiciones más distendidas como Un carnívoro cuchillo, Me llamo barro... o la Elegía a Ramón Sijé (que son las que vertebran el libro), se barrunta con claridad el Miguel Hernández de la “poesía impura” y de un erotismo más desinhibido. Debido a esto, El rayo que no cesa se convierte en un auténtico campo de batalla en el que se ven casi todas las costuras de los significativos cambios que tuvieron lugar en la vida y obra hernandianas. Crisis de crecimiento que no es nada ajena sino más bien, cuidadosamente sincrónica con los conflictivos momentos que atravesaba España en los años inmediatos a la guerra civil. Crisis, por tanto, profunda, que implicó al hombre y al poeta en sus manifestaciones amorosas y políticas, dejando en una más que discreta penumbra las disquisiciones religiosas que poco antes acaparaban su atención.

Una vez resueltos sus conflictos íntimos, sólo le restaba aclarar sus posiciones ideológicas y afinar su instrumento expresivo, superando el molde constrictivo y clasicista del soneto, que encorseta todo El rayo que no cesa. Ello lo llevará a cabo entre 1935 y 1936, continuando el proceso de profundización en la materia, la sangre y la tierra emprendido al arrimo de la Escuela de Vallecas, y de la mano de dos de sus más poderosas influencias, Vicente Aleixandre y Pablo Neruda, dos futuros premios Nobel, que aunque ya muy considerados en aquella época todavía no eran poetas plenamente consagrados. A ellos les de-bió Hernández la adopción de las técnicas de la segunda vanguardia, en especial del surrealismo y de las posiciones de avanzada, y que podrían resumirse en la fórmula de “poesía impura”.

II.3.b. Este rayo ni cesa ni se agota23:Como hemos dicho anteriormente estamos ante una obra central y mayor, y no sólo en la obra de M.

Hernández, sino en la poesía española contemporánea. Miguel Hernández ha sido capaz de asimilar las contradicciones del barroco a través de Góngora, ha comprendido la concepción cósmica y autodestructiva de la fuerza amorosa en la lírica de Aleixandre, ha vuelto los ojos a los melancólicos paisajes de la lírica garcilasiana; y el resultado es un libro de amor atormentado por el que cruzan ramalazos trágicos, expresado en una cálida palabra sabiamente ordenada dentro de prodigiosos recursos retóricos retórica de la más alta calidad, la que es capaz de dinamizar la lengua hasta convertirla en sentimiento puro.

La triple elaboración del libro, desde los primeros sonetos que tituló Imagen de tu huella a los de El silbo vulnerado y, por fin, a la versión definitiva de El rayo que no cesa, no es simple deseo de perfección expresiva lo que no sería poco sino que se corresponden con una evolución íntima de la personalidad, que en escaso tiempo ha ido madurando en su concepto mismo de la vida.

Acude el poeta «a la soledad de estos retiros», esto es: a pasear por sus apacibles campos, para «olvidar la ausencia inolvidable» de la amada. Ya tenemos, pues, un espejo garcilasiano de quejas y lamentos: el paisaje acompañador y la melancolía por no tener a la persona que ama. El paisaje bucólico y agreste es, en cierto modo, responsable, por acrecer la sensación de soledad con su activo impulso creador, en los ciclos germinadores de la agricultura y en las épocas de celo de los ganados.

Sin embargo, Miguel Hernández no pecó nunca de platonismo y supera pronto las contemplaciones renacentistas. Su arrebato imprime un voltaje intensísimo a los modelos clásicos y la verdad de la experiencia propia acude desde la más elemental anécdota a teñir de humanidad el poema. Son

experiencias como la del «raptor intrépido de un beso» que habrán vivido millones de parejas, pero que Miguel logra marcar en mármol que, a la vez, respira y quema.

La maduración íntima de un concepto del amor como destino trágico le aleja de las melancolías eglógicas y de los vuelos místicos, por lo que, tras los primeros sonetos de las dos versiones iniciales, El rayo que no cesa se abre con un poema cortante y patético, donde el amor es «un carnívoro cuchillo». Para mayor rotundidad, el poema está escrito en octosílabos: nueve restallantes cuartetas, forma estrófica que podemos considerar casi opuesta al soneto la escuela castellana frente a la invasión italianizante, con la que el poeta introduce el clima trágico desde la primera página del libro. Y ahora que ya se ha puesto el tiempo amarillo sobre la fotografía del poeta, comprobamos cuánto tuvo de premonitorio aquella visión trágica de su propio destino, sobrepasando la tristeza honda del amor mismo para abarcar a su existencia toda.

Además del cuchillo, que es un elemento simbólico en el mundo poético de Hernández en un poema del Cancionero nos dirá que come sólo «pan y cuchillo» «como buen trabajador», y añade: «y a veces cuchillo solo» aparece significativamente el tema del toro. El tema taurino más superficial o de «moda» temática lo hemos visto en poemas anteriores. Aquí el toro se emplea como símbolo de virilidad, de nobleza y, a la vez, de destino trágico. En todo el libro es posible ver la ampliación de las vinculaciones clásicas de la poesía de Hernández, con el recuerdo de la obra de Quevedo, pero es uno de los enclaves más visibles aquella correspondencia del amor con la lucha de dos toros furiosos que don Francisco de Quevedo llevó a su famoso soneto «¿ Ves con el polvo de la lid sangrienta / crecer el suelo y acortarse el día / en la celosa y dura valentía / de aquellos toros que el amor violenta?». Otro soneto de Quevedo que deja su gran presencia en Hernández es el que comienza «¿Ves gemir sus afrentas al vencido / toro... »

El tema del toro está en otros poetas, y próximos a los sonetos de Miguel Hernández son los del Toro de la muerte, de Rafael Alberti, en su poema Verte o no verte. Pero el pensamiento mortal que uno y otro atribuyen a las astas es, en el toro albertiano, premonición de destino de sangre para el torero amigo (Sánchez Mejías), mientras que en el toro hernandiano es su propio destino de hombre el que queda bajo la amenaza. El soneto donde el símbolo del toro cobra mayor significación es el 23, ejemplo de estructura paralelística.

Los sonetos de El rayo que no cesa son veintisiete. Comienzan tras las cuartetas antedichas y, al llegar a trece, la serie se interrumpe para introducir otro poema, escrito en la ya peculiar silva aconsonantada de Hernández. Seguirán luego otros trece sonetos se ve el interés de equilibrarlos para entrar en la «Elegía», en tercetos encadenados, poema de urgencia, escrito ya en 1936, a los pocos días de morir Ramón Sijé, el amigo oriolano. No obstante, el libro vuelve a buscarse a sí mismo para cerrarse con un último soneto de amor, uno de los de traza más gongorina, pero también de los que muestran más voluntad explicitadora de un fatal sentimiento amoroso

Los sonetos singularmente los que quedan consolidados en la versión definitiva de El rayo que no cesa son un prodigio de perfección formal, de gracia expresiva y de fuerza apasionada. Esto último logra que lo primero no incurra en virtuosismo: ni uno solo suena a elaboración deliberada, sino a necesario encauce de verdad íntima. La riqueza de las metáforas, la prodigalidad en recursos como la anáfora, la correlación, el paralelismo, tan estudiados por varios críticos y tan visibles a cualquier nivel de lectura, hacen de Hernández uno de los poetas más dotados de nuestro idioma.

Muy duro es J. Ángel Valente con El rayo que no cesa. Para él representa la culminación del entusiasmo tradicionalista de Hernández:

«El último de esos libros, que en parte contiene al primero, me parece justo en los antípodas de lo que hoy podemos reclamar a la poesía. Se trata de un libro perfecto en una vía muerta, sustancialmente imitativo de los más tortuosos amaneramientos de la lírica amorosa barroca.»

Quizás no tiene en cuenta el ambiente literario de la época ni la labor poética de sus cogeneracionables del 36, por no hablar de que quienes en realidad ponen a Hernández en la tesitura de bucear en el barroco español son los propios poetas del 27. Sólo cabría reprochar a Hernández en este libro el retraso de 7 años plenamente justificado dada su circunstancia personal y su edad con respecto al interés por los modos gongorinos y la poesía pura.

Aparte de disidencias como la notada, la crítica es unánime en situarse ante El rayo que no cesa considerándolo como un libro importante en la poesía hernandiana, sin dejar de tener en cuenta que constituye una búsqueda del tono adecuado de expresión poética, que constituye su «crisis de crecimiento», y que va desde la lectura de San Juan, Garcilaso o Lope hasta Quevedo, el Fray Luis de la

Exposición del libro de Job, el Neruda de Residencia en la tierra y el Aleixandre de La destrucción o el amor. O sea, que aún no ha encontrado su propio acento personal. Es por ello que, según S. Vidal, el resultado será una obra vacilante y dubitativa, con no pocos hallazgos y abundantes regresiones.

Mención aparte merece la Elegía a Ramón Sijé, en la que Miguel Hernández se debate en una encrucijada trascendental para su trayectoria: compone una elegía por la muerte de un amigo entrañable del que le separaban ya muchas cosas, entre ellas nada menos que un concepto muy distinto de la muerte. De ahí surge una contraposición en el poema entre la amapola (contexto nerudiano) y el almendro (contexto sijeniano): el corazón que alimentará a las desalentadas amapolas es contrapuesto a la noble calavera regresada; la tierra materna arrullada por los enamorados labradores se enfrenta al rastrojo fúnebre agredido a dentelladas. Por primera vez alcanza Hernández una síntesis de elementos que antes participaban más de la dispersión que de la integración orgánica.

UN CARNÍVORO cuchillode ala dulce y homicidasostiene un vuelo y un brilloalrededor de mi vida.Rayo de metal crispadofulgentemente caído,picotea mi costadoy hace en él un triste nido.Mi sien, florido balcónde mis edades tempranas,negra está, y mi corazón,y mi corazón con canas.Tal es la mala virtuddel rayo que me rodea,que voy a mi juventudcomo la luna a la aldea.Recojo con las pestañassal del alma y sal del ojo

y flores de telarañasde mis tristezas recojo.¿Adónde iré que no vayami perdición a buscar?Tu destino es de la playay mi vocación del mar.Descansar de esta laborde huracán, amor o infiernono es posible, y el dolorme hará a mi pesar eterno.Pero al fin podré vencerte,ave y rayo secular,corazón, que de la muertenadie ha de hacerme dudar.Sigue, pues, sigue, cuchillo,volando, hiriendo. Algún díase pondrá el tiempo amarillosobre mi fotografía.

¿NO CESARÁ este rayo que me habitael corazón de exasperadas fierasy de fraguas coléricas y herrerasdonde el metal más fresco se marchita?¿No cesará esta terca estalactitade cultivar sus duras cabellerascomo espadas y rígidas hoguerashacia mi corazón que muge y grita?Este rayo ni cesa ni se agota:de mí mismo tomó su procedenciay ejercita en mí mismo sus furores.Esta obstinada piedra de mí brotay sobre mí dirige la insistenciade sus lluviosos rayos destructores

TENGO ESTOS HUESOS hechos a las penasy a las cavilaciones estas sienes:pena que vas, cavilación que vienescomo el mar de la playa a las arenas.Como el mar de la playa a las arenas,voy en este naufragio de vaivenespor una noche oscura de sartenesredondas, pobres, tristes y morenas.Nadie me salvará de este naufragiosi no es tu amor, la tabla que procuro,si no es tu voz, el norte que pretendo.Eludiendo por eso el mal presagiode que ni en ti siquiera habré seguro,voy entre pena y pena sonriendo.

COMO el toro he nacido para el lutoy el dolor, como el toro estoy marcadopor un hierro infernal en el costadoy por varón en la ingle con un fruto.Como el toro lo encuentra diminutotodo mi corazón desmesurado,y del rostro del beso enamorado,como el toro a tu amor se lo disputo.Como el toro me crezco en el castigo,la lengua en corazón tengo bañaday llevo al cuello un vendaval sonoro.Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,como el toro burlado, como el toro.

ELEGÍA

(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.)

YO QUIERO SER llorando el hortelanode la tierra que ocupas y estercolas,compañero del alma, tan temprano.Alimentando lluvias, caracolasy órganos mi dolor sin instrumento,

a las desalentadas amapolasdaré tu corazón por alimento.Tanto dolor se agrupa en mi costado,que por doler me duele hasta el aliento.Un manotazo duro, un golpe helado,un hachazo invisible y homicida,un empujón brutal te ha derribado.No hay extensión más grande que mi heridalloro mi desventura y sus conjuntosy siento más tu muerte que mi vida.Ando sobre rastrojos de difuntos,y sin calor de nadie y sin consuelovoy de mi corazón a mis asuntos.Temprano levantó la muerte el vuelo,temprano madrugó la madrugada,temprano estás rodando por el suelo.No perdono a la muerte enamorada,no perdono a la vida desatenta,no perdono a la tierra ni a la nada.En mis manos levanto una tormentade piedras, rayos y hachas estridentessedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,quiero apartar la tierra parte a partea dentelladas secas y calientes.Quiero minar la tierra hasta encontrartey besarte la noble calaveray desamordazarte y regresarte.Volverás a mi huerto y a mi higuera:por los altos andamios de las florespajareará tu alma colmenerade angelicales ceras y labores.Volverás al arrullo de las rejasde los enamorados labradores.Alegrarás la sombra de mis cejas,y tu sangre se irán a cada ladodisputando tu novia y las abejas.Tu corazón, ya terciopelo ajado,llama a un campo de almendras espumosasmi avariciosa voz de enamorado.A las aladas almas de las rosasdel almendro de nata te requiero,que tenemos que hablar de muchascosas, compañero del alma, compañero.

ME LLAMO barro aunque Miguel me llame.Barro es mi profesión y mi destinoque mancha con su lengua cuanto lame.Soy un triste instrumento del camino.Soy una lengua dulcemente infamea los pies que idolatro desplegada.Como un nocturno buey de agua y barbechoque quiere ser criatura idolatrada,embisto a tus zapatos y a sus alrededores,y hecho de alfombras y de besos hechotu talón que me injuria beso y siembro de flores.Coloco relicarios de mi especiea tu talón mordiente, a tu pisada,y siempre a tu pisada me adelantopara que tu impasible pie desprecietodo el amor que hacia tu pie levanto.Más mojado que el rostro de mi llanto,cuando el vidrio lanar del hielo bala,cuando el invierno tu ventana cierrabajo a tus pies un gavilán de ala,de ala manchada y corazón de tierra.Bajo a tus pies un ramo derretidode humilde miel pataleada y sola,un despreciado corazón caídoen forma de alga y en figura de ola.Barro en vano me invisto de amapola,barro en vano vertiendo voy mis brazos,barro en vano te muerdo los talones,dándote a malheridos aletazossapos como convulsos corazones.Apenas si me pisas, si me pones

la imagen de tu huella sobre encima,se despedaza y rompe la armadurade arrope bipartido que me ciñe la bocaen carne viva y pura,pidiéndote a pedazos que la oprimasiempre tu pie de liebre libre y loca.Su taciturna nata se arracima,los sollozos agitan su arboledade lana cerebral bajo tu paso.Y pasas, y se quedaincendiando su cera de invierno ante el ocaso,mártir, alhaja y pasto de la rueda.Harto de someterse a los puñalescirculantes del carro y la pezuña,teme del barro un parto de animalesde corrosiva piel y vengativa uña.Teme que el barro crezca en un momento,teme que crezca y suba y cubra tierna,tierna y celosamentetu tobillo de junco, mi tormentoteme que inunde el nardo de tu piernay crezca más y ascienda hasta tu frente.Teme que se levante huracanadodel blando territorio del inviernoy estalle y truene y caiga diluviadosobre tu sangre duramente tierno.Teme un asalto de ofendida espumay teme un amoroso cataclismo.Antes que la sequía lo consumael barro ha de volverte de lo mismo.

II.3.c. Ruiseñor de las desdichas24: La «conversión» al mundo colectivo, a la poética social y de resistencia, tiene lugar y se manifiesta en

Hernández, al igual que en Neruda, como anhelo de liberarse de los viejos mitos de la religión de la metafísica, del oscuro túnel de la desesperación individual, y sobre todo en el poeta chileno de la informe y tenebrosa zona de los sueños.

El gusto que se va imponiendo durante los años de la República consiste en un desbordarse sin trabas. Pablo Neruda no hace sino dar un poderoso impulso a estos esfuerzos. Su Residencia en la tierra aporta una nueva sensibilidad que abre caminos desconocidos a la creación artística. En 1935 se inicia la andadura de la revista Caballo verde para la poesía con el manifiesto “Sobre una poesía sin pureza”, en el que P. Neruda explica con claridad el alcance de las nuevas formas neorrománticas: «Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos».

A partir de entonces, Miguel Hernández se convierte precisamente en admirador y pregonero de la nueva estética representada por Neruda. Hay una crítica del oriolano sobre Residencia en la tierra en la que se muestra como un claro observador de la situación y en la que lanza un panegírico de la renovación estética. Derribados ciertos ídolos, el ambiente se renueva a un ritmo e intensidad creciente. Ante la poesía del intelecto, puesta de moda por el Juan Ramón maduro y sus grandes discípulos J. Guillén y P. Salinas, se ve en Pablo Neruda al guía para otro tipo de poesía que brota del corazón. De este modo, Maeztu, en enero de 1935, cita expresiones a la moda en los círculos literarios, como estas dos de Domingo Giulliotti: «Poeta puro quiere decir imbécil; poeta a secas quiere decir héroe», «El poeta puro, en el mejor de los casos, es un esteta...., pero en el peor de los casos es un puerco»25.

Sin embargo, Miguel Hernández se adelantará a su maestro Neruda en el entusiasmo por la poesía revolucionaria. En Hernández estos mismos fermentos neorrománticos actuaron especialmente, como fuerzas de ruptura y liberación de los esquemas y cánones poéticos dentro de los cuales ya se habían manifestado. Y se concreta en un pequeño grupo de poemas en los que se muestra un tránsito desde la soledad que emana de su pena de enamorado hasta la solidaridad con los amigos y la comunicación con los poetas, desembocando finalmente en la fraternidad revolucionaria que le une a los oprimidos y que va a enlazar con su producción poética de guerra.

Se explica que la influencia directa y más manifiesta de Neruda o Aleixandre se concentre en un grupo muy restringido de composiciones en versos libres y en un breve período de la obra hernandiana por la inmediatez de la Guerra Civil Española. No obstante, no puede ser más elocuente su homenaje, ya que Hernández realiza en ellos el mayor esfuerzo mimético con respecto al modo de sentir y expresar de Aleixandre y Neruda en las odas que les dedica: Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre y Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda, bien haciendo eco al ilimitado sentido del mar del primero, e imitando sus imágenes llevadas hasta el espasmo; bien zambulléndose en el mundo sensual del segundo, y repitiendo su tumultuoso y turbulento desfile metafórico, y su manera interjectiva y convulsa.

Suele citarse como símbolo de su ‘conversión social’ de Hernández el poema Sonreídme26.Tienen todos los poemas de esta etapa, escritos entre 1935 y la primavera de 1936, unas dimensiones

considerables: alguno, más de cien versos; varios se aproximan. Son catorce y cabe ver en ellos alguna continuación muy directa de la última parte de El rayo que no cesa, con una crecida intensidad en la comprensión trágica de su existencia y con la aparición clara de la conciencia social, como venimos diciendo. En la mayoría de ellos son visibles los contactos de Miguel Hernández con la poesía surrealista. Tanto en las formas mucho más libres, incluso de verso libre, como en la imagen, que se mueve menos vinculada a planos reales, abriéndose a lo arbitrario. No fue nunca plenamente surrealista, pero enriqueció su caudal expresivo, ya abundante, con muchas aportaciones del citado movimiento. Quizá hubiera escrito más poemas surrealistas si la inminente guerra no le hubiera puesto delante otra manera de cantar al hombre y de defenderlo con palabra encendida y aun rabiosa. Su imaginería está presidida por la sangre y sus contextos asociativos. La sangre encierra todos los impulsos de vida y también de muerte, es hermana del vino como en Neruda y también se relaciona con el mar a la manera de Aleixandre, reproduciendo sus ritmos en el seno del cuerpo del hombre. Hernández se autodefinió, asimismo, como «voz de las venas de la tierra / de todo lo puro que hay en ella...», se siente hermanado con los hombres

mediante la tierra y la sangre, y con los poetas a través del viento de la palabra.Podríamos distinguir, por un lado, los de tono existencial, fuertemente fatalistas y trágicos, muy

ligados a la pena amorosa ya expresada en El rayo que no cesa a través de los versos de Un carnívoro cuchillo y Me llamo barro: es el caso de Mi sangre es un camino, Sino sangriento, Vecino de la muerte o Me sobra corazón. Otro subgrupo sería los ya citados homenajes a poetas vivos (Neruda y Aleixandre) o muertos (Garcilaso, Bécquer, etc...).

II.4. La poesía combativa: «Para la libertad sangro, lucho, pervivo.»27

La guerra civil sorprende a Miguel en Madrid, de donde sale hacia Orihuela el día 29 de julio de 1936. No regresará a la capital hasta el 18 de septiembre, incorporándose al frente como voluntario el día 25. Durante un par de meses cava trincheras en los alrededores de la ciudad, hasta que en la segunda mitad de noviembre pasa a ocuparse de tareas más acordes con sus posibilidades, dedicándose a labores de propaganda en el seno del Quinto Regimiento, bien caracterizado por su militancia comunista, a la que se suma Hernández. Es ésta una etapa muy dura, en la que muchos compañeros mueren a diario, ocupados en la heroica defensa de Madrid.

Mucho más tranquilo resulta su período andaluz, a partir del 22 de febrero de 1937, cuando es destinado al ‘altavoz del Frente’ en Jaén. Allí tendrá como principal tarea organizar los servicios de propaganda, imprimir un periódico, procurar el esparcimiento, educación y adoctrinamiento de las tropas, intentando que su moral no decaiga... Todo ello en un ambiente mucho menos hostil que en Madrid, ya que se trata de labores de retaguardia. Por ello aprovecha este respiro para casarse civilmente con Josefina Manresa el 9 de marzo, en Orihuela. De vuelta a Jaén corrige las pruebas de imprenta de Viento del pueblo, un libro desigual, sin una estructura precisa, en el que resume el primer ciclo de su producción bélica, y donde los versos de circunstancias alternan con otros mucho más logrados.

Entretanto, su esposa ha de regresar precipitadamente al pueblecito alicantino de Cox para atender a su madre, que muere al poco tiempo (el padre de Josefina, guardia civil, había sido asesinado por un grupo de milicianos en el mismo lugar, al poco de estallar la guerra). Separados por estos avatares, Miguel se desplaza en mayo y junio a los frentes de Extremadura y Madrid, y en julio participa en Valencia en el II Congreso Internacional de Intelectuales en Defensa de la Cultura. Allí es entrevistado por el poeta cubano Nicolás Guillén, al que confiesa: «En lo que a mí se refiere, podría asegurar que la guerra me ha orientado. La base de mi poesía revolucionaria es la guerra. Por eso creo, y lo repito, que la experiencia de la lucha, el contacto directo con el dolor en el campo de batalla, va a remover en muchos espíritus grandes fuerzas antes dormidas por la lentitud cotidiana».

En el Congreso de Valencia suscribe una Ponencia Colectiva de gran interés, en la que junto a otros escritores de su generación expresa su convicción de la necesidad de aunar rigor y calidad con las funciones didácticas y divulgativas de la propaganda. Algo que ni él ni otros de los que firmaron la Ponencia logró cumplir en todo momento, pero que representa bien su talante de puente entre la vanguardia y la tradición del idioma, entre las élites y el pueblo llano.

De ahí se derivan las mejores virtudes de Viento del pueblo, su decidido esfuerzo por poner en un lenguaje asequible los logros de la poesía culta y moderna, procurando que no se produjera una ruptura abrupta con lo popular, como claramente se expresa en la dedicatoria a Vicente Aleixandre: «Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hasta las cumbres más hermosas. Hoy, este hoy de pasión, de vida, de muerte, nos empuja de un imponente modo a ti, a mí, a varios, hacia el pueblo. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendida al pie de cada siglo».

Por ello quiere diluirse como el aire, penetrar la tierra, las venas y los ojos del pueblo, hasta darse la mano con todos los compañeros y antepasados. Del quebrado Silbo melancólico del ruiseñor que cantaba encarcelado en la jaula personal e intransferible del soneto se ha pasado a este viento, libre y esparcido, que campa a sus anchas a lo largo y ancho del espacio y del tiempo de la geografía y de la poesía es-pañolas. Los versos en esta época se convierten en viento, aíre real, palabra emitida en comunicación directa, porque muy a menudo recuperan su carácter oral y recitativo, como instrumento de combate.

Desde antes del primer poema del ciclo bélico (Sentado sobre los muertos, publicado en El Mono Azul el 24 de septiembre de 1936) hasta el Cancionero y romancero de ausencias y sus últimas composiciones (escritas hacia 1940 o, a lo sumo, 1941), podríamos distinguir una ramificación como mínimo formal en el quehacer de Hernández. Una parte de su producción sigue la tendencia al octosílabo, al romance y a lo popular más inmediato, retomando la línea de poemas como Un carnívoro

cuchillo de El rayo que no cesa, y desembocando en el citado Cancionero. Esta rama constituiría una constante en Miguel: el metro corto y popular con sus raíces en la canción y la lírica más depuradas. Su ejemplo más preclaro es el romance Vientos del pueblo me llevan que da título a su primer libro bélico.

La otra faceta de su poesía sería la que, para entendernos, podríamos llamar la factura ‘culta’. Suele ir en versos largos, lentos, incluso solemnes, y de amplia andadura. Arranca de sus composiciones modernistas, se revitaliza en parte de Perito en lunas, en parte de El rayo que no cesa, en parte de su ‘poesía impura’, va cuajando en poemas como la Canción del esposo soldado de Viento del pueblo y alcanza su culminación en los densos alejandrinos de Hijo de la luz y de la sombra. Es un hecho fácilmente comprobable que logra las más rotundas expresiones de su cosmovisión en esos versos amplios.

En todo caso, ambas tendencias son perfectamente compatibles, y nunca hubo en su empleo o intencionalidad ninguna disyunción. En las dos alcanzó la madurez expresiva. Es más: las labores de propaganda no fueron necesariamente negativas en su poesía; cuando logró conectar esos deberes y urgencias con su cosmovisión, le permitieron avanzar en un camino de depuración que su verso necesitaba, primando la eficacia comunicativa y eliminando la ganga barroca a que tan dado era, esa «funda que le ponía a las palabras», según la aguda observación de Juan Ramón Jiménez. Fue un paso decisivo hacia la recuperación de la autonomía del vocablo, perdida en el fragor de la lucha que libró la generación vanguardista llamada del 27 por trasladar el centro de gravedad de la palabra a la metáfora.

Cuando Hernández asume toda esta serie de logros, los vuelca en un lenguaje llano, de apariencia sencilla y vigoroso registro, su poesía bélica alcanza los mejores momentos. Por el contrario, cuando cae en el mero arte de propaganda, se convierte en un poeta casi tan inauténtico como el de la etapa católica. Entiéndase: no es que no crea en lo que dice; es que se esfuerza en cantar realidades que se avienen mal con los registros de su voz, y al igual que sucedía con los poemas de El Gallo Crisis o el auto sacramental la verdadera talla la da en el territorio acotado por sus convicciones íntimas. Y todavía más cuando escribe para su propio gobierno, y no necesita ahuecar la voz. Los mejores poemas de Viento del pueblo son los que sólo indirectamente resultan propagandísticos. Y es que, como casi siempre en su obra, cuenta más la lenta evolución de los grandes temas de fondo y sus metáforas centrales que ceñirse a los vaivenes ideológicos que le acometieron en su corta vida de poeta.

Y es que, como ya había visto Juan Ramón Jiménez, Hernández adopta una actitud mucho más decidida que los «señoritos, imitadores de guerrilleros», que «paseaban sus rifles y sus pistolas de juguete por Madrid, vestidos con monos azules muy planchados»28. El diagnóstico de Juan Ramón ha sido confirmado por el crítico C. M. Bowra al historiar las relaciones poesía-política entre 1900 y 1960. A la hora de encontrar un ejemplo de expresión proletaria que no sea mero paternalismo de la burguesía que divulga sus hallazgos ni de un neopularismo que poco tiene que ver con lo popular auténtico, ha destacado a Miguel Hernández como más cumplido representante (no sólo en el ámbito español) y, subsidiariamente, a Neruda, ya que «poetas auténticamente proletarios como Hernández o Neruda no tienen dificultad en expresarse en un idioma establecido al que se llama burgués»:

«Alberti no es un poeta proletario ni por su origen, ni por su formación poética, ni por sus actividades reales. Deseaba hablar en nombre del pueblo español y lo hizo en una versión reformada de su manera anterior... Su decisión puede ser ilustrada por la obra de su amigo Miguel Hernández [...]. Aunque Hernández abandonó sus primeras maneras, como habría hecho de todos modos, no hace concesiones a su público. Como hombre del pueblo conocía a sus compatriotas por dentro y veía cuál era su verdadero gusto y cuán fácilmente responderían a una poesía auténtica, aunque les impusiera ciertas existencias.»29 

Así pues, éstos son los verdaderos motivos de que se sintiera distanciado de esos círculos de la élite. El popularismo de Lorca, por ejemplo, no es comparable a la poética de Hernández, quien sabía bien lo que era la pobreza real. Es sospechoso el entusiasmo de Lorca por un pueblo que suele adoptar la forma de criado servicial y sumiso; la pobreza aparece en el poeta granadino de una forma digna y franciscana, y exclusivamente como tema literario. Este tipo de poesía, de la cual la lorquiana es ejemplo, no es una poesía popular, sino una vertiente de la culta que aprovecha elementos de extracción popular adaptándolos a unas necesidades que no eran ajenas a cierto colorido pintoresco, a la manera de las «lindísimas Escenas andaluzas» de Estébanez Calderón, tan alabadas por Lorca.

En diciembre de 1937 participa en la durísima batalla de Teruel y, mientras está todavía allí, nace el día 19 su primer hijo, Manuel Ramón, que morirá exactamente a los diez meses, el 19 de octubre de 1938. Con ello se pone en marcha un vasto ciclo elegíaco, el Cancionero y romancero de ausencias, que

alterna ya con la composición del segundo libro de poemas de guerra, El hombre acecha, bien diferente en muchas de sus composiciones del tono exaltado que predominaba en Viento del pueblo.

A diferencia de este último, El hombre acecha es un libro que persigue una estructura, y aunque no falten versos de circunstancias como los compuestos durante su viaje por la URSS, hay ya otra forma de emitir la voz, que se hace muy evidente en los tres poemas que vertebran el libro, Canción primera, Carta y Canción última. De hecho, no hay diferencias sustanciales entre el registro de estas composiciones y el que predomina en el Cancionero.

Debido al conflicto interno entre el rechazo de la guerra y la esforzada lucha por ganarla para conseguir la libertad y la victoria de los suyos, se observan dos tendencias bien delimitadas en los escritos bélicos de Hernández, que vienen a cuajar en las diferencias que se aprecian entre Viento del pueblo y El hombre acecha:

Resulta más heterogéneo el primero, recopilación en buena medida de materiales dispersos publicados o leídos aquí o allá, de los que sólo cabe hablar como libro si atendemos a la unidad de registro y a la corriente general de su intencionalidad expresiva. Aunque cabrían muchas matizaciones, podría decirse que es un libro más externo que introspectivo.

El caso de El hombre acecha es bastante distinto. Si en Viento del pueblo predomina la faceta optimista, entusiasta, combativa y llena de esperanza en la victoria del conflicto, El hombre acecha es el envés de esa visión con su desalentador balance: el odio, las cárceles, los heridos, han sustituido a la fraternidad, la libertad y la sangre fecunda, vislumbrándose ya la derrota. Es ya un recogimiento hacia un nuevo intimismo, replegando velas hacia el tono del Cancionero y romancero de ausencias. Ahora se tratara de encontrar el rebrotar de la vida en el vientre de la mujer, del que surgirán nuevos seres limpios, que lo renueven y lo purguen de ese odio. Pero este ‘intimismo’ no tiene nada que ver con el personalismo de El rayo que no cesa, porque en ese vientre confluyen todos los hombres, la naturaleza entera y el cosmos en pleno, por lo que su función es fraternal.

El año 1939 marcará un inevitable hito en el quehacer hernandiano. El 4 de enero nace su segundo hijo, Manuel Miguel. El niño compensa en parte a la pareja de la anterior pérdida, y a él irán dedicadas otras composiciones más esperanzadas del Cancionero. En la primavera, El hombre acecha debía estar ya preparado para su encuadernación en la Tipografia Moderna de Valencia, pero la edición se perdió en su práctica totalidad con la derrota republicana el primero de abril. Sin embargo, alguno de los ejemplares preservados permitirían acceder a la versión íntegra, que hoy está ampliamente difundida, frente a las incompletas que fueron moneda corriente durante mucho tiempo. Será el último poemario que Hernández pueda cuidar, ya que el resto de su producción, empezando por el Cancionero y romancero de ausencias, se publicará póstumamente.

II.4.a. Viento del pueblo:La guerra civil propicia que su poesía cuajara en la forma que cuajó.Miguel Hernández fue testigo excepcional de las transformaciones experimentadas por la poesía

española en aquella década, merced a los autores de la generación del 27. El juego renovador de los «ismos», la pureza lírica, la famosamente diagnosticada «deshumanización del arte», la exaltación barroca y el fermento surrealista van a ser confusas y contradictorias corrientes estéticas heredadas por los jóvenes de 1935 que van abrir la poesía a impurezas no sólo vivenciales y eróticas, sino también sociales y revolucionarias.

Por su noble sinceridad, por su vehemencia cordial y porque se sentía hombre del pueblo «pueblo de mi misma leche», dirá con fuerza expresiva en un poema, adquirió pronto unos convencimientos fundamentales desde los que crear la nueva poesía que va a contener este libro.

Esos convencimientos son: que la poesía es esencia misma del pueblo y tiene su raíz en la tierra; que el poeta es intérprete de sentimientos colectivos y su misión es conducir los ojos y el corazón de las gentes hacia esas cumbres hermosas que son las realidades poéticas, reflejo de las realidades vivas, y que el destino de la poesía es, por tanto, el pueblo mismo.

Se apreciará que estos convencimientos implican una estética y una moral. A ellas responde Viento del pueblo. Es un error, pues, considerar estos poemas como han hecho algunos críticos frutos ocasionales y de circunstancias. Por el contrario, son la consecuencia neta de una convicción y, por ende, la sincera expresión de una manera de entender la vida. Podrá haber poesía tan auténtica como ésta, pero no más. La dedicatoria que al frente del libro coloca Miguel para Vicente Aleixandre no es sólo una

hermosa página, sino también una lúcida declaración. Enaltece al poeta que la escribe, pero asimismo al Otro poeta que merece recibirla.

En el libro formalmente, se combinan fórmulas muy típicas del poeta como la silva consonante, con alguna reaparición de la décima, la cuarteta, el soneto alejandrino, unos serventesios con el cuarto verso quebrado y la novedad en él del romance. Con una buena parte de poesía lírica, se mezclan elementos épicos, como corresponde a emociones personales y colectivas. No hay que olvidar el destino de recitación pública que el autor daba a muchas de estas composiciones, así como su dedicación, por los mismos días, al teatro en verso. Ambas cosas justifican algunos rasgos declamatorios en los poemas. Su contenido poético se mueve en cuatro direcciones: la elegía, la exaltación heroica, el sarcasmo combativo y lo social. En las cuatro hay piezas de primer orden, como pueden ser, a títulos de ejemplos, el poema a García Lorca, el romance Vientos del pueblo me llevan, la increpación al fascismo italiano y la Canción del esposo soldado.

El mundo poético de Hernández se puebla, por los poemas elegíacos, de un sentido telúrico que funde la materia humana a la tierra para en ésta hacerse de nuevo fértil («a través de tus huesos irán los olivares», dice un verso de estos poemas). También los poemas de exaltación heroica acumulan motivos sustanciales del mundo poético hernandiano: la fuerza natural, simbolizada en especies animales, emerge en los hombres desde «yacimientos de leones» o desde «cordilleras de toros». Los ruiseñores, tantas veces aliados a su canto, son ahora «ruiseñores de las desdichas» del pueblo, al que defiende con la sangre y con la boca (dos elementos poéticos peculiares de Hernández) empleados «como dos fusiles fieles». El poeta quiere, pues, poner al servicio de la lucha su vida misma (sangre) y su canción, su verso (boca), a los que usará como armas. Armas no mortíferas, según se ve, sino de generosa entrega. Armas que son más bien para morir que para matar.

El acento más patético se halla en los poemas de tema social. Algunos, con la ternura desgarradora de El niño yuntero. Pero todos: El sudor, Las manos, Aceituneros, Jornaleros son preciosas y graves síntesis del dolor compartido y de denuncia contra la injusticia capitalista, en defensa de las clases explotadas.

«Cantando me defiendo / y defiendo a mi pueblo», declara el poeta que, de tan sincero, nos dice que «yo empuño el alma cuando canto». Esta sinceridad no cabe ponerla en duda, ni cabe mayor autenticidad en la poesía social, después de un poema como la Canción del esposo soldado. Porque no se puede cantar más entrañablemente el tema que cantando al hijo en el «vientre de pobre» de la esposa. Lo social y lo amoroso se funden en lo poético de forma impar.

Desde cualquier ángulo que se mire, hay que ver en la raíz de este libro un arrebatado amor a la tierra y al pueblo que se propone defender cantando.

Los poemas de Viento del pueblo se fueron escribiendo desde el verano de 1936 hasta el verano de 1937. Aparecieron en diversas publicaciones periódicas, como las revistas El mono azul, Mediodía, Nueva cultura y Hora de España, numerosos diarios de distintas ciudades, y otras hojas impresas de unidades militares y periódicos de los frentes. Muchos de ellos los recitaba su autor en las trincheras, en los campamentos. A primeros del verano de 1937 fueron recogidos en el volumen que publicó la sección de ediciones del Socorro Rojo, imprimiéndose en Valencia.

En Viento del pueblo hay alguno de los más bellos romances de la guerra pero, contra lo que pueda pensarse, M. Hernández no fue un cultivador muy asiduo de este género, tan prodigado en aquellos años.

VIENTOS DEL PUEBLO ME LLEVAN

VIENTOS del pueblo me llevan,vientos del pueblo me arrastran,me esparcen el corazóny me aventan la garganta.Los bueyes doblan la frente,impotentemente mansa,delante de los castigos:los leones la levantany al mismo tiempo castigancon su clamorosa zarpa.No soy de un pueblo de bueyes,que soy de un pueblo que embarganyacimientos de leones,

desfiladeros de águilasy cordilleras de toroscon el orgullo en el asta.Nunca medraron los bueyesen los páramos de España.¿Quién habló de echar un yugosobre el cuello de esta raza?¿Quién ha puesto al huracánjamás ni yugos ni trabas,ni quién al rayo detuvoprisionero en una jaula?Asturianos de braveza,vascos de piedra blindada,valencianos de alegríay castellanos de alma,

labrados como la tierray airosos como las alas;andaluces de relámpagos,nacidos entre guitarrasy forjados en los yunquestorrenciales de las lágrimas;extremeños de centeno,gallegos de lluvia y calma,catalanes de firmeza,aragoneses de casta,murcianos de dinamitafrutalmente propagada,leoneses, navarros, dueñosdel hambre, el sudor y el hacha,reyes de la mineríaseñores de la labranza,hombres que entre las raíces,como raíces gallardas,vais de la vida a la muerte,vais de la nada a la nada:yugos os quieren ponergentes de la hierba mala,yugos que habéis de dejar

rotos sobre sus espaldas.Crepúsculo de los bueyesestá despuntando el alba.Los bueyes mueren vestidosde humildad y olor de cuadra:las águilas, los leonesy los toros de arrogancia,y detrás de ellos, el cieloni se enturbia ni se acaba.La agonía de los bueyestiene pequeña la cara,la del animal varóntoda la creación agranda.Si me muero, que me mueracon la cabeza muy alta.Muerto y veinte veces muerto,la boca contra la grama,tendré apretados los dientesy decidida la barba.Cantando espero a la muerte,que hay ruiseñores que cantanencima de los fusilesy en medio de las batallas.

EL NIÑO YUNTERO

CARNE de yugo, ha nacidomás humillado que bello,con el cuello perseguidopor el yugo para el cuello.Nace, como la herramienta,a los golpes destinado,de una tierra descontentay un insatisfecho arado.Entre estiércol puro y vivode vacas, trae a la vidaun alma color de olivovieja ya y encallecida.Empieza a vivir, y empiezaa morir de punta a puntalevantando la cortezade su madre con la yunta.Empieza a sentir, y sientela vida como una guerra,y a dar fatigosamenteen los huesos de la tierra.Contar sus años no sabe,y ya sabe que el sudores una corona gravede sal para el labrador.Trabaja, y mientras trabajamasculinamente serio,se unge de lluvia y se alhajade carne de cementerio.A fuerza de golpes, fuerte,

y a fuerza de sol, bruñido,con una ambición de muertedespedaza un pan reñido.Cada nuevo día esmás raíz, menos criatura,que escucha bajo sus piesla voz de la sepultura.Y como raíz se hundeen la tierra lentamentepara que la tierra inundede paz y panes su frente.Me duele este niño hambrientocomo una grandiosa espina,y su vivir cenicientorevuelve mi alma de encina.Lo veo arar los rastrojos,y devorar un mendrugo,y declarar con los ojosque por qué es carne de yugo.Me da su arado en el pecho,y su vida en la garganta,y sufro viendo el barbechotan grande bajo su planta.¿Quién salvará este chiquillomenor que un grano de avena?¿De dónde saldrá el martilloverdugo de esta cadena?Que salga del corazónde los hombres jornaleros,que antes de ser hombres sony han sido niños yunteros.

CANCIÓN DEL ESPOSO SOLDADO

HE POBLADO tu vientre de amor y sementera,he prolongado el eco de sangre a que respondoy espero sobre el surco como el arado espera:he llegado hasta el fondo.

Morena de altas torres, alta luz y ojos altos,esposa de mi piel, gran trago de mi vida,tus pechos locos crecen hacia mí dando saltosde cierva concebida.

Ya me parece que eres un cristal delicado,temo que te me rompas al más leve tropiezo,y a reforzar tus venas con mi piel de soldadofuera como el cerezo.

Espejo de mi carne, sustento de mis alas,te doy vida en la muerte que me dan y no tomo.Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas,ansiado por el plomo.

Sobre los ataúdes feroces en acecho,sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosate quiero, y te quisiera besar con todo el pechohasta en el polvo, esposa.

Cuando junto a los campos de combate te piensami frente que no enfría ni aplaca tu figura,

te acercas hacia mí como una boca inmensade hambrienta dentadura.

Escríbeme a la lucha, siénteme en la trinchera:aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo,y defiendo tu vientre de pobre que me espera,y defiendo tu hijo.

Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado,envuelto en un clamor de victoria y guitarras,y dejaré a tu puerta mi vida de soldadosin colmillos ni garras.

Es preciso matar para seguir viviendo.Un día iré a la sombra de tu pelo lejano,y dormiré en la sábana de almidón y de estruendocosida por tu mano.

Tus piernas implacables al parto van derechas,y tu implacable boca de labios indomables,y ante mi soledad de explosiones y brechasrecorres un camino de besos implacables.

Para el hijo será la paz que estoy forjando.Y al fin en un océano de irremediables huesostu corazón y el mío naufragarán, quedandouna mujer y un hombre gastados por los besos.

II.4.b. El hombre acecha:Dos años de guerra civil fueron una lluvia de sangre y muerte que acabó por empapar de dolor la tierra

entusiasmada de esta poesía. Se va a notar en el siguiente libro. No hay un hiato total, porque los poemas venían escribiéndose, algunos contemporáneamente con los de Viento del Pueblo, de manera que encontramos piezas afines, como Pueblo, Llamo al toro de España, o bien Oficiales de la VI División o El vuelo de los hombres, aunque en alguno se perciba ya un matiz más apagado, menos combativo.

Por otra parte, al nuevo libro se incorpora el producto poético del viaje a la URSS: unas composiciones muy elaboradas que, en cierto modo y con otra técnica, realizan algo semejante a lo que hicieron las juveniles octavas reales: revestir los objetos de ropajes retóricos, sustituir sus nombres y cualidades por metáforas que si en el primer libro tomaban su plano real en la naturaleza (ani males o plantas), aquí lo toman de la mecánica y de la industria (plantas de montaje, piezas forjadas, etc.). Si aquel perito en lunas buscaba el puro goce estético de exaltar lo vivo, este perito momentáneo (sólo momentáneo) en planes de desarrollo industrial, busca el goce político de exaltar la producción del mundo socialista. No es, sin embargo, una forma espuria de poesía. como algunos críticos piensan, ni siquiera es totalmente nueva o inventada por los poetas revolucionarios. Hay que insistir en el matiz emocional de algunos de estos poemas, en los que inevitablemente, como en toda poesía de exaltación, se incurre en lo utópico. Pero debe observarse el énfasis que pone Miguel en la parte más conmovedora: la protección de los niños refugiados, alejados del terror de la guerra que destruía o amenazaba sus casas (estrofas 14, 15 y l6 del poema Rusia). Por lo demás, la utopía entusiasma, lógicamente, a su corazón generoso y desbordante. Obsérvese, asimismo, la adaptación al tema de un vocabulario peculiar: plumaje, trigo o manzanas (en el mismo poema a Rusia), o bien ganaderías, gestación, o parto (en el poema La fábrica-ciudad).

Con todo, no son éstos los poemas que imprimen carácter al libro El hombre acecha, cuyo contenido resulta, evidentemente, poco unitario. Desde el titulo mismo, se nos propone una tesitura dolorida, un desencanto amargo por comportamientos crueles e injustos. La propia elocución, que en un verso se completa «el hombre acecha al hombre», viene a ser una nueva versión del «homo homini lupus», la sentencia de Plauto que hizo suya Tomas Hobbes. ¿Por qué se acerca aquí el poeta al filósofo pesimista inglés, cuando en otros poemas le hemos visto más bien al lado de Rousseau, con el concepto del hombre en la naturaleza pura? La guerra había acumulado experiencias demasiado feroces y e! hambre y las

cárceles y las mutilaciones y la destrucción ensombrecieron su poesía. «No me dejéis ser fiera», clama. Y también «ayudadme a ser hombre». Pero un mundo de compulsiones, de delaciones y de violencias azuza de continuo el instinto feroz, y el poeta que quiere cantar la ternura junto al amor y al hijo, siente que las armas animalizan al hombre. En la primera canción de este libro, al igual que en otra muy semejante que no incluyó en él y que ha sido situada entre las del Cancionero (nº 71), aunque es de la misma época, la simbología es clara: fiera-maleza-garra, correspondiéndose con hombre agresivo-odio-armamento. El desaliento se halla, sin embargo, superado por el impulso de solidaridad y, en último término, por su fe en el hombre que no desaparece nunca del todo, ni en los momentos más abatidos.

Hay en el libro piezas conmovedoras. Por otra parte, si el entusiasmo se concreta en hechos y motivos, el dolor se generaliza, de donde muchos de estos poemas alcanzan un valor más universal que las exaltaciones de Viento del Pueblo. Tren de los heridos, por ejemplo, es un poema que emocionará a cualquier lector, al margen de posturas apriorísticas. Lo mismo puede decirse de ese arraigado y entrañable poema a la tierra española, que revela un amor arrebatado y de fuerza telúrica.

Dos particularidades más interesa destacar en este libro: su enlace, por medio de las dos canciones que lo abren y cierran, con la poesía posterior, y la presencia del poema Llamo a los poetas. Se trata de un poema que exalta la solidaridad entre poeta y pueblo, revelando si no una poética, sí una actitud ante la poesía, que debe substanciarse en la vida. Documentalmente, en sus versos queda constancia de las amistades y admiraciones de Miguel Hernández en aquellos días. Los más importantes poetas de su tiempo se hallan citados por sus nombres y, en primerísimo lugar, Vicente Aleixandre y Pablo Neruda.

Para éste va el brindis del libro, como el de Viento del Pueblo fue para aquél, pero ofrece menos interés. La dedicatoria a Neruda no es sino un recuerdo fervoroso con la nostalgia de viejos encuentros y el deseo, no demasiado esperanzado, de que el pueblo conquiste una vida mejor.

El hombre acecha estaba preparado a principios de l939. Lo editaba la Delegación de la Secretaría de Propaganda, y fue compuesto en la Imprenta Moderna, de Valencia, donde se corrigieron las pruebas y llegaron a obtenerse capillas. Con la derrota de la República los trabajos se cortaron y la edición desapareció. En cierto modo este libro vino a sufrir vicisitudes semejantes a las del propio autor: participó de entusiasmos y amarguras, le alentó el heroísmo y le atribuló el dolor, se malogra a punto de culminar y las adversidades de postguerra lo secuestran y hunden si no en el olvido, sí en el silencio y la persecución.

CANCIÓN PRIMERA

SE HA RETIRADO el campoal ver abalanzasecrispadamente al hombre.

¡Qué abismo entre el olivoy el hombre se descubre!

El animal que canta:el animal que puedellorar y echar raíces,rememoró sus garras.

Garras que revestíade suavidad y flores,

pero que, al fin, desnudaen toda su crueldad.

Crepitan en mis manos.Aparta de ellas, hijo.Estoy dispuesto a hundirías,dispuesto a proyectarlassobre tu carne leve.

He regresado al tigre.Aparta, o te destrozo.Hoy el amor es muerte,y el hombre acecha al hombre.

EL HERIDOPara el muro de un hospitalde sangre.

I

POR LOS CAMPOS luchados se extienden los heridos.Y de aquella extensión de cuerpos luchadoressalta un trigal de chorros calientes, extendidosen roncos surtidores.

La sangre llueve siempre boca arriba, hacia el cielo.Y las heridas suenan igual que caracolas,cuando hay en las heridas celeridad de vuelo,esencia de las olas.

La sangre huele a mar, sabe a mar y a bodega.La bodega del mar, del vino bravo, estallaallí donde el herido palpitante se anega,y florece, y se baila.

Herido estoy, miradme: necesito más vidas.

La que contengo es poca para el gran cometidode sangre que quisiera perder por las heridas.Decid quién no fue herido.

Mi vida es una herida de juventud dichosa.¡Ay de quien no está herido, de quien jamás se sienteherido por la vida, ni en la vida reposaherido alegremente!

Si hasta los hospitales se va con alegría,se convierten en huertos de heridas entreabiertas,de adelfos florecidos ante la cirugíade ensangrentadas puertas.

IIPara la libertad sangro, lucho, pervivo.Para la libertad, mis ojos y mis manos,como un árbol carnal, generoso y cautivo,doy a los cirujanos.

Para la libertad siento más corazonesque arenas en mi pecho: dan espuma mis venas,y entro en los hospitales, y entro en los algodones como en las azucenas.

Para la libertad me desprendo a balazosde los que han revolcado su estatua por el lodo.Y me desprendo a golpes de mis pies, de mis brazos,de mi casa, de todo.

Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,ella pondrá dos piedras de futura mirada,y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcanen la carne talada.

Retoñarán aladas de savia sin otoñoreliquias de mi cuerpo que pierdo en cada herida.Porque soy como el árbol talado, que retoño:porque aún tengo la vida.

LAS CÁRCELES

LAS CÁRCELES se arrastran por la humedad del mundo,van por la tenebrosa vía de los juzgados:buscan a un hombre, buscan a un pueblo, lo persiguen,lo absorben, se lo tragan.

No se ve, que se escucha la pena del metal,el sollozo del hierro que atropellan y escupen:el llanto de la espada puesta sobre los juecesde cemento fangoso.

Allí, bajo la cárcel, la fábrica del llanto,el telar de la lágrima que no ha de ser estéril,el casco de los odios y de las esperanzas,fabrican, tejen, hunden.

Cuando están las perdices más roncas y acopladas,

y el azul amoroso de fuerzas expansivas,un hombre hace memoria de la luz, de la tierra,húmedamente negro.

Se da contra las piedras la libertad, el día,el paso galopante de un hombre, la cabeza,la boca con espuma, con decisión de espuma,la libertad, un hombre.

Un hombre que cosecha y arroja todo el vientodesde su corazón donde crece un plumaje:un hombre que es el mismo dentro de cada frío,de cada calabozo.

Un hombre que ha soñado con las aguas del mar,y destroza sus alas como un rayo amarrado,y estremece las rejas, y se clava los dientesen los dientes de trueno.

CANCIÓN ÚLTIMA

Pintada, no vacía,pintada está mi casadel color de las grandespasiones y desgracias.

Regresará del llantoadonde fue llevadacon su desierta mesa,con su ruinosa cama.

Florecerán los besossobre las almohadas.Y en torno de los cuerposelevará la sábanasu intensa enredaderanocturna, perfumada.

El odio se amortiguadetrás de la ventana.

Será la garra suave.Dejadme la esperanza.

II.5. Diario íntimo: «Llego con tres heridas: / la del amor, la de la muerte, la de la vida...»Si el Cancionero empieza en libertad, buena parte de él continuará en la cárcel, en el rosario de

prisiones en que se debatirá el poeta a partir de la derrota de los suyos. El 29 de abril intenta escapar de la represión pasando a Portugal, pero es detenido por la policía de aquel país, que lo entrega a la franquista. Tras un durísimo interrogatorio de diez horas, en que le propinan varias palizas que le hacen orinar sangre, ingresa en la prisión de Huelva, de donde será trasladado a la de Sevilla y, posteriormente, a la de Torrijos, en Madrid.

Inopinadamente, es puesto en libertad el 17 de septiembre, pero comete el error de dirigirse a su pueblo natal, y allí es detenido el día 29 y peor tratado que en cualquier otro lugar. A finales de noviembre es trasladado a la prisión madrileña del conde Toreno, donde coincide con el dramaturgo Antonio Buero-Vallejo. Condenado a muerte el 18 de enero de 1940, una serie de intelectuales falangistas (entre los que se cuenta José Maña de Cossío) logran que la última pena le sea conmutada por la de treinta años de cárcel, que le valen un largo periplo penitenciario por Palencia (donde contrae en octubre una neumonía que le debilita enormemente) y Ocaña. Desde esta prisión toledana, en la que ingresa a finales de 1940, es trasladado en junio de 1941 a la última cárcel, el reformatorio de adultos de Alicante.

Entre rejas dispone de abundante tiempo para continuar con el cancionero y romancero de ausencias, escribiendo en ocasiones en trozos de papel higiénico. Este conjunto supone el postrero esfuerzo hernandiano de integración de sus versos en un corpus orgánico. Se trata de poemas que empezó a redactar en 1938, cuando ya la vorágine del conflicto fratricida engullía, entre otros muchos proyectos, este suyo. Su guía más segura lo constituye una pequeña libreta que se cierra con las Nanas de la cebolla y está protagonizada en buena medida por el hijo muerto, motivo al que se añadirá en el poemario el de la esposa también ausente, el nacimiento del segundo hijo y la derrota. Resulta curioso que su autor, como si previera los problemas textuales que iba a provocar el cancionero, escribiese en esa libreta:

Si este libro se perdieracomo puede suceder,se ruega a quien se lo encuentreme lo sepa devolver.Si quiere saber mi nombreaquí abajo lo pondré.Con perdón suyo me llamoM. Hemández Gilabert.El domicilio en la cárcel,visitas de seis a seis.

A este conjunto del cuadernillo cabría añadir otras composiciones que lo enmarcan, pertenecieran o no a él, ya que no era sino el recordatorio o agenda de que se valía Hernández para ir ordenando los poemas, que en ocasiones cuando no tenía lápiz y papel a mano, sobre todo en su etapa carcelaria, componía mentalmente durante la noche, valiéndose de su extraordinaria retentiva. En aquel caso están los que entrega a Cossío cuando éste le visita a finales de mayo en la prisión de Torrijos, y cuyo cuidado encomienda a su esposa a través de su hermana Elvira, como sabemos por carta a Josefina de 3 de agosto de 1939:

«Dime si Elvira recogió a Cossío los originales de trabajos míos que le di aquí. Me interesa saber si los tenéis ahí o si siguen en Madrid. No quiero perderlos porque son el trabajo de casi dos años y el pan de mañana vuestro, además del mejor recuerdo del hijo primero, ya que la mayor parte de las cosas tienen a él como motivo. Dímelo cuando me escribas, no se te olvide».

Además, los unifica el tono. La gesticulación literaria se ha reducido al mínimo, buscando una dicción directa y transparente. Un análisis más detenido revela, sin embargo, a un poeta en pleno dominio de la forma, con paralelismos y correlaciones que cinchan sutil y musicalmente las composiones en la línea de la poesía popular. Se logra así una aparente espontaneidad y sencillez, que no es sino la culminación de una trayectoria densa, casi fulgurante, que en poco más de seis años, en las más dramáticas circunstancias, le ha transportado desde el epigonismo hasta una voz irrepetible. Se trata de una original y personalísima forma de habérselas con la escritura poética, que suena a acervo popular, casi a cante jondo, genuino y transparente a golpe de depuración.

Tiende Hernández en el Cancionero... a una clara síntesis conceptual y lingüística, con notoria reducción de formas (elimina signos gráficos, elide elementos gramaticales, etc.) que diferencian esta poesía de lo que había escrito hasta ese momento. Esta observación permite insistir en el carácter de

diario íntimo. La reducción conceptual y lingüística, que no está reñida con un entrañamiento de la metáfora, personaliza el poema al máximo, lo intimiza. Se trata de un aspecto esencial de la mejor poesía lírica. Que Miguel Hernández diferenciaba lúcidamente este poema ‘expresivo’ del más ‘descriptivo’ es fácil de comprender cuando vemos que, el mismo tiempo que escribía canciones escribió alguno de los poemas de El hombre acecha y los poemas últimos. Es verdad que muchos de los rasgos sentimentales e ideológicos son idénticos fatalismo, desesperación, amor a la mujer o al hijo..., pero hay una mayor apertura hacia los demás, hacia lo exterior, en los poemas largos que en los llevados al Cancionero... Observaba Carlos Bousoño que Miguel supo escribir un libro de canciones sin parecerse a Lorca o a Alberti, y ubicaba su originalidad en una extracción más vital del poema, hasta hacerlo sentir como una manifestación autobiográfica. En eso, precisamente, reside su grandeza, no en que quiera comunicarse con el pueblo, como han dicho algunos críticos. Sucede que, al buscarse a sí mismo en lo más hondo, surgen en Miguel, que es pueblo, que es de clarísima extracción popular, las formas tradicionales como sintética expresión de lo que le es entonces más sentido.

El recuerdo de su primer hijo muerto, Manuel Ramón, nunca abandonó al poeta, como se lo recuerda a Josefina en una carta de 25 de julio de 1939, escrita en la cárcel de Torrijos: «A mí tampoco se me va del pensamiento aquel Manolillo que se nos fue y siempre tengo conmigo aquellos ojos, aquella manera de mirar, aquel cuerpo, en fin, que tan poco nos duró, pero que siempre estará con nosotros a donde vayamos. Siempre tengo el presentimiento de que se nos ha muerto un hombre hecho y derecho y no un niño, porque un hombre parecía sufriendo, riendo, mirando».

Frente al segundo hijo, que se parecerá a Josefina en todo, el primero es su vivo retrato, una especie de segundo Miguel en el que redimirse, como escribe a Josefina en 29 de agosto de 1939 al recibir una foto de aquél: «Miro tu fotografía de a caballo y la suya y os encuentro tan iguales que, sin quererlo, a veces se me van respiros de satisfacción. Y miro la del otro hijo que se nos fue y entonces me veo a mí, con los mismos ojos de fiera pequeña que yo tuve a su edad». En otra carta de 12 de septiembre del mismo año, lo evoca al filo de su aniversario: «Dentro de un mes hará un año que se nos murió. Eso de que el tiempo pasa deprisa, para nadie es tan verdad hoy como para nosotros, y a mí me cuesta trabajo creer que ha pasado un año desde que cerró nuestro primer hijo los ojos más hermosos de la tierra».

En diciembre de 1941 las privaciones carcelarias originan un derrumbamiento que se acentúa progresiva y agudamente mientras está recluido en Alicante. La única posibilidad de curación pasa por su traslado al sanatorio antituberculoso de Porta Coeli, en Valencia. Pero el permiso llegará tarde debido a las presiones y el chantaje que sobre él ejercen algunos eclesiásticos para que se desdijera de su obra más revolucionaria y volviese al redil de su etapa católica, al estilo del auto sacramental. Miguel Hernández nunca cedió a estas presiones, y sólo accedió a desposarse por la Iglesia cuando tuvo la convicción de que iba a morir y quiso dejar asentada a su mujer en la nueva legalidad, ya que estaban casados civilmente y, a los ojos del régimen vencedor, eran solteros.

El 4 de marzo de 1942 tiene lugar la boda en la enfermería de la cárcel en rito similar al de in articulo mortis, dada la gravedad del enfermo. El 21 de marzo llega la comunicación oficial del Ministerio de Justicia autorizando su traslado al sanatorio de Porta Coeli. Llega tarde, naturalmente: ya no se le podía mover. El 27 de marzo va a visitarlo Josefina por última vez: «Esta vez no me llevé al niño, y me preguntó por él. Con lágrimas que le caían por las mejillas me dijo varias veces: 'Te lo tenías que haber traído. Te lo tenías que haber traído'. Tenía la ronquera de la muerte. Volví a visitarle al día siguiente, y al poner la bolsa de comida en la taquilla me la rechazaron mirándome a los ojos. Yo me fui sin preguntar nada. No tenía valor de que me aseguraran su muerte... Era el 28 de Marzo, sábado. Víspera de Domingo de Ramos».

Sanidad no autorizó velatorio alguno ni la confección de una mascarilla, aunque la banda de la cárcel entonó, excepcionalmente, la marcha fúnebre de Chopin. A las seis de la tarde fue conducido en un coche de caballos al cementerio municipal. Tampoco en el cementerio fue posible velarlo: no estaba permitido, pues no era raro que por la noche llevaran presos a fusilar.

Besarse, mujer,al sol, es besarnosen toda la vida.Ascienden los labios,eléctricamentevibrantes de rayos,con todo el furorde un sol entre cuatro.Besarse a la luna,mujer, es besarnosen toda la muerte.Descienden los labios,con toda la lunapidiendo su ocaso,del labio de arriba,del labio de abajo,gastada y heladay en cuatro pedazos.

Llego con tres heridas:la del amor,la de la muerte,la de la vida.Con tres heridas viene:la de la vida,la del amor,la de la muerte.Con tres heridas yo:la de la vida,la de la muerte,la del amor.

Tristes guerrassi no es amor la empresa.Tristes. Tristes.Tristes armassi no son las palabras.Tristes. Tristes.Tristes hombressi no mueren de amores.Tristes. Tristes.

Menos tu vientre,todo es confuso.Menos tu vientre,todo es futurofugaz, pasadobaldío, turbio.Menos tu vientretodo es oculto.Menos tu vientre,todo inseguro,todo postrero,polvo sin mundo.Menos tu vientre,todo es oscuro.Menos tu vientreclaro y profundo.

NANAS DE LA CEBOLLA

La cebolla es escarchacerrada y pobre:escarcha de tus díasy de mis noches.Hambre y cebolla:hielo negro y escarchagrande y redonda.

En la cuna del hambremi niño estaba.Con sangre de cebollase amamantaba.Pero tu sangre,escarchaba de azúcar,cebolla y hambre.

Una mujer morena,resuelta en luna,se derrama hilo a hilosobre la cuna.Ríete, niño,que te tragas la lunacuando es preciso.

Alondra de mi casa,ríete mucho.Es tu risa en los ojosla luz del mundo.Ríete tantoque en el alma, al oírte,bata el espacio.

Tu risa me hace libre,me pone alas.Soledades me quita,cárcel me arranca.Boca que vuela,corazón que en tus labiosrelampaguea.

Es tu risa la espadamás victoriosa.Vencedor de las floresy las alondras.Rival del sol,porvenir de mis huesosy de mi amor.

La carne aleteante,súbito el párpado,y el niño como nuncacoloreado.¡Cuánto jilguerose remonta, aletea,desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño.Nunca despiertes.

Triste llevo la boca.Ríete siempre.Siempre en la cuna,defendiendo la risapluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,tan extendido,que tu carne parececielo cernido.¡Si yo pudieraremontarme al origende tu carrera!

Al octavo mes ríescon cinco azahares.Con cinco diminutasferocidades.Con cinco dientes

como cinco jazminesadolescentes.

Frontera de los besosserán mañana,cuando en la dentadurasientas un arma.Sientas un fuegocorrer dientes abajobuscando el centro.

Vuela niño en la dobleluna del pecho.Él, triste de cebolla.Tú, satisfecho.No te derrumbes.No sepas lo que pasani lo que ocurre.

A MI HIJO

TE HAS NEGADO a cerrar los ojos, muerto mío,abiertos ante el cielo como dos golondrinas:su calor coronado de junios, ya es rocíoalejándose a ciertas regiones matutinas.

Hoy, que es un día como bajo la tierra, oscuro,como bajo la tierra, lluvioso, despoblado,con la humedad sin sol de mi cuerpo futuro,como bajo la tierra quiero haberte enterrado.

Desde que tú eres muerto no alientan las mañanas,al fuego arrebatadas de tus ojos solares:precipitado octubre contra nuestras ventanas,diste paso al otoño y anocheció los mares.

Te ha devorado el sol, rival único y hondoy la remota sombra que te lanzó encendido;te empuja luz abajo llevándote hasta el fondo,tragándote; y es como si no hubieras nacido.

Diez meses en la luz, redondeando el cielo,sol muerto, anochecido, sepultado, eclipsado.sin pasar por el día se marchitó tu pelo;atardeció tu carne con el alba en un lado.

El pájaro pregunta por ti, cuerpo al oriente,carne naciente al alba y al júbilo precisa;

niño que sólo supo reír, tan largamente,que sólo ciertas flores mueren con tu sonrisa.

Ausente, ausente, ausente como la golondrina,ave estival que esquiva vivir al pie del hielo:golondrina que a poco de abrir la pluma fina,naufraga en las tijeras enemigas del vuelo.

Flor que no fue capaz de endurecer los dientes,de mostrar el más leve signo de la fiereza.Vida como una hoja de labios incipientes,hoja que se desliza cuando a sonar empieza.

Los consejos del mar de nada te han valido...vengo de dar a un tierno sol una puñalada,de enterrar un pedazo de pan en el olvido,de echar sobre unos ojos un puñado de nada.

Verde, rojo, moreno; verde, azul y dorado;los latentes colores de la vida, los huertos,el centro de las flores a tus pies destinado,de oscuros negros tristes, de graves blancos yertos.

Mujer arrinconada: mira que ya es de día.(¡Ay, ojos sin poniente por siempre en la alborada!)Pero en tu vientre, pero en tus ojos, mujer mía,la noche continúa cayendo desolada.

17 Cambió el título por sugerencia de José Bergamín según cuenta la esposa de M. Hernández en sus Memorias de Josefina. 18 Los poemas de tema religioso, aunque no resultan de una gran unción, suponen un entronque de Miguel Hernández en la temática del grupo generacional al que cronológicamente pertenece (Gen. del 36). Sabido es que los poetas de la generación anterior, del 27, no cultivaron el tema, pero los poetas del 36 reconciliarán la preocupación religiosa con la lírica.19 Comienza aquí con la serie de poemas amorosos dedicados a Josefina Manresa, con la que inicia relaciones aquel año de 1934, una hermosa serie primero sonetos, luego canciones y romances que constituye por sí sola un verdadero monumento de la poesía amorosa en lengua castellana. Satélite de ti, se llama a sí mismo el poeta frente a la amada en esta primera pieza, y permaneció todos sus años fiel a esa designación.20 Profecía sobre el campesino es un poema importante de este grupo, ya que la forma, aunque siempre muy trabajada, parece ceder ante un contenido ético, casi didáctico, y ya se atisba el poeta social y moral que lleva dentro.21 «Silbo» es una palabra de ascendiente místico a la que se aficionó M. Hernández por diversas razones.22 Hernández, OPC, p. 403.23 Hernández, OPC, p. 236.24 Hernández, OPC, p. 326.25 Citado por Cano Ballesta, La renovación poética de los años treinta y Miguel Hernández, Sympusium, vol. XXII, Univ. de Siracusa, Verano,1968.26Aclamado, sin embargo, con toda justicia, por toda la crítica como uno de los peores de Hernández. En verdad, ninguna composición del grupo de poemas que va de El rayo que no cesa a Viento del pueblo, no publicados en libro por su autor, puede considerarse poéticamente lograda. En ellos el poeta ha salido del soneto, aunque todavía aquí encontramos uno, y no volverá a escribirlos apenas: puede que no escribiera en los años siguientes más que seis.27 Hernández; OPC, p. 395.28 Citado por Sánchez Vidal, A., op. cit., p. CXXV.29 Bowra, C., Poesía y política (1900-1969), pp. 165-166 y 176.