Michael Foucault / Pierre Boulez:La msica contempornea y el pblico

La amistad entre Boulez y Foucault, dos de las mayores personalida-des culturales de Francia en el siglo que acaba de concluir, se remonta-rememora Boulez en un texto escrito tras la muerte del amigo- una leja-na noche de 1951 o 1952 en uno de los clebres encuentros de Royeumont-acontecmiento que sera, como l mismo 10 atestigua, de decisiva impor-tancia para el filsofo, "En una poca, dijo Foucault, en la que aprenda-

.mas los privilegios de los sentidos, de 10 vivido, de 10 carnal, o de las .sig-nificaciones sociales, encontrar a Boulez y la msica era ver el S. XX bajoun ngulo que no era familiar: el de una larga batalla en torno a 10 formal".

Este dilogo sobre la msica contempornea (que contina un semina-rio organizado poco tiempo antes por Boulez sobre "El tiempo musical" yen el que, dems de Foucault, tomaron parte Barthes y Deleuze)es uno delos pocos testimonios -casi el nico- del pensamiento de Foucault sobrela msica. Si se revisan sus libros, casi en ninguna parte hay referencias aella. Sin embargo, deca Boulez, "Foucault conoca bien la msica. Creoque ella 10 ha ayudado en su vida y que formaba parte de su reflexin."

En cualquier caso, 10 que al pensador le interesa en la msica contem-pornea, particularmente en la msica serial, es su exigencia y su capaci-dad de desmontar la evidencia, de desplazar los lmites de 10 experimen-table y volver eventuales las familiaridades de la percepcin. Tal vez losmismos elementos que constituyeron su ms profunda inspiracin terica.

La conversacin que sigue a continuacin (aparecida en C:N:A:C:Magazine, n 15, 1983) aborda muchos de los motivos centrales que arti-culan los debates esttico-polticos en los que se ha reconocido -y an sereconoce- nuestro tiempo: el relativismo, el mercado, la forma, la protes-ta, el aislamiento cultural...

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M. Foucualt: Se dice a menudo que la msica contempornea ha "deri-vado", que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado decomplejidad que la vuelve inaccesible; que sus tcnicas la han arrastradohacia caminos que la alejan cada vez ms. Lo que por el contrario meparece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entrela msica y el conjunto .de los otros elementos de la cultura. Esto se mani-fiesta de muchos modos. Por una parte, la msica ha sido siempre muchoms sensible a las transformaciones tecnolgicas, ha estado mucho msestrechamente ligada a ellas que la mayora de las otras artes (con excep-cin, sin duda, del cine). Por otra parte, su evolucin despus de Debussyo Stravinski presenta notables correlaciones con la pintura. Y los proble-mas tericos que la msica se ha planteado a ella misma, la manera en queha reflexionado sobre su lenguaje, sus estructuras, su materia, provienende una interrogacin que, me parece, ha atravesado todo el S.XX: la inte-rrogacin sobre la "forma", que fue la de Czanne o la de los cubistas, quefue la de Schonberg, que fue tambin la de los formalistas rusos o la de laescuela de Praga.

No creo pues que sea necesario preguntarse: cmo, habindose dis-tanciado de tal modo, recuperar o repatriar la msica?, sino ms bien:cmo es posible que la sintamos como proyectada a lo lejos y situada auna distancia casi infranqueable, siendo que est tan prxima y es tan con-sustancial a toda nuestra cultura?

P.Boulez: El "circuito" de la msica contempornea es hasta tal puntodiferente de los diversos "circuitos"que utilizan las msicas sinfnica, decmara, de pera, barroca, todos circuitos tan cerrados, especializados,que es posible preguntar si verdaderamente existe una cultura generai. Elconocimiento merced al disco debera en principio hacer caer esos tabi-ques cuya necesidad econmica es posible comprender, pero se constata,por el contrario, que el disco corrobora la especializacin tanto del pbli-co como de los intrpretes. En la organizacin misma del concierto o dela representacin, las fuerzas a las que apelan diferentes tipos de msicaexcluyen ms o menos una organizacin comn, es decir una polvalen-cia. Quien dice repertorio clsico o romntico implica una formacinestandarizada que tiende a incluir las excepciones a esa regla slo si la

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economa de conjunto no es perturbada. Quien dice msica barroca impli-ca obligatoriamente no slo un grupo restringido, sino tambin instru-mentos que guardan relacin con la msica ejecutada, msicos que hanadquirido un conocimiento especializado en materia de interpretacin,fundado en el estudio de textos y trabajos tericos del pasado. Quien dicemsica contempornea implica la aproximacin de nuevas tcnicas ins-trumentales, nuevas notaciones, una aptitud para adaptarse a nuevas situa-ciones en cuanto a intrprete. Se podra continuar esta enumeracin ymostrar as las dificultades a superar para pasar de un dominio al otro:dificultades de organizacin, dificultades de insercin personal, sin hablarde la adaptacin de los lugares a tal o cual tipo de ejecucin. As, existeuna tendencia a ver formarse una sociedad ms o menos grande quecorresponde a cada categora de msica; establecerse un circuito peligro-samente cerrado entre esta sociedad, su msica; sus intrpretes. Lamsi-ca contempornea no escapa a esta condicin; incluso si las cifras de fre-cuentacin son proporcionalmente dbiles, no escapa a los defectos de lasociedad musical en general: tiene sus vnculos burstiles, sus cotizacio-nes, sus estadsticas. Los diferentes crculos de la msica, si bien no per-tenecen a Dante, no por ello son menos reveladores de un sistema carce-lario en el que la mayora se siente cmoda y donde, por el contrario, algu-nos sienten penosamente la estrechez.

M. Foucault: Es necesario tener en cuenta el hecho de que durantemucho tiempo la msica ha estado vinculada a ritos sociales y ha sido uni-ficada por ellos: msica religiosa, msica de cmara; en el siglo XIX, ellazo entre la msica y la representacin teatral en la pera (sin hablarincluso de significaciones polticas o culturales que ha podido tener enAlemania o en Italia) ha sido tambin un factor de.integracin.

Creo que no se pude hablar de "aislamiento cultural" de la msica con-tempornea, sin rectificar inmediatamente lo que se dice, pensando en losotros circuitos de la msica.

Con el rack, por ejemplo, tenemos un fenmeno completamente inver-so. No slo la msica rock (mucho ms an que en otro tiempo el jazz)forma parte de la vida de mucha gente, sino que es inductora de cultura:amar al rock, amar tal tipo de msica rockms bien que tal otro, es tam-

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bin una manera de vivir, una forma de reaccionar; es todo un conjunto degustos y de actitudes.

El rack ofrece la posibilidad de una relacin intensa, fuerte, viva, "dra-mtica" (en el sentido en que se da a s mismo en espectculo, en que laaudicin constituye un acontecimiento y se pone en escena), con una msi-ca que es en s mismapobre;pero a travs de la cual el oyente se afirma;y, por otra parte, se tiene una relacin dbil, fra, lejana, problemtica, conuna msica consciente de que el pblico cultivado se siente excluido.

No se puede hablar de una relacin de la cultura contempornea con lamsica, sino de una tolerancia, ms o menos benevolente, respecto de unapluralidad de msicas. A cada una se le otorga el "derecho" a la existen-cia; y ese derecho se percibe como una igualdad de valor. Cada una valecomo el grupo que la practica o que la reconoce.

P. Boulez: Es hablando de msicas y ostentando un ecumenismoeclctico como vamos a resolver el problema? Parece, al contrario, que asse lo escamotea -frente a los sostenedores de la sociedad liberal avanza-da. Todas las msicas son buenas, todas las msicas son lindas. Ah! el plu-ralismo, no hay nada semejante corno remedio a la incomprensin. Amadpues cada uno vuestro rincn y os amaris los unos a los otros. Sed libe-rales, sed generosos para con los gustos del otro y habr paridad para conlos vuestros. Todo est bien, nada est mal; no hay valores pero hay el pla-cer. Este discurso, tan liberador como se quiera, ms bien refuerza losghettos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un ghetto, sobreto-do si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el ghetto de los otros.Ah est la economa para recordrnoslo, en caso de que nos perdamos enesta utopa inspida. Hay msicas que producen y que existen para laganancia comercial, y hay msicas que importan, en las que el proyectomismo nada tiene que ver con la ganancia. Ningn liberalismo podrborrar esta diferencia.

M. Foucault: Tengo la impresin de que muchos de los elementos queestn destinados a favorecer el acceso a la msica tienen como efecto unempobrecimiento de la relacin que tenemos con ella. Hay un mecanismocuantitativo que juega aqu. Una cierta rareza de la relacin con la msi-ca podra preservar una disponibilidad del escucha y como una ductilidad

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de la audicin. Pero mientras ms frecuente es esta relacin (radio, discos,cassettes), ms familiaridades se crean, ms hbitos se cristalizan; lo msfrecuente llega a ser lo ms aceptable, y pronto lo nico receptable. Seproduce un frayage, como diran los neurlogos.

Evidentemente, las leyes del mercado llegan a aplicarse fcilmente aeste mercado simple. Lo que se pone a disposicin del pblico es lo quel escucha. Y lo que, en efecto, escucha, puesto que le es propuesto,refuerza un cierto gusto, ahonda los lmites de unacapacidad bien defini-da de audicin, circunscribe cada vez ms un esquema de escucha. Sernecesario satisfacer esta expectativa, etc. De modo que la produccincomercial, la crtica, los conciertos, todo lo que multiplica el contacto delpblico con la msica corre el peligro de volver cada vez ms difcil lapercepcin de lo nuevo.

Por supuesto, el proceso no es unvoco. Tambin es cierto que la cre-ciente familiaridad con la msica acrecienta la capacidad de escucha y daacceso a diferenciaciones posibles, pero este fenmeno corre el riesgo deproducirse slo en el margen; en todo caso, puede ser secundario en rela-cin al gran reforzamiento de lo adquirido, si no hay un esfuerzo por des-viar las familiaridades.

Desde luego que no estoy proponiendo una rarefaccin en relacin conla msica, pero es necesario comprender bien que la cotidianeidad de estarelacin, con todas las apuestas econmicas que estn vinculadas a ella,puede tener este efecto paradojal de rigidizar la tradicin. No es necesariovolver ms raro el acceso a la msica, pero s su frecuentacin menos cr-cunscripta a los hbitos y a las familiaridades.

P. Boulez: Nos es necesario observar bien no slo una polarizacinhacia el pasado, sino tambin una polarizacin hacia el pasado en el pasa-do, en lo que concierne al intrprete. Y es as como se alcanza el xtasis,por supuesto, escuchando la interpretacin de tal obra clsica por un intr-prete desaparecido desde hace decenios; pero el xtasis alcanzar nivelesorgsmicos cuando se pueda referir a la interpretacin del 20 de julio de1947 o a la del 30 de diciembre de 1938. Vemos aparecer una pseudo cul-tura del documento fundada sobre la hora extraordinaria y el instante per-dido, que al mismo tiempo nos recuerda la perennidad y la fragilidad del

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intrpreteconvertidoen inmortal,que rivalizapues con la inmortalidad delautor. Todos los misterios del sudario de Turn, todos los poderes de lamagiamoderna,qu ms querra usted como coartadade la reproduccinfrente a la produccinactual?La modernidades esta superioridad tcnica,que tenemos sobre los siglospasados, de poder recrear el acontecimiento.Ah! si tuviramos la primera ejecucin de la Neuvime, incluso-sobreto-do- con todos sus defectos, o si pudisemos hacer la deleitablediferenciaentre la versinpragensey la versin vienesa de Don Giovannipor Mozartmismo... Este caparaznhistorizante ahoga a los que suean con ello, loscomprime en una rigidez asfixiante; el aire ftido que respiran fragilizapara siempre su organismo en relacin a la aventura actual. Imagino aFidelioencantadode permaneceren su torre, o pienso inclusoen la caver-na de Platn: civilizacinde la sombray de las sombras.

M. Foucault:Es ciertoque la audicinde la msica llega a ser ms dif-cil en la medida en que su escritura se liberade todo lo que sea esquemas,signos, notacin perceptiblede una escritura repetitiva.

En lamsicaclsicahay unaciertatransparencia de laescritura a la audi-cin. Y si bien los hechosde escrituraen Bach o en Beethoven no son reco-nocibles paramayorpartede los oyentes, hay otros, importantes, que le sonaccesibles. Por consiguiente, en cuanto tiende a hacer de cada uno de suselementos un acontecimiento singular, la msicacontempornea toma difi-cil cualquier aprehensin o cualquierreconocimiento por parte del oyente.

P. Boulez: Se trata, en efecto, solamente de desatencin, de indife-rencia por parte de ese oyente frente a la msica contempornea? Lasquejas que tan a menudo se oye formular, se deberan slo a la pereza, ala inercia,a la dicha de permaneceren un territorio conocido?Berg escri-bi, haceya medio siglo,un texto llamadoPorqu la msica de Shnberges dificil de comprender?' Las dificultades que l describa entonces soncasi lasmismasque aquellas de las que escuchamos hablaren nuestrosdas.Habrsido siempreas? Probablemente toda novedad choca contra sensi-bilidades que no estn acostumbradas. Pero acaso actualmente la

1 Berg, A, "Warum ist Schnbergs Musik so schwer verstndlich?", en Mustkblauer desAmbruch,1924.

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comunicacin de la obra con un pblico presenta dificultades muy espec-ficas. En la msica clsica y romntica, que constituye la fuente principaldel repertorio familiar, hay esquemas a los que se obedece, a los que sepuede seguir con independencia de la obra misma, o ms bien que la obramanifiesta obligatoriamente. Los movimientos de una sinfona estn defi-nidos en su forma y en su carcter; en su vida rtmica misma; son distintosunos de otros, realmente separados la mayor parte del tiempo por un corte,algunas veces ligados por una transicin que se puede sealar. El vocabu-lario mismo se halla fundado sobre acordes "ordenados": no es necesarioanalizarlos para saber lo que son y qu funcin tienen,tienen la eficacia yla seguridad de los signos; se vuelven a encontrar de una pieza a la otra,asumiendo siempre las mismas apariencias y las mismas funciones. Pro-gresivamente, esos elementos tranquilizadores han desaparecido de lamsica "seria"; la evolucin se ha desarrollado en el sentido de una reno-vacin cada vez ms radical, tanto en la forma de las obras como en la reno-vacin de su lenguaje. Las obras han tenido la tendencia de transformarseen acontecimientos singulares que por cierto tienen sus antecedentes, peroson irreductibles a cualquier esquema conductor admitido a priori portodos, lo que ciertamente crea un handicap para la comprensin inmediata.Se demanda al oyente que se familiarice con el transcurso de la obra, paralo que debe escucharla un cierto nmero de veces; el transcurso hechofamiliar, la comprensin de la obra, la percepcin de lo que ella quiereexpresar, pueden encontrar un terreno propicio a su expansin. Hay cadavez menos chances de que el primer encuentro pueda hacer que la percep-cin y la comprensin se iluminen. Puede haber adhesin espontnea por lafuerza del mensaje, la calidad de la escritura, la belleza sonora, la legibili-dad de las notaciones, perola comprensin profunda slo puede venir de larepeticin de la lectura, del trayecto vuelto a realizar, la repeticin que tomael lugar del esquema aceptado tal como era previamente practicado.

Los esquemas -de vocabulario, de forma- que han sido evacuados dela msica llamada seria (en otro tiempo se la llamaba sabia) se han refu-giado en ciertas formas populares, en los objetos de consumo musical. Allse crea an segn gneros, segn tipologas admitidas. El conservaduris-mo no se halla necesariamente all donde se lo espera; es innegable que

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un cierto conservadurismo de forma y de lenguaje se encuentra a la basede todas las producciones comerciales adoptadas con gran entusiasmo porgeneraciones que pretenden ser cualquier cosa menos conservadoras. Esuna paradoja de nuestro tiempo que la protesta ejecutada o cantada setransmite por medio de un vocabulario eminentemente recuperable, cosaque no deja de producirse. El xito comercial anula la protesta.

M. Foucault: Y sobre este punto tal vez haya una evolucin divergen-te de la msica y de la pintura en el S.XX. La pintura, despus de Czan-ne, ha tendido ha volverse transparente al acto mismo de pintar; ste se havuelto visible,insistente, definitivamente presente en el cuadro, ya sea porel uso de signos elementales, ya sea por la huella de su propia dinmica.La msica contempornea, por el contrario, slo ofrece al oyente la caraexterna de su escritura.

De aqu que haya algo de dificil, de imperioso en la escucha de estamsica. De aqu el hecho de que cada audicin se da como un aconteci-miento al que el oyente asiste, y que debe aceptar. No tiene las indicacio-nes que le permitan esperarla y reconocerla. La escucha producirse. Y eseste un modo de atencin muy dificil, que est en contradiccin con lasfamiliaridades que teje la audicin repetida de la msica clsica..

La insularidad cultural de la msica de hoy no es simplemente la con-secuencia de una pedagoga o de una informacin deficiente. Sera dema-siadofcil quejarse a los conservatorios o deplorar las casas de discos. Lascosas son ms serias. La msica contempornea debe esta situacin a suescritura misma. En este sentido es querida. No es una msica que busca-ra llegar a ser familiar. Est hecha para conservar su contraste. Se puederepetir, pero ella no se reitera. En este sentido, no es posible llegar a ellacomo a un objeto. Tiene siempre su irrupcin en las fronteras.

P. Boulz: Puesto que quiere estar en una perpetua situacin de des-cubrimiento -nuevos dominios de la sensibilidad, experimentacin connuevos materiales-, la msica contempornea est condenada a ser Kamt-chatka (Baudelaire, Saint-Beuve, se acuerdan?), reservada a la curiosi-dad intrpida de raros exploradores? Es notable que los oyentes ms reti-centes sean los que obtuvieron su cultura musical exclusivamente en losnegocios del pasado, es decir de un cierto pasado, y que los ms abiertos

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-solamente porque son los ms ignorantes?- parecen ser los oyentes queexperimentan un inters ms sostenido frente a otros mediosde expresin:las artes plsticas en particular. Son los "extraos" los ms receptivos?Peligrosa adhesin que tendera a probar que la msica actual se aparta dela "verdadera" cultura musical para pertenecer a un dominio ms vasto yms vago donde. el amateurismo 'sera preponderante, tanto en el juiciocomo en la factura. No llamis ms a esto "msica" y nosotros os dejare- .mas gustosos vuestro juguete; esto depende de otra apreciacin, que nadatiene que ver con la que reservamos para la verdadera msica, la de losmaestros. Este argumento ha sido formulado y, en su arrogante ingenui-dad, se aproxima a una verdad innegable. El juicio y el gusto estn pri-sioneros de categoras, de esquemas preestablecidos a los que se refierende cualquier manera. No, como se nos querra hacer creer, que la distin-cin lo es entre una aristocracia de los sentimientos, una nobleza de laexpresin y un artesanado azaroso a base de experimentacin: el pensa-miento contra el til. Se trata ms bien de una escucha que no se sabramodular, adaptar a los diferentes modos de inventar la msica. Cierta-mente, yo no predicara para el ecumenismo de las msicas que me pare-ce justo una esttica del supermercado, una demagogia que no se atreve adecir su nombre y se adorna con buenas intenciones para mejor camuflarlas miserias de sus compromisos. No rechazo ms la exigencia de calidaden el sonido, como tampoco en la composicin: la agresividad y la pro-vocacin, el bricolage y el polvo en los ojos slo son magros e inocentespaliativos; s perfectamente -por mltiples experiencias que no podranser ms discretas- que ms all de una cierta complejidad la percepcin seencuentra desorientada en un caos inextricable, se aburre y se desengan-cha. Es demasiado decir que no puedo conservar reacciones crticas y quemi adhesin no es atrada automticamente por el hecho de la "contem-poraneidad" misma. Ciertas modulaciones de la escucha se producen ya,por lo dems demasiado mal, ms all de ciertas delimitaciones histricas.No se escucha la msica barroca -sobre todo la del segundo resplandor-como se escucha a Wagner o a Strauss; no se escucha la polifona del ArsNova como se escucha a Debussy o a Ravel. Pero, en este ltimo caso,cuntos son los oyentes dispuestos a transformar "su modo de ser", musi-

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calmente hablando? Y sin embargo, para que la cultura musical, toda lacultura musical, pueda ser asimilada, es suficiente esta adaptacin a loscriterios y a las convenciones, a los que se suma la invencin segn elmomento de la historia en que ella se ubica. Esta larga respiracin de lossiglos se sita en el extremo opuesto de las tosidas asmticas que noshacen escuchar los fanticos de"los reflejos fantasmagricos del pasado enun espejo empaado. Una cultura se forja, se contina y se transmite en .una aventura de doble rostro: unas veces la brutalidad, el rechazo, eltumulto; otras veces la meditacin, la no violencia, el silencio. Cualquie-ra sea la forma de la aventura -la ms sorprendente no siempre es la msestrepitosa, pero la ms estrepitosa no es irremediablemente la ms super-ficial-, es intil ignorarla y ms intil an secuestrarla. Apenas se podradecir que hay probablemente perodos donde la coincidencia se hace msdificil, donde tal aspecto de la invencin parece salir absolutamente de 10que podemos tolerar o "razonablemente" absorber; que existen otros per-odos donde se producen recadas en un orden ms inmediatamente acce-sible. Las relaciones entre todos estos fenmenos -individuales, colecti-vos- son tan complejas que es imposible aplicarles paralelismos o agru-pamientos rigurosos. Ms bien se estara tentado de decir: Seores, hagansu juego y por lo dems confen en el "aire del tiempo"! Pero por favorjueguen, jueguen! De lo contrario, cuntas infmitas secreciones de abu-rrimiento!

Traduccin de Diego Tatin

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