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ciaoCultura Italiana a Oriente

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利文化处月刊

2009年 三月

CIGE 2009MARCO FOLTRAN

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二00九中艺博国际画廊博览会 （第六届）北京 中国国际展览中心展厅

意大利文化处展区

2009 CHINA INTERNATIONAL GALLERY EXPOSITION ChinaWorld Trade Center Exhibition Hall

Spazio dell’Istituto Italiano di Cultura di PechinoIngresso Fiera, lato area VIPwww.cige-bj.com

Marco FoltranCONVERSAZIONEîßøĂāôą÷Ă ×ô éüāöü ł ßôĂčü ðnon vuol essere un confronto ma bensì un dialogo tra due grandi pensatori due illustri personaggi rappresentanti due paesiepoche e stili di vita differenti. circa duemila anni di storia li separano, l`illuminato filosofo guardiano della biblioteca imperiale dalla quale attinge il suo sapere implodendo nel mistico vuoto metafisico disegnato nel prezioso daodejing. contemporaneo di confucio rappresenta il periodo più profondo della filosofia cinese decisivo come fu il rinascimento italiano anch`esso frustrato dalle grandi lotte feudali teatro della drammaticità medioevale ma al qual tempo palcoscenico di un periodo artistico senza confronto linfa vitale per da vinci. alunno di madre natura osserva, esplodendo in un inesorabile turbine di idee. da vinci e laozi si sfiorano nel loro pensare e così comunicano in versi

马克·富特兰

对话

达芬奇和老子

这并不是一种比较，而是两个伟大的思想家之间的一次对话，

这两个睿智的人物代表着两个历史悠久，

生活方式迥异的国家。

他们之间相隔二千年，老子是开明的哲学家，

曾任守藏史（相当于国家图书馆馆长），博学多才，

他的著作《道德经》影响深远。

作为与孔子同时代的人物，老子代表了中国哲学发展最深刻的时代。

如同意大利的文艺复兴时期，在战争频发的时代背景下，艺术的发展却达到了无与伦比的高峰。

达芬奇，他是大自然母亲最优秀的学生，他对自然的观察和研究成为他思想的源泉。

Bukavu, Zaire, Afrique des Grands Lacs, a due passi dal con-fine col Rwanda, 19 agosto 1995, ore quattro e mezza del mattino: gli ZPU da 14,5mm dei Tutsi hanno smesso di sparare da venti minuti ed ora si sentono i motori imballati della colonna di camion dei Berets Rouge che si avvicinano lungo la strada. I profughi, stipati nei cassoni, intonano in coro di-sperati le loro canzoni tribali. Ogni tanto, quando qualche criminale di guerra Hutu rimasto nella rete ten-ta di scappare, due o tre brevi raf-fiche di Kalashnikov mettono tutti a tacere, ma solo per una decina di secondi.

Io me ne sto ben giù, sdraiato sotto alla zanzariera, dove queste dannate Anopheles piene di un Pla-smodium Falciparum clorochino-resistente malarico della peggior specie non mi possono pungere.

Tra 90 minuti incontrerò i tre militari CZSC della mia scorta con i quali, sul Landcruiser pilotato a rotta di collo da Ladisz, porteremo il rifornimento di chinino a Chi-manga, 120 km di piste sterrate più a Nord: piste franate, infangate, minate, infestate da gente con la pancia vuota ed un M16 in mano, piste insanguinate e dannate.

Ho paura. Ma con la paura arriva questa

lucidità estrema, questa attenzione alla visione periferica, ai dettagli anche minimi; mi sembra che il tempo scorra al rallentatore.

So perfettamente che, se non andassi, non potrei perdonarmelo mai, per tutta la vita. Ci sono al-meno venti bambini piccoli, mezzi morti di malaria, su nell’ospedale da campo e se il chinino non arriva in tempo moriranno tutti. Non c’è quindi nessuna questione. Perchè

qui tutti quanti stanno perdendo la testa ed io francamente non lo so come andrà a finire, ma so che cosa bisogna fare e so che cosa farò io.

Ed è proprio in quell’istante che questa nuova consapevolezza mi colpisce come un pugno allo sto-maco: “Porca miseria, ma allora ... io ... io sono NATO per far que-sto!”

“Questo” che cosa? Ma la Co-operazione! Sí, ho trovato che era questo il mio destino e mi sono dedicato alla Cooperazione inter-nazionale. Sarà forse perchè nella “vita normale” di mestiere (se così si può dire) faccio il medico - ed il medico di Pronto Soccorso dove per forza di cose, volente o no-lente, ne vedi di tutti colori - che nelle situazioni di bourdel total non mi scompongo più di tanto.

Da quel giorno di “bourdels total” ne ho passati diversi: Con-go, Rwanda, Afghanistan, un po’ di Adzerbajian, Qinghai, Nepal, Mongolia, Kenia e Tanzania e poi - sì eccoci, naturalmente - Cina e (soprattutto!) Tibet.

In Tibet ho contribuito (con un sacco di altra gente!) ad un proget-to di Sviluppo della Medicina di Pronto Soccorso e di Base realiz-zato dalla ONG italiana CISP; pro-getto che si è svolto in due fasi, la prima dal 1996 al 2000, la seconda dal 2002 al 2006. Nel 2001-2002 invece ho coordinato per 18 mesi un progetto a gestione diretta della Cooperazione Italiana - Ministero degli Esteri - per fare Capacity Building con il Ministero della Sanità Cinese ed il Centro di Me-dicina d’Emergenza di Shanghai. Ed ora, a partire dal gennaio 2008, coordino da Pechino una serie di progetti sanitari, sempre della Co-operazione, che si svolgono nel Liaoning (a beneficio dei minatori di Fuxin) in Mongolia Interna (sa-nità materno infantile) e in Tibet (medicina di base).

Facciamo più didattica possibile a tutti i livelli oltre che fornitura di equipaggiamenti, dalle macchine per radiolgia digitale agli ospedali fino al termometro e alle vitamine per i medici di villaggio. Producia-mo e distribuiamo manuali, poster,

In s e gn iamo a p e s ca r e

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Mentre aspettiamo l’ambulanza i direttori ci portano in giro per l’ospedale a vedere tutti i problemi che hanno. E quando torniamo giù la signora è sparita.

- “Ma come?” chiedo “L’ambu-lanza è già arrivata?”

- “No” dice il medico di guardia “La signora ha voluto essere por-tata via.”

Sono allibito: “Ma no! Ma come? Ma glielo hai detto che così non può guarire? Che morirà?”

-“Sì certo, ma lei ai suoi figli invece ha detto che andava tutto bene, e gli ha ordinato di portarla a casa, cioè... nella sua tenda”.

- “Non dovevi lasciarla anda-re!”

- “Forse no. Ma lei ha detto che anche se noi ora non le facciamo pagare niente poi dovrà comunque dare dei soldi a quelli di Shigatse e che non vuole che la famiglia venda gli yak per pagarle le cure. E poi ha detto che non vuole stare per mesi in letto all’ospedale, che non le piace, e che la famiglia si deve spostare sui campi con le bestie, non stare lì ferma per lei. E ha anche detto di aver vissuto a lungo, e di aver vissuto bene ...”

Ed io adesso, a mente fredda, penso che forse, obiettivamente,

la signora aveva ragione, anche se come medico occidentale non rie-sco ad accettarlo.

Seconda cosa che ho imparato, legata a doppio filo alla prima: la grandissima botta di fortuna che ho avuto a nascere a Camogli, Li-guria, Italia, Unione Europea! ... Ma è proprio rendendomi conto di questo che ho capito come insie-me alla fortuna arrivasse anche la responsabilità di fare qualcosa per chi di fortuna ne ha avuta meno di noi.

Terzo: se alcune cose qui le ho insegnate (un po’ di Medicina d’Urgenza, poco altro) tante, tan-tissime altre, le ho imparate. E ho visto allora che non esiste nessuna priorità culturale, che non esiste nessun “Paese in Via di Sviluppo”, che questo è solo un eufemismo per dire che “noi” saremmo svi-luppati e “loro” no. Ciò che esiste ancora invece - per fortuna – sono Culture diverse, ognuna con le sue caratteristiche, coi suoi pregi e difetti. Tanti aspetti del modello di sviluppo occidentale, ad esempio, sono assolutamente insostenibili ed esportati in Oriente non portano alcun beneficio.

La Cina, oggi, ha una grande problema in questo senso. Senza

rispetto per la Gente, per la Cultura e per l’Ambiente non si ha nessuno vero sviluppo, solo inutile compli-cazione, inquinamento... e mari di stress.

Invece in Tibet ho imparato che molte delle cose che ci sembrano indispensabili non lo sono vera-mente, e che essere felici significa entrare in armonia con ciò che ci circonda.

C’è un posto in Himalaya - un magnifico inferno di rocce e ghiac-ci deserti - che si chiama “Castello dell’Aquila della Rocca Rossa nella Valle-Gioiello”. In questo po-sto ci stava nell’XI secolo il santo poeta-lama Milarepa. E scriveva così:

“Prima di meditare su dolcezza e compassione dimentica la diffe-renza tra te stesso e gli altri.”

Questo anno sarà denso e diffi-cile. Buona fortuna a tutti, o come si dice: Tashi Delek!

Giorgio Cortassa

pieghevoli per l’educazione sani-taria della gente e l’aggiornamento dei medici. Tutte le volte che ci ri-usciamo pubblichiamo queste cose, oltre che in cinese, anche in lingua tibetana (in Tibet) e tra poco spero anche in mongolo (in Mongolia Interna). In Tibet per esempio ab-biamo distribuito qualche migliaio di tanka medici, rifatti da noi sul modello dei tanka tradizionali ma con qualche informazione un po’ aggiornata rispetto all’ultima edi-zione, peraltro magnifica... ma che è di tre secoli fa!

Facciamo anche qualche ricer-ca sul campo: ad esempio siamo andati a misurare come mangia-no e se crescono bene i bambini nelle scuole in Tibet (la risposta è: “no, mangiano male e non cre-scono bene!”) e come funziona la riforma sanitaria rurale in Cina (diciamo “non troppo bene” nean-che questa). E poi naturalmente, tutte le volte che capita, curiamo anche qualche malato; ma come capite subito il punto chiave non è questo: insegnare a pescare, non regalare il pesce! Anzi, ancora meglio: creare i presupposti perché imparino a pescare da soli, e pure a pescare bene, se possibile!

Ora, naturalmente in questo spazio limitato non posso certo raccontarvi tutto quello che è successo in tanti anni sui diversi progetti. Però due o tre cose che ho imparato dalla mia esperienza voglio dirvele.

Primo: la sanità cinese ha un sacco di problemi. Non solo sulla clinica, cioè sulla capacità di cu-rare bene il malato, ma anche – e soprattutto - sulla accessibilità. In pratica molte persone non possono farsi curare perché non hanno i soldi e queste persone povere e malate (due condizioni che qui vanno spesso assieme) sono pro-prio quelle che di cure avrebbero più bisogno! Il problema deriva

dal fatto che il sistema di finanzia-mento della sanità cinese è basato in larga misura sul pagamento di-retto da parte del paziente, mentre le assicurazioni sanitarie coprono solo una minoranza della popola-zione. In pratica questo modello “all’americana” suggerito negli anni ’80 ai cinesi da esperti occi-dentali (NON noi!!) proprio non funziona ... infatti non funziona ne-anche negli Stati Uniti! E pensare che la Cina, nel 1978, era all’avan-guardia mondiale per la costo/efficacia della sua medicina di base e per la prevenzione, essendo capace di mantenere degnamente sana la sua (enorme!) popolazione con la spesa di un solo dollaro pro-capite all’anno !

Oggi, con l’introduzione di “meccanismi di mercato” in un settore così delicato, si assiste all’aumento del costo delle cure, alla prescrizione di cure inutili ed al proliferare di metodolgie com-plesse e costose, spesso neppure sufficientemente sperimentate ... oltre naturalmente al grosso pro-blema della accessibilità...

Non più tardi di due mesi fa mi trovavo coi miei compagni in Ti-bet, in una zona himalayana a oltre 4.000 metri di quota. Un giorno

al piccolo ospedale di contea arri-va, trasportata sul cassonetto di un trattore, una bella signora nomade tibetana, una nonna con la pelle del colore del cuoio antico, di quella gente – sapete – con la faccia scu-ra, ma con il cuore chiaro e since-ro. Questa donna soffre moltissimo per una doppia frattura esposta di femore provocata dall’investimen-to di un cavallo.

La portiamo dentro e facciamo quello che si può fare lì: medici-ne contro il dolore, rimettere in linea i monconi ossei, flebo per reidratare, antibiotici. Ma la lastra fa vedere che l’osso è tutto frantu-manto: bisogna operare per forza. Si organizza per trasferire la donna all’ospedale di distretto, dove sarà possibile operarla e ricoverarla. Però questa signora è molto pre-occupata dal fatto di non avere i soldi per pagare. Le dico: “Nanda yawmaré!” (non c’è problema!) “L’ambulanza è una di quelle che abbiamo regalato noi, ora lei non dovrà pagare una lira, all’ospeda-le di Shigatse sono tutti amici che conosciamo da anni e se ci sarà alla fine da pagare dei soldi le da-remo noi tutto l’aiuto possibile”.

- “Tugeces!” dice (grazie), poi mi guarda con un sorriso stentato.

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问题，更重要的是老百姓能否享受到医疗服务的问题。实际上许多中国人生了病不去医院，因为他们没钱，而正是这些生了病的穷人是最需要救治的（在中国既穷又病的人实在是不少）。问题在于中国医疗财政收入主要靠病人来支付，享受医疗保险的只是极少部分人。这种“美国模式”的卫生体制是 80 年代由西方专家（非意大利人）推荐给中国人的。而实际上，这种体制是行不通的，就是在美国它也是很成问题的。1978 年，中国以每年人均 1 美元的投入维持了几亿老百姓的身体健康水平，可以说在基础医药和防治的成本 -- 实效的比例关系上，中国在世界上名列前矛。而今天，在这样一个敏感重要的领域引入了市场机制，于是，医疗成本提高了，各种无用的治疗出现了，复杂昂贵的治疗手段也随之泛滥了，其中很多东西并未得到充分论证。当然，还出现了那个更重要的问题 ：老百姓能否享受到医疗。

不到两个月前，我和同事在西藏喜马拉雅山区海拔 4000 米的地方。一天，镇里的一个小医院里来了一个病人。她是牧民，一个上了年纪的老年妇女，被儿子们用拖拉机送到医院来。她有着深褐色的皮肤，但一看就觉得她内心无比清纯明净。她被马踩到了，股骨断裂。我们把她抬进医院里，开始全力救治。我们用了止痛药，将骨头复位，打吊水，并用了抗生素。但 X 光片显示骨头全部碎裂，必须立即手术。我们打算将老妇人转诊到市里医院，只有那里才具备手术条件。而她却十分担心钱的问题。我对她说 ：“没问题。急救车是我们捐赠的，您一分钱都不用付。我们和日喀则医院是多年的老朋友

了，您不用担心。就算是最后您还是必须付钱的话，我们也会尽全力帮您的。“

“谢谢！”她艰难地向我笑了笑。

我们一边等着救护车，一边医院的负责人领着我们四处参观参观，向我们介绍医院的情况，存在的问题。当我们回去的时候，那位老妇人已不见踪影。

“怎么？”我问，“救护车已把她送走了？”

“没有，”值班医生说，“是那位老太太叫人把她抬走的。”

我非常震惊，“不会吧，为什么呀？你没跟她说如果她就这么走了，这伤是好不了的，而且可能会死的。”

“我当然说了，但老太太对他的儿子们说没事，她坚持叫他们把她抬回家，抬回她的帐篷。”

“你不应该让她走的。”“也许是不应该。但她说就

算是我们现在不让她付医疗费，将来她总还是要花钱的。她不想让她的家人为给她治病而卖掉牦牛。她还说，自己也不想在医院的病床上躺好几个月，她不喜欢。而且她们要搬家了，家里不能为了照顾她就不搬了。她还说，她已活了一大把年纪了，已经活得很好了……”

现在回想起这件事，我又冷静的地想了想，客观地说，也许老太太的话有道理。但作为一名西方医生，我仍然不能接受这一事实。

二、第二个心得与第一个密切相关。这就是我意识到我是幸运的，我幸运地出生在卡莫伊，出生在利古里亚大区，出生在意大利，出生在欧盟。但正是因为想到这一点，我才更懂得，如果我们是幸运的，那么我们就应承担起责任，为那些运气没有我们

好的人做点实事。三、如果说我在这里教了别

人一点知识的话，（仅仅是一些急救药品的知识和其他一些小东西），可以肯定的是，我学到的东西要多的多。在这里，我看到其实不存在什么要优先保护的文化，也不存在什么“发展中国家”，这只不过是一个托词，实际上是说：也许有一天我们会发达起来，而他们则不会。今天在这里交汇的是不同的文化，每种文化都带着自身的特点，有着它的优点，也有着它的缺点。西方发展模式的很多方面不可持续的，如果将它们生搬到东方来，则不会有任何好处。今天的中国也面临这样一个重要问题。如果我们对人缺乏尊重，对文化和环境缺乏尊重，我们便不会实现真正的发展，其后果只会是问题越来越复杂，污染越来越严重，人们的焦虑越来越多。

西藏的经历让我懂得，生活中许多东西看似不可或缺，其实不然，幸福的真正含义是我们与周围的一切和谐共处。

喜玛拉雅山有一处地方，这里只有荒凉的岩石和冰山，它的名字叫“红岩之鹰城堡”。十一世纪著名的米拉日巴尊者就曾生活在这片土地上，他曾写下这样的句子 ：

在你思考什么是幸福和甜美的时候，请首先忘记你和他人的不同。

2009 年将会是内容丰富的一年，将会是不平凡的一年。那么我就祝大家好运吧，正如西藏人说的那样 ：扎西得乐！

Giorgio Cortassa

位于非洲五大湖地区的前扎伊尔的布卡武市，与卢旺达边境仅数步之遥。1995 年 8 月19 日凌晨 4 点 30 分，图西人ZPU 系列 14.5 毫米口径的高射机枪这时已停火 20 分钟，一辆辆卡车马达的哄哄声在耳边鸣响，它们沿着马路越驶越近。车厢里挤满了难民，他们绝望地唱着家乡的歌曲。时不时地又能听见卡拉什科尼机枪的一阵扫射，那是因为铁丝网内在押的胡图战犯中有人企图逃跑，枪声过后，一切又都沉静下来，但这种静谧只会持续短短的几秒种。 我情绪十分低落，躺在蚊帐下，幸亏这蚊帐，当地那种最可怕、最恶毒的蚊子才咬不到我。 再过 90 分钟，我就会见到我的三个保镖，我们将驾驶兰德酷路泽车飞奔而去，我们要尽快地把奎宁送到基曼加这最北的地方。那是一片残败不堪，弥漫着腥风血雨的土地，当地人全都饿着肚子，手里却紧紧地握着一支M16 枪。 我内心开始感到恐惧。然而除恐惧之外，我还有一个坚定的信念。我密切对关注周边情况，哪怕是一些极其微小的细节。我觉得时间过得好慢。 我十分清楚，如果我不去送药，这一辈子我都不会原谅自己。那里的战地医院至少还有二十个小孩子，他们已经被疟疾折磨的只剩下一口气。如果奎宁不及时送到的话，他们都活不成了。所以，没有任何疑问，我不能不去。这里所有人都失去了理智，说真的，我真不知道此行会有什么样的后果，但是我知道，此时我应该做的是什么，我也知道我会这样做的。 正是在那一刻我猛的一下意识到，“天哪，也许我生来就是

为 了做这项工作的。” 什么工作？对，是合作！我觉得这就是我的命运，我全身心地投入到国际合作中来。我的职业是急救中心的医生。作为急救中心的医生，不管你愿意还是不愿意，你总是会遇到各种各样的情况，对此我们已司空见惯。所

以，即使是遇到心惊肉跳的场面，我也不至于过分的慌乱不安。

而自那天起，我就开始了一次次地心惊肉跳的经历，它们发生在刚果、卢旺达、阿富汗、阿塞拜疆、尼泊尔、蒙古、肯尼亚、坦桑尼亚，当然还有中国，尤其是西藏。 在西藏，我和许许多多人一道共同服务于一个项目 ：西藏的急救和基础药品发展。这个项目是由意大利的非政府组织 -- 世界人民发展国际委员会发起的。项目分为两个阶段，第一期从1996 年至 2000 年，第二阶段从2002 年 到 2006 年。2001 年 到2002 年期间，我负责协调其中一个子项目，即基础建设能力的开发。它受意大利外交部合作发展司直接领导，中国卫生部及上海急救药物中心也参与其中。在这个岗位上，我一直工作了 18

个月。从 2008 年 1 月起，我开始在北京负责协调一系列的国际发展合作的卫生项目，它们有关于辽宁阜新矿工健康的，有关于内蒙古母婴健康的，还有关于西藏基础药品等等。

我们的任务是提供小到体温表、赤脚医生的维生素等药品，大到 X 光机等医疗设备，除此之外，我们还尽可能地开展各层次的教学活动。我们制作并散发各种宣传材料，有给老百姓用的健康说明书，有给医生用的医学知识手册。而且只要有可能，我们的这些宣传材料都会有中文和藏文两个版本。我希望再过不久我们还会蒙文版的。在西藏，我们就散发了几千本医学唐卡画册，这些都是我们在西藏原有唐卡的基础上重新绘制的，当然我们增加了很多新的信息。西藏原先那版唐卡也十分精美，更绝的是它们是三百多年前绘制的。

除此之外，我们还做一些实地考察和调研。比如说，我们去了解西藏当地人饮食如何，西藏学校里的孩子们成长情况怎么样（我们了解的结果是他们吃的很差，孩子们成长状况也不好），中国农村地区的卫生改革是否有效（我们认为并不让人满意）。而且一有条件，我们都尽可能地诊治病人。但正如你们所知，关键问题不在于我们去治病救人。因为授人以鱼，不如授人以渔。最重要的是，为他们自己学会钓鱼、掌握好钓鱼的技能创造条件。当然，本文篇幅有限，我不可能在一篇文章里将我这么多年里看到的、这么多合作项目里经历的事情都一一道来，但有几样心得我十分难忘，特别想拿出来与大家分享。

一、中国卫生体制存在许多问题。这不仅是医疗能力和水平

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La stretta di mano del Maestro

Girare un documentario indipen-dente su Michelangelo Antonioni, fu per noi un’occasione fortuita.Tre anni fa, infatti, stavamo pro-gettando una serie di documentari su vari registi di fama mondiale, e per lo speciale rapporto che da sempre avevamo con l’Italia e la predilezione per Michelangelo Antonioni, decidemmo di comin-ciare da lui. Uno dei grandi maestri ancora viventi che per di più van-tava una particolare affinità con la Cina.

Quando la mia amica Tang Di, che lavorava all’Istituto Italiano di Cultura a Pechino, mi disse che il Maestro aveva già superato la ve-neranda età di 90 anni, il mio cuore ebbe un sobbalzo. Per incontrarlo e intervistarlo avrei dovuto iniziare una corsa contro il tempo!

Dopo sei mesi abbondanti ci sentimmo pronti per fare l’inter-vista, avevamo studiato a fondo le sue opere più significative, come L’avventura, Blow Up, ma ancor di più ci eravamo soffermati sul documentario Cina. Chung Kuo.

R icordo che quando su l lo schermo del computer apparve il villaggio di Hongqiju, rimasi sgo-menta: in quegli anni mio padre esercitava proprio là, come mem-bro dell’équipe medica del gover-no centrale e io lì, nella contea di Linxian, nacqui e vissi fino a otto anni. Sentii che quell’incontro con Antonioni era stato deciso dal de-stino. Man mano che le immagini scorrevano, ci rendemmo conto che i dati in nostro possesso erano ancora troppo pochi, e d’altro can-to non sapevamo da dove iniziare per reperirne altri. Alla fine, con grandi sforzi e tra mille difficoltà, riuscimmo ad avere l’indirizzo di

casa di Antonioni e il suo numero di telefono. Sembrava proprio che avessimo il Maestro in pugno.

Non parlando italiano, chiedem-mo ad un amico italiano di telefo-nare per noi. Rispose al suo posto la moglie, visto che Antonioni anni prima era stato colpito da un infar-to e ora riusciva a pronunciare solo alcune frasi semplici.

«Pronto? Buongiorno, noi te-lefoniamo dalla Cina, vorremmo parlare con il Maestro Antonioni.»

«Ma come parla bene italiano! »«Eh, ma io sono italiano, ora

mi trovo in Cina e dei miei amici vorrebbero intervistare il grande regista.»

«Cina! ». Al sentire questa paro-la il cuore della signora Antonioni ebbe un sussulto.

In fondo era una parola che le ricordava i suoi vent’anni, quando, come assistente del Maestro, arri-vò in Cina per girare l’omonimo documentario.

Ad agosto del 2004 mio marito ed io arrivammo in Italia. Circa una decina di anni prima, ero stata in Italia a studiare e provavo per quella nazione un grande affetto.

Giungemmo a Roma all’imbru-nire. Visitare questa città millen-naria è come visitare un museo a cielo aperto. Camminando per le strade del centro storico, senza neppure l’ombra di una costruzio-ne moderna, si ha l’impressione di tornare indietro di secoli e di scor-gere tra la folla persino l’imperato-re Giulio Cesare.

L’albergo che avevamo preno-tato era talmente vecchio che non aveva ascensore, nella stanza in cui alloggiavamo non c’erano né televisore né telefono, solo la cor-rente elettrica. L’arredamento e le suppellettili erano oggetti che noi avevamo visto solo nei film! Pren-

demmo possesso della nostra stan-za stanchi morti, dopo essere saliti carichi di valigie e di strumenti di lavoro fino al terzo piano (che in realtà poteva considerarsi un quin-to, vista l’altezza dei piani!).

Inizialmente la signora Antonio-ni pensava di farci fare l’intervista durante le vacanze estive, acco-gliendoci nella loro casa umbra di Trevi, piccola cittadina medievale arroccata su un’altura, dalla quale si gode di una vista meravigliosa.

Una volta arrivati a Roma, la signora Enrica ci telefonò av-visandoci che avremmo potuto realizzare l’intervista l’11 settem-bre, il giorno della cerimonia di chiusura della Mostra del Cinema di Venezia. Il giorno prima, il 10 settembre, Antonioni avrebbe pre-sentato al pubblico del Festival il suo ultimo lavoro, Eros, film al quale aveva partecipato anche il regista cinese Wong Kar-wai e così noi avremmo potuto sentirci pìù a nostro agio.

Il 10 settembre eccoci sull’Euro-

I miei giorni con Antonioni

star Roma-Venezia. Non appena il treno giunse sul ponte della Liber-tà, con grande emozione iniziam-mo a scorgere barche, vaporetti, gondole. Meravigliosa Venezia!

Ci precipitammo all’Hotel Des Bains del Lido, dove si trovavano star e giornalisti venuti per il Festi-val.

L’hotel, immerso nel parco che fa da scenario al Festival, possiede anche una splendida spiaggia pri-vata. Tutto era talmente lussuoso da abbagliare la vista.

Fissato luogo e ora dell’intervi-sta con il Maestro, ci mettemmo ad aspettare con calma il momento dell’incontro, il giorno successivo.

La mattina dell’11 settembre partimmo con il bus dalla città in cui alloggiavamo per arrivare a Venezia, e da lì in vaporetto fino al Lido. L’incontro era per mez-zogiorno nella hall dell’hotel. La signora Enrica aveva preso con molta serietà la faccenda dell’in-tervista e ritenendo poco rispettoso rilasciarla in una stanza d’albergo,

suggerì di trovare uno spazio più ampio.

Il direttore dell’ Hotel Des Bains ci fece un favore e ci lasciò utiliz-zare la sontuosa Sala Imperiale.

Mentre stavamo posizionando sedie e attrezzatura, ma soprattutto ci stavamo preparando psicologi-camente all’incontro, scoprimmo che Antonioni era proprio dietro di noi. Sobbalzammo per lo stupore, presi un po’ in contropiede. Hai-ping afferrò gli strumenti e si di-resse verso di lui, mentre io rimasi immobile dov’ero. Ci fissammo a vicenda e vidi i suoi occhi riempir-si di lacrime di commozione.

«Sono qui a porgerle i miei salu-ti», dissi piangendo.

Stringendogli tremante la mano, mi sforzai di dire qualcosa, ma le parole non volevano uscire. Allora tirai fuori la mia foto di bambina. Rivedendo dopo trentadue anni quell’immagine scattata nel picco-lo borgo cinese di montagna, nella quale la donna di 34 anni di fronte a lui aveva solo 2 anni, Antonioni

scoppiò a piangere. Mi strinse a sé, accarezzandomi il viso, mi abbrac-ciò, mi baciò. Ci lasciammo andare entrambi alle emozioni contagian-do tutte le persone attorno a noi. Per calmare gli animi dei presenti, l’assistente di Antonioni propose un caffè. Ebbi così il tempo di ri-prendermi e di osservare meglio il Maestro.

Quel giorno egli indossava una camicia chiara, i suoi capelli erano già tutti bianchi ma il viso, pur segnato dal trascorrere degli anni, non mostrava traccia di stanchezza. L’età, degna di rispetto, lo faceva distinguere dalle persone comuni. Antonioni ha segnato un’epoca e l’ha consacrata. L’assistente ci chiese di non riprendere la sedia a rotelle e noi ovviamente capimmo il perchè. Era ancora in grado di camminare, ma chi gli stava vicino temeva si affaticasse. Capii subito che il momento della sua dipartita sarebbe stato prossimo. Era stato un’orgoglio per l’arte, aveva vissu-to quasi un secolo, ma la vecchiaia e la malattia non potevano essere fermate. Malgrado l’età, con gran-de tenacia e pazienza era riuscito a completare le sue due ultime opere Al di là delle nuvole e Eros, dimo-strando la sua grandezza nonostan-te le avversità.

Lì, di fronte alla finestra, im-merso nella luce stava quest’uomo anziano, profondo e solitario, forte e fragile nello stesso tempo. No-nostante il divario generazionale, le nostre storie si sovrapponevano. Lui guardava me e, ricordando, piangeva. Io lo guardavo e pian-gevo di rispetto. Una divinità. Mi mescolavo con la sua arte.

Furono le persone attorno a ri-chiamarci, scambiai un sorriso con la signora Enrica e una volta seduti fummo pronti per iniziare. Ma Antonioni continuava a mostrare alla moglie la mia foto di bambina tanto che pure lei si commosse.

Memorie 记忆NO

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2004年威尼斯电影节

触摸大师的手 独立拍摄一部关于安东尼奥

尼的纪录片，是一次偶然的机遇。三年前，正筹划拍一系列关

于世界著名导演的纪录片。由于我们跟意大利的特殊关系，而偏爱安东尼奥尼。因为他是迄今为止仍健在的大师，更是缘由他与中国的缘分。

当和好友汤荻（在意大利使馆文化处工作）聊天时，她说：“这个人最值得拍，他已经九十多岁了。”她的眼神催促着我的心已经蹦至极点。安东尼奥尼，我们似乎在与时间赛跑，要与这位世纪老人约会。

采访他的准备工作，我们进行了大半年。了解了《奇遇》，了解了《放大》，更主要地了解了《中国》。当电脑荧屏闪现红旗渠的画面时，我震惊了。因为我的父亲当年曾与中央医疗队在这里救死扶伤。我出生并在林县长到了八岁。我感到冥冥之中有一种安排，安排了这种见面。

他的资料一点点在电脑屏幕上打开，但少的可怜。时空隔绝，我们已无从获知更多具体细节。费劲千辛万苦得到他的私人号码与地址，好象大师近在眼前。由于语言习惯不同，我们请一位意大利朋友替我们打电话。接电话的是夫人，安东尼奥尼十几年前中风，只能讲简单的话语，夫人成为代言。

“我们是从中国打来的，想同大师说话。”

“你的意大利语讲的太好了”夫人回应。

“不，不，我是意大利人，在中国。我的朋友想同大师说话，

他们想在意大利拍摄大师。”“中国！”也许对方只要听

到这两个字，心里肯定不会平静。当时只有二十岁的恩丽卡，

作为安东尼奥尼的助手，同安东尼奥尼一起来中国拍摄了一部名为《中国》的纪录片。

2004 年 8 月，我们夫妇来到意大利。我是十几年前在意大利留学过，有很重的意大利情结。

到罗马时，已是黄昏。千年古城罗马，俨然一座开放的大博物馆。整个历史中心没有一幢现代建筑。行走期间，时光倒流，好象一拐弯，人群中就能看到恺撒大帝。

我们住的酒店极其古典，古典到了没有电梯，没有电话，没有电视，仅仅只有电灯。家具是我们只在电影里才能看到的那种古典家具。

我们把笨重的行李与器材搬到三楼房间，其实搬了五层（层高很大），已是累极了。

安东尼奥尼夫人最初想在度假的时候，在 TREVI（特莱维）山城见我们。这座意大利小城坐

落于山顶，越行越高。城市象城堡居于山顶，想是壮观。到了罗马，夫人打电话给我们。她想将采访改在 9 月 11 日，威尼斯电影节闭幕式当天。因为 10 日安东尼奥尼新片《爱神》也将做首映式，并且还有一位中国导演王家卫加盟，使身为中国人的我们又多了一份亲切。

10 日，我们坐上了罗马开往威尼斯的欧洲之星快车。当火车驶近威尼斯，行在跨海大桥上时，几支桅杆已让我们心潮荡漾，那时的感受是苍茫。

而威尼斯是极尽艳丽的。此时的威尼斯明星荟萃，记者云集。我们只好在靠近威尼斯边上的小城订好酒店，又马不停蹄地赶往利多岛上的 HOTEL DES BAINS（岱斯班斯酒店）。那是明星下榻的酒店。有着曾作为电影场景的花园，也有私人海滨浴场。这里有奢华眩目，也有隽永人文。了解了我们的采访地点，我们就静静地等待与大师相会。

9 月 11 日的清晨，我们从小城坐公共汽车到了威尼斯本岛，又乘船赶往利多岛。我们准备好一切，终于按时地在中午12 ：00 以前，我们踏入了酒店大堂。夫人也很重视这次访问，她觉得在客房里采访不礼貌，建议找一个大的空间，她希望我与酒店协调。酒店经理很是帮忙，借给我们豪华的 SALA IMPE-RIALE（皇帝宫），用于采访。

当座椅摆好，脚架支上，我们正在准备设备，也在准备状态时，我和海平一同发现安东尼奥尼就在身后。我们的心头悸过一丝匆忙，一丝慌乱。海平拎着机器就走向他。而我定在那儿，与他相互凝视，他的眼中噙满泪水。

“我来是想问候您！”我哭了。

我们与安东尼奥尼一起的时光«Voi due fate piangere anche me!», disse Enrica. Era tornata an-che lei con i ricordi al periodo del-la gioventù, al viaggio in Cina in compagnia del Maestro per girare il documentario.

Dissi che la foto era un regalo per Antonioni, ma che avevo por-tato un regalo anche per lei, una spilla di mia creazione.

«Mettimela tu.»Nonostante mi tremassero anco-

ra le mani, riuscii ad appuntarle la spilla scorgendo nei suoi occhi uno sguardo pieno di comprensione. Ci rilassammo e cominciammo for-malmente l’intervista. La signora rispondeva al posto del marito, ag-giungendo talvolta il proprio punto di vista. Portammo così felicemen-te a conclusione l’intervista. La signora Enrica, molto emozionata, ci diede appuntamento a Roma.

Nel viaggio di ritorno verso la capitale, ci fermammo nella bella ed austera Ferrara, la città che ave-va dato i natali ad Antonioni, dove erano iniziate le riprese di Gente del Po e dove era stato ambientato Al di là delle nuvole. Giovani e vecchi, in ogni angolo della città, parlavano del grande regista, e solo più tardi scoprimmo che Antonioni e signora erano appena passati di là . A sinistra del Castello degli Estensi si trova il museo dedicato ad Antonioni.

Alcuni giorni dopo il nostro ar-rivo a Roma, la signora Enrica ci telefonò per invitarci a casa loro. Procedemmo lungo il fiume Tevere verso nord, superammo il meravi-glioso Ponte Flaminio, e dopo aver percorso strade e vicoli giungem-mo a destinazione. I signori Anto-nioni abitavano in un villetta che, come tutte le case a Roma, non era alta, ma dalle cui finestre si godeva una vista mozzafiato: lo splendido panorama del Tevere.

Quando entrammo in casa, An-tonioni stava dipingendo.

Di pomeriggio soleva starsene in pace e tranquillità, godendosi la vita e creando opere d’arte.

La signora Enrica ci mostrò il paesaggio dalla finestra e quello ricreato nel dipinto dalla mente di Antonioni . Alcuni tratti ricordava-no vagamente certi concetti creati-vi della pittura cinese. Quando ebbe completato la parte del dipinto su cui stava lavorando, ci avvicinam-mo a guardare: dai colori brillanti, ricordava la corrente modernista. Alla signora venne in mente che al piano di sopra aveva una biografia di Antonioni pubblicata recente-

mente in Germania, andò a pren-derla e poi, rivolgendosi al marito, gli disse di regalarmela e di farmi una dedica. Con piacere Antonioni, usando la mano sinistra, fece uno schizzo nel cui mezzo troneggiava la “M” di Michelangelo.

La signora Enrica si mise a ride-re e disse : «Per scrivere la sua ini-ziale ha occupato tutto lo spazio, e ora io dove scrivo!?!?!” »

Alla fine ci scrisse una frase di augurio e le due dediche trasfor-marono quel volume in un prezio-so tesoro.

Chiesi ad Antonioni se pensava di tornare in Cina e lui mi rispose: «Andiamo, subito!»

Dopo un pomeriggio tanto spe-ciale, davvero non volevamo più andarcene, ma il tempo della par-tenza era giunto. Il Maestro ed io cominciammo a piangere. Lasciò andare lentamente la mia mano, si voltò e a capo chino emise un so-spiro. Il mio viso era già inondato di lacrime. Ormai anche la signora e l’assistente di Antonioni erano commossi. Basta! Dovevamo an-darcene, altrimenti il pianto sareb-be stato senza fine. Mi voltai per lanciare un ultimo sguardo a An-tonioni mentre la signora Enrica ci accompagnava alla porta. Ci salutò con un gesto della mano, come si fa con i bambini, accostando lenta-mente la porta e senza smettere di salutare, lasciando per sempre in quella casa meravigliose emozioni e un dolce ricordo.

Riattraversammo il Ponte Fla-minio mentre il sole al tramonto tingeva tutto di giallo oro.

Illuminato da quella luce il sim-bolo di Roma, la Lupa che allatta Remo e Romolo, non era mai stato così magnifico. Facemmo due pas-si sul ponte, lasciando che l’acqua del fiume portasse con sé le nostre emozioni, che il nostro spirito si innalzasse al cielo, immersi com-pletamente in quella atmosfera pregna di arte.

Hou Yujing(traduzione di Elisa Sgarbossa)

Hou Yujing e Liu Haiping hanno realizzato cinque anni fa un docume-tario su Antonioni, il cui film Cina.Chung Kuo era stato messo al bando dal governo cinese, secondo il quale dava un’immagine negativa del Paese. Il documentario di Hou e Liu è stato in parte trasmesso su CCTV-1 lo scorso 15 febbraio.

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Grande e vero maestro del cine-ma, è stato un poeta e un filosofo. Le immagini dei suoi film svelano ogni sorta di connessione esistente tra le cose e, proprio come Cézan-ne nella pittura, anche Antonioni con perseveranza indagava le rela-zioni nascoste dietro quella che è l’apparenza del mondo, alla ricerca delle modalità in base alle quali gli eventi sono in relazione tra loro e perché. Una ricerca progressiva, fotogramma dopo fotogramma, senza sosta.

Quel Bowling sul Tevere è un insieme di racconti scritti da An-tonioni stesso. Il trentatreesimo, l’ultimo, riflette il suo personale metodo di osservazione del mondo e spiega in che modo egli usasse il cinema come strumento per illu-strare le sue valutazioni. In sostan-za, questo libro ci dà la sua visione del mondo.

I miei giorni con Antonioni è in-vece il diario di lavoro, che teneva con Wim Wenders durante le ri-prese di Al di là delle nuvole, dove sono annotati dettagli che rivelano come il Maestro osservasse ogni situazione e di come così facendo egli stesso diventasse oggetto di una visione più complessiva.

Il primo giorno di riprese Wen-ders notò che caratteristica distinti-va del regista italiano era l’utilizzo in contemporanea di due cinepre-se. Molti potrebbero pensare che due macchine da ripresa rischino

di ostacolarsi a vicenda e che nel processo di montaggio la scena quindi “salti”, ma Wenders com-prese subito il metodo del suo col-lega. Ci si avvale di questa abilità tecnica per creare una distanza ancora mag-giore dal personaggio: Antonioni voleva così sot tol ineare che i l punto di vista del nar-ratore non corrisponde assolutamente a quello dell’attore. Questo co-munque non significa che risultino necessa-riamente delle inqua-drature “neutre”, bensì che le scene riprese non svelano il punto di vista di un qualsiasi personaggio ma por-tano in sé un punto di vista oggettivo.

In verità, dunque, il cinema di Antonioni è uno sguardo obiettivo, un’immagine della scena e delle azioni dei personaggi in quel determinato ambiente.

Quando ho guardato L’avventura quello che mi ha piu profonda-mente colpito è stata la precisione e l’obiettività nel modo di rappre-sentare sia le scene che il tempo di comparsa dei personaggi, con l’ingegno e la perspicacia propri dei poeti.

Leggere questi due libri mi ha fatto capire che se ci soffermiamo sulla visione oggettiva propria di alcuni poeti, allora Antonioni è assolutamente un maestro delle immagini.

Cosa fondamentale da dire è che la visione obiettiva del mondo, già si è detto caratteristica di An-

tonioni, così come il suo modo di conoscere l’essenza delle cose, si avvicinano molto a quelli che sono i concetti propri della filosofia. Questo si manifesta chiaramente

nel suo modo di fare cinema.E così, grazie all’ostinata inda-

gine sul mondo che esiste dietro alle mere rappresentazioni, Anto-nioni diventa anche un filosofo e lo scopriamo dalle descrizioni con-tenute in ogni suo libro. In partico-lare, la sua fonte d’ispirazione è il pensiero del filosofo romano Tito Lucrezio Caro. Il primo capitolo del libro Quel bowiling sul Tevere inizia con una citazione di questo pensatore.

Nel 1959, dopo aver terminato le riprese de L’avventura, affermò: “Tito Lucrezio Caro, che indub-biamente è il piu grande tra i poeti esistiti, una volta scrisse - In un mondo dove nulla è certo e stabile,

Il mondo “ingigantito” di Antonioni他牵住我的手，使劲摇。想说，想说，有千言万语想说。我拿出了儿时的照片。他在 32 年后的今天又看到了他当年拍摄的中国山区和同一时代，当年 2 岁的娃娃现在 34 岁的我。他大哭起来。他搂着我，抚摸我的脸颊，并又一次将我环抱，亲吻着我。我们两个人的情绪在这一刻都很失控，使周围的人深受感动。为使大家的情绪平定，安公的助手建议喝杯咖啡，也使我有时间从情绪中出来，细细地观察一下他。

今天，在我面前，他穿了一件浅色衬衫。已经满头银丝，岁月在脸上留下了苍老，但没有疲惫。他的年龄不由得你不尊敬，把他有别于常人。他是划时代的，也是神化了的。助手提醒我们不要拍摄轮椅，我们当然能够理解。老人还能行走，只是身边的人怕他劳累，现在以轮椅代步。一时间又觉得，他与人生离得又是这么近。艺术的骄子，与世纪同长，但挡不住疾病的折磨。灵魂之光使他具备了毅力与耐性，之后的

《云上的日子》、《爱神》还使现在的我们能够浏览大师的手笔。

窗前，逆光下，一位老者。隽永与孤独，力量与脆弱。看着他，任时间流逝，我与他的历史重叠。他看着我，因为回忆，他哭了。我看着他，因为尊敬，我哭了。他象一尊神，与他的艺术重叠。

是周围的人提醒了我们，我和夫人相视而笑，一同坐下来，准备开始采访。但安东尼奥尼仍一再提醒夫人看我儿时的照片，夫人又哭了。她说 ：“你们让我哭”。她的思绪也被带到了芳华时代，与电影大师一同来中国拍摄时的情景。

我说 ：“照片是送安东尼奥尼大师的。而我也带来了送您的

礼物，我自己设计的胸针。”“你来给我戴。”尽管手仍在颤抖，当我细心

地给她戴好时，我发现夫人在会心地看着我。我们开始了轻松又正式的访问。夫人代安公回答问题，有些问题她也阐明了是自己的观点。就这样访问成功地完成了。夫人也很感怀，相约罗马再见。返回罗马途中，我们去了严谨而美丽的费拉拉。在这座始拍

《波河上的人们》，又曾作为《云上的日子》的外景地，安东尼奥尼的诞生之城。在街头巷尾，在老人与年轻人的口中，我听他们讲述着安公。之后才得知安公与夫人也去了。在埃斯滕塞城堡右转，有安东尼奥尼博物馆。

到罗马后的十余天，夫人在电话中说我可以来家里坐坐。我们沿着台伯河岸北行，在壮观的FLAMINIO（弗拉米纽）大桥之后，绕行几曲街巷，我们来到了安公的家。他住在顶楼，罗马的楼层不高，但从他家的窗户能看到最美的台伯河风景。有山的气概，有湖的开阔，更有凭栏远眺的心情。

当我们推门进去时，安公正在画画。这是他的下午时光，安静平和。享受生活而又在艺术创作。夫人让我们看窗、看风景，并让我们看了安东尼奥尼心中的风景——他的画作。有些画颇有几许中国画的意境。当他那边的画作完成一部分之后，我们凑前观看，色彩很鲜亮，这幅画有些

现代派的意思。夫人又想起来了，她从阁楼上取下新近德国出版的安东尼奥尼的传记。她对安公说：

“送给 MADDALENA（玛德莲娜）吧，你写几个字。”安公便欣然地用左手为我画了个图案，其中将 M（MICHELANGELO）蕴涵在其中。夫人笑了“他将名字都画在里面了，那我也来写点什么。”

夫人写了一段祝福的话语，我们获赠了一本极其珍贵的书。

我问他“您想回中国吗？”“ANDIAMO ，SUBITO ！”我们一起走，赶快！一段这样的下午时光，一段

人生不同寻常的经历，真不想告别，但离别在即。我和安公又都哭了。他牵我的手慢慢放下，转过去，低下头，随后有一声叹息。而我已经泪流满面。夫人和助手也都哭了。走了，走了，否则大家又都哭个不停。我回望了一下安公，又看着送我们的夫人。她用对待小朋友的手势，悄悄地与我们挥手，慢慢地掩门，边挥手边掩门。她将这份美好的感受，温馨的回忆都留在了这座房里。

我们再次走到 FLAMINIO（弗拉米纽）大桥上，看夕阳将桥杆全部照亮，染成金黄。辉光下，罗马的象征 ：母狼与孩子显得无比壮观。台伯河水从中贯出，流向远方。我们在桥上踱步转身，让情与水贴近，让心与天齐高，让自己完全舒展地倾浸在至高的艺术氛围中。 侯宇靖

1972 年，对于中国政府来说，

安东尼奥尼的《中国》因为揭示了

中国的阴暗面而遭到批判；5 年前，

候宇靖和刘海平拍摄了一部关于安

公的纪录片，其中的一部分于今年

2月 15 日在央视一台放映。

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安东尼奥尼：把世界放大

安东尼奥尼是真正的大师。他是诗人，又是哲学家。安东尼奥尼的影像呈现各种事物之间的联系，像塞尚一样，他固执地探究世界表象背后的结构关系。一件事怎样与另外一件事相联系，为什么？层层递进，无休无止。

《一个导演的故事》是安东尼奥尼自己的著作，三十三篇“故事构想”反映出他观察世界的方法，以及如何用电影呈现他的观察。这本书是安东尼奥尼自己对世界的“观看”。

《与安东尼奥尼在一起的时光》是文德斯和安东尼奥尼一起拍摄《云上的日子》的工作日记，详尽记录安东尼奥尼怎样“观看”事物，安东尼奥尼成为被观看的对象。

文德斯在第一天就注意到，安东尼奥尼同时使用两台摄影机拍摄。这是安东尼奥尼的一贯做法。对于别人，两台摄影机可能会互相妨碍，不能理想构图，剪接在一起会“跳”。但文德斯明白，这是安东尼奥尼的方式。“这种技法是为与角色产生更大的距离而生：叙事者的视点并非演员的。那完全是米开朗基罗的视点。这种视点冷静，但不是所谓必要的

‘不带感情’。他的摄影机所展示的画面不吻合于任何角色的视点，而是代表一个‘客观观看’。”

确实，安东尼奥尼的电影首先是一种“客观观看”。场景的意象，场景中人物动作的意象。我看《奇遇》时，印象最深的就是安东尼奥尼呈现场景和人物时的精确性和客观感。安东尼奥尼有诗人的敏锐和捕捉意象的直觉。

读这两本书使我明白，如果仅仅止于诗人一样的“客观观

看”，安东尼奥尼就仅仅是一位影像大师。重要的是，安东尼奥尼的这种“客观观看”更是一种哲学理念，他的世界观，他认识事物本质的方式。这一点主要体现在他的电影的结构方式中。安东尼奥尼对事物表象背后真相的固执探究，使他成为一位用电影书写的哲学大师。

安东尼奥尼的世界观源自罗马哲学家卢克莱修。《一个导演的故事》开篇就是卢克莱修的话。1959 年拍完《奇遇》，安东尼奥尼接受访谈时说 ：“卢克莱修无疑是历史上最伟大的诗人之一，他曾经说过 ：‘在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与它的外貌吻合。唯一能确定的是一股秘密的暴力存在，使得凡事都不确切。’”

《放大》完整地体现了安东尼奥尼的世界观。摄影师看到一些事情，捕捉到它们，为追寻其中的真相，不断放大它们。在“放大”的过程中，真相变得越来越似是而非。安东尼奥尼自己这样解释 ：“《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。”

从某种意义上说，安东尼奥尼是一个侦探。他捕捉世界存在的表象，呈现表象和表象之间的联系，探究表象背后的真相，人类情感的秘密，支配行为的冲动源头。安东尼奥尼追究的是整个世界合理存在的因果，如他自己所说 ：“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。”

这两本书让我了解到安东尼奥尼的哲学源头，于是，他的看似晦涩、深奥的电影世界变得简明、清晰起来。

首先，安东尼奥尼“客观观看”事物的表象，这就是著名的安东尼奥尼影像。场景和人的行为。然后，安东尼奥尼通过电影结构，他那些表象和表象之间的连接，探究事物表象后面的真相。最后，当事物表象背后的真相出现时，安东尼奥尼再对这些真相表示怀疑。

“放大”，这是安东尼奥尼的美学，也是他的哲学。把照片放大，把一个人的失踪放大，把对她的寻找放大。安东尼奥尼的所有电影其实只是在做一件事，那就是，把世界放大。

牟森简历

牟 森 ， 4 6岁，戏剧导演。1986年毕业于北京师范大学中文系。

1984年大学二年级21岁时，导演了德国剧作家埃尔文.魏克特的剧本《课堂

作文》，也是这部戏第一次被搬上中国戏剧舞台。

大学毕业后曾为西藏自治区话剧团和北京人民艺术剧院工作。创建过中国第一个非官方剧团“蛙实验剧团”和后来的“戏剧车间”。

1991年受美国新闻总署“国际访问学者计划”邀请曾到美国考察戏剧实践和教学一个月。

《零档案》曾在国际巡回演出近100场，是受邀在海外演出场次最多的中国戏剧。

2003年担任北京人民艺术剧院《万家灯火》戏剧顾问，《赵氏孤儿》文学顾问；参与北京人艺2003年戏剧演出季的筹备，并任剧目总监，设计的剧目有：《白鹿原》、“德国当代剧作展演”系列、“新人处女作展演”系列等。

non c’è una cosa che sia identica alla sua apparenza. L’unica cosa sicura è l’esistenza di una furia se-greta che fa si che non ci sia nulla di assoluto.”

Durante il processo definito di “estensione”, la realtà diventa sempre piu attendibile ed autenti-ca, almeno in apparenza! Lo stesso Antonioni dava questa interpreta-zione: “L’operatore che partecipa all’”estensione” non è un filosofo, ma pensa solamente di collegare alcune delle cose che vede. Se ciò si realizza ma senza misura l’og-getto in analisi si dissolverà, anche fino a svanire, senza bisogno di intervenire.”

Possiamo inoltre dire che, da un certo punto di vista, Antonioni è un investigatore. Perché? Per il fatto che catturava le rappresenta-zioni che il mondo gli offriva, de-scriveva queste e il rapporto che le tiene legate, esplorava sia la realtà nascosta dietro ad esse sia i segreti delle emozioni umane e infine con-trollava l’origine degli impeti delle azioni.

L’AUTORE:Mou Sen (1963)Precursore del teatro sperimentale

in Cina e uno dei più acclamati registi cinesi sulla scena internazionale.

Nel 1987 crea a Pechino la prima compagnia teatrale indipendente del Paese (Teatro Sperimentale del-la Rana), e nel 1993 “Officina” (Xiju Chejian) in una palestra statale di Pe-chino attrezzata a piccolo teatro.

Per Mou Sen il teatro dev’essere il luogo dell’interazione, in opposizione alla dogmatica teoria di Staniskavski. “Mi servo del teatro per aiutare le persone a comprendere come gestire gli ostacoli, cercando di superarli pur sapendo che non riusciranno mai a liberarsene completamente. Questo è il processo di autoeducazione”.

La sua opera Dossier 0, presentata nei maggiori festival teatrali di tutto il mondo, è stata interpretata come una critica implicita alle ideologie domi-nanti.

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Ciò che Antonioni esaminava erano la causa e l’effetto che domi-nano l’intero mondo della ragione. Per esempio, egli stesso diceva: “Noi sappiamo che sotto l’imma-gine rivelata ce n’è un’altra più fe-dele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima, fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai, o forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.”

Questi due libri mi hanno per-messo di comprendere la sua ispi-razione filosofica e così anche il suo cinema che in apparenza era confuso e oscuro mi si è rivelato semplice e chiaro.

Rappresentare le situazioni in maniera obiettiva: ecco qual è il fa-moso ritratto che Antonioni voleva esprimere, sia per quanto riguarda le scene che le azioni dagli attori interpretate.

Il regista quindi, attraverso la struttura dei suoi film, esplorava le connessioni esplicite e implicite tra

le cose. Infine, quando emergeva la reale situazione che sta dietro all’apparenza, comunque ancora esprimeva dei dubbi sull’autentici-tà delle rappresentazioni ottenute.

“Ingrandire”: era questa l’esteti-ca, questa la filosofia di Antonioni. Ingrandire le immagini, ingrandire la scomparsa di una donna, ingran-dirne la ricerca. La semplice verità che traspare da tutti i lavori di An-tonioni è dunque una: “ingrandire”.

Mou Sen(traduzione di Martina Lipia)

(L’articolo è stato scritto in occasione della scomparsa di Antonioni, il 2 agosto 2008 sul Beijing Youth Daily)

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La parola è anfora, ma non è in questa forma che ha avuto la diffu-sione di cui stiamo parlando, bensì nella forma abbreviata con la sola lettera iniziale @, che usano tutti

gli utenti di posta elettronica. La ricerca e la scoperta dell’ori-

gine di quel segno grafico sono opera di Giorgio Stabile che, dopo vari sforzi, arriva, come egli stesso racconta, alla “lettura della Nota di Paleografia Commerciale (per i secoli XIII-XVI) di Elena Cecchi posta in appendice alla raccolta di Federigo Melis, Documenti per la storia economica dei secoli XIII-XVI con una nota di Paleografia Commerciale di Elena Cecchi, Firenze Olschki 1972 (Istituto In-ternazionale di Storia economica “F. Datini” Prato, Pubblicazioni – Serie I. Documenti, 1). Infatti a p. 569 la Cecchi dà un elenco delle maggiori abbreviature commerciali in uso nei secoli XIII-XVI ed ini-zia proprio con la indicazione: “a (con svolazzo in senso antiorario) = anfora”.

Era la indubitabile descrizione del simbolo al quale si stava dando la caccia.

Non rimaneva che trovarne conferma in qualche documento originale. Con una immediata te-nace ricerca attraverso i numerosi indici che Melis ha posto in fondo al suo volume, sono finito alla p. 114 dove ho trovato la trascrizio-ne di una lettera da Siviglia del 24 maggio 1536 del mercante toscano Francesco Lapi a Filippo di Filip-po Strozzi in Roma, nella quale si parla dell’arrivo di alcune navi ric-

camente stivate e da cui si attende buon mercato “perché là un’anfora di vino, che è 1/30 di botte, vale 70 o 80 ducati”.

La meraviglia è stata quando, consultando a fronte di p. 114 la foto del documento originale (n. 44) è comparso, in corrispondenza della trascrizione anfora, il sim-bolo @ perfettamente identico a quello celeberrimo di Internet.

A questo punto, dopo cinque secoli, il significante @ si era final-mente ricongiunto con il suo signi-ficato originale: la unità di misura anfora”. Che poi la famosa @, con il tipico ricciolo in senso antiora-rio, sia l’abbreviazione dell’italia-no anfora e non del latino ampho-ra o della parola greca amphorèus, è testimoniato, spiega Stabile, dal fatto che in quella forma si diffon-de solo con una specifica grafia, la “mercantesca”, entrata in uso pres-so i mercanti italiani (fiorentini e veneziani in primo luogo) nel tardo medioevo.

Ma diamo ancora la parola a

Stabile: “Fu così che il simbolo @ passò dai manoscritti ai caratteri a stampa e di lì, nell’Ottocento, ai martelletti della macchine da scri-vere in area angloamericana e nor-dica (certamente in Svezia) dove era usato come carattere commer-ciale.

Un passo ancora e, dalle mac-chine da scrivere, fu trasportato, insieme agli altri segni, sulle ta-stiere dei computer. Fu lì, sul suo keyboard modello 33 Teletype, che nel 1972 lo trovò un ingegnere e programmatore americano, Ray Tomlinson. Stava studiando per la rete ARPANET, da cui è diretta-mente derivata Internet, un sistema di posta interna per trasmettere messaggi tra operatori su computer di uno stesso ambiente.

Per dividere in modo incon-fondibile, come attualmente si fa nell’email, il nome del computer di destinazione da quello della singo-la persona oggetto del messaggio Tomlinson scelse la @ per due ra-gioni: per la rarità del suo impiego

有这么一个意大利语单词，它有着非比寻常的成功，世界上绝大多数的语言都在使用它。然而可惜的是，基本上没有人知道这是个意大利语词。 这个词就是 ANFORA（原义是指一种两耳细颈的酒罐），但今天我们在这里讨论的不是它的这层含义，而是这个词的缩写形式，一个所有电子邮件用户都会使用的符号，即 @。

那么这个符号又源起何处呢？对此 , 乔尔乔·斯塔比勒教授颇费了一番心血进行了研究。斯塔比勒教授告诉我们 ： “@ 的起源可以追溯到 13 至 16 世纪的古代商业信函中。

在著名历史学家费得里克·麦利斯主编的《13 至 16 世纪经济史文献》附录中，学者爱莱纳·切基女士对古代商业信函作了注解（《13 至 16 世纪经济史文献》，佛罗伦萨奥尔斯基出版社1972 年出版。合作单位 ：普拉多达第尼国际经济史研究所。见：

《文献》第一系列，第一部）。在该书的第 569 页上，切基女士附上了 13 至 16 世纪使用的主要的商业缩略语表，该表的第一个就是 a( 被套在一个逆时针方向的小圈中 ), 它表示 ANFORA。毫无疑问，这就是后来一直沿用的那个符号。但还需要在一些原始

文献中找到进一步的证据。我立刻开始了不懈的努力。终于在麦利斯主编的《文献》集末所附的众多索引中，我在第 114 页上看到了一封古代书信，这封信写于 1536 年 5 月 24 日， 寄 自 萨维亚市，写信人是托斯卡纳商人佛朗切斯科·拉比，收信人是罗马的菲力普·斯特罗兹。信中提到了一只载满货物的商船，商人期待着这批货给他带来好生意。因为船上装了很多酒，而一罐酒（一桶酒合 30 罐）就可以卖到 70-80 币钱。更绝的是，在第 114 页上还附有这封信原件的照片，在这张照片上，我看到ANFORA（酒罐）的缩写符号正是 @，与今天著名的电子邮件符号一模一样。至此，五个世纪以后，@ 终于又回到了其最初始的含义，即一种度量单位。”

后来，我们又查证到，这个著名的套着与众不同的逆时针小圈圈的符号 @，只流行于一种特殊的文书中，即中世纪后期的意大利商业信函中，而且主要是佛罗伦萨和威尼斯商人在使用。这一点再次证明，@ 是意大利语ANFORA 的缩写，而不是拉丁词语 AMPHORA 的缩写，也不是希腊词语 AMPHOREUS 的缩写。

斯塔比勒教授还说：就这样，这个符号 @ 先是出现在手稿中，后来又出现在印刷书中。再后来，在 19 世纪的时候，英美地区和北欧地区（也包括瑞典）的打字机也开始打出这个符号，而且一直是被用作商业符号。随着电脑的出现，又有了新的进展， @ 与其他符号一起，从打字机走上了电脑键盘。1972 年，美国工程师、程序设计员雷·汤姆林森正是在当时计算机的键盘上

（33 TELETYPE 型 ） 看 到 了 @

电子邮件符号@的起源

Misterioso italiano 奇妙的意大利语NO

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C’è una parola italiana che ha avuto un successo travolgente, clamoroso e inso-spettato. Viene utilizzata se non in tutte le lingue del mondo, sicuramente nella schiacciante maggioranza. Ma nessuno lo sa. O quasi nessuno.

@nfora elettronicadi forza iconica senza concorrenti, e perché significava at, “presso”, cioè presso il computer in cui il destinatario ‘stava di casa’.”

Claudio Poeta

这样一个符号。当时，他正在为ARPANET 网络研究如何建立一个内部邮件系统，让同一个局域网上的电脑用户之间可以互发信息，后来的因特网正是从这里起源。正如今天电子邮件的道理一样，为了将目标电脑名与收信人名隔开以不致混淆，汤姆林森选择了 @ 这个符号，选择它是的原因有二 ：一是因为它的形状很特别，可以说是独一无二的 ；二是因为 @ 代表 at, 意思是“在”、

“位于”，也就是说收信人的“家”就在这台电脑上。

Claudio Poeta

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拜占庭 [si direbbe, dalla pronuncia inglese di Byzantium], nei vari de-rivati: baizhanting shijia 拜占庭史家 “storico bizantino”, 非拜占庭 fei-baizhanting “non bizantino”, 拜占庭材料baizhanting cailiao “fonti bizan-tine”, baizhantingren 拜占庭人 “bi-zantino” [suddito dell’Impero Romano d’Oriente], baizhantingshi拜占庭史 “storia bizantina”, baizhantingshi 拜占庭式 “stile bizantino”, baizhanting xuezhe 拜占庭学者 “bizantinista” ecc. Gl agionimi (i nomi delle divinità e dei santi) sono in condizioni migliori, forse per l’altissima protezione di cui godono (più probabilmente per il fatto che i loro nomi inglesi sono quasi sempre uguali a quelli greci e latini). Apollo è ormai attestato nella forma Aboluo 阿波罗 [dal greco Απολλον], Afrodite è Afuluididì 阿芙罗狄蒂, Esculapio è Aisikuleipu 艾斯库累普. Nei titoli dei libri si riscontra una situazione simile. Agulikelazhuan 阿古利可拉传 Vita di Agricola è, ab-breviato, il De vita et moribus Iulii Agricolae, di Tacito; Ainie’asiji 埃涅阿斯记 è l’Eneide, regolarmente derivata da Ainie’asi 埃涅阿斯 Enea [apparentemente dal latino Aeneas, più probabilmente dall’inglese Aeneas], più il suffisso ji “biografia”. Il cinese tuttavia ha una netta pro-pensione, nel caso dei nomi stranieri, per le perifrasi. Gran parte dei termini greco-romani sono infatti tradotti, spesso assai bene. La “centuria” latina è resa bairendui 百人队 [squadra di cento uomini], e di conseguenza i comizi centuriati si chiamano bairendui huiyi 百人队会议 [assemblee delle squadre di cento uomini]. Per “lesena” ci sono addirit-tura due termini, banlufangzhu 半露方柱 quando significa “mezzo pilastro” e banluyuanzhu 半露圆柱 quand’è la “mezza colonna”. Il temuto pubblicano [l’appaltatore delle imposte nell’anti-ca Roma] è, correttamente, baoshuiren

Una premessa: com’è noto, le parole straniere possono entrare in un’altra lingua sostanzialmente in due modi: conservando (e di regola adattando) la loro veste fonica alla lingua d’arrivo, e allora avremo i “prestiti”; oppure in traduzione, ed avremo le “perifrasi”. Nel caso del cinese, i prestiti dall’ita-liano (detti “italianismi”) sono in ge-nerale assai pochi (per esempio, kapu-qinuo per “cappuccino” o tilamisu per “tiramisù”). Il fatto è confermato nel lessico cinese sull’Impero Romano, che conta, per le lettere qui prese in esame, ovvero la A e la B, solo pochi prestiti, per esempio abojiya “colonia greca” [dal greco αποικια], asi “asse” [la moneta], bikuli彼库里 “peculio” [salario servile][dal latino peculium] (per esempio in nuli de bukuli 奴隶的彼库里 “peculio degli schiavi”), oltre naturalmente ai nomi propri. Fra questi ultimi, si noterà che gli antroponimi (i nomi propri di per-sona) sono spesso incompleti. Lo storico Appiano Alessandri-no [95-165] si chiama in cinese solo Abi’an 阿庇安 “Appiano”; Marco Vipsanio Agrippa [63-12] solo Ageliba 阿格里巴 “Agrippa”; Agrippina Minore [15-59], la madre di Nerone, in cinese non è più minore, 阿格丽皮娜 Agelipina, mentre l’altra celebre Agrippina, quel-la maggiore [14-33], la madre di Cali-gola, gode solo lei dell’appellativo di “imperatrice madre”, Agelipina huang-taihou 皇太后. Allo stesso modo, per distinguere i due Tarquini, Tarquinio il Superbo è seguito dalla traduzione dell’appellativo, Gao’aozhe Takewen 高傲者塔克文, ma anche da un altro appellativo, questa volta tutto cinese, Baojun Takewen 暴军塔克文 “Tarqui-nio il tiranno”. Peggiore, ma purtroppo alquanto frequente, è il caso dello stesso nome trascritto in cinese in modi diversi: Anco Marzio è talvolta Angusi 安古斯 talaltra Anku Ma’erxiusi 安库•马尔修斯. In alcuni casi invece la comunanza

del nome è mantenuta: Aogusidu 奥古斯都 è, scorciato, Ottaviano Augusto [63 a.C.-14 d.C.] ma anche “augusto” [l’attributo degli imperatori romani]. Altre volte invece tale comunanza è spezzata: Abiwu dàdào 阿庇乌大道 è la via Appia, aperta com’è noto da Ap-pio Claudio, che invece si chiama Abi-wusi Kelaodiwusi 阿庇乌斯•克劳狄乌斯. Fra i toponimi (i nomi di luogo) vige la stessa situazione. Albalonga è resa sia A’erba Longjia 阿尔巴•龙加 sia 阿尔巴•隆伽: stessa pronuncia, ma ca-ratteri alquanto diversi. Ancora, il colle Aventino si presenta con e senza suf-fisso: Afending阿芬丁 e Afendingshan 阿芬丁山. Aketimujia 阿克提姆岬 è il promontorio di Azio [dal latino Actium più il suffisso di “promontorio”] ma nel nome della celebre battaglia del 32 a.C. diventa Akexing haijiao 阿克兴海角 (Wudawei yu Andongni dazhan yu Xila de Akexing haijiao 屋大维与安东尼大战于希腊的阿克兴海角 “Ot-taviano e Antonio si scontrarono nella battaglia di Azio, in Grecia”). Particolarmente grave è il caso dell’Etruria e dei suoi numerosi de-rivati. Esiste innanzitutto il prestito dall’italiano (o dal latino) Aiteluliya 埃特鲁利亚, come in 埃特鲁利亚平原Aiteluliya pingyuan “Piana degli

Etruschi”, Aiteluliyaren 埃特鲁利亚人 “etrusco”, aiteluliyashi 埃特鲁利亚式 “[di tipo] etrusco” (Lao Takewen yinyongle quantao Aiteluliyashi de wangquan yizhang 老塔克文引用了全套埃特鲁利亚式的王权仪仗 “Tar-quinio Prisco adottò l’intero complesso dei simboli della monarchia etrusca”), aiteluliyayu 埃特鲁利亚语 “etrusco” [la lingua], anche se tale prestito è talvolta scritto con un’altra grafia, Yi-teluliya 伊特鲁里亚 Etruria, e derivati (Yiteluliyaren 伊特鲁里亚人 “etrusco” e Yiteluliya wenming 伊特鲁里亚文明 “civiltà etrusca”). Ma esiste anche, ed è altrettanto se non più diffuso, anche il prestito dall’inglese [Etruscan]: Yitelasikanren 伊特拉斯坎人 “etru-sco”, Yitelasikan wenming 伊特拉斯坎文明 “civiltà etrusca”, scritto talvolta perfino con un’altra grafia (cioè Yitelasikanren 伊特剌斯坎人). Come se non bastasse, il testo cinese più autorevole in materia, il dizionario enciclopedico Cihai, reca nell’indice, l’una sotto l’altra, le voci Yiteluliya 伊特鲁里亚 “Etruria” e Aitelusikanren 埃特鲁斯坎人 “etrusco”. È difficile credere che un lettore ci-nese ci si possa raccapezzare! In altri casi, invece, la resa è più co-stante. Bisanzio è sempre Baizhanting

Con questo numero inizieremo a passare in rassegna le parole cinesi riguardanti la cultura italiana, cominciando con la storia greco-romana (per la grande attenzione con cui la cultura e l’editoria cinese seguono questo periodo), utilizzando soprattutto il Dizionario dei Termini Cinesi di Cultura Italiana, at-tualmente in preparazione presso l’Istituto Italiano di Cultura di Shanghai.

Misterioso cinese 奇妙的中文NO

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包税人 (appunto, “appaltatore delle imposte”). Ancora, la “tribù” [ciascuna delle frazioni in cui era diviso il territorio dello Stato romano] è resa col termine tratto dall’antropologia buluo 部落 e derivati: chengshi buluo 城区部落 “tribù urbana”, xiangcun buluo 乡村部落 “tribù rurale”. Il caso di “tribuno della plebe” è notevole. Felicemente tradotto bao-minguan 保民官 [magistrato difensore del popolo], e costante nel derivato “tribunato” baominguanzhi 保民官制, conosce tuttavia anche una forma inu-tilmente prolissa, pingmin baominguan 平民保民官 [magistrato difensore del-la plebe e del popolo minuto] e sembra poi essere ciecamente applicato ogni volta che nel testo ricorra la parola “tribuno”, anche quando il termine significa piuttosto “comandante delle truppe”, come in “tribuno militare” junshi baominguan 军事保民官 [ma-gistrato difensore del popolo nelle cose militari ?!]. La celebre arma dei legionari, il “pilo”, è sbrigativamente assimilata al biaoqiang 标枪 [che è piuttosto il gia-vellotto dello sport moderno]. In conclusione, il lessico cinese della cultura greco-romana, pur assai ricco, risente tuttavia, probabilmente per la gran messe di testi commerciali in ma-teria, per il successo che riscuotono sul mercato librario, di gravi incertezze, oscillazioni e approssimazioni.

Giorgio Casacchiaaddetto culturale

Istituto Italiano di Cultura Sezione di Shanghai

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ALBERTO MORAVIALa rivoluzione culturale in Cina

Appena passato il confine, a Lu Wu, tra la colonia inglese di Hong Kong e la Repubblica popolare cinese, ci accorgiamo che non stia-mo entrando in un paese ma in una situazione.

Il paese è la Cina: risaie allaga-te che scintillano al sole, selve di bambù su per colline verdissime, gialli villaggi colore del fango seccato misto con paglia, conta-dini con i pantaloni rimboccati al ginocchio, chini sui solchi. Ma questa Cina fisica di oggi, di ieri e, senza dubbio anche di domani, appare obliterata dalla Cina della situazione. La quale, poi, è quella universalmente nota della Rivolu-zione Culturale. Perché diciamo che la situazione oblitera il paese fisico? Perché la Rivoluzione Cul-turale ha la consistenza di una real-tà che prima ancora che alla mente si offre e si impone ai sensi.

Eccoci nella stazione nella quale dovremmo prendere il treno per Canton prima tappa del nostro viaggio. Abbiamo esibito i nostri passaporti al soldato in divisa kaki con la stella e le mostrine rosse;

abbiamo aperto le nostre valigie all’esame di un altro soldato; abbiamo anche consumato un primo pasto cinese nel ristorante della stazione. Ragionevolmente ci aspettiamo adesso di partire; che altro infatti si può fare in una stazione se non partire? E invece no. Come usciamo dal ristorante, qualcuno ci fa un cenno di invito, ci avvia verso una porta. Ubbidia-mo, eccoci in uno stanzone che rassomiglia molto ad un’aula di scuola. Seggiole allineate in più file, cattedra, ritratto di Mao al di sopra della cattedra. Sediamo; e senza indugio, ecco, entrano le quattro o cinque ragazze che poco fa ci hanno servito la colazione nel ristorante. Dietro di loro vengono due giovanotti, uno con la fisar-monica a tracolla, l’altro con un tamburello a sonagli.

Le ragazze irrompono con pas-so militare; ma di un militarismo da balletto, insieme eccessivo e mimetico. Sono vestite come tutte le donne in Cina: pantaloni amplis-simi, di cotone blu, camiciola di cotone bianco. Si fermano davanti a noi; tutte stringono in mano un piccolo libro rosso, il libro delle citazioni di Mao; una di loro fa un passo avanti e annunzia qualche cosa con voce forte. Poi la fisar-monica e il tamburello attaccano e le ragazze cominciano a cantare e ballare. Muovono con grazia le gambe negli enormi pantaloni; le-vano in aria in maniera elegiaca le braccia nude; con le piccole mani paffute agitano in vari modi il libro di Mao. Le loro voci sono fresche, ingenue, discordi, infantili; i passi appena accennati dei loro piedi ri-cordano quelli degli esercizi nelle accademie di danza; la musica è la solita musica cinese di sempre, specie di melopea malinconica (la malinconia della saggezza cinese); ma le voci, danza e musica sono ovviamente al servizio di una ma-

teria tutt’altro che tradizionale. ……Ma eccoci, dopo un volo di sei

ore, a Pechino. Immensi, stermi-nati, vertiginosi stradoni di tipo moscovita, larghi cinquanta metri e fiancheggiati da case quasi imper-cettibili (nella Cina antica era proi-bito ai privati di costruirsi case più alte dei palazzi imperiali e questi a loro volta non avevano mai più di due piani) fuggono a perdita d’oc-chio verso indistinte e luminose lontananze.

In controluce al sole che risplen-de in fondo a queste prospettive, non si vede una sola automobile ma sciami innumerevoli di biciclet-te. Poi laggiù, ecco in fondo alla caligine bianchiccia qualche cosa di colorato si accende, palpita, si muove. È una bandiera rossa, una delle tante che da un anno a questa parte vengono portate in processio-ne, nelle più svariate occasioni, da un capo all’altro della città.

Ci fermiamo, aspettiamo. Di lì a poco la bandiera si avvicina, ve-diamo l’intera processione. Sono ragazzi e ragazze, cioè guardie rosse, come si può indovinare dalla faccia scarlatta che portano al braccio. Tutti in pantaloni blu, camiciola bianca, maschi e femmi-ne; tutti con il piccolo libro di Mao stretto in pugno. In testa marcia il portabandiera con l’asta di bambù infilata nella cintura; poi vengono due ragazze che sorreggono un grande ritratto di Mao incornicia-to d’oro e ornato di festoni rossi. Dietro il ritratto, in fila indiana, i dimostranti. Questa è la dimostra-zione tipica, descritta la quale sono descritte tutte. È appena il caso di notare che anche lo stile di queste processioni, come già quello di propaganda con canti musiche e danze, è uno stile religioso, di una religiosità contadina e tradizionale. Si metta al posto della bandiera rossa lo stendardo della confrater-

nita, al posto del ritratto di Mao quello del santo patrono, e si vedrà che niente in fondo cambierà. Le guardie rosse sono certamente il movimento politico più moderno del mondo comunista; ma il loro stile non può fare a meno di essere cinese, cioè proprio di un paese come la Cina nel quale i contadini formano la maggioranza della po-polazione.

Il semaforo intanto è scattato, è diventato rosso, la processione si ferma. Ma già da destra ne avanza un’altra, da sinistra una terza, in fondo se ne profilano altre tre o quattro. Dove vanno queste co-lonne di dimostranti? Dovunque: nell’immensa piazza del Tempio della Pace Celeste per incontrarsi con altre colonne; all’ambasciata britannica per protestare contro

Come eravamo 那时的我们，那时的中国

l’imperialismo; all’ambasciata siriana per manifestare la simpatia dei cinesi per gli arabi; all’univer-sità per ascoltare qualche discorso. Le università e le scuole sono chiuse già da un anno e probabil-mente resteranno chiuse un altro anno ancora; le guardie rosse che sono tutte studenti possono fare processioni e dimostrazioni senza rimorsi.

D’altra parte non bisogna di-menticare che le guardie rosse non sono delle folle casuali ed effimere come ce ne possono essere nelle piazze dei paesi occidentali; esse sono ormai qualche cosa di stabi-le, di insostituibile, di funzionale. Sono, per dirla in breve, uno degli organi più importanti della Rivolu-zione Culturale.

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Per l’anagrafe Alberto Pin-cherle: il cognome Moravia è quello della nonna paterna. Alberto Moravia nasce a Roma il 28 novembre 1907.

Nel ‘67 insieme a Dacia Ma-raini si reca in Corea, Giappone e Cina.

Le sue corrispondenze per il “Corriere della Sera” vengono raccolte nel volume La rivoluzio-ne culturale in Cina, uscito nel 1968.

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刚一走过英租界香港和中华人民共和国的边境罗湖，我们很快便发现，与其说我们正在进入的是一个国家，倒不如说我们正在进入一种状态。 这个国家是中国 ：稻田在阳光的照耀下闪闪发亮，浓密的竹林给山坡披上一层绿色，黄土混合着稻草筑成的小屋散落其间，田里的农民把裤腿挽到膝上辛勤地耕作着。这是中国的本来面目，是今天的，是昨天的，毫无疑问也将是明天的，但却似乎被当前状态下的中国所遗忘了。而中国的当前状态，就是众所周知的文化大革命。

我们来到火车站，准备从这里乘火车前往我们此行的第一站广州。我们掏出护照，交给一个穿土黄色军服戴红五星和红袖章的战士检查，然后又打开行李箱，接受另一个战士的检查。我们甚至还在火车站的餐厅里吃了在中国的第一顿饭。按道理讲，这个时候我们只等出发了。在一个火车站，除了等待出发还能做什么呢？但却不然。就在我们一走出餐厅的时候，有个人向我们做了一个邀请的手势，招呼我们到一扇门前。我们顺从地走了过去。进门以后，我们看到一间很像教室的大屋子，板凳摆了好几排，前面有讲台，讲台上方摆着毛泽东画像。我们刚一坐定，立刻就进来了四五个姑娘，正是刚才在餐厅里为我们端菜的服务员。她们身后还跟着两个小伙子，一个身上斜挂着手风琴，一个手里拿着铃鼓。

女孩们迈着军人的步伐冲了进来，但那步伐里却有芭蕾的味道，结合在一起有些古怪。她们的衣着是中国女人的典型服装 ：裤腿宽大的蓝色棉布裤子和白色棉布衬衫。她们停在我们面前，每个人手中都握着一本小红书，那是毛主席语录。其中一个女孩

向前迈了一步，高声地宣布着什么。随后，手风琴和铃鼓响了起来，女孩们开始边歌边舞。她们的腿在肥大的裤腿中优美地移动着，臂膀伸向空中，圆乎乎的小手不停地舞动着毛主席语录。她们的声音清脆稚嫩，尽管唱得并不是很齐 ；她们脚下的舞步让人联想起舞蹈学院里的练习 ；音乐是典型的中国音乐，旋律缓慢，稍带伤感 ；但这样的声音、舞蹈和音乐显然是在为一种完全不传统的场合服务着。

……经过六个小时的飞行，我们

终于到了北京。北京城宽阔得仿佛漫无边际。莫斯科式样的大道令人晕眩，足有五十米宽，两边是让人难以察觉的房屋（在古代中国，个人盖的房子是不能高过皇宫里的房子的，而那时候皇宫里的房子也没有超过两层的），一直延伸到很远很远的地方。逆光中依稀可见房屋的轮廓 ；道路上没有一辆汽车，有的是数不清的自行车。道路的尽头，在一片近乎白色的烟雾中，忽然出现一抹亮丽的色彩，跃动着。那是一面红旗。一年来，同样的旗帜曾被多次用在游行中或其它各种场合，出现在城市的每一个角落。

我们驻足等待。红旗渐渐近了，整个队伍也随即出现在我们面前。队伍里的男孩女孩们都佩戴着红袖章，一看便知是红卫兵。所有人都穿着蓝裤子和白衬衫，无论男女。所有人的手中都握着一本毛主席语录。走在队伍最前面的是旗手，他把竹制的旗杆插在腰带里。两个姑娘跟在旗手身后，手捧着一幅镶嵌在金色相框中的大幅毛主席画像，相框边上还有红色的彩带装饰。画像后面，便是游行的人们。这是最典型的示威游行。我突然意识到，这种游行，以及之前我碰到的那种载

歌载舞的宣传，其实都是与宗教形式相类似的，一种流行于农村地区的传统形式 ：通常是互助会的旗帜在队伍的最前面，后面跟着的则是守护神的画像。二者在形式上确实有相似之处。红卫兵运动无疑是共产主义世界里最现代的政治运动，但红卫兵运动的形式又是极具中国色彩的，因为只有在中国，人口中的绝大部分是农民。

就在这时，红灯亮了。游行的队伍停了下来。很快地，又有更多的人聚集到一起。这些人要去哪里呢？去天坛前的大广场与其它队伍回合 ；去英国大使馆抗议帝国主义 ；去叙利亚大使馆表示中国人对阿拉伯朋友的友好 ；去大学里听演讲。大学和中小学校已经关闭一年有余，而且在未来的一年很有可能继续关闭下去。红卫兵多是学生，这样他们可以毫无顾忌地继续他们的游行和示威活动。

对了，请不要忘记，红卫兵和那些西方国家广场上的示威者是不同的，他们并非一时头脑发热。从某种角度上讲，他们已经成为一个固定的、不可替代的、且有一定功能性的组织。简而言之，他们是文化大革命最重要的机构之一。

他登记的名字是Alberto Pin-cherle,莫拉维亚(Moravia)是他奶奶的姓,阿尔贝托·莫拉维亚于1907

年11月28日出生于罗马。1967年,与达恰·玛拉伊妮一起

出访韩国日本和中国。他为《晚邮

报》撰写的报道收录在1968年出版

的《中国文化大革命》中。

È stata lunga e controversa la conquista del Far East da parte della musica d’Occidente. Che sbarcava nella lontana Cina al seguito di missionari e di quanti si stanziarono nelle aree portuali che l’Impero del Drago fu for-zato ad aprire dopo il 1839, con la prima guerra dell’Oppio. Quel raffinato prodotto di importazione prosperò fino all’epoca della Ri-voluzione culturale quando bandi a cascata piegarono al lavoro dei campi quanti osavano misurarsi con un genere ritenuto decadente e borghese. Lo stesso compositore Tan Dun fece il piantatore di riso prima della gloriosa ascesa fatta di Oscar, prime esecuzioni nei teatri a cinque stelle, ingaggi alla sovrintendenza della veste sonora dei Giochi Olimpici di Pechino. Tan Dun mima il movimento di una lama che fende la gola quando spiega che durante l’epoca maoista “non si poteva assolutamente suo-nare la musica occidentale”. E lui, che aveva uno sgangherato violi-no arrivato in Cina chissà come, continuò comunque a coltivare quella sua passione, ma clandesti-namente. Ama ironizzare sul fatto che fu proprio la povertà di mezzi, quel violino ridotto a una corda, ad aguzzare il suo ingegno com-positivo in direzione delle sonorità scarne dell’avanguardia.

Ora, per la legge del contrap-passo, accade che la classica che boccheggia in Europa e Oltreoce-ano, viva una seconda giovinezza proprio in Cina. Addirittura, Tan Dun sostiene che ”fra vent’anni il centro di produzione musicale si sposterà in Oriente. La sola Pe-chino in poco tempo s’è dotata di trentadue orchestre”.

A confortare la tesi di Tan Dun, giungono numeri a più zeri che fanno della Cina la fabbrica del

Paese anche da un punto di vista musicale. Iniziamo dai quattro mi-lioni di musicisti professionisti. S’è poi calcolato che sono venti milio-ni gli studenti di pianoforte e dieci quelli di violino concentrati nei due Conservatori di Shangai e di Pechino, istituzioni cui si accoda la miriade di accademie. Si stima che i Conservatori accolgano annual-mente 200mila studenti. A ruota, si muovono pure le fabbriche di strumenti che erano ottantasette nel 2003 ed ora sono centoquaran-tadue, sorta di macchine da guerra capaci di sfornare 370 mila pia-noforti, un milione di violini e sei milioni di chitarre. Alla Cina piace insomma il violino e ancora più il pianoforte che rivive in Oriente l’epoca d’oro del nostro Ottocento, trattandosi – evidentemente – di uno strumento che a prescindere da ere, paralleli e meridiani, è de-stinato a incarnare gli ideali e le aspirazioni della classe emergente .

Il dietro le quinte di questi numeroni d’effetto, riserva però sorprese a chi non scavi a fondo il fenomeno cinese. La Cina mu-sicale corrisponde anzitutto a due

città: Pechino e a Shangai, altrove la conquista è ancora in atto. Liu Xuefeng, fra i critici di punta, spie-ga che a dispetto di quanto si pen-si, “vi sono sì tanti musicisti che però fanno i conti con pochi spet-tatori. E in ogni caso il pubblico è attratto dal grande repertorio, dai concerti di gala, va pazzo per Lang Lang ma poi fatica ad apprezzare la musica in modo totale”. Liu Xuefeng traccia il quadro di una Cina dove scarseggiano orchestre da camera e dove, con l’eccezione di Shanghai, l’opera si limita a so-pravvivere. Perché la Cina, bottega di una sfilza di cantanti è povera di infrastrutture dove questi possano esercitare il loro mestiere. Del re-sto, il melodramma ha dovuto fare i conti con gusti e sensibilità legate al teatro in musica autoctono. Liu Xuefeng è poco tenero con i musi-cisti di casa propria, ammette che lo standard medio delle orchestre è basso, “anche i migliori complessi di Pechino e Shanghai devono per-correre una lunga strada prima di poter competere con quelle d’Oc-cidente”.

Sull’onda del boom edilizio che – da copione- accompagna le esplosioni economiche, anche nelle città di provincia spuntano nuove sale da concerto. Che lasciano ben sperare, soprattutto Liu Xuefeng che confida nelle orchestre di nuo-va generazione. Alla fine, a dispet-to delle iperboli numeriche, dei solisti-fenomeno, e di qualche au-ditorium mozzafiato, la Cina vive ancora la sua fase di fanciullezza. Richiede teatri d’opera e compa-gnie che possano assorbire l’attuale flusso di migrazione all’estero del-la propria forza lavoro canora.

Al rovescio, la Cina è un mercato fiorente per gli artisti d’occidente, ormai una meta alla moda per orchestre e solisti. Attrae cervelli, ugole, divi conclamati e talenti emergenti, ma il Dragone

L’angolo del corrispondente 记者视角Come eravamo 那时的我们，那时的中国NO

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Alla conquista della Cina, con le note莫拉维亚

中国的文化大革命

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di Helsinki, la Royal Academy di Londra l’Accademia Liszt di Budapest, l’Università Nazionale d’Arte della Corea, la Juilliard School e l’Università musicale di Vienna . Questo perché la “Musica trascende le differenze geografiche e culturali i migliori conservatori al mondo festeggeranno con noi i Giochi Olimpici, così come danno un benvenuto alla torcia olimpica con la musica”.

Piera Anna Franini

Per gentile concessione di Classic Voice

rampante vuole anzitutto imparare. Il cantante Carlo Bergonzi, per esempio, ha cresciuto studenti ci-nesi in giro per il mondo fino alla decisione di tenere regolarmente masterclass a Pechino. Sarà lui ad occuparsi della preparazione dei cantanti per l’opera presentata in occasione delle Olimpiadi. A invitarlo è stato Hao Jiangtian, il baritono stella del Met. Anche lui, come Tan Dun, vive un presente glorioso sulla scorta di un passato fatto di insegnanti sbattuti in pri-gione, genitori musicisti ridotti a distruggere la propria discoteca. Lui stesso venne spedito a lavorare in una industria.

Pure Placido Domingo crede nel fenomeno cinese, “al mio con-corso, Operalia, partecipano sem-pre più cinesi e la qualità è alta. Il terzo millennio s’è aperto con la affermazione della forza della Cina”, assicura. Fra gli sbarchi di lusso in terra d’Oriente, primeggia quello del pianista e direttore Da-niel Barenboim: in Cina nella veste di interprete ma pure di insegnan-te. Lo stesso Lang Lang, la stella polare del panismo cinese, s’è creato una cerchia di allievi nella sua Pechino sebbene al momento, anche per ragioni anagrafiche, si consideri più un mentore che un vero insegnante.

Masterclass che danno ossigeno al sistema scolastico in via di uno sviluppo non del tutto completato. Per il lavoro di lima, il soggiorno di studio all’estero è ancora un obbligo. “In Cina ti puoi creare un solido bagaglio tecnico, ma poi devi espatriare per svilupparti come interprete, devi soggiornare nelle città che hanno conosciuto una certa storia della musica, che ne so, Milano, Parigi, Vienna, Ber-lino”, ammette Lang.

La Cina gioca volentieri la carta dei suoi artisti di spicco, sorta di marchi di lusso nella vetrina del

Made in China. Sarà proprio Lang a reggere la (controversa) torcia nella cerimonia d’apertura dei Giochi, e ciò dopo aver preso parte alle cerimonie di lancio dei Giochi: si ricorda la performance in piazza Tiananmen con lui seduto a un pia-noforte rosso fiammante, che più kitsch non si può. Lang e Yundi Li sono stati ovviamente coinvolti nel concerto di inaugurazione di una nuova struttura pronta ad ac-cogliere la musica d’Occidente. È il Performing Arts Center, a un passo da piazza Tiananmen, tre sale per complessivi 5.500 posti a sedere, un mega cupolone di vetro e titanio, già denominato “L’uovo”, uscito dallo studio di Paul Andreu. Così come è francese, Jean-Marie Charpentier, la firma del Grande Teatro di Shangahi. Il Performing Arts Center è una struttura dalle dimensioni ciclopiche, pensate per stupire, almeno fino a quando i petrodollari di Abu Dhabi, negli Emirati Arabi, porteranno a termi-ne un altro Centro da primati con le sue cinque sale incastonate l’una nell’altra.

Fioriscono novità e si solidifi-cano cose già in essere. Come la manifestazione musicale di punta del Paese, cioè il Festival di Musi-ca di Pechino, classe 1998, al via il prossimo ottobre e che la scorsa edizione ha portato in Oriente la Staatskapelle Berlin con Daniel Barenboim (poi occupato in ma-sterclass), l’Orchestre de Paris con Christoph Eschenbach. Un festival che “con i suoi venti appuntamen-ti, presenta musica cinese e occi-dentale, spazia dal melodramma alla musica del Novecento”, spiega la signora Shu Chun, direttore della programmazione. E chiarisce l’obiettivo numero uno del festi-val: “stimolare la stesura di nuove composizioni da parte di musicisti cinesi e occidentali”. E’ proprio la composizione a ritagliarsi uno spa-

zio sempre maggiore in Cina, anzi-tutto nel Conservatorio della capi-tale. Xiang Min, professore presso il Dipartimento di composizione del Conservatorio, spiega che è an-cora prematuro parlare di una vera e propria scuola di composizione, però vi sono dei denominatori co-muni: “anzitutto l’idea madre di miscelare gli ingredienti della mu-sica cinese e d’Occidente”. Solo negli anni Ottanta faceva il suo ingresso la musica contemporanea, e ciò su spinta – ancora Xiang Min – di Wu Zuqiang, ora direttore del Teatro Nazionale. Per fortuna negli anni difficili non mancò di ergersi a tutela dei colleghi”. E conoscen-do i trascorsi di Tan Dun, possiamo indovinare le peripezie del signor Zuqiang. Certo, la Cina è ben lungi dall’essere la terra promessa della muova musica, i concerti di musi-ca contemporanea sono tutt’altro che moneta corrente, “di sicuro va meglio in Europa. Da noi tutto ruo-ta attorno a Pechino e a Shanghai. Il primo scoglio è costituito dagli strumentisti: perlopiù sono estranei a questo genere”, lamenta Xiang Min. Che sottolinea, “lo stesso Tan Dun è venuto alla ribalta dopo il premio Oscar”. Oltre a Tan Dun chi c’è? Xiang Min inizia a scio-rinare una serie di nomi per noi indicibili, Chen Qigang, Chen Yi, Guo Wenjing, Ye Xiaogang, Tang Jianping, musicisti che spesso ani-mano il festival di maggio “Pechi-no moderna”, rassegna dedicata proprio alla contemporanea.

Nel frattempo, sull’onda e a ridosso delle Olimpiadi, le sale di Pechino faranno l’en plein di concerti e masterclass. Il primo a muoversi è proprio Wang Cizhao, direttore del Conservaotrio di Pechino, impegnato a portare a Pechino gli studenti delle migliori scuole di musica, dal conservato-rio di Shanghai al Mozarteum di Salisburgo, l’Accademia Sibelius

L’angolo del corrispondente 记者视角NO

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西方音乐对远东地区的征服长期以来都是争论的话题。1839年第一次鸦片战争后，中国被迫向西方打开国门，外国传教士及常驻在中国沿海地区的外国人便得以将西方音乐带到了遥远的中国。于是，这种精致的文化输出品在中国生根发芽，并且繁荣起来，一直到文化大革命期间。在文革的那些岁月里，如果有人胆敢接触此类被认为是资本主义的东西，便会被大大小小的造反派们压着去田间劳动。著名作曲家谭盾就曾有过这样一段经历。谭盾曾获过奥斯卡最佳原创音乐奖，曾在世界最著名的大剧院里演出，还担任了北京奥运会的音乐总监。而在此之前，他种过庄稼。谭盾做了个刀割脖子的手势解释说，毛泽东时代是绝不允许演奏西方音乐的。当年，靠着一个破旧的、不知是如何流落到中国的小提琴，谭盾偷偷摸摸地培养着他对于音乐的热情。他总是幽默地说，正是在那种一切都贫乏状态下，是那个破到只剩一根弦的小提琴培养了他的前卫、朴实的作曲天赋。

也许是因果循环的规律起了作用，如今，古典音乐在欧洲和大洋彼岸开始衰落，而在中国开始了它的第二春。谭盾甚至认为

“二十年后世界音乐制作中心将转移到中国。仅一个北京，在很短时间内就有了三十二个乐团。”

大量的数字证明了谭盾的观点。这些数字表明，从音乐角度看，中国已当之无愧地成为国家工厂。在中国，职业音乐工作者已多达 400 万。另外，学习钢琴的学生有 2000 万，学习小提琴的学生有 1000 万，这些学生主要集中在北京和上海的各大音乐学院，以及各地那些数不胜数的音乐院校里。估计中国各地的音乐学院每年招生人数多达 20 万。有了如此众多的音乐院校，当然就有着从事乐器生产的企业。2003 年中国有 87 家乐器生产企业，现在这个数字已上升至 152家。它们如同是一架巨型战争机器，一年里足以生产 37 万架钢琴，100 万把小提琴，600 万把吉它。中国人喜欢小提琴，但钢琴则更受欢迎。钢琴是一种超跃时空的乐器，无论时代如何变迁，空间如何转换，它注定承载着新兴阶级的理想和期望。如果说十九世纪是钢琴在西方的黄金时代，那么在今天的 二十一世纪，钢琴在中国找到了它新的黄金时代。

上述这些数字给人留下深刻印象，而数字背后的故事则给那些对中国了解不深的人带来更多惊讶。在中国，音乐艺术主要活跃在两个城市 ：北京和上海。与此同时，在中国其他地方，音乐正逐步占领着它应有的地位。刘雪峰是中国最著名的评论家之一，他解释道，“不管别人怎么看这个问题，在中国确实有很多音乐家，他们没有太多观众，没

用音乐征服中国

有很大市场。但尽管如此，中国大众依然被大型音乐盛事所吸引，他们追逐大型音乐会，他们为郎朗而疯狂，却很少有人真正懂得欣赏音乐。”刘雪峰这样概括，中国缺乏室内乐团，歌剧的现状也仅仅是维持生存，但上海是个例外。在中国，乐团里拥有数目众多的歌手，而乐团硬件设施则较为匮乏，结果歌手们找不到施展才华的舞台。另外，西方音乐剧的推广又必须考虑中国本土戏剧的大众品味和观众接受情况。刘雪峰直言，中国乐团的平均水准还很低，即使是北京和上海的那些大型乐团与西方比起来的话，也仍然有很长的路要走。 伴随着中国经济快速发展，房地产持续升温，借着这股东风，一些不大的城市也开始建造新的音乐厅和剧院。这让人们看到了希望，刘雪峰对乐团的将来尤其充满信心。不论上述数字是否有夸张成分，尽管目前存在一些个别现象，有一些剧院并不景气，但中国的音乐发展可以说是初升的太阳，会有很大的空间。为此，中国需要有更多的歌剧院，需要成立更多的演出公司，以吸纳优秀的音乐人才，避免这些人力资源流失国外。 反过来，中国对西方艺术家来说则是一个繁荣的大市场。如今的中国已是许多国外乐团和音乐家们追逐的地方。她吸引着各行各业的精英，但腾飞的巨龙最渴望的是从西方学到新的东西。歌唱家卡尔罗·贝尔贡齐在世界各地曾培养过不少中国学生，最终他决定在北京给中央音乐学院大师班授课，并将负责北京奥运会歌唱演员的培训工作。将贝尔贡齐邀请到中国来的是另一位著名男中音歌唱家田浩江。今日的田浩江是一位功成名就的杰出艺

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术家，但同谭盾一样，在过去的岁月里他也有过一段苦难的经历。他的父母都是音乐教师，文革中被迫毁掉他们的音乐工作室，并被打倒，还蹲过监狱。田浩江本人也被下放劳动。

普拉西多·多明戈同样很看好中国的音乐前景。他说 ：“在我的世界歌剧声乐比赛中，来自中国的参赛选手数量越来越多，质量越来越好。”他还说，“第三个千年已经以中国崛起拉开帷幕。”西方音乐登上中国大地的，首屈一指当属丹尼尔·巴伦博依姆了。他不仅亲自参与演出，而且还培养学生。中国钢琴界最夺目的明星 -- 郎朗已开始在北京教授学生。尽管目前由于年龄缘故，郎朗谦虚地自称自己只是学生的益友，还不算是一名真正的老师。

音乐大师班的成立给尚未发展成熟的中国音乐教育体制带来了新鲜的氧气。而为了进一步提高音乐素养，去国外进修依然是必由之路。郎朗说，“在中国你可以打下一个很扎实的基本功，但之后还必须得出国深造，必须去那些具有音乐历史和底蕴的地方学习，比如说米兰、巴黎、维也纳、柏林等。

中国也很乐意地把她的顶级艺术家们作为手中的一张牌，一张“中国制造”奢侈品牌。据说，郎朗将成为北京奥运会开幕式的火炬手。在此之前，他曾参加奥运会倒计时一周年的庆典活动。在天安门广场，他坐在一架火红的钢琴前弹奏的一幕让人至今难忘。在新建的中国国家大剧院的落成典礼上，郎朗和李云迪都受邀参加开幕演出。国家大剧院坐落在离天安门广场仅几步之遥的地方，三个大厅共能容纳 5500个坐席。国家大剧院外形是一个

巨大圆顶，由玻璃和钛金属制成，有人将之称为“鸟蛋”。它是由法国著名建筑师保罗·安德鲁设计的。这个剧院将是西方音乐的盛大殿堂。无独有偶，上海大剧院也出自一位法国建筑师之手，他就是夏邦杰。国家大剧院规模宏大，它设计的初衷就是要利用其宏大规模给人以震撼的感觉。在沙特石油富商们出资建造的拥有五个大厅迪拜大剧院落成之前，中国国家大剧院的规模是举世无双的。

在中国这片土地上，新的东西层出不穷，同时，已经出现的那些事物也在不断发展。比如说，中国顶级音乐盛事 -- 北京音乐节。它于 1998 年初创，今年的北京音乐节将于 10 月举办。去年音乐节曾邀请到了柏林德意志歌剧院的丹尼尔·巴伦博依姆（之后他也开始为大师班授课）和巴黎乐团的克里斯托夫·艾森巴赫。北京音乐节规化部负责人向我们介绍说，北京音乐节将通过 20场演出向观众朋友们介绍中国和西方的音乐，内容涵盖音乐剧、20 世纪音乐等诸多方面。他强调北京音乐节首要目标是 ：“激发中国和西方音乐家们的音乐创作热情”。音乐创作在中国的空间越来越大，发展越来越好，尤其是中央音乐学院对创作越来越重视。中央音乐学院作曲系教授向民说，“目前来说，真正的音乐创作学校还言之过早，只不过是有一些此类名称。我们的根本考虑是把中国音乐和西方音乐的元素结合起来”。“在中国，当代音乐登堂入室始于 80 年代，这得归功于吴祖强先生的大力推动。在那段艰难的岁月里，吴祖强曾挺身而出，保护了一些同志。”我们了解了谭盾的经历后，就不难想象吴祖强所经历的

波折与遭遇了。向民还说，“当然，要想成为新音乐的殿堂，中国还有很长的路要走。现代音乐的演奏会是一个与钱完全无关的问题。在欧洲，情况肯定要好些。在我们这里，一切均以北京和上海为中心。我们现在的一个首要困难就与乐器演奏专家有关。多数情况下，我们的乐器演奏专家都不是搞现代音乐的。”他强调：谭盾是在获奥斯卡奖后才成名的。除了谭盾，他还说了一连串的名字，音译如下 ：陈奇刚、陈艺、郭文晶、叶小刚、唐建平，这些音乐家们常常活跃在五月份举办的名为“现代北京”的音乐节上，它的主要任务是推广于现代音乐。 与此同时，借着北京奥运会的东风，北京将举办一系列的音乐会和音乐大师班讲座。中央音乐学院院长 -- 王次 就是活跃在这个领域的重要人物。王院长一直致力于将世界各地音乐学院的优秀音乐才子们吸引到北京来，他们中有来自上海音乐学院的，有萨尔斯堡莫扎特音乐学院的，有赫尔辛基西贝柳斯音乐学院的，有伦敦皇家音乐学院的，有布达佩斯李斯特音乐学院的，有韩国国立艺术大学的，还有来自美国茱莉亚学院的，维也纳音乐大学的等等。王院长说 ：“音乐已超越了地域的不同和文化的差异，世界最著名的音乐学府将与我们共同庆祝北京奥运会，正如我们用音乐来欢迎奥林匹克的圣火一样。”

Piera Anna Franini经意大利《古典之声》授权

L’angolo del corrispondente 记者视角NO

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Duo: Francesca Salvemini - flauto

Silvana Libardo – pianoforte

长笛和钢琴二重奏

Voci di Luna

Le colonne sonore più celebri del cinema italiano, da Cipriani a Rota, da Trovajoli a Morricone, interpretate dalla flautista Fran-cesca Salvemini in coppia con la madre Silvana Libardo. In quindi-ci anni di attività e oltre duecento concerti, il duo si è esibito pratica-mente in ogni parte d’Italia, negli Stati Uni e in America Latina.Su invito dell’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, il duo suone-rà per la prima volta in Asia l’11 aprile al Grand Theatre di Shenyang e il 13 aprile a Grand Theatre di Ningbo.

月语

长笛演奏家弗朗西斯卡·萨

尔维米尼和她的母亲、钢琴家西尔瓦娜·利巴尔多同台演奏齐普里阿尼、罗塔、特罗瓦尧里、莫利柯奈等作曲家为意大利电影谱写的名曲。

15 年来，这两位演奏家举办了 200 多场音乐会，足迹遍至意大利、美国和拉美。

应意大利大使馆文化处的邀请，她们将首次赴亚洲演出，于4 月 11 日和 13 日分别在沈阳大

剧院和宁波大剧院举办两场音乐会。

主办单位 organizzato da中华人民共和国文化部

Ministero della Cultura 国家广播电影电视总局

State Administration of Radio,Film and Television北京市人民政府

Municipalità di Pechino

承办单位

Presentato da:北京市文化局

Assessorato alla Cultura di Pechino中国对外文化集团

China Arts and Entertainment Group

Con il sostegno dell’Istituto Italiano di Cultura

MEET IN BEIJING相约北京

PIERO MAZZOCCHETTI2009.04.29~04.30

19:30北京展览馆剧场

Beijing Exhibition Center Theater

Musica 音乐N

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In una celebre intervista con James Johnson Sweeney del 1955 destinata a diventare la struttura portante del film di Robert D. Graff, Marcel Duchamp affermava “sono arrivato alla conclusione che esistono due tipi di artisti: i pittori professionisti che, lavorando per e con la società, non possono evitare di integrarsi ad essa; e gli altri, i franco tiratori, liberi da ogni obbli-go e quindi da ogni ostacolo”.

La collaborazione con Zhang Qikai inizia nel 1996, con la fon-dazione del programma internazio-nale ASIART Asian Contemporary Art.

Dal 1997 i suoi lavori sono pre-senti nella prima edizione della Biennale Internazionale d’Arte Contemporanea di Genova, nella seconda edizione del 1999 e nel-la terza del 2001 con opere nelle principali sedi espositive, dal Museo di Arte Contemporanea al Palazzo Ducale, ed installazioni spesso di grandi dimensioni che invadono gli spazi esterni della cit-tà. Fino alla mostra personale del 2003 allestita all’Istituto di Studi Orientali ed alla partecipazione alla grande retrospettiva del 2007 al Museo di Arte Contemporanea China Contemporary Art dedicata al tema dell’Avanguardia, aperta con la colossale opera-installazione L’esercito di terracotta realizzata per la piazza centrale della città.

20.000 chili di terracotta, 150 metri di seta, 10.000 litri d’acqua, 10.000 metri cubi di installazioni e poi ancora video, sculture, dipinti, calligrafie, spazi sonori, perfor-mance, allestimenti…

Difficile trovare un artista come Zhang Qikai…

Profondamente “tecnico” e nello stesso tempo “emozionale”, capa-ce di far parlare la materia e nello

stesso tempo tecnologico, “cultura-le” e “naturale” nello stesso tempo.

Senza confini, e per questo sen-za limiti.

Profondamente libero da ogni “obbligo” e quindi da ogni “osta-colo”, come diceva Duchamp.

Le sue opere, sempre di grande suggestione, sono “atmosfere” ca-riche di tensioni filosofiche, rifles-sioni sui significati profondi della vita e dell’essere che prendono forma attraverso oggetti simbolo della civiltà e materiali naturali reinventati: giganteschi bambù di stoffa istoriati che formano la foresta del cielo, immagini-ombra in movimento sull’acqua che scor-re, pietre sospese in aria, fino alla calma profonda e quasi inquietante dei giardini di sabbia che segnano lo scorrere inesorabile del tempo.

Ogni opera prende forma da un progetto iniziale “unico” e si svi-luppa attraverso elaborazioni con-cettuali e materiche, mai ripetitive eppure riconoscibili nella diversità.

Dove giocano armoniosamente tecnologia e natura, tradizione e modernità, pensiero e materia e dialogano sottilmente la tradizio-ne culturale cinese e le pulsioni

dell’Occidente.Con l’installazione Yong (2007)

il grandioso esercito di terra-cotta del primo imperatore Qin Shihuangdi, simbolo della millena-ria cultura cinese, della sua arte e della sua storia, approda nel cuore di Genova in una rilettura con-temporanea ricca di fascino e di suggestione dove la scrittura antica si integra con la scultura e l’opera invade lo spazio in un dinamico e provocatorio dialogo con i citta-dini. Più di 70 sculture realizzate nelle storiche fornaci di Xi’an, disposte attorno al ‘cuore d’acqua’ della piazza centrale di Genova istoriate con una complessa serie di caratteri arcaici cinesi nello stile del ‘Piccolo Sigillo’ Xiao Zhuan che trascrivono il testo del Dao-dejing.

Con l’opera Bonsai (1999) grandi foglie di loto in vetroresina, sospese su steli sottili entrano in rapporto con i giochi d’acqua e con la struttura stessa di una stori-ca fontana creando un movimento ritmico-sonoro dalla forte carica suggestiva.

Poetico e suggestivo l’inter-vento all’interno del cortile di Palazzo Ducale Circe or the Silk Road (2001). Una grande struttura circolare sospesa nel vuoto dalla quale scendono lunghe strisce di seta bianca, ancorata ad un enor-me tronco di legno. Qui non lo sguardo immobile e silenzioso dei soldati ma una trasformazione con-tinua di movimenti, suoni, tonalità, leggera, magica ed irreale eppure concreta.

Nell’installazione Celestial Fo-rest (1999) il gioco di specchi, il dialogo tra naturale ed artificiale si dipana misteriosamente. Una fore-sta di bambù in mixed media, più autentica di quella naturale, dalla quale emerge una enorme sfera costruita attraverso una babele di scritture, alfabeto latino illeggi-

Zhang Qikai: la sperimentaZione totale

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bile e caratteri cinesi dalle forme impossibili. L’opera realizzata ap-positamente per la Biennale vince l’edizione del 1999.

Nell’opera Water & Fire (2001) una grande sala buia allagata si tra-sforma in un lago sotterraneo dove giocano fuoco ed acqua. Passerelle in legno sospese, proiezioni che raccontano le movenze di un corpo nascosto dietro un telo bianco fal-samente reale, in un gioco di vuoti e pieni, cascate autentiche e suoni riprodotti d’acqua. Installazione rigorosa e meditativa, di grande fascino, sospesa in una dimensione temporale silenziosa dove lo spet-tatore viene condotto all’interno di uno spazio predisposto tra finzione e realtà.

E poi ancora Daodejing (1999), Clone (2001), Without pain (2001), Shyness (2001), Midday midnight (2002), Bubble (2002), Garden Zen (2003), Simple game (2003), Chess International (2003), Tran-sport (2000-2003), Revolving

(2006)…Difficile trovare un artista come

Zhang Qikai… Un artista a tuttotondo, dalla

spiccata manualità sempre lega-ta ad un pensiero che modifica e rielabora, un artista che realizza opere dalla forte specificità, senza cedimenti, sempre aperto alla spe-rimentazione, allo studio, capace di agire su piccoli e vasti spazi, capace di coniugare elementi ma-teriali ed artificiali, dove il silenzio parla e la “via” è percorsa.

Alberto de Simone Emanuela Patella

7 aprile ore 17:00Teatro dell’Istituto Italiano di Cultura

P r e v i e w d e l l a p e r s o n a l e d i Zhang Qikai e conferenza stampa

ingresso libero

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自 马 塞 尔· 杜 尚（Marcel Duchamp）在艺术中引入“现成品”以来，西方艺术史翻开了全新的一页，关于艺术的传统观念便被彻底地抛弃了。艺术的命名及功能也从教化、记录、甚至是审美范畴的局限中挣脱出来，逐渐成为观念表达的载体。如此一来，表达什么，如何用恰当的形式表达，成了当代艺术之中最迫

切需要解决的问题。而此次展览的主角旅意艺术家张琪凯，无疑用自己的作品对这两个问题同时做出了独到的解答。

一般十分常见的装置作品、影像作品、行为艺术等等，在意义的传达与解读方面，似乎必须充满迷惑和陷阱，才能将观众拉入思想的空间。张琪凯的作品却并非如此，他所有的作品都是基于自己对世界的切身感受，经过提炼创作而成的。“他的作品所呈现的形象非常完美，有时作品背后隐藏着象征含义，但并不显得沉重。”意大利知名艺术

家迪耶戈·埃斯坡瑟铎（Diego Esposito 意大利米兰国立艺术学院教授）评价其作品时说道。张琪凯凭借其与生俱来的对材料的敏锐感知力，以及丰富的艺术素养，创作了大量富于启发意义的作品。其中大型装置《天林》在热那亚艺术博物馆举办的亚洲艺术双年展（1999）中荣获金奖，

《禅园系列》更是在布拉格双年

展（2003）中荣获优秀奖。此外，影像装置《运载》、行为作品《国际象棋》等都在各大艺术展上受到了业内外人士的高度赞扬。无论是绘画，雕塑，影像抑或是书法，张琪凯总能恰如其分的将它们运用到自己的创作之中，并精准无误的赋予其新的含义。

作为唯一一位每年受邀参加亚洲双年展的艺术家，张琪凯以其对艺术语言独到的控制力，将东西方两种文化巧妙的融合在一起。十余年的海外留学经历让他的作品既充满东方的自省精神，又带着西方人的思辨意味。

用迪耶戈·埃斯坡瑟铎（Diego Esposito）的话来说，“他用一种很高级的方式，把两种元素过滤，装载一个容器里，过滤出非常浓厚的，非常原始的东西。”正因如此，张琪凯作品超越了国籍和文化的限制，打动着不同背景，不同层次的观众。

此 次 对 画 空 间（Dialogue Space）《镜中镜》个展中，张琪凯更是运用绘画、装置等多种手段，将他对于文化、政治、生命，乃至信仰问题的思索做了全方位的展示。作品《午夜，子时》用镜面反射造成了时间倒流的虚像，以此探讨了时间这个永恒的主题。《平衡仪》则在讨论中西方文化信仰的对峙。其中的重头作品当属大型装置影像“经典系列”。这四本（《毛泽东选集》、《圣经》、《资本论》、《大般涅 经》）早已被大家熟悉的书，本身就带着深刻的文化烙印。而今，在张琪凯的重新演绎之下，它们又再次肩负起启发“读者”的重任。

古有太宗道 ：“辅以铜为镜，可以正衣冠 ；以古为镜，可以知兴替 ；以人为镜，可以知得失。”今张琪凯在《镜中镜》中，以各色事物为镜，皆在发人深省，从困惑中寻求精神的拯救与栖息。

Alberto de Simone Emanuela Patella

4月7日17:00意大利文化处剧场张琪凯个展预展及新闻发布会

免费入场

《镜中镜》张琪凯个展展览概念

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«Qualcuno riesce ad immagi-nare David Niven, Dean Martin e John Wayne buttare degli spaghetti in un’enorme pentola colma fino all’orlo di acqua bollente? Imma-gini d’archivio li mostrano allo stesso tempo ansiosi e smaniosi di aspettare quei 10 minuti o poco più prima che il loro amato piatto sia pronto. Per Sofia Loren, Alber-to Sordi e Federico Fellini, come per milioni di altri italiani, non c’è preoccupazione ma tanto diver-timento nel mangiare più di 880 diverse qualità di pasta. Tra i molti miti che circondano Marco Polo e i suoi viaggi in Cina, uno dei più duraturi è quello riguardante la sua scoperta della pasta.

La prova, in una guida turistica scritta dal geografo Al-Idrisi nel 1154, può essere trovata in una fabbrica di Palermo, Sicilia (a quel tempo parte del mondo arabo) dove veniva fatto un prodotto a base di farina e a forma di stringhe. Questo è più in linea con la teoria che sostiene che già molto tempo prima di Marco Polo gli Etruschi intagliavano disegni in cui veniva raffigurato un coltello, un asse, un sacco di farina, tutto quanto ne-cessario per modellare una pasta tubiforme. Indubbiamente l’Italia e il suo clima sono ideali per la pro-duzione della farina di grano duro, che diventa quel semolino che, una

volta aggiunto all’acqua, model-lato e asciugato, fornisce la giusta consistenza alla pasta secca.

Questo cibo ha proprietà fan-tastiche: è economico e se ne può fare provvista senza difficoltà alcuna. Ciò naturalmente lo rende molto popolare e tracce di macca-runi sono sparse per tutto il paese specialmente nei monasteri del 14° e 15° secolo. Poi il 16° secolo portò dal Nuovo Mondo il miglior compagno della pasta: il pomo-doro. E questo non significava solamente un nuovo cibo: prima dell’arrivo della salsa di pomodoro la pasta veniva mangiata secca, con le dita. Ma l’arrivo della salsa liquida rese necessario l’uso della forchetta, cambiando le abitudini dell’uomo comune. Una semplice tagliatella influenzò la storia del comportamento così come la storia del cibo. Nel suo Viaggio in Italia Goethe descrive le strade della Na-poli del 1787 e l’intensa attività dei maccheronari che, ad ogni angolo, vendevano quella delicata pasta a migliaia di persone. Negli stessi anni il re Ferdinando II ordinò ai suoi ingegneri di corte di inventare una macchina che potesse fare quei lunghi e stretti spaghetti più velo-cemente (e in modo più salutare). Questo, unito ad un clima perfetto per l’essicazione, fece di Napoli il centro della pasta italiana. E oggi?

Napoli è ancora il cuore della fabbricazione della pasta in Italia, dove ogni anno sono prodotte più di 3 milioni di tonnellate di pasta (poi vengono gli Stati Uniti con 1.6 milioni e il Brasile con 1 milione). L’industria è diventata enorme: una figura primaria dell’esporta-zione italiana (ma comporta anche il bisogno di acquistare grandi quantità di farina dalla Russia e dall’Australia), è entrata nei risto-ranti e nelle case di tutto il mondo. Spaghetti, Maccheroni, Tagliatelle, Cous-Cous possono tutti essere definiti come tipi di pasta e costi-tuiscono una parte considerevole di molte cucine nazionali» (www.stefilm.it).

25 aprile ore 17:00Teatro dell’Istituto Italiano di Cultura

P r e s e n t a z i o n e d e l l i b r o LA PASTA, Storia e cultura di un cibo universale, alla presenza degli autori Stefano Serventi e Françoise Sabban, seguita dalla proiezione del docu-mentario di Stefano Tealdi UN MON-DO DI PASTA (Italia-Francia 2008)

ingresso libero

Marco Polo ha importato gli spaghetti dalla Cina a Venezia o sono nati sotto il sole di Napoli? È meglio mangiarli ben cotti o al dente? Al ketchup o al sugo di pomodoro? Si devono tagliare, mordere o risucchiare? Chi conosce veramente la straordinaria storia della pasta?

4月25日17:00意大利文化处剧场放映斯特法诺•泰阿尔迪的纪录片面食的世界之后,将介绍新书面食,一种世界性食品的历史与文化,作者西尔卡诺·塞尔文蒂佛朗卡·撒巴将到场免费入场

面食的世界

导演：斯特法诺·泰阿尔迪 意大利-法国联合制作/2008年/52分钟 制 作 ： S T E F I L M 与 A R T L I N E FILMS合 作 者 ： F R A N C E 5 / L A 7 / PLANETE/ RTBF / RTV SLOVENIJA / YLE TV1

面条到底是马可·波罗从中国引进的？还是诞生在那不勒斯的阳光下？面条到底是煮软了吃还是最好让它们有点韧性？到底是加美式番茄酱好，还是用意式西红柿酱汁调制？……谁真正了解面食的伟大历史呢？

不管是被我们所熟知的索菲亚·罗兰、阿尔贝托·索尔迪和费德里克·费里尼，还是上千万的普通意大利人，都十分享受面食带给他们的乐趣。事实上，面食有 880 种之多。在围绕面条的所有话题中，最有趣、也是最常被人讨论的，就是马可·波罗和

他在中国的旅行，人们至今都在争论面条到底是不是被他带回意大利的。经过查阅历史档案，我们发现，早在 1154 年，地理学家阿尔·伊德里斯就在他出版的一本旅游手册中提到了一家位于西西里岛帕勒莫市的工厂（当时那里还属于阿拉伯世界），工厂里专门生产一种以面粉为原料、细长条形状的产品。还有证据表明，早在马可·波罗去中国之前很多年，伊特鲁里亚人就已经在版画上记录了当时制作面食的情景。毫无疑问，意大利和她独特的气候最适合生产硬粒小麦。使用硬粒小麦制作出来的粗面粉，加水搅拌后和出面，就能制作出各种最有韧劲的面食。这种食品的优势在于 ：它不仅廉价，而且简单易做。到了 16 世纪，人们发现了面食的最好伴侣——西红柿，正是西红柿把面食带进了一个崭新的世界。事实上，在西红柿酱到来之前，人们只是用手指

拿着面食干吃。有了西红柿酱后，人们发现在吃面食时需要使用叉子，这无疑改变了普通人的饮食习惯。歌德在他的《意大利之旅》一书中，描述了 1787 年那不勒斯附近的道路，以及那一地区众多的通心粉制作者劳动的景象。后来，国王费迪南多二世还命令他的宫廷工程师们发明一种机器，以使面条能变得更长更细，而且制作更加迅速（当然也更健康）。可以说，那不勒斯是古代意大利的面食中心。那么今天呢？那不勒斯仍然是意大利制作面食的重要中心，年产量 300万吨（排在之后的是年产量 160万的美国和年产量 100 万的巴西）。面食无疑已经成为一个大产业，并且成为意大利出口的重要支柱。今天，在全世界的餐厅和普通家庭中，都能见到意大利面食的影子。

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LA PASTAStoria e cultura di un cibo uni-versaleSilvano Serventi, Françoise SabbanEditori Laterza, 2004pp.515, euro12,00

«Il mondo della pasta è essen-zialmente popolare» notava giu-stamente già nel 1957 Giuseppe Prezzolini nel suo piacevolissimo Maccheroni & C. Il mondo di cui parlava si limitava a quello in cui è diffuso il concetto di pasta all’italiana, ma la sua osservazione è calzante anche per l’altra civiltà della pasta, quella fiorita in Cina e migrata fino al Giappone, alla Co-rea e alla maggior parte del Sud-est asiatico.

Cibo quotidiano per eccellenza, la pasta si gusta secondo infinite combinazioni di sapori. Si tratta di un alimento di carattere essen-zialmente familiare e, nell’insie-me, piuttosto semplice e di rapida esecuzione. Questo spiega, almeno in parte, il fatto che la pasta sia considerata uno dei piaceri della tavola tra i più condivisi al mondo; anche considerando che l’immen-so corpus di ricette disponibile da un estremo all’altro del pianeta è ricco di preparazioni elaborate e raffinate, che possono ottima-mente figurare in occasione di pranzi eccezionali e di festa, pur mantenendo dei costi ragionevoli. D’altronde, pur se un filo d’olio di oliva, un battuto di prezzemolo e aglio sono sufficienti a rendere appetitoso un piatto di spaghetti, se due cucchiai di estratto di pesce con succo di limone, una dadolata di carote fresche e tre fette di ce-triolo costituiscono una saporita insalata di vermicelli alla vietna-mita, la pasta è sempre stata anche un ingrediente dell’alta cucina. I grandi chef non disdegnano affatto di inserire nei menù dei loro locali pluristellati ravioli e cannelloni in

abito da sera. Ma in questo campo la creatività resta appannaggio di chiunque, e le scoperte del cuoco dilettante o della cuoca di tutti

i giorni si rivelano a volte tanto seducenti al palato quanto i più sofisticati dei manicaretti. Secca o fresca, di semola di grano duro o di farina di frumento, all’uovo o semplicemente lavorata con acqua e sale, la pasta all’italiana e alla cinese sono uno straordinario vei-colo di sapori. Quando si è capaci di regolarne la cottura, non si alte-ra più né si deforma, quale che sia il modo di prepararla. Il segreto di tanto successo è senz’altro legato anche al suo carattere naturale. È semplice, neutra, non pone limiti alla ricerca di abbinamenti di con-sistenze o di sapori. Il mondo oc-cidentale, influenzato dalla cultura italiana, ha optato nell’insieme per la pastasciutta, vale a dire per la pasta di grano duro, prodotta in-dustrialmente e condita con sughi ristretti, mentre nei paesi asiatici si mangia più volentieri pasta di farina di grano tenero, preparata

in brodo con qualche verdura fre-sca, fettine di carne, bocconcini di pesce e crostacei. Tuttavia – e non occorrerebbe neppure precisarlo

– non esistono né da una parte né dall’altra regole di esclusione, e la cucina della pasta si declina in mille modi dall’Estremo Oriente all’Estremo Occidente.

Molti paesi del continente euroa-siatico hanno una tradizione di pa-sta più o meno ricca e più o meno antica. Si ritrovano tracce storiche di questo cibo universale dalla Germania all’Iran, dalla Grecia alla Russia, dalla Turchia alla Polonia, senza contare i paesi dell’Asia centrale e orientale, né dimenticare il Mediterraneo occidentale e il Medio Oriente da cui provengono probabilmente le prime ricette di pasta secca. Ma è in Italia e in Cina che la pasta ha trovato delle terre di elezione, sviluppando due filoni di tradizione gastronomica diversi e complementari che grazie al loro prestigio hanno fatto scuola nei rispettivi mondi.

面食--大众美味的历史和文化

作者：西尔卡诺·塞尔文蒂

佛朗卡·撒巴

LATERZA 出版社

“面食的一个根本特点就在于它的大众化。”早在 1957 年，著名作家朱塞佩·布莱左里尼在他广受欢迎的《意大利面食》一书中就做出了这样的论断。当年，他提到的“面食”只是针对意大利面食而言的，但推而广之，他的这一说法对其他国家的面食文化也同样适用。比如说中国，她就有着悠久的面食文化，而且这一文化甚至漂洋过海地传到了日本、韩国，以及东南亚的大部分国家。

面食虽是百姓餐桌上的家常便饭，却是精美佳肴，它们可以做出各种各样的美味。它们最为老百姓所熟悉，而且总的来说，做法简单而又便捷。这也部分地说明了面食为什么会在全世界都受到最广泛的欢迎。此外，从东到西，从南到北，世界各地都不乏制作面食的精湛工艺。无论是盛大晚宴，还是重要庆典，制作精美的面食绝对有资格登上各种大雅之堂，其费用成本却又相当合理。来上点橄榄油，或用少量欧芹或大蒜稍做点缀，一盘意大利面便足以让人垂涎欲滴。如果来上两勺浇了柠檬汁的鱼肉，配

上切碎的鲜嫩胡萝卜，再伴上几块黄瓜条，一盘美味的越式细面沙拉就做成了。一直以来，面食都是高级厨艺的展示品之一。那些杰出的厨师们总是十分乐意地在他们的制作菜单里加上一道满天星的饺子，或是一道精雕细作的长条馅饼。在烹饪的世界里，每一个人都有属于自己的创意。那些业余的厨师，那些大千世界的饮食男女，他们在厨房里常常能创造出让人大饱眼福和口福的人间美味。无论是干面还是湿面，是荞麦面亦或是小麦面，无论是添加了鸡蛋，还是单单用水和盐加工而成，意大利和中国的面食都承载了无限的美味。只要我们控制好火候，无论用什么样的烹调方法，美味都不会改变。这其中的秘诀当然与面食的自身特性有关。它可以说是最简单、最普通的东西了，可以与各种食物、不同的味道任意搭配。在面食制作的世界里，人们可以自由地去去想象、去发挥，而不用受到任何的限制。

因为受到意大利文化的影响，总体来说，整个西方世界更钟情于干面、硬面，也就是硬麦制成的面，由工业化大生产加工而成，吃的时候拌上稠厚的卤。而亚洲国家的人民则偏爱吃较软的面，加上面汤，汤汤水水的，再加上新鲜的蔬菜，几片肉，几

小块的鱼亦或是海鲜。然而，无论是东方还是西方，面食的做法都是成千上万的，没有什么规定说不能这样做或不能那样做。也许这一点早就是共识，无需赘述。 欧亚地区的许多国家都有着相当丰富而久远的面食文化传统。从德国到伊朗，从希腊到俄罗斯，从土耳其到波兰，更不用说那些中亚和东亚国家了，面食在许许多多的国度里都留下了久远的历史印迹。当然还要提到西地中海国家和中东国家，因为最早的干面制作方法很可能就是从这些地区流传出来的。而意大利和中国则是面食文化真正的天堂。意中两国的美食文化各不相同、却又形成互补，两者均声名远播，在各自的世界里形成了独特的美食菜系。

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Nanpai SanshuDiario un di tombarolo

Zhongguo Youyi Chubanshe, 2007pp. 274, Rmb-Yuan 26.80

Molte persone hannno l’abitudine di leggere qualche pagina di un libro prima di addormentarsi e, quando ormai gli occhi si stanno per chiudere, riporlo sul comodino, immergersi nel tepore delle coperte e aspettare di entrare nel mondo dei sogni. Non è forse l’ideale?

L’ultimo libro che ho letto mi ha costretto a cambiare idea. Innan-zitutto, non si riesce a posarlo senza averlo finito e poi non si osa nemmeno metterlo sul comodino, per paura che le creature bizzarre e fantastiche del racconto saltino fuori dalle sue pagine per insinuarsi nella mente facendo vivere per sempre in un incubo.

Si deve raccogliere tutto il proprio coraggio per uscire dal caldo del piumone, andare in sala, posare il libro nell’angolo più nascosto - meglio ancora se sopra ci si mette qualcosa - e solo dopo ritornare a dormire tranquilli.

Il nipote di Tufuzi, meglio conosciuto come il “tombarolo” di Changsha, capoluogo della provincia meridionale dello Hunan, si imbatte in un antico manoscritto su seta dell’epoca degli Stati Com-battenti e insieme a un eterogeneo gruppo di persone decide di partire alla ricerca di alcuni tesori. Un’avventura che lo porta alla tomba di un re dello Shandong, nelle profondità dell’Oceano nel relitto di una nave in cui è nascosto un cadavere, nel cuore di una foresta vergine all’albero sacro degli Yi, fino al palazzo celeste nascosto tra le bian-che vette dei monti Changbai.

Lungo la strada, affronta pioggie di frecce, supera sabbie mobili, incendi e alluvioni e fantasmi, si perde nelle tenebre, gira a vuoto, lot-ta con creature misteriose, Zongzi, Jinpo, zombie con testa di volpe e occhi verdi, e alberi con rami a forma di serpente. Sembra poi che al-dilà di segreti più o meno svelati si celino intrighi ancor più pericolosi e strani.

Leggere questo libro è come fare un giro sulle montagne russe. Si suda freddo, i battiti del cuore accelerano, i brividi salgono lungo

la schiena fino quasi a sentire due piccole mani ghiacciate che si ag-grappano alle spalle... l’autore usa la forza delle immagini per portare il lettore in un mondo fantastico e visionario. Non ha inventato una storia. Si tratta piuttosto di un racconto che coniuga tutta una serie di conoscenze di storia, geografia, fengshui, tombe e sacrifici ancestrali. Combina verità e finzione, stimolando un tale interesse da aver indot-to qualcuno a imbracciare una vanga e improvvisarsi “tombarolo”.

Yang Xiaoning

L’AUTORE:

Nanpai Sanshu, pseudonimo di Xu Lei (Zhejiang, 1982), auto-re di una serie di bestseller che hanno rivoluzionato il mercato editoriale cinese negli ultimi tre anni. Il protagonista dei suoi Diari del tombarolo (il quarto volume pubblicato nel mese di ottobre 2008) è un ragazzo che, come l’autore, vive ad Hangzhou con il nonno che ha un negozio di anti-quario.Una coincidenza?

Le Recensioni 图书推荐NO

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南派三叔 (Blog: http://blog.sina.com.cn/npss)

盗墓笔记壹、贰

中国友谊出版公司，2007

274页,定价 26.80元

相信很多人都有这样的习惯，睡前读上一会儿书，昏昏沉沉的时候，

把书随手放在床头柜上，钻被窝儿等待进入梦乡，真是太理想了。然而

最近读的这一本，却打破了我这种习惯，首先是读不完就不愿放手，其

次是不敢放在床头柜上，唯恐黑暗的惶惑会诱出书里那些光怪陆离的魅

影，侵入我的大脑制造无尽的梦魇。于是，总要不辞劳苦地钻出温暖的

被窝儿，奔到客厅，把书放到最远的一个角落，最好再拿点什么东西压

上，才能安心的睡着。

土夫子，即“盗墓贼”， “狗王”就是长沙著名的土夫子，他的孙子

吴邪机缘巧合得到一片战国帛书，于是随自家三叔等人一起踏上了寻宝

的征途。从山东七星鲁王墓到西礁海底船葬墓，从秦岭原始密林中的异

族神树到长白山皑皑雪山中的云顶天宫。一路走下来，除了要面对如乱

箭射杀，流沙活埋，火烧水淹，鬼打墙等常规防盗手段的威胁，还要应

付诸如粽子、禁婆、青眼狐尸、九头蛇柏等更为彪悍恐怖的神秘事物，

而看似已破解的秘密背后，却隐藏着更加凶险诡异的机关。阅读过程就

像坐云霄飞车，明知有惊无险，到关键处还是手掌冒汗，心跳加快，时

常脊背发麻，以为有双冰凉的小手马上就要搭上自己的肩头……作者用

想象力创造了一个令人匪夷所思的奇幻世界，却也并非完全胡编乱造，

故事结合了大量历史、地理、风水、墓葬和祭祀方面的知识，虚实结合，

趣味盎然，听说有的人把这一切当真，按图索骥，扛着洛阳铲也去做一

名土夫子去了。吴邪是只菜鸟，虽然爷爷“狗王”留下的盗墓笔记堪称

优质教材，但品学兼优踌躇满志的大学生走上工作岗位后还得先当碎催

受点挫折呢，更别说第一次进入机关遍布、处处危机的古墓了。首先经

受考验的就是心理素质，前辈说过，在古墓中最可怕的不是鬼魂，而是

人自己的想象力，在幽暗的亡灵安息之地，静谧中的一丝声响或光影都

能让人产生无限遐想，自己先把自己吓死了，所以克服心魔，才是迈向

成长的第一步。其实人生亦如此，世上本无事，庸人自扰之，在这纷杂

繁复的世界，需尽量保持一颗平常心。

关于其他人物 ：吴邪的三叔是这次行动的发起人，资深业内人士，

老奸巨猾的油条一根，人生充满秘密，战国帛书指示的古墓引出了他

二十年前的一桩往事，是故事的一条主线 ；闷油瓶是我喜欢的闷骚型人

物，话特少人特拽，危难时刻总是他一出手就化险为夷；潘子和大奎（第

一部就挂了）是三叔的忠实手下，主要是用来衬托主角的机智勇敢的 ；

唯一的女主角阿宁，心狠手辣的美女（注意 ：美女都是蛇蝎），身后有

强大势力的支持，身手不凡，曾经狠狠耍弄了男人们一把，梁子就这么

结下了。听着特像好莱坞剧本里的人物吧，没错，《盗墓笔记》带给你

的就是好莱坞大片式的享受，没深度没难度，胜在情节跌宕起伏，节奏

紧张，一波未平一波又起，让你的肾上腺素不断分泌，快感来得简单又

直接。

杨晓宁

作者简介:

本名徐磊（浙江人，1982年生

人），畅销书作家，近三年来，

其作品销量创造了中国出版市场

的奇迹。

《盗墓笔记》（第四部于2008年

10月出版）的主人公如作者一

样，因为爷爷的缘故身在杭州，

开了一家古董铺子。

这只是一种巧合吗？

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Qiu XiaolongRatti rossiMarsilio Editori, 2008322 pagine, euro 17,00

Cosa succede quando il più promettente ispettore di Shanghai deve indagare sul ritrovamento del cadavere di un collega in un bor-dello di lusso mascherato da kzaraoke? Lo spediscono in America come capo delegazione per partecipare a un convegno letterario con l’intento di ottenere informazioni su Xing Xing, un magnate ricercato per corruzione e collegato alle Triadi del posto. Quale sarà il vero mo-vente dei “ratti rossi”?

Il romantico e affascinante Chen Cao, l’ispettore-poeta creato da Qiu Xiaolong, in questa quarta avventura ci porta negli Stati Uniti, il paese in cui lo scrittore vive da venti anni. Da lì, inconsapevole alter ego, commenta per noi sugli americani e le loro abitudini, ci racconta i loro atteggiamenti e idiosincrasie nei confronti degli stranieri. La voce di Chen/Qiu, durante il suo Grand Tour in terra d’occidente, ci sorprende per i vaghi echi di disagio di un esiliato.

Un altro aspetto inquietante è che i “vecchi cento cognomi”, la gente comune che popolava i precedenti romanzi, hanno ora ceduto il posto a funzionari di alto rango, personaggi politici, gangster e pro-stitute di alto bordo, ai nuovi mille intrighi di una rete di corruzione internazionale che collega pezzi grossi del partito e criminalità orga-nizzata. Ombre minacciose che si muovono sullo sfondo di suite di alberghi a 5 stelle, centri di benessere in cui si fa il bagno nel succo di ginseng, club esclusivi, ville e campi da golf.

Visto che eravamo in argomento, ho pensato di fare un po’ di indagini anch’io e ho scoperto che ogni riferimento a cose e persone non è puramente casuale. La vicenda del magnate ex teppista Xing Xing che dal Fujian si rifugia negli Stati Uniti è ovviamente ispirata alla storia vera di Lai Changxing, un contadino analfabeta che dopo aver costruito quello che è stato probabilmente il più grande impero finanziario dal 1949, è fuggito in Canada con tutta la famiglia, chie-dendo asilo politico (Il fuggiasco di Xiamen, Oliver August, Adelphi, 2008). La scrittrice Nube di pioggia è in realtà Hong Ying che nel romanzo K. L’arte dell’amore (Garzanti, Milano, 2005) ha raccontato la piccante vicenda amorosa tra la nota scrittrice Ling Shuhua e Vin-cent Bell, il figlio di Virginia Woolf, e per questo ha dovuto pagare 200.000 yuan per danni morali a Chen Xiaoying, la figlia di Ling. Dietro la disputa tra le scrittrici Lei Lei e Jun Ting si intravede la polemica e le accuse di plagio rivolte da Mian mian (Nove oggetti di desiderio, Einaudi, Torino, 2001) a Wei Hui (Shanghai Baby, Rizzoli, Milano, 2000).

Qiu Xiaolong, questa volta non solo noir.

Patrizia Liberati

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Giorgio Casacchia, Bai YukunGrande Dizionario Cinese-Italiano汉意大词典IsIAO, 2009Edizione in cofanetto: due volumi, euro 140

Il Grande Dizionario Cinese-Italiano (GDCI), con le sue 2.000 pagine e le sue 100.000 voci, è il più ampio e aggiornato dizionario del cinese in un’altra lingua comparso in Europa negli ultimi decen-ni, allo scopo di tener dietro alle innovazioni nel lessico del cinese, provocate dalle immani trasformazioni socioeconomiche della Cina dell’ultimo ventennio.

Erede della grande tradizione italiana nel campo della lessicogra-fia italo-cinese, che già nei secc. XVI e XVII mise per prima a punto soluzioni tecniche valide ancora oggi, il GDCI ambisce a diventare uno degli strumenti di consultazione degli operatori economici, degli esponenti della cultura, delle comunità italiane e cinesi, degli ambien-ti universitari.

Nel GDCI figura un gran numero di voci del cinese moderno e contemporaneo, dal livello colto a quello popolaresco, compresi i dia-lettalismi più comuni e le espressioni classiche ancora in uso; partico-lare attenzione è stata data alle voci cinesi riguardanti l’Italia.

All’elenco dei lemmi cinesi, dati nelle due grafie, quella riforma-ta, in uso nella Repubblica Popolare di Cina, e quella precedente, an-cora in uso a Hong Kong, Taiwan, Singapore e in altre regioni, segue la pronuncia, secondo i due sistemi oggigiorno più diffusi nel mondo, la traduzione italiana, l’esemplificazione, note varie. Anche quest’am-piezza degli apparati, assente negli altri dizionari, così come l’apparato iconografico, conferiscono un particolare valore all’opera.

GLI AUTORI:

Giorgio Casacchia, ordinario di filologia cinese all”Università degli Studi di Napoli “L’Orienta-le”, ricopre attualmente l’incari-co di esperto culturale presso la sezione di Shanghai dell’Istituto Italiano di Cultura.

B a i Yu ku n è p ro fe s s o re dell’Università di Lingue di Pe-chino e insegnante di cinese nei corsi IsIAO di Roma.

L’AUTORE:

Qiu Xiaolong, autore della serie dell’ispettore Chen Cao, è nato a Shanghai e dal 1989 vive negli Stati Uniti, dove insegna letteratura cinese alla Washing-ton University di Saint Louis. Di Qiu, Marsilio ha già pubbli-cato La misteriosa morte della compagna Guan (ora anche in tascabile), Visto per Shanghai e Quando il rosso è nero.

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“Una rosa per un libro” Il prossimo 23 aprile regala un libro. Ti doneremo una rosa.花语书香4月23日世界读书日

In occasione del 23 aprile, proclamata dall’Unesco Giornata Mondiale del Libro, la festa di San Giorgio, i libri e le rose, nata in Catalogna, durante la quale gli uomini regalano alle donne una rosa e le donne contraccambiano con un libro. Un grande evento che coinvolge in quel giorno centinaia di migliaia di persone unite dall’amore per il libro.

Vienici a trovare, regala un libro e ti daremo una rosa.

Giovedì 23 aprile a partire dalle ore 10, Libreria ItalianaIstituto Italiano di Cultura di Pechino

根据西班牙加泰罗尼亚的传统,在4月23日圣乔治日,男士们将送给女士一支玫瑰,而女士们会回赠一本书.为此联合国教科文组织宣布该日为世界读书日,这天,成千上万爱书的人相聚在一起.4月23日10:00,在意大利书屋购书者均可获赠玫瑰一支.意大利文化处,北京

Non pensarciStefano Nardini è diventato una piccola star

del punk rock indipendente. Ma i tempi delle sue foto in copertina sono passati e adesso a trentasei anni si guarda intorno: suona con dei ventenni invasati, a casa non ha più né fi-danzata né letto dove dorm02ire, gli è rimasta giusto una chitarra e un’auto con le portiere che non si aprono.

Regia: Gianni Zanasi Con: Valerio Mastrandrea, Giuseppe Battiston, Anita Caprioli Sott. inglese, 112’, 2007

Piano soloÈ la storia vera del musicista jazz Luca

Flores, il cui intero percorso artistico venne segnato dal senso di colpevolezza per la morte della madre in un incidente d’auto avvenuto in Africa.

Regia: Riccardo Milani Con: Kim Rossi Stuart, Michele PlacidoSott. cinese, 85’, 2007

Lascia perdere JohnnyFaustino Ciaramella ha diciotto anni e se

non trova un lavoro a fine anno dovrà partire per il servizio militare. Ma per fortuna l’im-presario Niro gli prospetta di lavorare per Au-gusto Riverberi, musicista ed ex amante della Vanoni!

Regia: Fabrizio Bentivoglio Con: Fabrizio Bentivoglio, Valeria Golino, Toni Servillo Sott. inglese, 92’, 2007

Questa notte è ancora nostraMassimo 25 anni, di professione becchino e

leader di una rock band in cerca di successo, e Jing, che di cinese ha solo gli occhi e la fami-glia. Si incontrano con loro due mondi e due culture apparentemente inconciliabili.

Regia: Luca Miniero, Paolo Genovese Con: Nicolas Vaporidis, Valentina IzumìSott. inglese, 120’, 2008

La vera leggenda di Tony VilarChe fine ha fatto Antonio Ragusa, emigran-te calabrese partito da Genova nel 1952 per l’Argentina e diventato poi Tony Vilar, il più famoso cantante melodico del Sudamerica nei primi anni ‘60?

Regia: Giuseppe GAGLIARDI Con: Peppe Voltarelli, Roy Paci, Dario De Luca, Saverio La Ruina, Totonna Chiappetta, Sott.: inglese, 92’, 2006

庸人自扰 斯特法诺 纳蒂尼从 5 岁起就醉心于音乐。如今 36 岁的他已不再风华正茂，杂志不再邀请他充当封面人物，他环顾四周，发现自己所在的乐队里都是 20 来岁的小伙子。他居无定所，孑然一身，只有一把吉他和一辆车门有毛病的车。

导演：贾尼·扎尼西主演：瓦莱里奥·玛斯特安德莱阿，朱塞佩·巴迪斯顿，阿妮塔·卡普里奥里英文字幕，112’，2007

寂寞钢琴师根据意大利天才钢琴家卢卡 弗洛瑞

的真实故事改编。卢卡的母亲在非洲的一次车祸中身亡，他一直认为是自己的错误害死了母亲，这种负罪感影响了他一生的艺术生涯。导演：里卡多 米拉尼

主演：吉姆 罗西 斯图亚特，米凯莱普拉奇多，保拉 科尔特莱西中文字幕，85'，2007

强尼的故事法乌斯蒂诺十八岁，如果他在年底之

前找不到正式工作，就必须去服兵役。幸运的是经纪人尼洛为他提供了一个难得的机会 ：在著名音乐人奥古斯多里的乐队中工作，他同时也是著名歌星瓦诺妮过去的情人。

导演：法布里奇奥 班迪沃里奥主演：法布里奇奥 班迪沃里奥，瓦莱丽亚 格里诺，托尼 赛尔维罗英文字幕，92'，2007

今夜依然属于我们马西莫今年 25 岁，和几个朋友组成了

一个摇滚乐团，梦想有一天能成功，但为了生计，他却做着掘墓人的工作。静是一个中国女孩，她的内心世界已经完全西化，由于文化的差异，两人之间产生了不少误会和争执。

导演：卢卡 米聂罗，保罗 杰诺维塞主演：尼古拉斯 瓦波里迪斯，瓦伦蒂娜

伊祖米英文字幕，120'，2008

ÆÆ 1952

Æ年代南美最著名的歌手，他的突然消失至

Æ尔达莱利根据收集的线索，找到了歌手的一个远亲，他和托尼一起长大，家里的人也经常会提起他。

ÆÆ Æ

Æ Æ Æ Æ英文字幕，92'，2006

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2009.04.09

2009.04.16

2009.04.23

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Cinema 电影N

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