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1

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

IL RAPIMENTO

2

Mauricio Kagel.

3

IL RAPIMENTO

ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAALmusica di

MAURICIO KAGEL

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAILda

WOLFGANG AMADEUS MOZART

rielaborazione musicale e adattamento di

HERBERT WERNICKE

JOHANNES HARNEIT

prima rappresentazione assoluta

PALAFENICE AL TRONCHETTOVenerdì 4 maggio 2001, ore 20.30, turno A

Domenica 6 maggio 2001, ore 15.30, turno BMartedì 8 maggio 2001, ore 20.30, turno DGiovedì 10 maggio 2001, ore 20.30, turno ESabato 12 maggio 2001, ore 15.30, turno C

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

4

——————

Edizioni dell’Ufficio Stampadel TEATRO LA FENICE

Responsabile Cristiano Chiarot

Hanno collaboratoPierangelo Conte, Maria Giovanna Miggiani,

Giorgio Tommasi

Ricerca iconograficaMaria Teresa Muraro

Foto di scenaMichele Crosera

Pubblicità AP srl TorinoVeNet Venezia

In copertinaMAURICIO KAGEL

(profilo di Wolfgang Amadeus Mozart)

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SOMMARIO

7LA LOCANDINA

11IL LIBRETTO

39GUIDA ALLA ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAILNELLA LIBERA RIELABORAZIONE DI WERNICKE E HARNEIT

42ARGOMENTO

APPUNTI PER LA TRAMA DEL RAPIMENTO

44MAURICIO KAGEL

I MIEI RAPIMENTI

47PAOLO PETAZZI

MI SENTO BENE QUANDO MI MANCA LA TERRA SOTTO I PIEDIAMBIVALENZE, GROTTESCO E IRONIA NELLA ENTFÜHRUNG DI KAGEL

57MAURICIO KAGEL

NOTA BIOGRAFICA E CATALOGO DELLE OPERE

65BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

a cura di GILDO SALERNO

69BIOGRAFIE

6

Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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LA LOCANDINA

IL RAPIMENTOENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL

OVVERO SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICEResoconto musicale di un fatto di cronaca (1998/99)

musica e testo di

MAURICIO KAGELtenore CHRISTOPH HOMBERGERvoce del rapitore VITTORIO MATTEUCCI

con sopratitoli in italiano

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL(IL RATTO DAL SERRAGLIO)

da

WOLFGANG AMADEUS MOZARTadattamento di

HERBERT WERNICKErielaborazione musicale

JOHANNES HARNEITSEBASTIAN GOTTSCHICK

personaggi ed interpreti

tenore CHRISTOPH HOMBERGERsoprano MARIE ANGEL

——————

maestro concertatore e direttore

JOHANNES HARNEITregia, scene e costumi

HERBERT WERNICKEregia del suono

STEFANO BASSANESE

light designerVILMO FURIAN

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

nuovo allestimentoprima rappresentazione assoluta

Nel corso dello spettacolo saranno proiettati i sopratitoli.Va però tenuto presente che nel Ratto dal serraglio, di cui verranno eseguite alcune sezioni dopo il pezzo di Kagel,

gli interpreti improvviseranno numerose aggiunte e interventi in più lingue (turco, italiano, tedesco, ecc.), per i quali non è ovviamente possibile predisporre i sopratitoli.

8

direttore musicale di palcoscenico SILVANO ZABEOdirettore di palcoscenico PAOLO CUCCHI

responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTOaltro direttore di palcoscenico LORENZO ZANONI

maestri collaboratori ILARIA MACCACARO, SAMUELE PALAassistente musicale SEBASTIAN GOTTSCHICK

assistente regista HALINA PLOETZassistente alla messa in scena e ai costumi EVA-MAREIKE UHLIG

capo macchinista VALTER MARCANZINcapo elettricista VILMO FURIANcapo attrezzista ROBERTO FIORIcapo sarta MARIA TRAMAROLLO

responsabile della falegnameria ADAMO PADOVANscene LABORATORIO TEATRO LA FENICE

attrezzeria TEATRO LA FENICE

9

Herbert Wernicke.

10

Frontespizio della prima edizione della partitura.

11

ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAALOVVERO SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICE

Resoconto musicale di un fatto di cronaca (1998/99)

musica e testo di

MAURICIO KAGEL

IL LIBRETTO

AAbbkküürrzzuunnggeenn

D. DirigentCh. ChorSt. StimmeT. TenorTm. Tonmeister

AAbbbbrreevviiaazziioonnii

D. direttoreC. coroV. voceT. tenoreTs. tecnico del suono

12

ENTFÜHRUNG IM KONZERTSAAL SEQUESTRO DI PERSONE AL PALAFENICE

13

MAURICIO KAGELEntführung im KonzertsaalMusikalischer Bericht eines Vorfalls

Aufbau und Auftritt

Die Bestuhlung des Konzertpodiums gleichtjener, die man für den Auftritt eines größerenSymphonieorchesters mit entsprechend ver-stärktem Chor vorsehen würde.(Es sollten sogar mehr Stühle als erforderlichaufgestellt werden, damit der Kontrast zu dereher kammermusikalischen Besetzung diesesStückes noch krasser ausfällt).Nicht alle Notenpulte brauchen Pultbeleuch-tung, aber jedenfalls die, an denen dieMitwirkenden Platz nehmen werden.Im Gegensatz zu der Erwartung, die der ansehn-liche Aufbau erweckt, erscheinen zögernd nureinige Choristen und Musiker. Sie setzen sich,zum Teil weit voneinander entfernt, auf ihrenbei symphonischer Besetzung angestammtenPlatz. (Insbesondere die Streicher setzen sichnicht an die Solopulte). Die Chorsänger stehenzwar auf den für sie vorgesehenen Stufen, las-sen jedoch in Erwartung weiterer Mitwirkenderzahlreiche Lücken.

Als letzter tritt niedergeschlagen, energielos derDirigent auf. Er nimmt den Applaus sichtlichverlegen entgegen, wirkt nervös und zerfahrenund unterbricht sofort das Klatschen des Pu-blikums – offensichtlich, um eine Ansprache zuhalten. Aber dann steht er stumm und unent-schlossen für einen Augenblick da und schautwiederholt in Richtung der Podiumstüren. Eswird augenscheinlich klar, daß er es nicht wagt,etwas mitzuteilen, was womöglich eine ver-heerende Panik auslösen könnte: Mehr als dieHälfte des Ensembles und alle Solisten wurdenvor einer Stunde gekidnappt und befinden sichseitdem im Probenraum des Konzerthauses ein-geschlossen in den Händen des Entführers.

Angesichts dieser dramatischen Situation for-dert der Dirigent mit deutlichen Handzeichenalle Ausführenden auf, sich nach vorne zu bege-ben und sich um ihn zu scharen. Erst dann neh-men die meisten Musiker – mit Ausnahme vonHarfe, Klavier und Schlagzeug – den nunmehr

MAURICIO KAGELSequestro di persone al PalaFeniceRapporto musicale di un avvenimento

Allestimento e scena

La disposizione e quantità di sedie sul palco so-no simili a quelle previste per l’esibizione di unagrande orchestra sinfonica, con coro rafforzatoin proporzione. (Vanno anche collocate più se-die del necessario per far maggiormente risalta-re l’organico diverso, piuttosto cameristico, diquesta pièce).Non tutti i leggii vanno illuminati, ma solo quel-li dove prendono posto gli esecutori. In contrasto alle attese determinate da questograndioso impianto appaiono esitanti solo alcu-ni coristi e musicisti. Essi si siedono, a voltemolto distanti l’uno dall’altro, nei posti che spet-tano loro nell’organico sinfonico. (In particolaregli archi non occupano i leggii delle prime par-ti). I coristi si dispongono sugli scalini predispo-sti per loro, lasciando però ampi spazi, in attesadi altri componenti del coro.

Per ultimo, abbattuto e senza energie, entra il di-rettore d’orchestra. Egli accoglie l’applauso delpubblico con visibile imbarazzo, si comporta inmodo nervoso e distratto e interrompe subito ilbattimani del pubblico - chiaramente per pro-nunciare un discorso. Per un attimo però restamuto e indeciso e guarda ripetutamente in dire-zione delle porte che danno sul palcoscenico.Sembra chiaro che egli non osa comunicarequalcosa che potrebbe creare un panico deva-stante: circa un’ora prima più di metà dell’en-semble e tutti i solisti sono stati sequestrati e so-no ora nelle mani del rapitore, rinchiusi nellasala prove dell’auditorium.

Vista la drammatica situazione il direttore fa ca-pire a tutti gli esecutori con chiari segni di manodi spostarsi avanti e di raccogliersi intorno a lui.Solo allora la maggior parte dei musicisti - tran-ne l’arpa, il pianoforte e le percussioni - vannoad occupare quello che sarà il loro posto defini-

für sie endgültigen Platz ein. Einige bringen ihreSpielstimme gleich mit, andere finden diese andem betreffenden Notenpult.

Die Aufführung des Werkes in erzwungenerNotbesetzung beginnt sogleich in peinlicher Un-sicherheit: Der Abend steht unter einem Un-stern und der mißglückte Anfang kann dasUnwohlsein nur noch erhöhen. Was wird in die-ser bedrückenden Stimmung noch geschehen?

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tivo. Alcuni si portano le parti, altri le trovanogià disposte sul leggio.

L’esecuzione del pezzo in un organico inevita-bilmente d’emergenza comincia subito in un’in-sicurezza penosa. La serata è sotto una cattivastella e lo sfortunato inizio può solo aumentare ilsenso di disagio. Cos’altro accadrà in quest’at-mosfera opprimente?

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11.. AAnnrruuff

Das Telefon – links neben dem Dirigenten –klingelt, D. nimmt den Hörer mit linker Hand abund nennt trocken seinen Namen:

D. Harneit.Wer spricht da?

Die Stimme des Entführers (St.) stets rauh imTon und ungehalten:

St. Ich. Was Neues?

D. Nein. Noch nicht.

St. Ich werde ungeduldig.Die Frist läuft bald ab.

Der Entführer hängt den Telefonhörer ein. Endedes 1. Anrufs. (Zwischen den Anrufen wird stetsweitergespielt.)

22.. AAnnrruuff

Der Dirigent nimmt den Telefonhörer ab,schlägt aber abwesend in gleichem Tempo wei-ter. Auch hier nennt der jeweilige Dirigent zuer-st seinen Namen, dann Namen und Vornamen.

D. Harneit.Johannes Harneit.

St. Hier ist Ebbe. Schick ’was zum Fressen.

D. Wie meinen Sie das?

St. Was zum Kauen. Aber presto!Beweg Dich, Hampelmann!

D. Möchten Sie etwas Bestimmtes essen?

St. Na... Buletten für alle. So siebzig Stück. Und Brötchen. Auch ’was für die Tränke.Scharfe Sachen.

D. Wird gemacht. PauseIch hab’ eine Bitte.

St. Keine Bedingungen.

11.. CChhiiaammaattaa

Il telefono - a sinistra, vicino al direttore - suo-na, il direttore alza la cornetta con la mano sini-stra e dice seccamente il suo nome:

D. Harneit.Chi parla?

La voce del rapitore (V) sempre molto brusca eirritata:

V. Io. Novità?

D. No. Ancora niente.

V. Sto diventando impaziente.Il termine sta per scadere.

Il rapitore attacca il ricevitore. Fine della primachiamata. (Tra una chiamata e l’altra si conti-nua sempre a suonare).

22.. CChhiiaammaattaa

Il direttore alza il ricevitore, ma continua di-strattamente a battere il tempo. Anche qui il di-rettore in carica dice prima il nome, poi il suonome e cognome.

D. Harneit.Johannes Harneit.

V. Qua siamo agli sgoccioli. Manda qualcosa da mangiare.

D. Cosa intende dire?

V. Qualcosa da mettere sotto i denti. Ma presto! Muoviti, idiota!

D. Desidera mangiare qualcosa di preciso?

V. Allora… pizze per tutti. Una settantina. E panini. Anche da bere. Anche qualcosa di forte.

D. Sarà fatto. Pausa.Ho un desiderio.

V. Nessuna condizione.

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D. Nein, nur eine Bitte:Lassen Sie zumindest den Sopran frei.So geht’s hier nicht weiter.

Der Dirigent zeigt auf die lückenhafte Besetzungauf dem Konzertpodium.

St. Zieh’ Leine! Schick’ die Fressalien. Hängt den Teleforhörer ein.

Ende des 2. Anrufs.

SSoollootteennoorr:: MMoonnoolloogg

Der Solotenor – barfuß, Frackrock in der Hand,halbgeknotete weiße Fliege – erscheint zögerndauf dem Konzertpodium und setzt sich nach we-nigen Schritten weit weg vom Dirigenten. Er istoffensichtlich verstört, niedergeschlagen undberichtet, fast unkonzentriert, mit häufigen Pau-sen, von den Erlebnissen der Entführung, dieihn noch überwältigen und bis zum Ende desStückes weiterhin daran hindern werden, seineursprüngliche Partie zu singen.

T. Es geschah vor einer Stunde… ich kamhinein in das Gebäude… ich kam hineinund der Unbekannte stand schon da…da… hinter der Glastür… er öffnete, ichsagte „Dankeschön, guten Abend“, undschaute zur Portiersloge… aber der Pfört-ner war nicht da… merkwürdig, dachteich, er ist sonst immer da… jetzt bemerk-te ich, daß hinter der rechten Säule sichjemand halb versteckt hatte… er telefo-nierte hastig… merkwürdig, dachte ich,warum schaut er so zu mir, wenn er te-lefoniert,… steht auf aber sein Gerät ma-chte ein Geräusch… und ich hörte einelaute Stimme… eine unangenehme Stim-me: „Bring’ ihn schnell her, du Idiot!“…„Idiot!“ hörte ich, also war es kein Te-lefon…

Sichtlich nervös und zunehmend ungeduldigsucht der Tenor nach einer Zigarette. Als er sieschließlich findet, kramt er in seinen Taschennach dem Feuerzeug. Kein Erfolg ist ihmvergönnt: Das Gerät funktioniert nicht. Er bleibt

D. No, solo una preghiera.Lasci libero almeno il soprano.Così non possiamo continuare.

Il direttore indica l’organico pieno di vuoti sulpalco.

V. Dacci un taglio! Manda quello che ti ho chiesto.Attacca il ricevitore.

Fine della seconda chiamata.

TTeennoorree ssoolliissttaa:: mmoonnoollooggoo

Il tenore solista – scalzo, con la giacca del frac inmano, la cravatta bianca a farfalla annodata amezzo – appare titubante sul palco e dopo pochipassi si siede lontano dal direttore d’orchestra. Èevidentemente turbato e abbattuto e racconta,con poca concentrazione e con pause frequenti,le esperienze vissute durante il rapimento, cheancora lo sopraffanno e che fino alla fine delpezzo gli impediranno di cantare la parte in ori-gine prevista per lui.

T. E’ accaduto un’ora fa…. sono entratonell’edificio… sono entrato e lo scono-sciuto era già lì… lì ... dietro la porta divetro … mi ha aperto, io ho detto: «Gra-zie, buona sera» ed ho guardato dentro laguardiola …. ma il portiere non c’era…strano, pensai, lui è sempre lì…. allorami sono accorto che dietro la colonnasulla destra si era nascosto qualcuno….stava telefonando in fretta… strano, hopensato, perché guarda con tanta insi-stenza verso di me, se sta telefonando,…si alza ma il suo apparecchio ha fatto unrumore... e io ho sentito una voce forte...una voce sgradevole: «Portalo presto,idiota!»… ho sentito «idiota», allora nonera il telefono….

Visibilmente nervoso e sempre più irrequieto iltenore cerca una sigaretta. Dopo averla final-mente trovata, cerca l’accendino nelle tasche.Però non ha fortuna: l’accendino non funziona.Durante la terza telefonata rimane seduto, as-

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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während des 3. Anrufs mit der kalten Zigaretteim Mundwinkel sitzen, abwesend und frustriert.

33.. AAnnrruuff

D. Ja?

St. Wo ist der Speck, Süßer?

D. Noch nicht geliefert?

St. Du Spinatstecher: Nix da!Hör’ mal, Erlkönig: schick’ sofort denSemmelschmied mit den Buletten!Wir verhungern.

D. Ihre Bestellung habe ich sofort weitergegeben. Es wundert mich…

Man hört Schläge an die Tür des Raumes, indem der Geiselnehmer und die Entführten sichbefinden.

St. Hoffentlich keine Polente.Hängt Telefonhörer abrupt ein.

Ende des 3. Anrufs.

SSoollootteennoorr:: AArriioossoo

Der Solist steht auf.… ah!! diese Stimme!… ah! diese Stim-me!… ja, ich kenne sie… es ist die glei-che Stimme… die gleiche bedrohlicheStimme des Mannes, die mich beängstigthat… er brüllte… er tobte… er behieltuns alle im Auge… und schrie und sch-rie… „Eng zusammen!“ …„Noch engerzusammen!“ aber der Raum war kleinund stickig, ohne Fenster… es gab kei-nen Platz für alle… dann peitschte seineStimme: „Männer rechts! Frauen links!“… „Aber presto!“… einige Chordamenfielen zu Boden, fast ohnmächtig… „Auf-stehen!“ ...„Aufstehen, kein Theater!“„Aufstehen oder’s knallt“ … schrie eraußer sich… „Schuhe ausziehen! …in dieEcke werfen!“ …alle zitterten… und zo-gen die Schuhe hastig aus… sie warfen

sente e frustrato, con la sigaretta spenta all’an-golo della bocca.

33.. CChhiiaammaattaa

D. Sì?

V. Il cibo, dov’è il cibo?

D. Ancora non l’hanno portato?

V. Oh! Mi prendi per scemo?Senti un po’, principino: manda subito qualcuno! Stiamo morendo di fame.

D. Ho inoltrato subito la Sua ordinazione.Mi meraviglio…

Si sentono colpi sulla porta della stanza dove sitrovano il rapitore e i rapiti.

V. Speriamo non siano gli sbirri. Aggancia repentinamente il ricevitore.

Fine della terza telefonata.

TTeennoorree ssoolliissttaa:: AArriioossoo

Il solista si alza.…ah!! questa voce!… ah! questa voce!…sì, la conosco… è la stessa voce… la stes-sa voce minacciosa dell’uomo che mi hafatto paura… lui urlava… era furioso…teneva lo sguardo fisso su di noi…e urla-va e urlava… «mettetevi vicini!»… «anco-ra più vicini!»… ma la stanza era piccolae soffocante, senza finestre… non c’eraposto per tutti… poi la sua voce sferzanteordinava: «uomini a destra! donne a sini-stra!» … «ma presto!»… quasi in deliquioalcune coriste sono cadute per terra…«alzarsi!»… «alzarsi, non far finta!»… «al-zarsi o sparo»… ha urlato fuori di sé…«togliere le scarpe!»… «buttarle nell’an-golo!»… tutti tremavano... e si toglievanoin fretta le scarpe... le gettavano isterica-mente davanti a sé, ma non nel posto do-

sie hysterisch vor sich, aber nichtdorthin, wo der Gangster es wollte… „Ni-cht so!“ …„Da!“ …„Da, da!!“… und zeigtegefährlich mit seinem Revolver in jeneEcke, wo die Schuhe hingeworfen wer-den sollten… aber keiner… zielte richtig,weder die Chordamen… noch die Her-ren… wir waren alle vor Angst erstarrt…es fehlte uns die Kraft, den Befehl korrektauszuführen… und plötzlich klingeltedas Telefon...

44.. AAnnrruuff

Der Anruf erfolgt als Rückblende zur Erzählungdes Tenors und nicht in Dialogform mit dem Di-rigenten. Man hört also nur die Stimme desEntführers.In diesem Abschnitt bleibt die Chorpartie un-mensuriert; die vereinzelten Worte sollen abernur in den Pausen des Sprechers geflüstert wer-den.

Währenddessen hört man eine Zuspielung, diesich aus drei akustischen Elementen zusam-mensetzt:1. Sirenen der Feuerwehr und Polizei aus fah-renden Wagen, die sich dem Konzertsaalnähern.2. Kreisende Helikopter über dem Gebäude.3. Fast unverständliche Stimmen durch Me-gaphone mit Ansagen wie: „Ergeben Sie sich,Sie haben keine Chance!“, „Der Konzertsaal(bzw. Concertgebouw, Philharmonie, Kon-zerthaus, Cité de la Musique, Carnegie Hallusw.) ist umstellt!“, „Lassen Sie die krankenGeiseln frei!“, „Der Fluchtwagen ist bereit!“.Die Lautsprecher für die Wiedergabe dieser Zu-spielung befinden sich nicht im Konzertsaal,sondern im Foyer, in Nebenräumen oder Gän-gen. Es soll ein möglichst realistischer Eindruckohne Übertreibungen entstehen.

St. …ja … ja…

Ch. stets flüstern ja?…

St. Keine Fisimatenten…

Ch. keine?…

ve voleva il rapitore… «non così!»…«lì!»… «lì, lì!!»… e indicava col revolverl’angolo dove dovevano gettare le scarpe.Ma nessuno... centrava l’angolo, né le co-riste, né i coristi… eravamo tutti morti dipaura… ci mancava la forza di eseguirecorrettamente l’ordine … e improvvisa-mente ha suonato il telefono…

44.. CChhiiaammaattaa

La chiamata, una specie di retrospettiva del rac-conto del tenore, non è in forma di dialogo con ildirettore. Per questo motivo si sente soltanto lavoce del rapitore. In questa sezione la parte delcoro non è misurata; le parole isolate vanno sus-surrate solo tra una pausa e l’altra della personache parla.

Nel frattempo si sente un’incisione costituita datre elementi acustici:1. sirene dei pompieri e della polizia che si avvi-cinano alla sala dei concerti;2. rumore di elicotteri che volteggiano sopra l’e-dificio;3. voci quasi incomprensibili attraverso megafo-ni, con annunci come: «arrendetevi, non avetescampo!», «la sala dei concerti (o Concertge-bouw, Philharmonie, Konzerthaus, Cité de laMusique, Carnegie Hall ecc.) è circondata!», «la-sciate liberi gli ostaggi malati!«, «la macchina ri-chiesta per la fuga è pronta!».Gli altoparlanti per riprodurre questa incisionenon si trovano in sala, ma nel foyer, nelle stanzeattigue o nei corridoi. Si deve dare l’impressionedi una situazione realistica, ma senza esagerare.

V. ..sì…sì…

C. sussurrando sì…

V. non facciamo storie…

C. nessuna?…

V. no… sei miliardi, chiaro?!

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

St. nein… ’ne Million, klar?…

Ch. Million! Million!!…

St. gebrauchte Hunderter…

Ch. hundert?!…

St. ja?… nix Neues, verstehste?…

Ch. Neues! Was Neues!!...

St. spätestens in drei Stunden...

Ch. drei Stunden!…

St. beweg’ Dich… nein, nicht bis morgen, ich will den Zaster noch heute…

Ch. heute, schon heute!!…

St. schick’s per Eilbrief lacht höhnisch...

Ch. per Eilbrief?!...

St. keine Tricks, keine Bullen, gell?...

Ch. gell?…

St. spute Dich, Partner, wir wollen mit denMäusen bald nach Hause … lacht

Ch. nach Hause?…

St. was?… was?!… ’ne Kostprobe?…

Ch. Kostpr...

St. ’ne dicke Kostprobe?… hör’ mal… ohrenbetäubender Revolverschuß undsomit Ende des 4. Anrufs.

Der Solotenor setzt sich auf einen anderen Stuhl,hält sich die Ohren zu. Nach einiger Zeit löst erdie Haltung auf und geht einige Schritte.Gestützt auf eine Stuhllehne fährt er fort.

T. unsicher... ich habe meinen Text... ver-gessen... es war... es war von... Lichten...

C. miliardi! miliardi!!…

V. da cento, usati…

C. cento?!…

V. sì?… nessun pezzo nuovo, capito?…

C. nuovo! Che cosa di nuovo!!…

V. al più tardi fra tre ore…

C. tre ore!…

V. muoviti… non domani, voglio i soldi oggi …

C. oggi, già oggi!!…

V. mandali per espresso risata beffarda…

C. per lettera espresso?!…

V. non fare trucchi, nessun poliziotto, capito?…

C. capito?…

V. muoviti, amico, vogliamo la grana, cosìandiamo tutti a casa … ride

C. a casa?…

V. cosa?… cosa?!… una prova?…

C. prova…

V. non stiamo scherzando?… ascolta… sparo assordante di rivoltella e quindi fine della quarta telefonata.

Il tenore solista si siede in un’altra sedia e si tap-pa le orecchie. Dopo un po’ di tempo cambia po-sizione e fa alcuni passi. Appoggiato allo schie-nale di una sedia prosegue.

T. incerto… ho dimenticato … il mio testo…era… era di… Lichten… berg?… sì… diLichtenberg … mi ricordo… solo singoleparole… «auf und ab, auf und ab, rechtoft, recht oft»1… sì, era così... «auf und ab,

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berg?... ja... von Lichtenberg... ich kann...mich nur an einzelne Worte... erinnern...„auf und ab, auf und ab, recht oft, rechtoft“... ja, so war es... „auf und ab, auf undab“ ...setzt sich

Ch. … er hat… er ist…

T. … habe ich meinen Text ganz vergessen?… es war von Lichtenberg… „LieberGott, ich bitt’ um tausend Gotteswillen“… steht auf mein Gott, war es wirklichso?…

Ch. … er hat trübe Augen,… seine Zunge…ist wie gelähmt...

55.. AAnnrruuff

Das Telefon klingelt. Es meldet sich der Ton-meister (Tm.) aus dem Aufnahmestudio desKonzerthauses.

Tm. Maestro! Maestro!!

Der Dirigent schlägt mit dem Taktstock auf dasPult, und die Mitwirkenden hören auf. Er führtden Hörer an sein Ohr.

D. Ja?

Während des Gespräches üben einige Musikerihre Partien leise weiter.

Tm. Leider gelingt die Aufnahme nichtbesonders gut. Was tun? Möchten Sieetwas hören?

Der Tenor steht auf und nähert sich dem Diri-genten. Er bleibt einen Augenblick stehen, setztsich dann auf einen anderen Stuhl.

D. Wohl kaum. PauseNun gut. Spielen Sie doch einen kurzenAbschnitt.

Tonwiedergabe:Es werden die Takte 203 bis 212 über die Saal-lautsprecher eingespielt. Die Aufnahme ist vonauffallend mäßiger Qualität. Zu Beginn mimen

auf und ab»2… si siede

C. … lui ha… lui è…

T. … ho dimenticato del tutto il mio testo?…era di Lichtenberg… «Lieber Gott, ichbitt’ um tausend Gotteswillen»3… si alzamio Dio, era davvero così?…

C. … ha gli occhi cupi… la sua lingua… ècome paralizzata…

55.. CChhiiaammaattaa

Suona il telefono. Sta chiamando il tecnico delsuono (Ts.) dallo studio di registrazione dell’au-ditorium.

Ts. Maestro! Maestro!!

Il direttore batte con la bacchetta sul leggio e gliesecutori smettono. Porta il ricevitore all’orec-chio.

D. Sì?

Alcuni musicisti continuano piano a provare leloro parti durante la telefonata.

Ts. Purtroppo l’incisione non riesce moltobene. Cosa facciamo? Vuole sentire qual-cosa?

Il tenore si alza e si avvicina al direttore. Restaun attimo in piedi, poi si siede su un’altra sedia.

D. Ma…. silenzio. Va bene. Mi faccia ascoltare una breve sezione.

Riproduzione del suono:attraverso gli altoparlanti della sala vengonoeseguite le battute 203-212. L’incisione è di qua-lità vistosamente mediocre. All’inizio alcuni ese-cutori fanno finta di voltare le pagine da battuta203 fino al punto indicato. Più tardi, da battuta455, cercano di suonare la parte in sincronia conla riproduzione sonora: ne deriva una sorta di

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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raddoppio impreciso perché il direttore non se-gna il tempo. Sono perciò inevitabili imprecisio-ni di carattere ritmico. Il direttore solleva la ma-no: la riproduzione smette improvvisamente. Fi-ne della quinta chiamata.

T. ...suona tutto così fiacco, senza forza…come se cantasse qualcun altro… delu-so… abbattuto… ho perso la calma….perso la calma… non era la mia voce…una voce debole, spossata e stanca… sepotessi ricordare… ma le parole di Lich-tenberg sono svanite… rapite?… ricordosolo mezze frasi…. “Erst müssen wirglauben”4,… glauben… glauben5

C. “..und dann”… dann… dann6...

T. si alza “und dann glauben wir”7…

C. sì!…

T. sì… era cosi…

C. sì!…

T. “Erst müssen wir glauben, und dannglauben wir”.8

C. sì! sì! sì!…

Il tenore si alza. Fa un segno dopo il quale il di-rettore interrompe l’esecuzione.

T. …ora mi ricordo un altro pezzo… eraproprio alla lettera B… a questo punto ilcoro attacca molto alto…. rivolgendosi alcoro lettera B come Bologna, prego ….. icoristi sfogliano le parti tutti insieme, si-lenziosamente... il solista dà l’attacco alcoro.

C. “Ora et non labora”.9

T. “Neque ora et neque labora”.10 si siedeC. neque?… ora?… neque… ora…

neque?… ora… ora… ora?… ora!?

einige der Mitwirkenden das Umblättern bis zurbetreffenden Stelle ab Takt 203. Danach versu-chen sie ab Takt 455 die Partie synchron mit derTonwiedergabe zu spielen: Es entsteht eine „un-scharfe“ Verdoppelung, da der Dirigent den Taktnicht schlägt. Rhythmische Ungenauigkeitensind also unvermeidbar.Der Dirigent hebt seine Hand: die Tonwiederga-be hört abrupt ein. Ende des 5. Anrufs.

T. ... es klingt so kraftlos... als ob jemand an-deres singen würde... gebrochen... nie-dergeschlagen... ich habe die Nerven ver-loren... die Nerven verloren... das war ni-cht meine Stimme... eine schwache Stim-me... matt und müde… wenn ich micherinnern könnte... aber LichtenbergsWorte sind verschwunden... entführt?…nur halbe Sätze weiß ich noch... „Erstmüssen wir glauben“,... glauben... glau-ben...

Ch. ...„und dann“ ...dann... und dann...

T. steht auf „und dann glauben wir“ ...

Ch. ja!...

T. ja... so war es...

Ch. ja!...

T. „Erst müssen wir glauben, und dannglauben wir“.

Ch. ja! ja! ja!...

Der Tenor steht auf. Er gibt ein Zeichen, da-raufhin unterbricht der Dirigent die Auffüh-rung.

T. ...jetzt …erinnere ich mich an eine ande-re Stelle... es war genau bei BuchstabeB... der Chor setzte da sehr hoch ein... anden Chor gerichtet Buchstabe Berta bit-te... die Sänger blättern in ihren Spiel-stimmen alle zusammen... zart und lei-se... der Solist gibt dem Chor einen Ein-satz.

Ch. „Ora et non labora.“

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66.. CChhiiaammaattaa

Squilla il telefono, il solista si alza immediata-mente. Il direttore fa segno all’ensemble e smette di segnare il tempo, ma aspetta un attimoprima di alzare il ricevitore: nessuno risponde.Attività nervosa dei cavi telefonici all’altro capodella linea. Pausa. Altro tremolìo dei cavi telefo-nici. Pausa. Il direttore depone furioso la cornet-ta. Fine della sesta chiamata. (Variante: primadel primo e del secondo tremolìo il direttore dicecon impazienza crescente: Sì?! Pausa. Sì?!!).

T. …era lui!…

C. …era lui!…

T. era lui!

C. era lui!!

T. giuoca con noi… ne sono sicuro…giuoca con noi…

C. giuoca con noi...

T. vorrebbe farci paura…..

C. paura…. paura...

T. dobbiamo avere paura…avere paura…

C. paura…

T. resistere… sottometterci…estrisciare…obbedire…essere neiguai…crepare…crepare… si siede

77.. CChhiiaammaattaa

Il solista si alza, si ferma un momento, poi si pre-cipita al telefono e alza velocemente il ricevitore.Coro ed ensemble tacciono immediatamente.Durante la settima chiamata il tenore volta qua-si le spalle al pubblico, anche se più tardi lasciail ricevitore accanto al telefono e fa alcuni passiindietro. All’inizio della chiamata si sentono i caratteristi-

T. „Neque ora et neque labora.“ setzt sichCh. Neque? ...ora? ...neque ...ora... neque?...

ora... ora... ora?... ora!?

66.. AAnnrruuff

Das Telefon klingelt, das Solist steht sofort auf.D. winkt dem Ensamble an hört zu taktieren auf,aber wartet einen Moment, bevor et den Hörerabnimnt: Niemend meldet sich. Nervöse Betäti-gung der Hörergabel an der anderen Seite derLeitung. Pause. Erneutes Tremolo derHörergabel. Pause. Der Dirigent legt der Hörerwütend ab. Ende des 6. Anrufs. (Variante: vordem ersten und vor dem zweiten Tremolo derHörergabel sagt D. zunehmend ungeduldig: Ja?!Pause. Ja?!!)

T. …das war er! …

Ch. ... das war er! ...

T. das war er!

Ch. war er!!...

T. er spielt mit uns... bin sicher... spielt mit uns...

Ch. spielt mit uns...

T. er möchte uns Angst machen...

Ch. Angst... Angst...

T. wir sollen Angst haben... Angst haben...

Ch. Angst...

T. ausharren... uns ducken... und krie-chen... gehorchen... im Dreck sein... ver-recken... verrecken... setzt sich

77.. AAnnrruuff

Der Solist steht auf, hält einen Augenblick inne,stürzt zum Telefon und hebt hastig den Hörerab. Chor und Ensemble hören sofort auf.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Während des 7. Anrufes steht der Tenor demPublikum fast abgewandt, auch wenn er späterden Hörer neben dem Telefon liegen lässt undeinige Schritte zurückgeht.Zu Beginn des Anrufes sind die charakteri-stischen Signale der Nummernwahl hörbar. DieKlangfarbe der Telefonklingel ist hier die glei-che wie beim 4. Anruf (Telefon im Raum, wo si-ch die Geiseln befinden)Nach sechs Klingelperioden wird am anderenEnde der Leitung der Hörer abgenommen, aberkeiner meldet sich. Man hört lediglich aufge-regtes Stimmengewirr und einige Instrumente.Die Stimme des Solisten klingt in der Zuspie-lung sehr präsent, wie aus dem Konzertsaal.Zuspielung und Musik im Saal finden gleichzei-tig statt; eine perfekte Synchronität beider aku-stischer Ebenen kann angestrebt werden, wirdaber nicht erwartet.

T. ... Hallo! ...Hallo!ungehalten ... Hallo!!...

Ch. ...nein! ...nein! ...nein?!...

T. ... nein, ist nicht wahr!...nein, kann nicht sein!...

Ch. ...nein? ...nein! ...nein?!...sein!... sein?... sein?!...

T. er ist da!... er ist da und hört mit!...wo wird es enden? ...wo? ...wo?!...

Ch. da?... er?... da!... mit?!..er?... hört?... mit?!...Wo?... Wo?! Wo...!

Ende des 7.Anrufs

T. wo? wo?! wo?! wo?!

Der Solist geht langsam zu einer der hinterenEcken und setzt sich.

Ch. ...das war er!...

T. steht auf ...er! war er! ...das war er! ...er was das...

ci segnali di quando si fanno i numeri. Il timbrodella suoneria del telefono è uguale a quello del-la quarta chiamata (telefono nella stanza in cuisi trovano i rapiti).Dopo sei squilli dall’altra parte del filo viene sol-levato il ricevitore, ma nessuno parla. Si sentonosolamente un groviglio di voci e alcuni strumen-ti.Nell’’incisione la voce del solista è ben udibile,come se provenisse dalla sala da concerto. L’in-cisione e la musica in sala sono eseguite con-temporaneamente; si può cercare di ottenereuna perfetta sincronia di entrambi i livelli acu-stici, ma ciò non è strettamente obbligatorio.

T. Pronto!… Pronto!…irritato… Pronto!!…

C. …no!… no!… no?!

T. …no, non è vero!…no, non può essere!…

C. …no?… no!… no?!…essere!… essere?… essere?!…

T. lui è lì!… lui è lì e ascolta!… dove si andrà a finire?… dove?!… dove?!…

C. lì?… lui?… lì!…lui?… ascolta?!…dove?… dove?! dove…!

Fine della settima chiamata.

T. dove? dove?! dove?! dove?!

Il solista si sposta lentamente verso uno degliangoli retrostanti e si siede.

C. …era lui!...

T. si alza lui!… era lui!... questo era lui!…era lui questo…

CCoorrttoo cciirrccuuiittoo

Esplosione molto forte fuori della sala dei con-

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KKuurrzzcchhlluußß

Sehr laute Explosion außerhalb des Konzert-saales. Es folgt sofort eine der drei Varianteneines plötzlichen Lichtausfalls:1. Totales Blackout.2. Die Podiumsbeleuchtung fällt aus, und diePultlampen – auch jene von nicht bezetztenStühlen – so wie die Notbeleuchtung werdenzentral eingeschaltet.3. Die Podiumsbelenditung fällt aus, aber nachkurzer Zeit wird aus der entgegengesetztenEcke der Bühne der kleine Lichtkegel einesVerfolger – Scheinwerfers sichtbar. Er bewegtsich äußerst langsam auf der Suche nach einzel-nen Mitwirkenden, die – mit Ausnahme der Sch-lagzeuger – regungslos dasitzen, die Augen aufden erstarrten Dirigent gerichtet (eingefroreneGebärde!).In allen drei Varianten versuchen beide Schlag-zeuger die Unsicherheit, die die Dunkelheit aus-löst, durch gezielte Klangereignisse überbrücken.Scritte und aufgeregte Stimmen, Polizei- undFeuerwehrsirenen sowie intermittierende was-sergeräusche werden aus dem Foyer hörbar.

LLiicchhtt

Sohald die Beleuchtung wieder funktioniert,setzt der Dirigent mit Tekt 712 wieder ein.

T. Licht!... Licht!...

Ch. …das Licht! …das Licht!

T. unsicher, fast zitternd... ich sagte ihm,daß ich krank bin... feminin, als Nach-ahmung des Entführers „Ach Kerlchen,“(als solist) ...sagte er, ...wie vorher, spötti-sch (als Entführer) „Du siehtst so blaßaus!“ (Solist) der Spott in seiner Stimmeverletzte mich tief... ruhig bleiben, ruhigbleiben dachte ich ...rauh (Entführer)„Was machst Du sonst, Kleiner? Zeig’mal her“ (Solist) er riß mir die Tascheaus den Händen…und wühlte darin he-rum,… schaut’ in die Noten und las lautdas Wort vulgäres Pfeifen, intoniert an-

certi. Segue subito una delle tre varianti di unimprovviso guasto della luce:1. Blackout totale.2. Viene meno l’illuminazione del palco e le lucidei leggii - anche quelli dei posti rimasti liberi -mentre le luci d’emergenza sono inserite auto-maticamente dal dispositivo centralizzato. 3. Cessa la luce del palcoscenico, ma dopo un po’di tempo appare nell’angolo di fronte alla plateail piccolo cono luminoso di un riflettore. Esso simuove con estrema lentezza alla ricerca dei sin-goli esecutori, i quali - ad eccezione del percus-sionista - se ne stanno seduti immobili, lo sguar-do rivolto al direttore tutto irrigidito (gesti con-gelati!).In tutte e tre queste varianti i due percussionisticercano di ovviare all’insicurezza causata dal-l’oscurità con interventi sonori mirati. Dal foyersi sentono provenire passi e voci agitate, sirenedella polizia e dei vigili del fuoco ed anche ru-mori intermittenti d’acqua.

LLuuccee

Non appena ritorna l’ illuminazione, il direttoreattacca di nuovo da battuta 712.

T. luce!…luce!…

C. …la luce!…la luce!…

T. malsicuro, quasi tremando …. Gli ho det-to che sono ammalato... imitando il rapi-tore con voce femminile “Ah, signorino,”(come solista)… mi disse,... come prima,beffardo (come rapitore) “sei cosi palli-do!” (solista)…lo scherno nella sua vocemi offese…. rimanere tranquillo, rima-nere tranquillo, ho pensato... roco (rapi-tore) ”Piccolo, cosa fai di solito? Fammivedere!” (solista) ... mi ha strappato dimano la borsa... ci ha rovistato dentro...ha scorso le note e ha letto a voce alta laparola - fischio volgare, intonato poi inun ironico cantabile (rapitore) - “Tenoresolo”, vero? Allora sei tu il primo cantore!Avanti, canta qualcosa di bello!” (soli-sta)… mi sono alzato subito ed esitanteho iniziato la seconda aria…

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

schließend in ironischem Cantabile(Entführer) „Tenor solo, gell? Also: Vor-sänger bist Du! Na los, sing’ was Schö-nes“ (Solist) …ich stand sofort auf undbegann zögernd mit der zweiten Arie…

„„22.. AArriiee““

Alles Glück geht dem verloren,der auf Mord und Würgen sinnt.Für den Richtplatz nur geborenund an Geist und Herzen blind.

(T.) Geht der Mörder seine Wege,auf der schnöden Mordlust Bahn,und auf seinem blut’ gem Stegesieht er sich dem Henker nahn.

Rauh, ungehalten (im Tonfall desEntführers) „Willst Du mich verar-schen?!… Du Singvogel…“ schüchtern(als Solist) brüllte er und ich sagte:… soist es aber, so lautet das Gedicht… rauh,wie vorher (Entführer) „Zum Teufel!Hör’ auf zu quasseln!!“ schüchtern (Te-nor)... ja, ja... aber... aber... darf ich wei-ter?... rauh (Entführer) „Es reicht du Af-fe!“ schüchtern (Tenor)... nur eineStrophe... bitte...

Der Solist setzt die „2.Arie“ fort

Finster war’s des Mörders Leben,finster wird’s im Tode sein.Laßt euch dies ein Beispiel geben,Menschen, prägt dies tief euch ein:Den hat alles Glück verlassen,der sein Herz mit Mord befleckt,dass ihn edle Menschen hassen,dass er so in Unruh’ steckt...äußert aufgeregt, zum Chor gerichtet schnell! schnell! schnell!!...

Ch. Seines Todesurteils Kundehört er, ängstlich klopft sein Herz,und ihn trifft die Todesstunde...

T. bricht abrupt ab (als Entführer) „Schlußdamit!!... Aufhören!!... Basta!!...

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““22:: AArriiaa””11

Ogni fortuna è perdutaper chi pensa ad uccidere e strangolare.Nato solo per il palco dell’esecuzionee cieco nel cuore e nello spirito.

(T.) L’assassino se ne va per la sua strada,sulla via ignobile della bramosia di uccidere,e sul suo sentiero insanguinatovede il boia avvicinarsi.

Brusco, irritato (con l’accento del rapito-re) “Ti vuoi burlare di me?!… Cicala deimiei stivali…” timido (come solista) haurlato e io ho risposto:… ma è così... il te-sto della poesia è così…brusco come pri-ma (rapitore) “Al diavolo! Smetti di cian-ciare!!” timido (tenore)… sì, sì… ma...ma… posso continuare?… brusco (rapi-tore) “È sufficiente, scimmia che non seialtro!” timido (tenore)… solo una strofa...per favore…

Il solista continua la seconda aria.

Tenebrosa fu la vita dell’assassino,tenebrosa sarà la sua morte.Fate che questo dia un esempio, gente, che vi si imprima ben bene in mente:ogni fortuna abbandona coluiche macchia il suo cuore con l’omicidio,perché gli uomini nobili lo odiano,perché si è cacciato nell’inquietudine...estremamente eccitato, rivolto al coro veloce! veloce! veloce!!…

C. La notizia della sua condanna a morteegli ascolta, il cuore gli batte paurosoe lo colpisce l’ora della morte...

T. interrompe improvvisamente (come rapitore) “Basta!! … smettete!!... basta!!”

C. L’assassino ora espia la sua vitalassù sul patibolo,Paura e orrore... 12

T. (rapitore) Smettetela!!….eccitato (come

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Ch. Büßt der Mörder nun sein Lebenoben auf dem Blutgerüst,Schreck und Grausen wird...

T. (Entführer) Aufhören!!... aufgeregt (alsTenor)... er nahm das Telefon undbrüllte hinein...

Sofort anschließend startet der 8. Anruf ohnevorheriges Läuten des Telefons. Man hört dieStimme des Entführers.

88.. AAnnrruuff

St. Schafft mir den Schreier vom Leibe!...ist nicht zum Aushalten!... raus!...Tschüß, Bejazzoff!

Ende des 8. Anrufes. Unmittelbar nach demEinhängen des Telefons ist die Klingel hörbar.Dies kann als Einspielung erfolgen oder auch li-ve (das Signal soll jedenfalls über die Saallaut-sprecher wiedergegeben werden). Der Dirigentnimmt den Hörer nicht ab.

Der Solotenor setzt sich. Kurz danach – währ-end des instrumentalen Zwischenspiels – machter sich durch Handzeichen bemerkbar, damitder Dirigent aufhört, den Takt zu schlagen.Dieser dirigiert jedoch weiter. T. steht auf undnähert sich dem Dirigentenpult; er dreht sichaber plötzlich um und gebietet durch Gestendem Ensemble aufzuhören. Wutentbranntnimmt der Solist das Telefon und ruft denEntführer an. Abrupte Stille.

99..AAnnrruuff

Das Telefon im entlegenen Raum läutet lange,bevor der Hörer abgenommen wird. Aber derEntführer meldet sich nicht, sondern legtoffensichtlich nur den Hörer beiseite: man hörtdas Gemurmel der eingesperrten Chorsängerund Instrumentalisten beim gemeinsamen Be-ten – und zwar in einer akustisch undefinierba-ren „Rhabarber“ – Sprache, in der jeder Mit-wirkende die angegebenen Töne mit eigenenPhantasielauten versieht.

tenore)… ha preso il telefono ed haurlato…

Subito dopo, senza lo squillo precedente del te-lefono, ha inizio l’ottava chiamata. Si sente la vo-ce del rapitore.

88.. CChhiiaammaattaa

V. Toglietemi dai piedi questo urlatore!!…...non resisto più!… fuori!…Ciao, buffone!…

Fine dell’ottava chiamata. Subito dopo aver de-posto la cornetta del telefono si sente squillare.Questo squillo può essere precedentemente re-gistrato o anche live (in ogni caso il segnale de-ve essere riprodotto dagli altoparlanti in sala). Ildirettore non alza il ricevitore.

Il tenore solista si siede. Poco più tardi – durantel’interludio strumentale – lo si vede fare dei gesticon le mani per far smettere al direttore di batte-re il tempo. Questi però continua a dirigere. Il te-nore si alza e si avvicina al podio del direttore;poi inaspettatamente si volta e fa segno all’en-semble di interrompere. Furioso, il solista pren-de il telefono e chiama il rapitore. Silenzio im-mediato.

99.. cchhiiaammaattaa

Prima che sia alzato il ricevitore, il telefonosquilla lungamente nella stanza vicina. Il rapito-re non risponde, ma evidentemente pone il rice-vitore accanto all’apparecchio: si sente il mor-morio dei coristi e degli strumentisti rapiti inten-ti a recitare una preghiera collettiva, detta in unlinguaggio acusticamente indefinibile, in cuiogni esecutore aggiunge suoni inventati alle no-te indicate.

T. Pronto!…pronto!…non riceve risposta;più piano pronto!… non stanno cantan-do, stanno pregando… pausa pronto!…

Il solista e il coro iniziano timidamente ad ac-

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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T. …hallo! …hallo!… er erhält keineAntwort; leiser: hallo!… zu sich: sie sin-gen nicht, sie beten… Pause hallo!…

Solist und Chor beginnen zaghaft, die Litaneiaus den Lautsprechern unisono zu begleiten,schließlich spielen auch die Instrumentalistenim Saal als Zeichen der Solidarität mit den Ein-geschlossenen die gleiche Melodie.

Der Telefonhörer im abgelegenen Raum wirdplötzlich aufgelegt, somit Ende des 9. Anrufs.Äußerst aufgeregt betätigt der Solist die Gabeldes Telefons – die Leitung ist jedoch unterbro-chen. Er ruft wieder an, nach zehn Klingelperio-den wird der Hörer abgenommen.

1100.. AAnnrruuff

Höhnische Lachsalven des Entführers. Im Hin-tergrund: ein chaotisches Hörbild aus rasendenSchritten, dumpfen Geräuschen, markerschüt-ternden Schreien, Schüsse, Helikopterrotorenund Türklopfen.

T. Hören Sie mich?!… Hören Sie mich?!

Keine Antwort: das pathetische Durcheinanderim Hintergrund scheint noch mehr an Dichte zugewinnen.

Antworten Sie!!… Pause Was geschiehtdort??!…

Außerordentlicher Tumult in Gängen und Foyerdes Konzerthauses: die durchdringenden Tönevon Polizei- und Feuerwehrsirenen sind hörbarsowie rufende Stimmen, dumpfe Geräusche undschwere Schritte (Tonmontage).Der Solist legt entsetzt den Hörer auf, somit En-de des 10. Anrufes.

Das Tohuwabohu überträgt sich nun auf Chorund Ensemble im Saal: ein zorniges Deliriumentfaltet sich vor dem Publikum. Zur Ein-spielung der oben beschriebenen Tonmontagewird jetzt die Chorpartie des 10. Telefonanrufes(Schmerzensschreie) ebenfalls aus Laut-sprechern in Gängen und Foyer des Konzert-hauses wiederholt.

compagnare all’unisono la litania proveniente dagli altoparlanti; alla fine anche gli strumenti-

sti in sala suonano la stessa melodia in segno disolidarietà con i rapiti.

All’improvviso la cornetta del telefono nellastanza accanto è rimessa a posto; così termina lanona chiamata. Il solista tocca nervosamente ilsupporto della cornetta – la comunicazione peròè interrotta. Egli richiama, dopo dieci squilli il ri-cevitore viene sollevato.

1100.. CChhiiaammaattaa

Risate sprezzanti del rapitore. Sullo sfondo uncaotico quadro acustico costituito da passi frene-tici, rumori sordi, grida strazianti, spari, elichedi elicotteri e colpi alla porta.

T. Mi ascolta?… Mi può sentire?…

Nessuna risposta: la confusione colma di pathossullo sfondo sembra ulteriormente addensarsi.

Risponda!!… pausa Cosa sta accadendolì??!…

Straordinario tumulto nei corridoi e nel foyerdell’auditorium: si sentono i suoni acuti delle si-rene della polizia e dei pompieri nonché vociche chiamano, rumori sordi e passi pesanti(montaggio sonoro). Il solista, spaventato, mettegiù il ricevitore, e così ha termine la decimachiamata.

Il guazzabuglio si trasferisce ora in sala tra il co-ro e l’ensemble. Un delirio iroso si dispiega da-vanti al pubblico. Quando è trasmesso il mon-taggio sonoro sopra menzionato, la parte coraledella decima chiamata (grida strazianti) vieneripetuta, come se provenisse da altoparlanti neicorridoi e nel foyer dell’auditorium.

Il tenore si avvia lentamente all’uscita, si ferma,si rimette di nuovo seduto. Nel frattempo en-trambe le registrazioni dei montaggi sonori (ru-mori di sirene e voci del coro) diminuiscono po-co a poco. Profondo silenzio.

T. begibt sich langsam zum Ausgang, bleibt dortstehen aber setzt sich wieder hin. Beide Zuspie-lungen der Tonmontagen (Sirenen/Geräuscheund Chorstimmen) werden mittlerweile all-mählich ausgeblendet. Vollkommene Stille.

T. …ich kann nicht mehr... ich kann wirkli-ch nicht mehr... wofür auch?…langePause warum ist’s so still?... warum hörtman nichts mehr? ... Pause ich gehe...zum Chor gerichtet kommt ihr mit?...hier zu bleiben ist sinnlos... sinnlos...…ja… ja... so ist’s gut... nicht mehr sin-gen... keinen Ton mehr... wiederum zumChor kommt Ihr auch mit?

Heftige Geräusche und Raffalen von dumpfenSchüssen werden hörbar (Tonmontage überLautsprecher in Gängen und Foyer). Alles er-starrt. Beim folgenden Anruf wird nur die Diri-gentenstimme über die Saallautsprecher hörbar,die des Anrufers jedoch nicht.

1111.. AAnnrruuff

D. …ja... ja... wer?... ist hier...Dirigent auf dem Podium schaut zum Solistennein... er ist noch hier... was?!... warum?... das kann ich nicht.... unmöglich...

Während der anschließenden Fragen des Te-nors – dessen Stimme nicht über Lautsprecherverstärkt wird – hält der Dirigent weiterhin denHörer am Ohr.

T. (im Saal) was ist?… was ist geschehen?! sagen Sie es mir!...

(D.) ...o Gott.... mein Gott... es darf nicht wahr sein... nein...

(T.) ...was ist geschehen?!... was wissenSie?!!...

(D.) ...nein...

(T.) ... sagen Sie uns die Wahrheit... wirmüssen sie auch erfahren...

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T. ... non ne posso più… veramente non neposso più, per cosa poi?… lunga pausaperché questo silenzio? perché non sisente più niente?… pausa…i o vado… ri-volto al coro venite con me?… non hasenso rimanere qui…. non ha senso...…sì… sì… così va bene… non cantarepiù… neanche una nota…. rivolgendosinuovamente al coro venite anche voi?

Si sentono forti rumori e raffiche sorde di spari(montaggio sonoro attraverso altoparlanti neicorridoi e nel foyer). Tutti sono agghiacciati dal-lo spavento.Durante la seguente chiamata si sente solo la vo-ce del direttore diffusa dagli altoparlanti in sala,non quella di chi chiama.

1111.. CChhiiaammaattaa

D. …Sì… sì… chi?… è qui…Il direttore sul podio guarda verso il solista.No… è ancora qui… cosa?!… perché?….non posso… impossibile…

Mentre il tenore, la cui voce non viene amplifi-cata dall’altoparlante, rivolge le domande con-clusive, il direttore continua a tenere il ricevito-re all’orecchio.

T. (in sala) che c’è?… cos’è accaduto?!…me lo dica!…

(D.) …o Dio… mio Dio… non può essere vero… no…

(T.) …cos’è accaduto?!… cosa sa?!!…

(D.) …no…

(T.) ...ci dica la verità… anche noi dobbiamo saperla….

(D.) …mi dispiace tanto…

(T.) …non ci dice niente… si siede… cos’è accaduto?…

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

(D.) ...es tut mir so leid...

(T.) ...er sagt nichts zu uns... setzt sichwas ist geschehen?...

(D.) ...vielleicht...

Ende 11. Anruf. Entgeistert legt der Dirigent denHörer neben das Telefon.Der Solist steht wieder auf und macht ein paarSchritte nach vorne. Er setzt sich dann auf dennächsten freien Stuhl, dem Publikum fast ab-gewand und mit gesenktem Kopf.

ENDE

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(D.) …forse…

Fine dell’ undicesima chiamata. Costernato, ildirettore appoggia la cornetta accanto al telefo-no. Il solista si rialza e fa alcuni passi in avanti.Poi si siede sulla sedia libera più vicina, quasi gi-rato rispetto al pubblico e a testa china.

FINE

Note1 “su e giù, su e giù, molto spesso, molto spesso”; le ci-tazioni alle note 1-8 sono tratte da Georg Christoph Li-chtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 136.2 “su e giù, su e giù”.3 “Caro Dio, mille volte Ti prego di farmi sapere il Tuovolere”.4 “Prima dobbiamo credere”.5 “credere”.6 “poi”.7 “e poi crediamo”.8 “ prima dobbiamo credere, e poi crediamo”.9 G. Ch. Lichtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 256.10 G. Ch. Lichtenberg, Sudelbücher, opuscolo K, 256.11 Composizione e montaggio dell’autore dalla storiatruculenta “Descrizione del malfamato infanticida euccisore di donne Adolph Risau, giustiziato a Stoccar-da il 3 marzo 1828”, Moritatenheft, Schwiebus o.J.12 Fine della storia truculenta (Moritat).

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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frontespizio della partitura de Il ratto dal serraglio.

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DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL(IL RATTO DAL SERRAGLIO)

da

WOLFGANG AMADEUS MOZART

rielaborazione musicale e adattamento di

HERBERT WERNICKEJOHANNES HARNEIT

IL LIBRETTO

40

Il ratto dal serraglioEXCERPTA

Si riproducono qui di seguito alcuni passidell’opera che gli artisti del pezzo di Kagel,rimasti in sala, eseguono improvvisando ericorrendo ad interpolazioni di vario genere. Iltesto che segue non è dunque che una tracciaper individuare i luoghi corrispondenti delSingspiel mozartiano.

22.. CCaannzzoonnee ee dduueettttoo

BELMONTE

Maledetto il tuo cantare!Sono ormai stanco d’ascoltare.Deh! senti almeno un motto sol!

OSMINO

Diavolo, cosa ti viene in testa,d’animarti in questo modo?Che vuoi? Presto, io devo andar!

BELMONTE

È questa la casa del Bascià Selim?

OSMINO

Eh?

BELMONTE

È questa la casa del Bascià Selim?

OSMINO

Sì, questa è la casa del Bascià Selim.

BELMONTE

Ma aspettate!

OSMINO

No, non aspetto.

BELMONTE

Dirò...

OSMINO

Presto, sono di fretta.

BELMONTE

Dimmi, sei tu al suo servizio?

Die Entführung aus dem Serail.EXCERPTA

22.. LLiieedd uunndd DDuueetttt

BELMONTE

Verwünscht seist du samt deinem Liede!Ich bin dein Singen nun schon müde;so hör’ doch nur ein einzig Wort!

OSMIN

Was Henker, laßt Ihr Euch gelüsten,Euch zu ereifern, Euch zu brüsten.Was wollt Ihr? Hurtig! ich, muß fort.

BELMONTE

Ist das des Bassa Selim Haus?

OSMIN

He! –

BELMONTE

Ist das des Bassa Selim Haus?

OSMIN

Das ist des Bassa Selim Haus.

BELMONTE

So wartet doch –

OSMIN

Ich kann nicht weilen.

BELMONTE

Ein Wort –

OSMIN

Geschwind, denn ich muß eilen.

BELMONTE

Seid Ihr in seinen Diensten, Freund?

41

OSMINO

Eh?

BELMONTE

Dimmi, sei tu al suo servizio?

OSMINO

Al suo servizio ed anzi di più.

33.. AArriiaa

OSMINO

Ah! che questi avventurieri,che stan solo dietro a donne,non vorrei certo soffrir.Giacché tutto il loro oprareè sol per insidiare,ma tal ceffo non m’inganna.

Le loro finezze, le loro carezze,i loro deliri, i loro raggiri,so già quali son.Chi ingannar mi vuole,s’alzi a buon mattino:io ho cervello ancor.

Per la barba del profeta,per ciò studio notte e dì,né la testa mia si quieta, finché non ti vedo morir.Perciò sta ben attento, ti conviene.

Prima decapitato,poi impiccato,poi infilzatosu pali ardenti, poi bruciato,poi legato,e annegato,infine scorticato.

44.. AArriiaa

BELMONTE

Che pauroso tremore,che desiderosa aspirazione,che focoso desideriomi trema per tutto il sangue.

Qual catapultato qui dalla buferatemo e spero morte e vita.

OSMIN

He? –

BELMONTE

Seid Ihr in seinen Diensten, Freund?

OSMIN

Ich bin in seinen Diensten, Freund.

33.. AArriiee

OSMIN

Solche hergelauf’ne Laffen,die nur nach den Weibern gaffen,mag ich vor den Teufel nicht.Denn ihr ganzes Tun und Lassenist, uns auf den Dienst zu passen,doch mich trügt kein solch Gesicht.

Eure Tücken, eure Ränke,eure Finten, eure Schwänkesind mir ganz bekannt.Mich zu hintergehen,müßt ihr früh aufstehen,ich hab’ auch Verstand.

Drum, beim Barte des Propheten!ich studiere Tag und Nacht,ruh’ nicht bis ich dich seh’ töten,nimm dich, wie du willst in acht.

Erst geköpft,dann gehangen,dann gespießtauf heiße Stangen,dann verbrannt,dann gebundenund getaucht,zuletzt geschunden.

44.. AArriiee

BELMONTE

Welch’ ängstliches Beben,welch’ sehnliches Streben,welch’ feurig’ Verlangenzittert durch mein ganzes Blut.

Wie von Sturm daher geschleudertfürcht’ und hoff’ ich Tod und Leben.

42

O! chi può darmi pace!Ahimé, chi calma il mio dolor!

66.. AARRIIAA

COSTANZA

Ah! io amavo, ero tanto felice,

né con me fu mai il dolor.A lui, l’amato, giurai fedeltà;io gli diedi tutto il mio cuore.

Ma rapida svanì la mia gioia,separazione fu la mia orribile sorte,ora il mio occhio nuota nelle lacrime,l’affanno posa nel mio seno.

77.. TTeerrzzeettttoo

OSMINO

Marsch! marsch! via di qua!Temete il mio bastone,andate via di qua!

BELMONTE E PEDRILLO

Ehi, ehi! Caro amicone,non t’hai da riscaldar.

OSMINO

Io vi bastono,restate in là.

BELMONTE E PEDRILLO

Dacci l’ingresso!Vogliamo passar!

OSMINO

Marsch! Marsch! Oh! si vedrà!

BELMONTE E PEDRILLO

Va tu! Vogliamo passar!

1100.. RReecciittaattiivvoo ee aarriiaa

COSTANZA

Che cambiamento mi regna nell’animadal giorno che la sorte ci divise!Oh Belmonte! sono svanite le gioie che un tempo conobbi al tuo fianco;

O! wer kann mir Ruhe geben?Ach! wer lindert meinen Schmerz?

66.. AArriiee

KOSTANZE

Ach, ich liebte, war so glücklich!

kannte nicht der Liebe Schmerz;schwur ihm Treue, dem Geliebten;gab dahin mein ganzes Herz.

Doch wie schnell schwand meine Freude,Trennung war mein banges Los;und nun schwimmt mein Aug’ in Tränen;Kummer ruht in meinem Schoß.

77.. TTeerrzzeetttt

OSMIN

Marsch, marsch, marsch! trollt euch fort,sonst soll die Bastonadeeuch gleich zu Diensten stehn.

BELMONTE UND PEDRILLO

Ei, ei! Das wär ja schade,mit uns so umzugehn.

OSMIN

Kommt mir nur nicht näher,sonst schlag’ ich drein.

BELMONTE UND PEDRILLO

Weg von der Türe,wir gehn hinein.

OSMIN

Marsch, fort! Ich schlage drein.

BELMONTE UND PEDRILLO

Platz, fort! Wir gehn hinein.

1100.. RReezziittaattiivv uunndd AArriiee

KONSTANZE

Welcher Wechsel herrscht in meiner Seeleseit dem Tag, da uns das Schicksal trennte.O Belmont! hin sind die Freuden,die ich sonste an deiner Seite kannte;

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amare pene adessodimorano nel cuore angosciato.

Amarezza fu il mio destino,da che ti son tolta!Alla rosa disfrondataall’erbetta al suol calcatala mia vita ora è uguale.

Dir non oso all’aria istessail mio barbaro dolore;perché, incapace di sopportarlo,sussurra tutti i miei lamenti,ancora nel mio povero cuore.

DDiiaallooggoo

SELIM

È questo un sogno?

1133.. AArriiaa

PEDRILLO

Su alla battaglia! Su alla lotta!Solo un vile si sgomenta.Dovrei tremare? Dovrei esitare?Non azzardar la vita mia?No, ma no, s’azzardi pur!Solo un vile si sgomenta.

DDiiaallooggoo

OSMINO

Ah! Siamo allegri qui? Le cose devono andartimaledettamente bene.

PEDRILLO

Eh, chi sarà così musone, diavolo, se tanto nonse ne ricava niente?! Così è stato da semprenella famiglia dei Pedrillo. Allegria e vinoaddolciscono la più dura schiavitù. Certo chevoi poveri diavoli non potete capire che cosameravigliosa è una bottiglietta di buon vecchiotoccasana. Davvero, vostro padre Maometto hapreso un grosso granchio quando vi ha proibitoil vino. Se non ci fosse quella maledetta legge,potresti bere con me una bottiglietta, ti piaccia ono.

banger Sehnsucht Leidenwohnen nun dafür in der beklemmten Brust.

Traurigkeit ward mir zum Lose,weil ich dir entrissen bin.Gleich der wurmzernagten Rosegleich dem Gras im Wintermoose,welkt mein banges Leben hin.

Selbst der Luft darf ich nicht sagenmeiner Seele bittern Schmerz;denn unwillig ihn zu tragen,haucht sie alle meine Klagenwieder in mein armes Herz.

DDiiaalloogg

SELIM

Ist das ein Traum?

1133.. AArriiee

PEDRILLO

Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite!Nur ein feiger Tropf verzagt.Sollt’ ich zittern? Sollt’ ich zagen?Nicht mein Leben mutig wagen?Nein, ach nein, es sei gewagt!Nur ein feiger Tropf verzagt.

DDiiaalloogg

OSMIN

Ha! Geht’s hier so lustig zu? Es muß dirverteufelt wohl gehen.

PEDRILLO

Ei, wer wird so ein Kopfhänger sein, es kommtbeim Henker da nichts bei heraus! Das habendie Pedrillos von jeher in ihrer Familie gehabt.Fröhlichkeit und Wein versüßt die härtesteSklaverei. Freilich könnt ihr armen Schluckerdas nicht begreifen, daß es so ein herrlich Dingum ein Gläschen guten, alten Lustigmacher ist.Wahrhaftig, da hat eurer Vater Mahomet einenverzweifelten Bock geschossen, daß er euchden Wein verboten hat. Wenn das verwünschteGesetz nicht wäre, du müßtest ein Gläschen mit

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Forse abbocca: lo beve fin troppo volentieri.

DDiiaallooggoo

OSMINO

Vino con te? Sì, veleno -

PEDRILLO

Sempre veleno e pugnale, pugnale e veleno!Lascia perdere il vecchio rancore e siiragionevole. Guarda un po’, un paio di bottigliedi vin di Cipro! - Ah! me le voglio propriogustare.

OSMINO

Potessi fidarmi di lui.

PEDRILLO

Che vino! Che vino!

OSMINO

Assaggia un po’ anche la bottiglia grande.

PEDRILLO

Certo, tu pensi che ci abbia messo del veleno?Ah! Non farti venire i capelli grigi. Non meritala pena di andare all’inferno per causa tua.Guarda se bevo. Dunque, hai ancora dubbi? Non ti fidi ancora dime? Puah, Osmino! Ti dovresti vergognare. Su,prendi! O vuoi la piccola?

OSMINO

No, da’ qui, da’ qui! Ma se tu mi tradisci!

1144.. DDuueettttoo

PEDRILLO

Viva Bacco! Bacco viva!Un brav’uomo Bacco fu.

OSMINO

Ma se azzardo? Ma se bevo?Ma se Allah mi può veder?

mir trinken, du möchtest wollen oder nicht.Vielleicht beißt er an: er trinkt ihn gar zu gerne.

DDiiaalloogg

OSMIN

Wein mit dir? Ja Gift -

PEDRILLO

Immer Gift und Dolch, und Dolch und Gift! Laßdoch den alten Groll einmal fahren und seivernünftig. Sieh einmal, ein Paar FläschenZyperwein! - Ah - die sollen mir trefflichschmecken!

OSMIN

Wenn ich ihm trauen dürfte?

PEDRILLO

Das ist ein Wein! Das ist ein Wein!

OSMIN

Kost’ einmal die große Flasche auch.

PEDRILLO

Denkst wohl gar, ich habe Gift hinein getan?Ha! Laß dir keine grauen Haare wachsen. Esverlohnte sich der Mühe, daß ich deinetwegenzum Teufel führe. Da sieh, ob ich trinke. Nun hast du noch Bedenken? Traust mir nochnicht? Pfui, Osmin! sollt’st dich schämen. - Danimm! Oder willst du die kleine?

OSMIN

Nein, laß nur, laß nur. Aber, wenn du michverrätst!

1144.. DDuueetttt

PEDRILLO

Vivat, Bacchus! Bacchus lebe!Bacchus war ein braver Mann!

OSMIN

Ob ich’s wage? ob ich trinke?ob’s wohl Allah sehen kann?

PEDRILLO

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PEDRILLO

Che serve indugiare? Giù svelto!Basta, basta domande!

OSMINO

Ecco, ho bevuto, ho bevuto ormai!Questo sì, questo sì ch’è coraggio!

A DUE

Evviva le donne,le bionde, le brune!A loro un viva!

PEDRILLO

Che eccellente sapore!

OSMINO

Che nobile sapore!

A DUE

Ah! questo è nettare divino!

Viva Bacco! Bacco viva!Quel che il vin primo inventò!

1188.. RRoommaannzzaa

PEDRILLO

In terra dei Mori era prigionierauna fanciulla graziosa e bella;era rossa e bianca, era nera di capelli,sospirava giorno e notte e piangeva - bramava solo la libertà.

E giunse da lontana terraun giovane cavaliere;la ragazza gli fece gran pena;subito gridò: “Testa e onore mi giocoper poterla salvare”.

“Vengo da te in notte oscura,amata, fammi passare! Non temo chiavi né guardie;olà! ascolta: a mezzanotte tu sarai libera”.

Detto, fatto: alle dodici in puntoè là il prode cavaliere;soave gli porge la tenera mano;si trovò all’alba vuota la stanza,

Was hilft das Zaudern? hinunter, hinunter!nicht lange, nicht lange gefragt!

OSMIN

Nun wär’s geschehen, nun wär’s hinunter!das heiß’ ich, das heiß’ ich gewagt!

BEIDE

Es leben die Mädchen,die Blonden, die Braunen,sie leben hoch!

PEDRILLO

Das schmeckt trefflich!

OSMIN

Das schmeckt herrlich!

BEIDE

Ah! Das heiß’ ich Göttertrank!

Vivat Bacchus! Bacchus lebe!Bacchus, der den Wein erfand!

18. RRoommaannccee

PEDRILLO

In Mohrenland gefangen warEin Mädel hübsch und fein;sah rot und weiß, war schwarz von Haar,seufzt’ Tag und Nacht und weinte gar –wollt’ gern erlöset sein.

Da kam aus fernem Land daherein junger Rittersmann;den jammerte das Mädchen sehr;jach, rief er, wag’ ich Kopf und Ehr’wenn ich sie retten kann.

Ich komm’ zu dir in finstrer Nacht,laß, Liebchen, husch mich ein!Ich fürchte weder Schloß noch Wacht;holla! horch auf! um Mitternachtsollst du erlöset sein.

Gesagt, getan; Glock’ zwölfe standder tapf’re Ritter da;sanft reicht sie ihm die weiche Hand;früh man die leere Zelle fand; –fort war sie, hopsasa!

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era già lontana, hopsasa!

DDiiaallooggoo

OSMINO

Veleno e pugnale! Cos’è questa storia?Chi può salire in casa? Sono ladri o assassini.

BIONDA

O cielo, Pedrillo! Siamo perduti.

OSMINO

Vedo bene? Voi due? Aspetta, briccone d’unPedrillo, la tua testa resterà bene a lungoinfilzata.

BELMONTE

Infami, lasciatemi!

OSMINO

Il signor architetto voleva fare una passeggiata?

BELMONTE

Ecco una borsa di zecchini è vostra, lasciatemilibero.

OSMINO

Penso che siate impazziti! Non ci serve il vostrodenaro, che è nostro comunque: vogliamo levostre teste.

1199.. AArriiaa

OSMINO

Ah! come voglio trionfare,quando vi guidano al supplizio,e vi vedo strangolar.Voglio ballare, ridere, saltare,e canzoni io voglio cantare:che mi sarò liberato di voi.

2211aa.. VVaauuddeevviillllee

BELMONTE

Non scorderò la tua clemenza,in ogni loco, in ogni dì.Il tuo cor ognor così,alto Signor, saprò lodar.

DDiiaalloogg

OSMIN

Gift und Dolch! Was ist das? Das sind Diebeoder Mörder .

BLONDE

O Himmel, Pedrillo! Wir sind verloren.

OSMIN

Seh’ ich recht? Ihr beide? Warte, duspitzbübischer Pedrillo, dein Kopf mußherunter, so wahr ich ein Muselmann bin.

BELMONTE

Schändliche, laßt mich los!

OSMIN

Hat der Herr Baumeister auch wollen spazierengehen?

BELMONTE

Hier ist ein Beutel mich Zechinen, er ist Eurer,laßt mich los.

OSMIN

Ich glaube, ihr seid besessen! Euer Geldbrauchen wir nicht, das bekommen wirohnehin: eure Köpfe wollen wir.

1199.. AArriiee

OSMIN

O, wie will ich triumphieren,wenn sie euch zum Richtplatz führenund die Hälse schnüren zu.Hüpfen will ich, lachen, springen,und ein Freudenliedchen singen;denn nun hab’ ich vor euch Ruh’.

2211aa.. VVaauuddeevviillllee

BELMONTE

Nie werd’ ich deine Huld verkennen,mein Dank bleibt ewig dir geweiht;an jedem Ort, zu jeder Zeitwerd’ ich dich groß und edel nennen.

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KONSTANZE, BELMONTE, PEDRILLO, BLONDE, OSMIN

Wer so viel Huld vergessen kann,den seh’ man mit Verachtung an.

PEDRILLO

Wenn ich es je vergessen könnte,wie nah ich am Erdrosseln war,und all der anderen Gefahr,ich lief’, als ob der Kopf mir brennte.

KONSTANZE, BELMONTE, PEDRILLO, BLONDE, OSMIN

Wer so viel Huld vergessen kann,den seh’ man mit Verachtung an.

BLONDE

Herr Bassa, ich sage recht mit Freudenviel Dank für Kost und Lagerstroh.Doch bin ich recht von Herzen froh,daß Er mich läßt von hinnen scheiden.Denn seh’ er nur das Tier dort an,ob man so was ertragen kann.

KONSTANZE, BELMONTE, BLONDE, PEDRILLO

Nichts ist so häßlich als die Rache.Hingegen menschlich, gütig seinund ohne Eigennutz verzeihn,ist nur der großen Seelen Sache.

Wer dieses nicht erkennen kann,den seh’ man mit Verachtung an.

COSTANZA, BELMONTE, PEDRILLO, BIONDA, OSMINO

Chi può scordare un sì gran cor,non deve onor mai meritar.

PEDRILLO

Ah! che obliar non posso maiquale atro orror ci minacciò!Teco d’amor io languirò,e di Selim parlar m’udrai.

COSTANZA, BELMONTE, PEDRILLO, BIONDA, OSMINO

Chi può scordare un sì gran cor,non deve onor mai meritar.

BIONDA

D’ogni favor che fatto avete,grata vi son, Signor Bascià!Quando lontana sarò di qua,a me presente ognor sarete.Ma ben contenta me ne vo,quel gran bestion più non vedrò.

COSTANZA, BELMONTE, BIONDA, PEDRILLO

Truce diletto è la vendetta,dolce piacer a farsi amar;nobile cor saper donar,sola virtù bell’alma alletta.

Chi può scordare un sì gran cor,non deve onor mai meritar.

Silhouette dei primi interpreti de Il ratto dal serraglio del 1782: Caterina Cavalieri (Costanza), ValentinAdamberger (Belmonte).

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L’invito della European Concert Hall Orga-nisation a pensare ad un lavoro di teatromusicale [ein musikdramatisches Werk],che trovi la sua ragion d’essere non sullascena operistica, ma prevalentemente sulpalco da concerto, mi ha insieme affascina-to e intensamente impegnato. In un periodoin cui i confini fra i generi musicali diven-gono sempre più fluttuanti, è per me unagrande occasione poter fornire con questacomposizione un contributo all’ulterioresviluppo di nuove forme di spettacolo [Dar-bietungsformen].Quando, nell’agosto 1996, stesi un’esposizio-ne di questo progetto, non sospettavo ancorache i sequestri di ostaggi – e non solo nelTerzo e nel Quarto Mondo! – si sarebberogradualmente sviluppati fino a divenire unavera industria. Siamo quotidianamentesommersi da dichiarazioni pubbliche e ma-nifestazioni di grave indignazione di ognigenere, in particolare da quelle che sono ne-cessarie per la compromessa etica politicadel consenso e spesso hanno un penetranteodore di affettazione di principi morali.Quindi non vorrei esprimermi sui sequestri,come se la mia presa di posizione fosse ne-cessaria per giustificare la nascita di quest’o-pera. Ogni sequestro di ostaggi è da condan-nare, anche se avviene nel nome del sempreutile e duttile concetto della giustizia. Ma in-tanto i rapimenti, in quanto fenomeno che sipuò sempre ripetere e in quanto maledizio-ne delle diverse culture sociali, si impongo-no in notevole misura alla nostra attenzione.Fatti di tal genere possono accadere in qua-lunque momento e in qualunque luogo;ognuno di noi, volutamente o per caso, puòessere derubato della sua libertà virtuale oreale.

Proprio questo diffuso pericolo di una si-tuazione che può crearsi dovunque, l’im-manente arbitrio di un accadimento deltutto inatteso, mi indusse a scrivere questacomposizione. Forse in questo istante an-che in un qualche altro luogo una sala daconcerto è veramente presa d’assalto, e gliostaggi dopo lotta sanguinosa sono liberati– o purtroppo non lo sono.La concezione del pezzo è legata ad un miovecchio progetto di comporre una cantata sutesti di Georg Christoph Lichtenberg, unodei miei scrittori preferiti. Una scelta deisuoi aforismi dai Sudelbücher [quaderni diappunti] mi è stata compagna fin dai tempidell’università, poiché la prima traduzionespagnola di questa raccolta fu curata da ungermanista e docente di filosofia di cui se-guivo il seminario. Era una buona traduzio-ne, che riproduceva fedelmente la rigorosaadesione all’Illuminismo dell’originale, lasua mordente ironia ed eleganza. Ed era so-prattutto un’edizione bilingue, che consenti-va i confronti.Ma oggi, e in ciò consiste la questione deci-siva per il mio progetto su testo di Lichten-berg, l’esecuzione della cantata è stata resaimpossibile. Poiché prima che Lei, egregioascoltatore, entrasse in questa sala, è acca-duto un fatto terribile. Ho a lungo esitato afarLe sapere che più di due terzi dei musici-sti dell’orchestra e del coro, ma anche tutti isolisti di canto, sono stati sequestrati già al-l’inizio della serata. Si trovano ancora inquesto teatro, stipati tutti insieme in unapiccola sala prove con le porte ermetica-mente serrate. Da là il sequestratore conti-nua a farsi sentire da un’ora attraverso il te-lefono. Sul palco è stato rapidamente instal-lato un telefono perché possano aver luogo

MAURICIO KAGEL

I MIEI RAPIMENTI

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anche colloqui riservati. Con sincerità misono posto la domanda decisiva: dovreiinformare il pubblico di questo sciaguratis-simo fatto e rinunciare all’esecuzione dive-nuta impossibile? Sarebbe giusto, poiché èstato annientato il mio sogno di presentarvila cantata su testo di Lichtenberg, per laquale voi, egregi ascoltatori, avete acquista-to i biglietti. Avrei anche dovuto darvi que-sta notizia per non esporvi ad inutili perico-li. Tuttavia non sono riuscito a prenderequesta decisione, in primo luogo per rispet-to dell’eccellente lavoro di preparazione ditutti gli interpreti e anche nella segreta spe-ranza che d’un tratto e senza violenza que-sto incubo possa finire. (Ma, detto tra noi esotto voce, caro amico della musica: non èanche Lei, come me, un poco curioso di co-me si andrà avanti qui? Cose simili non ac-cadono tutti i giorni...)Posso immaginare che i pochi coristi e or-chestrali che entrano esitanti, in attesa de-gli altri si siedano al loro solito posto, mol-to lontani l’uno dall’altro. Così si formeran-

no grandi spazi vuoti. Per ultimo entrerà,con aspetto abbattuto, il direttore, a riceve-re con evidente imbarazzo gli applausi, perinterromperli subito con un gesto. Certa-mente apparirà nervoso e distratto, tentan-do di rivolgere un discorso al pubblico. Sene starà lì muto e indeciso e guarderà ripe-tutamente in direzione delle porte. Eviden-temente non vuole comunicare qualcosache potrebbe creare un panico devastante.Data questa drammatica situazione il diret-tore inviterà gli interpreti a spostarsi inavanti e a raccogliersi intorno a lui. L’ese-cuzione della cantata allora inizierà con unorganico forzatamente d’emergenza, comeuna prova pubblica parziale, in un clima dipenosa insicurezza. La serata è sotto unacattiva stella e l’inizio sfortunato può soloaccrescere il generale senso di disagio. Che cosa altro accadrà ancora in questa at-mosfera opprimente?

Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Entführung im Konzertsaal, composta sucommissione della European Concert HallOrganization tra il 1998 e il 28 novembre1999, ha avuto un ciclo di prime esecuzioniiniziato al Concertgebouw di Amsterdam il7 novembre 2000, e subito proseguito in al-tre illustri sale da concerto, a Colonia, Ate-ne, Vienna (Musikverein), New York (Car-negie Hall), Parigi (Cité de la Musique),Bruxelles, e infine Birmingham (1 dicem-bre 2000). A Venezia di questa recente par-titura di Mauricio Kagel si propone la pri-ma rappresentazione assoluta in forma tea-trale, con la regia di Herbert Wernicke. Laambiguità della destinazione di Entfüh-rung im Konzertsaal, concepita per la salada concerto, ma con caratteri che la rendo-no adattissima al teatro, non è sorprenden-te né nella situazione del teatro musicale dioggi, né soprattutto in un autore come Ka-gel. Converrà riflettere sulle prime righedel suo testo, dove Kagel definisce Entfüh-rung im Konzertsaal «ein musikdramati-sches Werk», un’opera di teatro musicale,«che trova la sua ragion d’essere non sullascena operistica, ma prevalentemente sulpalco da concerto». Il palco di una sala daconcerto diventa però la “scena” di un la-voro che il sottotitolo definisce «musikali-scher Bericht eines Vorfalls», cioè «reso-conto musicale di un fatto di cronaca». Siattende la prima esecuzione di una cantatadi Kagel su testo di Georg Christoph Lich-tenberg; ma un buon numero di solisti, ar-tisti del coro e professori d’orchestra è te-nuto sotto sequestro da un misterioso rapi-tore, di cui è dato soltanto ascoltare la voceal telefono. In questa partitura dunque ladistinzione tra genere “concertistico” e“rappresentativo” diventa davvero assai

problematica. E si tratta soltanto della pri-ma di una serie di ambivalenze che arric-chiscono un’opera dove la drammatica im-mediatezza, la capacità di impatto direttofortissimo, perfino aggressivo, si rivela in-separabile da un complesso gioco di ambi-guità, in cui possono convergere ironia, gu-sto del grottesco, iperrealismo o fantasiasurreale. Significativamente Mauricio Ka-gel, nelle prime frasi del suo testo suEntführung im Konzertsaal, sottolinea subi-to che la composizione non si colloca entroi limiti di un genere ben definito, ponendosicome un «contributo all’ulteriore sviluppodi nuove forme di esecuzione» (Darbietung-sformen). Il vasto catalogo di Kagel è straor-dinariamente ricco di geniali “contributi” indirezioni di ricerca che comportano il supe-ramento dei generi tradizionali, e in moltis-sime sue opere, non soltanto in quelle espli-citamente destinate al palcoscenico, si pos-sono riconoscere i caratteri di un teatro mu-sicale non convenzionale. Uno sguardod’insieme richiederebbe almeno un volu-me, e qui ci limitiamo a ricordare il fortuna-tissimo Match per tre esecutori del 1964, unpezzo da camera in cui è implicita una forteevidenza teatrale, come fa subito intuire iltitolo: è un “match” per due violoncellisticon un percussionista che assume il ruolodi arbitro fra loro (nel 1966 Kagel ne fece unfilm). E lo stesso lavoro teatrale di Kagelrappresentato a Venezia nel febbraio 1999,Aus Deutschland (1977-80), è una Lieder-Oper (opera di Lieder: sembra quasi un os-simoro) lontanissima da ogni convenzione.Mi limito a questi due esempi, tra i moltissi-mi che si potrebbero citare. L’attraversamento dei confini dei generi èperaltro soltanto un aspetto della lezione di

PAOLO PETAZZI

MI SENTO BENE QUANDO MI MANCA LATERRA SOTTO I PIEDIAMBIVALENZE, GROTTESCO E IRONIA NELLA ENTFÜHRUNG DI KAGEL

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Mauricio Kagel, Spielplan (1971).

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libertà e di fantasia di Kagel. La poetica diquesto compositore (che è nato a BuenosAires nel 1931 e dal 1957 vive e lavora inGermania, a Colonia) fin dagli esordi ha ri-fiutato formule, schemi, sistemi rigidi, giànegli anni Cinquanta, quando non era unluogo comune dichiararsi estranei ad ogniforma di sistematico purismo. E ciò noncomporta cadute nell’eclettismo. Con pienodiritto Kagel poteva affermare, in una inter-vista del 1969: «L’eclettismo è odioso, per-ché è il culto dell’efficienza; ma la veramancanza di ortodossia è una esperienzameravigliosa». La sua mancanza di orto-dossia si concreta fra l’altro in una specifi-ca attenzione al suono. Egli ebbe a dire:«Come Varèse sono interessato al suonosporco». Tale interesse si manifesta indi-pendentemente dal tipo di vocabolario divolta in volta usato. Nel 1969 in Ludwigvan, e poi in molti altri lavori, Kagel ha co-minciato anche a usare materiali storici, ocomunque stilisticamente già molto carat-terizzati in partenza, materiali di ogni ge-nere, oggetti sottratti al loro contesto,smontati e rimontati in un “metacollage”dove ogni pezzo è privato delle originariefunzioni. Determinante nella grande va-rietà di esperienze che non si possono ri-condurre ad un denominatore comunesembra proprio la vocazione ad accumula-re materiali diversi, ciascuno in sé carico dipotenzialità allusive, di caratteri, di signifi-cati, e sempre presentato in montaggi im-prevedibili e inquietanti, o sottoposto a ri-flessione, analisi e commento, in modo dasvelarne i meccanismi e privarlo di ogni fa-cile seduzione, mettendo in discussioneabitudini d’ascolto acquisite. Sarebbe fuor-viante e riduttivo parlare di dissacrazione edi neodadaismo (se non forse in qualchecaso): più pertinente è un richiamo al sur-realismo e alla necessità di prestare atten-zione ad una molteplicità aperta di implica-zioni. Kagel sa estrarre dai materiali cheusa o cui allude una sorta di aggressivaespressività, violenta, talvolta truce, sini-stra e caricata, sotto il segno dell’umorismonero o di una ironia giocosa o feroce; madiversi altri aspetti possono coesistere inopere che sfuggono a definizioni univoche,

che creano sistematiche ambivalenze,traendo anche da un dettaglio una inquie-tante molteplicità di relazioni. In una con-versazione del 1989 con Werner Klüp-pelholz intitolata Komponieren in der Post-moderne [Comporre nell’epoca postmoder-na] Kagel af-ferma: «Sono favorevole allecrisi in campo estetico; ho sempre guarda-to con sospetto alle teorie appropriate[stimmige Theorien], ai sistemi ben struttu-rati, mi sento bene quando mi manca la ter-ra sotto i piedi».1

Motivi per provare inquietudine e per sen-tirsi mancare il terreno sotto i piedi nonmancano certo quando si assiste a Entfüh-rung im Konzertsaal, una partitura in cui,come già si è detto, l’immediatezza dram-matica o la violenza grottesca coesistonocon l’intrecciarsi complesso e ambivalentedi situazioni diverse. Artisti del coro e pro-fessori d’orchestra entrano in numero ma-nifestamente inferiore a quello previsto, ildirettore non osa annunciare al pubblicoche gli altri si trovano sequestrati in una sa-la prove, e dà inizio ad una esecuzione inuna atmosfera opprimente, con un organi-co inevitabilmente ridotto. E la musica del-le prime pagine della partitura ci trasmettesubito questo senso di disagio, di penosa in-certezza, dapprima avviandosi in modograduale, con irregolari ripetizioni, poi as-sumendo maggiore consistenza sonora.Anche in seguito abbiamo spesso l’impres-sione di una musica che procede in modovolutamente sconnesso e frammentario,talvolta con improvvisi cambiamenti ditempo e di carattere. Che cosa stiamoascoltando? Dovrebbe essere l’inizio di unacantata di Kagel su testo di Georg Chri-stoph Lichtenberg (1742-1799), lo scienzia-to e scrittore che si colloca tra i protagonistidell’Illuminismo tedesco e che per il suoscetticismo e la sua ironia non è certo unascelta casuale da parte del compositore. Nelcorso dell’opera ci sono momenti in cui congrande evidenza viene in primo piano ladimensione della esecuzione fallita dellanuova cantata di Kagel; ma evidenza assaipiù diretta ha la condizione di paura e di in-certezza dei musicisti che stanno suonandoe cantando, man mano che ci viene fatto sa-

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Mauricio Kagel, MM 51 (1976).

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Mauricio Kagel, Dressur (1977).

pere qualcosa sulla sorte dei musicisti se-questrati. In diversi momenti, ad esempiodi fronte alla immediatezza delle reazioniconcitate e terrorizzate dopo una telefonatadel sequestratore, abbiamo l’impressionedi sapere chiaramente che cosa Kagel staevocando. Altre volte invece non sappiamobene come prendere questa musica conce-pita in modo che a tratti sembra evocare lacondizione dell’incerto e dell’incompleto,comunque uno stato di estremo disagio,una musica articolata a sezioni nettamentedifferenziate nel carattere e nel tempo, esempre segnate da una forte gestualità, tal-volta truce (dietro la frammentazione e icontrasti si avverte peraltro la consapevolecostruzione di una sorta di caleidoscopio,con elementi e gesti che riaffiorano secon-do una mutevole calcolata distribuzione).Sotto il segno del disagio, di una situazioneestraniata si collocano come sotto un co-mune denominatore tutti gli episodi musi-cali, quali che siano le letture che se ne pos-sono dare, pensando di volta in volta allacondizione di emergenza in cui i musicistipossono trovarsi a improvvisare o a prova-re. Non conosciamo, e non sapremo mai concertezza, gli scopi dei sequestratori, le ra-gioni del loro clamoroso gesto: ostilità poli-tica nei confronti di Kagel o delle istituzio-ni concertistiche? Il rituale del concerto èmesso in discussione sotto i nostri occhi dauna situazione paradossale, incerta e so-spesa. In tale situazione accadono moltecose, nessuna delle quali è risolutiva. Tragli avvenimenti fondamentali c’è il ripetutosquillare del telefono, che ogni volta deter-mina brusche interruzioni. Nella partituradi Entführung im Konzertsaal anche le te-lefonate si rivelano assai più che un sem-plice espediente narrativo. La loro funzio-ne può ricordare, per qualche aspetto, quel-la del campanello (un vibrafono, che ripeteun intervallo di quarta) nel corso del primoatto della Lulu di Alban Berg, perché anchelà si tratta di un suono che viene dall’ester-no e che incide al tempo stesso nel tessutodrammaturgico e musicale, che determinaun istante privilegiato, del tutto particolare,nel corso della vicenda. Non so se Kagel ab-

bia avuto in mente questo possibile puntodi riferimento: alla sua poetica comunquenon è estranea la ricchezza di suggestioni ela stratificazione di significati prodotta da«un soffio d’aria proveniente dalla storiadella musica» [Lufthauch der Musikgeschi-chte] che conduce sempre ad esiti originalied imprevedibili, e può suscitare attese chenon trovano la risposta che ci si aspettereb-be. In ogni caso le telefonate assumono unafunzione drammaturgica e formale fonda-mentale nella articolazione complessiva diEntführung im Konzertsaal, insieme conaltri fatti sonori che potremmo chiamareirruzioni acustiche dall’esterno (le sirenedella polizia, esplosioni, rumori vari ecc.). Irumori dall’esterno o le cose che le telefo-nate ci fanno udire (non solo la voce del se-questratore, ma, ad esempio, anche i la-menti o le preghiere dei sequestrati) pro-vengono da un altrove rispetto alla sala incui ci troviamo insieme con i musicisti, ap-partengono ad uno spazio diverso, ancorauna volta sul duplice piano acustico edrammaturgico, schiudendo altre dimen-sioni.Il sottotitolo dell’opera è Bericht, resoconto,e non vi manca un personaggio con funzio-ne di narratore, il tenore, che entra in sce-na dopo la seconda telefonata: comprende-remo in seguito che probabilmente è statorilasciato perché il sequestratore non nesopportava la voce, né la «seconda aria»che cantava. Anche nelle Passioni di Bachl’Evangelista è una voce di tenore che rac-conta i fatti, e ciò accade inoltre nellaSankt-Bach-Passion dello stesso Kagel. Nelracconto del tenore, dunque, si può ancorauna volta avvertire il «soffio d’aria dellastoria», tanto più che l’uso dello Sprechge-sang, del «canto parlato» introdotto daSchönberg, può forse suscitare il ricordodel tragico racconto del Sopravvissuto diVarsavia. Anche quando la vocalità del te-nore indulge al canto vero e proprio, adesempio ad un flessibile «arioso», si caratte-rizza sempre per una plastica e nitidissimaintonazione declamata della parola: all’a-scolto non sfugge una sillaba, e si tratta diun declamato di immediata e indiscutibileefficacia espressiva.

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Mauricio Kagel, Mitternachtsstük (1986).

Il racconto del tenore si intreccia con le te-lefonate del sequestratore, e viene registratoinsieme a tutto il resto dal tecnico del suo-no, che interrompe, telefonando, per comu-nicare al direttore le sue perplessità. Comeassaggio ascoltiamo a questo punto propriola registrazione dell’inizio del racconto deltenore. Egli stesso in seguito ci riporta inmodo esplicito alla dimensione dell’esecu-zione della nuova cantata di Kagel, la man-cata protagonista della serata, tentando diricordare il testo di Lichtenberg, da cui pro-viene un brevissimo frammento latino into-nato anche dal coro (lo interrompe una te-lefonata a vuoto). Il racconto del sequestro eil suo diretto incombere si intrecciano con iriferimenti alla novità di Kagel anche quan-do il tenore, proseguendo la sua narrazione,dice che il sequestratore gli ha chiesto conscherno di cantare qualcosa. Il tenore, chia-mandola «seconda aria», canta due strofe diuna Moritat, di una truce canzone da canta-storie (adattata da Kagel) su un assassinosquartato con il supplizio della ruota a Stoc-carda il 3 marzo 1828. Si introduce così unanuova dimensione stilistica fra quelle che siassommano in Entführung im Konzertsaal.Sempre dal racconto del tenore apprendia-mo che il tono moraleggiante della Moritatha irritato il sequestratore, inducendolo ascacciare lo sgradito interprete; ma d’untratto alla fine del racconto si sovrapponel’irrompere dell’ottava telefonata, e il seque-stratore urla in diretta i suoi insulti contro iltenore.Spesso la voce del solista ha un rapportoprivilegiato con il coro, che reagisce al suoracconto, partecipa alla parziale esecuzio-ne di un frammento su testo latino (da Li-chtenberg) o della «seconda aria», e che,anche prima dell’entrata del tenore, intonapiù spesso vocali (o consonanti) che nonparole di senso compiuto, quando i suoi in-terventi non sono grida, invocazioni, la-menti. L’ultima telefonata, la undicesima, restasospesa su un «forse» del direttore d’orche-stra, che appare costernato, ma che non dàrisposta all’ultima domanda del tenore: po-trebbero essere accaduti fatti tragici; maKagel ritiene che qualunque conclusione

esplicita, catastrofe o happy end, rischie-rebbe un effetto “hollywoodiano”. Dopouna varietà di episodi che hanno conosciu-to spesso una concitata frammentazioneEntführung im Konzertsaal finisce in unadimensione rarefatta e sospesa, prossima alsilenzio. Subito prima dell’undicesima te-lefonata il tenore aveva detto, fra l’altro:«Restare qui non ha senso» e «non cantarepiù … nemmeno una nota…».

NOTA

1 In MAURICIO KAGEL, Worte über Musik, Piper, Mün-chen 1991, p. 103; trad. it. di Kristina Pietra, Parole sul-la musica, Quodlibet, Macerata 2000 p. 110 (mi sonolievemente discostato da questa traduzione).

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Foto di scena di Aus Deutschland. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice,febbraio 1999.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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NNoottaa bbiiooggrraaffiiccaa

Mauricio Kagel è nato il 24 dicembre 1931 aBuenos Aires, dove ha studiato all’Univer-sità storia della letteratura e filosofia, e hacompiuto studi musicali privatamente e daautodidatta. Nel 1949 è divenuto consigliereartistico della Agrupación Nueva Música enel 1950, anno della sua prima composizio-ne, ha partecipato alla fondazione della Ci-nemateca Argentina. Dal 1952 al 1956 è sta-to anche critico cinematografico e di foto-grafia; nel 1955 ha iniziato l’attività all’Ope-ra da Camera e al Teatro Colón di BuenosAires. Nel 1957 è giunto con una borsa distudio a Colonia, dove ancora oggi abita.Nel 1958 ha partecipato per la prima volta aiFerienkurse di Darmstadt, dove è stato do-cente a partire dal 1960. Ha tenuto corsi aBuffalo (1964-65) e a Göteborg (1968). A Co-lonia ha diretto dal 1969 al 1975 i KölnerKurse für Neue Musik e dal 1974 è professo-re di nuovo teatro musicale alla Musikho-chschule. Cicli dedicati alle sue opere sonostati organizzati in numerose città europee,soprattutto in Francia, Germania e Olanda einoltre a Los Angeles e in Canada.

CCaattaallooggoo ddeellllee ooppeerree

11995500Palimpsestos, per coro misto a cappellaDos Piezas para Orquestra

11995522Variaciones para Cuarteto Mixto, per flau-to, clarinetto, violino e violoncello (rivistonel 1991)11995533

Sexteto de Cuerdas, per due violini, dueviole, due violoncelli (rivisto nel 1957)Musica para la torre

119955445 Cantos des Génesis, per canto e pianoforte4 Piezas para Piano

11995555De ruina Mundis, cantata per una voce estrumenti

11995577Anagrama, per cantanti solisti, coro parlatoe orchestra da camera

11995588Transición I, per suoni elettroniciTransición II, per pianoforte, percussione edue nastri magnetici

11995599Sur scène, opera teatrale con musica da ca-mera

11996600Le Bruit, invection pour toute sorte de sour-ces sonores et expressions injurieusesJournal de Théâtre, raccolte di situazioniper strumenti, interpreti e attrezzi variSonant (1960/ ...), per chitarra, contrabbas-so, arpa e tamburiPandorasbox, bandoneonpiece

11996611Mimetics (Metapièce), per pianoforteHeterophonie, per orchestraImprovisation ajoutée, musica per organo

11996622

MAURICIO KAGEL

Antithese, pezzo per un interprete con suo-ni elettronici e tradizionaliAntithese, musica per suoni elettronici ereali

11996633Phonophonie, quattro melodrammi per duevoci ed altre fonti sonore

11996644Die Frauen, rappresentazione scenica fem-minile per voci e strumentiPrima Vista, per diapositive e un numeroimprecisato di fonti sonoreDiaphonie I, II, III, per coro e/o orchestra eproiettori di diapositiveMatch, per tre interpretiComposition und Decomposition

11996655Tremens, montaggio scenico di un esperimen-to per due interpreti e strumenti elettroniciVariationen über Tremens, montaggio sce-nico di un esperimento per due interpreti enastri magneticiPas de cinq, scena mobile per cinque interpretiDie Himmelsmechanik, composizione conscenografieCamera obscura, rappresentazione croma-tica per sorgenti luminose e interpretiMirum, per tubaAntithese, film

11996666Musik für Renaissance-Instrumente, perventitré esecutoriKammermusik für Renaissance-Instru-mente, da due a ventidue esecutoriMatch, film

11996677Kommentar + Extempore, monologhi congestiVariaktionen, per cantante e attoreMontage à titre de spectacleStreichquartett I/II, per due violini, viola evioloncelloPhantasie, per organo e obbligatiMontage, per diverse fonti sonoreSolo, film11996688

Hallelujah, per vociDer Schall, per cinque interpretiPrivat, per ascoltatore/i solitario/iOrnithologica Multiplicata, per uccelli eso-tici e naturaliDuo, filmHallelujah, film

11996699Synchronstudie, per cantante, rumorista eproiezione cinematograficaUnter Strom, per tre interpreti(Hörspiel) Ein Aufnahmezustand (1. Do-sis), radiodrammaLudwig van, film

11997700Ludwig van, omaggio a BeethovenAcustica, musica per fonti sonore speri-mentali, altoparlante e da due a cinque in-terpretiKlangwehr, per corpo musicale in marciaTactil, per treAtem, per uno strumento a fiato(Hörspiel) Ein Aufnahmezustand (2. und 3.Dosis), radiodramma

11997711Ensemble, per sedici vociDebüt, per sessanta vociParkett, scena di massa concertanteRepertoire, pezzo per concerto scenicoSaison, Singspiel in sessantacinque sceneSpielplan, musica strumentale in azioneKontra > Danse, balletto per non danzatoriFreifahrt, musica da camera glissanteProbe, tentativo per un gruppo improvvisatoEinspielungen, musica per altoparlantiMorceau de concours, per una o due trombeStaatstheater, composizione scenica suddi-visa in: Repertoire, pezzo per concerto sce-nico, Einspielungen, musica per altopar-lanti, Ensemble, per sedici voci, Debüt, persessanta voci, Saison, Singspiel in sessanta-cinque scene, Spielplan, musica strumenta-le in azione, Kontra > Danse, balletto pernon danzatori, Freifahrt, musica da cameraglissante, Parkett, scena di massa concer-tanteGuten Morgen!, radiodramma tratto da

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spot pubblicitariTactil, film

11997722Abend, per doppio quartetto vocale, quintettodi tromboni, organo elettrico e pianoforteGegenstimmen, per coro misto e clavicem-balo obbligatoDie Mutation, per voci maschili (e/o di fan-ciulli) e pianoforte obbligatoRecitativarie, per clavicembalista cantanteVom Hörelllllllnsagen, per voci femminili(e/o di fanciulle) e armonio obbligatoAus Zungen Stimmen, per quintetto di fi-sarmonicheCharakterstück, per quartetto di cetre da ta-voloGeneral Baß, per suoni strumentali continuiMusi, per orchestra a pizzicoSiegfriedp’, per violoncelloUnguis Incarnatus est, per pianoforte e...Exotica, per strumenti extra-europeiProgramm, conversazioni sulla musica dacamera suddivise in: Abend, per doppioquartetto vocale, quintetto di tromboni, or-gano elettrico e pianoforte, Aus ZungenStimmen, per quintetto di fisarmoniche,Charakterstück, per quartetto di cetre da ta-volo, Gegenstimme, per coro misto e clavi-cembalo obbligato, General Baß, per suonistrumentali continui, Die Mutation, per vo-ci maschili (e/o di fanciulli) e pianoforteobbligato, Musi, per orchestra a pizzico,Recitativarie, per clavicembalista cantante,Siegfriedp’, per violoncello, Unguis incar-natus est, per pianoforte e..., Vom Hörensa-gen, per voci femminili (e/o di fanciulle) earmonio obbligato

119977331898, per voci infantili e strumentiCon Voce, per tre interpreti mutiVariationen ohne Fuge, per grande orche-stra sulle Variazioni su un tema di Händelper pianoforte op. 24 di Johannes Brahms(1861/62)Zwei-Mann-Orchester, per due orchestrecon un unico interpreteZwei-Mann-Orchester, film

11997755

Kantrimiusik, pastorale per voci e strumentiMare Nostrum, Entdeckung, Befriedigungund Konversion des Mittelmeerraumes dur-ch einen Stamm aus Amazonien, opera tea-traleSoundtrack, un radiodramma per il cinemaUnter Strom, film

11997766Bestiarium, favole timbriche su due palco-sceniciZählen und Erzählen, per non adultiMM 51, un pezzo di musica per film alpianoforteDie Umkehrung Amerikas, radiodrammaepicoKantrimiusik, film

11997777Présentation, per dueDéménagement (Umzug), rappresentazio-ne muta per operatori sceniciVariété, concert-spectacle per artisti emusicistiAn Tasten, studio per pianoforteDressur, trio di percussioni per strumentidi legnoQuatre Degrés (Quattro gradi), suddivisoin: Dressur, trio di percussioni per stru-menti di legno, Présentation per due,Déménagement (Umzug), rappresentazio-ne muta per operatori scenici, Variété, con-cert-spectacle per artisti e musicisti

11997788Chorbuch, per ensemble vocale e strumen-ti a tastieraDie Rhythmusmaschinen, azione per gin-nasti, generatori di ritmi e percussioniTango Alemán, per voce, violino, bando-neon e pianoforteEx-Position, suddiviso in: Die Rhythmus-maschinen, azione per ginnasti, generatoridi ritmi e percussioni, Chorbuch, per en-semble vocale e strumenti a tastiera

11997799Vox humana?, cantata per altoparlante soli-stico, voci femminili e orchestraBlue’s Blue, una ricostruzione musico-et-nologica per quattro interpreti

Klangwölfe, per violino e pianoforte10 Märsche, um den Sieg zu verfehlen, perfiati e percussioneDer Tribun, radiodramma per un oratorepolitico, suoni di marcia e altoparlantePhonophonie, film

11998800Die Erschöpfung der Welt, illusione sceni-ca in un atto

11998811Mitternachtsstük I-III, per voci e strumentisu tre testi tratti dai diari di Robert Schu-mann (1828)Aus Deutschland, un’opera di LiederFinale, con orchestra da cameraBlue’s Blue, film

11998822Fürst Igor, Strawinsky, per basso e stru-mentiSzenario, per archi e nastro magneticoRrrrrrr..., una fantasia radiofonica (con 41pezzi) 11 pezzi per fiati, contrabbassi e per-cussione, I raccolta: Raccontando, Rau-schpfeifen, Rejdovàk, Register, Réjouissan-ce, Reprisen, II raccolta: Reveille/Retraite,Rhapsodie, Rheinländer, Ritornell I, Ritor-nell II, 7 pezzi per coro misto (a capella ocon pianoforte): Rrrrrrr..., Requiem, Resur-rexit Dominus, Rêverie, Rex Tremendae,Romance, Ring Shouts, 8 pezzi per organo:Ra-ga, Rauschpfeifen, Repercussa, Ragti-me-Waltz, Rondeña, Ripieno, Rosalie, Ros-signols enrhumés, 6 pezzi per due percus-sioni: Railroad Drama, Ranz des Vaches,Rigaudon, Rim Shots & Co., Ruf, Rutscher,4 pezzi per voce solistica: Railroad Song,Rappresentazione Sacra, Revolution Spee-ch, Rural Blue, 5 pezzi per complesso jazz:Rackett, Rrrirrre, Reedir, Rhythm-Bone &Brush, RiffRrrrrrr..., radiodramma su una fantasia ra-diofonicaFragen, spot radiofonico

11998833Intermezzo, per voci e orchestra da cameraLa trahison orale (Der mündliche Verrat),un’epopea musicale sul diavolo

MM 51, a) telefilm sulla versione per con-certo, b) telefilm con proiezione di un col-lage di Mauricio Kagel tratto da F. W. Mur-nau Nosferatu (1921)

11998844Der Eid des Hippokrates, per pianoforte atre mani...nach einer Lektüre von Orwell, radio-dramma in metalingua germanicaEr, dramma televisivo su una fantasia ra-diofonicaDue ballate di Guillaume de Machault, I Enamer la douce vie, II Dame, de qui toute majoie vient, adattamenti

11998855Sankt-Bach-Passion, per solisti, cori e gran-de orchestraPan, per ottavino e quartetto d’archiTrio, per violino, violoncello e pianoforteMio caro Luciano, collage su nastro ma-gneticoCäcilie: Ausgeplündert, una visita alla santaDressur, film

11998866Ein Brief, scena concertistica per mezzoso-prano e orchestraMitternachtsstük IV, composizione delquarto movimento sulla base di un fram-mento tratto dal diario di Robert Schumann(1828)Aus dem Nachlaß, pezzi per viola, violon-cello e contrabbassoOld/New, studio per tromba solisticaMitternachtsstük, film

11998877III.Streichquartett, in quattro movimentiCe-a-ge-e, per pianoforte e armonizzatoreFor us: Happy Birthday to you, per quattrovioloncelliDer mündliche Verrat, versione per radio-dramma

11998888Quodlibet, per voci femminili e orchestrasu testi di chanson francesi del XV secoloTantz-Schul, ballet d’actionMusik, per strumenti a tastiera e orchestra

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Tantz~Schul, suite sinfonica des balletts (I,II, III)

11998899Fragende Ode, per doppio coro, fiati e per-cussionePhantasiestück, a) per flauto e pianoforte,b) per flauto e pianoforte con accompagna-mentoOsten, per orchestra da salottoZwei Akte, a) grand duo per sassofono e ar-pa, b) per due attori, sassofono e arpaLes idées fixes, rondò per orchestra

11999900Liturgien, per solisti, doppio coro e grandeorchestraFor us: Happy Birthday to you, adattamen-to per ottavino/flauto contralto, clarinetto,mandolino, chitarra, arpa, percussione,violino e contrabbassoSüden, per orchestra da salottoRepertoire, film

11999911“...den 24. xii. 1931”, frammenti di notizieper baritono e strumentiOpus I.991, pezzo da concerto per orchestraNordosten, per orchestra da salottoNordwesten, per orchestra da salottoSüdosten, per orchestra da salotto

11999922Konzertstück, per timpani e orchestraMare Nostrum, Entdeckung, Befriedigungund Konversion des Mittelmeerraumesdurch einen Stamm aus Amazonien, radio-dramma

11999933Passé composé, rapsodia per pianoforteEpisoden, Figuren, assolo per fisarmonicaFanfanfaren, per quattro trombeMelodien, per carillonIV.Streichquartett, in due movimentiSüdwesten, per orchestra da salottoDer mündliche Verrat, un’epopea musicalesul diavolo, versione in dialetto del bassoReno

11999944Interview avec D., pour Monsieur Crocheet OrchestreWesten, per orchestra da salottoNorden, per orchestra da salottoDie Stücke der Windrose, ciclo per orche-stra da salotto suddiviso in: Osten, Süden,Nordosten, Nordwesten, Südosten, Südwe-sten, Westen, Norden (1989 – 1994)Nah und Fern, opera acustica per campanee trombe con sottofondo

11999955Serenade, per tre interpretiSchattenklänge, tre pezzi per clarinettobassoL’art bruit, assolo per due

119999661898, per voci e strumenti (1973) strumen-tazione 1966Eine Brise, azione fugace per centoundiciciclistiOrchestrion-Straat, per orchestra da cameraÀ deux mains, impromptu per pianoforteAuftakte, sechshändig, per pianoforte e duepercussioniÉtudes I-III, per grande orchestra (1992 –1996)

11999977Ragtime à trois, per violino, violoncello epianofortePlayback Play, novità dalla fiera sulla mu-sica, composizione radiofonica

11999988Orgelmusik, a quattro mani

11999999Duodrammen, per voci e orchestraImpromptu II, per pianoforteSemikolon, azione con grancassaBestiarium, film

22000000Schwarzes Madrigal, per voci coriste estrumentiBurleske, per sassofono e coro mistoEntführung im Konzertsaal, resoconto mu-sicale su un avvenimento.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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von der Musikmesse, pezzo radiofonico,1997); M. KAGEL, Una visita alla santa, p.42 (su Cäcilie: Ausgeplündert. Ein Besuchbei der Heiligen – Cecilia: saccheggiata.Una visita alla santa – per voci recitanti earpa registrata, 1985).

- B. HEILE, Strategies for neutralising hi-story: Mauricio Kagel’s string quartet no.III (1986/87), in British postgraduate mu-sicology, Vol. 2, ottobre 1998, pp. 16-23.

- Aus Deutschland, «eine Lieder Oper» in25 quadri di Mauricio Kagel, programmadi sala per il Teatro La Fenice, Venezia,Palafenice, febbraio 1999. Contiene: P.PETAZZI, Dalla Germania, pp. 59-66; M.KAGEL, Alcune riflessioni su Aus Deut-schland, pp. 68-73; G. MATTIETTI, Il teatromusicale di Mauricio Kagel, pp. 74-78;

- F. VAN DER KOOIJ, “Les sons sont quoi?”Das Prinzip der Entgrenzung in DerSchall von Mauricio Kagel, in Dissonanz(Svizzera), n. 65, agosto 2000, pp. 4-13.

- M. KAGEL, Parole sulla musica: conversa-zioni, discorsi, saggi, radiodrammi, trad.it. di Kristina Pietra, Macerata, Quodlibet,2000.

Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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Johannes Harneit.

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JOHANNES HARNEIT

L’esperienza artistica di Johannes Harneitsi fonda nella composizione e nella direzio-ne d’orchestra. Sue composizioni, spessopremiate in significativi concorsi, sono sta-te eseguite nelle principali stagioni europeeed americane: Stücke nach Hölderlin è sta-to presentato dall’Ensemble Scharoun sottola direzione di Markus Stenz nel 1993 nel-l’ambito di un ciclo predisposto dai Berli-ner Philharmoniker; i Robert Walser – Lie-der sono stati realizzati dall’Ensemble fürNeue Musik di Zurigo; il suo concerto perviolino è stato interpretato da ChristianTetzlaff sotto la guida di Sylvain Cambre-ling con la SWR Radio Orchestra di Fribur-go / Baden-Baden e con la Minnesota Or-chestra; la sua opera da camera Idiot faparte della stagione del Teatro di Basilea.«Composer in residence» all’Heimbach Fe-stival, Johannes Harneit ha stabilito un’in-tensa collaborazione con i registi ChristophMarthaler ed Herber Wernicke nell’ambitodella nuova musica teatrale. In veste di di-rettore d’orchestra ha lavorato nei teatri diMonaco, Brema, Oldenburg, Wuppertaal,nonché per numerose emittenti radiofoni-che. Specializzato nella letteratura contem-poranea, vanta un ampio repertorio in am-bito concertistico e operistico.

HERBERT WERNICKE

È considerato uno dei maggiori registi delpanorama internazionale. Ha studiato pia-noforte, flauto e direzione d’orchestra alConservatorio di Brunswick e scenografia

all’Accademia di Monaco di Baviera. Dopoesser stato scenografo e costumista a Land-shut e Wuppertal, ha firmato la sua primaregia d’opera nel 1978, Belshazzar di Hän-del. A Darmstadt ha messo in scena Alcestedi Lully e Juditha triumphans di Vivaldi,mentre all’Opera di Stato della Bavaria halavorato in Judas Maccabeus di Händel enell’Olandese volante. Seguirono poi Hip-polyte et Aricie, Montezuma, nonché Obe-ron alla Deutsche Oper di Berlino in colla-borazione con il Festival di Schwetzingen,Der Kreidekreis di Zemlinsky e un annopiù tardi I maestri cantori di Norimbergasotto la direzione di Christoph vonDohnányi all’Opera di Stato di Amburgonel 1983. Tra il 1984 e il 1987 Herbert Wer-nicke elaborò per il Teatro di Stato di Kas-sel un ciclo sull’idea barocca «dell’età del-l’oro». Ha quindi presentato I racconti diHoffmann, Elettra e Mosé e Aronne all’O-pera di Francoforte. Nel 1987 ha messo inscena all’opera di Stato di Amburgo e aSchwetzingen Le Cinesi ed Eco e Narciso diGluck, ad Amsterdam Il castello del princi-pe Barbablù e a Parigi I maestri cantori diNorimberga. Punto focale del 1991 è statol’allestimento dell’Anello del Nibelungo aBruxelles, con la direzione di Sylvian Cam-breling; nel 1993 seguì La Calisto di Caval-li con René Jacobs. Per il Festival di Sali-sburgo Wernicke ha messo in scena nel1993 l’Orfeo di Monteverdi e nel 1994, incollaborazione con il Festival di Pasqua,Boris Godunov, Il cavaliere della rosa, Fi-delio (con George Solti) e Don Carlo. Lamaggior parte degli impegni artistici diWernicke si sono recentemente spostati aBasilea, città dove vive dal 1990. Dopo Ilratto dal serraglio e Simon Boccanegra

BIOGRAFIEa cura di PIERANGELO CONTE

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(1984) sono seguite nel 1988 cinque operet-te con l’adattamento dello stesso Wernicke,quindi Salome, Così fan tutte, Don Giovan-ni, Carmen, Theodora ed Alcina di Händel.Ha curato la regia, le scene e i costumi perSatyricon di Maderna andato in scena nel1998 al Teatro Goldoni, per Aus Deutsch-land di Kagel e per ¡Ay Amor!, opere pre-sentate al PalaFenice rispettivamente nel1999 e nel 2000.

MARIE ANGEL

Il soprano australiano si è fatta conoscereinizialmente nei paesi di lingua inglese, di-venendo membro dell’Opera Factory diLondra e lavorando in seno all’English Na-tional Opera, alla Welsh National Opera, adOpera North e alla Glyndebourne TouringOpera, dove ha affrontato diversi ruoli delrepertorio barocco, classico e contempora-neo. Dopo il debutto alla Royal Opera Hou-se con Gawain di Birtwistle, ha partecipatoalle stagioni di importanti istituzioni ame-ricane (Houston Grand Opera, New YorkCity Opera) e australiane (Victoria StateOpera). Marie Angel ama interpretare la-vori del nostro secolo: tra questi ricordia-mo Aus Deutschland di Mauricio Kagel (alPalaFenice nel 1999), Satyricon di BrunoMaderna (al Teatro Goldoni di Venezia nel1998), Die Soldaten di Bernd-Aloïs Zim-mermann, Rosa di Louis Andriessen (inprima assoluta alla Netherlands Opera perla regia di Peter Greenaway), Recital I diLuciano Berio, Aventures / NouvellesAventures (a Parigi per la direzione di Pier-re Boulez), Facing Goya di Michael Nyman.

CHRISTOPH HOMBERGER

Regolarmente presente nei cartelloni diimportanti istituzioni operistiche (a Basi-lea, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam)Christoph Homberger ha cantato nelle pro-duzioni di Così fan tutte, Don Giovanni, delPipistrello e di Aus Deutschland firmate re-gisticamente da Herbert Wernicke. In col-laborazione con il grande regista ha elabo-rato una versione scenica del Winterreisedi Schubert e Zu Hilfe, zu Hilfe, sonst binich verloren!, lavoro teatrale imperniatosul Flauto magico e accolto con successo alLincoln Center Festival di New York. Un al-tro fondamentale impulso alla sua carrieraartistica è giunto grazie all’incontro conChristoph Marthaler, insieme al qualeHomberger ha perfezionato La vie pari-sienne ai Wiener Festwochen e all’Opera diTolosa e Katja Kabanova a Salisburgo. Ap-prezzato interprete di Lieder e di oratori, iltenore svizzero ha tenuto numerosi con-certi in America, in Europa e in MedioOriente.

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Foto di scena de Il rapimento. Regia, scene e costumi di Herbert Wernicke. Venezia, PalaFenice, maggio 2001.

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CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente

Paolo Costa

consiglieri:

Giancarlo Galan

Pierdomenico Gallo

Alfonso Malaguti

Angelo Montanaro

Armando Peres

Giorgio Pressburger

Giampaolo Vianellosovrintendente

segretario

Tito Menegazzo

—————————

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente

Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

—————————

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

Giampaolo Vianellosovrintendente

SOCIETÀ DI REVISIONE

PricewaterhouseCoopers S.p.A.

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cdirettore musicaleeIsaac Karabtchevsky

—————————

segretario generaleTito Menegazzo

direttore del personalePaolo Libettoni

direttore dell’organizzazione scenica e tecnicaGiuseppe Morassi

segretario artisticoSandra Pirruccio

capo ufficio stampa e relazioni esterneCristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LLAA FFEENNIICCEENotiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa

finito di stampare nel mese di aprile 2001

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AREA ARTISTICA

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKYdirettore principale

JEFFREY TATEprimo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI

direttori musicale di palcoscenico maestri di salaGiuseppe Marotta * Stefano Gibellato *

Silvano Zabeo * Ilaria Maccacaro ◆Samuele Pala ◆

Violini primiRoberto Baraldi •Mariana Stefan •Nicholas Myall Mauro ChiricoAndrea Crosara Pierluigi CrisafulliLoris CristofoliGisella CurtoloRoberto Dall’IgnaMarcello FioriElisabetta MerloSara MichielettoAnnamaria PellegrinoPierluigi PuleseDaniela SantiAnna TosittiAnna TrentinMaria Grazia Zohar

Violini secondiAlessandro Molin •Gianaldo Tatone •Luciano CrispilliAlessio Dei RossiEnrico EnrichiMaurizio FagottoEmanuele FraschiniMaddalena MainLuca MinardiMania NinovaMarco PaladinRossella SavelliAldo TelescaJohanna VerheijenRoberto Zampieron

VioleAlfredo Zamarra •Alessandro Ghe • ◆Elena BattistellaAntonio BernardiOttone CadamuroRony CreterAnna MencarelliPaolo Pasoli Stefano PioKatalin SzaboMaurizio TrevisinRoberto Volpato

VioloncelliLuca Pincini •Alessandro Zanardi •Nicola BoscaroBruno FrizzarinPaolo MencarelliMauro RoveriRenato ScapinMarco TrentinMaria Elisabetta VolpiF. Dimitrova Ivanova ◆Daniela Condello ◆

ContrabbassiMatteo Liuzzi • Stefano Pratissoli •Ennio Dalla RiccaGiulio ParenzanMarco PetruzziAlessandro PinDenis Pozzan ◆

FlautiAngelo Moretti •(Andrea Romani •)Luca ClementiJessica Dalsanto ◆

OttavinoFranco Massaglia

Oboi Rossana Calvi •Marco Gironi •Walter De Franceschi

Corno ingleseRenato Nason

Clarinetti Alessandro Fantini •Vincenzo Paci •Federico Ranzato

Clarinetto bassoRenzo BelloMarco Verza ◆

Clarinetto piccoloClaudio Tassinari ◆

Fagotti Roberto Giaccaglia •Dario Marchi •Roberto FardinMassimo Nalesso

ControfagottoFabio Grandesso

CorniKonstantin Becker •Andrea Corsini •Adelia Colombo Stefano FabrisGuido FugaGabriele Falcioni ◆

TrombeFabiano Cudiz •Fabiano Maniero •Mirko BelluccoGianfranco BusettoDonato De Sena • ◆

Tromboni Giovanni Caratti •Massimo La Rosa •Federico GaratoClaudio MagnaniniAthos Castellan ◆

TubeAlessandro BallarinRoberto Ronchetti ◆

SassofonoGiovanni Alberti ◆

TimpaniRoberto Pasqualato •

PercussioniAttilio De FantiGottardo PaganinAlessandro Carlini ◆Fabrizio D’Antonio ◆Massimo Pastore ◆Cristiano Torresan ◆

ArpeBrunilde Bonelli • ◆

Pianoforti e tastiereCarlo Rebeschini •

CelestaUlisse Trabacchin

• prime parti◆ a termine* collaborazione

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CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLIdirettore del Coro

Alberto Malazzialtro maestro del Coro

SopraniNicoletta AndelieroCristina BastonLorena BelliPiera Ida BoanoEgidia BonioloLucia BragaMercedes CerratoEmanuela Conti Anna Dal FabbroMilena ErmacoraSusanna GrossiMichiko HayashiMaria Antonietta LagoEnrica LocascioLoriana MarinAntonella MeriddaAlessia Pavan Andrea Lia Rigotti Ester SalaroManuela SchenaleRossana Sonzogno

AltiValeria Arrivo Mafalda CastaldoMarta Codognola Chiara Dal Bo Elisabetta GianeseKirsten Löell LoneManuela Marchetto Misuzu OzawaGabriella PellosPaola RossiClaudia Clarich ◆Francesca Poropat ◆Orietta Posocco ◆Cecilia Tempesta ◆Laura Zecchetti ◆

TenoriFerruccio BaseiSergio BoschiniSalvatore BufalettiCosimo D’Adamo Roberto De BiasioLuca FavaronGionata MartonEnrico MasieroStefano MeggiolaroRoberto Menegazzo Ciro PassilongoMarco Rumori Salvatore ScribanoPaolo VenturaBernardino Zanetti Domenico Altobelli ◆Dario Meneghetti ◆Luigi Podda ◆Bo Schunnesson ◆

BassiGiuseppe AccollaCarlo AgostiniGiampaolo BaldinJulio Cesar BertolloRoberto BrunaAntonio CasagrandeA. Simone DovigoSalvatore GiacaloneAlessandro GiaconMassimiliano LivaNicola NalessoEmanuele PedriniMauro Rui Roberto SpanòClaudio ZancopèFranco ZanettePaolo Bergo ◆

◆ a termine

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AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile allestimenti scenici altro direttore di palcoscenicoPaolo Cucchi Massimo Checchetto ◆ Lorenzo Zanoni ◆

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzistiVilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile falegnameriaMaria Tramarollo Adamo Padovan

responsabile ufficio segreteria artistica responsabile ufficio promozione e decentramentoVera Paulini Domenico Cardone

responsabile tecnico responsabile archivio musicale responsabile ufficio economatoMarco Buranelli ◆ Gianluca Borgonovi Adriano Franceschini

responsabile ufficio produzione responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personaleLucia Cecchelin e contabilità Lucio Gaiani

Andrea Carollo

MacchinistiBruno BelliniVitaliano BonicelliRoberto CordellaAntonio CovattaDario De Bernardin Paolo De Marchi Luciano Del ZottoBruno D’EsteRoberto GalloSergio GaspariMichele GaspariniGiorgio HeinzRoberto MazzonAndrea MuzzatiPasquale PaulonRoberto RizzoStefano RosanPaolo RossoFrancesco ScarpaMassimo SenisFederico TenderiniEnzo VianelloMario VisentinFabio Volpe

ManutenzioneUmberto BarbaroGiancarlo Marton

ElettricistiFabio BarettinAlessandro BallarinAlberto BellemoAndrea BenetelloMichele BenetelloMarco CovelliCristiano FaèStefano FaggianEuro MichelazziRoberto NardoMaurizio NavaPaolo PadoanCostantino PederodaMarino PeriniTeodoro ValleGiancarlo VianelloMassimo VianelloRoberto VianelloMarco Zen

SarteBernadette BaudhuinEmma BevilacquaAnnamaria CanutoRosalba FilieriElsa FratiLuigina MonaldiniSandra Tagliapietra

AttrezzistiSara BrescianiMarino CavaldoroDiego Del PuppoSalvatore De VeroNicola ZennaroOscar GabbanotoVittorio Garbin

ScenografiaGiorgio NordioMarcello Valonta

Addetti orchestra e coroSalvatore GuarinoAndrea RampinCristiano Beda

Servizi AusiliariStefano CallegaroWalter ComelatoGianni MejatoGilberto PaggiaroThomas SilvestriRoberto Urdich

BiglietteriaRossana BertiNadia BuosoLorenza Pianon

ImpiegatiGianni BacciSimonetta BonatoLuisa BortoluzziElisabetta BottoniGiovanna CasarinGiuseppina CenedeseAntonella D’EsteAlfredo IazzoniStefano LanziRenata MaglioccoSantino MalandraLuisa MeneghettiFernanda MilanBarbara Montagner ◆Elisabetta NavarbiGiovanni PilonFrancesca PiviottiCristina RubiniSusanna SacchettoDaniela SeraoGianfranco SozzaFrancesca TondelliAnna Trabuio ◆Barbara Terruzzin ◆

◆ a termine

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La sala del Teatro La Fenice dopo il restauro del 1854.