marta zatonyi-realidad virtual (2003)



¿REALIDAD VIRTUAL?MARTA ZÁTONYI(comp.)

ediciones e a

Verónica Devalle, Roberto Doberti, Juan Doffo,Csaba Herke, Jorge La Ferla, Héctor Medici,

Josep Maria Montaner, Eduardo A.Russo, Marta Zátonyi



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Diseño:María Sol Rajch

Corrección:Cristina Alvarez

Hecho en depósito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

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El 19 de junio de 2001, el estudio ETHOS

festejó su vigésimo aniversario, organi-

zando tres jornadas, auspiciadas y decla-

radas de interés cultural por la Secretaría

de Cultura y de Comunicación del

Gobierno de la Nación. Los temas de las

mismas fueron “Realidad virtual, virtuali-dad real", “La ética del Internet" y “La

voz de los artistas", respectivamente. El

presente libro contiene los ensayos

expuestos por los invitados, provenientes

de diversas áreas intelectuales, profesio-

nales y artísticas. Gracias por su genero-

sa colaboración. M.Z.

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PRIMERO

Las fantasías sobre la informática son infinitas, pero ni es un eli-

xir o bálsamo curativo para todos los males, ni es un veneno contra la vida

y la felicidad. No es garantía de la democracia, ni se accede con ella alsaber universal, ni redime al hombre. Pero tampoco lo embrutece, lo van-

daliza o condena a la perdición.

La informática, en primera instancia, es una tecnología, que ofre-

ce poderosas posibilidades de salir de nuestra pequeña inmediatez

-llamemos con la jerga mediática- proximal , y acercarnos a lo lejano, en

todos los sentidos, a lo distal . Allí reside su gran valor, pues potencial-

mente permite a todas las personas, una libertad de expresión hasta ahoranunca conocida, el diálogo con el Otro, y con ello ser parte de un multi-

culturalismo. A pesar de que acusar a los medios informáticos, como cau-

santes cuasi metafísicos de nuestros problemas sociales o individuales, es

un tópico infaltable en cualquier círculo, la informática no es un objetivo

sino es un medio.

Por sí, no produce saber pero permite su circulación y la disposi-

ción a cada vez más vastas franjas de la edificación cognitiva existente,que a su vez, provocará inexorablemente, la generación de nuevos sabe-

res. Y, echando mano a la dialéctica hegeliana, los cambios cuantitativos,

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PRÓLOGO

Marta Zátonyi



causan cambios cualitativos. Este proceso, demanda una doble e insepara-

ble circulación: la circulación del saber en los hombres y a través de los

medios informáticos.

En nuestros días ya no es ninguna novedad que el conocimientoespecífico y general de las ciencias, en su más amplia y dinámica variedad,

forma parte de las principales fuerzas de producción, y su ausencia total o

parcial en el mundo periférico actúa como grave obstáculo.

Frente a cualquier fantasía anarquista o (en su aparente polo

opuesto) ultraliberal, sólo el Estado puede convertir la potencia intrínseca

de la informática en realidad social e individual. Ése es su deber, ése es su

compromiso. Al instalar, promover y posibilitar, se configura como res-ponsable principal de la producción de saberes, de su amplio y complejo

nivel educativo-transmisivo y en su instancia investigativa.

El otro tópico inevitable, es condenar el fenómeno llamado

comúnmente globalización. Sin embargo, esta misma globalización no se

caracteriza sólo por los fenómenos dañinos y negativos, sino que brinda

también medios para mejorar las condiciones para evitarlos o por lo menos

disminuirlos significativamente. Entre ellos se destaca precisamente la tec-nología informática.

SEGUNDO

Varios autores han llamado la atención sobre la riesgosa confu-

sión de las palabras “técnica” y “ciencia”. Si bien es imposible establecer siempre los límites tajantes y unívocos entre los dos conceptos, se debe

intentarlo. Por ejemplo, en nuestro caso, hablamos sobre una técnica trans-

misora (informática) y sobre la ciencia transmitida. Evidentemente, existen

ciencias, de diferentes recortes de interés investigativo, que se dirigen

hacia el tema de la informática. Entre ellas encontramos ciencias todavía

denominadas “exactas” y “humanísticas”. Pero ellas no funcionan como

medios de transmisión sino, sus resultados van a ser transmitidos.Es interesante que algo parecido sucede, aunque en otra instancia,

con el arte. Es común hablar sobre la informática y la ciencia y sobre la

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informática como transmisor, reproductor y dispositivo de saber científico,

pero no sucede lo mismo en cuanto a la relación entre la informática y el arte.

La palabra “técnica” es descendiente del techné griego clásico que

significaba “la cotejabilidad con las reglas, el cumplimiento de las reglas,la destreza con que se proyecta la regla sobre lo que se realiza”. A su vez,

con todo ello se definía también el concepto del arte, pues la palabra

correspondiente al arte, era techné.

A lo largo de la historia y a lo ancho de la inmensa variedad de

las culturas, con la palabra “arte” siempre se refería a otra cosa, según el

concepto, que sobre este fenómeno tenía una determinada época o una

determinada constelación sociocultural. Entre sí muy diversas, pero todascoincidentes en su preocupación de producir artes, expresarse a través de

ellas, construir su mundo concreto, empírico y conceptual, espiritual. Entre

el creador y los receptores siempre se tendía el puente de la comunicación.

Dependiente también del medio de su transmisión, las artes llegaban a

pocos o a muchos. Dependiente del objetivo del discurso de las determina-

das obras y del nivel socio-económico y cultural de los receptores pode-

mos hablar del nivel elitista, demagogo o democrático del arte. En estaconstelación el soporte de la creación y el medio de su transmisión juga-

ban un papel definitorio.

Cada nueva técnica, como causante y causada, entre otras, de una

nueva estructuración social, permitió que se ampliara el número de aqué-

llos que pueden acceder al arte y al saber que el arte ofrece. La revolución

gutenberguiana, por ejemplo, generó un cambió invalorable también en la

democratización del arte. Pero la revolución informática de nuestros tiem-pos está superando aquel gigantesco salto.

La dinámica del espacio privado y espacio público de la creación

y de la recepción se abre y se enriquece ilimitadamente. Sin lugar a duda,

puede tener cierto riesgo de un encierro del individuo en su intimidad,

renunciando o rechazando con ello lo colectivo, la experiencia colectiva.

Pero eso depende de otros factores. La posibilidad de acceder a comprar

libros y con ello formar bibliotecas privadas, hogareñas no produjo nin-guna degradación del hombre, tampoco restó fuerzas a las bibliotecas

públicas, si estas bibliotecas cumplieron realmente su múltiple rol; después

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de un pico de oleada de uso de vídeos, el público retornó al cine para ver

las películas en pantalla grande con su correspondiente y adecuado placer

estético y el vídeo no actúa como sustituto individualizador, sino como

una posibilidad de ver lo que por un motivo u otro no pudo ver en el cine;los CD no evitan las filas para conseguir entradas para los conciertos, reci-

tales u otros eventos musicales y las diapositivas o los canales televisivos

de programas divulgativos o documentales, tampoco sacan las ganas a

nadie de conocer la obra original, de llegar a El Prado o al MOMa, o via-

jar y conocer los monumentos de la historia del arte. “Sólo” que ahora el

hombre es más selectivo, y si la oferta es cada vez más grande, llegando a

lo caótico, nuestra tarea, urgente y básica tarea es aprender a demandar y seleccionar. Con ello y al mismo tiempo se ejerce una presión a las insti-

tuciones que se relacionan con la oferta de producciones artísticas. Y la

accesibilidad, sin duda, todavía está lejos de ser igualitaria y homogénea,

pero inmensamente mayor que en otros tiempos históricos.

La informática permite, como nunca, el proceso de esta tendencia.

Es evidente que no todas las artes tienen la misma posibilidad de ser trans-

mitidas por los diversos medios con la misma cercanía a lo original. Peroestamos en los comienzos. Ya están por incorporarse en nuestro universo

el USB (Universal Serial Bus), los nuevos equipos integrados, los nuevos

computadores de una velocidad de 10 Ghz que controlarán casi 500 veces

más instrucciones por segundo que los Pentium de hoy. Posiblemente fal-

tan menos que 15 años para la producción y comercialización general de

computadores que dispondrán de un millón de microchips transistores.

Hace apenas 40 años, en El proceso (1962), película de Orson Wells, apa-reció una gigantesca computadora que ocupaba un edificio entero. ¿Quién

hubiera soñado en aquel entonces con una en su casa, en las escuelas

públicas con niños buscando informaciones sobre obras de arte del pre-

sente o del pasado? ¿Que estas imágenes que nos trae el Internet, no son

iguales que los originales? Sí, es verdad, pero son accesibles, se integran al

mundo de aquellos millones y millones, que hace poco no podían ni pen-

sar en verlas, aunque en su versión digital. Ahora, que estos millones y cada vez más millones accedan a este conocimiento sobre el arte, que ten-

gan interés de accederlo, que puedan “procesarlo” e incorporar en su reali-

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dad social e individual, cotidiana empírica y espiritual existencial, eso ya

es tarea y deber del Estado y de sus agentes.

TERCERO

Queda la pregunta ¿la informática genera arte?, ¿existe arte que

no está sólo trasmitido sino también producido por los medios y por la tec-

nología de la informática? Sin lugar a duda, sigue dominando en este arte

la cuestión de transmisión. Sin embargo ya tenemos señales que el mismo

medio demanda por su propia forma de expresión, que no entra en crisiscon su tarea de transmisión. Si bien para el diseño, la computadora, con

sus correspondientes periféricos, hoy por hoy ya es un elemento insusti-

tuible, pero la digitalización comenzó a adquirir lenguaje propio. Diversas

portadas de páginas y sitios de web, nos sorprenden con su lenguaje ya

diferente a todo lo que ha habido hasta ahora, con su belleza y también

con su independencia lingüística. Lo otro el futuro dirá.9



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Quisiera abordar la cuestión del "Internet y los cambios axiológi-

cos", ofreciendo una serie de imágenes de la cotidianeidad que, por usua-

les hoy en día, llaman a una natural incorporación al sentido común.

Escenarios ficticios que poseen el don de la ubicuidad y de la identifica-

ción. En este sentido, las situaciones que 20 años atrás podían formar parte

de la trama principal de una novela de ciencia ficción, han devenido rea-

lidad sobre la que todos los sujetos operan y a la que una enorme canti-dad de ensayos y discursos intentan, con o sin éxito, imponerles una pro-

forma. La imagen del genérico "gente" informándose y comunicándose a

través de esa gigantesca red que llamamos Internet, en su proximidad no

deja, sin embargo, de presentar ciertas utopías tecnológicas convertidas en

realidades concretas y tangibles y de inquietar la imaginación sociológica

En este caso, la mía. Ganancias siderales en publicidad, el aumento y la

caída de la cotización en las bolsas de las empresas ".com", la posibilidadde que se active misteriosamente un virus en nuestra máquina, borrando

años de trabajos acumulados, los mensajes de grupos temáticos, de grupos

políticos, del movimiento antiglobalización, las cartas del subcomandante

Marcos, las páginas de minorías, insurgentes, ilegales, antisistema, y el

enorme caudal de contactos, exitosos o no, que se realizan a diario.

Nada demasiado ajeno, aunque no del todo familiar. Las conoci-

das TIC´s (Tecnologías de Información y Comunicación) si bien no se ofre-cen con el impacto cuantitativo de otros medios de comunicación en la

Argentina, pueden ser leídas en diversas claves que van desde la clase de

SEÑOR: ¿USTED HABLA DE INFORMACIÓN? Verónica Devalle



comunicación y de información allí presente, hasta las consecuencias polí-

ticas del nuevo modo de funcionamiento en red del mundo globalizado.

Innumerables ejes temáticos cruzan efectivamente el fenómeno de la red:

su aparente transversalidad conviviendo con una profunda restricción que,en términos cuantitativos, hace más evidente la diferencia entre el primer

mundo y éste, nuestro otro mundo, resistiendo su inclusión en categorías

como "tercero", "en vías...", "subdesarrollado". Fortalezas y debilidades

mediante, lo cierto es que quien hoy posea en términos materiales y enci-

clopédicos el know how de la navegación, puede, además de considerarse

un privilegiado, acceder a informaciones de todo tipo, como acariciar uno

de los sueños más preciados en la historia de la humanidad: el intercam-bio y la interacción entre pares.

Y ésta es precisamente una de las grandes contradicciones que

presenta el Internet. Metáfora de un viaje donde se hace real y evidente el

sentido más antiguo de la comunicación, la acepción griega que la enten-

día como la participación, el diálogo siempre abierto entre los ciudadanos.

Algunas comparaciones no dejan de asombrar y en este sentido, que el

Internet se transforme en el nuevo paradigma comunicacional donde apa-rece cuestionado el sentido jerárquico, pasivo, receptivo y apelativo de los

demás medios -como en el caso de la TV, de la radio, o inclusive del cine

como modo de difusión de modelos y mensajes sociales-, trae asociada

otro tipo de imágenes donde parece resucitar el clásico modelo de la comu-

nicación como transversalidad, y lo que ella evoca: la ciudadanía como

condición a priori de la idea de igualdad. De allí el aparente eco democrá-

tico que el término "interactividad" posee. Curiosa sustitución del planosemiótico por el político.

Efectivamente, como en el modelo ciudadano de la polis, la parti-

cipación en el Internet supone el contrato tácito que garantiza la elección

de los espacios, del acceso a la información y el derecho a la igualdad en

las condiciones de acceso, pero también en cuanto a la disponibilidad de

los secretos. Lejos de un Gran Hermano , meta y supra existente, la nave-

gación implica la idea de un comando donde cada sujeto está en condi-ciones de aventurar su propio recorrido. En este punto, el problema pare-

ce plantearse en otro horizonte evaluativo. No se trata ya de los derechos,

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de la manipulación, sino de algo que puede, por exceso, transformarse en

lo nocivo: el enorme caudal de información y la ausencia, precisamente,

de un control sobre la misma.

Quisiera no detenerme en este punto específicamente, pues elmismo modo de su planteo, que hemos intentado reconstruir aquí, encie-

rra ya una respuesta. Si el problema es la falta de jerarquía en la informa-

ción y la ausencia de restricciones, el modo compensatorio más legítimo

parecería ser nuevamente la defensa de la censura o la limitación de lo que

se consume y a lo que se accede. Mi problema, es más bien otro, concer-

niente al modo en que el Internet replica sobre un imaginario de época, y

la clase de subjetividad, que en los intersticios de la aparentemente "comu-nicación transversal y transparente", emerge.

Resultan curiosas y sintomáticas las series de asociaciones y de

comunidades con las que nos enfrentamos en el maravilloso mundo de la

red. Desde las usuales comunidades articuladas en función de pertenencias

e intereses hasta los foros de debate donde se desagregan tópicos y agen-

das de discusión, la socialidad allí evidente recupera, nuevamente, el

soporte de la escritura como modo de acceso al conocimiento del otro.Decenas de escritores parecen compartir inquietudes, opiniones, puntos de

vista, acordando, lidiando o distrayendo la excusa inicial de un "tema de

debate". Hablamos con individuos que no conocemos, pero de los que sin

embargo nos llegan un sinnúmero de apreciaciones personales, juicios crí-

ticos, que contribuyen a crear -de nuestra parte- una suerte de fisonomía

escrituraria, la marca parcial de una subjetividad. En este sentido, la recu-

peración de la cultura taquigráfica, trae aquí otra clase de juegos que esca-pan a la posibilidad de la comunicación oral en tiempo real, o de la inter-

locución como forma más primaria del intercambio. Los índices ostensibles

del apoyo de la palabra como la mirada, la gesticulación, el movimiento,

están suspendidos y nos obligan a creer y confiar o no en lo que leemos.

Estoy pensando específicamente en esa nueva forma de contacto que es el

chateo y el correo electrónico.

Quizás por estos motivos, la imposibilidad de completar con nues-tra mirada al otro sobre el que descansa la comunicación presente, como

paradoja de estos tiempos la idea de cercanía y de la presencia de una

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ausencia, que no casualmente definen la estructura de la metáfora, el juego

de sustitución de la presencia por la escritura. La falta de la corporeidad

del otro y de una localización específica, lejos de transformarlo en una

experiencia irreal, desata así un sinnúmero de fantasías, banales enmuchos casos, pero que no dejan de llamar profundamente la atención,

pues aún tratándose de una novedad, de alguna manera recupera algunas

tradiciones modernas como es la experiencia del paseante y, la del curio-

so voyeur . Suspendidas las garantías de una realidad como marco de refe-

rencia del discurso, como constatación entre el decir y el hacer, los indivi-

duos que se comunican por Internet hacen algo más que transmitir infor-

mación, de alguna manera se ficcionalizan, ingresan al mundo del otro y presentan su propio mundo desde el espacio de la escritura, lo cual supo-

ne el ejercicio de una determinada narrativa y la inscripción de la palabra

en un género específico. Este es el punto de mayor inquietud de mi parte

pues, lejos de proponer una posible constatación del discurso del otro, res-

pecto de sí mismo -ejercicio que nuestra desconfianza habitual nos ha

impuesto como la primera moneda de cambio en una interacción social-,

me gustaría desplazar la legitimidad de este interrogante hacia otro terri-torio. Me refiero a los modelos genéricos sobre los que descansan este tipo

de intercambios. Quisiera explicar y explicarme, desde este lugar, porqué

motivos las situaciones que son verdaderamente increíbles ocurren con

mayor frecuencia, al punto que ya no nos sorprende tanto el encontrar

parejas que se han formado a través de la red, conspiraciones, complots,

boicots , persecuciones, desapariciones. Tengo presente el uso político que

el ejército zapatista hace de la red, bajo la égida de la publicidad, como eluso aparentemente instrumental que se están implementando en las uni-

versidades europeas, donde "el seguimiento" de los alumnos deja de ser un

eufemismo de la relación docente/alumno, para transformarse en un acei-

tado mecanismo de control policíaco de los mismos, el seguimiento es así

literal y el sistema interactivo diseñado es concebido en los términos del

prontuario y los antecedentes. También recuerdo los casos de los encuen-

tros en aeropuertos internacionales de personas que se conocieron (¿seconocieron?) en la red. Situaciones que hacen al núcleo de lo vivencial,

donde lo escrito, -¡vaya paradoja en la era de la imagen!- ocupa un lugar

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protagónico. Sin embargo esta situación no es nueva, por el contrario

recupera una de las manifestaciones más interesantes del pensamiento

moderno.

La sensibilidad articulada a la escritura ha sido una de las cons-tantes de la literatura del siglo XIX, y la fascinación que movimientos,

como el Romanticismo, desplegaron, jugaban entre otras cuestiones con la

contraposición entre interioridad y exterioridad del sujeto moderno. Una

interioridad que es el espacio de la libertad, donde la fantasía se articula a

la experiencia más íntima y se constituye oponiéndose a un exterior ajeno,

espacio y tiempo objetivo donde los demás sujetos desarrollan sus ocupa-

ciones de un modo previsto, calculable y previsible. La gran ciudad moder-na, ámbito de la distinción entre lo público y lo privado, no sólo es espa-

cialidad sino también exterioridad e interioridad, distinción entre vida y

vivencia. De esta duplicidad constitutiva de la subjetividad moderna, se

desagregan una serie de oposiciones que cruzan las manifestaciones más

sobresalientes de la cultura, siendo los géneros discursivos uno de los esce-

narios privilegiados de la misma. La novela naturalista, denunciando

"objetivamente" las impiedades de la civilización y del progreso, se sitúaen un lugar de enunciación cercano al diagnóstico y a la rememoración de

los valores perdidos. Por otro lado, la novela romántica instala la expe-

riencia de la fantasía y de la proyección individual como antítesis de la

alienación a la que paulatinamente se ve enfrentado el sujeto moderno.

Esta última, al recuperar espacios y tiempos lejanos y perdidos, permitió

retomar y ponderar elementos como el deseo, los fantasmas, las vivencias,

las frustraciones y los desatinos, y construir una extensa trama donde la vivencia personal subordinaba la objetividad referencial de los aconteci-

mientos de una vida. Quizás por estos motivos, por cuanto de interior

acompaña a esta nueva subjetividad, la carta sea uno de los aconteci-

mientos narrativos más importantes de la literatura del siglo XIX. En ella

se juega la confesión, el despliegue de referencias biográficas y la cotidia-

neidad articulada a la elaboración de la propia historia y las proyecciones

posibles de la misma. Es claro que no estamos hablando de todas las car-tas sino de aquéllas que suponen la exposición del "yo" moderno, de esa

duplicidad que da cuenta de lo que sucede fuera del ámbito de lo familiar

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y aquello que se esconde como un secreto, amparado en la lealtad de una

confesión, en la posibilidad de una reflexión, o que combina el anecdota-

rio con la propia percepción de la cotidianeidad. Cartas, mapas de una bio-

grafía que así aparece ficcionalizada en la propia escritura y que, en el casode la literatura que centra los puntos de tensión y de movimiento en ellas,

se presenta en su doble ficción: la del personaje vuelto sobre sí mismo, y

la del narrador que ficcionaliza al mismo tiempo a su personaje. En este

sentido, el análisis de los géneros discursivos como la carta, y la inclusión

de éstas en las novelas -un género secundario- recuerdan el funciona-

miento de las cajas chinas, cada una continente en su estructura de una

estructura menor.Este largo prolegómeno, que nos situó en un contexto completa-

mente ajeno al de Internet, nos es particularmente útil para reflexionar

sobre el modo en que ya, desde el siglo XIX, la escritura da cuenta de la

aparición del espacio de un sujeto desdoblado o, para ponerlo en otros tér-

minos, donde se problematiza la identidad desde el momento en que el

suelo y el reconocimiento de sí, deviene inestable y heterogéneo. ¿Cómo

hablar de sí? ¿Quién es el que está hablando en el chat , el joven que seidentifica como fan de un grupo de música, el que suspende las referencias

familiares, territoriales, nacionales, para presentarse como un consumidor

exquisito de una determinada oferta cultural? ¿Cómo aparecen en defini-

tiva, expuestos los sujetos, en su condición laboral, sensible, recreativa,

genérica, etaria? ¿Qué ponderaciones se establecen, sobre qué etiquetas a

priori se desencadena el intercambio y la comunicación?

La compulsión comunicativa es tan fuerte, que quienes acceden alas redes de contacto pocas veces cuestionan "la targetización" de su pro-

pia presencia, la autodefinición que nos proponen los sistemas de navegar

en términos de edad, sexo, sexualidad, preferencias, tono conversacional y

expectativas. Frente a la homogeneidad del acercamiento, las historias que

se desatan siguen a veces el guión de hierro de esta proforma del encuen-

tro, cuando no la invalidan en la decepción, el fracaso o la crítica. Lo cier-

to es que la necesidad de "conocer" se vuelve un impulso tan adictivo quequienes "chatean", pasean por las respuestas de los otros buscando un

mínimo punto de acuerdo desde donde intervenir y encontrar un interlo-

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cutor válido. Y lo que aparece nuevamente es, esta necesidad por construir

la imagen idílica de otro que esté en perfecta sincronización con la propia

historia, con todo lo que ella encierra de verdad y de ficción. Pues lejos de

tratarse estrictamente de un acceso a la información del otro, lo que estáen juego es precisamente quién es el otro. No interesa ya qué hizo, cuán-

do, ni cómo, sino cómo se presenta ante el mundo, sobre qué narrativa y

espacio de articulación de lo biográfico y lo ficcional, descansan su decir

de sí. Algo similar a las intrigas y tramas que tejían las novelas del siglo

XIX, donde el intercambio epistolar proponía puntos de giro de las histo-

rias allí narradas.

Opciones que ya nos diera la literatura y la complejidad de las tra-mas de las novelas modernas al encarnar en la escritura el juego de perso-

najes múltiples, multifacéticos, contradictorios, con la condición de la

doble vida como posibilidad abierta de una doble trama y una doble refe-

rencia existencial. Hemos tomado el ejemplo de la novela romántica pues,

al equiparar el universo de la ficción como una suerte de real, donde el

sujeto deposita elementos constitutivos de su experiencia de vida, desarti-

cula desde un comienzo la asimetría característica entre lo cierto y lo ima-ginado. Desde ya la locura será uno de los temas más recurrentes de la

misma, al poner de manifiesto la necesidad y paradójica imposibilidad de

vivir la ficción.

Sobre este sustrato literario, particularmente narrativo, el juego de

la identidad en Internet -aún sin los destellos de los grandes autores de la

narrativa-, reposa nuevamente en la capacidad ficcionalizadora de sí

mismo, en los personajes inventados, en aquello que se juega entre unareferencia objetiva de sí mismo, lo estable y lo que desatan las propias pro-

yecciones, la alteridad. Aquello que Paul Ricoeur llamó "identidad narrativa".

Me interesa comprobar, entonces, el modo moderno en que las

"nuevas tecnologías" recuperan tradiciones culturales anteriores y, en este

caso, las nuevas formas de comunicación se instalan sobre géneros discur-

sivos en los que la humanidad ha depositado sus necesidades, sus críticas,

sus interpretaciones y, fundamentalmente, sus sueños. Quisiera, para apoyar esta hipótesis, recordar el modo en que Mijail Bajtín entiende a los

géneros discursivos que atraviesan la vida social. En el decir de Bajtín, un

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género no es una mera clasificación temática sino un universo de referen-

cia que construye sus propias marcas sensibles, estilísticas, compositivas,

temáticas y valorativas, en otras palabras es el modo más evidente de la

presencia de lo social en el discurso y del universo del sentido en lo social.Como no estamos en el escenario del siglo XIX, no encontraremos los

amores desesperados que caracterizaron las dominancias de la vida episto-

lar de nuestros antepasados, pero sí podremos acceder a versiones "aggior-

nadas" del amor, del sufrimiento, de la lucha por intereses y básicamente

a lo que me interesa destacar: a la problematización de la identidad en el

escenario de este comienzo de milenio.

De allí, el cuestionamiento de la idea de una comunicación trans-parente, de la transmisión de la información que sugiere el título de nues-

tro trabajo y la renuncia definitiva a la comprensión de Internet como un

simple dispositivo de vehiculización y aceleración de datos. Aunque un

enorme caudal de consultas diarias lo confirmen en su eficacia y valor ins-

trumental, es también una herramienta que ejecuta la compleja trama de

los géneros discursivos, los actualiza, los transforma, los cuestiona y, al

hacerlo, vuelve a poner en juego aquella experiencia moderna a la querefiriéramos en párrafos anteriores: la renovación de ciertos géneros dis-

cursivos como la carta, el diálogo, la novela, el informe policial, el infor-

me científico, el cuerpo jurídico, el trabajo de la crítica. Este tipo de narra-

tivas, circulando a velocidades siderales por Internet, obligan a una refle-

xión sobre el papel del discurso y su vinculación con las narrativas socia-

les y los juegos de la identidad.

Nos encontramos, al decir de Régine Robin, con identidades à lacarte , amparadas en el anonimato y en los nicks , juegos donde los indivi-

duos inventan una historia de sí mismos para chequear el tipo de recep-

ción de la misma y divertirse con las reacciones ajenas. Algunas de ellas,

mentiras flagrantes, contribuyen a generar estafas utilizando el caudal de

información y de direcciones de correo como moneda de intercambio.

Nada novedoso en plena hegemonía del capitalismo, donde los datos son

control y mercancía con valor de cambio. Pero también nos encontramoscon otro tipo de construcciones no tan lúdicas, ni tampoco ilegales. Es el

caso de los juegos de la identidad, desde donde quisiera reflexionar sobre

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lidad. El drama, la usual presentación de las catástrofes que podemos ver

en la TV, los pedidos solidarios y, básicamente, el modo en que la proble-

mática de la desigualdad -por poner un ejemplo- aparece en los grandes

medios de comunicación, casi siempre vinculada a la idea de exclusión y de la victimización de lo diferente.

Al modo intrusivo del reality-show , el acceso a las zonas más res-

tringidas -y por supuesto más visitadas- de las páginas de pornografía y

violencia, también descansa sobre las fantasías colectivas extensamente

alimentadas por años de consumo recreativo, donde la posibilidad de ver,

de ser espectador, combina la pasividad del "voyeurismo" con el consumo

desatado y activo de una fruición perversa. Una sociedad de espectadores,de consumidores de vida íntima de los otros, como otra prueba de que lo

intrascendente es producto tanto de un no registro como de una exposi-

ción extendida de un acontecimiento. Podemos ver la iniciación sexual de

una adolescente, la ejecución en vivo de un asesino, y vídeos de muertes

y torturas como otro consumo recreativo más, como otro tipo de marcas

de los gustos y pasiones colectivas. Lo morboso hace su aparición de la

mano de la prensa amarilla o de la crónica policial, no casualmente unode los géneros donde la disociación entre lo público y lo privado es mar-

cada por demás.

El Internet se presenta también como una de las constataciones

más sorprendentes de la globalización y como una de sus formas más afi-

nes. Resulta imposible pensar en el movimiento de capitales financieros

por fuera de la red, circulando de lugar en lugar o, para ser más precisos,

de un no lugar hacia otro, pues la característica más evidente del capita-lismo actual pareciera ser, entre otras, el borramiento de la estabilidad del

territorio. Sobre esta situación que genera innumerables consecuencias de

orden económico, político, sociocultural, quisiera reflexionar, en último

lugar, para volver a traer el problema de la identidad y de las nuevas polí-

ticas de la identidad que se hacen presentes en Internet. Como es bien

conocido, el problema de la identidad afianzada a un territorio material o

simbólico está siendo cuestionada. La idea misma de "lo nacional", hoy más que nunca jaqueada, ha resucitado no casualmente un sinnúmero de

discursos donde la misma aparece vinculada a los procesos históricos de

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las naciones: desde las epopeyas de las gestas nacionales, hasta el canto a

un pasado de autonomía industrial o cultural. Independientemente del caso

argentino en particular -teniendo presente qué cuerdas han vibrado en uno

de los episodios más resonados como es Aerolíneas Argentinas- la consta-tación de una identidad que vuelve a articular la pertenencia al sentido de

la nación como forma de construcción de una comunidad de afinidades, a

través de las páginas web o en el formato del e-mail , refuerza un discurso

de los medios que cantan al recuerdo de una patria en franca desaparición.

La idea del borramiento de fronteras y la dilución de lo que era caracterís-

tico de un "nosotros", evidentemente no es un fenómeno propio de estas

latitudes. En la tónica de los nuevos movimientos reivindicativos, lanación es otro de los significantes más convocados -como en el caso de los

valores tradicionales, religiosos, comunitarios, culturales, en fin, todo

aquello que definía sólidamente las antiguas pertenencias sociales- y de los

más cuestionados en la era global. Desde aquí, la aparente saga chauvi-

nista por la que transitamos a nivel discursivo, puede ser comprendida

como una nueva política de la identidad del colectivo que aún hoy en día

considera inclusivo el concepto de nación y territorio. La circulación deeste tipo de discursos en Internet, presenta ahora la paradoja de utilizar

uno de los medios más lábiles del concepto de ciudadanía y de nación para

actualizarlo y otorgarle una nueva fuerza.

Y lo mismo está sucediendo con los movimientos anti-globaliza-

ción, que utilizan páginas web y sitios para atacar directamente a los acto-

res -financieros, económicos, informáticos, políticos y culturales- que pro-

tagonizan la internacionalización de la economía de la mano de la globa-lización. Este tipo de nuevos colectivos sociales, ya no traen a colación

temas vinculados a identidades pretéritas, sino que construyen un lugar de

enunciación de un "nosotros", una nueva identidad cultural, a través de

políticas claras y certeras de ataque al trasfondo ideológico, que supone la

peregrina idea de que todos seremos igualmente consumidores del merca-

do global. La red se utiliza para denunciar las perversidades que el mismo

sistema construye. Fenómenos como el de Seattle y lo que se espera pró-ximamente en Italia, demuestran que la globalización, casi un orden natu-

ral de los acontecimientos de hoy en día y por lo tanto incuestionable,

21



puede ser susceptible de crítica y que el mismo medio que le diera su

inusual impulso puede transformarse en su mayor peligro.

Todos estos puntos, que son más que nada líneas de reflexión pri-

marias sobre Internet y la comunicación, nos llevan al planteo básico sobrela incidencia o la mutua correspondencia entre medios y sociedades.

Resulta paradójico, aunque no del todo, que en pleno auge de la globali-

zación de los mercados y de las culturas, los particularismos y las identi-

dades fragmentadas emerjan como la contrapartida de este proceso de

homologación. Y que, frente a esta situación, revivan y se revitalicen géne-

ros discursivos que ampliaron el espacio de significación de lo privado

frente a lo público, que posibilitaron la comprensión de una biografía nocomo una cronología sino como la puesta en sentido de una vida a través

de una particular narrativa. En definitiva, que revivan los géneros que se

encuentran directamente asociados al problema de la identidad. Pues como

bien lo sugiere Regine Robin, "la identidad sobreviene cuando se la pier-

de", cuando aparece cuestionada. Suspendidas las garantías que permitían

el reconocimiento de nosotros mismos -el territorio, el patrimonio, una

sociedad articulada, un Estado-nación, una pertenencia socio-cultural-queda la sensación de vacío, de falta. Sin embargo, y como hemos tratado

de señalar en este trabajo, nuevas formas de construcción de un mapa de

referencias sobre la identidad se insinúan, el Internet parece ser uno de los

medios más sofisticados de las mismas. Quizás por esta posibilidad abierta

que desata el mundo sin fronteras, el desafío sea encontrar el modo en que

los hombres y mujeres hablan hoy en día de sí mismos, construyen sus

propias causas e intereses, adscriben a nuevos grupos de pertenencia,luchan por nuevos ideales, cuentan sus biografías y reformulan la idea de

un colectivo social a través de la red. La instalación de nuevas socialida-

des virtuales permite así generar una cercanía vivencial, que no transita

por el espacio compartido ni por el tiempo transcurrido. Un mundo para-

lelo donde se juega mucho más que la transmisión de datos, el contacto y

la frecuencia de los encuentros. Un mundo en el que con el "chateo" se

vuelven a tirar botellas al mar, esperando al destinatario ideal, la corres-pondencia precisa que devuelva otra imagen de uno mismo.

He intentado mostrar el modo en que el Internet se confunde con

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un imaginario de época. La era actual, reiteradamente asociada a la infor-

mación, resulta entonces la prueba más palpable de los universos que des-

ata la comunicación, donde las utopías se vuelven realidad, las vidas se

funden en la escritura, y las identidades se cuestionan al punto en que sur-gen otro tipo de referencias, de pertenencias y de afinidades; en fin, cuan-

do se hace más evidente que no se trata ya de asumir quienes somos, sino

de asumir el modo en que nos construimos, las políticas de la identidad.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín Mijail, Estética de la creación verbal , Siglo XXI, México, 1990.Robin Régine, Identidad, memoria y relato. La imposible narración de sí mismo,

Cuadernos de Posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Oficina dePublicaciones del Ciclo Básico Común, Buenos Aires, 1996.Finquelievich Susana y Schiavo Esther (compiladoras), La ciudad y sus TIC´S,

Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998.

Verónica Devalle es Licenciada en Sociología (UBA), Magister en Análisis

Cultural (IDAES, Universidad Nacional de San Martín). Actualmente se desem-

peña como Profesora Adjunta de la Facultad de Arquitectura, Diseño y

Urbanismo (UBA) y como coordinadora de estudiantes avanzados en la carrera

de Sociología (UBA). Asimismo es becaria Postdoctoral del CONICET e inte-

grante del equipo de investigación "Multiculturalismo, subjetividad e identida-

des en el escenario de la globalización" con sede en el Instituto de

Investigaciones "Gino Germani", Facultad de Ciencias Sociales (UBA). En el

marco de su investigación ha publicado numerosos artículos en revistas espe-

cializadas en Diseño, Semiótica y Comunicación.

23



24



25

Una metáfora, una imagen, para bordear el borde y el desborde, con la inten-

ción, con la pretensión, de abordar la lógica del borde y el desborde.

Pues bien, la imagen puede ser la gota, pero no una imagen abs-

tracta o académica sino una imagen doméstica, cotidiana. Una canilla que

gotea lentamente, que gotea lentamente haciendo estallar cada gota sobre

el embaldosado y entonces cada gota se divide en múltiples gotitas.

Después de algún tiempo algunas de esas gotitas se engrosan por sucesi- vos aportes, más tarde alguna recorre un breve trazo y se une a otra

ampliando su perímetro.

Aunque podría decirse que ahora se trata de charquitos insistire-

mos en seguir llamando a eso gota, a eso que se va hinchando progresiva-

mente con el aporte de minúsculas porciones de líquido que corren por el

piso como pidiendo un destino. Esa gota, tal vez ahora sí charco, sostiene

su forma, contiene o es contenida por un nítido borde que la distingue dela sequedad del patio; un nítido borde explicado, definido y construido por

la tensión superficial, por fuerzas internas que se resisten al derrame.

Sin embargo, inexorablemente sobreviene el desborde, y entonces

tras unos rápidos zigzagueos, nuevas gotas o charcos cuyos límites pueden

ser apoyados por resaltos del piso o la curva de una maceta, delineados

siempre por la tensión superficial.

El esquema se repite una y otra vez, salvo que se cierre la canillaimponiendo la sequedad, o un oscuro sumidero absorba con drástico final.

Lógicas del borde y el desborde, variadas, inagotables modalida-

des del derrame y la contención, de las sutiles fuerzas internas y las con-

LÓGICAS DEL BORDE Y EL DESBORDE

Roberto Doberti



tingencias del tiempo y el espacio, de las pendientes y las depresiones, del

ritmo del goteo y la mecánica de las agrupaciones.

La experiencia humana, esa precaria experiencia acosada por la

disipación o la oscuridad, se origina, se mueve y se renueva con similar lógica, bordeándose en lo real, desbordándose en lo virtual.

Problemáticas del límite y el más allá, estableciendo oposiciones y

nexos, puntuando vínculos y contrapuntos entre lo inmediato y nítido y

seguro y sólido y perdurable, y lo dudoso y posible y nebuloso y frágil y

peligroso y fascinante; entre lo que es sin más lo real, y también es sin

menos lo real, frente a lo que es con sus más y sus menos lo virtual. O

mejor, lo que es aquello que básica y primordialmente cuestiona la con-sistencia de su ser, el lugar de su estar, el tiempo de su existencia.

Lógicas tan necesarias, tan constitutivas de nosotros, que las

podemos rastrear hasta aquel momento primero, o tal vez, solo primerizo,

durante el cual parpadeó una precaria mente, la mente del primate que

desafió los bordes de la foresta, y que con ese parpadeo inauguró una

mirada y un camino que aún seguimos viendo y andando.

Esa mirada pudo ver el ramaje y la hojarasca, es decir lo conoci-do y protector, lo dado y permanente durante milenios, pudo ver entonces,

el ramaje y la hojarasca como bordes, como impedimentos.

Más decisivamente pudo entrever lo posible más allá de lo pre-

sente, pudo, tal vez, discernir lo eventual y ensoñado, de lo efectivo y tan-

gible, y pudo, tal vez, entrelazarlos y confundirlos.

A la visión le siguió la acción, al reconocimiento del límite le

siguió el traspaso del límite. Algunos primates bajaron de los árboles y sesituaron en el sitio de la llanura, se posesionaron de la posición vertical en

desafiante contraste con el plano horizontal, y así otearon o inauguraron

el horizonte, la virtualidad infinita del llano.

Así inauguraron también una invencible compulsión: la obsesión

del avance, el recorrido por todas las tierras. Sus lentamente evolucionan-

tes sucesores establecieron en cada precaria instalación, los bordes que

constituidos, tal vez, por la orilla del río y la altura del risco, le conferíanalguna comodidad y reposo, pero sobre todo, definían los bordes de un

territorio.

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Sin embargo, siempre los bordes fueron desbordados, definiendo

una especie que se derrama, que lenta pero inexorablemente se derrama

ocupando todas las tierras y todos los climas: una especie que siguiendo el

mandato ancestral se capacita para derramarse, para abrir una y otra vezlas ramas de aquel lejano vientre forestal.

Y nosotros somos, o llegamos a ser, sólo impelidos por el tránsito

a través de la sistemática elaboración del Hablar y el Habitar, transitando

a través de la producción de una lógica que produce desde la misma matriz

el Hablar y el Habitar.

Millones de años para aplacar, solo aplacar, el tiránico impulso de

los instintos, para poner algún límite a las reacciones y trasmutarlas enrespuestas. Millones de años para trasmutar alguna cosa en utensilio, para

mutar la especie con esa marca indeleble, con la indeleble y casi indefini-

ble marca de la cultura.

Algo fue utensilio no sólo porque con ello se pudo cortar o gol-

pear o guardar, algo fue utensilio porque se lo preservó mientras no esta-

ba cortando, ni golpeando, ni guardando, mientras sólo sostenía la posibi-

lidad de cortar, golpear o guardar, mientras su uso era pura y decisiva vir-tualidad, mientras era puro y decisivo símbolo, recordada memoria de usos

pasados, imaginada prefiguración de usos futuros.

Los utensilios requerían algo más, los utensilios que habilitaban el

Habitar sólo podían completar su plena conformación mediante su esen-

cial entrelazamiento con la Palabra, con el esencial Hablar.

Voces efímeras en su enunciación pero firmes por su repetición,

voces que designaban y asignaban, y que las cosas requerían para com-pletarse como cosas, voces que no esperaban la presencia de las cosas,

puesto que en la operatoria de mencionar hacían oscilante y compleja, real

y virtual, la presencia y la ausencia.

Palabras que definían un paso necesario para trasmutar las cosas,

palabras necesarias para transformar las cosas en objetos; voces que el

objeto suscitaba, y extraña pero decisivamente voces que suscitaban al

objeto. Y así el primer y sustancial enlace del Hablar y el Habitar; Hablar

y Habitar construidos por la especie humana, Hablar y Habitar constru-

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yendo la humanidad de la especie.

Solamente hablan y habitan los hombres; cualquier aproximación

o correlato, sea con el piar o el gruñido, sea con el anidar o el ocupar, es

tan lejano o ínfimo que la diferencia no exige demostración; la diferenciarequiere explicación: encontrar la discontinuidad, rastrear el fundamento

de la discontinuidad.

Imaginemos un escenario y una escena: en el centro, rodeados por

la naturaleza, extraídos y resguardados del medio, están unos pocos utensi-

lios, simples y esenciales, como la piedra afilada y la cáscara contenedora.

Entonces alguien realiza una operación insospechada, una opera-

ción casi imperceptible, pero una operación desbordante de sentido.En esas cosas que están yaciendo ahí, como predispuestas en el

medio de la escena, alguien distingue, podríamos decir que corta, y podrí-

amos decir que después separa, la Forma y la Materia.

Reconoció, por un lado la resistencia y el peso del sílex, y por otro

lado, la configuración acuñada que proveía el filo y la linealidad que lo

extendía; advirtió, por un lado la impermeabilidad que adquiría la calaba-

za, y por otro lado, la continuidad y la redondez de la superficie. Y, diga-mos, desmoldó la Forma, y así la separó de la Materia, como si fuera un sutil

envoltorio que puede ser extraído sin deformación ni coloratura.

Esa forma, esa horma, ese molde que había desmoldado, y que de

algún misterioso modo había conservado, pudo entonces transferirla a

otras materias; fue entonces, verdadero Productor.

Pero hubo algo más: con esa operación excedió un límite, rompió

el más fuerte de los bordes. Desmembró la cosa de un modo que las cosasno admiten; por eso conjuntamente con la osadía de nombrarlas, cuestión

que la mera cosa tampoco admite, desbordó las Cosas y las instituyó

Objetos.

Lógica del borde y el desborde, construcción de un límite, delimi-

tación de un reparo y traspaso del cerco, ansiedad irreprimible por lo posi-

ble y hasta por lo imposible.

Y entonces, lógicamente otros pasos: elaboración de un nuevoobjeto, algo que no parecía tener uso alguno, que no servía para satisfacer

ninguna necesidad o deseo, ese objeto solo servía para hacer otros objetos.

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Esa nueva cosa ya no era sólo cosa, ni tampoco era sólo objeto, ni

era utensilio: eso era Instrumento.

Cosas para hacer cosas, objetos para hacer objetos, necesidad de

atender a las necesidades, deseos de acrecentar el deseo; y más aún: cosaspara hacer cosas que hagan cosas y deseo de alimentar el deseo de otros

deseos.

Y entonces fue la técnica, explayándose en tejedurías y curtiem-

bres, en alfarerías y cocciones, en desbastes y ensamblajes, y al fin, en cul-

tivos y calendarios.

Nuevos ejercicios del borde y el desborde: delimitación de modos

de producción y de modos de socialización conjugados con cada grupo detécnicas, pero también cada grupo de técnicas exploradas y explotadas

hasta su explosión, hasta sobrepasar sus propias posibilidades, hasta tras-

mutar, superar, ocultar u olvidar las antiguas modalidades de la acción y

la interacción.

También en el procesamiento de las lenguas impera la misma lógi-

ca: constitución ejemplar de una matriz contenedora en tanto inevitable

lengua materna, y en tanto precisa cápsula ordenadora de lo real; y, a la vez, inevitable y permanente variación, sea sutil y casi imperceptible movi-

miento o más abrupta o impuesta sustitución.

Aquella Torre de Babel donde se condensa y se dispersa la comu-

nidad del lenguaje y de la construcción, resulta reiteradamente, cíclica-

mente, erigida y abandonada, ensoñada y aborrecida.

Estas reservas o acumulaciones progresivas de utensilios e instru-

mentos, de nombres y cánticos, instauran el Hablar y el Habitar de cadahorda, grupo, o clan. Reservas semánticas que exigen y requieren la comu-

nidad, bordes de cada pueblo que se conjugarán con los desbordes de la

endogamia y la exogamia.

Y también ampliadas colecciones de palabras y objetos que van a

ir inscribiendo bordes internos, demarcaciones de penalizado sobrepaso

que se disponen cada vez más acentuadamente según el principio de la

posesión y la inhibición. Algún grupo detentará la tenencia y uso de lasarmas, otro se asignará, o se le asignarán, los utensilios del ritual de la

comida, otro quedará asociado a la vestimenta.

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Apropiaciones, asignaciones, restricciones: modos estrictos de

pautar y escandir las habilitaciones y las prohibiciones.

Recordemos aquella escisión producida donde no parecía que no

pudiera realizarse, y sobre todo aquella capacidad para el retiro de unenvoltorio intangible, a la vez, etéreo e indestructible; recordemos que así

se generó la Forma y que ella estuvo dispuesta durante largo tiempo para

su reencuentro con la Materia a través del Trabajo Humano.

La Forma se plenificó, desbordando sus anteriores dimensiones

cuando se proyectó en Sitios. Desarrollo, dilatación y reconfiguración del

Habitar, sistemática de los Sitios y las Ceremonias, de las Conformaciones

y los Comportamientos, a través de la producción de los ámbitos.Prefiguración y concreción de una espacialidad alcanzada cuando

la forma se reformula, y con ella se señalan, proponen, disponen y delimi-

tan el actuar y el decir. Sitios donde las conductas se nominan y legitiman

o se abominan y excluyen.

Fundado en la materialidad y el simbolismo, fundiendo la funcio-

nalidad y el significado, el Sitio sólo se constituye y se sostiene definien-

do un dentro y un fuera, partiendo el espacio en interior y exterior, cons-truyendo el ámbito y el perímetro.

El ámbito: habilitante y condicionante de los comportamientos

que el propio ámbito instaura, por lo tanto especificación, y por lo tanto

discriminación del espacio.

Para todo esto el Sitio requiere establecer su límite, indicar su

perímetro, construyendo el Muro: una separación neta, un trazo indeleble.

Pero el Muro no puede cerrarse sobre sí mismo, en rigor no puede acabar-se, está en la categoría de las cosas incompletas; pero el Muro tampoco

puede ceder o abolirse porque entonces caería su sentido.

Establecer un borde para oradar ese borde; será necesaria, enton-

ces, una maniobra más sutil: deberá generarse la Puerta.

La espacialidad se instala con la Puerta, a través de la Puerta;

generando un tamiz, tamizando el espacio.

La Puerta en su abrir y cerrar duplica el sentido del tamiz: a uno y otro lado del umbral se ubican las prácticas habilitadas y las prácticas

prohibidas; a uno y otro lado del umbral los admitidos y los rechazados.

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La Puerta entonces, tamiz de discursos y actuaciones, tamiz tam-

bién de rangos y cataduras. La Puerta no suele ampliarse para facilitar el

acceso, para invitar al ingreso, la Puerta monumentalizada, entonces portal,

suele ser refuerzo del control, redundancia de su función discriminatoria.No es frecuente que los complementos del portal estén destinados

a la bienvenida, desde el pelotón de guardia al portero-visor, siempre

refuerzos del mecanismo selectivo.

La cordialidad de la Puerta sólo admite una figura: la apertura,

la franca apertura para franquear la Puerta.

Pero habrá otras escalas a escalar, otras imbricaciones de lo real y

lo virtual, en este largo recorrido de los Hablantes y Habitantes.Será necesario Habitar la Arquitectura y Hablar la Escritura: el

Hablar desplegándose en la espacialidad de los grafismos, y el Habitar

especificándose en la diversidad de las imágenes.

En la simultánea y mutua constitución de la Arquitectura y la

Ciudad se reconoce el poderoso juego de las imágenes que aseguran la

diversidad y de la diversidad que requiere de la imagen.

Habitar la Ciudad exigirá leer la Ciudad, desentrañar su código deequivalencias y diferencias; Habitar la Ciudad será intercambiar en la

Ciudad: mercancías y saberes, poderes y placeres.

La construcción de la Ciudad exige un nuevo desborde, demanda

desmontar la homogeneidad general de la aldea para sustituirla por esa

heterogeneidad, por esas diferencias que califican y definen la Ciudad. Un

desborde que reemplaza el principio de la colección por la finalidad de la

especificación.La Ciudad implica ámbitos especificados e imágenes identificato-

rias: en complicidad con la Arquitectura, la Ciudad resolverá estas exigen-

cias de muy distintas maneras.

En Europa Occidental, cuando despunta la Modernidad, se con-

forma una Ciudad guiada por la maravillada mirada instaurada por la

Perspectiva renacentista, de la mano de esa rigurosa e impostada mirada

se construye una Ciudad que es, básica y esencialmente, una Ciudad deFachadas.

Se las verá multiplicadas y replicadas: organizadas por la estética

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de las simetrías, rehundidas o expandidas en texturas espaciales, acogién-

dose a la abstracción de la planimetría o explayándose en quiebres y ondu-

laciones.

Las Fachadas de la Ciudad no son meras fachadas, en el sentidode lo que podría o debiera desplazarse para encontrar la verdad del verda-

dero rostro. Las Fachadas son sus rostros, con gestos auténticos o engaño-

sos, con sus perfecciones y sus deterioros.

Es decisivo entender que las Fachadas no son inevitables, que son

puestas y son miradas por la posición de la Modernidad, por la mirada de

la Modernidad; no son el mecánico límite que a toda construcción contie-

ne: son el intencionado continente de una especificidad que exige ser men-cionada.

La Fachada puede ser evitada, borrada su entidad significativa,

mediante tres procedimientos básicos: por medio de la reiteración exacta

porque la pluralidad le es constitutiva, una ciudad con un único y reitera-

do plano de cierre para todas sus construcciones no contiene ni siquiera

una fachada, ha anulado la categoría; por medio de la aproximación exce-

siva, pues en la estrechez de la callejuela o el pasillo se ha ahogado laFachada; y por medio de la tapia, principalmente por medio de la tapia, por

esa superficie que se pone en el medio y cuya consecuencia no es tapar la

Fachada sino denegarla.

La operación renacentista no es tan simple ni tan directa, apela

primero a la exacerbación de la muralla, de la tapia que tapia la ciudad,

elimina todas las otras tapias concentrándolas en un único objeto, un dise-

ñado paramento donde coinciden los ideales estéticos y técnicos: la mura-lla ideal de la ciudad ideal del Renacimiento, fortificación que involucra

todo el saber de la arquitectura militar de la defensa, y toda la sensibilidad

de un arte obsesionado por la unidad, la simetría y el orden.

Perfecto canto del cisne con el que la Modernidad despide a la

tapia para abrirse en plenitud a la apertura de la Ciudad.

Entonces, la Ciudad de la Modernidad, la Ciudad de Fachadas, sos-

teniendo y reafirmando, con especial énfasis y de particular manera, ladiversidad social y operativa que se instaura con la Ciudad.

Y entonces la Ventana, un diverso y operativo tamiz de la espa-

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cialidad, un complejo y matizado tamiz de la espacialidad. La espacialidad

del ámbito demandó el tamiz de la Puerta, pero la Ventana circula por otro

nivel de sentido, otro nivel de sentido circula a través de la Ventana.

Ya no se trata de la facticidad del ingreso, de la decisiva pero uní- voca ubicación del cuerpo, ahora se trata de las sutiles mediaciones de la

mirada.

Ventanas para que desde adentro se vea el afuera, Ventanas para

que desde afuera se vislumbre o adivine el adentro, Ventanas a través de

las cuales, desde el interior, la mirada hace irrumpir la Ciudad en el ámbi-

to, irrupción deseada y temida y por eso filtrada y velada por cortinados y

postigos.Ejercicios cotidianos y ya casi inconscientes en el Habitar la

Ciudad aventanada de la Modernidad.

Tamices y matices de la espacialidad que hacen vibrar las catego-

rías de lo privado y lo público, que las articulan en intermediaciones, que

las difuminan en transparencias y veladuras, que las confirman con emble-

mas y heráldicas.

Fachadas, Puertas y Ventanas, tensos bordes siempre prontos aestallar, siempre dispuestos a regular, a contener.

Una operación que convoca la mirada y que luego la detiene en el

tejido de sus emblemas y translucencias, como un ropaje que valora y

exalta a la vez que cubre y tal vez engañe.

Fachadas de Puertas y Ventanas, para hacer menos divisorio el

plano divisorio, para que funcione como indicio y parpadeo, como invita-

ción y anticipo. Así la Modernidad imaginó y construyó una de sus obras cumbres:

la Ciudad de la Modernidad.

Hoy se encuentran indicios suficientes para pensar que se están

merodeando, y casi seguramente trasponiendo, los límites que definieron

esa Ciudad.

La Ventana, componente necesario de la Fachada, se expande

invadiendo la totalidad de la Fachada, hasta alcanzar finalmente el edifi-cio acristalado. Pero entonces, en esta contigüidad sin cesura, ¿hay infini-

dad de Ventanas? ¿hay sólo una, o acaso ya no hay ninguna? disuelta la

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Ventana en la sobreactuación.

La respuesta puede intentarse a partir de los casos, cada vez más

frecuentes, en que el edificio acristalado es también edificio espejante. Se

trata de una Fachada que ya no dice de sí sino de alguna otra, ya no esrostro sino enunciada máscara. Si imaginamos el horizonte de este cami-

no encontraríamos espejos contra espejos, renuncia al rostro e imposibili-

dad de la máscara.

La Ciudad de la Modernidad es Ciudad de Fachadas, rechazo del

resguardo, las estrecheces y las sinuosidades del pasillo, es Ciudad de

Fachadas, renuncia de la economía de la uniformidad, eligiendo y confi-

gurando la economía de la diversidad y la competencia, Ciudad que renie-ga de la tapia, de la interposición que excluye la Fachada.

Sin embargo, la Ciudad de la Modernidad no otorgó a estas nega-

ciones carácter irrestricto o absoluto. La Ciudad de Fachadas y Ventanas

denotaba su intencionada naturaleza, aceptando la cesura puntual de la

Fachada y la Ventana; tal vez esas pausas remarcaban su acento.

Pero la ausencia de la Ventana y la proliferación de la tapia pare-

cen tender a ser el acento, el rasgo distintivo que marca la transposicióndel límite, quizás la disolución de esa Ciudad.

Las bases de la Ciudad de la Modernidad son violentamente soca-

vadas cuando notorios hitos, cuando espléndidas edificaciones, anulan las

aberturas o levantan tapias escamoteando la Fachada y la Ventana, impi-

diendo la matizada fluidez de la espacialidad que los tamices habían ins-

tituido.

El hipermercado y el shopping son oquedades de la Ciudad, agujeros negros del espacio ciudadano; carentes de ventanas solo viven un

adentro en los que se fantasean las calles y las plazas, el día y la noche,

las aves y las flores, solo viven un adentro en los que se fantasea una vida

sin pobreza, sin intemperie, sin violencia.

La presencia de la tapia es provocadora de más y mayores oque-

dades. La tapia se opone a la sutileza del tamiz, porque su opacidad es con-

ceptual y social, y no importan entonces, ni su altura ni su densidad. Nose la puede eludir o sortear espiando a través de la tapia, porque se trata de

penalizada y vergonzosa espía y porque se sigue estando detrás de la tapia.

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La torre exenta, impostada en el medio de la manzana, rodeada de

jardines y rodeada, esencial y decisivamente, rodeada de rejas, está eficaz

y efectivamente ubicada tras una tapia. Esas torres no tienen ventanas,

apenas miradores; su emergencia vertical no la incorpora a la Ciudad sinoal panorama, señal precisa de un señorío tecnológico y financiero.

¿Pero acaso no es un extenso tapial lo que rodea y constituye a

cada country, a cada barrio cerrado?

Enormes oquedades que bloquean la continuidad del espacio, en

los que se ve despuntar otra vida, un orden social que ya no será la vida

ciudadana de la Modernidad.

La diafanidad de la luz que veneró la Modernidad nos hace ver con desconfianza el ocultamiento que construye la tapia, sin embargo,

aceptemos que en otros contextos y bajo otras miradas también la tapia

supo ser un instrumento capaz de modelar otros habitares.

Las tapias que guardaban los cármenes donde las hijas y las pro-

tegidas del sultán discurrían sus horas despreocupadas, despertaban el

ingenio siempre eficaz del amante osado, según nos ilusionan muchas his-

torias de las Mil y Una Noches.En la terrible y real proximidad de los "chupaderos" de la

Dictadura se incursiona, como era de esperar, en una modalidad más per-

versa: aquello que funciona como tapia ya no cubre sino que encubre.

Aquella tapia que suena casi honesta y sincera se contentaba con envol-

ver, la cercana tapia del horror estuvo destinada a disolver.

Aunque menos lacerantes, están también entre nosotros otros pro-

cedimientos para ocultar el ocultamiento que constituye a la tapia. Si en elpasado algunas murallas se envanecieron de su solidez y calidad, si fueron

aquello que primariamente se construye, hoy son aquello que secundaria-

mente se diluye.

La tapia puede mantener inclaudicable su función pero sin decirse

tal, produciendo una difracción de la mirada y acaso una distracción de la

conciencia: ya no oculta lo velado, disimula el velo que esconde lo velado.

Operatorias que no responden a la voluntad de renovar los Sitiossino al designio de renegar del Sitio que nos incluya a todos.

Sin equívocas nostalgias, sin falsificaciones de un pasado plaga-

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do de injusticias, sin embargo, debe asignarse a la Ciudad la condición

decisiva de establecer un Sitio producido y habitado por el común, un Sitio

tramado y atravesado por la abierta disponibilidad del espacio público, un

Sitio en el que rigen y se reconocen similares modos de Hablar y deHabitar.

Puertas y Ventanas como tamices de la espacialidad, como bordes

predispuestos al desborde del atravesamiento, instituyendo así la economía

de la espacialidad; Puertas y Ventanas pivotando así desde hace largo

tiempo entre la realidad y la virtualidad.

Desde hace breve tiempo Real y Virtual adquieren otra acepción,

otra dimensión, otra potencia. La oscilación de la presencia se hace pre-sente con la fuerza que le provee la retórica de la tecnología y la inciden-

cia en lo cotidiano.

Un violento desborde, un amplio derrame que modela un cauce

por el que parece que todo se renueva, se revuelve y se transforma.

Nuevas, insospechadas Ventanas se abren cuando se encienden las

pantallas de los televisores, pantallas sospechosas según las interpretacio-

nes que el diccionario y el uso común admiten para la misma palabra: pan-talla: "aquella lámina que puesta alrededor de la fuente de luz evita que se

hiera la vista y así mejora la visión", y también pantalla: "aquella persona

o cosa que puesta delante de otra la oculta o le hace sombra".

Ahora Ventana que no se abre a una u otra calle, ni al norte o al

sur; Ventana dispuesta a todos los escenarios y todos los rumbos. Ventana

aparentemente dócil, técnicamente controlable, Ventana potencialmente

controladora. Yendo un poco más atrás aparece otra pantalla donde aparecen el

mundo y sus historias: la pantalla de cine.

Pantalla que convoca al asombro compartido, temporal y espa-

cialmente compartido, corporalmente compartido, pantalla para un públi-

co que ve correr y descorrer un telón, como ceremonial anticipo y conclu-

sión, de aquella inmersión en ese mundo bidimensional donde todo puede

ocurrir, desde lo trivial a lo maravilloso.Entonces, el cine como Puerta, como Puerta real según el juego

claro y rotundo de los cuerpos en el espacio y en el tiempo del espectácu-

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lo, como Puerta virtual según el juego complejo y sutil de los destellos de

luz iluminando mundos que alternan la vocación de fantasía, con la inten-

ción del registro minucioso y exacto.

Pantallas del cine y la televisión, pantallas entre cuyos bordes cir-cula el desborde de la multiplicación y diferenciación de las imágenes;

otras Puertas y Ventanas, otros tamices por donde circula una nueva espa-

cialidad, construyendo otra mirada, otra subjetividad, definiendo un nuevo

y amplio borde.

Pero la inexorable lógica del desborde que sobreviene a todo

supuesto límite, superando o arrasando, o tal vez mejor, superando y arra-

sando, se muestra potentísima con la pantalla del monitor de la computa-dora.

Ventana que supera los bordes mismos de la noción de ventana, o

Puerta que se abre a un espacio de otro mundo, o dicho de otro modo, a

otros mundos de la espacialidad.

Lo conocido y tangible, lo habitual y consistente, empieza a ser

indiscernible respecto de lo construido e imaginario, lo real y lo virtual se

superponen y se reemplazan.Por otro lado, se producen otros lados, es decir otras figuraciones

y otras métricas: inéditas, legalizadas en su coherencia virtual, productos

de la imaginería más rigurosa y más abierta, anunciando las transforma-

ciones más prodigiosas en la realidad más concreta, en las materias y las

emociones.

Se puede, a través de ellas, observar el mundo entero y se pueden

operar la producción y la superposición con un grado tal de multiplicidad y velocidad que supera nuestras fantasías más desbocadas.

También se puede, a través de ellas, ser fisgoneado el día entero,

y se pueden manipular nuestra producción y nuestra posición con un grado

tal de eficacia y exactitud que supera nuestras pesadillas más temidas.

Ciertamente hoy parece que casi todo se puede, pero entre lo que

se puede y lo que se debe hay una distancia, entre lo que se puede y lo que

se hace hay una distancia, entre la aceptación de la fatalidad y el ejerciciode la responsabilidad hay más que una distancia, hay una diferencia. Y esa

diferencia la hacemos cada uno de nosotros.

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Roberto Doberti nació en 1936, en Buenos Aires. Arquitecto. Egresado de la

FADU-UBA, donde ejerció entre los años 1995-2001, el cargo de Secretario de

Investigación de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo; es Profesor

Titular Consulto de la misma, donde dirige el Laboratorio de Morfología, elPostgrado en Lógica y Técnica de la Forma, y la Cátedra de Teoría del Habitar.

Ha dictado conferencias y cursos en diversas universidades del país y el extran-

jero, participado en Congresos y publicado numerosos artículos, como por

ejemplo Morfología Generativa, El Diseño de la Lógica del Diseño, Acerca del

Significado de la Ciudad, Morfología y Matemática, Infinito y Situado: un

Replanteo del Espacio Cartesiano, Un Ordenamiento Estructural de la Teoría del

Proyecto, De la Descripción de Costumbres a una Teoría del Habitar y De la Extrordinaria Importancia y Múltiple Naturaleza del Proyecto. Ha escrito varios

libros, entre ellos El Habitat de la Pobreza, Lineamientos para una Teoría del

Habitar, Relatos de la Forma y la Teoría, Bases Conceptuales del Diseño y

Habitar la Tierra.

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En la India hay un concepto, lila, que en sánscrito significa a la

vez vida y juego . Es decir que si la vida es un juego, también es un simu-

lacro, una ficción, y por lo tanto no es ocioso este debatirnos entre lo real

y lo virtual.Si cada ser humano tiene un mundo ilusorio propio podemos pen-

sar que hay muchas realidades posibles, pluralidad de estados, que, en defi-

nitiva, no es más que reeditar aquella sentencia del dios Hermes: “hay

muchos mundos, pero todos están en éste".

Macedonio Fernández tenía la certeza que “existir es un mismo

fenómeno, en el que se teje el ensueño y la realidad", reivindicando las

experiencias humanas que brotan del estado del ensueño. “No todo es vigi-lia", afirmaba. Nuestro poeta tenía sin duda algo del "irracionalismo" de

Schopenhauer quien consideraba la vida humana como una gran estafa.

La cinta de Moebius, utilizada en el arte y en la topología, es una

buena metáfora que intenta graficar de qué manera se entrelazan la reali-

dad y la virtualidad, cómo una entra en la otra, cómo nos movemos cons-

tantemente entre polaridades. Y de esta ficción que es nuestro rol de vivir

es de donde se nutre el arte. Si la vida es un gran simulacro entonces elarte es más verdadero que la vida. Mallarmé pensaba que el mundo sólo se

había hecho para poder concretar un buen libro (le agrego: un buen cua-

dro, una buena foto, una buena película, etc.). No hablo de la virtualidad

como una categoría fundamental y creativa de las posibilidades del arte

digital. Hablo de la tramposa virtualidad que se extiende a todas nuestras

acciones humanas.

El arte es una de las herramientas que construye nuestros modosde ver, sentir y pensar. ¿Qué no son, sino, las películas, las obras de tea-

tro, las lecturas que le dieron forma a nuestras creencias e ideologías, ante

las grandes preguntas metafísicas, sociales y psicológicas?

En verdad, no miramos las obras de arte, miramos con ellas: las

utilizamos para reflexionar. Pero una gran parte de lo que hoy llamamos

arte, especialmente el que está manejado por los medios masivos, ha per-

dido esa capacidad de enriquecernos espiritualmente. Si bien hasta déca-das recientes el medio incorporaba a su difusión algunos artistas conside-

rados emergentes de una época determinada, hoy en muchos casos es al

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revés: se ha llegado al extremo de partir de una mercancía determinada

(llámese perfume, gaseosa, teléfono celular, etc.) y a partir de ahí se inven-

tan artistas para difundir esa mercancía. Esto trae aparejado que en ver-

dad, a pesar de la enorme oferta cultural, encontramos poco arte, pocasposibilidades de comunicarnos con aquellos creadores que proponen un

pensamiento con su obra: los que pueden recibir el nombre de artistas. Los

que en su obra sintetizan algunas claves de su tiempo y su cultura. Es claro

que la mayoría son solamente productos que recrean los síntomas del arte,

pero que no lo hacen. Lo que se difunde en general ya no es el resultado

de una necesidad interior sino del marketing. El guión de los filmes se

suele armar de acuerdo a intereses de mercado, las bandas de música searman por casting, los cantantes hacen play-back, los libros se piensan

como futuros best-sellers con temáticas oportunistas, las bienales de arte

suelen concebirse como grandes shows de fuerte impacto visual. Es decir

una parte del arte hoy, es apenas simulacro de un simulacro. La objetivi-

dad y el pragmatismo han reemplazado el alma de la verdadera poesía: la

subjetividad.

Si en la esencia del mundo creativo era dominante lo espiritual,ahora pareciera cumplir la misma función lo publicitario.

El filósofo alemán Feuerbach, ya en el siglo pasado, expresaba

algo que bien se puede aplicar a nuestro presente histórico: “sin duda

nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la repre-

sentación al original". Evidentemente lo que es sagrado para él no es sino

la ilusión, así, lo que es profano es la verdad . Mejor dicho: lo sagrado se

engrandece ante sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilu-sión, al punto de que la mayor ilusión es también lo más sagrado.

Es indudable que la “cultura del espectáculo" abarca todos los

aspectos del arte. Pareciera que en la cultura del siglo XXI predomina la

tendencia dominante del kitsch. No me refiero al kitsch lúdico, conciente,

crítico, conceptual que utilizan grandes artistas contemporáneos como Jeff

Koons, Pierre y Gilles, Julio Galán, Luigi Ontani, Almodóvar, etc. Me refie-

ro al otro kitsch, el que se filtra sigiloso en nuestras vidas y del cual nosomos concientes aunque dirijan todos nuestros pasos, modelen nuestros

gustos, nuestras compras, nuestras elecciones y decisiones.

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En el filme de Lars Vons Trier, Bailarina en la oscuridad , el perso-

naje principal se refugia en una absoluta virtualidad. La realidad, aunque

patética, es nada, es un estímulo para activar esa virtualidad. Los especta-

dores en general, que le dieron la espalda a esta película, suelen cuestio-nar el escapismo en lo virtual de este personaje pero ¿no es lo que hace-

mos todo el tiempo para encontrar algún reducto de felicidad cuando los

conflictos nos tocan cotidianamente?

La necesidad de evasión del sujeto en el espectáculo es provocada

por el sistema; el espectáculo a su vez, neutraliza las posibilidades de

transformación de lo social al provocar la dispersión del sujeto y colabora

a confirmar el sistema.La televisión tiene un rol fundamental dentro de esta realidad del

simulacro. Se habla de los reality-shows como la “vida en directo", cuan-

do lo que en verdad se está mostrando, no es más que una ficción de la

realidad. Una ficción que inclusive tiene: libretistas, montajistas, presenta-

dores, sonidistas, microfonistas, escenográfos, espónsores, etc. En ese sen-

tido, podemos vincular a los talk-shows con los ready-made de Marcel

Duchamp. No es caprichosa esta asociación.Toda esta fauna mediática y este reality-show perpetuo tienen un

antepasado en los ready-made del artista francés. Todas las situaciones

extraídas de la vida real para interpretar su psicodrama en la televisión tie-

nen por antepasado los objetos de Duchamp, que éste extrae de igual forma

del mundo real para sacarlos de su contexto, de su idea, de su función, cre-

ando una nueva entidad indefinible como tipología, pero con una pro-

puesta conceptual que propone un lúcido corte radical en la manera decomprender el arte, creando múltiples niveles de sentido en cada obra.

Después de este artista nos resulta inimaginable abordar el arte

desde el puro formalismo y esteticismo, pero, sin embargo los reality-

shows no entienden de propuestas reflexivas, y al poner el énfasis en la

narración literal y epidérmica, lamentablemente reflejan bastante bien

aspectos dominantes de una parte de la cultura y el arte actual: la ausen-

cia de metáfora y la incapacidad de simbolización.Podemos afirmar que la política actual también se asemeja a un

ready-made, a veces un tanto grotesco. Se juntan pedazos de estructuras

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de distintas ideologías y con esas herramientas envejecidas, gastadas por

el uso, se arma un nuevo engendro que se pretende ofrecer como algo nuevo.

Nuestro voto en las elecciones suele no ser más que un simulacro.

Mentimos que trabajamos y nuestros empleadores mienten quenos pagan sueldos con los que apenas sobrevivimos, mentimos que hay

Justicia y ésta se aplica principalmente a los que están fuera del poder. Tal

vez todo esto aparece como nuestra participación dentro de un juego pero,

en ese caso, como un juego perverso.

Los golpes militares o incluso una democracia insana, la represión,

la elección de los ministros de economía, la pobreza, la postergación del

futuro de los países subdesarrollados, tiene mucho que ver con las estrate-gias geopolíticas universales de turno y de la transferencia de ingresos de

estos países, hacia los países ricos. Así es que, si bien comprendemos que

cada día estamos un poco peor, no podemos ver que somos actores invo-

luntarios de una trama invisible. Nuestros afectos, familia, cultura, nuestra

idea de patria se desdibuja, se metamorfosea, sin dilucidar que también la

política internacional es una representación donde hay libretistas que van

ordenando nuestra precaria capacidad escénica.Hablamos mucho de algunas ventajas obvias de la globalización,

pero cuando el poder de los medios de comunicación masivos internacio-

nales están en manos de unos pocos, ¿qué noticias nos transmiten, qué

noticias omiten, que objetividad pueden tener? (recordemos la farsa que

significaron las noticias que recibíamos de la Guerra de Malvinas o de la

Guerra del Golfo). Entonces los medios y la vida social se convierten en

una confusa virtualidad. Vivimos una época donde lo virtual comienza a darle forma a casi

todos los hechos humanos. El auge de las cirugías estéticas, por ejemplo,

va construyendo un cuerpo más virtual que real. Recientemente se cues-

tionó, en un complejo debate, el premio Miss Brasil otorgado a una mujer

cuyo cuerpo fue prácticamente recreado en su totalidad a través de cirugí-

as, quedando poco del cuerpo original. Aunque es probable que el cuerpo

realmente real en algún momento tomará su desquite como en el caso deDorian Gray. Hay un chiste de la humorista Maitena donde una mujer, con

cirugía estética reciente, se pregunta “¿si tiene sentido pasarse los prime-

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ros 40 años de la vida llenándose de dinero para poder pasar los últimos

40 llenándose de colágeno?".

El sexo virtual, tan difundido a través de las “hot-lines" -de gran

auge en los Estados Unidos, no tanto en Argentina, donde aún preferimostener el cuerpo deseado presente- conforman un simulacro virtual del

ritual erótico. La telefonía móvil, también ha generado un nuevo tipo de

espacio, un espacio electrónico sin lugar.

De todo esto hablaba una de las muestras de artes plásticas más

interesantes, por su profundo concepto anticipatorio, que se presentó en

Suiza en 1992, y luego pasó a Italia, Grecia y Alemania, titulada Post-

Humano . Esta muestra además de generar obras visuales a partir del temade las cirugías plásticas, sexo virtual, y de la modificación del espacio,

abordaba otros temas, como la posibilidad del ser humano incidiendo, a

través de la ciencia, en el alargamiento de la vida o el acortamiento por

medio de la eutanasia, la utilización masiva de los anabólicos, la gimna-

sia, la biotecnología, etc. Es decir que esta exposición giraba en torno a la

idea de que la nueva construcción de uno mismo hoy es más conceptual

que natural.El cuestionamiento de los postulados racionalistas de la realidad,

y la concepción ilusoria de la misma, se fue gestando lentamente en mi

propio pensamiento artístico, graficado en mis obras pictóricas y fotográ-

ficas de la última década.

La idea de construcción y modelado de la conciencia es constan-

te en mi labor. Las obras pictóricas que serán mostradas en los años suce-

sivos hablan de una realidad construida mayoritariamente por la mente delhombre: construcción de Dios, de la sexualidad, del amor, de los miedos,

de la muerte, de la alegría, de los cielos, de los infiernos.

En mi trabajo fotográfico estas construcciones son elocuentes: tra-

bajo dentro del paisaje de la llanura pampeana, donde el fuego y la parti-

cipación de muchísimas personas -como si fueran extras de producciones

cinematográficas- construyen una emotiva y creíble realidad, absoluta-

mente generada por mis necesidades metafóricas y simbólicas. Todos estoscomplejos movimientos concluyen con los múltiples disparos de cámaras

fotográficas, las que actúan en forma directa, sin ningún tipo de interven-

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ción digital o de laboratorio.

En síntesis, en mi labor artística interpreto lo que llamamos reali-

dad como una prolongación de mi propia psiquis, una gran ficción, un

simulacro, que vivimos y sufrimos pero con la contundencia de las certe-zas. Tal como lo hacemos con nuestras tradiciones o creencias religiosas,

dentro de las cuales jugamos un juego sagrado con sus rituales como una

suerte de virtualidad, aunque sepamos que el espacio del misterio y la

sacralidad no está en los dogmas sino dentro nuestro.

Si consideramos el mundo como un horror entonces el escape en

lo virtual nos salva de afrontarlo. En cambio si creemos que el mundo es

tan valioso que vale la pena trabajar en su transformación, no da lo mismorealidad que virtualidad . Es fundamental conservar la fantasía y el juego

con la virtualidad, como una facultad central del hombre para su capaci-

dad de creación, experimentación y desarrollo de nuevos caminos creati-

vos. O sea, la fantasía integrada dentro de un orden más amplio, ocupan-

do un puesto preponderante que nos ayude a crecer.

Por eso es necesario comprender las variadas máscaras de la vir-

tualidad pero desde un lugar lúcido y crítico, para no confundirnos, paraaprender a valernos de ella en lugar de ser su esclavo, y reconquistar esto

que se parece mucho a la realidad .

Juan Doffo nació en 1948 en Mechita, Buenos Aires. Egresó de la Escuela

Nacional de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Su labor incluye pinturas, ins-talaciones y fotografías. Ha recibido numerosos premios entre ellos: Premios

(selección): 2000: Gran Premio Bienal de Salta; Tercer Premio Bienal de

Córdoba;1999: Mención, Premio Banco Provincia;1995: Primera Mención,

Bienal Chandon;1993: Segundo Premio, Salón Nacional; 1988: Primer Premio,

Salón Municipal Manuel Belgrano; 1986: Mención, Bienal de Miami; Mención,

Premio Fortabat;1983: Primer Premio, Premio Museo de Arte Moderno; 1980:

Primer Premio, Premio Banco del Acuerdo;1979: Primera Mención, PremioBraque;1978: En diversos museos se exponen sus obras, como por ejemplo

(selección): Bronx Museum of the Arts, Nueva York; University of Essex Latin

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American Art Collection; Galería de las Américas, La Habana; Museo Nacional

de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo

Eduardo Sívori, Buenos Aires. Entre las últimas exposiciones individuales que

realizó se destacan (selección): 2002: Museo de Artes Visuales Genaro Pérez,Córdoba; 2000: Galería Van Eyck, Buenos Aires; 1998: (retrospectiva): Palais de

Glace; 1998: Centro Cultural Virla, Tucumán.

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¡Qué admirable posición ocupo mediante el conocimiento, enfrente de la existen-cia entera!

¡Qué nueva, pero al mismo tiempo cuán espantosa e irónica me parece!

He descubierto que la remota humanidad, la animalidad lejana, los tiempos pri-

mitivos y, he pasado de toda existencia sensible, siguen viviendo en mí, escriben,

aman, odian, discurren.

En mitad de este sueño desperté de repente, mas sólo desperté para adquirir el

convencimiento de que estaba soñando y de que era preciso que soñando siguiera,

so pena de sucumbir, al modo que el sonámbulo necesita seguir soñando para nodesplomarse.

¿Qué será para mí la apariencia de ahora en adelante?

No es en verdad lo opuesto a un ser cualquiera, pues ¿qué puedo decir de ese ser

que no sean los atributos de su apariencia?

Tampoco es una careta inanimada que pueda ponerse y acaso quitarse una mis-

teriosa incógnita.

La apariencia es para mí la vida misma y la acción, que en su ironía para consi-

go, llega al extremo de hacernos creer queallí hay apariencias, fuegos fatuos, danza de duendes y nada más, y que entre los

soñadores, también yo, que persigo el conocimiento,

danzo al compás de todo el mundo; pues aquél que conoce, ayuda a prolongar la

danza terrestre y figuran por ese éter los maestros de ceremonias de la vida, de

modo que la sublime

consecuencia y el vínculo de todos los conocimientos es y será tal vez el supremo

medio de conservar

la universalidad del ensueño,de mantener acordes a todos los soñadores entre sí y prolongar por tanto la dura-

ción de su común ensueño.1

Nietzsche: La gaya ciencia

RECUERDOS DEL DESIERTO

Csaba Herke



EN LA RUTA

Un pequeño automóvil de renta lentamente desgrana la ruta que

une la ciudad de Zagora con la de Erfoud. Si bien actualmente asfaltada,sus márgenes “vestigian" todavía su remota condición de huella. Zagora,

puerta del Sahara; Erfoud el de las grandes dunas de arena.

En el vehículo tres tripulantes van: Fued, originario de Marrakech

oficia de guía, chófer e intérprete; Miriam y yo. Hace ya dos días que com-

partimos el cubículo del automóvil, por lo que comienza a establecerse

cierta confianza amistosa.

Hace tiempo que cruzamos los Atlas y sus fértiles valles; ante nos-otros se extiende ahora, inexorable, el desierto. Desierto de piedra, antiguo

lecho oceánico; plegamientos y fallas como también fósiles, testimonian su

convulsiva historia geológica.

La sequía azota a Marruecos, hace ya seis años que no llueve en

la antigua Marrakech, los viejos rezan en las mezquitas y los jóvenes la

abandonan, sólo el turismo parece mantener esta agonía.

La ruta violenta el paisaje. El asfalto, al modo de la estival gua-daña que la mies corta, pequeños y milenarios pueblos él secciona.

Secciona pero también irriga, no amputa, sino como una arteria en ellos se

abre paso transformando, irremediablemente, a través de su flujo, las rela-

ciones de sus habitantes con el mundo.

Un dato curioso: siempre hay que cruzar un pueblo (cashba) con

extremo cuidado pues sus habitantes parecen ignorar la existencia de los

automóviles y, por ende, su potencial peligro.Tercer día de viaje: en el horizonte se divisa un conjunto arqui-

tectónico que remite a formas neobabilónicas. Sin embargo, en la proxi-

midad, observamos que sus portales no están engalanados ni en lápizlázu-

li ni en oro. En cambio, un cartel de los Estudios Hollywood identifica

inequívocamente al conjunto.

Una muralla, a semejanza de una medina, oculta el interior de

miradas indiscretas. El ingreso está regulado por el pago de ciento cin-cuenta dirhams que equivalen a quince dólares. Ciento cincuenta dirhams

es más de lo que se paga un suculento almuerzo. Fued como chofer no

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paga pero se queda, aburrido, en el coche. Miriam y yo nos internamos en

la desolada y extraña ciudad.

Grandes ruinas ante nosotros se alzaban, no las de una antigua y

magnífica civilización irremediablemente perdida, ruinas que siempre tes-timonian lo humano, en cuanta voluntad que se apropia del cosmos y lo

hace mundo. No, no eran esas ruinas sino la de escenarios -platós-, para

filmes de presunto carácter histórico. Desde la precisa reconstrucción de la

fachada de un palacio chino para Kundum (Scorsese, 1997), hasta la más

desenfadada interpretación de un conjunto de palacios egipcios, (Hallmark

producciones), fornan fantasmagóricamente el desierto.

L A INTERMINABLE CAÍDA

Sostengo en mis manos el negro fósil de un trilobite, probable-

mente un phacops, cosa que, de ser cierta, le confiere una antigüedad de

400 millones de años. Mis cavilaciones en torno a los fenómenos geológi-

cos y evolutivos, se ven abruptamente interrumpidos por la voz de Miriam,que me señala un conjunto de fósiles haciéndome notar su condición de

piezas falsificadas.

De modo extraño, ya lo sabía: en mi mochila tenía uno de ellos.

Hacía tiempo que la sospecha acechaba secretamente dentro de mí, aunque

sólo se expresaba velada, en forma de angustia. Así, el hechizo había sido

roto, la mirada inexperta había visto.

EL CINE, LA PRIMERA ALDEA GLOBAL

Sabido fue siempre, la paradójica y, por ello, potencial relación

que entre verdad y realidad tiene toda imagen, principalmente la fotográ-

fica y por lo tanto, también la fílmica.

La limitación del campo (encuadre) condiciona la “contextualiza-ción significativa" de la imagen (reconstrucción -establecimiento- de lo

excluido) a la posibilidad de articular la codificación de “partículas guía"2

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agotar el sustrato de todo posible análisis: desde los textos presocráticos

hasta los heideggerianos, como la producción sociológico-filosófica de la

Escuela de Frankfurt y sus discípulos, hoy todavía activos; así también

semiólogos y semióticos, antropólogos o psicólogos, de todas las escuelassean estos clásicos, ortodoxos, estructuralistas y postestructuralistas, pos-

tmodernos o deconstructivistas, han encarado el problema de la articula-

ción entre verdad y realidad que se suscita en la imagen.

La idea de saturación y agotamiento sólo se presenta en el ámbi-

to de una perspectiva positiva, donde la verdad como absoluto -La Verdad-

(universal ahistórico) no es horizonte sino meta. Lugar y tiempo en el cual

debería dejar de existir toda distancia entre el ente y lo enunciado sobre elente. No hay equívoco, pero tampoco polisemia, no hay diferencia pero

tampoco encuentro.

Sin embargo, Heidegger nos muestra otro camino cuando afirma

que siempre estamos hablando de lo mismo, lo importante o lo novedoso

es cómo hablamos de eso mismo.

L A REALIDAD VIRTUAL

El término “realidad virtual" presenta por sí misma una extraña y

molesta apariencia de oximoron. El concepto de realidad implica, en todo

sistema filosófico, la idea de existencia objetiva: un ente real existe obje-

tivamente, sea éste intangible o fáctico. Por otra parte el concepto de vir-

tualidad, en lo inmediato, convoca la idea de un ente cuya existencia nose funda en el ámbito de lo real.

Así, la realidad y la virtualidad, al unirse, provocan un choque de

sentido a modo de un sino que oscila entre lo que existe y lo que no; a

modo platónico, el mundo vuelve a duplicarse, un universo de posibilida-

des ilimitadas donde la mente se escinde definitivamente del cuerpo y el

mundo fáctico, la realidad material donde el cuerpo soporta y limita la

mente.Esta forma de conceptuar lo virtual, a pesar de su fuerte raigam-

bre en el discurso corriente, es filosófica y filológicamente errónea.

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La escolástica medieval entiende el término “virtus" como fuerza

o potencia, como aquello que existe en potencia pero no en acto;4 lo vir-

tual es un posible que tiende infinitamente a lo actual, así un ente puede

existir como virtual o como actual. Lo virtual, como afirma Lévy, no seopone a lo real sino a lo actual; y, siguiendo a Deleuze5 propone diferen-

ciar lo virtual de lo posible. Deleuze nos dice que lo posible es aquello cuya

realización no implica problema alguno, no requiere de innovación algu-

na, mientras que lo virtual lo piensa como un conjunto problemático que

reclama ser actualizado.

Se puede imaginar con esto que lo posible pertenece al ámbito de

los procesos que se describen como lineales, espacio determinístico desolución única; mientras lo virtual presenta la característica de los siste-

mas indeterminados, nodos problemáticos cuya actualización está en el

régimen de lo azaroso.

El ámbito de lo posible es isótropo, lo cual provoca que pasado y

futuro tengan formas ciertamente simétricas, pues a modo de buffer lo

estabiliza en una sola dirección y sentido, al tiempo que le confiere la pre-

dictibilidad como característica.La actualización de lo virtual, sin embargo, por su carácter multi-

dimensional, requiere de una reducción, de un sesgo y una pérdida; cons-

tituye una asimetría en el tiempo, establece una superficie novedosa. Así

se rompe el oxímoron y se abre paso el sentido.

La realidad virtual no da cuenta de la posibilidad de un tipo de

realidad sino la de una realidad que se establece sobre lo complejo.

Realidad como solución determinada de lo indeterminado.

L A VIRTUALIDAD DE LO REAL

Si la realidad virtual se funda en la idea donde la sencillez de toda

dicotomía es abolida para abrir paso a lo complejo, la idea de virtualidad

real profundiza el rasgo para afirmar la unidad de la experiencia del ser enel mundo como un estar que funda y deviene inmanente. Si realidad vir-

tual es programa, virtualidad de lo real es afirmación. El mundo no

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se deshace entre mito y logos sino se articula en favor de los límites y posi-

bilidades de estas hablas.

Virtualidad de lo real es construcción, invento; es pensar el mundo

como una invención y no como un dado que se vive. Es la afirmación de untodo por hacer como decisión de convertir el caos en hábitat.

LOS CASTILLOS DE ARENA

Las cashbas, antiguas construcciones cuyo material es roja arga-

masa, se yerguen fantasmagóricas sobre el desierto y, a modo de extrañasestructuras cristalinas, parecen nodos ordenados que ritman un paisaje

donde el caos se manifiesta en monotonía.

Viejos palacios, testimonios de la grandeza y la decadencia de un

imperio, desmantelados y rapiñados, son poco a poco reducidos a polvo

por el tiempo. Paisaje en el que, si se escucha atentamente, en el viento se

pueden todavía discernir las voces de una humanidad que vivió la gloria,

la derrota y el olvido. Allí, en ese entorno, los estudios de cine de Hollywood asientan

parte de sus locaciones. Es en ese suelo en donde actualmente interpretan,

entre otros, los grandes dramas bíblicos. Es de esa tierra árida que parece

querer nutrirse, al modo de monstruosos seres inanimados que pudieran

enclavar su posibilidad de existencia, en su huella histórica.

Si la proeza del arte es asumir el simulacro, es porque aún, de

modo inconsciente, sabe que la copia es un imposible. La idea de docu-drama o de reconstrucción histórica siempre conlleva al restablecimiento

del platonismo. Creer en la verdad como una realidad accesible es pensar

un mundo en que lo complejo sólo es función del método de acceso.

Si ciertas corrientes dentro de la ciencia pregonan que las formu-

laciones sobre la realidad deben ser sencillas es porque, a priori , trasladan

modelizaciones a la realidad y, de este modo, eliminan imaginaria o real-

mente la diferencia entre representante y representado. Asumir la complejidad es asumir que la representación requiere de

una condensación y de una pérdida, es aceptar la diferencia.

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Lo que resulta banal en los platós es que se sostienen en la pre-

sunción de que es posible la copia, y, como tal, se figuran en lo posible y

no en lo virtual, cuyo signo es el del simulacro. Lo virtual se resuelve en

simulacro, lo posible en copia.Lo audaz hoy, no es ni los realityshows, ni los docudramas, sino

seguir construyendo ficciones, tener la realidad como verdad en el hori-

zonte de la obra de arte, es mantener la representación como articulación

de las categorías platónicas de apariencia y esencia.

El desierto ya es parte del recuerdo, sólo quedan de él algunos

objetos, imágenes inconclusas, retazos de historias.

En mis ojos quedan las miradas de los hombres azules, cuyosancestros orgullosamente las cruzaron comerciando con los pueblos de

África y Europa, llevando y trayendo saberes ya olvidados. Ahora los

gigantescos hoteles prometen reemplazar las cashbas y borrar definitiva-

mente sus huellas.

He buscado el desierto, pero todavía no lo he encontrado y quizás

jamás lo encuentre, pues ahora ya sé que su paisaje es la propia visión de

mi alma.

NOTAS

1 Nietzsche Federico, La gaya ciencia , libro primero, LIV, Editores MexicanosUnidos, DF de México, 1994.2 Este concepto se entrelaza con el que Barthes desarrolla en su texto La cáma-

ra lúcida conocido como el punctum fotográfico. Barthes Roland, La cámara

lúcida , Ediciones Paidós, segunda edición, España, 1992.3 Medawar Peter, Consejos para un joven científico , Fondo de CulturaEconómica, Pág. 30, Argentina, 1988.4 Lévy Pierre, ¿Qué es lo virtual? , Ediciones Paidós, Op. cit., Pág. 17, Barcelona, 1999.5 Deleuze Gilles, Repetición y diferencia, Anagrama Editores, Buenos Aires, 2002.

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Csaba Herke nació en 1964, en Budapest y reside en Argentina desde 1969.

Estudió en el Conservatorio de Música Manuel de Falla. Cursó licenciatura en

Ciencias Biológicas (UBA) y en Arte (UP). Es profesor adjunto en la Cátedra de

Estética en Arquitectura, Diseño Gráfico e Imagen y Sonido, (FADU-UBA).Desde 1993 publica ensayos de Estética sobre fotografía y sobre el lenguaje

audiovisual y del cine. Dicta cursos y conferencias como invitado en entidades

universitarias nacionales y extranjeras. Su libro, Viajeros de astros; estética de

fotografía , está en proceso editorial. Desde 1985 se dedica a la fotografía

publicitaria y documentalista; en 1996 establece su estudio de fotografía inde-

pendiente. A partir de 1991 expone sus obras fotográficas en el Centro Cultural

Recoleta de Buenos Aires, el Museo de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo"y otros.

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Ésta es la verdadera historia de Richard Key Valdez" . J.L.F. & F.M.

FRASE DEL INICIO DEL CD ROM V ALDEZ AROUND THE WORLD.1

Valdez Around the World forma parte de un relato que estoy escribiendo en diferentes soportes desde hace más de cinco años.

Está compuesto por textos, vídeos, páginas Web, varios CD Rom.

La idea fue seguir armando la vida del personaje en soporte digital, bajo

las formas de un interactivo, como otra manera de plantear el relato de uno

de los más misteriosos y paradigmáticos protagonistas de la historia del siglo.

Por su trascendencia el personaje de Valdez fue pensado desde un

inicio como un testimonio de la verdadera historia de los medios de comu-nicación audiovisuales de los últimos cincuenta años.

Si consideramos el nuevo orden mundial de los mass media, como

se los solía denominar, en cada uno de los relatos encontramos la historia

paralela de los medios de comunicación con la cual siempre hay numero-

sos vínculos.

Este proyecto multimedia tiene un origen en un primer hipertex-

to que fue armado durante cinco años a partir de una serie de entregas, las

Crónicas de Valdez, compuesto por más de cuarenta textos aparecidos en

diversas publicaciones.2

A RTES AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL

SOBRE EL HIPRTEXTO “ VALIDEZ AROUND THE WORLD”Jorge La Ferla



EL HIPERTEXTO V ALDEZ I: ESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD

Si nos basamos en estudios de literatura, lingüística o de teoría

literaria podríamos focalizarnos en un sistema que nos permita identificar en las numerosas crónicas de Valdez, a muchos niveles, relaciones explí-

citas de intertextualidad. Fechas, hechos, nombres, giros verbales, perso-

najes, viajes, implícitos, y sobre todo, versiones desencontradas que se

relacionan entre sí, se van intercalando y funcionan como opciones. Estas

son marcas evidentes de la fragmentación de la aparente linealidad del sin-

tagma pero que son escrituras en los niveles del paradigma e interrelación

entre los textos.Las ideas en los estudios literarios de intertextualidad, dialogismo

y voces en una novela son referentes conceptuales importantes que nos

permiten establecer toda una trama que se va desarrollando a lo largo de

los treinta capítulos de estas crónicas. Los múltiples entrecruzamientos que

existen en estos textos escritos, podrían ser clasificados por cada uno de

los capítulos de cada número de la revista “El Amante" . Cada entrega de

la serie está clasificada con números romanos en una serie propia, dentrode la numeración particular de la publicación y que señalan una autono-

mía diferenciada. Esa superposición de textos se puede leer también a par-

tir de la propuesta del título o de las diferentes temáticas de cada capítulo.

En la larga serie, publicada a lo largo de cinco años, encontramos

múltiples relaciones entre los mismos textos. Las lexías, que permiten estos

contactos, que se van vinculando entre capítulos son reiteradas y surgen

como pistas frente a las numerosas versiones desencontradas de los suce-sos. Esta escritura vertical se vincula con el eje del paradigma, como la

define el profesor Arlindo Machado, va estableciendo enlaces dentro y

entre los capítulos.

Relaciones entre formas sintácticas, giros, referencias, hechos,

personajes y situaciones van marcando tramados entre las partes. Es

importante resaltar que los capítulos se presentan como versiones apócri-

fas. Si bien la introducción se cierra siempre con la misma firma, se cues-tiona el verdadero rol del supuesto escriba-transcriptor, que pone en duda

la veracidad de lo que presenta.

58



EL HIPERTEXTO V ALDEZ II: EL VÍDEO ANUNCIANDO EL DIGITAL

Considerando las múltiples relaciones dialógicas planteadas en las

Crónicas de Valdez, y para llegar a la noción de hipertexto en multimedia,nos parece imprescindible referirnos a los trabajos realizados en vídeo,

pues los consideramos un entreacto en la articulación de un mensaje mul-

timedia interactivo. Y esto debido a que la(s) historia(s) sobre Valdez a tra-

vés de los diversos medios analógicos presentan en todos los trabajos vide-

ográficos3 el paso previo a un discurso no lineal multimediático. Una de las

ideas más interesantes es pensar el hipertexto como un texto informático

que permitirá relacionar, programar información verbal y no verbal, bus-cando en el lector un aparente productor de textos y de versiones propias.

Para esto fue clave la realización de estas obras, las cuales permitieron

plantearnos desde un soporte electrónico otros aspectos de las aventuras

de Valdez. A pesar de la dificultad por distinguir las múltiples y diversas

versiones sobre las historias del personaje, todos los textos publicados fue-

ron pensados dentro un dispositivo clásico lineal de escritura. A pesar de

seguir trabajando en un soporte analógico como lo era el vídeo, la idea eraexperimentar, para pensar otros mecanismos que implicaran la compleji-

dad de un relato confuso y complicado. Desde el primer trabajo, Andinia

9° 2 , se estableció el trabajo de registro a partir del uso del Blue Screen o

Chromakey, que implicó una noción de cuadro más compleja al incrustar

artificialmente en un cuadro, imágenes ajenas al registro a una sola cáma-

ra. Este vídeo intentaba como primera versión presentar los primeros esbo-

zos del personaje Valdez, sus orígenes y formación ideológica, así comoseguir sus viajes por regiones exóticas de los Urales y los Andes.

Terminaba con la participación directa del personaje pregonando un triste

futuro mediático para la humanidad. Este primer esbozo narrativo ya se

afianzaría más con Vídeo en la Puna: El viaje de Valdez , que ya plantea-

ba una estética que daría forma a una propuesta narrativa, gestada en el

proceso de post- producción. Casi todo el vídeo está trabajado con una tec-

nología que ya procesaba la señal de vídeo digitalmente, produciendo lacombinación de múltiples imágenes superpuestas en el cuadro. Las mismas

son combinadas en sus diversas partes con una tipografía artesanal proce-

59



sada, que provenía de los textos coloniales de Guamán Poman de Ayala.4

Paradógica combinación, la de una letra original cuyo diseño tiene más de

2 siglos, la cual era recortada para recorrer el cuadro como comentarios de

las imágenes clandestinas, de las aventuras de Valdez en Bolivia durante1993. Los casi 20 minutos de este trabajo contienen en su esencia la super-

posición de capas de imágenes y sonidos. Recordemos como antecedente

histórico de este proceso, al increíble Sergei Eisenstein y a su proyecto

nunca realizado. La casa de vidrio, donde planteaba en 1928 un procedi-

miento a partir de la combinación de una escenografía de cubos transpa-

rentes que formarían la habitación de una casa. Dentro de este espacio

ocurrían diferentes acciones que se relacionan entre sí a partir de las mira-das de los personajes y las situaciones combinadas por la simultaneidad.

Si bien no existía la posibilidad tecnológica de materializar esta idea, el

concepto ya estaba en la mente del genial artista, combinar varias accio-

nes en espacios diversos con sus posibles combinaciones. La idea del viaje

y su crónica eran las excusas narrativas bajo las cuales se fueron presen-

tando estos vídeos. Así como teníamos los capítulos en las publicaciones

escritas, ahora serían los destinos, que marcan los nodos que funcionancomo anclajes, geográficos y temporales. Con Valdez Habanero, y

ValdeZen,5 fue continuando la serie en un aparente orden planetario,

ahora eran Cuba y Japón, los espacios donde se movía el personaje Valdez.

En ambos vídeos tenemos nuevamente, dentro de la medida analógica de

las duraciones lineales de cada trabajo, una experimentación con la ima-

gen y el sonido. La puesta en escena en capas, o las rupturas espacio-tem-

porales plantean un desarrollo no lineal de los hechos, a nivel espacial y temporal. La escritura, y el vídeo son antecedentes importantes de los pro-

cesos de manipulación narrativos y estéticos, que fueron anunciando la

virtualidad en el digital como alternativas de la misma escritura. Ya era

posible establecer la dirección de sintagmas, que bajo diferentes procedi-

mientos conviven como diversos textos en un soporte y se presentan como

opciones, en verdad todas finitas y determinadas. Estas versiones, además,

se cruzan permanentemente, permitiendo seguirlas en una misma línea oeligiendo nuevos caminos de lectura, para volver evidentes las opciones de

desarrollo de los recorridos realizados a partir de la pantalla del menú. Al

60



terminar cada navegación particular siempre quedan marcados los puntos

recorridos.

EL HIPERTEXTO V ALDEZ III: EL DIGITAL, LO VIRTUAL Y EL MULTIMEDIA .

Además de buscar contar una historia de la mejor manera posible,

siempre estuvimos muy atentos al soporte tecnológico que se utilizaba y a

las posibilidades de construcción de un lenguaje, que tuviera que ver con

las especificidades que poseía el aparato utilizado. Así es que en 1997, tras

la propuesta de armar la primera página Web con el personaje de Valdez,diseñamos Valdez around the World: The acceleration of Brain Power .6

Este trabajo se convirtió en el primer intento de trabajar en la construcción

de un interactivo, en soporte digital para la gran red. Frente al proceso de

conversión de todos los medios al soporte digital y a la rápida uniformi-

zación de los discursos y mensajes de las redes, el digital ofrecía nuevas

variantes de comunicación y expresión importantes de experimentar. Esta

primera página Web, el primer CD Rom7 donde aparece el personaje de Valdez, así como los últimos trabajos: el nuevo CD Rom8 y la nueva pági-

na Web que está en su interior, son todas versiones del mismo relato mul-

timediático. El proceso de formación de un hipertexto complejo fue la refe-

rencia que marcó la perspectiva de trabajo con el soporte digital. La rup-

tura de lo lineal es ya programable en estos nuevos textos sobre Valdez,

cuyas partes están relacionadas por múltiples nexos, que permiten mate-

rializar las múltiples rupturas y la diversidad de las versiones sobre el per-sonaje. Así fue como las crónicas de Valdez se fueron convirtiendo en un

texto hipermediático compuesto de gráficas originales, de archivos, docu-

mentos, de animaciones y otras formas de información expandiendo el

concepto de texto. De lo meramente verbal o videográfico a imágenes,

mapas, diagramas y sonidos vinculados entre sí por nexos electrónicos. Las

vinculaciones entre los nodos estaban finalmente materializadas a partir de

las lexías, marcadas en las zonas activas, subyacentes en todos los discur-sos sobre Valdez ahora conviviendo en un solo soporte. La misma historia

del personaje, siempre presentada como de dudosa autenticidad, ya es

61



posible seguirla como pistas de sus derroteros. Por un lado hay todo un

área de recorridos cuya esencia es el trabajo de Valdez con los medios

masivos de comunicación. A través de estos mismos medios el lector va

escribiendo/recorriendo las diferentes historias. La idea es que ellector/interactor pueda armar sus propias versiones de los hechos a partir

de las opciones de navegación presentadas. La manipulación intrínseca de

cualquier acontecimiento mediático nos hace presentar un esquema simi-

lar de transfiguración de las acciones y de la vida de Valdez.

Desde las primeras publicaciones, en que el valor de lo verbal y de

la escritura articulaban las crónicas, eran en verdad una forma muy tradi-

cional de relato de un tema que estaba pensado más para un destino audiovisual. Con el vídeo se encontró una manera diferente de trabajo que buscó

experimentar con nuevas estructuras de lenguaje, basadas en la manipula-

ción de la señal de vídeo. Ya con el digital se replanteó el proyecto al con-

tar con la posibilidad de contención, en un único medio y soporte, no sólo

de los otros medios sino también de todos los otros textos ya producidos

con el mismo personaje. De hecho en el último CD Rom están todos los

textos publicados en la Revista El Amante así como fragmentos de todoslos vídeos. El soporte digital y la informática ofrecían la posibilidad de

articular una nueva forma de relato, que mantenía sólidos lazos discursi-

vos con los anteriores textos y permitía la elaboración de una arquitectu-

ra de vínculos entre los mismos. La narrativa clásica y el vídeo analógico

de estas crónicas limitaban la lógica secuencia del relato y las ponía en

tensión al buscarse mecanismos de fragmentación y ruptura de esa estruc-

tura lineal.9 Como bien dice Machado, “un pensamiento complejo trabajacon un número elevado de interacciones e interferencias que se dan entre

las unidades del sistema considerado con interferencias. La complejidad es

un tejido (complexus: aquello que es tejido en conjunto) cuyos compo-

nentes heterogéneos y contradictorios se encuentran inseparablemente

asociados. La hipermedia permite expresar tales situaciones complejas,

polisémicas y paradojales, que una escritura secuencial y lineal, llena de

dispositivos de orden, jamás podría representar".10

En este nuevo proyectoreplanteamos el recorrido cronológico de la historia de los medios, combi-

nada con la biografía del propio Valdez. Desde su nacimiento, a mediados

62



de los años 50 hasta el momento actual, se marcaba el lapso que era la base

gráfica para la página principal de la página Web original.

La idea era que el interactor fuese construyendo la historia de los

medios masivos de comunicación y de sus momentos claves que marcaronla historia del siglo. Cada imagen que estaba en la página era una opción

de navegación de las cronologías comparadas de la vida de Valdez y de la

historia de los medios. Así como la historia de la humanidad y de la vida

privada, la historia de los medios está plagada de omisiones y reescrituras.

También la historia de Valdez, que es una historia de censuras, omisiones

y mentiras. Para desentrañar esta madeja, la única posibilidad era tener

como soporte un interactivo en soporte digital que ofreciera la ilusión deir reconstruyendo la confusa trama. Así fue como se gestaron la página

Web y el CD Rom. La posibilidad de trabajar en layers, o con imágenes

superpuestas, darían materialidad a las apariciones y las acciones de

Valdez y a la misma historia de los medios. Y el desafío era, presentar

como verdadera la historia del famoso libertino, que era negada por todos,

particularmente en sus hechos más tortuosos. Otro ítem fundamental de la

trama fue la vida personal de Valdez, parte importante de todo el proyecto. Así como eran presentadas las virtudes públicas, se podía navegar

a través de hechos íntimos que permitían conocer más de su oscura perso-

nalidad, que se debatió siempre entre los placeres mundanos del poder y la

fama; los vicios privados y la incesante búsqueda espiritual. Este área, la

mística, ocupa diversas partes de la página Web y es todo un ítem del

menú, ValdeZen, el cual plantea de manera interactiva los recorridos sobre

los ejercicios espirituales de Valdez. Más allá de las obvias relaciones entrealgunos hechos públicos que conmovieron la historia de los medios a par-

tir de las acciones de Valdez, hay también permanentes posibilidades de

vínculos y enlaces que permiten relacionar de manera impensada a Valdez,

con hechos más secretos u omitidos. En muchas partes de las historias se

escucha la voz del personaje, en otras sus voces interiores que demuestran

sus lúcidos razonamientos, y también sus delirios, sus plegarias y desvaríos.

Se utilizó como home de la página del menú la obra de Max Ernst,Day and Nigth, 1942 la cual fue intervenida digitalmente. Este cuadro

genial tiene varias dimensiones en un espacio construido con varias pan-

63



tallas simultáneas que se recortan sobre un paisaje sinuoso. Esta pintura

que es una visión dislocada, cuestiona el punto de vista y el recurso de la

perspectiva universalis que elegíamos como la gran metáfora que nos per-

mitía, desde un único espacio adentrarnos en las diferentes opciones de lapágina del menú con diez entradas posibles.

El discurso sobre los medios, las numerosas misiones de trabajo,

los desplazamientos por el planeta, el derrotero místico, los orígenes, los

admirados por Valdez, los discursos sobre el mismo Valdez, así como todos

los textos ya escritos sobre él, son las entradas posibles que ofrece esta

pantalla principal.

Cada recorrido tiene su autonomía propia y los vínculos plantea-dos a través de las innumerables lexías que vinculan entre sí imágenes,

sonidos y textos.

Cada vez que se deja el recorrido quedan marcados los trayectos

de los ítems atravesados en el índice. La otra pantalla importante, además

de la inicial y la home, es el índice nominativo alfabético de los ítems del

CD Rom. Hechos banales como la noticia de la megafusión entre America

On Line y el emporio Time Warner de su amigo Ted Turner y el nuevoorden mundial establecido de los medios y la economía, ya estaban anun-

ciados en el CD Rom y la página Web antes de que se produjeran.

El proceso de producción de ambos proyectos interactivos nos

llevó a pensar lo que podría ser un nuevo concepto de guión bajo un des-

arrollo gráfico que presentara de la mejor manera 1) la estructura temáti-

ca, 2) el concepto de la interfase, es decir los elementos mediadores entre

el usuario y su aplicación con la consiguiente propuesta de 3) el árbol denavegación, 4) el diseño de pantallas. La captura, compresión y exporta-

ción de los materiales fue una etapa importante de todo el proceso de tra-

bajo, así como el establecimiento de un nuevo ordenamiento de los mate-

riales archivados. En ese proceso se determinó el diseño de la metáfora

introductora y los desarrollos narrativos a partir del menú, así como la

propuesta de navegación definitiva. Es decir de todos los elementos mate-

riales que podían constituir en el archivo y la memoria sobre Valdez, asícomo el ensayo de una nueva narrativa, que tenía ya una existencia pura-

mente virtual.

64



FORMALMENTE, RECONSTRUIMOS ESOS PASAJES EN NUEVOS TRAYECTOS Y ARCHIVOS

Luego de atravesar el relato oral, la impresión de imagen fija, el

transcurso en tiempo y sonido del vídeo, pasa de mis manos a mi monitor,

al formato digital. El primer paso fue netamente técnico, la digitalización

de todos los fragmentos. Lo que a veces parece trabajo rutinario y metódi-co (y lo es de todas maneras), logró enseñarme a sentir los colores, las

sombras y las luces que habían compuesto su mundo. La manipulación y

el uso de mis sentidos registrándolo.

Y ahí sí, comenzaron a reconstruirse las historias, ya dentro de lo

digital. Se continuaron largas horas de retoque digital de imagen fija, soni-

do y vídeo. Puedo afirmar que por la forma de trabajo que se fue dando

con Jorge, hemos concebido al CD Rom como una totalidad, trabajandotodos los puntos al unísono. No hubo un paso anterior al otro, sino una

superposición de capas.

66

Fui presentada formalmente al Señor Richard Key Valdez de la

mano de Jorge La Ferla. En realidad jamás lo conocí personalmen-te. Mediáticamente conocí el tono de su voz y su mirada oscura.

Jorge me alcanzó miles de vídeos, fotografías y postales enviadas a

su padre en sus múltiples viajes por el mundo y, por sobre todo, me

otorgó su relato. Me reveló todo lo que sabía de la enigmática vida

de RKV, todos los fragmentos que conocía, todas las secuencias que

recordaba, todas las personas que le fueron vinculadas, incluso

amorosamente. Comenzaba a comprender parte de la vida de RKV que vivió en constante búsqueda para lograr perderlo todo en su

último instante. Como gotas sobre papel secante, me vi brotada de

pequeñas manchas que crecían a medida que los encuentros con

Jorge se hacían más frecuentes. La historia de RKV volvía a comen-

zar. A través de Jorge, a través de mí.



INTENTARÉ PODER DIVIDIR LA TAREA QUE HEMOS HECHO...

I. Digitalización

Scaneo de imágenes fijas (fotografías, postales, diarios, etc.)Digitalización de audio y vídeo (a través de la placa de vídeo)

II. Armado del árbol de navegación

III. a) Armado de pantallas, con el Photoshop esencialmente fui

construyendo las pantallas, los fondos de vídeos y los botones.

b) Armado de las secuencias fotográficas, también construidas en

base al Photoshop, trabajando a modo de capas superpuestas o

“layers" las imágenes.IV. Trabajo de edición de vídeo digital con el programa Premier.

V. Musicalización y sonido.

VI. Armado final y composición de todas las capas en el programa

Director.

VII. Interminables revisiones aún sin terminar.

NOTAS

1 Ver El advenimiento de los medios interactivos , en Machado Arlindo, El medio

es el diseño , Libros del Rojas, Bs. As., 2000.2 Revista El Amante-Cine , Buenos Aires, 1991/97; VideoFormes , Francia, 1992;Chambre avec Vue , Rennes , N° 1; N° 2; N° 5; 1993/95; El Perro Negro , La Plata,

1999, entre otros.3 Andinia 9° 2, video correalizado junto a Amaolo Jorge, 10´, Argentina, 1992; Video en la Puna: El viaje de Valdez , video, realización, 20´, Argentina/Bolivia/USA,1993/94; Valdez Habanero, 27´, video documental apócrifo, realización, 27´,Argentina/Cuba/USA, 1997; ValdeZen, video documental, 27´, Argentina/Japón, 1997.4 Crónica del Buen Gobierno.5 ValdeZen, video documental, 27´, Argentina/Japón, 2000/01.6 http://www.primateweb.com/zkm realizada junto a Ameijeiras Camilo y MaffeoFlorencia, por pedido del Instituto Goethe para la inauguración del CentroMultimedia ZKM, Karlsruhe, Alemania. Puesta en la red en conferencia mundial

67



el 20-10-97. Ver el CD Rom Global Bodies, Goethe Institut/ZKM, Alemania 1999.El nombre surge como homenaje a Timothy Leary y su libro Chaos and CyberCulture, Ronin Publishing, Inc., 1994.7 CD Rom: El medio es el diseño , Sobre la problemática del diseño en los mediosaudiovisuales. Cátedra La Ferla J. y Secretaría de Ciencia y Técnica, U.B.A., edi-tado por Libros del Rojas/Eudeba, 1998 y 2000.8 Valdez around the World : el CD Rom, La Ferla Jorge/Maffeo Florencia, 2001.9 "La conciencia y la imaginación como procesos de asociación continua y dereestructuración de imágenes y conceptos seleccionados por la memoria: Lahipermedia resulta de una representación más adecuada de esa misma concien-

cia o de esa misma imaginación que los códigos secuenciales restrictivos de lasescrituras lineales", Machado Arlindo, El paisaje Mediático. Sobre el desafío de

las poéticas tecnológicas , Libros del Rojas, Bs. As., 2000.10 Machado Arlindo, Ibid.

Jorge La Ferla es licenciado en Educación (París VIII, Vincennes), se graduó enel Centro de Estudios Latinoamericanos y obtuvo un Master in Arts (University

of Pittsburgh). Es realizador de vídeo, TV y multimedia. Profesor titular de

Medios Expresivos (FADU-UBA); de Técnicas Audiovisuales I y II, Realización

Cinematográfica IV (Licenciatura) en la Fundación Universidad del Cine.

Investigador en medios audiovisuales (UBA), y profesor invitado en universida-

des extranjeras: Alemania, Brasil, Canadá, Colombia, España, México, Paraguay,

Perú y los EE.UU. Director, desde 1995, de las Muestras EuroAmericanas de

Vídeo y Arte Digital. Ha obtenido becas y premios para el desarrollo de trabajos artísticos y académicos en Alemania, Argentina, España, Suiza y los EE.UU.

68



69

L AS CONOCIDAS

Cuando reflexionamos sobre los vínculos entre una obra artística

y su condición temporal, surge inevitablemente un interrogante: ¿está

implícito en esa obra el lazo de contemporaneidad con otras obras y con

la cultura en general, ó además de las temporales, necesitamos otras con-

diciones para reconocerlo? Presumo que toda obra artística, aunque no lomanifieste explícitamente, aspira para sí el reconocimiento de una tempo-

ralidad y un sentido.

Muchas veces me sorprendí por esos vínculos -de temporalidad y

sentido- entre mi obra y la de otros artistas, otras veces busqué delibera-

damente lazos de parentesco; pero es la misma práctica artística la que

finalmente fue resolviendo estas cuestiones o abriendo nuevos interrogan-

tes. No puedo asegurar que el dilema del lazo con lo contemporáneo

pudiera ser resuelto desde una consciente búsqueda del mismo, o desde el

resultado de alguna consigna. Tampoco me resulta claro que alcance con-

vivir bajo el mismo techo para encontrar afinidades. En todo caso son las

afinidades electivas las que permiten que las obras participen de un ima-

ginario común o lo rechacen.

Menos ambiciosa que la noción de modernidad, la de contempo-raneidad permitiría que los debates entre tradición y renovación fueran

planteados en un marco aparentemente más flexible o menos expuesto a

L AS VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS

Héctor Medici



70

dictámenes o normativas.1 Bajo esas condiciones hemos aprendido proce-

dimientos, técnicas, a manejar instrumentos y también relatos, conceptos

e imágenes que con propiedad podríamos llamar nuevos. Sin embargo a la

hora de operar con ellos como dispositivos creativos los encontramos enlugares de excesiva claridad y mínima contingencia. Son las voces cono-

cidas, las que provienen de una actualizada Historia del Arte, del oficio

tecnificado de la práctica artística y también de la pulsión imaginera de los

medios de comunicación, de la moda, de la publicidad, etc. Son voces

inequívocas, seguras de su emisión y recepción, que no disimulan su con-

dición proyectual y operativa. Por otro lado, con la legitimidad que otor-

ga la tradición, también lo son los dogmas escolares, que asignan como voz propia la que se logra con el entrenamiento de una mano hábil (rigor-

expresión-soltura) atribuidos a una difusa Historia del Arte, promulgadora

de un virtuosismo sentimental y nostálgico.

En este punto, es posible preguntarse si el encuentro entre las

voces conocidas con los procedimientos aprendidos, no son sino las con-

diciones ideales para la producción de una artesanía prestigiosa. Y si una

obra, además de aunar lo conocido con lo operativo se auto exige ser con-temporánea, ingresa con probabilidad en el mundo de los productos cultu-

rales u objetos de arte. Encarnaría entonces un simulacro de novedad y

fascinación -como lo exige el presente de la moda-, de transgresión -como

reclamarían las viejas vanguardias- y de hermeticidad -incluyendo

guiño/clave para curadores futuros-.

Contempladas las tres instancias temporales, presente-pasado-

futuro, estos objetos de arte programados desde su concepción hasta suconcreción, pueden ser proyectados en su totalidad o en partes, seriados,

reducidos o aumentados de escala, alterados, coloreados, recubiertos,

según los requerimientos y la demanda. Su condición de objeto-idea les

permite, como en las antiguas distinciones escolásticas entre cuerpos y

almas, ser percibidos como puros sólidos o dotados de habla si el discurso

crítico los interroga. No carecen de sentido, pero como el Aleph contienen

todos y ninguno, y más de uno de ellos, con paciencia de envoltorio-con-tinente aspiran ser redimidos como cosas. Algunos finalmente se convier-

ten en fetiches de culto, otros sucumben sin drama en el cúmulo de cha-



tarra que la industria cultural prodiga. Sin embargo no son estos procedi-

mientos una novedad en las prácticas culturales de Occidente: mucho del

arte cortesano europeo de los siglos XVII y XVIII se asemeja a este patrón

de producción, a medias entre la manufactura finamente realizada y elbibelot ,2 o cualquier objeto que satisfaga a una clientela ávida de noveda-

des excitantes. No habría mucha distancia entre la mayoría de los “pro-

ductos artísticos" con cualquier otro de consumo habitual y quizás esto

podría entusiasmar a más de un operador cultural, a proclamar prematu-

ramente la definitiva democratización del arte.

Cabría preguntarse entonces si, cuando hablamos de obra de arte

decimos lo mismo que producto artístico; la diferencia semántica entreobra y producto puede ayudarnos: es en la manipulación de las obras

donde el artista reniega de las voces conocidas y los procedimientos apren-

didos, es en contra de ellos que generalmente opera y hace de su voz otra,

así como desplaza el yo del gusto y del sentimiento a zonas más oscuras;

en fin subjetiviza el objeto -si se quiere-, y él se objetiviza como artista.

Si en cambio, la ambición es lograr un objeto “de arte" bajo las

condiciones de producción y demanda epocales como cualidades a priori ,ese intercambio entre el sujeto y su producción no logra modificar en nada

el vínculo entre ellos.3 Estos objetos de arte, no reniegan de su origen y

asumen con franqueza la identidad de parodias o de pastiches post-todo en

espera de la vitrina del coleccionista o la sala del museo. El pasado que

legitima su presencia es acomodado y pasteurizado (Duchamp-Warhol) con

las estrategias de los creativos de arte de las agencias publicitarias y la

didáctica de manual de diseño fácil. ¿Qué los distingue entonces de lasescenas pastoriles de porcelana, las cajas de rapé o las "chinerías" de la

Francia del siglo XVIII? Quizás el deseo de un usuario tan exquisito pero

más multitudinario o el anhelo de un mundo igual de caprichoso y desin-

formado, quizás no diferenciarse en nada.4

Una vez instalados en el nuevo siglo podemos realizar una lectu-

ra sobre esta práctica de estilización y apropiación de lo artístico, que tam-

bién podría ser el reflejo de una sociedad inmovilizada e imposibilitada degenerar otros cambios que no sean estos y cuya cualidad sea la de su pro-

pia perplejidad. En este punto, y también en el caso de la parodia y la iro-

71



nía que conllevan estas prácticas, podríamos señalar cierto fundamento

para una lectura más atenta, pero son escasas las oportunidades que se dan

los realizadores de bibelots para ejercer una suerte de contra versión de sus

acciones. En general, aceptan la consigna que anatemiza como moderna,es decir, anacrónica, la discusión sobre un producto cultural y sus víncu-

los con lo social. Pero también es posible que ellos puedan en algún

momento cortar el cuerpo del Uroborus mítico, aquél que vuelve por los

mismos escenarios, las mismas citas del pasado, las mismas consignas del

presente para evitar este viaje circular, pero nunca iniciático.

En este punto es interesante abrir un interrogante sobre los nue-

vos medios -arte digital, arte multimedia, vídeo arte, etc.- como herra-mientas que alteran los modos de realización y percepción habituales y

obligan -como ya pasó entre la pintura y la fotografía, y entre ésta y el

cine- a considerar su presencia como necesaria, pero su estrecho vínculo

con lo tecnológico y el arte espectáculo, los fragiliza con las amenazas de

la obsolescencia instrumental y el cansancio de un espectador jaqueado

por los medios electrónicos. Tampoco ellos están liberados del bibelot.

“Debo crear mi sistema o ser esclavizado por otro hombre". Éstaes una frase de William Blake, quien ya renegaba en el siglo XVIII de este

proceso de creciente alienación que contaminaba la producción artística y

a los artistas. Me atrevo bajo su advocación, a convocar las voces equivo-

cadas.

L AS EQUIVOCADAS

Algunas voces pueden producir confusión: pese a su igual caden-

cia, idéntica inflexión y el mismo timbre de las voces conocidas, son pro-

nunciadas por otros que desconocemos. Así, en esta sustitución, lo dicho

revierte su sentido unívoco al ser proferido. Estas voces iguales, desde otras

gargantas, son las voces equivocadas.

Pero esta equivocación no es impostura, ni fraude, ni error: es elsíntoma de algunas prácticas -como la artística- donde los desplazamien-

tos e imposturas son en sí mismos significantes. Estas acciones, donde

72



reconocemos la calidad de una voz sin identificar necesariamente al emi-

sor, quiebran la lógica secuencial, a la vez que asumen la contingencia de

lo verosímil en los discursos.

Y si bien es posible asentar en la contabilidad de la Historia del Arte la secuencia de nacimientos, muertes y resurrecciones y también aco-

piar pacientemente sus producciones, algo nos indica que la presencia de

esas voces equivocadas, es la garantía cierta de un intercambio complejo

entre sujetos y objetos, donde lo biográfico individual se trasmuta en bio-

gráfico colectivo y viceversa, y donde no es posible separar el edificio de

su ruina, es decir, no sólo es construcción de imágenes y de cosas sino

también una lúcida conciencia de su fragilidad.La equivocación que refiero no es tampoco la de la búsqueda de

la “mímesis" representativa en la práctica pictórica, que con su repertorio

de trucos (perspectiva, claroscuro, veladuras, etc.) se constituye en el ante-

cedente inmediato de la virtualización de la percepción, sino otra, que

surge en el mismo acto de sustitución de las voces, y donde pareciera que

éstas adquieren su ajustado timbre metafórico, su calidad específica de

canto de sirenas con el cual convocan al lugar deseado y también al nau-fragio de lo previsible.

Podemos pensar entonces que la voz del artista, vox artifex, es

una voz sin centro. Ni vox dei , ni vox populi , articula su producción desde

la dispersión, el repliegue, el eco. No sería entonces, ni la presencia hábil

del artista, ni su yo existencial, ni el reconocimiento del emisor de un men-

saje artístico, las claves para descifrar el sentido de ese mensaje sino desde

el desplazamiento del mismo, con su voz equivocada, es cuando y dondecomenzamos a sospechar sobre las otras voces: las conocidas, y también la

de los discursos unívocos, los mensajes persuasivos y el consenso homo-

géneo de los sentidos.

Esto no quiere decir que los artistas deban callarse o que sus voces

no deban ser oídas. Antes bien, frente a sus producciones deberíamos

incluir sus discursos esquivos y sus silencios, y frente a éstos deberíamos

estar tan alertas como a sus voces equivocadas. William Blake, artista con-temporáneo, nos dice ahora: “Te he oído, con el oído de la oreja, pero

ahora mi ojo te ve". (El libro de Job 1823).

73



NOTAS

1 Muchos museos de Arte Moderno desearían sustituir los membretes de su

papelería: Museo de Arte Contemporáneo es más generoso con los tránsitos decategorías entre lo viejo y lo nuevo.2 No encuentro otro término más adecuado. El diccionario lo define como“pequeño objeto curioso".3 Además, en Argentina y bajo las actuales condiciones de un mercado inexis-tente, el productor se convierte, como Narciso, en cliente de sí mismo.4 De todos modos, en nuestro país, ese perfil de consumidor tampoco surgió

como se esperaba, o los “objetos de arte" no cumplieron con las condiciones queotros sí cumplían, de manera que, para compensar tantos afanes de productoresy operadores artísticos y para no quedar al margen de los imperativos globales,desde lo institucional se buscaron sustituciones simbólicas, en algunos casos enforma de premios, en otros de becas o de publicaciones que recrearan el espíri-tu de una demanda.

Héctor Medici nació en 1945, en Buenos Aires. Artista plástico. Desde 1964exhibe su obra y realiza actividad docente en Argentina y en el exterior. En1982 obtiene el Primer Premio de la III Bienal Iberoamericana de México, yrepresenta en 1983, a la Argentina en la XVII Bienal Internacional de Arte deSan Pablo, Brasil. En 1996 obtiene el premio AICA, sección Puerto Rico, a lamejor muestra extranjera (Señalar, Navegar, Desplegar) y en 1999 la MenciónEspecial del Jurado, Premio Trabucco, otorgado por la Academia Nacional deBellas Artes. Se exponen sus obras en museos y colecciones: Museo de Arte

Moderno de Buenos Aires, de San Pablo y de Río de Janeiro; Museo de ArteContemporáneo de Panamá, de Puerto Rico y de Skpje, Macedonia; The BronxMuseum of Art, Nueva York; Museum of Latin American Art, Long Beach,California; Casa de las Américas, La Habana; Instituto Cultural Domecq, MéxicoD.F; Fundación Fortabat, Buenos Aires.

74



75

0. PRESENTACIÓN

Este ensayo analiza dos fenómenos que se van entrecruzando y

anudando a partir de los años 50 y 60. Uno, la paulatina introducción de

los medios de comunicación de masas y el inicio de la cultura pop, que

abrieron un ciclo cultural basado en los contemporáneos sistemas de visión

y percepción que se han ido desarrollando hasta hoy. Dos, la certeza de queeste ciclo arranca, se desarrolla e intenta legitimarse a partir de una fuer-

te voluntad de aspiración a la realidad; un realismo que después de la

Segunda Guerra Mundial adopta una nueva concepción general, que tiene

que ver con la superación de una abstracción que ya se ha convertido en

academia y con el deseo existencialista de acercarse a la realidad cotidiana.

Se trata de un ciclo con rasgos culturales, sociales, políticos y eco-

nómicos comunes, que a medida que ha ido ampliando el panorama y registro de lo que es la realidad ha tendido paulatinamente a la estetiza-

ción de todos los fenómenos, siguiendo las pautas que comporta la ascen-

sión de la cultura del consumo: en ella predominan los productos prefa-

bricados, rentables y seriables de la “industria cultural", tal como la defi-

nieron en 1944 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno en su Dialéctica de

la Ilustración y en ella se manifiesta “la sociedad del espectáculo", cuyo

objetivo final mercantil es la transmisión de imágenes tal como vaticinóGuy Debord en su texto de 1967. Ya en los años 20, en las incipientes

metrópolis y en la naciente cultura de la luz artificial, se empezó a oír la

L A ESTÉTICA DEL CONSUMO EN LA ARQUITECTURA

DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS

Josep Maria Montaner



expresión “cultura del consumidor" y se consolidaron las agencias de

publicidad. Las masas habían pasado a ser las protagonistas en un mundo

en el que tanto los movimientos sociales como las estrategias de consumo

poseían sus propias verdades, detentaban poder. Sin embargo, las conse-cuencias de este proceso no se hicieron patentes hasta los años 60 en el

desarrollo de la sociedad de consumo y en la eclosión del pop art, la pri-

mera corriente que estetizó la realidad a través de las técnicas e iconolo-

gías de los medios de comunicación de masas.

Se trata, por lo tanto, de un nuevo período, desde la década de los

60 hasta la actualidad, en el que se han ido volviendo omnipresentes la

industria y la estética del consumo, que paulatinamente han ido absor-biendo toda la realidad, no sólo los bienes de consumo sino todo tipo de

experiencias, incluidos los viajes, todo tipo de realidades, incluidas las ciu-

dades, y todo tipo de fenómenos, incluido el arte.

Este análisis de la evolución conceptual de la estética del consu-

mo se desarrollará en tres partes: primero, diferenciando los tipos de rea-

lismos contemporáneos; segundo, explicando las transformaciones clave

del contexto conceptual, político, tecnológico y estético; y tercero, tomandocomo referencia las teorías y las obras de Robert Venturi a Rem Koolhaas.

PRIMERA P ARTE: LOS DIFERENTES REALISMOS.

La estética del consumo parte de una entusiasta mirada hacia la

realidad. Sin embargo, la primera cuestión a destacar son las diferenciasque se fueron agudizando entre la mirada de los realismos europeos y lati-

noamericanos de los 50 y 60 y la cada vez más predominante cultura rea-

lista del pop art en Norteamérica. De hecho, la posición tan antigua del

realismo ha ido evolucionando desde la mímesis aristotélica hasta el cos-

tumbrismo de los grabados de William Hogarth o las novelas de Tolstoi,

Zola o Dickens. El marxismo, con raíces en el siglo XIX, a lo largo del siglo

XX se siguió reclamando estrechamente relacionado con la aspiración delrealismo. Pero el realismo y humanismo de post-guerra pronto se bifurcó

en un realismo crítico y existencial y un realismo populista y de consumo.

76



En el caso europeo, tanto en la literatura (Albert Camus, Cesare

Pavese) como en el arte (Jean Dubufett, Alberto Giacometti, Arman, Cèsar),

predomina una visión crítica y dramática; se manifiestan las influencias

del existencialismo, el humanismo y el neorrealismo, que se expresan endistintas corrientes, como el art brut, el Independent Group o, más amplia-

mente, los movimientos artísticos de la crítica radical. Toda esta cultura

realista y crítica europea que hallamos en la novela, el cine, el arte y la

arquitectura culmina en los movimientos sociales de mayo de 1968 y en

las utopías revolucionarias. Una cultura realista y crítica que había encon-

trado eco en la “utopía de la realidad" y las “preexistencias ambientales"

que Ernesto Nathan Rogers formuló en Italia a finales de los años 50 y aprincipios de los 60 desde la Revista Casabella y que se expresa, por ejem-

plo, en la extrema atención al contexto, a los detalles y a los usuarios en

las obras del portugués Álvaro Siza Vieira.

Estos movimientos artísticos también se desarrollaron en

Latinoamérica, en las obras de artistas como Antonio Berni en Argentina,

Lina Bo Bardi y Helio Oiticica en Brasil o Tina Modotti y Frida Kahlo en

México. Y tuvieron un amplio reflejo en movimientos sociales, especial-mente en México con las revueltas estudiantiles y en Argentina con el

denominado “cordobazo". Sin embargo, a este realismo crítico y dramáti-

co, comprometido y revolucionario, le ha sido difícil poder encontrar con-

tinuidad en los medios dominantes de la cultura de masas y sólo la ha

podido mantener de manera marginal.

Se debe reconocer que las obras del realismo y del arte pop euro-

peo, como las ceremonias de Ives Klein, las piezas prensadas que el artis-ta francés Cèsar creaba con chatarra de automóviles, o la propuesta de

Alison y Peter Smithson, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi en la expo-

sición This is tomorrow (1956), presentando en Londres simples objetos

encontrados, eran mucho más auténticas, radicales y críticas, relacionadas

con el hombre común, que las del pop art tal como se desarrolló en los

Estados Unidos.

En el caso norteamericano predominó un arte de reproducción de imáge-nes, en el que lo humano ya no aparecía directamente sino a través de los

iconos de la cultura de consumo y el vernáculo comercial. Se trataba de

77



fetichismo de la mercancía. Sin duda, el pop art estaba caracterizado por

la ironía y la ambigüedad. Andy Warhol, al mismo tiempo que mitificaba

y estetizaba los productos de consumo con sus pinturas pop, promovía el

arte más disidente y experimental con su Factory y con VelvetUnderground. Las recreaciones realistas de Tom Weselmann, como su serie

Gran Desnudo Americano enfatizaban las iconologías del consumo y, al

mismo tiempo, parodiaban el modo de vida norteamericano. Sin embargo,

se trata siempre de imágenes estereotipadas, símbolos de la sociedad del

bienestar, en las que el individuo real y sensible ha desaparecido dentro del

anonimato y la reproductibilidad de los medios de comunicación. Ya no

hay lugar para el sujeto auténtico y activo. Después del arte convulso delos surrealistas, del realismo crítico de Giacometti o Dubuffet, de las accio-

nes corporales de los artistas radicales, el pop art norteamericano consu-

ma la sustitución del espíritu irreductiblemente crítico del arte, por el con-

sumo redundante de imágenes, por el espectáculo de sensaciones, por el

populismo estético. Las huellas manuales y corporales de lo humano son

substituidas por la homogeneidad del dominio de la reproducción mecánica.

Algo similar sucedió con el cine. Nacido en Europa como docu-mental, como plasmación de la realidad donde el espectador tenía la

impresión de encontrarse ante una prolongación de la vida cotidiana, y

aunque este cine realista y crítico se haya mantenido marginalmente,

desde Godard hasta el grupo Dogma, fue a partir de los años 40, con la

ascensión del cine de Hollywood, que este fenómeno consubstancial a los

inicios del cine se invirtió completamente: los criterios de la producción

cinematográfica han conseguido que la realidad fuera del cine, intenteimitar los sueños del consumo y las características de los mitos cinema-

tográficos.

Por lo tanto, resumiendo el primer punto, incluso mucho más

importante que la diferencia que Fredric Jameson intenta establecer en su

libro El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado

entre el arte moderno y el arte postmoderno, es la diferencia entre el rea-

lismo crítico europeo y latinoamericano y el realismo mediático norteame-ricano. Es en este sentido que se consuma una inversión de los términos:

si el arte crítico intentaba interpretar y transformar la realidad, la realidad

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termina intentando imitar el arte tal como aparece en la cultura de los

medios de comunicación de masas.

SEGUNDA P ARTE: TRANSFORMACIONES: NEOCOLONIALISMO, ECOLOGÍA Y TECNOLOGÍA

Para interpretar este período es importante introducir tres razona-

mientos: un nuevo concepto -el Tercer Mundo-, una ruptura -el Mayo de

1968 y el surgimiento de nuevos movimientos sociales- y una continuidad

-el mundo consumista en Internet-.

1. Un fenómeno político y social caracterizador de esta nueva

etapa ha sido la toma de conciencia del concepto del Tercer Mundo. Un

complejo proceso político y económico según el cual la descolonización

dependiente de Inglaterra, Francia, Holanda y Bélgica trajo consigo un

paso aún más perverso: el fin del colonialismo, que dejaba paso a países

libres para que gestionaran su propia pobreza. Los desajustes de este pro-

ceso de descolonización, llevaron a guerras que duran hasta hoy en Áfri-ca y Asia, y que empezaron con la independencia de India y Pakistán, a

finales de los años 40, la guerra de independencia de Argelia contra

Francia, en los años 50, y la intervención militar de los Estados Unidos en

la Guerra del Vietnam, en los años 60. Tal como ha escrito Fredric

Jameson, el Imperio Británico fue sustituido por el Fondo Monetario

Internacional.

El concepto de Tercer Mundo se empezó a aplicar después de laConferencia Internacional de Bandung de 1955, en la que por primera vez

29 países de África y Asia condenaron el colonialismo, la discriminación

racial y las armas atómicas. Ante este nuevo protagonista, conformado por

los países pobres que reclamaban sus derechos, depauperados y esquilma-

dos durante décadas de colonialismo por parte de los países ricos, perio-

distas franceses como A. Sauny, J. Cazes y J. Domingo acuñaron este tér-

mino de un Tercer Mundo. La categoría política de Tercer Mundo se situa-ba más allá de la dualidad imperante durante el período de la Guerra Fría

entre el mundo del capitalismo y el mundo del comunismo, agrupaba a los

79



países no alineados y recordaba al Tercer Estado que en la Francia revolu-

cionaria de 1789 surgió como tercer grupo social tras la nobleza y el clero.

La descolonización convertida en neocolonialismo trajo consigo la

emergencia de un nuevo sujeto contemporáneo de la historia reciente: elTercer Mundo con su infinita y endémica pobreza, con los flujos continuos

de inmigrantes y con la huidas masivas del hambre y de la guerra recu-

rriendo a campos de refugiados. Este estado de cosas generó en los años

60 una gran diversidad de movimientos de liberación como el black power

norteamericano, las células maoístas o la guerrilla latinoamericana.

Y no es paradójico que el neocolonialismo haya ido aparejado a

la revolución tecnológica en la agricultura, basada en la producción masiva, en el monocultivo en grandes terrenos de poderosos propietarios, en

países pobres dependientes de los ricos y en la aplicación de productos

químicos para la fertilización.

La última estrategia de dominio en el terreno de la agricultura la

constituyen los cultivos transgénicos, que introducen a la agricultura den-

tro de la lógica de las franquicias y los copyrights. Las semillas ya no pue-

den utilizarse como elementos naturales de reproducción, no se compranni se pueden reproducir sin permiso, sólo se arriendan como productos

cuya propiedad es siempre de las multinacionales de la biotecnología que

las produce.

2. Al mismo tiempo, especialmente durante los años 70, la nueva

imagen del universo adopta su dimensión holística: no sólo incluye la rea-

lidad de pobreza del Tercer Mundo, convenientemente manipulada y este-tizada, sino que también incluye las imágenes globales del frágil equilibrio

ecológico de la tierra; con toda la belleza y vitalidad que luce Gaia, pero

también tal como la describió el mismo James Lovelock en 1988, con sus

inmensas heridas, epidemias y contaminaciones.

Todas estas transformaciones sociales, que sociólogos como

August Hecksher retrataron a principios de los años 60, y críticos como

Jeremy Rifkin han interpretado actualmente, han tenido su reflejo en elarte y la arquitectura.

Las transformaciones en el nivel de las infraestructuras producti-

80



vas y políticas, se corresponde con el desarrollo de una nueva realidad que

encuentra su reflejo en el arte. Aquello que es visible en el mundo se ha

ampliado al máximo, incluyendo todos los contextos políticos y económi-

cos -el Tercer Mundo y, más tarde, el llamado Cuarto Mundo-, y todos lossistemas medioambientales.

Entre el Mayo francés de 1968 y el golpe de estado en 1973 con-

tra el gobierno democrático de Salvador Allende se consuma la integra-

ción, disolución y destrucción de las esperanzas revolucionarias. A partir

de los años 70 el impulso de transformación se dispersa esencialmente en

dos direcciones opuestas: por un lado hacia el nihilismo atomizado de los

grupos terroristas y por otro hacia los nuevos movimientos sociales demasas, alternativos, como el pacifismo, el feminismo, los ecologistas radi-

cales o las contemporáneas organizaciones antiglobalización. Ninguno de

estos nuevos elementos alternativos estaba en el Mayo de 1968 y en las

propuestas revolucionarias de los años 60.

La continua mezcla de hechos reales y publicidad en la mayoría

de revistas ilustradas y en todos los medios de información y comunica-

ción, comparte una paulatina estetización de todo, incluido el hambre, lasguerras, la destrucción y la violencia. Ello hace que las fotografías de

Sebastião Salgado, los proyectos apocalípticos de Lebbeus Woods o pelí-

culas sobre la violencia como La naranja mecánica de Stanley Kubrick se

nos presenten de manera ambigua, tal como ya sucedía con el pop art,

como valiosas obras de arte y de crítica, y a la vez, como estetización de

la miseria, la destrucción y la violencia.

3. Uno de los pasos ulteriores se ha conseguido cuando la realidad

contemporánea del mundo virtual de los medios de comunicación de

masas, ha llevado a poder realizar uno de los máximos objetivos de la

modernidad: la desmaterialización, la conversión de la obra de creación en

pura energía. La tecnología ha permitido al ser humano alcanzar el objeti-

vo de la inmaterialidad, admirar la belleza de la máxima transparencia y

ligereza.El mito de Internet, y todo el mundo contemporáneo a su alrede-

dor, puede interpretarse como continuidad de los mitos de la cultura hippy,

81



pop, alternativa y underground de los años 60 en Norteamérica. El énfasis

en el neonomadismo, la juventud y la rapidez ya estaba en los principios

de la contracultura. Los “vagabundos celestes" de los que hablaba Jack

Kerouac son ahora los internautas que navegan por Internet. Las carrete-ras son ahora las autopistas de la comunicación. A estos principios de la

contracultura de los años 60, se han fusionado ahora los valores producti-

vistas, pragmáticos y competitivos del neoliberalismo. Ello genera un

nuevo protagonista, un individuo autárquico, aislado en su suburbio, que

sin embargo se imagina conectado y que, quizás, se cree comprometido

con la realidad; una realidad mediatizada en un mundo que, aunque se

crea que se ha convertido en totalmente visible, transparente y utilizablepor su fácil accesibilidad, es, en realidad, un mundo opaco y silencioso,

simulable y manipulable, aislado y sin códigos culturales comunes.

El sistema sigue trabajando para que la mayor parte del caudal

crítico y revolucionario vaya siendo encauzado y neutralizado. El Mayo de

1968 fue un momento de eclosión de revueltas pero significó también la

enfermedad que, una vez superada, sirvió para vacunar e inmunizar al sis-

tema capitalista durante décadas, frente a cualquier otro posible conato derevolución o a otra experiencia de colapso. Una vez asumida esta prueba,

el tardocapitalismo como sociedad del consumo, el espectáculo y la comu-

nicación inmediata, parece que se haya vuelto indestructible. La capacidad

del sistema para asumir, incorporar y neutralizar cualquier crítica es una

de las claves de su supervivencia. El capitalismo, tal como ha señalado

Jürgen Habermas, es esencialmente autodestructivo y depredador, y consi-

gue sobrevivir precisamente al nutrirse de las ideas, objeciones y críticasde sus más severos y feroces detractores. Podríamos decir que empieza

neutralizando las críticas con sus instrumentos más avanzados y absor-

bentes: la publicidad de masas y las campañas de marketing.

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TERCERA P ARTE: DE ROBERT V ENTURI A REM K OOLHAAS.

1. Una parte de la teoría de la arquitectura en Norteamérica

demuestra este predominio de la estética del consumo y el vernáculocomercial. Robert Venturi, desde su libro Complejidad y contradicción en

la arquitectura (1966) hasta ensayos como Aprendiendo de todas las cosas

(1971) y Aprendiendo de Las Vegas (1972), evoluciona desde las referen-

cias al Manierismo y al Barroco hacia las referencias del modelo consu-

mista de Las Vegas, basado en rótulos e imágenes, al sostener que los

arquitectos han de inspirarse en los paisajes populares y vernaculares,

incluyendo las calles comerciales y los suburbios, ya que esto es lo queparece que le gusta a la gente.

De nuevo, un análisis de los textos de Robert Venturi nos demues-

tra como las aportaciones de la cultura pop norteamericana, en el frente

más avanzado de la nueva cultura de los medios de comunicación, fueron

ambivalentes. Por una parte, su teoría significaba la introducción de los

conceptos de complejidad, diversidad, contradicción y ambigüedad en la

interpretación de la historia de la arquitectura y en el proyecto arquitectó-nico contemporáneo.

El concepto de la complejidad del mundo, por lo tanto, es central

en las teorías de Venturi. Su libro Complejidad y contradicción en la arqui-

tectura era un emblema de estos cambios: la superación de la época sim-

plista del racionalismo y la aceptación de la transformación de la vida coti-

diana en los países industrializados, que se produjo a finales de los años

50 y a lo largo de los años 60.Tal como señaló el sociólogo August Hecksher, los nuevos medios

técnicos, el uso masivo del automóvil, la liberación de la mujer, los avan-

ces de una tecnociencia que se escapa a los conocimientos de las masas,

todo ello caracteriza una renovación irrenunciable de la vida colectiva.

Pero por otra parte significaba la continua sustitución de la realidad

por imágenes, de los fenómenos por simulacros, de las formas por decorados,

en una cultura basada en lo que paradójicamente se denominan “reproduccio-nes auténticas" vendidas en las tiendas de los museos o en la “autenticidad

escenificada" de ciudades históricas norteamericanas como Williamsburg.

83



Robert Venturi inició su obra como arquitecto con la casa para su

madre en Chestnut Hill, Filadelfia (1962), síntesis a escala doméstica de los

patrones formales monumentales de Louis Kahn. Y tras 2 décadas de una

obra muy versátil y siempre modesta, a veces ecléctica, a veces neorracio-nalista, a veces conceptual y a veces puros “tinglados decorados", realizó

su obra más urbana y representativa: la ampliación de la National Gallery

en Londres (1981-1991). Se trata de un tinglado decorado que permite

acordar de manera empírica la fachada nueva con el museo existente: por

un lado se integra al edificio antiguo y por el otro se va aproximando a la

contemporaneidad; por un lado posee los mejores elementos de la tecno-

logía museográfica y por otro sus interiores recrean la tipología de las salastradicionales de los museos del siglo XIX. En este caso Venturi abandona

la imaginería pop por una posición contextualista.

Sin embargo, las obras y las formas que ha creado Venturi, a pesar

de su inteligencia e ironía, defraudan las expectativas generadas en su

libro inicial sobre una posible arquitectura de la complejidad, la contra-

dicción y la ambigüedad. En realidad las obras se quedan en manifiestos

empíricos que exploran incansablemente nuevos mecanismos: el edificioanuncio, interpretando la arquitectura de manera mediática, como rótulo

comercial; el tinglado decorado, separando por una parte la función y el

programa del edificio y, por otra, el significado que se establece en la

fachada, en la decoración o los rótulos; el aplique, tratando exclusiva-

mente la epidermis de unos contenedores funcionales; o la propuesta

reciente para nuestra era electrónica de una arquitectura genérica a base

de una iconografía electrónica, que ofrece los mensajes en dos dimensio-nes, mosaicos contemporáneos hechos de imágenes, jumbotrons y proyec-

ciones de vídeo. En sus últimos ensayos Venturi se reafirma en las ideas de

su “suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca" de 1966.

Contra el dominio tardío de las formas abstractas y heroicas, del espacio

moderno, de la retórica de la estética industrial e ingenieril, Venturi pro-

pone una arquitectura genérica, con dimensiones y símbolos humanos, con

superficies definidas por iconografías electrónicas mutantes, que ya noestarán hechas en piedra sino que formarán parte de una estética electró-

nica y recuperarán una complejidad natural.

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Intuido el nuevo universo de la complejidad, por ironía, empiris-

mo y pragmatismo radical, Venturi renuncia a adentrarse en él de manera

decidida; tan solo lo pone en evidencia, de manera clarividente, dejando

yuxtapuestos los fenómenos contradictorios. Pero su arquitectura de unapretendida complejidad se queda en un juego visual de lenguajes, en un

frágil decorado que pierde los atributos espaciales y estructurales. Sin

embargo su influencia ha sido máxima en la arquitectura actual: las ideas

de edificio anuncio, de aplique o de fachada electrónica, las encontramos

desarrolladas en proyectos de Rem Koolhaas, como el Centro de Arte y

Tecnología en Karslruhe (1989-1990), en obras de Herzog y de Meuron que

se basan en el tratamiento epidérmico de la fachada, o en edificios de JeanNouvel como las galerías Lafayette en Berlín (1990-1995) o el Triángulo en

Eurolille (1991-1995), con las fachadas de rótulos electrónicos de publicidad.

2. La estética contemporánea del consumo queda explícita en los

textos y proyectos de Rem Koolhaas. Desde Delirious New York (1978)

hasta Mutaciones (2000) sus textos han surgido de la defensa de la reali-

dad del Manhattanismo hasta la aceptación de la ciudad genérica. En lapropuesta de Koolhaas entra todo, lo mejor y lo peor de la ciudad, su capa-

cidad de seducción pero también sus autopistas, suburbios y submundos

habitados por desheredados. El caso de Koolhaas no constituye un ejemplo

más, sino que es emblemático como resumen de los diversos puntos que

hemos repasado y es clave para demostrar lo siguiente: la paulatina

ampliación de la visión de realidades contradictorias ha ido aparejada a la

disponibilidad abierta de todo fenómeno, forma o imagen para ser utiliza-da y consumida. Toda la publicitación, la representación mediática y el

glamour de los objetos arquitectónicos va más allá, incluso que su propia

materialidad. Y en este sentido, los proyectos y las ideas de Koolhaas son

emblemáticas de nuestra condición posmoderna contemporánea.

El libro Delirious New York , un auténtico homenaje a los rasca-

cielos neoyorkinos y a sus profetas, los inventores de fantasías arquitectó-

nicas como Hugh Ferriss y Raymond Hood, se estructura estratégicamenteen diversas partes muy fragmentadas que recogen la memoria más híbri-

da, bastarda y espectacular de Nueva York: el parque de atracciones de

85



Coney Island, los rascacielos como el Rockefeller Center, centros de entre-

tenimiento como el Radio City Music Hall, incluidos los proyectos neoyor-

kinos de Antoni Gaudí y Salvador Dalí.

Según nos desvela Koolhaas, el ejemplo más emblemático del ini-cio del mundo del collage y el montaje cinematográfico, fue la experien-

cia del parque de atracciones Dreamland (1904), promovido por el senador

William H. Reynolds en Coney Island, lugar para liberación y desfogue de

los neoyorkinos. Casi una veintena de grandes espacios heterogéneos cre-

aban diversas sensaciones catárquicas relacionadas con la metrópolis: su

incendio, colapso y destrucción, la disolución de la moral victoriana, los

vuelos simulados sobre la ciudad. El plano del conjunto era un verdaderoprecedente del paseo arquitectónico a través de diversos fragmentos hete-

rogéneos.

Publicado en Delirious New York , el proyecto de la ciudad del

globo cautivo, demuestra la total intercambiabilidad de las formas de ras-

cacielos sobre la trama isótropa de Manhattan; se convierte en la entroni-

zación de una realidad basada en la disponibilidad inmediata de cualquier

repertorio de formas, iconologías e imágenes.En su último texto Mutaciones , preparado colectivamente, todos

los aspectos de las realidades metropolitanas son representados y puestos

a disposición, aunque sean totalmente contradictorios entre sí: la crítica

ecológica y el panegírico del desarrollismo, las ciudades cerradas de los

ricos y los slums de los desherados, los espacios públicos y los nudos de

autopistas. Pero son especialmente los shopping centers, con su climatiza-

ción artificial, sus escaleras mecánicas y sus grandes aparcamientos deautomóviles, los que se presentan como la máxima fuente de inspiración

para la arquitectura contemporánea.

En este arco de tiempo, desde los años 60 hasta hoy, Venturi y Koolhaas

son altamente representativos de una línea irónica que no supera real-

mente la tradición moderna, sino que continua entendiendo que la arqui-

tectura y la ciudad se constituyen esencialmente a base de objetos autó-

nomos, que no se relacionan con el contexto, la trama histórica y la com-plejidad de la realidad. Venturi y Koolhaas siguen siendo modernos por su

concepción de la obra como objeto aislado, pero se diferencian de la cul-

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tura moderna por su énfasis en la autonomía de la imagen.

EPÍLOGO

En síntesis, hemos de terminar reconociendo que nuestra culturade masas, expresada en el predominio de los medios de comunicación,

información y ocio y en los mitos actuales de Internet, es mucho más una

herencia del pop y la cultura de masas norteamericana que de las tradi-

ciones críticas, realistas y problematizadoras de Europa y Latinoamérica.

Por mucho que se acerque a la aceptación de la realidad tal cual

es, le falta el espíritu crítico, con voluntad de transformación de la socie-

dad. Y ninguna aproximación a la realidad permite avanzar si no es apli-cando una mirada crítica de dicha realidad. Una mirada realista sin críti-

ca, como la de Venturi o Koolhaas, siendo inteligente y cínica, se convier-

te en ambigua y confusa, y termina siempre engrosando las estéticas y

lógicas del consumo.

Albert Camus, defendiendo la primacía y la complejidad de la rea-

lidad, escribió: “El arte, en cierto sentido, es una rebelión contra el mundo

en lo que éste tiene de fugitivo e inacabado: no se propone, pues, sino dar otra forma a una realidad que sin embargo él está obligado a conservar,

porque ella es la fuente de su emoción. En este sentido todos somos rea-

listas y nadie lo es.

El arte no es ni el repudio total de lo que existe, ni la aceptación

total de lo que existe. Es al mismo tiempo repudio y aceptación. Y por esto

no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. El artista se

encuentra siempre en esta ambigüedad, incapaz de negar lo real y sinembargo eternamente dedicado a discutirlo en lo que lo real tiene de eter-

namente inacabado". El realismo progresista de Albert Camus, se nutre de

una realidad que no es suficiente con reconocer, admirar y recrear sino

que, al mismo tiempo, es necesario transformar.

No se trata de volver a un pasado existencialista, pero si aprender

de una nueva mirada auténtica y crítica, que busca lo esencial de una rea-

lidad que se sabe compleja y diversa, no a la manera del pop art, es decir a través de los medios, imágenes y reproducciones que durante décadas

han manipulado y estetizado esta realidad, sino a través de la atención

87



directa a los hechos, a las experiencias y a los fenómenos, a través del

conocimiento real de la diversidad cultural en su propio lugar y en sus

nuevos espacios de emigración, a partir de un nuevo arte político que

interpreta, crea y actúa partiendo del compromiso con la sociedad.

BIBLIOGRAFÍA

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Minneapolis, 1987.Koolhaas Rem y otros, Mutaciones , Ed. Actar, Barcelona, 2000.Koolhaas Rem, Delirious New York, (1978), 010 Publishers, Rotterdam, 1994.Leach Neil, La an-estética de la arquitectura , (1999), Editorial Gustavo Gili S.A.,Barcelona, 2001.Lovelock James, Las edades de Gaia. Una biografía de nuestro planeta vivo ,(1988), Tusquets editores S.A., Barcelona, 1993.

Rifkin Jeremy, La era del acceso , Ed. Paidós, Barcelona, 2000. Venturi Robert, Aprendiendo de todas las cosas , Ed. Tusquets, Barcelona, 1971. Venturi Robert, Complejidad y contradicción en la arquitectura , (1966), Ed.

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Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1974. Venturi Robert, Iconography and Electronics. Upon a Generic Architecture , TheMIT Press, Cambridge, Massachusetts/Londres, Inglaterra, 1994.

Venturi Robert, Izenour Steve y Scott Brown Denise, Aprendiendo de Las Vegas ,(1972), Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1978.Zátonyi Marta, Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo 20 ,Editorial La Marca, Buenos Aires, 1998.

Josep Maria Montaner nació en 1954, en Barcelona. Doctor arquitecto y cate-

drático de Composición Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura deBarcelona. Autor entre otros libros de Después del Movimiento Moderno.

Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX , (1993, 1995, 1997 y 1999); La

modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, (1997,

1998 y 1999); y Arquitectura y crítica , (1999 y 2000); Las formas del siglo XX,

(2002); todos ellos en la Editorial Gustavo Gili S.A. de Barcelona. Colabora asi-

duamente en el periódico El País y en diversas revistas internacionales. Ha

impartido cursos y conferencias en diversas universidades e instituciones deEuropa, América y Asia.

89



91

EL ECLIPSE DEL OJO CINEMATOGRÁFICO

Lo que sigue se encuadra en una reflexión sobre las mutaciones

que, implicadas en cambios tecnológicos, condiciones materiales diversas

y prácticas sociales más o menos institucionalizadas, afectan nuestra inter-

subjetividad. Entre los cambios de los sujetos y sus relaciones con el

mundo, de sus vinculaciones entre sí e incluso en su autorrepresentación,destacamos los que atañen al ojo, dramáticamente afectado por tecnologí-

as audiovisuales que, en las últimas décadas, tras atravesar el umbral de la

digitalización, han ingresado en una dinámica de virtualización creciente.

Mentar un ojo implicará aquí ligar a la ya conocida problemática de la

mirada con el peso de un cuerpo. De ese modo, evitaremos concebir -tal

como se la pensó desde perspectivas anteriores- una mirada desencarnada,

de tipo angelical, para postular en su reemplazo un órgano que remite auna corporeidad también drásticamente afectada en esa reconfiguración. El

ojo signado por un paradigma fotográfico y en cierto modo continuado por

lo cinematográfico (aunque no ignoremos los sismos presentes en el pasa-

je) dio forma a esos contornos conocidos, con sus códigos y rituales, del

observador de un fotorreportaje en la prensa, del sujeto que atesora retra-

tos en un álbum familiar, o del espectador cinematográfico. Perfiles entra-

ñables, en los que nos reconocemos y de los cuales extraemos innumera-bles experiencias de lo memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones

y traumas, recuerdos entrañables u horrores que no cesan de insistir, fue-

EL OJO ELECTRÓNICO

MIRADA , CUERPO Y VIRTUALIZACIÓN

EDUARDO A. RUSSO



ron propuestos alguna vez en forma gráfica o proyectados en alguna pan-

talla. Este ojo fotográfico y cinematográfico entró en crisis de modo pau-

latino, tal vez no detectado para muchos, con las pantallas electrónicas que

desde hace más de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficiedel planeta entero y a la vez en cada espacio doméstico habitable. La tele-

visión percibida por muchos como amenaza, propiciadora de una forma

degradada de ejercicio de la mirada, contó con no pocos detractores,

mucho antes de que lo digital provocara nuevas profecías apocalípticas y

gestos de alarma. A modo de ejemplo, citemos algunos diagnósticos liga-

dos a lo que podríamos definir como una función enceguecedora de lo

electrónico. El primero, formulado por Jean-Luc Godard en su Scénario du film Passion:

"En la televisión no se puede. Nunca están ante la pantalla.

Cuando hablan los speakers, la imagen siempre está atrás de ellos, nunca

adelante. En la televisión no ven nada. No ven nada porque le dan la espal-

da a la imagen. Nunca están frente a la imagen. La imagen está detrás. No

pueden verla. Es la imagen la que los ve a ellos." 1

Recordemos al pasar que Scénario du Film Passion, filmado en vídeo, es un intento de reflexión sobre la representación y lo narrativo a

partir del largometraje Passion, donde JLG llevó quizás a su punto culmi-

nante sus interrogaciones sobre el cine y su relación con la pintura. En un

filme donde las continuidades entre el cine y la plástica son examinadas y

cuestionadas de un modo que lo acerca mucho más al ensayo que a la

narración, la TV oficia como un medio que apuesta por cierto encegueci-

mento. De igual modo procede Jacques Aumont en El ojo interminable,una obra en la que los vínculos entre cine y pintura son el tema principal,

en un inquietante Post Scriptum a su capítulo "El ojo variable":

“P.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado.

Por mucho que la televisión adopte los puntos de vista que quiera, no sus-

citará sino la ausencia de mirada. El ojo, además, ya no es un instrumen-

to actual sino por su capacidad de leer imágenes esquematizadas, sinteti-

zadas, hipersignificantes. Y de leerlas deprisa, bajo `pena de muerte' comoen los juegos de vídeo y otras simulaciones".2

En el citado capítulo de El ojo interminable , Aumont se dedica a

92



examinar cómo distintas prácticas de la plástica a comienzos del siglo XIX

(muy en especial el paso del étude al ébauche, esto es, del delineamiento

de un aspecto visible en su dimensión invariable, hacia el intento de cap-

tar la apariencia fugaz de lo que cambia ante la mirada) preanuncian eldeseo intersubjetivo de nuevos tipos de imágenes que preanuncian la

invención y difusión de la fotografía. También revisa cómo prácticas de la

mirada móvil y desde un punto de vista aventajado -no exento de riesgos,

eso que los anglosajones denominan como vantage point- preparan el

terreno para la visión cinematográfica. Fenómenos como el escalamiento

de montañas, o el viaje en tren, prefiguran la movilización de la mirada de

la que el cine se apropiaría de modo asombrosamente temprano. Todosrecordamos las conmociones -supuestas o reales- que el tren arribando a

la estación de Lyon provocó en los espectadores más tempranos. Pero vale

la pena señalar el lado inverso del fenómeno, mucho menos citado: desde

1896, una porción de los films Lumière (especialmente los que rodaba su

camarógrafo Promio, experto en el procedimiento que descubrió un tanto

por azar) se dedican a registrar paisajes desde un punto de vista móvil,

haciendo lo que poco más tarde se bautizaría como travelling. Un ojomóvil que mira desfilar la ribera del Nilo, los edificios a lo largo de los

canales venecianos, o en otro film curiosamente melancólico (en exacto

inverso de aquél en la Gare de Lyon) la estación de Jerusalén, tomada

desde el último vagón de un tren que parte. De ese modo, el cine como

“una máquina simbólica de producir punto de vista" 3 incorpora al ojo en

un proyecto que pronto lo llevará a postular espectadores involucrados en

términos perceptivos hasta límites dramáticos. En las aventuras de los pla-nos subjetivos, en la constitución de un espacio “habitable" en el cine clá-

sico, en la configuración de un espectador dotado de una aventajada ubi-

cuidad y de un cuerpo simbólico tan consistente como invisible, está lo que

luego sería cuestionado -aprovechando esa misma consistencia- por las

peripecias de la modernidad cinematográfica, con sus espacios laberínticos

o sus interpelaciones directas en la mirada a la cámara. Del ojo descoloca-

do, incierto, de los cines de la modernidad, a un ojo electrónico advertidocomo pasaje a un cuerpo extraño nos da noticia el mismo Aumont:

"Con su mecanización su informatización actual, el des-encade-

93



namiento se pone, evidentemente, al servicio de una escritura distinta, de

otro proyecto sin duda; la cámara se convierte en un ojo frío, perfecta-

mente despojado de la referencia a lo humano que el cine acarreaba, inclu-

so durante su apogeo".4

Planteada esta discontinuidad, nos quedan dos opciones: la de la

especulación general, a menudo teñida de un pesimismo catastrófico, o la

de la indagación a partir de indicios. Las formas y tecnologías ligadas a la

imagen electrónica, la constelación abierta por "lo digital", el entramado

de creciente complejidad de eso que, a falta de mejor nombre, estamos lla-

mando "nuevos medios" parecen responder a un deseo multiforme de nue-

vas imágenes, de nuevas fronteras para lo visible, a convocatorias en tornoa modos de representación y contacto, prácticas de la mirada con nuevos

códigos y ritos, en suma, formas de presencia y actividad cuyo perfil se

encuentra muy lejos de estar claramente trazado. De todas maneras, tras-

cendiendo el lamento por la ceguera o por la retirada de lo visible (y tras

ella, acaso, la retirada del mundo ligado a eso visible, que parece acechar

en las insistentes denuncias sobre la virtualización, en avance como el

imperio del simulacro total) el estallido desde el terreno de esas mismasprácticas, impone pensar sobre qué tipo de ojo se está configurando en esas

experiencias.

UNA ARQUEOLOGÍA DE OJOS Y PANTALLAS

Esta aproximación a nuevas modalidades de la mirada y el cuer-po de un sujeto al que tal vez no conviene demasiado las tradicionales

denominaciones del “observador" de un cuadro o fotografía, o de un

“espectador" cinematográfico o televisivo, posee necesariamente algo de

provisorio. La multiplicidad de experiencias nos obliga a la detección en

fenómenos cambiantes, inestables, lejos de la estabilidad asignada a las

prácticas y condiciones sociales asentadas. Estamos en el inicio mismo de

procesos que -incluso aceleración mediante- encuentran carriles diversos,zigzagueantes, difusos o proliferativos hasta el desconcierto. Si considera-

mos que al cine de los comienzos, la estabilización en una modalidad de

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representación -narrativa, discursiva y de contexto de recepción más o

menos estandarizado- le llevó un par de décadas, los problemas que hoy

encontramos en delimitar conceptos como el de la multimedia (con su mix-

tura de dimensiones informática, telefónica y audiovisual) no se separande la multiplicidad de sus formas de presencia y sus disponibilidades en

continua y rápida mutación. No obstante, puede que encontremos un

anclaje conceptual al atender a ciertas continuidades que subyacen a los

cambios rotundos que los discursos promocionales, periodísticos o publici-

tarios, no dejan de saludar como revoluciones cuasi absolutas. Considerar

a la imagen electrónica, tal como se instaló en la experiencia del especta-

dor en las últimas 5 décadas en la cultura de la TV y el vídeo, puede brin-dar algunos indicios de la configuración de ese ojo electrónico en estado

emergente. Al respecto, cabe recordar aquí la ubicación transicional de la

imagen video que Raymond Bellour ha efectuado en su bello ensayo La

double helice , como zona de pasaje entre el universo fotoquímico del cine

y el de la imagen informática.5 De ese modo, el ojo y el cuerpo del teles-

pectador o de aquél que se enfrenta al vídeo (con todo lo que sacude el

prejuicio de pasividad de la imagen del espectador tradicional, ya que estasegunda figura convoca al poseedor de una camcorder tanto como al siem-

pre inquieto manipulador de los controles de una videograbadora) informan

de lo que parece imponerse de cara a la interactividad o la hipermedia.

En la historia de lo audiovisual, la experiencia del ojo se refleja en

el espejo de la pantalla. Esa zona que oscila entre efectos de superficie y

efectos de inmersividad no esperó a la tecnología de los Lumière para con-

figurar al ojo del cine. Estaba preanunciada por las linternas mágicas y fantasmagorías, por los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones

de la fotografía estereoscópica, con su oferta de cuerpos dispuestos en un

espacio, si bien congelado, prematuramente habitable. Pero bien puede

considerarse que las mutaciones sincrónicas de ojo y pantalla abarcan

ciclos que no dependen tanto de las disponibilidades tecnológicas como de

una lógica de usos.

Lev Manovich ha propuesto una arqueología de la pantalla delcomputador, que en forma resumida podemos citar como compuesta por

las siguientes etapas:

95



En primer término, una pantalla clásica. Aquélla ligada a la super-

ficie delimitada de la pintura occidental tal como se estabilizó luego del

Renacimiento. Modalidad que reivindica frecuentemente la función de

ventana que le asignara Leone Battista Alberti, y que incluso en sus pro-porciones académicas de 4x3 perdura a través del cine y la TV, en el moni-

tor de las computadoras, cuya posición horizontal o vertical suele definir-

se pictóricamente como “modo paisaje" y “modo retrato".

La aparición de los medios audiovisuales convocó al ojo a tratar

con una nueva superficie que Manovich designa como pantalla dinámica.

Un ojo móvil sobre una imagen igualmente móvil. Observando sus trans-

formaciones o lanzándose al recorrido, al rodeo exploratorio o vertiginosomediante la modificación del punto de vista. Pero simultáneamente, desde

otras tecnologías de lo visual como el radar, la pantalla arriba a un nuevo

avatar, el de la pantalla de tiempo real. Desde el primitivo barrido de un

contorno y el rastreo de un punto, estas pantallas comenzaron a convocar

a un ojo ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual de algo

a seguir, a controlar, y cuya manifestación en pantalla era el correlato de

un evento sincrónico. Origen del monitoreo electrónico, del display de losinstrumentos, de las pantallas de computadoras. Allí el ojo se lanza afano-

samente al encuentro con eso que en la pantalla acecha, y que requiere even-

tualmente una intervención en lo real.

Finalmente, sistemas informáticos de uso bélico -como el SAGE en

los 50- sentaron las bases para otra transformación de la pantalla, desde

su función original como soporte o superficie de proyección, a superficie

de inscripción e intervención: esto es, una interfase de acción en dos sen-tidos. El ojo en contacto con esa computadora ya aparecía íntimamente

ligado a la mano, tanto como poco después, en la lógica de usos de la tec-

nología televisiva, el control remoto se revelaría como elemento decisivo

de la actividad espectatorial de las últimas décadas. De modo aún balbu-

ceante en la experiencia televisiva, pero totalmente decidido en el contac-

to cotidiano con la imagen digital, esta superficie ha mutado en pantalla

interactiva.6 Así, desde la captación a una distancia fija y estable, el barri-do confiado de una imagen presente y proclive a la permanencia, dete-

niéndose en sus dimensiones de composición o volviendo a los puntos pri-

96



vilegiados por el deseo, el ojo de la pantalla clásica se vio mutado en otro

asomado, mediante la pantalla dinámica, a esa epopeya de una mirada

(viajera, aventurera, inmersa en la diégesis) propuesta por la aventura del

cine clásico, y luego se sometió a las pasiones del espectáculo televisivo,fueran las del show, el relato electrónico o el evento deportivo. Entretanto,

en ámbitos más inquietantes que el de los espacios del ocio colectivo o

doméstico, la pantalla en tiempo real y la interactiva ofrecían formas de

búsqueda e intervención que poco más tarde accederían a la difusión masi-

va. Estados diferentes para sujetos animados por propósitos distintos, pero

que permiten reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla

de un simulador de vuelo, similar contacto acechante al que alguien sos-tiene con la interfase gráfica de un videojuego.

¿Qué es lo que al ojo y al cuerpo del espectador corresponde en

este estado de cosas que se evidencia, tanto en las formas domésticas de

consumo de la imagen electrónica como en las aplicaciones profesionales,

o incluso en las experiencias de los artistas hipermedia?

OJO Y CUERPO ELECTRÓNICOS

Buena parte de lo que ha sido el significado del cine en el siglo

XX deriva de su intensidad como experiencia vivida para sus espectado-

res. Una experiencia ligada al descubrimiento y a la rememoración, prota-

gonizada por un sujeto que desde los tiempos más tempranos ejercitó

aquello que Jean-Louis Comolli teorizó como el vaivén,7 un arte de la divi-sión entre el cuerpo físico y ese cuerpo simbólico -no menos vivido- que

cobraba forma como testigo de la diégesis; un cuerpo de espectador en el

cuerpo habitable de la experiencia fílmica, tensado por un complejo juego

de creencias y dudas, atribución de fiabilidad al registro de una cámara y

conciencia de la posible manufactura de la imagen en tanto a espectáculo.

“El espectador no está inmerso en la lógica de la información

(saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Ésta es la razón por la que toda proyección es una expe-

riencia vivida. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto".8

97



Desde una perspectiva inspirada en los desarrollos de Merleau-

Ponty en relación a la experiencia cinematográfica, Susan Sobchack tam-

bién ha caracterizado la conmoción de este pasaje de un ojo del cine a uno

electrónico como una crisis del cuerpo vivido:“En este momento histórico de nuestra sociedad y cultura particu-

lares (comúnmente llamada postmoderna, pero más empíricamente des-

cripta como electrónica), el cuerpo vivido está en crisis. La lucha de este

cuerpo por plantear su diferencia y situación existencial, su vulnerabilidad

y mortalidad, su investidura social y vital en un mundo viviente concreto,

habitado con otros, ha sido reconocida y articulada no sólo en la actual

obsesión popular con el fitness (el cuerpo humano como “máquina" inmor-tal) y con imágenes audiovisuales que lo muestran atravesado de agujeros

o estallado (...) Parece históricamente relevante notar, sin embargo, que

esta particular "crisis del cuerpo viviente" ha emergido en coincidencia con

la pervasividad en la presente cultura de entornos de mediaciones y simu-

laciones electrónicas, y correlativamente con lo que se ha llamado una

“crisis de lo real".

Como postcinematográfica, incorporando al cine a su propiatecno-lógica, nuestra cultura ha quitado privilegios al cuerpo humano y

construido un nuevo tipo de “presencia existencial".9

Algunos rasgos de esta presencia orientada por un ojo en contacto con una

pantalla convertida en interfase serían, de acuerdo a Sobchack, los siguientes:

*Constitución de mundos alternativos y virtuales, que facilitan el

ingreso al espectador-usuario en espacios descentrados, débilmente tem-

poralizados, y en estados cuasi descorporizados.*Atomización y abstracción esquematizadora de las cualidades

analógicas de lo fotográfico y cinematográfico en bits y pixeles de infor-

mación discretos -cada uno discontinuo- transmitidos de modo serial,

donde cada uno es por sí mismo.

*A diferencia de la presencia cinematográfica, la electrónica es

experimentada no como una proyección centrada e intencional, sino más

bien como una transmisión simultánea, dispersiva y neural-“neutral".* Abstraída de reproducir la experiencia visible del “natural" que

impulsó a la fotografía, y de presentar una representación de una subjeti-

98



vidad corporizada que dio forma al cine, la presencia electrónica se postu-

la en relación con una realidad virtual. Un meta mundo en el que las accio-

nes y la dimensión ética se plantean ya no ante cosas y cuerpos vivos, sino

en las propias representaciones.En ese mundo de presencias virtuales, el ojo electrónico configu-

ra un cuerpo en el que las metáforas de navegación e inmersión encubren

una tendencia paradójica: se reclama por una parte el ingreso, mientras

que por otra una presencia consistente en ese espacio resulta inviable. En

términos de Sobchack, tratar de vivir en los espacios “abiertos" por las

pantallas electrónicas implica asumir la escisión que significa ser convo-

cados por un mundo que reclama nuestras conciencias, pero que rehúsaasimilar nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine, incluso a pesar

de las dimensiones maquínicas que Comolli detectó en el ojo de los oríge-

nes mismos de la fotografía.10

Ampliando estos desarrollos, en un ensayo levemente posterior Sobchack

afirma:

“La presencia de la representación electrónica es a la vez separa-

da de las conexiones representacionales previas entre significación y refe-rencialidad. La presencia electrónica no afirma una posesión objetiva del

mundo y el yo (como la fotográfica) y un compromiso centrado y espa-

ciotemporal con el mundo y los otros acumulado y proyectado como expe-

riencia encarnada y conciente (como la cinematográfica)", y concluye que

“devaluando la condición física del cuerpo viviente y la materialidad con-

creta del mundo, la presencia electrónica sugiere que estamos en peligro

de convertirnos en meros fantasmas en la máquina".11

Nuevamente, a punto de concluir, reencontramos la alarma que

parece sintonizar con el lamento de Godard o el melancólico Post Scriptum

de Aumont. Pero en el intervalo hemos desplazado de la presunta com-

probación de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad presente.

Acaso los riesgos de la virtualización, no asuman la forma de un deterio-

ro de la mirada ante imágenes de insignificancia creciente, o de la escla-

vización ante imágenes cada vez más seductoras a la par de engañosas. Elojo electrónico se instala hoy en un cuerpo equívoco, del cual requiere el

dígito que lo hace interactivo con la colaboración del lápiz óptico, el

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mouse, la trackball, el joystick o el control remoto, por citar sólo los admi-

nículos más cotidianos que nos rodean, entre mano y ojo, dotados a su vez,

en no pocos casos, de una artificial "visión automatizada" que abre com-

plejas perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposición.12 Detodas maneras, es posible que antes de los fantasmas en la máquina, las

acechanzas más evidentes no residan, por el momento, en el plano de una

opresión tecnológica sino en otro igualmente material que, estructurado

por maquinarias de poder y amparado en leyes de una sociedad mercantil-

espectacular, propugna monumentales dispositivos de estandarización

imaginaria, a escala planetaria. Frente a ella, el ojo electrónico deberá asu-

mir el desafío de esbozar formas de resistencia y de liberación de la mira-da -como lo ha permitido en sus tiempos el vaivén del espectador de cine,

del que todavía tenemos mucho por aprender- antes que sumarse alegre-

mente a los juegos de la inmersividad global. La lógica de los usos deter-

minará -seguramente en un futuro cercano dada la aceleración de los pro-

cesos en marcha- posibilidades que al momento nos cuestan siquiera sos-

pechar.

NOTAS

1 Godard Jean-Luc, Scénario du Film Passion , JLG Films, 1982.2 Aumont Jacques, El ojo interminable , Ediciones Paidós, Pág. 55, Barcelona,1997.

3 Aumont, (ibid.) pág. 55.4 Aumont, (ibid.) pág. 50.5 Bellour Raymond, La double hélice , en AA.VV., Passages de l'image , Págs. 37-56, Paris, Centre Pompidou, 1990.6 Manovich, Lev, Una arqueología de la pantalla de computadora , en AA.VV., La

revolución hipermedia , Expediciones2, Págs. 53-55, Bs.As., 2000.7 Comolli Jean-Louis, Elogio del cine-monstruo , en La Ferla J. (comp.) Medios

audiovisuales: ontología, historia y praxis , Eudeba, Págs. 228-231, Bs. As., 1999.8 J-L Comolli J-L, citado en Russo Eduardo, Sostener la mirada del mundo (para

mejor devolverla) , en La Ferla J. (comp.), Op. cit., Pág. 209.

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9 Sobchack Vivian, The Adress of the Eye , Princeton University Press, Pág. 300,Princeton, 1992.10 Comolli J-L, Machines of the visible , en Druckrey Timothy, Electronic Culture ,

Pág. 108, Nueva York, 1995.11 Vivian Sobchack V., The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and

Electronic Presence, en Gumbrecht Hans Ulrich and Pfeiffer K. Ludwig (eds.),Materialities of Communication ., Stanford University Press, Págs. 83-106,Stanford, 1994.12 Manovich Lev, The Automation of Sight: from Photography to Computer

Vision , en Electronic Culture Op. cit., Págs. 229-237.

Eduardo A. Russo crítico e investigador en medios audiovisuales. Doctor en

Psicología-Área Social, UBA. Profesor titular de Teorías del Cine y de la Crítica

en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Profesor de Comunicación e Investigación

en la Maestría de Diseño, UP-Universidad de Barcelona. Escribe en El Amante,

Cine y Kilómetro 111 (Buenos Aires) y La Gran Ilusión (Universidad de Lima,

Perú), entre otras publicaciones. Asesor académico y colaborador en la MEAC-

VAD (Muestra Euroamericana de Cine video y Arte Digital) y BAFICI (BuenosAires Festival Internacional de Cine Independiente). Autor de Diccionario de

Cine (Paidós, 1998); compilador de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg,

2001). Coautor, en los volúmenes Imagen, Política y Memoria (Libros del Rojas,

2002) y Stanley Kubrick (Univ. Católica de Valparaíso, 2002). Actualmente

escribe y compila un volumen colectivo sobre la obra de Orson Welles.

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¿QUIÉN LO TIENE?

Todos los hombres amamos el Bien. Lo amamos pues lo anhela-

mos, y por cuanto lo anhelamos, no lo tenemos. No es propiedad de nadie.

Cuando se lo alcanza, fuga y se hace otra vez deseable. Otra propiedad del

Bien: en el supuesto caso de tenerlo, deja de serlo. Al creer ser amo del

Bien, el hombre puede convertirse en su atroz combatiente.Sin embargo, a pesar de que ni siquiera en los tiempos más clási-

cos de un paradigma es posible poseer el Bien, es más factible su aborda-

je, su definición, debido a las normas socialmente convenidas, avaladas y

confiadas. Su claridad corresponde al mismo rizoma de la cual proviene la

confianza de creer en ella.

Pero mientras las normas se constituyen de las reglas de acción,

del “debe ser", lo fáctico es producto de los actos humanos, de lo que “son",o lo que “pueden ser". Entre los dos zigzaguea difusamente la línea fron-

teriza que une y separa la Ética y la Moral.

La Ética, con su etimología de origen griego, se refiere a lo ideal

necesario a la convivencia; la Moral, vocablo ya latino, a las costumbres.

Ambos extraen su esencia del empeño por alcanzar el Bien, por poder ser

del Bien. Eso podría suceder sólo en el hipotético o en el temible caso de

disolver el plano moral en el plano ético. Ambos devienen en leyes, perolas leyes de la ética son delineadas desde la polis , desde lo social, desde el

paradigma imperante; las leyes morales son de la vida cambiante, inexo-

LOS PRESOCRÁTICOS, LOS POSTSOCRÁTICOS,EL BIEN Y SUS AMANTES

MARTA ZÁTONYI



rablemente diferente del sujeto, del oikos , de la vida privada. También se

puede marcar la diferencia entre estas dos instancias -con el riesgo de sim-

plificación- por lo que es justo y útil para el Estado y por lo que es justo

y útil para cada uno. No obstante, la apremiante dinámica y la penosa ten-sión entre las dos, aseguran la vitalidad de la Ética, su historicidad y su

diversidad sincrónica.

Si no se diese esta dicotomía, habría un solo Bien en el mundo

entero, un solo Bien desde y hasta la eternidad. El ser humano no sería su

habitante, sólo un triste clon, sin su fundamental atributo de poder rebe-

larse contra la predestinación. Afortunadamente no se puede traer ni

siquiera un solo caso en la historia de la humanidad para ilustrar estasituación conjetural. A pesar de los casos tan cercanos que casi se con-

funden con ella, siempre hubo alguien que pudo verse en la peligrosa cer-

canía de convertirse en un mecanismo del Bien general. Ni en los más atro-

ces fundamentalismos, donde masas y masas aúllan por el Bien, se puede

pensar que será o haya sido sempiterna la ausencia de las diferencias entre

el Bien de “cómo se debe ser" y el Bien de “cómo soy o cómo quisiera ser".

Siempre algunos hybris , algunos conocidos o desconocidos prometeos per-ciben y luchan por legitimizar un interés distinto que atrae otra forma de

ser justo y útil, un otro Bien.

A pesar de que la Moral tiende a teñirse por lo particular, y la

Ética, por lo general, se debe aceptar que lo general no significa, no puede

significar, extraterritorialidad universal y extratemporalidad eterna, y que,

al mismo tiempo, tampoco lo particular designa un desligamiento del mundo

de los otros, una negación de la Ley del contexto, la realidad del Otro.Pero ¿dónde radica el origen del Bien? Una de las respuestas, inso-

lentemente somera, es que en la construcción social. La otra -no antago-

nística a la anterior y también padeciendo del mismo error aunque ya se

abre a una mayor complejidad- es que, siendo parte del tejido paradigmá-

tico, en el sistema axiológico. Pero para anclar en ciertos sucesos históri-

cos y estructuraciones sociales, se puede marcar el origen del Bien en el

Dios o en los dioses, con predeterminación ineludible o incluso con librealbedrío; en la Naturaleza o, modernamente, en los genes; en el saber dei-

ficado y en el desarrollo científico-técnico o, finalmente, en la tan com-

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pleja y tan difícilmente accesible conciencia humana.

De La Boétie, Hegel, Marx, Nietzsche o Foucault, y tantos otros,

antes y después, aportaron conceptos sobre la realidad del poder: sobre su

configuración, sobre su voluntad, sobre su fuerza, sobre su "talón de Aquiles" y sobre sus cambios ineludibles. Podemos decir también que la

historia del Bien (igual que la historia del Mal), también es la historia del

poder. Y en este caso, el Bien se refiere tanto al Bien de la Ética como al

de la Moral.

A NTES DE LOS PRIMEROS

Somos producto de esta historia. En Occidente y en Oriente, o en

cualquier lugar desprolija y autoritariamente excluido o incluido en una

división, siempre correspondiente a los intereses hegemónicos del momento.

La historia triunfante de la Ética no es la única pero es la que se

configura ya en los diálogos de Platón, se delinea con nitidez en el cor-

pus aristotélico, siguiendo -para mencionar sólo pocos nombres- conSanto Tomás de Aquino, con Descartes, con Kant, con Hegel y con Marx,

con el neopositivismo y la hermenéutica actuales. Existieron infinitas cul-

turas que elaboraron sus propios preceptos morales, sin alcanzar una sóli-

da estructura, y fueron sojuzgadas por los vencedores. Ha habido civiliza-

ciones con axiología tan necesariamente sistematizada y coactiva como en

el mundo occidental y, en su seno, también siempre, se produjo la tensión

entre la Moral y la Ética. Algunas, entre ellas, sobreviven sólo en peque-ñas comunidades dispersas pero abastecidas por diminutos e intercomu-

nicados ríos subterráneos; otras lograron sobreguardar su historia ética,

aunque no pudieron evitar los efectos transformadores de las embestidas

del Bien de los vencedores. En estos casos es prácticamente inevitable la

convivencia de una Ética histórica y propia con otra que es injertada,

abruptamente, en el correspondiente sincretismo. En estos casos, la crisis

entre el “eso debo ser" y el “eso soy yo", puede llegar a niveles encarniza-dos, causando procesos de masiva marginación. A su vez, el mundo hege-

mónico, en lugar de aprender realmente del Bien del vencido, toma de ello

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sólo lo que le conviene y cuando le conviene, caprichosa y perversamente.

Pero en el propio Occidente y desde las entrañas de la misma filo-

sofía, también existe otra historia axiológica, diferente a la del triunfador.

Durante siglos, incluso milenios, habían tenido “malísima prensa", o direc-tamente ninguna, y recién en nuestras décadas comenzamos a conocerlas

a nivel más general, a preguntar sobre ellas y revalorarlas.

Los presocráticos, los primeros que introducen la cuña entre la

teología y la poesía, entre el mito y el arte, fueron los fundadores. Esta

cuña ha sido la palabra que toma distancia de la promesa sobrenatural

siempre reproductora de la morfología existente en el dominio ya consti-

tuido por el hombre. Igual se diferencia de la esencia material del arte. Noobstante, la filosofía mantiene, hasta hoy, su íntima relación con el mito y

con el arte. La palabra de la filosofía renuncia al soporte lingüístico, ya

construido, experimentado y confiable, para construir mediante la abstrac-

ción, a partir de una realidad ya dada, una nueva idea, un nuevo posible.

En los tiempos del nacimiento de la Filosofía, el mundo helénico,

lejos de parecerse a un tablero de ajedrez, ofrecía más bien la imagen de

una gigantesca composición de fractales incesantemente cambiante, yacreciendo, ya desgajándose entre infinitos pueblos y culturas, ya provo-

cando tendencias centralizadoras, ya vigorizada por el permanente con-

tacto con los Otros. Sin definición de límites y de centro.

La Filosofía nació donde se da con mayor violencia este movi-

miento, es decir, en la periferia. Pero como periferia, carece obligatoria-

mente de cohesión y de sistematización, de univocidad y de jerarquía de

valores. Las preguntas ontológicas todavía están entretejidas con el mito y la poesía. La Filosofía que posteriormente fue configurada y transmitida

por el epicentro, logró serlo sólo porque tenía la oportunidad de partir

desde aquella base. La transmisión ha sido tan parcial y tan tendenciosa,

como siempre lo es la voz del vencedor. Más todavía cuando el epicentro

contrajo una deuda insalvable con la periferia estructuralmente sojuzgada.

No obstante, la periferia, junto con sus carencias, tal vez también a causa

de ellas, manifiesta inconmensurables riquezas, las que recién ahora esta-mos en condiciones de valorar y revalorar. La realidad considerada como

heterotópica, en lugar de seleccionar unidireccionalmente y con ello

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excluir, posibilita la convivencia de múltiples direcciones. En lugar de ser

esclavo de la realidad existente con un solo posible, con un solo camino,

para una sola jerarquía, se expande hacia varias direcciones, multiplican-

do ininterrumpidamente las variables, de esencias y formas sustancial-mente diversas, despreocupándose de la estructuración jerárquica de todas

ellas tal vez porque no querían, tal vez porque no podían pensarlo, hacerlo.

L A FUERZA DE LA PERIFERIA

Los fundadores de la escuela de Mileto, como Thales, Anaxímenes y Anaximandro; Heráclito quien introdujo la lógica del antagonismo,

como pareja de contrarios; los exiliados Jenófono y Pitágoras, padres, res-

pectivamente, de la idea monoteística y del orden representable y expresa-

ble; Parménides quien habló sobre el Ser y entendió que la última partícu-

la lleva en su dentro lo contrario; Zenón el dialéctico; Anaxágoras, quien

anunció la Inteligencia y el Espíritu como seres supremos; Demócrito quien

elaboró el atomismo y Empédocles quien intentó ordenar las causas y losefectos del orden cósmico y su relación con el ser humano, son sólo los

ejemplos más destacados.

Sin embargo son los sofistas quienes adquieren más fama: una

triste o más bien ridícula fama. Por haber sido tan vapuleados y combati-

dos por Sócrates, Platón y por la historia de 2300 años, acusados como

fabricantes de ilusión, como autoritarios vendedores de sus verdades.

Su “pecado original" reside en haberse atribuido la condición demaestros de arte, es decir, educadores de la excelencia, de la cultura, argu-

mentando que en cuanto se puede aprender cuál es el acto bueno y qué es

el malo, se puede enseñarlo. Frente a la postura sobre la herencia del Bien

(agathos ) como la mística transmisión del Bien por sangre, los sofistas

desde su fe en la educación, instalan la práctica de la enseñanza de arte.

No hay polis sin convivencia. A su vez, la polis enseña la convivencia, por

eso, vivir en ella, debe ser un ejercicio de la civilidad.Sabían que la educación no es la única posibilidad para mejorar

la condición humana, pero que sólo enseñando se pueden generar los fun-

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damentos para ello; su aporte había sido decisivo para la formación de la

democracia griega. Su ardiente discurso, sólo desde una lectura superficial

excluye al oyente o evita el diálogo, el debate. Entendían que sólo desde y

a partir de un aprendizaje se puede dialogar. Pues si no, el interlocutor,desde el momento del inicio, va a ser condenado a perder. Sus preguntas

servirán sólo para hacer evidente la superioridad del maestro jugueteando

con su discípulo como el gato con el ratón.

En los diálogos platónicos, sin haber empezado a leer una sola

línea, sabemos que Sócrates siempre impone su verdad, con piedad cuan-

do el discípulo es sumiso y devoto, y se encoleriza e insulta con crueldad

o sarcasmo, cuando percibe resistencia.No se trata, de ninguna manera de poner en crisis la grandeza de

la metodología de enseñar preguntando. Pero sí, ya es hora de rever la

cuestión de usar esta metodología como excluyente de todas las otras y

para aprovecharse del menos condicionado, para demostrar una verdad

sabida por el maestro a priori. Incluso, este saber, indebatible pero demos-

trable gracias a los “errores" o incluso a la ignorancia del interlocutor,

atrae cada vez más sospecha.Los sofistas creen en la palabra como el medio fundamental para

la transmisión del saber, por eso trabajan con la palabra sin cesar. Según

Gorgias

“La palabra es un poderoso soberano, que con un pequeñísimo y

muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. En efecto,

puede eliminar el temor, suprimir la tristeza, infundir alegría, aumentar lacompasión. (...)

Yo considero y defino toda poesía como palabra con metro. Ésta

infunde en los oyentes un estremecimiento preñado de temor, una compa-

sión llena de lágrimas y una añoranza cercana al dolor, de forma que el

alma experimenta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la

felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas."

Gorgias también pregunta quién autoriza a uno contra el juicio de

los otros, contra la doxa de la polis. Hasta hoy considerado como padre del

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nihilismo ontológico y epistemológico, lo que fundó realmente es la acep-

tación de la variabilidad de la manera de concebir el Ser y los diversos

caminos hacia la construcción de los diversos saberes. En su Elogio de

Helena, una de sus obras que nos llegan casi por milagro, muestra variasinterpretaciones valorativas posibles sobre un solo hecho. Pero ¿quién

autoriza a uno a ponerse contra el juicio de los habitantes de la polis ? Y si

todo el mundo tiene razón ¿quién tiene razón?

Protágoras, por su parte, acuña la metáfora de danzar para definir

la manera de cómo toman unos el sitio de otros y viceversa y habla sobre

infinidades de puntos que llenan el intervalo más pequeño.

“Nada es verdad (en sí). La cosa aparece a cada uno tal como apa-

rece, según las circunstancias y el entorno."

Más, según Protágoras no existe nada que sea nuclearmente justo

o injusto, sino que es el parecer de la comunidad lo que lo hace verdadero.

SÓCRATES: ¿Acaso no son buenas las cosas que son útiles a los hombres? PROTÁGORAS: Por Zeus que sí, e incluso si no son útiles a los hombres

yo las considero buenas.

SÓCRATES: Te refieres, Protágoras, ¿a lo que no es útil a ningún hombre o

a lo que no es útil en absoluto? ¿A tales cosas las consideras buenas?

PROTÁGORAS: (...) También el aceite es muy dañino para las plantas y

perniciosísimo para el pelo de todos los animales, salvo para el del hom-

bre, siendo beneficioso a éste y al resto del cuerpo. El bien es por tanto,complejo y multiforme, pues incluso en este caso especial el aceite es

bueno y útil para la parte externa del cuerpo humano, mientras que es

muy perjudicial para lo interno.

En su Palamedes, Gorgias ofrece una brillante clase sobre la her-

menéutica, sobre la lógica y sobre la razón y se dirige contra la imposición

inalterable del “derecho" de la doxa. Los sofistas no están contra la Ley

sino que preguntan qué es la Ley, preguntan sobre cómo es la Ley y dequién es. Así habla Palamedes:

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“Y tampoco nadie cometería una traición para su seguridad, pues

el traidor queda enemistado con todo: con la ley, con la justicia, con los

dioses, con la mayoría de los hombres. Y el que infringe la ley, destruye la

justicia, corrompe a los hombres, deshonra a la divinidad. Y, quien tiene su vida rodeada de tales y tan grandes peligros, no goza de seguridad."

Entre tanto, Gorgias declama en su famoso Mito sobre Prometeo :

“Que se mate, como a una peste social, al que no pueda ser partí-

cipe del respeto y de la justicia"

Para Platón, el Bien era el máximo valor en el mundo a priori y

trascendental; considerado por él como la realidad, única e inalcanzable

para el hombre, sólo algunos filósofos-gobernantes pueden intuirlo. Habla

sobre un Bien inmutable, eterno y universalmente válido, cuya sombra es

lo único que podemos percibir nosotros, los mortales comunes, mediante

nuestros sentidos. Sólo aquí reside la diversidad, y esta diversidad siempre

lo es por la inexorablemente baja calidad de percepción. Aristóteles, nunca presente en los diálogos con Sócrates, excluido

de la herencia de la escuela de Platón, fue el primero que enfrenta a Platón.

Entiende el valor de la teoría como logro del hombre por haber elaborado

la experiencia; por haber relacionado con lo real, con lo real concreto de

nuestro mundo, lo vivido por el hombre. Y el lenguaje hace que esta expe-

riencia pueda ser ordenada, estructurada, sistematizada para configurar las

ideas.El Bien de Aristóteles se arraiga en lo experimentado, y lo hace

trascender, mediante el lenguaje, para que, de tal manera, la doxa, logre

constituirse por el logos y en el logos. Precisamente no reconoce un Bien

en sí, y en su Lógica nos ofrece la metodología de las categorías y mane-

ras en las que se puede reconocer y ubicar el Bien. Busca la finalidad del

Bien, su sentido, su porqué.

¿Será el conocimiento esta finalidad, pues sólo así podemos ser dueños de nuestra vida? Pero eso puede suceder sólo en la polis, que impo-

ne sobre el individuo una forma necesaria del comportamiento. En su

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Política sentencia que

“Aquél que no puede vivir en sociedad o no necesita nada por su

propia suficiencia, no es miembro de la polis, sino una bestia o un dios".

Aristóteles, al mismo tiempo que sistematiza, entre otros concep-

tos y otros fenómenos, al Bien, lo convierte en accesible a la construcción

humana, retoma como propias las experiencias sofistas pero ya no con la

permanente fuga de valores, ya no con el relativismo cultural u ontológi-

co, sino dentro de un sistema, en el cual, mediante el ordenamiento axio-

lógico de la experiencia, se logra la abstracción y, a través de ella, la uni- versalización.

Puesto que no había sido sofista, Aristóteles no tenía que pelear-

se con ellos, pudo aprender de ellos: incorpora sus ideas en su Ética y en

su Estética, no para exaltarlos y hacerlos protagonistas, sino para tomar su

experiencia y transformarla en logos, en idea.

¿Y LAS PERIFERIAS DE HOY ?

Hace relativamente poco tiempo que el Bien ha sido determinado

por el imperativo categórico kantiano, y por la tenencia, la posesión y la

capacidad de la manipulación de la tecnociencia. Sin entrar ahora en la

demarcación, por cierto necesaria, entre la ciencia y la tecnología, el

mundo moderno, industrial, declama, desde sus comienzos, su consigna“civilización o barbarie", y la civilización, en su axiología, es la civiliza-

ción industrial. Sin lugar a duda, el neocolonialismo no ha dejado de fun-

cionar y producir sin cesar sus efectos aunque de formas siempre diferen-

tes. Hace más de 200 años que los epicentros son los dueños indiscutibles

de la tecnología, “los bárbaros" de las infinitas periferias poseen la mate-

ria prima y la necesidad real o inducida por el epicentro para consumir lo

producido en el epicentro. Sin embargo, por su propia lógica, histórica-mente inevitable, este proceso va cambiando su tendencia desde hace

décadas. La periferia comenzó a participar también en la facturación del

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producto que consumirán allí mismo, pero a su vez en otras regiones cer-

canas o remotas e incluso en el epicentro. Con un proceso coherente e

indetenible, la alta tecnología, a pesar de las alternaciones dramáticas y

contradictorias, viene instalándose en estas áreas. La accesibilidad a sumanejo y a su conocimiento hizo que la tenencia de la tecnología se gene-

ralice con sus correspondientes consecuencias.

Y así podemos explicar que aquello que servía como signo de

avanzada, signo de cultura y signo del Bien, hace 30 años no más, ahora

comienza a ser considerado como el Mal o, por lo menos, como signo de

la inferioridad. ¡A ver! Tener TV en casa y poder acceder a su información

aunque filtrada, deformada, manipulada, en el mundo de la post- guerra,era el Bien anhelado, pero ahora el ciudadano de los epicentros tira este

endemoniado aparato de su casa, haciendo un acto de fe con tal demos-

tración de su superioridad. Tener el vídeo en casa y recuperar las películas

perdidas en su oportunidad, era festejo de los privilegiados, pero cuando

las videotecas privadas o públicas se diseminan a lo largo y a lo ancho del

mundo, los teóricos norteamericanos y europeos emiten angustiantes seña-

les, en forma de libro, artículo, o lo que sea, contra el uso del vídeo.Mientras las redes privadas, carísimas y muy difícilmente accesibles, esta-

ban al servicio de muy pocos, merecía toda la admiración del mundo avan-

zado, pero desde que el Internet, permite el acceso fácil y sencillo si no a

todos pero cada vez para más, se convierte en el enemigo número uno.

Hace poco, con la caída del Muro de Berlín, se decretó la unión en

el mundo, la tan tristemente famosa globalización, dejando afuera de este

nuevo paraíso a la inmensa mayoría de los habitantes del globo. Estemismo mundo quedó sin el Mal, y porque el Bien no se soporta sin el Mal,

para subsanar esta pérdida y sobresalvar la salud del mismo paradigma, se

decretó el horror del mundo digital; se habla sobre “la bomba informática"

o “la bomba digital", sobre el nuevo Apocalipsis, consecuencia inapelable

que contrae la tan mentada virtualidad digital. Se amenaza con la pérdida

de las amistades personales, con las ausencias del contacto sensitivo, como

si antes nuestros contactos hubieran sido sensitivos con nuestros amigosque se fueron a vivir a Europa, o simplemente a Misiones. Se critica al

Internet por la pérdida de aquello que nunca se tuvo, menos que menos en

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el mundo de los confines. Se queja por el vértigo de las ofertas, ofertas

accesibles para cada vez más. El francés Dominique Wolton, en su Internet

¿y después? , dice:

“La UNESCO, por ejemplo, en otoño de 1998, gracias a su

“Declaración de Mónaco”, ha puesto en guardia solemnemente a los

Estados sobre la necesidad de proteger la vida privada y de impedir la difu-

sión de cualquier información; pero esto todavía es insuficiente: admitir

que, desde el punto de vista de la libertad y de la democracia, un acceso

directo a la información, tanto para el abastecimiento como para la utili-

zación, sin control y sin intermediario, no constituye un progreso para lademocracia sino al contrario, una regresión y una amenaza. No hay una

relación de acceso directo y democracia. La democracia está, por el con-

trario, vinculada a la existencia de intermediarios de calidad."

Pero ¿quién determina qué es “calidad" y quién da el certificado

de poder ser el intermediario? ¿Parménides y Gorgias? ¿Sócrates, Platón

y Aristóteles? ¿Yo? ¿Vos? Ni las sucesivas definiciones éticas de poderesde alta prensa, ni aquéllas que fueran combatidas o absorbidas por ellas.

Frente al relativismo cultural insostenible ¿podrá ser válido el temible uni-

versalismo triunfante y por lo tanto fundamentalista hasta el extremo? El

fundamentalismo ni empieza, ni termina en una plaza multitudinaria, gri-

tando contra el enemigo. También lo es la imposición de un Bien y de un

Mal a aquéllos quienes son ajenos a este Bien y a este Mal, o directamen-

te les es inconveniente. Si antes el colonizador vendió a los confines suespejito, después el lado sucio de sus procesos productivos, sus delirios

libertarios, luego su abulia “posthistórica" junto a sus crisis sucesivas y

bien terrenalmente históricas ¿ahora puede y podrá exportar su enojo con

la tecnología accesible por millones? Y la periferia ¿se lo comprará?

Los cambios axiológicos van a suceder, ya están sucediendo, y

cuando se resiste a ellos, en lugar de darles la cara y adueñarse de ellos,

en lugar de ser sus esclavos o sus enemigos, significa ser un buen com-prador. Pero también un buen perdedor, si este status quo soporta este

adjetivo. ¿Entonces qué es el Bien ahora?

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BÍOS BÍOTOS

Bíos bíotos , concepto acuñado por la filosofía helenística, se refie-

re a “una vida digna de ser vivida". Mientras que la preocupación por eloikos del mundo presocrático retrocedió frente a la hegemonía de las reglas

de la polis del mundo clásico de Grecia, el helenismo, ya universalizado

pero al mismo tiempo padeciente de una infinita fragmentación, dirigía

otra vez su mirada hacia la particularidad de la costumbre de la vida coti-

diana. Al reconocer, sin que hubiera podido no hacerlo, la inmensa varia-

bilidad de las formas de vivir y valorar la vida, dio cuenta de la imposibi-

lidad de sostener una única ley. Nació pues la idea de bíos bíotos, como laúnica posibilidad del sujeto. Su concepto lejos de ser una receta cerrada se

abre hasta nuestros días.

Una vida digna de ser vivida es el Bien de nuestros días.

Careciendo de una definición concreta, epicéntrica y hegemónica, el Bien

podrá ser, pues debe ser significado no sólo a nivel global, sino y sobre

todo, a nivel particular, intentando como nunca, la articulación compleja

y dinámica de la Ética con la Moral, sin que una devore a la otra.Sin pretender desarrollar cada una, quisiera enumerar algunas de

las características de esta nueva relación entre la Ética y la Moral: apoyar

los caminos hacia el saber para muchos; tener conciencia sobre el interés

propio y del mundo y pensar en la consecuencia de los actos, hasta su últi-

ma consecuencia posible; tener en cuenta al otro aceptando la otredad

como punto de partida esencial para convivir en sociedad; saber que es

decisión del hombre y no de una voluntad metafísica; hacerse cargo de laconstrucción de la memoria: de su contenido, de su dinámica, de su cali-

dad; saber que ya no vivimos en las polis desconectadas entre sí y rode-

adas por los “bárbaros": la polis se mundializó y debemos establecer leyes

universales para la convivencia solidaria, reforzando al mismo tiempo

nuestros derechos al oikos y, finalmente, que todo aquello que es nuevo

para lograrlo, no siempre para destruir o sustituir lo que una vez había sido

válido, sino para incorporar como nueva posibilidad, precisamente para vivir mejor.

Se puede preparar otra lista, y seguro que todos los que nos pre-

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ocupamos por este tema tenemos nuestra lista propia, coincidentes en

muchos aspectos con las de los otros. Pero eso es precisamente lo impor-

tante: aprender a convivir con el Bien del otro. Ni contra el suyo, ni siquie-

ra por el suyo, sino por el propio, por el de uno.Finalmente, una pegunta. El Internet, con todas sus posibles pero

evitables trampas, ¿no es o no podría llegar a ser un imponderable recur-

so para lograrlo?

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze Gilles y Guattari Félix, Rizoma, Introducción, Ediciones Coyoacán,México D.F., 1994.Monod Jacques, El azar y la necesidad , Planeta-Agostini, Burenos Aires, 1993.Platón, Diálogos ; Editorial Orrúa, S.A., México D.F., 1993.Protágoras y Gorgias, Fragmentos y testimonios ; Ediciones Orbis, S.A.,Hyspamérica, Buenos Aires, 1980.

Wolton Dominique, Internet ¿y después? , Gedisa Editorial, Barcelona, 2000.

Marta Zátonyi nació en 1939, en Budapest y está radicada en Argentina desde

1969. Licenciada en Filología neolatín y finugor (ELTE, Budapest) y doctora en

Estética (La Sorbona, París). Profesora titular de la Cátedra de Estética en las

carreras de Arquitectura, Diseño Gráfico e Imagen y Sonido, (FADU-UBA); de

Historia de Diseño Gráfico y de Introducción a la Historia, (FADU-UNL).

Investigadora en Estética e Historia del Arte. Profesora invitada en diversas

universidades y entidades, nacionales e internacionales. Fundadora (1981) y

titular de ETHOS, Estudio de Historia del Arte y Estética. Autora de: Una

Estética del Arte y el Diseño, de Imagen y Sonido; Arquitectura y Diseño,

Análisis y Teoría; Aportes a la Estética; Sobre preguntas y sobre respuestas;

compiladora de: Fábrica Audiovisual 1999 y 2000, Voces sobre Kieslowski , etc.;

escribe artículos y ensayos en publicaciones argentinas y extranjeras.

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ÍNDICE

PRÓLOGO

MARTA ZÁTONYI

SEÑOR: ¿USTED HABLA DE INFORMACIÓN?

V ERÓNICA DEVALLE

LÓGICAS DEL BORDE Y EL DESBORDEROBERTO DOBERTI

L A REALIDAD COMO READY -MADE

JUAN DOFFO

RECUERDOS DEL DESIERTO

CSABA HERKE

A RTES AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL HIPERTEXTO

“ VALDEZ AROUND THE WORLD”

JORGE LA FERLA

LAS VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS

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39

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57

marta zatonyi-realidad virtual (2003)

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