Marko Juvan

LITERARNA VEDA V REKONSTRUKCIJI:Uvod v sodobni študij literature

Ljubljana, april 2006

Magdi in Jožetu, mojima staršema

2

Predgovor.................................................................................................................................................................5Razsežnosti krize..................................................................................................................................................5O naslovu, namenih, zgradbi in vsebinah te knjige............................................................................................12

I. DEL: KAKO PISATI LITERARNO TEORIJO IN ZGODOVINO DANES?..............17

1. O literaturi teoretično: k teoriji literarnega diskurza...................................................................................18Fragmentacija, perspektivizem in kontingenčnost teorije..................................................................................18Samonanašanje in ekonomizacija vednosti........................................................................................................19Eluzivnost predmeta in subjektivnost znanja.....................................................................................................22Spornost avtonomij, prežemanje polj.................................................................................................................25Zavezništvo z literaturo na preizkušnji..............................................................................................................29Teorija kot literatura, literatura kot teorija.........................................................................................................31K teoriji literarnega diskurza..............................................................................................................................32Nujnost literature, dragocenost literarne vede....................................................................................................36

2. O literaturi zgodovinsko: veliki žanr med zgodbo in hipertekstom.............................................................39»Ideja celote«.....................................................................................................................................................40Literarna zgodovina in literatura........................................................................................................................42Javna preteklost..................................................................................................................................................46Véliki žanr..........................................................................................................................................................47Literarna zgodovina danes.................................................................................................................................50Literarnost literarne zgodovine..........................................................................................................................57Literarni tekst in kontekst...................................................................................................................................62Literarna zgodovina kot hipertekst.....................................................................................................................64

II. DEL: REKONSTRUKCIJE POJMOV: TEKST IN KONTEKST.............................67

3. Priprava besedila: postmoderna tekstologija in elektronski medij..............................................................68Skrite moči filološke pomočnice........................................................................................................................68Postmoderni tekstološki koncepti.......................................................................................................................73Digitalna besedilnost in e-izdaje........................................................................................................................77

4. Struktura literarnega besedila in dogajanje pomena....................................................................................84Struktura, dogajanje, literarnost in besedilo.......................................................................................................84Strukturiranje besedila........................................................................................................................................91Besedilna struktura v branju...............................................................................................................................96Pojmovanja zgodovinskosti..............................................................................................................................101Zgodovinskost literarnega dela........................................................................................................................105

1. Pisanje......................................................................................................................................................1062. Zapis........................................................................................................................................................1083. Branje......................................................................................................................................................109

Zgodovinskost skozi medbesedilnost...............................................................................................................111

5. Besedilo in žanr...............................................................................................................................................113Od bistev k razmerjem.....................................................................................................................................116Praksa razvrščanja in identiteta žanra..............................................................................................................121Kako obstajajo zvrsti........................................................................................................................................126Od besedila prek medbesedilnosti do zvrsti.....................................................................................................129Besedilnost zvrsti.............................................................................................................................................134

6. Besedilo in stil..................................................................................................................................................138Vzpon in padec.................................................................................................................................................138Kritike dualističnih teorij stila..........................................................................................................................141Identiteta, jezik, literatura.................................................................................................................................149Stil kot identitetna navigacija...........................................................................................................................151

3

7. Fikcija, resničnost in zakoni...........................................................................................................................158Zgodba..............................................................................................................................................................158Zgodovina.........................................................................................................................................................159Teorija..............................................................................................................................................................167Aplikacija.........................................................................................................................................................177

8. Prostori besedila, prostori konteksta.............................................................................................................179Prostori literature..............................................................................................................................................179Prostorskost medbesedilnosti...........................................................................................................................183Imaginarni in doživljeni prostori......................................................................................................................184Prostorska skladnja in transgresije...................................................................................................................189Prostori medbesedilnosti..................................................................................................................................193Medbesedilnost prostora...................................................................................................................................196

9. Kulturni spomin in literatura........................................................................................................................200Razsežnosti spomina........................................................................................................................................200Kolektivni in kulturni spomin..........................................................................................................................205Literatura kot pomnilnik kulture......................................................................................................................211

1. Besedila...................................................................................................................................................2122. Kanon......................................................................................................................................................2133. Medbesedilnost........................................................................................................................................215

a) Topika.................................................................................................................................................215b) Motivi in teme....................................................................................................................................216c) Žanri....................................................................................................................................................218č) Citatnost..............................................................................................................................................221

Primer slovenskega soneta...............................................................................................................................222

Literatura.............................................................................................................................................................228SummaryIndeks

4

Predgovor

Razsežnosti krize

Kar nekako navadili smo se, da sredi hipertrofije milenarizma nenehno poslušamo o

krizi vrednot, umetnosti, znanosti in še marsičesa – literarne vede, med njimi tudi 'nacionalne',

iz takšnih lamentacij niso izvzete. Dejstvo je, da se 'notranji' ustroj in družbeni položaj

disciplin, ki se ukvarjajo z literaturo, v zadnjih dveh ali treh desetletjih znatno spreminja in

težko bi našli koga, ki meni, da na bolje. Alarmni zvonci, ki jih ob teh spremembah nekateri

panično sprožajo, zvonijo predvsem zaradi tektonskih premikov, ki so pretresali literarno,

izobraževalno in znanstveno polje: nanje so vplivale ideološko-vrednostne, ekonomske,

politične, pravne in institucionalne transformacije, ki niso zaobšle niti slovenske družbe, zlasti

v obdobju državne osamosvojitve, prehoda iz nedemokratične v demokratično ureditev in

gospostva globalizacije. Nič manj pa stroke ne razburjajo njeni 'notranji' razvojni procesi

doma in na tujem.

Če vzamemo za primer 'nacionalno' literarno vedo tranzicijskega časa, kakršna je

slovenska, bi lahko rekli, da so razmere videti krizne že zaradi drugačnega vrednostnega

vložka v 'slovenskost' in zaradi spremenjenih družbenih pogledov na predmet, s katerim se

stroka ukvarja. V zadnjih letih smo lahko večkrat brali o tem, da je slovenska književnost z

osamosvojitvijo Slovenije in uvedbo večstrankarskega parlamentarizma izgubila precej

simbolne moči, ki ji jo je zagotavljalo notorično poslanstvo, da kot kulturna ustanova s svojo

govorico kompenzira manjkajočo državno samostojnost in – v povojnem komunističnem

sistemu – zatiranje ali omejevanje svobodnega idejnega in političnega večjezičja. Manj znano

je, da je bila narodotvornost slovenske književnosti, ta ideologem porazsvetljenskega oziroma

'prerodnega' meščanskega nacionalizma, demontirana že dolgo pred osamosvojitvijo. V sami

književnosti so s tem opravile vsaj neoavantgarde iz šestdesetih in sedemdesetih let 20.

stoletja (naj omenim ludistično karnevalizacijo slovenskega literarnega kanona), v literarni

vedi in sociologiji pa je narodno potrjevalno vlogo slovenske književnosti skoraj sočasno

kritizirala cela vrsta piscev, od Dušana Pirjevca in Borisa Paternuja do Matjaža Kmecla,

Dimitrija Rupla in Rastka Močnika. Tako je kritika »prešernovske strukture« postala domala

obče mesto, vgrajeno v moderni literarnozgodovinski kod kot eden izmed znakov, ki ga

ločujejo od narodnega 'romantizma' tradicionalne filologije. Kljub temu so pisatelji, pisateljice

in kulturniška inteligenca vsaj do osamosvojitve ohranili avtoriteto tistih, ki najbolj

5

verodostojno artikulirajo in definirajo, kaj je etični in politični »narodov blagor«. Prek njih je

v zaostrenih konfrontacijah s srbsko-jugoslovanskim unitarizmom (okrog t. i. skupnih jeder) v

osemdesetih letih tudi besedilni korpus slovenskega literarnega kanona morda še zadnjič

odigral vlogo ključnega argumenta za oblikovanje in ohranitev narodne identitete. Z upadom

takih ideoloških vlaganj in projekcij v slovensko književnost je razumljivo, da so elite novega

politično-upravnega razreda in zvezde medijske mašinerije »iz arene življenja« skoraj

spodrinile pisatelje in kulturniške razumnike. Njihovi kritični apeli ne najdejo več

'univerzalnega' naslovnika, ampak, kot je za večstrankarsko ureditev normalno, govorijo v

prid ene izmed političnih opcij. Z vsem tem pa so pri družbeni vidnosti in prestižu izgubili

tudi tisti, ki imajo književnost za predmet svoje znanosti – od humanističnih intelektualcev so

kot javne osebnosti in arbitri bolj zaželeni tisti, ki tolmačijo realnosti preteklosti in sedanjosti

(zgodovinarji, sociologi, celo filozofi), kakor pa tisti, ki se ukvarjajo z estetsko imaginacijo

zdajšnjih in minulih časov.

Ne le pri nas, tudi nasploh je za literarnovedno prizorišče postmoderne dobe značilno

»pretrganje vezi med akademskimi ustanovami in njihovimi nacionalnimi konteksti« (Connor

1997: 16). Vse nekdanje razlike med ruskim formalizmom, francoskim in češkim

strukturalizmom, nemško hermenevtiko, švicarsko fenomenologijo in ameriškim novim

kritištvom so se – kot lucidno ugotavlja Connor – »povezale […] v združevalen diskurzivni

okvir« in na novo oblikovale »poenoteno in mednarodno akademsko polje«, ki ga obvladuje

»svetovno tržišče idej« (16–17); John Rajchman je takšno stanje postmoderne teorije

posrečeno opisal kot »miselno toyoto: proizvedena in sestavljena je na raznih koncih sveta,

prodajajo pa jo vsepovsod« (nav. po Connor 1997: 17).

Širšo družbeno relevantnost literarne vede bi sicer lahko rešile in celo okrepile

okoliščine, v katerih bi književnost, rešeno njene narodotvorne in demokratizacijske službe,

še vedno cenili kot področje, na katerem so zastopane osrednje vrednote današnje kulture.

Toda tudi glede tega se je v Sloveniji in vsem zahodnem svetu od šestdesetih let 20. stoletja

naprej marsikaj usodno spremenilo. Postmoderna doba je namreč nadgradila in okrepila

moderno mobilnost, namnožila prekoračitve lokalnih kodov, spodbudila prežemanja

nacionalnih kulturnih vzorcev in vrednostnih sistemov, stopnjevala je »ekstazo komunikacije«

po vsej zemeljski obli. Gre za globalizacijo, tj. gospodarski, politični in kulturni proces, ki je

v zadnjih desetletjih 20. stoletja zajel svet (prim. V. Snoj 2004). Determinirata ga gibljivost in

razpršitev kapitala ter prilagajanje virov in sredstev proizvodnje kontingenčnim razmeram na

svetovnem tržišču, poganjata pa ga razvoj tehnologij, ki omogočajo hiter pretok blaga, ljudi,

storitev in informacij, ter rastoče komunikacijsko povezovanje, ki presega meje med

6

državami, celinami in jeziki. Njen učinek je širitev proizvodov, idej, storitev in kulturnih

vzorcev po vsej zemlji, zunaj matičnega okolja. S takšno »deteritorializacijo« znanj,

vrednosti, proizvodov, izkustev in znakov so se porušile tradicionalne hierarhije vrednot in

zabrisale meje med področji veljavnosti kulturno specifičnih vrednostnih sistemov. Zato so se

močno zamajali kriteriji za odločanje, kaj so sploh osrednje, reprezentativne, vrhovne

vrednote ter kdo je njihov subjekt in na katerem področju se izražajo. Literatura, nekdaj varno

zapakirana v kulturno dominantni estetski ideologiji meščanstva ali pa partijskega aparata in

njegovih organskih intelektualcev, se je tako znašla na hudem prepihu.

Poleg tega so se ob književnosti razmahnila nova občila (televizija, video, internet), ki

je sicer niso zamenjala, so pa zasvojila množice njenih naslovnikov. Branje kanoničnega in

elitnega leposlovja je od sredine 19. stoletja do danes večinsko zadeva mlajše, šolske in

študentske populacije; mimo učnih obveznosti pa se je konzumiranje književnih žanrov,

predvsem lahkih, vseskozi prepletalo z uživanjem prostega časa.

Dejstvo, da je postala književnost v postindustrijski in globalizirani družbi samo ena

izmed oblik obtoka kulturnih pomenov in še to za večino ne osrednja, je marsikje po svetu

literarno vedo že prisililo k institucionalnim in disciplinarnim preureditvam. Nacionalne in

druge filologije se ukinjajo ali združujejo, preučevanje književnosti pa postaja privesek

antropoloških in socioloških raziskav vsakršnih kulturnih praks. Krčenje in dostikrat tudi

eklektično povezovanje znanj, katerih zanesljivost in notranjo konsistentnost so nekdaj

regulirala pravila, inherentna posameznim disciplinam, zdaj pod visoko zvenečimi gesli ali

prek retorike neizogibnega forsirajo nacionalne in transnacionalne visokošolske politike (na

primer z zahtevami po racionalizaciji, uporabnosti, gospodarski učinkovitosti,

konkurenčnosti, merljivi storilnosti ali mednarodni primerljivosti znanosti). Literarna veda se

tako, tudi na ravni organiziranosti univerzitetnih oddelkov, vse bolj zliva v t. i. kulturne

študije (cultural studies), kjer so interdisciplinarno in enakopravno obravnavani tradicionalni

umetnostni mediji, popularna kultura in nove oblike elektronskega (estetskega)

komuniciranja. Humanistika, ki je še v dobi visokega modernizma pogosto prezirala

množično kulturo, je zdaj morala ugotoviti, da je popularne žanre in nove medije mogoče

preučevati in jih poučevati »z vsaj takšnim profitom in učinkovitostjo kot oblike visoke

kulture« (Connor 1997: 14).

John Guillory je v Cultural capital (1993), izvrstni sociozgodovinski študiji o

literarnem kanonu, ugotovil, da literatura tudi v razvitih zahodnih družbah v zadnjem času

izgublja vlogo »kulturnega kapitala«. Izobraženci meščanske dobe so si nekako od 18. stoletja

naprej omogočali družbeno napredovanje tudi s simbolnim izkazovanjem svoje razredne in

7

narodne pripadnosti, to pa je od njih zahtevalo dokaze pismenosti, kulturne razgledanosti in

govorne uglajenosti. Mednje je sodila zmožnost, da v določenih izjavnih položajih (na primer

v kavarniškem pogovoru s kakim vplivnim posameznikom) izberejo ustrezen register

knjižnega jezika in prikličejo temi primerne drobce iz nacionalne literarno-kulturne

zakladnice. S tem je literarna razgledanost precej prispevala h kulturnemu kapitalu, ki ga je

posameznik (meščan) mogel vložiti v svoje družbeno napredovanje. Dostop do jezikovnega in

književnega znanja je prek različnih sit in omejitev uravnavalo šolstvo. Današnje upravljavske

elite pa po Guilloryju te potrebe nimajo več, za svojo promocijo in za večino komunikacijskih

položajev jim zadostujejo že tehnično-pragmatična znanja. Odraz takšnega miselnega ozračja

je pri nas trend vse večje marginalizacije književnega pouka na račun favoriziranja

funkcionalnega jezikovnega opismenjevanja. Včasih je veljalo, da si svojo elokvenco najbolje

kultiviral s tem, da si bral čim več »dobrih knjig«, zdaj pa jo bo treba vaditi ob številnih

vzorcih »neumetnostnih besedil«.

Paul de Man je leta 1983 v eseju Kritištvo in kriza (1997: 17–32) opozoril na skupno

etimologijo besed kritika (ta v angleščini pomeni približno isto, kot pri nas »literarna veda«)

in kriza. V Snojevem Slovenskem etimološkem slovarju (1997) lahko preberemo, da kritik

izvira iz lat. criticus, ta pa iz gr. kritikós ('razsoden, kritičen, sposoben razlikovati'). Zadnji

izraz je soroden gr. kríno ('odrežem, ločim, odločim, razsodim'). Beseda kriza pa izhaja iz lat.

crisis ('odločitev, ločitev'), to pa iz gr. krísis ('odločitev, ločitev'). Kriza je sprva v evropskih

jezikih pomenila 'odločilni, kritični trenutek v razvoju bolezni'. Beseda kriza nima nujno

negativnega, apokaliptičnega prizvoka. Ravno nasprotno. Implicira tudi etiko odločitve,

nujnost dejanja opredelitve, strategijo razločevanja med 'dobrimi' in 'slabimi' možnostmi.

Čeprav je v njeni podlagi pomen 'bolezen', pa je sama kriza bolj povezana s subjektovo

percepcijo, občutljivostjo, z intelektualnim prepoznavanjem takšne danosti, njene

simptomatike (spoznati je treba, kateri je tisti 'odločilni, kritični trenutek v razvoju bolezni')

ter s tem, da se mora do tega dejavno opredeliti.

De Man je s primerjavo med etimologijama kritike in krize pravzaprav hotel povedati,

da je kriza notranja lastnost literarne vede kot moderne discipline, še več, njeno trajno,

normalno stanje. To se po njegovem v 20. stoletju kaže kot pospešeno menjavanje

literarnovednih smeri, šol in paradigem. Včerajšnja inovacija že danes postane muzejski

eksponat: fenomenologija detronizira eksistencializem, njo potisne v ozadje formalizem s

strukturalizmom, njiju zamenja dekonstrukcija itn. Tako se ob bolj ali manj enakem

leposlovnem korpusu kopičijo različna, nasprotujoča si tolmačenja njegovih pomenov,

analize, ki spodbijajo ali omejujejo druga drugo. Zato nastaja vtis o relativizmu, poljubnosti

8

smislov, vrednot in struktur literature, o njeni neskončni izmuzljivosti ter, ne nazadnje, o

znanosti kot igri. Ker kriza implicira dejavnost intelektualnega razločevanja, odločanja, je

literarna veda na nestabilnost svojega predmeta in metod odgovarjala z rastočo

samorefleksijo. Vedno bolj se je ukvarjala s sabo, s svojimi metodami, cilji,

družbenozgodovinskim položajem. George Steiner je leta 1990 v knjigi Resnične prisotnosti

opozoril, da se je samorefleksivnost že toliko razrasla, da se je skoraj izgubil stik z

neposredno izkušnjo branja literarnih del. Tega po njegovem preučevanje metaliterature ne

more nadomestiti (Steiner 1992).

Steven Connor je v poglavju o postmodernizmu in akademskem življenju, s katerim je

uvedel svojo knjigo Postmodernist culture, v foucaultovskem duhu opozoril, da »je razvoj

struktur in institucij vednosti v poznem 20. stoletju – tj. univerz, visokošolskih ustanov, šol,

založb in raznih sedežev kulturne proizvodnje – v odločilnem razmerju z oblikami vednosti,

ki se v teh ustanovah razvijajo« (1997: 5). V nasprotju s prepričanjem o marginaliziranosti

literarnih in kulturnih institucij Connor poudarja, da sta njihov vpliv in moč od tridesetih let

20. stoletja neznansko narasla (10–13). Problem z marginalizacijo literarnih strok pa je nastal

zaradi vztrajnega »introvertiranja« akademskega sistema: ta se ni ukvarjal toliko »s širitvijo

prostora svoje kulturne učinkovitosti, kolikor z notranjo regulacijo svojih lastnih aktivnosti«;

anglistika je bila na primer do šestdesetih let 20. stoletja še »na vrhu hierarhije disciplin in je

širila svoje standarde po celotni kulturni sferi in onkraj nje«, potem pa se je »predmet začel

širiti navznoter« (13). To se je dogajalo po »diskurzivnem načelu notranje saturacije«, saj se

je vsak nov pristop moral razširiti po celotnem polju, akademski sistem znanja pa se je loteval

»obsedenega kontroliranja svojega obsega in meja«, kar je seveda »samoreferencialna

aktivnost« (Connor 1997: 13). Zaradi tega in zaradi spremljajoče specializacije znanj o

literaturi se je literarna veda tudi sama pustila potisniti na rob.

Razloge za opisano krizo zahodne (in z njo slovenske) literarne vede lahko iščemo v

nekaterih splošnih potezah postmodernega stanja na področjih spoznavne teorije, zlasti v

dehierarhizirani pluralnosti epistemologij oziroma v »krizi legitimiziranja« (pojem Jürgena

Habermasa): v pluralnih družbah, kjer je moč decentrirana in razpršena, znanje pa se pretaka

prek nekdaj metafizično utemeljenih teritorijev smisla, ni več nobenega nespornega merila, po

katerem bi lahko zanesljivo vrednotili verodostojnost spoznanj in posploševali, kaj je etično

dobro. Na Slovenskem je filozofijo postmoderne destrukcije metafizične Resnice med prvimi

izrazil Tine Hribar, in to v jedrnati in razumljivi obliki (tako poljudni, da se je zlahka prelila v

javni diskurz). V sklepu knjige Resnica o resnici je zapisal: »Resnica o resnici je ta, da ni

resnice o resnici in zato z resnico ne razpolaga nihče« (Hribar 1981: 165). Paradoksalno,

9

danes vlada konsenz edino o tem, da konsenz ni mogoč (prim. Connor 1997: 9).

Paradoksalnost takšne gnoseologije je kajpada temeljito problematizirala pojem resnice,

tradicionalnega ideala sleherne znanosti.

Drugi niz razlogov za permanentno krizo moderne literarne vede pa je povezan z že

omenjenim upadom metafizičnega (tudi moralnega, nacionalnega, političnega) prestiža

besedne umetnosti v očeh javnosti. Že francoska materialistična semiologija (Tel Quel, Julia

Kristeva, Tzvetan Todorov), zrasla sredi revolucionarnih študentskih gibanj, je v estetski

koncepciji literature videla fetiš meščanske ideologije; kritično je spodbijala razlikovanje med

besedili, ki jih imamo za literarna, in drugimi žanri. Če pa se literarna besedila v temeljih ne

razlikujejo od drugih diskurzov, potem postaja vprašljiva tudi literarna veda. Njena

avtonomija v sistemu znanosti se izkaže za odvečno. Zagovorniki takšnih stališč so do danes

ponudili več alternativ, ki naj bi zamenjale literarnovedno disciplino in rekonfigurirale njeno

raziskovalno polje, njene cilje in metode (semiologija, teorija diskurza, Teorija, kulturološke

raziskave ipd.).

Tudi na Slovenskem so se podobne usmeritve pojavljale že od konca šestdesetih let

naprej, ko so materialistični semiologi oziroma markso-lakanovci v Problemih – Razpravah

po francoskih vzorih spodbijali upravičenost pojma literatura, kritizirali njegovo buržoaznost

in zavračali smiselnost literarne vede v okvirih modernega znanstvenega sistema. Tudi manj

bojeviti in radikalni teoretiki in teoretičarke so – sicer zunaj tradicionalnih oporišč stroke

(univerzitetne slovenistike in komparativistike) – uvajali ali zgolj promovirali strukturalne,

numerične in semiotične raziskovalne postopke, ki naj bi bili značilni bolj za lingvistiko in

druge znanstvene panoge. Janko Kos je zato v študiji Razvojni premiki v slovenski literarni

vedi po 1945 (1991) s stališča svojega razumevanja predmeta in metodološke specifike

literarne vede omenjene težnje identificiral kot znake krize v slovenski literarni vedi. S tega

vidika torej kriza ni od danes, ni nič izjemnega.

* * *

Kriza v literarni vedi potemtakem nedvomno obstaja že dolgo, treba pa jo je razumeti

brez katastrofičnih tonov. Kriza ni toliko stanje stvari kakor stanje zavesti, in to je lahko

tvorno, stimulativno stanje. Je ena izmed točk preloma, ki zahteva intelektualno senzibilnost

za prepoznavanje problemov in etično odgovornost za odločitve.

Kriza na ravni družbenega pomena književnosti in stroke, ki se ji posveča, prinaša tudi

po mojem mnenju dilemo, ali se bo literarna veda v dosedanjih institucionalnih okvirih

10

postopno marginalizirala in postala ezoterična vednost maloštevilnih razumniških elit ali pa

bo morala pristati na pojmovno-metodološko ter institucionalno preureditev – torej na

rekonstrukcijo – svojega znanstvenega in pedagoškega polja, in to v dialogu z družboslovjem,

zgodovinopisjem, kulturologijo, semiotiko in raziskavami medijev. Prednost dajem seveda

drugi možnosti, saj ji posvečam tole knjigo. Pravzaprav pa niti prva možnost ni slaba, seveda

za tiste, ki bodo tvegali postati ezoteriki oziroma si bodo to lahko privoščili.

Na ravni notranjega razvoja stroke je kriza literarne vede 'naravno' in trajno

dogajanje, ne le pri nas, ampak povsod po svetu. Označuje jo nestabilnost njenega predmeta, s

tem pa tudi njenih metod in ugotovitev, kar neprestano poraja vprašanja o avtonomiji njenega

razpravljalnega polja v sistemu znanosti. Toda prihodnost, v kateri bi tudi slovenska literarna

veda utegnila izgubiti običajne institucionalne in disciplinarne okvire, me skrbi manj od tega,

da bi stroka do konca zabredla v samoreferencialno, samozadostno recikliranje konceptov ali

pa, kar bi bilo še slabše, v rutinersko, tržno naravnano in pedagoško ali kako drugače

uporabno katalogiziranje literature. Bojim se, da bi naša disciplina pri takšni vulgarizaciji

izgubila tisto, kar je vsaj po mojem na vsak način treba ohraniti – znanstveno sublimno. Ta

zasilni, megleni izraz namiguje na znameniti Psevdo-Longinov traktat o pesništvu (Peri

hypsous, O vzvišenem, 40 po Kr.), ki je v poetiki problematiziral načela koristnega,

verjetnega in primernega ter se zavzel za to, da se v poeziji začutijo tudi vizionarnost,

imaginacija in »odmev duševne veličine«.

Z znanstvenim sublimnim mislim na transgresivni, presežni naboj literarnovedne

refleksije, ki ga literarni teoretik ali zgodovinar vloži v svoje besedilo kot pisatelj, občutljiv za

svet, iz katerega je zrasel in v katerem biva, a občutljiv prek opne 'predmetnosti', ki se ji

posveča, in v strokovni govorici, ki mu določa mesto, s katerega izjavlja. Ne mislim torej na

pisatelja, spodletelega stihoklepca, ki se zaradi umetniškega neuspeha zateka h kritiki ali

literarni vedi, ampak pisatelja, ki deluje v specifičnem žanru (literarnovednem diskurzu) in se

v njem tudi izraža. Svojega predmeta torej ne samo opazuje, analizira in popisuje, ampak v

dialogu z literarnimi teksti in drugimi oblikami kulturnih procesov išče tudi odgovore na

vprašanja, ki ga v njegovem življenjskem svetu izkustveno prizadevajo kot bitje (psihično,

intelektualno, telesno, družbeno, politično, religiozno ...). Ne gre mu samo za mimesis,

tavtološko tvorjenje modelov za razumevanje danega, ampak tudi za poiesis, soustvarjanje

nove vednosti v dialogu z drugostjo, vpisano v brane tekste, za razpiranje variantnosti,

potencialnosti pomenov in za oblikovanje občutljivosti za virtualno in nepredvidljivo

predstavnost. To je vsaj po mojem eno izmed pomembnih gibal razvoja stroke in tisto, kar ji v

življenju znanstvenice ali znanstvenika daje smisel.

11

O naslovu, namenih, zgradbi in vsebinah te knjige

V kontekstih in razmišljanjih, ki sem jih predstavil zgoraj, je nastajala tudi tale knjiga.

Avtointerpretacije so sicer nerodna reč, pa vendar: z naslovom Literarna veda v rekonstrukciji

sem hotel nakazati, da se pridružujem tistim, ki skušajo polje preučevanja literature ohraniti s

pomočjo njegove 'notranje' preureditve in 'zunanje' prilagoditve. Prizadevam si, prvič, za re-

konstrukcijo, ki sledi stroki imanentnim de-konstrukcijam njenih lastnih temeljnih pojmov, jih

kritično zajame v svoj sistem hipotez, pri čemer pa se trudi, da ne bi pozabila na

konstruktivistično naravo sleherne vednosti. Gre mi za spreminjanje dispozitiva, za

prestrukturiranje in reinterpretiranje pojmovnika, v katerem je bila organizirana vednost o

literaturi; gre mi za iskanje novih osmislitev in funkcij te vednosti. Tu sem pri drugi

konotaciji rekonstrukcije, na katero skušam igrati: to je redistribucija znanstvenih tematik,

metod in pristojnosti, v katero se mora v spremenjenih disciplinarnih razrezih (med

jezikoslovjem, sociologijo, antropologijo, kulturno zgodovino, psihologijo, kognitivno

znanostjo itn.) in sredi transdisciplinarne proizvodnje znanj vplesti tudi literarna veda, če hoče

še naprej dokazovati dragocenost svojih uvidov. Predložna zveza v rekonstrukciji nadalje

namiguje, da 'notranje' (konceptualno) preurejanje in 'zunanje' (institucionalno) prilagajanje

literarne vede ni dokončan izdelek, ampak proces, v katerega sem vpet s svojim lastnim

razmišljanjem in pisanjem; to je zato nujno iščoče, morda tudi aporetično.

V nerazrešljivem protislovju s tako pojasnjenim naslovom bi se lahko zazdel že

podnaslov – kot da sta pisanje knjige motivirali dve kontradiktorni strategiji. Ali mar

podnaslov v nasprotju z namerami naslova ne ponuja uvoda v sodobni študij literature, ki

predpostavlja, da je njegov avtor »subjekt, ki ve« in povsem obvladuje, razume področje, na

katerega hoče voditi tiste, ki so še neuki, negotovi? Ali uvodi niso v pedagoško retoriko

skrepeneli uvidi, propedevtika, ki ponuja utvaro dokončne, zanesljive preglednosti? Ne želim

in tudi ne morem zanikati didaktičnih nagibov svojega pisanja; nastajalo je v veliki meri tudi

iz predavateljskega dela s študenti in te si kajpada želim za bralce teh strani. Res sem si

prizadeval razgrniti nekatere »glavne probleme literarne vede«, ob katerih sem se trudil orisati

še aktualno stanje raziskav, vendar pa je lahko vsakomur jasno, da se pričujoče delo ne more

primerjati s kakim Markiewiczem, ki me je nekoč, ko sem bil sam še študent, s pisano besedo

uvajal v literarno vedo – do izčrpnosti in tematske zaokroženosti njegovih Glavnih problemov

literarne vede (1977) manjka še marsikakšno poglavje, da o drugem niti ne govorim. Moj

12

»uvod« je mišljen bolj v duhu – če sem že pri Markiewiczu – poljske besede wstęp, torej kot

»vhod«, kot odpiranje vrat na prizorišča ključnih problematik, značilnih za sodobno

razpravljanje o književnosti. Bralko in bralca s knjigo popeljem skozi vrata posameznih

pojmov in kategorij, jima malo razkažem konceptualno in referencialno okolje, vidno s tega

razgledišča, opozorim na mnogotere povezanosti literarnovednih metod, postopkov, teoremov

in izrazov, jima usmerim pogled še proti obzorjem in kontekstom literarne vede, povem, kaj si

o vsem tem mislim, potem pa pričakujem, da bosta v sodobni študij literature krenila sama.

V prvem delu knjige se v dveh poglavjih ukvarjam z vprašanjem, kako naj se dve

glavni, tradicionalni veji znanstvene vednosti o književnosti – literarna teorija in literarna

zgodovina – čimbolj prepričljivo odzoveta na sile, ki so ju nekako od sedemdesetih let 20.

stoletja izpostavljale krizi. Gre najprej za 'notranje' izzive kritičnih metodologij, kakršne so

dekonstrukcionizem, feminizem, kulturni materializem ali novi historizem. Njihov radikalni

kriticizem je drugega za drugim prevpraševal nosilne termine in orodja literarne vede (od

avtorja in teksta prek pomena do literature) ter zbudil resne dvome o zanesljivosti dotlej

uveljavljenih oblik spoznavanja književnosti. Te usmeritve so razkrajale, a tudi prenavljale

predvsem pojmovno in intelektualno-proceduralno ravnino literarnovednega diskurza. Svoje

kritike in transformacije polja so opirale na epistemološka in filozofska zaledja, ki so v

postmoderni dobi motivirala tudi širše spreminjanje paradigem v humanistiki in družboslovju

(mislim na spoznavni konstruktivizem, logike relativizma in protislovnosti, na pragmatske

kriterije resnice in vrednosti ter na pluralizem metod). Na teorijo in zgodovino književnosti pa

so od 'zunaj', prek institucionalne ureditve znanstvene sfere, delovali še močno spremenjeni

pogoji intelektualnega dela, kakršne pod pritiskom globalne panekonomizacije bivanja

prinaša reforma klasičnih humanističnih disciplin, njihovih institucij in politik. Kot možna

odziva na takšno situacijo predlagam, naj se literarna teorija preoblikuje v teorijo literarnega

diskurza (kot polja, ki je za obstoj in reprodukcijo sodobne družbe nenadomestljivo), literarna

zgodovina pa naj se odpove pretenzijam po totaliteti in sledi vzoru odprtega hipertekstnega

arhiva, v katerem se razgrinjajo kompleksnosti literarnega polja in njegovih časovnih

preobrazb.

Drugi del skuša rekonstruirati in reinterpretirati nekatere glavne pojme, ki teoretsko

modelirajo literarna besedila ter njihove prostorske in časovne kontekste. Najprej nas mora

zanimati, v kakšni fizični in jezikovni obliki se nam besedilo sploh postavlja za predmet

raziskovanja (tretje poglavje). Sodobna tekstologija nas opozarja, kako pomembne so za

sporočilnost literature tudi sledi dinamike pisanja in materialne lastnosti medijev oziroma

kanalov, prek katerih so nam besedila posredovana. Digitalna tekstualnost in elektronski

13

medij sta pri tem uvidu koristni sredstvi, ki klasične kodeksne knjige ne spodrivata, temveč jo

interpretirata. Naslednji problem, obravnavan v četrtem poglavju, je, kako je besedilo sploh

strukturirano, kako se jezikovni elementi in vzorci tkejo v procesih pisanja in branja in pri tem

aktivirajo naša znanja, doživetja, izkušnje, spomine. Struktura literarnega besedila se v

ničemer bistveno ne razlikuje od struktur neliterarnih tekstov. Prav tako je sistemski pojav, a

obenem tudi zgodovinsko dogajanje pomena, ki poteka v dejanjih pisanja in branja ter v

njunih družbeno-kulturnih kontekstih. Ko smo spoznali prisilo smisla, ki prek virtualnih

struktur jezikovnih in pragmatskih zmožnosti piscev in bralcev vzpostavlja besedilno

sklenjenost, se lahko vprašamo, kakšno je razmerje literarnega dela do ponavljajočih se

strukturnih vzorcev, se pravi, kaj ga povezuje z drugimi teksti, s tistimi, ki so z njim v

»družinskih podobnostih« in se navadno prav tako uvrščajo v literaturo kot diskurzivno

metazvrst. Kako poteka in učinkuje razvrščanje literature (na poezijo, prozo, dramatiko;

romane, povesti, črtice itn.), čemu rabijo vsakršne klasifikacije, kako zgodovinsko nastajajo,

obstajajo in se razvijajo literarne zvrsti in žanri, kaj k besedilu prispeva določanje njegovih

zvrstnih referenc, so še ostala vprašanja, na katera se trudim odgovoriti v petem poglavju. Na

podoben način v šestem poglavju odpiram vrata v novejše raziskave stila literarnega besedila:

stil, ki je bil v literarni teoriji dolgo predvsem krovna kategorija za preučevanje tropov in

figur ter protokol za lingvistično seciranje rabe jezika v besedni umetnini, lahko razumemo

kot indeksalni znak ali simptom, povezan z artikulacijo literarno posredovane identitete, ki se

dogaja sredi družbenega mnogojezičja. Jezikovno vedênje, tudi v književnosti, se s stališča

sociolingvistično usmerjene stilistike diskurza izkaže za poseben vidik življenjskih stilov in

habitusov.

Če literaturo preučujemo kot enega izmed diskurzov (kar predlagam v prvem

poglavju), ki soobstajajo in dialogizirajo v modernih družbah, se odpira vprašanje, v kakšnih

razmerjih je književnost do ostalih govoric (politike, ekonomije, znanosti, religije, etike itn.)

in kako v pogajanjih z njimi izčiščuje svoje posebno razmerje do resničnosti. Vrata v to

problematiko sem lahko odprl ob nevralgičnem simptomu – trkih med literarnim in pravnim

diskurzom, ki sta jih sprožala pravna regulacija in sankcioniranje leposlovnega predstavljanja

(reprezentacije) oseb. Ali imajo prav sodišča, ki obsojajo pisateljice in pisatelje, češ da so v

svojih fikcijah lažno prikazovali resnične osebe in dogodke, lahko razmislite ob sedmem

poglavju. V njem antitezo med fikcijo in resničnostjo razostrim z modalno koncepcijo možnih

svetov.

Prostor in čas sta dve glavni kategoriji, ki kognitivno organizirata kontekste, v katerih

literatura nastaja in deluje, sta pa tudi imaginarni razsežnosti besedilnih svetov. Osmo

14

poglavje se ukvarja z geokulturnimi in semiotičnimi prostori, v katerih literature živijo, se

razvijajo, srečujejo in prežemajo (med njimi s srednjeevropskim literarnim »centrizmom«);

razmišlja še o razlikah med percepcijo stvarnega in imaginarnega prostora, o prostorski

semantiki in sintaksi literarnih tekstov in o postopkih, s katerimi literatura ukinja ali

prekoračuje medprostorske meje ter medbesedilno prepleta situacije in okolja, vezane na

druge diskurzivne žanre. Zadnje, deveto poglavje se loteva časovne osi literature, vendar ne

prek koncepcije razvoja, kar je bilo doslej bolj v navadi. Književnost namreč raziskuje kot

enega od trajnih in dragocenih medijev kulturnega spomina: prek palimpsestne sestave

besedil, prek institucionalnega ogrodja kanona in prek medbesedilnih navezav, ki se kažejo v

topiki, motivih in temah, žanrih in citatnosti, se skozi čas ohranjajo kompleksna, čutno-

emocionalno obarvana izkustva življenjskega sveta. Spominske sledi, vpisane v literarna dela,

tkejo občutljivo mrežo zrenj, ki kulturno vednost in njeno inherentno konfliktnost postavljajo

v individualizirane perspektive.

* * *

Literarna veda v rekonstrukciji je nastajala na Inštitutu za slovensko literaturo in

literarne vede ZRC SAZU in sodi med rezultate inštitutskega raziskovalnega programa

Literarnoteoretične in zgodovinske raziskave ter projekta Literatura in literarne vede v

slovenskem kulturnem prostoru. Gradivo za knjigo se mi je nabiralo še ob univerzitetnih

predavanjih iz literarne teorije na ljubljanskem Oddelku za slovenistiko. Poglavja, ki

sestavljajo monografijo, so bila v obliki razprav, predavanj in referatov deloma že objavljena,

a so tu dopolnjena, znatno predelana in medsebojno usklajena. Bibliografski podatki so tile:

Kriza slovenistične literarne vede? Jan, Zoltan (ur.): Razpotja slovenske literarne vede. Ljubljana: Zavod

Republike Slovenije za šolstvo, 1999. 31–43.

Od literarne teorije k teoriji literarnega diskurza: fragmenti za uvod. Jesenšek, Marko (ur.): Perspektive

slovenistike ob vključevanju v Evropsko zvezo. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije, 2003. 81–94.

O usodi 'velikega' žanra. Dolinar, Darko – Juvan, Marko (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes: razprave.

Ljubljana: ZRC SAZU, 2003. 17–49.

Postmoderna in znanstvene izdaje literarnih besedil: k virtualno navzoči preteklosti. Ogrin, Matija (ur.):

Znanstvene izdaje in elektronski medij: razprave. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2005. 175–

195.

Nekaj idej o historičnosti in medbesedilnosti literarnega dela. Derganc, Aleksandra (ur.): Historizem v

raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture. Ljubljana: Oddelek za slovanske jezike in

književnosti Filozofske fakultete, 2002. 587–598.

15

Generic identity and intertextuality. CLCWeb. Online ed. 7/1 (2005).

http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb05-1/juvan05.html.

Stil in identiteta. Jezik in slovstvo 48/5 (2003). 3–18.

Fikcija in zakoni (Komentarji k primeru Pikalo). Primerjalna književnost 26/1 (2003). 1–20.

Spaces of intertextuality, the intertextuality of space. Škulj, Jola – Pavlič, Darja (ur.): Literature and space:

spaces of transgressiveness = Primerjalna književnost 27/posebna št. Ljubljana: Slovensko društvo za

primerjalno književnost, 2004. 85–96.

Spaces, transgressions, and intertextuality. Bernard, Jeff – Fikfak, Jurij (ur.): Text & reality. Ljubljana: ZRC;

ISH; Dunaj: Österreichische Gesellschaft für Semiotik; Graz: Department of Slavic Studies, University,

2005. 43–54.

Kulturni spomin in literatura. Slavistična revija 53/3 (2005). 379–400.

Na koncu bi se rad zahvalil Matevžu Kosu, uredniku Novih pristopov, za dolgoletno

zaupanje in spodbude; sodelavkam in sodelavcem na Inštitutu za slovensko literaturo in

literarne vede ZRC SAZU za izmenjavo pogledov, literature in stimulativno delo pri skupnih

projektih; študentkam in študentom za vse oblike odzivanja na moja teoretska izvajanja,

posebej za njihovo radovednost in interes; mojim staršem in prijateljem za bodrilne besede in

ure sproščenega oddiha med kriznimi obdobji; in ne nazadnje ženi Bojani in sinu Tjažu za

vse, čemur sta se morala odpovedovati zaradi mojega služenja literarni vedi.

V Ljubljani, 12. aprila 2006

16

I. del: Kako pisati literarno teorijo in zgodovino danes?

17

1. O literaturi teoretično: k teoriji literarnega diskurza

Fragmentacija, perspektivizem in kontingenčnost teorije

Že ob površnem pregledovanju izdaj, ki jih mednarodni knjižni trg v navezi z globalno

univerzitetno skupnostjo v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja ponuja kot preglede ali temelje

literarne teorije oziroma študijske uvode vanjo, se pokaže, da je neverjetno redka avtorsko

enovita, sistematična in celostna zasnova področja, kot smo je po ponatisih Kmeclove Male

literarne teorije in Kosovega Očrta literarne teorije vajeni tudi pri nas. Pod oznako »literarna

teorija« se danes pogosto srečuješ s knjižnimi prikazi kronološko razporejenih in pregledno

poimenovanih teoretskih smeri 20. stoletja (ruskega formalizma, novega kritištva,

strukturalizma, poststrukturalizma, dekonstrukcije, psihoanalize, feminizma, novega

historizma in kulturnega materializma, postkolonialne in queer teorije). Spremlja jih

kvečjemu še razčlemba njihovega medsebojnega dialoga, polemiziranja in preiskava

premikov problemskih težišč.1 Druga raba oznake »literarna teorija« pa je pripeta na poskuse

zajeti glavne probleme in pojme teoretskega razmišljanja o literaturi, na primer o literarnosti,

avtorju in subjektu, materialni podobi in strukturi teksta, žanrih ali interpretaciji. Takšne

knjige so sestavljene bolj na način kolaža oziroma zbirke razmeroma samostojnih prispevkov

kakor pa na temeljih enotnega sistema.2 Če povem jedrnato in morda nekoliko preveč

poantirano: »literarna teorija« je danes postala bodisi diahrona serija prikazov mnogih smeri

literarne teorije bodisi uredniško zmontirana sinhrona serija iz študij, ki jih (v mnogih

značilnih primerih) mnogo avtoric in avtorjev posveča ključnim temam literarne teorije.

Oboje je moč razumeti kot pokazatelj sodobnega položaja, vloge in ureditve

literarnoteoretskega razpravljanja v univerzitetno-znanstvenem okolju: gre za otipljiv izraz

pluralnosti teorije, tega, da je postala korenito perspektivizirana. To pomeni, da je razdeljena

v raznotere poglede in pristope, ki nimajo več skupnega temelja. S tem jim je onemogočena

tudi graditev dokončno izoblikovanega, zaprtega sistema. Perspektivizem je postal predmet

prikaza (v primeru vodičev skozi evro-ameriške teoretske smeri) ali/in forma predstavljanja

1 Kanonični primer takšne knjige je Eagletonova Literary theory: an introduction (1983).2 Kvalitetna izdelka te vrste sta Théorie littéraire: problèmes et perspectives (Angenot idr., ur. 1989) in Einführung in die Literaturwissenschaft (Pechlivanos idr., ur. 1995).

18

(kadar več avtorjev prispeva k sestavljanki teoretskih problemov, pojmov). Teorija se je, kot

kaže, dokončno poslovila od stoletne tradicije šolskih poetik in retorik, ki so ji v preteklosti

podtaknile nalogo sestavljanja zaokroženih, do zadnjih nadrobnosti sistematiziranih in

uporabnih klasifikacij, pojmovnih inventarjev, definicij, kakor na primer: kaj je bistvo

pesništva, katere so njegove vrste, kaj je roman, kaj ga uvršča v epiko, katere so skladenjske

retorične figure, kako so zgrajene metafore in podobno. Literarna teorija danes ne more več

vztrajati v vlogi avtoritativnega, od zgodovinske stihije abstrahiranega umnega sistema –

težko je še organon kategorij, uporabnih za analize vsakršnih književnih del, ne glede na čas

in kraj nastanka ali branja. Prelevila se je v zaporedje in soobstoj metod, od katerih ima vsaka

svoj lasten pojmovni sestav, problemska težišča, vrednostno politiko.

Steven Knapp in Walter Benn Michaels sta v svojem znamenitem eseju Against theory

trdila, da ni nobene univerzalne metode ali obče teorije za pravilno interpretacijo literarnih

besedil; v duhu neopragmatizma sta namreč menila, da »nihče ne more stati zunaj prakse«

(Knapp – Michaels 1985). Iz tega sledi, da ni splošno veljavne teorije ali transcendentnega

sistema, proizvedenega v čistem umu, zgolj z zunanjo kritiko prakse. Neopragmatizem

Knappove, Fisheve ali Rortyjeve vrste po Jonathanu Levinu poudarja, da je teoretska govorica

načelno na isti ravni s spremenljivimi, kontingenčnimi družbeno-diskurzivnimi konteksti; od

njih je tudi odvisna. Vse teoretske kategorije so v resnici strukturirane prek miselnega

delovanja konkretnih agensov, ki se skušajo obnašati kot kompetentni člani določene

disciplinarne skupnosti; teorije so potemtakem orodja, ki se izdelujejo in preizkušajo v praksi,

v konkretnih problemskih situacijah, interakcijah znotraj akademskih skupnosti (Levin 1999:

8–10, 17). Kontingenčnost teoretskega znanja je torej že eden od razlogov za raznovrstnost,

neenotnost in sprtost današnje literarne teorije.

Samonanašanje in ekonomizacija vednosti

Zaradi delovanja postmodernega globalnega tržišča idej večkrat nastaja vtis, da se

konkurenčne sodobne metode uporabnicam in uporabnikom ponujajo kakor na modni reviji,

da si pač izberejo tisto, ki je najbolj zapeljiva, trenutno najbolj uveljavljena ali zaželena na

akademskem trgu, denimo v povezavi z razpisi uglednih učiteljskih mest, s kreiranjem

tematik in stilov mednarodnih kongresov, z uredniškim dizajnom vodilnih znanstvenih revij.

Vendar pa se metode vedno bolj zapletajo v medsebojne polemike, revizije in

metakomentarje. Aktualni in konkurenčni pristopi se razlikujejo ne samo po svojih

19

epistemoloških in idejnozgodovinskih rodovnikih, denimo po navezavah na fenomenološko-

hermenevtično tradicijo ali opiranju na marksistična ter semiotično-strukturalistična zaledja,

temveč – prav zaradi omenjene pragmatične vpetosti teorij v družbene prakse – tudi po

politično-vrednostnih, spolnih in rasnih preferencah. Tako na primer feministke, marksisti in

postkolonialni teoretiki napadajo t. i. liberalne humaniste, češ da ti s svojimi izbori besedil in

metodami razlage favorizirajo prevlado moške belske kulture nad vsemi ostalimi. Harold

Bloom, najbistrejši med napadenimi konservativci, obkoljen »od profesorjev hip-hopa, klonov

galogermanske teorije, ideologov spola in najrazličnejših spolnih nagnjenj, multikulturalistov

brez meja«, pa se čuti poklicanega, da varuje dostojanstvo čisto intelektualnega elitizma

zahodnega kanona. Zavrača kritike tistih, ki se za družbeno enakopravnost prikrajšanih skupin

potegujejo z vsiljevanjem enakopravnosti na področju vrednotenja dosežkov ustvarjalne

domišljije; v njihovi »šoli resentimenta« vidi zapoznelo variacijo platonističnega moralizma,

ki od estetsko in etično anarhične individualnosti leposlovne besede zgrešeno pričakujejo

podporo za kolektivne politične projekte (Bloom 2003: 9–40, 389–397).

To, da konkurenčni pristopi drug drugega tako rekoč lovijo za sleherno besedo, vodi

področje literarnoteoretskega razpravljanja v zanko samorefleksije, samonanašanja, ko se

teorija ukvarja samo še s sabo, s svojimi lastnimi verzijami, pojmi, slepimi pegami; njen

predmet, literatura, je včasih že čisto zanemarjen, razen kolikor se teoretski govorici udinja v

vlogi ponazoril, poljubno izbranih zgledov za visoko, abstraktno filozofiranje (prim. Culler

1994: 13–17; 2000a: i, 1–3; Butler idr., ur. 2000; Wolfreys 2001: 1–17).

Med mnogimi kritikami takšnega stanja je, vsaj po mojem mnenju, še posebej plodna

McHaleova (1994). Brian McHale v članku Whatever happened to descriptive poetics?

obravnava značilen primer neke sodobne študije, ki Foucaultovo teoretsko obravnavo

Benthamovega panoptikona, tj. strukture za vsesplošni nadzor ljudi z ene točke, brez

globljega razmisleka prenese z ravni družbene analize na razlago romana oziroma

avktorialnega pripovedovalca. Z modelom panoptikona pojasnjuje pripovedovalčevo razmerje

do literarnih likov, češ da je nekakšna preslikava političnega totalitarizma v fikcijo. McHale

opozarja, da se »visoka teorija« danes preveč neposredno spušča v naključno izbrana literarna

dela oziroma iz njih preuranjeno izpeljuje svoje abstrakcije. Med teoretsko glavo in

literarnimi nogami pogosto manjka trup – v tem primeru »srednja« literarna teorija, ki

opravlja vloge opisne poetike. Opisna poetika namreč izpeljuje svoje posplošitve iz množice

literarnih del, ki jih preučuje in opisuje, kako so narejeni in kako delujejo. Poetološka analiza

širšega korpusa besedil v konkretnem primeru pokaže, da je avktorialni pripovedovalec v

romanih lahko uporabljen povsem neškodljivo, ironično in humorno, na primer prek

20

samoironičnih digresij bralcu. Šele na podlagi takšne »srednje ravni teorije« lahko »visoka

teorija« gradi trdnejše idejne zgradbe.

Razlogi za diskontinuitete, vnete revizije, polemike, upiranje stabilnemu konsenzu, za

iskanje vedno novih koncepcij in vidikov ter za kontradiktorno politizacijo današnje teorije so

mnogovrstni; vsi pa so bolj ali manj povezani s pragmatično zasidranostjo teoretskega

spekuliranja v diferenciranih družbenih praksah in eksistencialnih strukturah konkretnih

subjektov. Jean-Michel Rabaté v svoji The future of theory – nikakor ne brez zrna soli – išče

ključ za omenjena nasprotja v kulturološki psihoanalizi: v nezavedni dinamiki teoretske želje,

primerljivi s histerijo in njenim zavračanjem uradne, utrjene, gospodujoče vednosti, poleg

tega pa še v libidinalni zapeljivosti, 'seksapilnosti' spekuliranja (Rabaté 2002: 9–20). Moja

razlaga bo šla po bolj uhojeni poti, ki vodi v intelektualno zgodovino.

Proces modernizacije je svoj dolgi pohod k čedalje večji funkcijski diferenciaciji in

organizacijski zapletenosti družb, ki so postajale vse bolj množične, odločilno zastavil že na

začetkih 19. stoletja. Na duhovnem področju se je odražal v nezadržnem razkrajanju

metafizike in njenih velikih sistemov, pa tudi v naraščajoči specializaciji in atomizaciji

vednosti, še posebej v znanosti. Postmoderna doba, ki smo ji priče, je takšno težnjo še

stopnjevala. Zaobšla ni niti humanističnih intelektualcev, svojčas slovečih po enciklopedični

erudiciji. Za to dobo je namreč značilno, da tehnološko-pragmatični um, ki je vladal moderni

dobi pod imenitnimi idejnimi preoblekami, izposojenimi iz metafizične dediščine, cinično in

brez zadržkov razkrije samega sebe kot goli pragmatizem vsesplošne ekonomizacije. Znanje

je sicer že od nekdaj bilo tudi moč (to že pregovorno povezavo je, kot vemo, dodobra

premislil Michel Foucault). Zdaj pa se je znašlo na prizorišču, ki ga povsem eksplicitno

uravnavajo sile trga.

Kopičenje znanja na poti k odkrivanju 'resnice' že dolgo ni več samoumevna vrednota

humanistike in družboslovja. Znanje se mora namreč prodajati, prinašati mora dobičke, če že

ne gmotne, pa vsaj simbolne – od prihodkov znanstvenih založb, ugleda in preživetja

znanstvenih ustanov do mednarodnega zastopanja vsestranskosti naroda in servisiranja veziv

transnacionalnih povezav. V takšnih okoliščinah velja zloglasno načelo publish or perish; v

vodilnih publikacijah si objavljen, samo če uloviš konjunkturne znanstvene stile in teme,

obenem pa izstopiš iz množice tekmecev, ki obdelujejo isto polje, in se proslaviš s kako drzno

teorijo, z argumentacijo, ki se vratolomno in virtuozno giblje na robovih sprejemljivega, s

sešivanjem med seboj tujih disciplin, predmetnih področij (takšnemu teorijskemu dadaizmu

nekaj dolguje slava mednarodnih zvezdnikov od Derridaja – nekdo ga je posrečeno imenoval

Derridada – do Žižka). Ostaja še manj bleščeča možnost, da bistro in načitano komentiraš,

21

primerjaš, razlagaš in povezuješ koncepcije avtoric in avtorjev, uvrščenih v prvo ligo

teoretskega kanona, ali pa da v danem polju dodobra izkoristiš kako še neobdelano zaplato

oziroma, rečeno v današnjem žargonu, da najdeš tržno nišo. Literarnoteoretska znanstvena

skupnost tako postaja bolj podobna sofističnim retorikom, ki za pozornost in pritrjevanje

občinstva tekmujejo z duhovitostjo, izvirnostjo, prepričljivostjo govorjenja/pisanja, kakor pa

platonističnim iskalcem resnice, kantovskim kritikom pojmov ali vsaj habermasovskim

borcem za racionalni spoznavni konsenz.

Eluzivnost predmeta in subjektivnost znanja

Teorija izgublja svojo koherentnost tudi iz manj banalnih, površinskih razlogov. Med

temi je nedvomno zgodovinska izmuzljivost, nestanovitnost predmeta, s katerim se ukvarja. V

zadnji tretjini 20. stoletja se je na ravni zahtevne refleksije pokazalo, kar so ljudje pravzaprav

spontano doživljali že od nekdaj: da je področje, ki smo se ga v zadnjih dvestotih letih

navadili obravnavati pod skupnim pojmom literatura, nadvse raznorodno, da je kljub

nekaterim stalnicam oziroma ponovljivim težnjam (o njih bo nekaj malega treba povedati na

koncu tega poglavja) vseskozi vstopalo v življenjske svetove prek specifičnih, nadvse

raznovrstnih žanrov, da je nagovarjalo in posredovalo komaj primerljiva bivanjska izkustva,

se z njimi prepletalo. Kaj je torej sploh še lahko bistvo literature? Kaj zarisuje meje polja, na

katerem so specifične metode literarne teorije legitimne, ponovljive in prenosljive s primera

na primer, ne glede na vse naključne, kulturne, jezikovne ali zgodovinske razlike med

besedili?

Logiko, ki raznolike pojave razlaga iz njihovega domnevnega bistva, abstrahiranega iz

posameznih primerov in postavljenega za njihov izvor ali temelj, so njeni kritiki imenovali

esencializem. V njej so videli trdovratno potezo metafizičnega mišljenja, ki je vse do

postmoderne dobe določalo tudi naravoslovne in humanistične znanosti. Derridajeva kritična

metoda branja filozofskih in teoretskih besedil, imenovana dekonstrukcija, je po

Nietzschejevem zgledu omogočila, da v metafizičnem iskanju bistev razkrijemo nerazrešljiva

protislovja: sleherna misel je ujeta v mreže jezikovnih in znakovnih razlik, zato so tudi

miselne kategorije, njihove vsebine in reference odvisne od semiotičnih razmerij in kodov, ki

se – z družbenim in eksistencialnim položajem mislečega in govorečega subjekta vred – v

zgodovini vseskozi spreminjajo. V obzorju dekonstrukcije je postalo očitno, da tudi pojma

literature ni mogoče utemeljiti v nobenem pametnem bistvu, ki bi se udejanjalo prav v vseh

22

literarnih delih. Literatura je pač zgodovinska, kulturna in družbena spremenljivka, ki je

zajemala raznotere žanre (pomislimo samo, da je biografski roman veliko bližji

zgodovinarskemu življenjepisu kakor pa kaki drugi literarni vrsti, recimo antidrami ali

haikuju), izpolnjevala pa včasih že kar nezdružljive funkcije – od, denimo, slavljenja velikih

idej in oblastnikov prek kritičnega, potujitvenega razgaljanja videzov do eskapističnega

proizvajanja idilike ali kičastih utvar (prim. Juvan 2000b: 27–45; Culler 2000a: 18–41). Zato

je razumljivo, da so literatura in njej podrejene kategorije pojmi, ki jih je Walter Bryce Gallie

v Philosophy and historical understanding (1964) pridružil množici izrazja, značilnega še za

estetiko, politiko in družboslovje – gre za izrazje, ki je nujno vrednostno konotirano, notranje

kompleksno, sporno, odvisno od različnih osebnih izkustev, družbenih položajev,

metodoloških šol tistih, ki to izrazje uporabljajo in razumevajo, skušajoč uveljaviti svoje

interpretacije (nav. po Johansen 2002: 14–21). Tako tudi pojem literarno delo spodbuja dokaj

raznovrstne opise, na primer da gre za izdelek obrtne umetelnosti, sad avtorjeve genialne

domišljije, dejanje komunikacije, vir bralčevega estetskega zadovoljstva itn. Zato

literarnoteoretične terminologije ne more nikdar poenotiti nikakršen kongres, mednarodni

projekt ali večjezična enciklopedija.

Ne le zaradi različnih zgodovin osebnih socializacij literarnih teoretikov in teoretičark,

temveč tudi zaradi njihove umeščenosti v družbeno-ideološko mnogojezičje so njihovi

metajeziki o literarnih rečeh okuženi z vzgibi nezavednega, s sencami kulturnih predsodkov, s

predstavami o ciljih in smislih svojega delovanja, z imaginarnimi vrednostnimi istovetenji,

ostrimi političnimi nasprotovanji in podobnim. Tudi to daje literarnoteoretskim pojmom

spremenljive poudarke, prizvoke, razlage, prilagoditve ter vodi k – za vso humanistiko tako

značilni – terminološki poiesis, tj. izmišljanju neologizmov, praksi preimenovanj, revizij in

meddisciplinarnih prenosov izrazja. In ker je taka narava samih besed, ki jih literarna teorija

uporablja, je sistematična enovitost njenih pojmov toliko bolj dvomljiva.

Tu pa smo pri naslednjem globinskem razlogu, da je teorija danes videti tako

razpršena in sprta. Čeprav literarna teorija pogosto goji predstavo o svoji znanstvenosti,

zmožnosti za objektivno opisovanje občih zakonitosti ustvarjanja, oblikovanja in razumevanja

pomenov besedil,3 pa že zaradi svoje uvrstitve v literarno vedo po tradicionalni klasifikaciji

sodi v t. i. humanistične znanosti; te naj bi se po Wilhelmu Diltheyu ločile od naravoslovnih

znanosti ravno po tem, da svojega predmeta ne morejo objektivno razložiti z neke zunanje,

opazovalne pozicije (tako da bi ga opredelile kot načelno ponovljivi primer uresničitve neke 3 Ta predstava in z njo povezana praksa teoretskih analiz in modeliranja izvira deloma še iz tradicionalnih opisno-normativnih sistemov poetike in retorike, deloma pa iz dvojne narave svojega raziskovalnega predmeta, teksta – o tem več v nadaljevanju.

23

splošno veljavne zakonitosti), ampak ga morajo najprej razumeti v njegovi zgodovinski

enkratnosti in odvisnosti od drugega (subjekta). Na to tradicijo se je navezal Mihail Bahtin, ko

je v letih 1959–60 človekovega »duha« kot predmet humanistike zasidral v znakovnih

predstavitvah, v tekstih (1999: 290, 292). Tekst4 je zanj »temeljna danost«, edina »neposredna

realnost (realnost misli in doživljanj)« vsega humanističnega in filološkega mišljenja, to pa se

prav prek branja, interpretiranja tekstov »rojeva kot misel o tujih mislih, o izraženih voljah,

manifestacijah, izrazih, znakih, za katerimi se razkrivajo bogovi (razodetje) ali ljudje (zakoni

vladarjev, izročila prednikov, anonimni izreki in uganke itn.)« (285–287). Tekst se kot

uresničitev jezikovnega sistema umešča v serijo reprodukcij ponovljivih znakov in struktur (in

zdelo bi se, da je zato mogoč njihov objektivni opis), kot izjava pa se obenem »kaže kot nekaj

individualnega, enkratnega in neponovljivega«, kar pomeni, da je »neločljivo povezan z

vidikom avtorstva«, se pravi z nekim drugim subjektom in njegovim zgodovinskim bivanjem

(289–290). Razumevanje je zato vedno dialoško, intersubjektivno; treba je »razumeti drugo,

tujo zavest in njen svet« (297, Bahtinov poudarek). Tekstne strukture, ki bi se jih – v

primerjavi s tolmačenjem smisla besedila – morda še zdelo mogoče analizirati kot

popredmetene, ponovljive uresničitve občih zakonov besedilnosti, torej nikdar niso bile in

niso abstrahirane od izjavne situacije drugega, od njegovih namenov, strategij, pojmovnega in

vrednostnega sveta. Prek študija teksta se subjekt opazovalca srečuje s sledmi drugega

subjekta; njegove znake z razumevanjem prekodira, prevaja v svoje lastne kognitivne mreže,

znakovne sestave. Ti kodi, te mreže pa se v času in prostoru neprestano spreminjajo.

Literarna veda je potemtakem ena od znanosti, katerih predmet ni fiksen in

samostojen, temveč »gibljiv in postavljen v jezik«; predmet takšnih znanosti – po Diltheyu

tradicionalno imenovanih duhovne, humanistične – »se razvija skupaj s kulturo, skupaj s

predmetom pa se razvijajo tudi same [znanosti, op. MJ] in se zaradi mutacij svojega predmeta

preoblikujejo«. (Grassin 2000: v-vi) Dolgo je neizogibna subjektivnost humanistike veljala za

njeno hibo in poglavitni razlog za zaostanek za trdo objektivnostjo naravoslovnih znanosti,

toda postmoderni »konec [20.] stoletja […] je značilen po rehabilitaciji subjekta v znanosti in

tehnologiji in po prodoru nedoločljivega, kompleksnega, raznorodnega in relativnega v

pogled na svet.« (nav. m.) Epistemologija radikalnega konstruktivizma je pokazala, da je

sleherna znanost v končni posledici miselni konstrukt, ki opazovalcu omogoča spoznavno

orientacijo v svetu; ta konstrukt je veljaven in uspešen (»viabilen«), dokler ga ne ovržejo

praksa, nasprotni dokazi in novi, neprotislovni razlagalni modeli (prim. Dović 2004: 22–33).

4 Pojem tekst se z vidika semiotike ne nanaša samo na jezikovna besedila, temveč tudi na slike, kipe, rituale itn., saj ti ravno tako nekaj reprezentirajo, pomenijo. Več gl. v 4. poglavju.

24

Tu naravoslovje ni nič na boljšem, saj se celo sodobna fizika od Heisenbergovega načela

nedoločljivosti in znamenite Schrödingerjeve mačke naprej zaveda, da opazovalčevo polje

interferira z opazovanim, s čimer se epistemološka meja med subjektom in objektom ukinja.

Pluralnost teorij in neuskladljivost njihovih koncepcij sta torej tako rekoč normalno

stanje: nekoč je bilo prikrito, zdaj se ga vsaj zavedamo.

Spornost avtonomij, prežemanje polj

Nemara najbolj usodna za današnje stanje v literarni teoriji je bila neka druga

sprememba, ki sta jo od konca šestdesetih let 20. stoletja – predvsem v francoskem, nemškem

in anglo-ameriškem prostoru – doživljali literatura in vzporedno še refleksija o njej. Gre za

temeljito prevpraševanje avtonomije tako umetnosti, umetnostnih del kakor tudi ved, ki se tej

predmetnosti posvečajo. Od tod poteka novo opredeljevanje identitete literature in njene

teorije.

Pojmovanje, da je besedna umetnost samostojno duhovno področje, ki se – v nasprotju

s praktičnimi in partikularnimi interesi vsakdanjosti – odlikuje s presežno totaliteto moralnih

(med njimi narodnih), spoznavnih in estetskih vrednot, je koreninilo v ideologiji estetskega,

vezani predvsem na tradicijo liberalnega meščanskega humanizma in nacionalizma 19.

stoletja (prim. Eagleton 1990). Estetsko-umetnostno področje je tedaj na podlagah

porazsvetljenske sekularizacije dobivalo vlogo nekakšnega nadomestka religije. Nastopalo je

kot ezoterična, sublimna »nova mitologija«, kakršno so gojili romantični pesniki in esteti: od

Hölderlina in bratov Schlegel do Prešerna in Puškina so se videli v vlogi socialno

zapostavljenih prerokov, vidcev ali genijev, ki jim niso mar poniglave koristi povprečnežev,

saj so edini mediji za sile narave, za nagovore mita, bogov, svobode in ustvarjalnosti.

Umetnostno-estetsko področje se je povzdigovalo nad ostale vrste družbenih dejavnosti še na

en način – v javnem, politično motiviranem čaščenju »duha naroda«, »narodnih pesnikov« in

podobnih idej iz govorice kulturnega nacionalizma, ki so se reciklirale v neštetih puhlicah.

Zmožnost za plemenito, poduhovljeno uživanje v umetnosti je ne nazadnje bogatila

posameznikov zasebni kulturni kapital (Guillory 1993): kdor je dal kaj nase, se je moral

razlikovati od nižjih ali neizobraženih slojev, ki niso imeli pojma o izbrani umetnosti in jim je

bil t. i. estetski čut povsem neznana izkušnja. Zato je bilo branje knjig, obiskovanje gledališč

tudi stvar spodobnosti, etikete.

25

V zadnji tretjini 20. stoletja se je moralo takšno razumevanje umetnosti soočiti z navali

kritičnega nasprotovanja. Izšli so iz stopnjevanega nihilizma, iz modernega obzorja

sekularizacije in »odčaranega sveta«, pa tudi iz angažiranega, razredno motiviranega boja

zoper gospostvo meščanskih ideologij (z nacionalno vred) in iz odpora do buržoaznega

življenjskega sloga, do uglajenega, a konservativno omejenega umetnostnega okusa.

Predvsem v bližnjih ali širših okrožjih neoavantgardnih, levo usmerjenih gibanj in smeri –

prav emblematično pri pariški reviji Tel quel – se je na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta

leta razmahnila radikalna kritika etablirane literature.5 Na različne načine je utemeljevala

izhodiščni kritični vtis, da je kanonizirana književnost v izročilu in sodobnosti nastopala v

glavnem kot institucija vladajoče meščanske kulture oziroma kot ideološki aparat, nekakšna

performativna kovačnica liberalnega humanizma, nacionalizma in patriarhata, zahrbtno skrita

pod kamuflažo brezinteresnega estetskega doživljanja. Teoretski diskurz je zato prevladujoče

meščansko-humanistične predstave o avtorju, umetnosti, umetniškem delu in pomenu

razkrival kot sublimirane odvode (politične) moči, oblasti, hegemonije, lastništva, kapitala,

morale ali lažne zavesti (na primer nacionalne mitologije). Tradicionalne ideje in pojme

metajezika, ki je bil v navadi za opisovanje književnosti, je nadomeščal s koncepcijami

pisanja, igre označevalcev, teksta in intertekstualnosti. Te ideje so v globini sicer izvirale iz

mišljenja razlike in destrukcije/dekonstrukcije (odločilne so bile zlasti spodbude Nietzscheja,

Freuda, fenomenologije in Heideggerja) in iz kritike metafizične misli, ki je bila s svojim

esencializmom zaznamovala tudi tradicionalno estetiko in literarno teorijo; na politični ravni

pa so bile nove teoretske koncepcije nezgrešljivo anarhoidne, uporniške, prestopniške

(transgresivne), saj so izzivale ustaljene pojmovne hierarhije, vgrajene v nosilne diskurze

modernih držav in njihovih družbenih podsistemov.

Nova pariška teorija (Derrida, Barthes, Kristeva, Foucault, Lacan, Althusser itn.) in

njeni nasledniki ali sopotniki6 so ne le demontirali utrjeni metajezik, temveč tu in tam tudi

bolj aktivistično obračunavali z okostenelostjo univerzitetnih ustanov in rušili literarni kanon.

Kot alternativo za nekdanje pisateljske veličine in druge izpostave t. i. elitne kulture so

promovirali dotlej marginalizirane avtorje, pisateljice, poetike, žanre; denimo de Sada,

nemimetičnost, odprte oziroma fragmentarne forme, sinkretične ali nizke zvrsti, »žensko

5 To pa ne pomeni, da je postala tarča napadov kar vsa literatura počez; kritična teorija je slavila dotlej marginalizirane avtorje, žanre, poetike (na primer De Sada, Lautréamonta, Rimbauda, fragment, pesem v prozi, grotesko, črno romantiko) ali pa skušala v pesniških govorici odkrivati sile (nezavedno, igro ipd.), ki silijo čez forme njenih ideoloških prilagoditev znotraj meščanskega obzorja.6 Pomembna izjema so bili Paul de Man in tisti protagonisti ameriške dekonstrukcije, ki so se v uglednem in bogatem akademskem okolju odločili za izrazito samorefleksivno, racionalno skeptično, 'formalistično' in navzven povsem depolitizirano obravnavo literarnih, filozofskih in drugih besedil.

26

pisanje«, postkolonialne književnosti itn. V njih so Kristeva, Barthes, Foucault in njihovi

privrženci videli domala revolucionarno alternativo, zmožno s poetično govorico spreminjati

znani red sveta ali pa se vsaj na raznih frontah upirati vseprisotnemu pritisku oblastne moči.

(Podobno je o kanonu t. i. elitne, visoke literature v nemškem prostoru razmišljala kritična

teorija Adorna, Marcuseja in Bürgerja, v britanskem pa Williams in začetniki kulturnih študij,

dovzetni za dražljaje novodobne, urbane množične in popularne kulture.)

Če dobro premislimo, je bila kritika umetnostne institucije iz šestdesetih let 20. stoletja

pravzaprav le teoretsko dodelana, eksplicirana in do konca racionalizirana ponovitev prizorov

iz desetletij okrog prve svetovne vojne in totalitarnih revolucij – vročekrvnih napadov

zgodovinskih avantgard na muzeje, buržoazno kulturo, književno laž, tradicijo in podobno.

Novejši, deloma z umetniškimi neovantgardami uglašeni ugovori zoper idejo o

estetski avtonomiji in višjem družbenem, metafizičnem poslanstvu umetnosti so paradoksalno

problematizirali tudi zasnove moderne literarne teorije. Ta si je od ruskega formalizma naprej

– v navezavah na daljnosežno estetsko misel romantike – prizadevala izluščiti, v čem je

specifičnost književnosti kot umetnosti, v čem je literarnost besedil. Za opis tega je skušala

vzpostaviti svojo lastno disciplinarno avtonomijo, razviti posebno razlagalno orodje in

postopke, da se ji jih ne bi bilo treba več brezglavo izposojati zdaj od zgodovine, zdaj od

jezikoslovja, zdaj od biologije, sociologije ali psihologije.

Literarna teorija si je bila sredi 20. stoletja po Evropi in Ameriki komaj dobro začela

zagotavljati razpoznavnost in samostojnost (na Slovenskem predvsem prek sprejemanja

nemške imanentne interpretacije in Ingardnove fenomenologije), ko se je – nekako od

'revolucionarnega' leta 1968 – v radikalnejših intelektualnih okoljih Francije, ZDA in ostalih

zahodnih središč začela preobražati v eklektično zmes lingvistike, poetike, filozofije,

sociologije, antropologije, psihoanalize, zgodovine in drugih ved. Spreminjala se je v med- in

transdisciplinarni diskurz, imenovan preprosto »teorija« (za boljše razlikovanje od literarne

teorije jo bom poslej označeval z veliko začetnico, torej Teorija).

Jonathan Culler in Jean-Michel Rabaté sta, vsak po svoje, posrečeno opisala poteze

omenjene Teorije:7

– je spekulativna, nagnjena k daljnosežnim abstrakcijam in nepreverljivim tezam;

– rada problematizira vse, kar se zdi samoumevno, zdravorazumsko;

– je radikalno kritična, tudi do same sebe, kar jo vodi v dosledno samorefleksijo in

polemični dialog med raznimi teoretskimi smermi;

7 Pri prikazu Teorije se tu in v nadaljevanju opiram zlasti na: Culler 2000a: 3–15; Rabaté 2002: 1–20, 46–92; Juvan 1999a.

27

– je pozorna na jezik in znakovnost, jezik ji je poglavitni medij za vsa področja

eksistence in vednosti;

– predvsem pa Teorija prekoračuje meje med tradicionalnimi znanstvenimi

disciplinami: pojmi, ideje, koncepcije, ki so nastali v okviru ene stroke, po prenosu

na drugo področje delujejo produktivno, čeprav v povsem spremenjenih okvirih,

drugačnih pomenih (na primer lingvistični termini v lacanovski psihoanalizi,

psihoanalitični pojmi v sociologiji in antropologiji, filozofski v literarni

interpretaciji, fizikalni in matematični izrazi pa vsepovsod).

Za takšno Teorijo književna dela v svoji posebnosti ali odvisnosti od

literarnoumetniških kodov niso več nujno vodilni predmet raziskovanja, vsaj na načelni ravni

ne. Če prosto povzamem neko posrečeno, čeprav malce karikirano ugotovitev: profesorice in

profesorji primerjalne, obče ali katere izmed nacionalnih književnosti so se navadili pisati in

brati članke o Freudu, Heideggerju, Lacanu, daoizmu, performativih, kvantni fiziki, fraktalih,

bušmanskih ritualih, tobačnih korporacijah, videospotih, spolnem nadlegovanju na delovnih

mestih in podobnem, vmes pa poseči samo še po kakem poljubnem zgledu iz zakladnice

leposlovja. Literarna teorija je od začetkov do zadnje tretjine 20. stoletja nastopala predvsem

kot – povedano z malce pretirano parafrazo – dekla literarne zgodovine, torej kot organon

metod in pojmov, ki so koristili interpretiranju, razvrščanju in zgodovinskemu razlaganju

literarnih del, in se je le redko odtrgala od književnosti v samostojno razpravljanje; nova

transdisciplinarna Teorija pa se je – zlasti potem ko je bila v sedemdesetih letih vključena v

univerzitetne programe ZDA kot epicentra globalizacije – spreminjala v dveh smereh.

Na prvi je postajala samozadostno, vase zaprto polje preučevanja: profesorji in

študenti se morajo ukvarjati bolj s kanonom teorije (s spisi Saussura, Jakobsona, Derridaja,

Lacana, Cixousove, Spivakove, Butlerjeve, Žižka idr.) kakor pa s kanonom literature. Na

drugi smeri pa je Teorija postajala metodološka podlaga za t. i. kulturne študije (cultural

studies); ti so s širokim predmetnim področjem, ki zajema domala vse (od življenjskih stilov

do lahke književnosti), marsikje že spodrinili literarno zgodovino, jo spremenili v pomožno

stroko.

Vrednostni prevrat v pogledih na visoko kulturo, književnost in kanon, ki je zajel

viden del teorije že od šestdesetih in sedemdesetih let naprej, so spremljale za obravnavo

književnosti nič manj usodne menjave teoretskih metod. Strukturalizem in semiotika sta

namreč spodbudila tudi pristope, ki niso več razlikovali med umetnostnim in neumetnostnim

besedilom. Cilj analiz ni bil več dognati, kaj jezikovna besedila preobraža v umetnine, kako se

vzpostavlja njihova umetniškost, edinstveni smisel ali slog. Namesto tega so si prizadevali, da

28

bi iz besedilnega korpusa izluščili obče zakonitosti, tj. kode, konvencije oziroma postopke,

prek katerih poteka proizvajanje, razumevanje in preoblikovanje pomenov, ob tem pa

kvečjemu še dognali, kako se pri takšnem znakovnem obtoku vzpostavljata govoreči/pišoči in

beroči subjekt, kako se umeščata v imaginarno-simbolne sisteme, ki vzpostavljajo družbo,

kulturo. Pri tem niso delali načelnih metodoloških razlik med mitom, novelo, filmom,

reklamo ali zgodovino.

Zavezništvo z literaturo na preizkušnji

Literatura kot pojem in še bolj kot vrednota je v očeh levih, politično angažiranih,

anarhičnih in avantgardnih teoretskih krogov – ti so postajali tudi na mednarodnem prizorišču

vse vplivnejši – potemtakem postala sporna. Teoretski obračuni s kanonom, ki so se začeli v

poznih šestdesetih letih in se na vedno nove načine živahno artikulirajo še danes (denimo s

stališč postkolonialnega in feminističnega kritištva), pa so se po mojem izkazali za streljanje

na papirnatega tigra. Književni kanon je morda imel razmeroma pomembno ideološko-

formativno vlogo v 19. stoletju, toda v modernih in postmodernih družbah, katerih

komunikacije obvladujejo predvsem množični mediji, je distribucija književnih besedil v

primerjavi s tisočkrat ponovljenimi in variiranimi medijskimi sporočili, stereotipnimi

reprezentacijami veliko ožja, bolj specializirana. Ker književna besedila odjema bistveno

manj uporabnikov, ne morejo iz dneva v dan prodirati v širše kroge javnosti in res odločilno

prispevati k (pre)oblikovanju identitet posameznikov, družbenih skupin in skupnosti. Kaj

vendar za kolonialni diskurz pomeni Shakespearovo – čeprav še tolikokrat uprizorjeno,

prebrano ali omenjeno – domišljijsko slikanje Kalibana kot primitivnega Drugega (v Viharju),

če ga primerjamo z orientalističnim diskurzom etnologije, zgodovine, s klišeji o Afričanih,

muslimanih, primitivnih domorodcih ipd. v popularni kulturi, humorju, vsakdanji ustni

komunikaciji ali s prikrito demonizacijo nasprotnikov zahodne demokracije, ki jo vsak dan na

televizijske zaslone servirajo velike novinarske družbe?

Teorija, ki dekonstruira tradicionalne humanistične oziroma metafizične predpostavke

književnosti, je pravzaprav (nehote?) pripomogla, da je besedna umetnost že skoraj ob vso

nekdaj vplivno vrednostno podporo, ki ji jo je v javnosti zagotavljal akademski obrat: z

najvidnejših položajev se je umaknila refleksivna govorica, ki je s svojimi pojmi in metodo

pomagala vzdrževati kolikor toliko široko družbeno veljavnost umetniške komunikacije.

Literarna veda je v preteklosti nastopala kot nekakšen posredniški tolmač ali zagovornik, ki je

29

na ravni metagovorice reproduciral konvencije o literarnosti, zavest o območju, kjer veljajo

načela umetnosti. Bila je nekakšna racionalizacija vere v umetnost, v njeno odrešitveno

poslanstvo pri osvobajanju, napredku in kultiviranju posameznika ali skupnosti. S tem ko je

ideologija estetike skupaj z vero v umetnost nezadržno izgubljala vpliv v akademski

skupnosti, se je lahko toliko bolj znižala vrednost književnosti v šolstvu kot »ideološkem

aparatu države«.8 Vse to bo književnost v postmodernih družbah nedvomno še dodatno

marginaliziralo. Upoštevajmo še dejstvo, da se kulturna potrošnja od branja knjig v velikem

obsegu preusmerja h komunikacijskim sredstvom, ki nudijo večje užitke ob bistveno manjših

kognitivnih naporih (tj. televiziji, videu, kinu, internetu, virtualni resničnosti, računalniških

igricam). Teoretsko spodnašanje humanistične književne kulture in njene kanonizirane

avtoritete ter razgaljanje domnevno silovitih ideoloških učinkov estetskega sta potemtakem v

končni posledici le še bolj na široko odprla vrata premočni konkurenci, ki prihaja iz dejanskih

centrov ekonomsko-politične moči – poplavi sočasne medijske industrije, ki s svojimi

proizvodi občinstva zadovoljuje in pasivizira, z globalizacijo enoti kulturne vzorce, sama pa

kopiči kapital v velikih korporacijah.

* * *

Začasna retrospektiva na fragmentarna opažanja, predstavljena doslej, pokaže, da se

literarna teorija dandanes le še redko pojavlja kot enovit, samostojen in sklenjen sistem. V

zadnjih treh desetletjih 20. stoletja je, predvsem na Zahodu, postala pluralna, perspektivirana.

Vzporedno s šibitvijo avtonomnega položaja svojega predmeta (literature) v postmoderni

množični kulturi se je 'tradicionalna' literarna teorija prepletla ali že kar zlila s

transdisciplinarno, eklektično, pogosto kritično-politično govorico Teorije. Ta Teorija se je

uveljavila tudi kot podlaga vse bolj propulzivnih kulturnih študij. Iz povedanega je očitno, da

je identiteta literarne teorije, kakršna se je sredi 20. stoletja vzpostavila na primer z

znamenitim priročnikom Welleka in Warrena, na resni preizkušnji. Iskanje izhoda iz krize je

odvisno od odločitve, ali naj 'metajezik' teorije ohrani zavezništvo s 'primarnim jezikom'

književnosti ali pa naj se nekdanji zvestobi do besedne umetnosti odpove ter se – tudi zaradi

neizprosnih pritiskov univerzitetno-znanstvenega trga – posveti širšemu, na pragu 21. stoletja

morda za javnost zanimivejšemu, aktualnejšemu področju kulturnih pojavov, proizvodov,

komunikacij. Književna dela bi postala v tem primeru samo elementi v sestavljeni strukturi 8 Novi učni programi, tudi pri nas, na račun poglobljene in široke obravnave književnih del uveljavljajo pouk funkcionalne pismenosti, in to ob zgledih iz neliterarnih žanrov, spogledujejo se s trivialno literaturo, stripi, vzgojo za medije ipd.

30

opazovane kulture, gradivo, enakovredno popevkam, oglasom, znanstvenim polemikam,

formulam in kretnjam vsakdanjih pogovorov. Zdi se mi, da je takšno možnost sicer treba

upoštevati, vendar pri tem tvegati neki obrat: z zahtevno in naporno predelavo jo je treba

podrediti prvi alternativi, torej ohranjanju zavezništva z interesi literature, kar pa je treba

storiti z drugačnimi sredstvi, s prenovljeno metodologijo in argumentacijo.

Teorija kot literatura, literatura kot teorija

Pojem literarnost je samostalnik v besedni zvezi »literarna teorija« do nedavnega

pridevniško določal v pomenu, da gre za teorijo literature, zdaj pa se je v važnem, lahko bi

rekli kar zvezdniškem toku postmoderne Teorije prelevil v potezo same teoretske govorice –

teorija je postala literarna, ker se je navzela lastnosti svojega predmeta (prim. Culler 2000b).

Otresla se je scientistične strogosti, z dekonstrukcijo epistemoloških podlag znanosti in

filozofije (spodnesla je večino znanih kriterijev resnice) je na široko odprla vrata

spoznavnemu perspektivizmu in retorični ars. Preobrazila se je v polliterarno prozo, v odprte,

fragmentarizirane forme, nabite z igro, aluzijami, anekdotami, osebnimi posegi, ironijo in

samorefleksijo, z razbohoteno metaforizacijo terminologije ipd.

Sobivanje literature in teorije, ki se kaže kot teoretizacija literature oziroma

metaliterarnost in literarizacija teorije, je uvedla že zgodnja nemška romantika iz Jene

(Lacoue-Labarthe – Nancy 1978: 9–27). Pozneje je zaznamovalo vsaj še Nietzschejevo

»veselo znanost«, Heideggerjevo pesniško »mišljenje biti« in esejizacijo modernega romana

(Thomas Mann, Hermann Broch in Izidor Cankar). Največji zagon pa je dobilo prav v

postmoderni. V poststrukturalistični Teoriji Barthesa, Derridaja ali Hélène Cixous se je

odražalo kot ukinjanje meje med jezikom in metajezikom: teorija stopa v igro označevanja in

z literaturo vzpostavlja medbesedilna, ne pa metabesedilna razmerja. V postmodernistični

literaturi pa se je hibridnost mišljenja in pesništva uresničevala v glavnem kot metafikcija, tj.

(psevdo)teoretsko premišljevanje književnosti o sami sebi, o svoji lastni pisavi.

Literarizacija teorije je sicer zapeljiva možnost zavezništva s književnostjo in povrhu

preizkušeno uspešna. Ogroža pa jo prav neprijetna nevarnost – literarizirana Teorija se s

svojimi izsledki vred zelo težko izogne očitku poljubnosti, fikcijskosti.

Takšni ugovori prihajajo ne samo iz drugače, bolj znanstveno usmerjenih

raziskovalnih paradigem znotraj literarne vede in iz sestrskih disciplin, temveč tudi iz t. i.

trdih, naravoslovno-tehničnih znanosti, ki v modernih državah in javnostih s humanistiko (in s

31

tem s Teorijo) tekmujejo za finančna sredstva, prestiž in položaj popolne razlage našega sveta.

Zdaj že znamenita je »afera Sokal« iz leta 1996. Ameriškemu fiziku Sokalu je v ugledno

družboslovno-humanistično revijo Social text uspelo podtakniti namerno parodijo Teorije kot

resen in up-to-date prispevek k meddisciplinarni debati o sodobni znanosti. Njegovo dejanje

je seveda etično vprašljivo, je pa nadvse nazorno pokazalo, kako problematični so znanstveni

standardi: namesto njih vladajo poljubnost, duhovitost, nedomišljeno premeščanje koncepcij

med oddaljenimi disciplinami in predvsem retorična prepričljivost. To je vsekakor svarilo, na

kakšnih čereh lahko neslavno nasede eklektični, šarmantno literarizirani govor Teorije, pa če

vedno znova naplavlja še tako bleščeče uvide. Če hoče Teorija (oziroma tudi literarna veda) v

javnosti delovati resno, verodostojno, bo morala paziti, da bo vzdrževala in premišljevala

kriterije znanstvenosti, pa četudi so ti drugačni od epistemoloških načel njenih strožjih in

predvsem domnevno uporabnejših tekmic.

K teoriji literarnega diskurza

Zato se mi zdi ustreznejši drugačen odziv na krizo literarne teorije. Tu ga bom le

očrtal. Na izzive marginalizacije književnosti, na prevladovanje transdisciplinarne Teorije (ki

se skupaj s kulturnimi študijami posveča vsakršnim znakovnim praksam) lahko literarna

teorija odgovori tako, da se preobrazi, pojmovno preuredi kot teorija literarnega diskurza.

Literarna teorija s tem po eni strani kritično prevzame pojme in uvide obče Teorije oziroma

kulturnih študij ter prizna, da literarna besedila niso izvzeta iz zgodovinsko-kulturno

spremenljivega življenjskega sveta in da so skupaj z ostalimi znakovnimi praksami (od

vsakdanjih kretenj do zgodovinskih razprav) mediji za obtok pomenov, oblikovanje identitet.

Po drugi strani pa si literarna teorija na ta način najde drugačno potrdilo za svoje poslanstvo:

nastopi kot pričevalka in razlagalka ne le specifike, temveč tudi nezamenljivih antropološko-

eksistencialnih in družbeno-kulturnih vlog literarnega diskurza – zlasti danes.

Pojem diskurz je sicer že dolgo eden ključnih pojmov omenjene široke Teorije od

šestdesetih let 20. stoletja naprej (zlasti pri Lacanu, Foucaultu in njunem potomstvu).

Udomačil se je tudi v sodobnem besediloslovju, pragmatiki in sociolingvistiki; humanistika in

družboslovje nasploh že skorajda ne moreta več shajati brez njega. Uporablja pa se v različnih

pomenih in metodologijah, in to včasih celo pri istem avtorju.9 Zgodovina besede (latinsko 9 O teorijah diskurza in/ali njihovih zvezah z literarno vedo sem se poučil predvsem iz sledečih del: Fohrmann – Müller, ur. 1988, 1988a; Fowler 1981, 1996; Macdonell 1986; Torfing 1999. Razširitev, nadgraditev in dopolnitev idej o literaturi kot diskurzu – nekatere od njih so bile predstavljene leta 2003 v prvotni verziji tega besedila – prinašata tudi dve novejši slovenski razpravi (Koron 2004/05; Habjan 2005).

32

discursus, francosko discours) sicer vsebuje nekatere pomenske sestavine, pomenljive tudi za

današnji teoretski pojem: gre za potekanje nečesa v nasprotujoče si smeri, torej za odprto,

nezaključeno izmenjavo ali podajanje stališč, pa tudi za razumsko razčlenjeno utemeljevanje,

govor ali debato, ki poteka pred občinstvom, v neki socialni sredini (besedo bi se dalo za silo

posloveniti kot »razpravljanje«). Vendar pa se je pri razlagi termina treba opreti predvsem na

sodobna razumevanja, precej povezana ravno z genezo in razvojem Teorije, se pravi na

koncepcije Bahtina, Benvenista, Lacana, Foucaulta, Habermasa, Fowlerja in drugih. Za

potrebe svojega razpravljanja bom tvegal delovni oris skupnega pomenskega imenovalca

vidnejših sodobnih tolmačenj pojma diskurz.

Diskurz bi torej lahko opredelili kot rabo jezika in drugih znakovnih sistemov, ki

poteka prek izjav in izjavnih dejanj v specifičnem družbenozgodovinskem kontekstu, v

konkretnih komunikacijskih situacijah. Z njo se v odprti verigi dialoške izmenjave ohranja,

kopiči (a na tej podlagi tudi preoblikuje) izbrano področje vednosti, vrednot, predstav.

Diskurz je red, sklop konvencij, ki posreduje med jezikovnim sistemom in posamezno izjavo

oziroma besedilom (med langue in parole) in ki narekuje ustaljene tematike, jezikovne zvrsti

in registre ter zagotavlja posebne obrazce za tvorjenje in razumevanje besedil. Navadno je

vezan na ponovljive tipe okoliščin (z materialnimi, medijskimi in institucionalnimi vred), v

katerih potekajo komunikacijska dejanja. Diskurz je opredeljen predvsem kot takšna raba

jezika, prek katere se vzpostavljajo subjektna stališča, gradijo in premikajo medosebna ter

družbena razmerja.

Literarna teorija, kakršno smo poznali doslej, je besedila razčlenjevala, modelirala in

razvrščala skoraj izključno le v tipskih razmerjih do drugih besedil ali vrst. Besedilo ji je bilo

zanimivo v abstraktnosti pomenskih in formalnih struktur, kot primer nekega tipa, ponovljiva

uresničitev občih vzorcev; pred njen pogled je besedilo stopalo očiščeno zgodovinskih

'akcidenc' ali sledi dejanj, prek katerih je bilo ustvarjeno. V oklepaje so bile postavljene tudi

lastnosti medija in okoliščine, v katerih je literarno delo doživljalo objave in recepcijo. Toda

besedilo je doseglo takšno stopnjo abstraktnosti le prek procesov, v katerih se je njegova

izvorna historičnost – nastalo je namreč kot kompleksna izjava v neponovljivem trenutku in

konkretnem prostoru – na poti v kanon (klasiko) postopno pozabljala, slabela. S tem ko

izvorna zgodovinska konkretnost literarnega dela kot izjave tone v mrak pozabe ali zbledelost

abstrakcije, lahko besedna umetnina kot reprezentacija sistema zažari v soju občega, kot

primer nadčasovnih zgradb ali ena od uresničitev 'duha časa'.

Če literaturo razumemo kot diskurz, pa se nam literarno besedilo pokaže kot

dinamičen, odprt izsek iz navzkrižnih procesov porajanja, razumevanja in obdelovanja

33

pomenov, ki nastajajo v zgodovinskih mrežah medosebnih, medjezikovnih, medbesedilnih in

sociokulturnih razmerij, torej znotraj družbene interakcije. Vanjo so stopali avtorji, njihovi

vzorniki in nasprotniki, kritiki, občinstva, ustanove, v njej so delovale in se časovno/socialno

spreminjale silnice konvencij za formiranje in razumevanje pojmov, presojanje vrednot,

konstruiranje podob resničnosti, za jezikovno, stilno in kompozicijsko oblikovanje besedil. Če

gledamo na literarno besedilo kot na element diskurza, ga predvsem ujamemo v njegovi

medbesedilnosti, večglasju: v njegovih jezikovnih strukturah razpoznavamo odtise psihičnih

in socialnih semiotičnih procesov – predelave tujih govorov, vzgibov telesa in nezavednega.

Besedilo se nam odstre kot forum dialoga z žanri, ideologijami, jezikovnimi zvrstmi,

sociolekti in registri, v njem lahko razberemo zavestne ali nezavedne odzive besedilnega

subjekta na diskurze drugih umetnosti, mitologije, religije, politike, prava, znanosti,

ekonomije itn. Literarno besedilo tako opazujemo v »v areni življenja«, v njegovi

zgodovinskosti in družbenosti. To pa pomeni, da pri tem upoštevamo tudi svojo lastno

hermenevtično oddaljenost od nastanka besedila, da imamo v mislih verige posredovanj, prek

katerih je literarna izjava prišla pred nas.

Tudi celotno področje literature lahko razumemo kot diskurz. Literatura ni samo

kraljestvo duha, ustvarjalne domišljije ali agregat besedil, ki so bila v teoriji ali praksi za

določen čas združena in razvrščena pod pojmom 'besedna umetnost'. Je posebno polje

jezikovne, medosebne in družbene interakcije. Zajema besedila in medbesedilna razmerja, pa

tudi miselne procese in predpostavke, pragmatične konvencije in dejanja vseh, ki se z besedili

ukvarjajo. Literarni diskurz je razvil dokaj specifične tematike, pomenska in vrednostna polja,

jezikovne zvrsti, oblike, žanre; tudi položaji subjekta so v njem nekaj posebnega. Je na primer

še kje drugje kot v lirskem pesništvu, natisnjenem v zbirkah in književnih revijah, običajno,

da nekdo javno, v skrbno urejenem in ganljivem govoru izpoveduje in razkriva svoje otroške

travme ali da na ogled postavi intimni nagovor skrivnostne ljubice, do katere goji goreča

čustva? Ali bi se kdo še kje drugje kot v literarnem diskurzu ubadal s stotino strani dolgo

pripovedjo o ljudeh, ki so izmišljeni, in dogodkih, ki se nikdar niso zgodili? Resda je

marsikatero od domnevnih posebnosti literarnih besedil mogoče zlahka najti v drugih

diskurzih, na primer subjektivno izpoved v psihoanalitični seansi, poetičnost v oglaševanju ali

fikcijo v mitologiji. Zato literarnosti pač nima smisla iskati posebej v vsakem besedilu, ki

velja za literarno, temveč šele na ravni diskurza.

Ta se organizira okrog prototipskih zgledov za idealni ali še sprejemljivi snop

lastnosti, prek katerih udeleženci komunikacije vedo, da so vpleteni v interakcijo, ki se

razlikuje od pragmatično-tehnične, mitološko-religijske, znanstveno-filozofske ali politične

34

(naj od teh potez omenim izpostavljeno jezikovno izdelavo teksta in fikcijsko razmerje do

sveta). V skladu s predpostavko, da je neka izjava/besedilo smiselna samo v okviru vesolja

razpravljanja, značilnega za literarni diskurz, se subjekti, ki se vanj vključujejo, zvečine tudi

obnašajo, se pravi, da pri pisanju oziroma branju besedil aktivirajo posebne cilje ali

pričakovanja, ki se orientirajo po prototipih. Kadar pa se kakšno besedilno dejanje močno

oddalji od jedrnih značilnosti prototipskih zgledov literarnih zvrsti ali stilov, je treba mejna

področja literarnega diskurza na novo opredeliti; to se dogaja v pogajanjih in usklajevanjih

kompetenc med akterji sistema. Danes so na primer Kosovelove lepljenke sprejete kot

normalen, čeprav netipičen, obroben in mejen primer literature, še sredi 20. stoletja pa je celo

svetovljanski in modernizmu naklonjeni Anton Ocvirk omahoval, ali jih je skupaj s »konsi«

mogoče vključiti v pesnikovo zbrano delo.10 Kot kažejo nedavni primeri sodnih obtožb

Matjaža Pikala in Brede Smolnikar za obrekovanje resničnih oseb v njunih pripovednih

prozah, so lahko predmet spora in neprestanih pogajanj tudi konkretne uresničitve

posameznih konvencij, ki so se zdele v literaturi že utrjene, denimo fikcije.11

Da literatura ni samo skupek besedil, da se razvija kot zapleten družbeni podsistem, ki

izpolnjuje posebne kulturne funkcije (estetske, etične, spoznavne) s pomočjo delno

institucionalizirane razporeditve delovalnih vlog (proizvodnje, posredovanja, sprejemanja in

obdelovanja besedil) in na podlagah skupnih miselnih predpostavk, že od začetka osemdesetih

let 20. stoletja opozarjajo sistemski pristopi k literaturi in teorija literarnega polja (prim.

Schmidt 1988; Bourdieu 1996). Razumevanje literature kot diskurza pa sistemskim

perspektivam, ki so v jedru vendarle zunajbesedilne in sociološke, prispeva dva dodatna,

dopolnjujoča se uvida: v to, kako se konteksti literarnega polja in širšega

družbenozgodovinskega okolja prepisujejo v besedilo, in v to, kako literarne izjave omenjeno

okolje reprezentirajo, vrednotijo, interpretirajo, kako se nanj odzivajo in nanj vplivajo.

Ker je književnost diskurz, so obseg književnosti (tj., katera besedila, zvrsti zajema),

njene funkcije, oblike in pomeni spremenljivi; odvisni so od poteka, udeležencev, okoliščin in

sociokulturnega konteksta komuniciranja. Ob mejnih primerih se je tudi o literarnosti in

umetniškosti treba na novo pogajati. Literarni diskurz se potemtakem oblikuje, ohranja in

modificira prek izmenjave stališč, izjav, prek nenapisanih, nestalnih dogovorov. Toda čeprav

je literarni diskurz nestabilno področje, odvisno od menjave izjav, subjektnih stališč in

pojmovno-vrednostnih sestavov, je – ravno kot diskurz – tudi posebno področje družbeno-

jezikovne interakcije.10 Podobna logika velja tudi v drugih umetnostih: meje področja, ki smo ga pripravljeni dojemati kot umetniškega, se vedno znova preizkušajo, izzivajo in širijo (na primer v performansih body arta).11 O tem več v 7. poglavju.

35

Nujnost literature, dragocenost literarne vede

Posebnosti literature izvirajo predvsem iz tega, kakšne potrebe, želje in cilje v diskurz

projicirajo njegovi udeleženci – kot posamezniki, skupine in ustanove. Obstoj in razvoj

literarnega diskurza je odvisen od njegovih funkcij: družbe, skupine in posamezniki so od

ukvarjanja z njim (proizvajanja, posredovanja, sprejemanja in obravnavanja besedil)

pričakovali izpolnitve specifičnih potreb. Če je literatura poseben diskurz zlasti zaradi svojih

kulturnih vlog, potem je bila za družbo in človeka zgodovinsko in eksistencialno očitno nekaj

nujnega. Drugače se v modernih državah, temelječih na razumni preračunljivosti in trgu,

literatura ne bi izoblikovala v razvejen in drag sistem založb, gledališč, medijev, kritike,

nagrajevanja itn. Očitno je književnost izpolnjevala vloge, ki jih znanost, religija in ostala

področja niso mogli. In ravno na to antropološko in družbeno nezamenljivost literarnega

diskurza je transdisciplinarna Teorija s kulturnimi študijami vred prepogosto pozabljala.

Teorija literarnega diskurza lahko slepo pego ozdravi.

Nekateri literarni strokovnjaki – vsaj od Eagletona naprej – so skušali upravičiti

nadaljnji obstoj literarne teorije z argumentom, da je ta še vedno zanimiva in koristna, ker s

teoretskimi modeli, oblikovanimi ob razčlembah književnih del, zna razložiti, kako delujejo

drugi diskurzi (znanost, politika, mediji). Predvsem naj bi literarna teorija kritično opozarjala,

kako se tudi na teh področjih skrivajo ideološko zlorabljene poteze literarnosti, retoričnosti –

na primer manipulativna konotativnost, polivalenčnost v novinarstvu ali političnem

razpravljanju. Takšna argumentacija pa pravzaprav pristaja na stanje, ki ga predpostavlja in

sooblikuje splošna Teorija: da je namreč književnost na obrobju družbenega zanimanja,

temeljite obravnave pa naj bi bile vredne druge kulturne prakse.

Preoblikovanje literarne teorije v teorijo literarnega diskurza sicer gotovo vodi v njeno

tesnejšo odvisnost od Teorije, v uporabo koncepcij besediloslovja, analize diskurza in

konverzacije, etnometodologije, psihoanalize, pragmatike itn. Vendar pa obenem teoriji ostaja

specifično predmetno področje: razložiti mora, kako je organiziran literarni diskurz, kako

vzdržuje svojo razliko od drugih področij jezikovne interakcije in čemu rabi, kakšen je njegov

smisel, v čem je njegova formalno-semantična in historično-antropološka nezamenljivost,

edinstvenost. Treba bo odgovoriti na vprašanje, zakaj ljudje že toliko tisočletij vneto

ustvarjajo in sprejemajo besedila, v katerih prepoznavajo zdaj te zdaj one lastnosti, ki jih

teoretska refleksija dobrih dvesto let zajema pod oznako literatura.

36

Jørgen Dines Johansen v svoji knjigi Literary discourse išče odgovor na to vprašanje.

Po njegovem je literarni diskurz tesno prežet z življenjskim izkustvom, a tako, da se vseskozi

predstavlja kot nekaj, kar je od stvarnosti drugačno (Johansen 2002: 89–100, 103–109, 415–

432). Teoretik izoblikuje tipologijo petih diskurzov, ki jih je mogoče odkriti v besedilih vseh

znanih družb, od arhaičnih, 'predzgodovinskih' do modernih. Očitno so potrebni za obstoj in

reprodukcijo sleherne družbe. Teoretski diskurz (vanj Johansen vključuje mitologijo, religijo,

filozofijo, znanosti in vede) ima nalogo razložiti obstoj sveta, vesolja in človeka v njem;

tehnični diskurz vzdržuje in izboljšuje materialno reprodukcijo družbe (zajema na primer

predajo izkušenj o lovu, poljedelstvu, obrteh, industrijski proizvodnji); praktični diskurz

vpliva na besedila, ki razlagajo in uravnavajo socialne strukture in družbeno interakcijo (na

primer moralne norme, navade); zgodovinski diskurz pa regulira besedila, ki zadevajo spomin

(preteklost in prostor) plemen, klanov, družin, držav in posameznikov (na primer genealogije,

kronike, topografije). Navedeni četverici diskurzov dodaja Johansen še petega, prav tako

zgodovinsko konstantnega – imenuje ga mimetični diskurz. Zanj je značilno, da se je s svojimi

besedili v starejših obdobjih še prepletal z ostalimi štirimi diskurzi (na primer v mitih, lovskih

in ženskih pesmih), čeprav je z nekaterimi oblikami obstajal samostojno že tudi v arhaičnih

družbah (na primer v pravljicah, humornih zabavljivkah). V procesu modernizacije se je

mimetični diskurz razmahnil in predvsem bolj sistematično institucionaliziral. Preoblikoval se

je v literarni diskurz. Književni diskurz ima po Johansenu pet značilnih potez: v njem

predstavljeni svet je fiktiven; jezik uporablja v poetični funkciji; prevprašuje splošno veljavne

družbene norme in vrednote, tako da podaja zgodbe, like ali motive, ki te norme osvetljujejo,

konkretizirajo (gre torej za eksemplaričnost in individualizacijo občih problemov); zagotavlja,

da stališča avtorjev in bralcev niso odvisna od običajnih pragmatskih kriterijev (resničnosti,

koristnosti ipd.).

Mimetičnost literarnega diskurza ni samo v tem, da fikcijsko predstavlja resničnost, da

oponaša poteke stvarnih dogodkov, hlini vsebino pravih čustev. Mimetičen je tudi v

edinstveni zmožnosti besedil, da posnemajo druga besedila, diskurze: literarna besedila lahko

imitirajo literarno izročilo (na primer imitatio klasičnih pesniških del), lahko pa posnemajo

tudi vse štiri preostale družbene diskurze, in to po več obenem. Ravno v tej zadnji zmožnosti

literarnega diskurza, o kateri razpravlja Johansen, je ključ za družbeno nujnost literarnega

diskurza. Literatura z imitiranjem drugih diskurzov povzema vase in – z izmišljenimi liki,

zgodbami, motivi – konkretno ponazarja, eksemplificira njihovo problematiko. Ena sama

izmišljena zgodba, denimo tista o skladatelju Adrianu Leverkühnu iz Mannovega romana

Doktor Faustus, aktivira problematike moderne umetnosti, glasbe, etike, politike in

37

metafizike, kakršne so določale posameznike in narode Evrope od začetkov 20. stoletja do

zloma nacizma.

Z individualizacijo splošnejših problemov se literarni diskurz približa življenjskemu

izkustvu posameznic, posameznikov. Ti so vsak dan vpleteni v ostale štiri tipe diskurzov, ne

da bi se zavedali, kako in s čim ti posegajo v njihovo bivanje. Prav literarni diskurz pa z

mimetičnim ponazarjanjem in pozorno jezikovno-besedilno obdelavo omogoča doživetje,

kontemplacijo teh diskurzivnih sil, premislek o njihovi vsebini, moči in mejah, o njihovem

delovanju na osebo. Literarni diskurz uzavešča, kako se semiotično, diskurzivno konstruira

svet, v katerem živimo. Poslanstvo teorije literarnega diskurza bi lahko potemtakem videli v

tem, da nastopa kot priča (grška beseda theoria je etimološko sorodna s pomeni 'priča',

'pričevanje', 'očividec'; Rabaté 2002: 114) ter pred tribunalom javnosti zagovarja

nezamenljivost, dragocenost književnosti. Dragocena pa je tudi sama, saj ob analizi

mojstrovin besedne umetnosti razvija sofisticiran, subtilen jezik, s katerim ohranjamo

spretnost skrbnega, poglobljenega in mnogostranskega branja del, prek katerih jezik z

resničnostjo in subjektom spleta najgostejše in najbolj skrbno stkane vezi (prim. Levin 1999:

15–22).

38

2. O literaturi zgodovinsko: veliki žanr med zgodbo in hipertekstom

S tem poglavjem se vključujem v diskusije na nastajajočem polju literarne

metazgodovine. Še sredi osemdesetih let 20. stoletja je Gebhard Rusch (1985: 260)

upravičeno pripomnil, da se literarnega zgodovinopisja niso kaj dosti dotaknile vnete

teoretske in filozofske razprave o zgodovini, s katerimi so se ukvarjali Collingwood, Danto,

Koselleck, Rüsen, Baumgartner in drugi (naj Ruschevim omembam dodam vsaj

metazgodovinarja Whita, morda vplivnejšega od omenjenih). Toda položaj se občutno

popravlja po izidu del, kakršna so Perkinsova Is literary history possible? (1992), Bitijevo

Strano tijelo pri/povijesti (2000), zbornika Rethinking literary History (Hutcheon – Valdés,

ur. 2002) in Kako pisati literarno zgodovino danes? (Dolinar – Juvan, ur. 2003)12 ali tematska

številka revije Neohelicon (Pál – Szili, ur. 2003). Literarna zgodovina se čedalje bolj zaveda

svoje lastne zgodovine, strukture in funkcij. Sam se bom posvetil stanju in perspektivam

literarne zgodovine v postmoderni dobi. S pomočjo zgodovinske refleksije, ki se pri pretresu

tovrstne problematike vsiljuje kar sama po sebi, bom skušal poiskati nekaj možnih odgovorov

na vprašanje, kako se danes lotiti pisanja takšne literarne zgodovine, ki bi upoštevala korenite

spremembe v naravi svojega raziskovalnega predmeta ter ustroju sodobne literarne vede in

humanistike (mislim zlasti na zahteve po dosledni historizaciji), a si obenem vendarle ohranila

disciplinarno posebnost, samostojnost, čeprav v močno predelanih in preinterpretiranih

oblikah. Z izrazom »literarna zgodovina« na naslednjih straneh zato označujem predvsem

véliki žanr literarnega zgodovinopisja, ne pa sámega dogajanja literature, njenega časovnega

poteka ali stroke, ki se s tem ukvarja.13 Literarna zgodovina živi kot posebna zvrst

12 Prva verzija tega besedila je nastala prav za to publikacijo, zato mnogih tehtnih uvidov ostalih sodelavcev zbornika nisem mogel pritegniti v svoje razpravljanje.13 Npr. Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (1835–42) Georga Gottfrieda Gervinusa, Storia della letteratura italiana (1870–71) Francesca de Sanctisa, Histoire de la littérature française (1894) Gustava Lansona, Istorija russkoj literatury (1898–99) Aleksandra N. Pypina, dela Ivana Grafenauerja (Zgodovina novejšega slovenskega slovstva, 1909–11), Franceta Kidriča (Zgodovina slovenskega slovstva od začetkov do Zoisove smrti, 1929–38), Ivana Prijatelja (Slovenska kulturnopolitična in slovstvena zgodovina 1848–1895, 1955–66), Antona Slodnjaka (Geschichte der slowenischen Literatur, 1954, Zgodovina slovenskega slovstva, 1968), skupine avtorjev Slovenske matice pod uredništvom Lina Legiše (Zgodovina slovenskega slovstva, 1956–71) ter Jožeta Pogačnika in Franca Zadravca (Zgodovina slovenskega slovstva, 1968–72). Nadnacionalen značaj imajo na primer literarne zgodovine Friedricha Bouterweka (Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jahrhunderts, 1801–19), Pavla J. Šafárika (Geschichte der südslavischen Literatur, 1864), Matija Murka (Geschichte der älteren südslawischen Literaturen, 1908) ali Paula van

39

strokovnega razpravljanja, ki v primerjavi s specialnimi literarnozgodovinskimi spisi gradi

sintezo in ustvarja vtis, da verodostojno predstavlja neko literarno celoto. Najprej in

najpogosteje je šlo za predstavitev slovstva nekega naroda, obdobja, velikega idejno-

umetniškega toka ali pa za primerjalno obravnavo kompleksa medsebojno povezanih kultur,

na primer zgodovine srednjeevropske, evropske, latinsko-ameriške ali svetovne književnosti.

Od kod pravzaprav izvirajo te oblike literarnozgodovinske celote, kako se oblikujejo?

»Ideja celote«

Že v sami besedi zgodovina tiči zgodovina: zbranost pomenov iz zdajšnjega pojma je

usedlina razlikovanj, razprostrtih v času. Vsebina besede je kodificirani spomin, nastal iz

premen mišljenja v osrčju družbeno-kulturnih praks. Zgodovina zgodovine je podobna razvoju

nemškega leksema Geschichte od druge polovice 18. do prve polovice 19. stoletja (Koselleck

1999: 35–62): slovenska beseda se je v 19. stoletju uveljavila kot novotvorba, ki označuje

celoto, skupinsko ednino.14 Mnogotere zgodbe preteklosti (množinske die Geschichten) so

pisci v predmoderni dobi precej nepovezano beležili v letopisih ali kronikah, jih pod okriljem

retorike in topike obravnavali kot moralne zglede, po razsvetljenstvu pa so se združile v

transcendentno, edninsko die Geschichte; ta razodeva »idejo celote« (izraz Friedricha

Schlegla, prim. Schmidt-Biggemann 1991; Pechlivanos 1995: 175). Po Heglu izraz

Geschichte (enako velja za slovensko ustreznico) povezuje pretekle dogodke (res gestae) z

njihovim predstavljanjem (historia rerum gestarum; White 1987: 11–12). Iz tega sledi, da je

subjekt spoznavanja zgodovine že sam del širše celote, čeprav naj bi ta zanj pomenila samo

predmet spoznavanja in ubesedovanja.15 Ravno opisana sprememba pojma zgodovine – v

razsvetljenstvu jo je prinesel vzpon historičnega mišljenja, signalizira pa jo slovnično

poedninjenje besede zgodovina – je zgodovinopisju, tudi literarnemu, prinesla pripovedno

koherentnost.

Kot bom v nadaljevanju skušal pokazati, je (literarni) zgodovinar, ki je sledil filozofiji

in praktični ideologiji historizma 19. stoletja, postal vsevedni in vsevidni pripovedovalec;

občinstvu je razodel globinsko gibalo minulega časa, razkril neko »idejo celote«, in v njenem

imenu razdrobljene podatke iz preteklosti sploh povezal v smotrno zgodbo. Prepoznanje

Tieghema (Histoire littéraire de l'Europe et de l'Amérique de la renaissance à nos jours, 1951).14 Beseda »zgodovina« je v 19. stoletju umetno izpeljana iz »zgoditi se«, »zgoda«, in sicer s pomočjo pripone »-ovina«, značilne za snovne samostalnike in abstrakta (»domovina«) – Snoj 1997: 747–748.15 Takšne implikacije so pozneje zajete zlasti v hermenevtiki, pri Hansu-Georgu Gadamerju, ki je zgodovinskost/časovnost razumevanja pojmoval ontološko in ga povezoval s problemom subjektove refleksije o svoji lastni zgodovinskosti (Dolinar 1991: 46–51).

40

»ideje celote« je torej vplivalo na izbor, povezovanje in komentiranje dejstev.

Zgodovinopisno besedilo je nakazovalo, da se je zamišljena celota uresničevala prek

delovanja nadosebnih junakov, denimo lepote, napredka, duha časa/naroda, ki so kakor iz

ozadja uravnavali tok zgodovine in usmerjali dejanja izpričanih posameznikov (prim.

Fohrmann 1991; Perkins 1992: 1–6). Tako ustvarjena zgodovinarjeva totaliteta je na bralce po

navadi učinkovala estetsko, saj je v primerjavi s kaotičnim svetom spoznavno obvladljiva,

dovršena, in to tudi po zaslugi forme pripovedi; ta je namreč že po svoji naravi »sinteza

heterogenega« (Paul Ricoeur, nav. po Carr 2001: 145).

Celota je torej tudi zgodba, pripoved. Na to, da je zgodovina v evropski pojmovni

zgodovini očitno povezana z zgodbo oziroma pripovedjo, opozarja že etimologija grške in

latinske besede historia, ki pomeni tako zgodbo kakor zgodovino, pa tudi sorodstva besed iz

slovanskih jezikov, ki označujejo ti dve področji (zgodovina, zgodba ali povijest, powieść in

povest). Hayden White je v svojih pionirskih metazgodovinskih spisih s pojmom uzgodbenja

(emplotment) in drugače večkrat podčrtal, da stihijo dogajanj, potopljenih v izginuli čas,

uredijo in interpretirajo šele vzorci fabuliranja; povzeti so lahko celo iz fikcijskih žanrov

(White 1987: 1, 21, 44–45; 1989: 20–21, 26–28; 2001: 223–225). Historikove dileme, s čim

svojo zgodbo začeti, katera dejstva izbrati, kako jih nanizati in popeljati h koncu,16 so se

izkazale ne samo za strokovne, temveč tudi estetske – pri pisanju je bilo očitno treba računati

na učinke dramatičnosti, napetosti, simetrije, slikovitosti, duhovitosti in podobno (Perkins

1992: 37–46). Po nizu vplivnih esejev od Mortona do Haydna Whita, od Paula Ricoeura do

Lawrencea Stona (prim. Roberts 2001a) je postalo dokončno jasno, da je zgodba v

zgodovinopisju – vse od etabliranja discipline v 19. stoletju – največkrat igrala prvo violino.

Sicer pa je že Benedetto Croce nekoč pribil: »Kjer ni zgodbe, tudi ni zgodovine« (White

1987: 28).17 Tudi množica velikih literarnozgodovinskih sintez, napisanih na prehodu iz 19. v

20. stoletje, je narativnih, čeprav so bile nekatere strukturirane enciklopedično (Perkins 1992:

20, 29–51).

16 Literarne zgodovine neredko slonijo na zgodbenem vzorcu o razpadu nekdaj homogene celote v mnogovrstne smeri in tokove; kaj je dojeto kot celota, kaj pa kot razpršenost, je odvisno že od arbitrarne izbire začetka, saj je predzgodba podana panoramsko, sintetično, brez natančnejših distinkcij, glavna zgodba pa je že po logiki naracije bolj razčlenjena, tako da raznovrstnost pride do izraza (Perkins 1992: 36–37).17 Boris Paternu (1993) je na podlagi H. Whita ugotavljal, kako se je pripovedno, literarni fikciji podobno pisanje uveljavljalo v literarnih zgodovinah tedaj, ko je avtor želel prestopiti meje znanosti in se približati svojemu raziskovalnemu predmetu. Tezo je osvetlil s primeri iz del Ivana Prijatelja, Franceta Kidriča, Avgusta Žigona, Antona Slodnjaka, Marje Boršnik in Dušana Pirjevca.

41

Literarna zgodovina in literatura

Književno zgodovinopisje se je sicer razcvetelo šele proti koncu 19. stoletja, a je

koreninilo že v historizmu, ki je v zadnji tretjini 18. stoletja iskal izhod iz protislovij

racionalističnega univerzalizma (Schmidt-Biggemann 1991: 49–55; Blanke 1991). Kot rešitev

problema se je izoblikovala zavest o individualnosti, kontekstualni določenosti,

spremenljivosti in procesualnosti vsega, kar se zgodi v človeku in njegovem svetu;

paradoksalni clavis universalis historizma je postala predvsem embriološka oziroma

aitiološka spoznavna teorija, po kateri tiči razlaga slehernega pojava v njegovem enkratnem

izvoru, pravzroku (prim. Hamilton 1996). Na svetovnozgodovinski ravni je bilo videti, da se

je struktura duha časovno spreminjala prek velikih epoh (Hegel), na ravni primerjav med

prostorsko soobstoječimi mentalitetami, navadami in jeziki pa se je Herderju, Humboldtu,

Rankeju in drugim pokazalo, da ima vsaka kultura specifično preteklost, ki naj bi bila vzrok

njene individualnosti.

Historizem pa ni bil zgolj metodološka paradigma, temveč je vseboval tudi program

političnega delovanja. Že pri Herderju se je ideološko napajal iz hotenja po političnem

oblikovanju naroda kot individualne enote. Pri t. i. kulturnih narodih, ki so se v 19. stoletju v

primerjavi s t. i. zgodovinskimi nacijami počutili prikrajšane za polno državno individualnost

(v to žalostno druščino so poleg Nemcev sodili tudi Slovenci), je ravno literarno

zgodovinopisje skušalo odtehtati dozdevne primanjkljaje v državotvorni zgodovini dinastij,

vojn in osvajanj. Pod obnebjem kulturnega nacionalizma je zato žanr literarne zgodovine

deloval v navezah s publicistiko, nacionalno filologijo in poetično literaturo; snoval je

zgodbe, v katerih je ravno 'narod' nastopal kot transcendentni junak (včasih v družbi z

'lepoto'), skrit v delovanju novih in novih rodov pisateljev (prim. Fohrmann 1991: 211–213).

Tako so prav literarne zgodovine prednjačile v kopičenju jezikovno-kulturnega kapitala,

potrebnega za politične naložbe v »zamišljeno skupnost« naroda (Anderson 1998); z

vztrajnim aktiviranjem kulturnega spomina so upravičevale geopolitično razmejitev ozemlja,

na katerem prevladuje določen jezik.

Literarno zgodovinopisje je na Nemškem (tembolj tudi na Slovenskem) dolgo živelo

kot pretežno ljubiteljska dejavnost prerodnih učenjakov, izobraženskih elit, krožkov, učenih

združenj, skromno zaledje je imelo v periodiki (prim. Fohrmann–Voßkamp 1991a: 10–14).

Vsi so verjeli, da je besedna ustvarjalnost, v preteklosti zapisana v vernakularjih (poznejših

knjižnih jezikih modernih narodov), vredna prav tolikšne študijske pozornosti in takšne

metodične obravnave kakor klasična grška in latinska književnost; nacionalna filologija se je

42

zato zavzeto zgledovala po tradiciji klasične. V drugi polovici 19. stoletja se je literarno

zgodovinopisje še institucionalno okrepilo, in sicer z uveljavljanjem pouka nacionalne

književnosti v gimnazijah, licejih in – proti koncu stoletja – z vzpostavitvijo sistematičnega

univerzitetnega študija nacionalne filologije. V tem kontekstu pa se je razmahnilo tudi pisanje

in uporabljanje obsežnih literarnih zgodovin, predvsem nacionalnih. Na Slovenskem je bila

slovenska literarna zgodovina kot predmet na univerzo vpeljana šele leta 1919, a takoj ob

njeni ustanovitvi v SHS, novi državi južnih Slovanov. Domišljeno zavest o predmetu,

strukturi in smotrih literarne zgodovine, oprto na izročila historizma in »idejo celote« 19.

stoletja, razodevajo neoromantične formulacije Ivana Prijatelja, klasika slovenskega literarno-

kulturnega zgodovinopisja, iz njegovega nastopnega predavanja Literarna zgodovina

decembra 1919, kmalu po ustanovitvi ljubljanske univerze (Prijatelj 1952: 1–36):

Literatura je poslednji izraz duševnosti kakega naroda na najvišji stopnji njegovega razvitka, na kateri prihaja

narod do popolne svoje samozavesti v osebah svojih izbrancev – leposlovnih umetnikov. Njeni umotvori niso

več slučajni pojavi, ampak se vrste v organični, živi razvojni zvezi […] (6). [P]otem bomo imenovali

literarno zgodovino ono vedo, ki spravlja v doživljeno in osmišljeno zaporednost in vzporednost leposlovce

in njih umetnine, označujoč njih postanek in razvitek glede na poreklo in pogoje časa ter kraja, določajoč njih

kakovost in potenco glede na doslej doznane rezultate krasoslovne vede (6–7). […] Historikovo delo je

predvsem kritično rekonstruiranje prošlosti, torej poročanje tega, kar je bilo, poročanje a obenem tudi

osmišljanje (11). […] Od analize mora literarna zgodovina izhajati in k sintezi mora stremeti (11). […] Svoj

namen torej doseza literarni zgodovinar, ako kaže živ, osmišljen razvitek posameznih avtorjev v njih samih

in v medsebojni zvezi z drugimi proti smeri lepote in to v dramatični sliki, ki je ogledalo naroda in obenem

zanj reflektor, kažoč mu pot navzgor in naprej (36).

Predmet literarne zgodovine je za Prijatelja literatura v podobi emanacije metafizične

ideje lepote, najvišje razvojne stopnje 'duha naroda', te nič manj presežne kategorije. Literarna

zgodovina mora literarno delo in njegovega avtorja upodobiti v organski, osmišljeni

povezanosti z narodom (»kot organično bitje, prepreženo z rdečimi krvnimi nitkami«, 35).

Narod je Prijatelju nadosebni subjekt zgodovine, smiselno zaokrožen prikaz minulosti pa

temelji na pripovedi o njegovem napredku. Literarna zgodovina za Prijatelja ni samo

rekonstrukcija in vzročna, aitiološka razlaga preteklih osebnosti, dejstev in dogajanj na

književnem polju, temveč žanr, ki gradi sintezo estetskega tipa (»dramatična slika«); njeno

družbeno-kulturno poslanstvo, kakor si ga predstavlja Prijatelj, prav tako presega kabinetne

meje: je samorefleksija naroda in izhodišče za kulturno-politični program. Prijateljev

metazgodovinski spis izraža sklop predstav o predmetu, postopkih, perspektivah, oblikovanju,

43

ciljih in funkcijah dotedanjih in bodočih literarnih zgodovin; je torej prvovrsten dokument

zavesti o žanru literarne zgodovine.

Žanrska zavest je za zvrstno identiteto literarne zgodovine pomembna vsaj toliko

kakor zgradbeno-pomenske invariante, ki družijo niz zajetnih del od Čopa prek Glaserja do

Pogačnika,18 in nič manj kakor njihovo zgledovanje po prototipih, denimo po Schererjevi

mogočni sintezi. Takšna zavest je pri delu ne samo v programskih zapisih, kakršen je

Prijateljev, temveč tudi v genoloških poimenovanjih – zveza »zgodovina … slovstva«

naslavlja mnoga tovrstna dela – in v žanrskem spominu.19 Čeprav se je žanrski spomin na

Slovenskem oblikoval ob starejših vzorcih, še danes določa obzorje pričakovanj pri

sprejemanju novih del v zvrstnem nizu. V primeru Slovenske književnosti 3 (Borovnik idr.

2001), posvečene literarni produkciji od konca druge svetovne vojne do 2000, so denimo

mnogi kritiki na podlagi takšnih pričakovanj pogrešali enotno koncepcijo, razvidno

periodizacijo; obseg obravnave posamezne pisateljice ali pisatelja so še vedno imeli za mero

ugleda.

Žanrski pristop k literarni zgodovini, kakršnega se lotevam, je smiseln že zaradi njene

zaupne bližine z literarnim diskurzom. Prej sem omenil znano Whitovo tezo, da struktura

mnogih zgodovin – in literarne niso nobena izjema – sloni na pripovedi, ta pa je nasledek

posebnega, literarni domišljiji in njenim žanrom sorodnega načina spoznavanja, urejanja,

vrednotenja in osmišljanja gradiva. Niso redki niti (literarni) zgodovinarji, ki jih zaradi

literarnih, tj. estetskih in slogovnih odlik njihovih del danes beremo kot pisateljske klasike:

Herodotu in Tukididu se na primer pridružujejo Jules Michelet, Theodor Mommsen – leta

1902 je za svojo Rimsko zgodovino (1854–56, 1885) prejel Nobelovo nagrado za književnost

– ali Ivan Prijatelj, čigar izbrano delo je bilo leta 1970 uvrščeno v zbirko slovenskih

pisateljskih klasikov Naša beseda. Toda bistveno je, da je bližina med literaturo in literarno

zgodovino ne samo formalna ali stilna, temveč tudi genealoška in ideološko-vrednostna. Za

razumevanje vlog, ki so jih literarne zgodovine podedovale še iz 19. stoletja, je torej

ključnega pomena dejstvo, da je nastajanje literature kot umetniške metazvrsti in literarne

zgodovine kot velikega žanra potekalo vzporedno in interaktivno.

Literarni zgodovinarji in zgodovinarke v javnosti že kakih dvesto let sooblikujejo

predstave o tem, kaj sploh je literatura in katere zvrsti, mediji in besedila sodijo vanjo,

posredno pa promovirajo tudi njene odlike. Diskurz literarne zgodovine je bil z

18 Skozi izročilo literarnih zgodovin se na primer ohranjajo obrisi književnega kanona, nekateri mejniki periodiziranja, poimenovanja obdobij, skupin in druge klasifikacije, ocene zgodovinskih razmer, vrednotenje konfliktov ipd.19 Več o žanrih in spominu gl. 5. in 9. poglavje.

44

institucionalno podporo znanosti in šolstva vred že od začetka vmešan v kognitivno

(ideološko) snovanje tistega polja resničnosti, o katerem na videz opisno, stvarno poroča,

kakor da bi bilo objektivno dano že v preteklosti. Povedano v besednjaku pragmatike:

literarne zgodovine ne sestavljajo zgolj konstantivi, tj. preverljive sodbe o dejanskem stanju

stvari, temveč tudi skrita raven performativov, ki z izrekanjem trditev o predmetu

raziskovanja prav ta predmet šele vzpostavljajo. Začetki literarnozgodovinske zvrsti so z

zamikom sledili estetskemu avtonomiziranju literature, a ga tudi podpirali; skozi 19. stoletje,

v toku moderniziranja evropskih družb, se je literarna zgodovina razvijala na mejah

nastajajočega literarnega polja, v izmenjavah s sistemi znanosti, šolstva, deloma tudi politike.

Na Slovenskem so na primer prvi žanrski poganjki literarne zgodovine vidni v

Literaturi Slovencev (1831), ki jo je na željo Pavla J. Šafárika, sestavljavca književne

zgodovine južnih Slovanov, v obliki pisemske razprave – sicer še staromodno, bio-

bibliografsko zasnovane – v nemščini spisal Matija Čop (Juvan 1987).20 Ta evropsko

razgledani bibliotekar, filolog, estet in začetnik literarnega zgodovinopisja je bil znani prijatelj

Franceta Prešerna. Pisal je torej v zaledju pesnika, ki naj bi prav s pomočjo njegove učenosti v

tridesetih letih dosegel estetsko emancipacijo poezije. Čopov historiografski tekst je na ozadju

Prešernove poezije in leposlovnih podvigov v almanahu Krajnska čbelica eno od znamenj, da

so literarni zgodovinarji v 19. stoletju postali skoraj nepogrešljivi zavezniki literatov. S

svojim trudom so v razvid nakopičili slovstveni korpus, vreden javnega upoštevanja, ga za

nazaj uredili v strnjeno celoto in združili pod novim, estetskim in nacionalno reprezentativnim

razumevanjem pojma literatura. Zato so v slovstveni preteklosti odkrivali napredovanje k

lepoti in narodni samobitnosti; ti cilji naj bi se izpolnili prav na pragu ali sredi dobe, ko so

začeli snovati literarnozgodovinske sinteze.

Mnoge smeri literarnega zgodovinopisja sprejemajo podmeno, da literarna dela,

označena za mojstrovine, vzorno utelešajo dobo nastanka, obenem pa jo tudi presegajo. Po

zaslugi razlag zgodovinskih ozadij naj bi veličino umetnin bolje spoznalo tudi občinstvo

literarnih zgodovin; literarnozgodovinski žanr hoče vplivati na branje leposlovja, ga prikazati

kot emblem 'duha časa' in medij transcendence obenem (prim. Perkins 1992: 177–178).

Literarna zgodovina zaradi tega leposlovna besedila ne le razlaga, temveč rada privzema še

njihovo vrednostno perspektivo. Slovenska literarna zgodovina je na primer že od druge

20 Med zametke literarnozgodovinskega žanra uvrščam Čopov poskus periodiziranja in sintetičnih oznak posameznih obdobij, zametke vzročno-posledičnih razlag, estetsko in evolucijsko ocenjevanje jezikovne razvitosti in diferenciranosti slovstvene produkcije, spremljanje družbenih plasti, ki so se vrstile kot poglavitni nosilci kulturne produkcije (bržčas po vzoru zgodovinopisja Augusta Wilhelma Schlegla), historistično zavest o spremenljivosti »okusa«, predvsem pa sodobno estetsko koncepcijo literature kot merila slovstvene tradicije. – Posrednik med Šafárikom in Čopom je bil Jernej Kopitar.

45

tretjine 19. stoletja v glavnem posvojila Prešernovo romantično mitiziranje poezije. Njegovo

sonetno upodobitev pesnika kot Orfeja, ki kultivira svoj narod, je preoblikovala v t. i.

prešernovsko strukturo – tj. ideologijo, po kateri naj bi slovenski narod, ki da po srednjeveški

kneževini Karantaniji ni imel svoje državnosti, vzpostavili pesniki in pisatelji oziroma

literatura in kultura.21

Javna preteklost

K temu, da literarno zgodovino obravnavamo kot žanr, nas poleg njenih pripovednih,

stilnih in vrednostnih sorodnosti z leposlovjem napotuje še njeno učinkovanje, ki je prav tako

primerljivo z nekaterimi literarnimi zvrstmi: pripovedovanje zgodb o književnosti in zgodbe

sáme književnosti sodelujejo pri diskurzivni proizvodnji podob preteklosti. Preteklost v

sleherni sedanjosti lahko biva edino kot območje spominskih reprezentacij, pripetih na

predmetne ali duhovne sledi, ali kot »javna preteklost«, se pravi tisto, kar se o minulem času v

nekem obdobju in okolju piše, govori, razpravlja (Bennett 1990: 46–52). Območje »javne

preteklosti« oskrbujejo razni teksti, žanri in institucije: od znanstvenih disciplin (arheologije,

arhivistike, zgodovinopisja ipd.) do poljudnih predstav iz memoarov, dnevnikov, fikcijskih

filmov, dokumentarcev in, ne nazadnje, literarnih del, denimo zgodovinskih ali družbenih

romanov. Zgodovinopisje si je pri tkanju javne preteklosti zagotovilo višjo stopnjo avtoritete.

Velja za disciplino, ki je zmožna priti do verodostojne zgodovinske resnice, pa čeprav

začasno. Odločilno je, ali so bila dejstva pravilno ugotovljena in razložena v skladu z

veljavnimi postopki zgodovinskega dokazovanja (Bennett 1990: 46–51; Munslow 1997: 13;

Valdés 1998: 117; Ankersmit 2001: 241, 244). Verifikacija strokovne konstrukcije

'zgodovinske resnice' pravzaprav poteka skoraj tako kakor sodno izvajanje dokazov o kakem

časovno odmaknjenem zločinu: dejanskega stanja se ne da več obnoviti, temveč ga je mogoče

samo verjetnostno rekonstruirati, tako da si pomagamo z reguliranimi postopki soočanja

konfliktnih dokazov, medbesedilno povzetih iz zgodovinskih virov – znanih ali novo odkritih

– in drugačnih zgodovinskih razlag (prim. Berkhofer 1995: 74). Nefikcijske zgodbe

zgodovine se zato od fikcijskih zgodb leposlovja že na zunaj ločijo ravno po citatnih

podkrepitvah svoje konstrukcije preteklosti, tj. z medbesedilnim sklicevanjem na vire in druge

zgodovinske študije (Chartier 1994: 87).

21 Ideologija o literaturi kot sredstvu za vzpostavljanje državnosti pa ni nobena slovenska posebnost, kakor so v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja menili njeni kritiki (Dušan Pirjevec, Dimitrij Rupel), temveč jo lahko v 19. stoletju odkrivamo ne le v Vzhodni in Srednji Evropi, ampak celo v Veliki Britaniji.

46

Zgodovinopisje, tudi literarno, se mora ne glede na svojo relativno avtoriteto soočati z

drugimi diskurzi in mnenjskimi voditelji, ki prav tako vplivajo na javno preteklost. Po eni

strani zgodovinarji še vedno živijo na lovorikah iz rok Friedricha Schlegla, filozofa, ki je

zgodovino na začetku 19. stoletja povzdignil v »najbolj univerzalno, občo in najvišjo med

znanostmi« (Fohrmann 1991: 206–207). Po drugi strani (literarna) zgodovina vselej diha s

svojim časom. Zato mora predstave, ki so v družbenem obtoku, tudi upoštevati. Čeprav

zgodovinarji navadno prezirajo poenostavitve, uporabne za politiko, teoretske spekulacije ali

javno mnenje, ne morejo iz svoje kože, kadar tolmačijo kulturno drugačnost – ne morejo se

izogniti »udomačevanju«, tj. uglaševanju preteklosti s semantiko in mentalitetami novega

časa (White 2001: 224–225; Ankersmit 1994: 160, 193). Precep, v katerem deluje

zgodovinopisje, na področju Vzhodne in Srednje Evrope dobro ponazarja izkušnja tranzicije,

ko se oživljeno zanimanje za javno preteklost udinja prevrednotenju kolektivnih identitet

(prim. Biti 1999: 217), zlasti nacionalne. Politika sili zgodovinarje v razsojanje o vsem, kar je

v bližnji preteklosti spornega, z druge strani pa nanje letijo očitki, da so – četudi se ukvarjajo

z etnogenezo ali srednjim vekom – hlapci ideološke indoktrinacije ali izpostave tujskega

zaničevanja narodove veličine. Pri tem literarna zgodovina ni izjema, čeprav, vsaj v Sloveniji,

ni potisnjena ravno v sredo spopadov. Njene razlage pa se vse bolj razločno odzivajo na

politično-vrednostne spremembe v kulturnem prostoru. Preureja, širi in pluralizira se literarni

kanon (z vključevanjem 'zamolčanih', obrobnih pisateljev ali pisateljic, zdomske in

izseljenske književnosti, trivialnih žanrov, z večjim poudarkom na deležu žensk), spreminjajo

se ustaljene podobe klasikov ali znamenitih dogajanj: če je Prešeren še nedavno slovel po

svojem brezkompromisnem »freigeistovstvu« (emblem zanj je bila žepna ura brez verižice),

nam danes literarni zgodovinarji osvetljujejo, da je bil naklonjen tudi krščanstvu.22

Véliki žanr

Žanr literarne zgodovine označujem s pridevkom véliki, ker je vzporeden »vélikim

literarnim vrstam« (Kos 2001: 154). Ne samo ep, zgodovinski roman in tragedija, temveč tudi

literarna zgodovina pripoveduje zgodbe, ki so utrjevale kolektivne identitete. V kulturnem

nacionalizmu 19. stoletja se je filološko in zgodovinsko odkrivanje narodnih korenin – na

primer s pomočjo kritičnih izdaj srednjeveškega pismenstva ali ljudske epike – pri snovanju

javne preteklosti ujelo s stremljenjem estetov in pisateljev, da bi z zgodovinskim epom,

22 Za slednje gl. npr. Kos 2002.

47

romanom oziroma nacionalno pesnitvijo podkrepili narodovo večstoletno individualnost in

sodobne politične aspiracije (Leerssen 2002). Drugo zaledje pridevnika véliki je Lyotardov

pojem »velike pripovedi/zgodbe«. Po Lyotardu je pripoved nasploh vodilno sredstvo za

oblikovanje in transmisijo kulture; velike pripovedi, kakršne so ideja posameznikove

emancipacije in napredka duhovnega samorazumevanja, pa so upravičevale samodojemanje

Evropejcev od razsvetljenstva do postmoderne. V druščino takšnih velikih pripovedi je od

svojih začetkov na pragu 19. stoletja sodil tudi žanr literarne zgodovine (Munslow 1997: 14–

15).

Tudi slovenske literarne zgodovine23 pripovedujejo veliko zgodbo. Od Čopa do danes

so jo sicer obdelale v mnogih variacijah, v njej so se zvrstili razni osebni in nadosebni akterji,

vendar pa bi njeno legitimizacijsko motiviranost lahko povzeli, morda takole: pokazati, kako

je pisanje v slovenščini od srednjega veka naprej postopno presegalo naključno občasnost, se

že v reformaciji zavedlo svoje slovenskosti in se od konca 18. stoletja organiziralo kot

smotrna dejavnost, tako da se je zavestno širilo, slogovno in zvrstno diferenciralo, krepilo

institucionalne podlage, množilo zaledje producentov in uporabnikov, pri tem pa se od srede

19. stoletja homogeniziralo (z enotenjem knjižnega jezika in s prizadevanji po kulturnem in

političnem »zedinjenju«), doseglo prevlado umetniškega načela nad drugimi cilji pisanja,

uveljavilo individualno izpovedno svobodo in ujelo korak z duhovnim napredkom v Evropi.

Nakazano veliko zgodbo slovenske literarne zgodovine strnjeno izraža terminološka trojica

»slovstvo – književnost – literatura«; do pojma so jo privedli ravno klasiki slovenske literarne

zgodovine, in to – kot je signaliziral navedek iz Prijatelja – pod okriljem umestitve stroke v

ustanovno disciplino nacionalne univerze.

O veliki naraciji je mogoče v literarnih zgodovinah razpravljati še z enega vidika, tako

kot je storil Robert F. Berkhofer (1995: 38–42), ko je termin »velika zgodba« ali

»metazgodba«, povzet od Lyotarda, reinterpretiral v glavnem formalno in naratološko:

razložil ga je kot krovni kod, prek katerega se besedilno integrirajo posamezne zgodovinske

zgodbe z ožjo vsebino. Biografska dejstva, izseke iz kronik in podobne reči okviri in osmisli

šele interpretativni kod metazgodbe, ki omogoči predstavitev preteklosti v njeni totaliteti

(takšne velike zgodovinopisne zgodbe so denimo razmah krščanstva, kapitalizma ali

imperializma). Literarna zgodovina zasluži predikat vélikega žanra potemtakem tudi zato, ker

sintetično povzema delne literarnozgodovinske in filološke raziskave, pa tudi panoramske

slike, sposojene iz sosednjih strok. Literarna zgodovina ustvarja metazgodbo, primerljivo s

23 Za njihov prikaz prim. Kmecl 1971.

48

sago (Gallie 2001: 47–48), saj vsrkava zgodbe posameznih pisateljev, rodov, obdobij in jih

vpenja v veličasten lok razvoja (nacionalne, evropske ali svetovne) književnosti.

Veličina sinteze je ne samo v dejanskem obsegu zajetega gradiva, ampak tudi v

njenem najstvu – v stremljenju zgodovinske govorice po totaliteti. Kot sem že nekajkrat

omenil, že forma pripovedi (njena closure) ustvari vtis zaokroženega in preglednega

dogajanja; po Whitovih besedah zato »resničnost nosi masko pomena, popolnosti in polnosti«

(1987: 21). Toda vsako oblikovanje celote, vsaka totalizacija nujno zahteva tudi izključitve,

odmišljanje (abstrahiranje) in spreglede: pojem slovenske literature, dojet kot »ideja celote«,

je na primer ustvarjanje v drugih jezikih in slovenskih dialektih dolgo postavljal na obrobje

oziroma nižjo razvojno stopnjo. O tem, kako so bile iz literarnozgodovinskih totalitet

izključene ženske in družbene manjšine, kako je bila pri kovanju periodizacijskih in ostalih

pojmov odmišljena lahka, žanrska produkcija, kako so komparativistične konstrukcije

mednarodnih literarnih tokov zapostavljale vse, kar je sodilo na periferijo zahodnega pogleda,

se je dalo že veliko slišati. A vendar so žrtve totalizacije celo literarna dela, ki jih v literarnih

zgodovinah sicer nadvse spoštujejo. Nastopajo namreč v hipostaziranih legah, kjer jim

historična konkretnost izpuhti pod obnebje velike zgodbe (prim. Hans-Ulrich Gumbrecht, nav.

po Pechlivanos 1995: 175).

Na to je opozoril Vladimir Biti (1999: 221–222). Zadeva je sorodna Whitovi (1987: 66

in sl.) in Ankersmitovi (1994) analizi zgodovinopisnega udomačevanja »historično

sublimnega«. Koncepcija sublimnega meri ne samo na »grozljivi spektakel spremembe, ki vse

uničuje, na novo ustvarja in spet uničuje« (Kant), se pravi na nedoumljive zgodovinske

dogodke, kakršni so bili šentjernejska noč, oktobrska revolucija ali holokavst, temveč na vse

tisto območje v preteklosti, ki je »onkraj naše kognitivne, zgodovinske in politične

dojemljivosti in se uspešno upira našim prizadevanjem, da bi ga miselno obvladali«

(Ankersmit 1994: 160, 193). Sem sodita tudi vsakdanje življenje in mentaliteta, saj je tudi

zanju po Ankersmitu značilna »noumenalna tujost«. V temeljno zgodovinsko drugačnost

(alteriteto) je – tudi zaradi prežetosti s strukturami mentalitet in vsakdanjega življenja – vpeto

sleherno literarno besedilo. Zato se upira pojmovni kategorizaciji, udomačevanju (tj.

prilagajanju sodobnemu horizontu razumevanja) in narativnemu prisvajanju prek medija

zgodovinopisnih pripovedi. Pripovedna sinteza literarne zgodovine zabriše sublimnost

posameznega literarnega teksta, okrni historičnost, ki vznika iz medbesedilne prepredenosti z

literarno-umetniškim in družbeno-kulturnim kontekstom ter z življenjskim svetom avtorja ali

bralcev. Sedma pesem iz lirskega cikla Obrazi postromantika Simona Jenka na primer

razgrinja pomene v kontekstu avtorjeve biografije, njegovega pesimizma in družbene

49

prikrajšanosti, a tudi na ozadju tisočletnega imaginarija razvalin ter ideoloških tokov druge

polovice 19. stoletja, zlasti schopenhauerjevstva. V literarnozgodovinski sintezi pa ta pesem

ni zajeta kot palimpsest davnih in novejših mentalitet, kolektivnega spomina in osebnih

vtisov, ampak je zastopana kot zgled poezije narave ali rabe kitične forme, če ni sploh povsem

abstrahirana v kakšen širši pojem. Informacijska izguba konkretne historičnosti pri prehodu v

véliko zgodovinsko predstavitev prizadeva vsa literarna besedila, še posebej ko jih literarni

zgodovinarji/zgodovinarke skušajo prilagoditi literarnosmernim in žanrskim klasifikacijam ter

raznim idealnotipskim predstavam, na primer o renesančnem subjektu, realizmu,

modernizmu, noveli. Totaliteta je v zgodovinopisnem diskurzu izid množice manevrov, s

katerimi posamezni teksti ali dejstva, oropani sublimnosti, nastopajo kvečjemu kot sinekdohe

neskončnega konteksta (prim. Bryson 1994: 72).

Literarna zgodovina je konec koncev veliki žanr še zaradi svoje moči. Uživa namreč

precejšnjo avtoriteto v procesih graditve literarnega kanona, tj. reprezentativnega korpusa

tekstov, žanrov, avtorjev, interpretacij in konvencij. Obsežne sinteze literarne zgodovine so –

po sprotni kritiki, esejističnih obravnavah in specialnih literarnovednih raziskavah – po navadi

zadnja stopnja v procesu kanonizacije. Nanjo se opirajo in iz nje črpajo mnoge šolske

aplikacije, ki v praksi najbolj vplivajo na družbeno širitev orientacijskih modelov o

književnosti in njenem časovnem spreminjanju. Ravno zato se ob izidih literarnih zgodovin

večina debat razvname ob vprašanju, kdo je bil vanje uvrščen in s koliko vrsticami.

Literarna zgodovina danes

Ker literarna zgodovina živi in deluje kot žanr, ni povzdignjena v abstraktni vakuum

nad ostalimi zvrstmi, čeprav so te predmet njenega opazovanja. Tudi ona je nekoč nastala, se

razširila, uveljavila, drugič spet doživljala odklone, prelome in preizkušnje; v zgodovini je

morala dejansko vseskozi preurejati svoje strukture in funkcije. Ko se sprašujemo o tem, kako

pisati literarno zgodovino danes, imamo očitno že bolj naklonjeno razmerje do literarnega

zgodovinopisja, kakor ga lahko razberemo še v sedemdesetih letih 20. stoletja, ko je stroki

dajala ton formalistična dekonstrukcija in je Paul de Man zgodovinarjem očital »obvoz okrog

jezika ali beg od njega« ter zatekanje k »nejezikovnim referencialnim modelom« (1979: 79);

sodelavci New literary history so leta 1970 celo pomišljali, ali ni literarna zgodovina nemara

že brezupno zastarela in odveč (prim. Pechlivanos 1995: 170–171). Peter Bürger se še sredi

osemdesetih let sprašuje, ali »obstaja kakršen koli dokaz, da potrebujemo tip diskurza,

50

kakršnega zagotavljajo literarne zgodovine« (1985: 199). V času, ki je potekel od zore do

zatona dekonstrukcije, pa se je v družboslovju, humanistiki in literarni vedi zgodil obrat k

zgodovini (historic turn), in še danes vsepovsod odmeva geslo Fredrica Jamesona: »Vedno

historiziraj!« (1981: 9).

Med teorijo in prakso literarnega zgodovinopisja zaenkrat zija razpoka. Po eni strani

nekatere vodilne smeri sodobne literarne vede – zlasti novi historizem ter kulturni in

postkolonialni študiji – prisegajo na načelo historičnosti, po drugi strani pa se iz istih vrst

oglašajo vedno novi dvomi, ali je danes žanr (literarne) zgodovine sploh še mogoče pisati, če

resno jemljemo ravno zahtevo po dosledno zgodovinskem mišljenju (Perkins 1992: 12;

Berkhofer 1995: ix, 25). Seveda še vedno prihajajo na trg zgodovinske knjige, napisane po

preverjenih receptih, toda dela in projekti, ki se skušajo ravnati po sodobni metazgodovini, so

še redki. Njihov prototipski zgled je nedvomno A New History of French Literature (1989), ki

jo je uredil Denis Hollier, v njeni mozaični, enciklopedični strukturi – s svojimi vpisi stilizira

predmoderno formo letopisov24 – pa sodeluje nad 160 avtorjev in avtoric (prim. Perkins 1992:

57–60; Pechlivanos 1995: 171–174). S postopki fragmentarnosti, večperspektivnosti in

presekov med raznovrstnimi zgodovinskimi konteksti, ki jih je preizkusila Hollierjeva

publikacija, je urejena še nova History of the Literary Cultures of East-Central Europe

(Cornis-Pope, ur., 2004), podobna pa je tudi zasnova primerjalne zgodovine literatur Latinske

Amerike (Valdés 1998).

Žarišče vprašanja o tem, kako pisati literarno zgodovino danes, je potemtakem treba

najprej postaviti v časovno določilo tega stavka. Veliki žanr literarne zgodovine, napisan v

doslej znanih oblikah, se je izkazal za neskladnega z današnjim zgodovinskim obzorjem. S

tem ne mislim toliko na slovenske in srednje-vzhodnoevropske posebnosti postkomunistične

tranzicije z njihovim revizionizmom zgodovinskih samopodob in zatonom disidentske ali

narodne posvečenosti literature in literatov. V igri je širše področje, ki ga označujejo pojmi

postzgodovina (posthistoire; Gehlen 1994), postmoderna oziroma postmodernizem. Za dvom

o nadaljnjem obstoju literarne zgodovine kot velikega žanra je kriv zlasti postmoderni razpad

velikih pripovedi. Privedel je do dekonstrukcije narativno-teleoloških duhovnih struktur in

totalizacij (prim. Conrad – Kessel 1994a: 15–17; Munslow 1997: 1–2, 14–16). Metazgodbe,

hrbtenica klasičnih literarnozgodovinskih veledel, so s tem izgubile tako konceptualno

podlago kakor tudi metafizično upravičenost. Razvoj, umetnost, napredek, narod, zahodna

24 Od »778: Entering the date« do »1989: How can one be French?«, ki problemsko obravnavata datacijo in nacionalnost kot zaledje literarnozgodovinskega žanra, obenem pa signalizirata, da ta nad 1100 strani obsegajoča postmoderna enciklopedija vendarle ohranja vzorec narativnosti.

51

civilizacija, duh časa, bistvo romana in podobne »ideje celote«, ki so napenjale osmišljujoči

lok literarnozgodovinske naracije, so v postmoderni postale odvečni junaki.

Na ožjem področju humanističnih in družboslovnih ved je postmoderno dobo – ta je v

umetnosti zaslovela prav s simulacijsko-renovacijskim vračanjem v preteklost – v sredini

osemdesetih let zaznamoval že omenjeni »obrat k zgodovini« (McDonald, ur. 1996).25 Svoje

je k temu resda prispevalo banalno samokrmiljenje stroke, se pravi zamenjava iztrošene

znanstvene paradigme (pikro označene kot »tekstualni fundamentalizem« oziroma »vulgarni

lingvizem«) z nasprotno usmeritvijo; takšne trendovske preusmeritve posameznicam in

posameznikom v stresni akademski konkurenci pač omogočajo vidnost in kariero (Perkins

1992: 10–11). Oživitev pripovednih postopkov je v zgodovinopisju do neke mere prav tako

nastopala v prozaični vlogi retorike, ki naj bi pripomogla k uspešnosti na knjižnem in

univerzitetno-znanstvenem tržišču: v ozračju postmodernega relativizma in hlepenja po

medijskih atrakcijah je marsikoga pritegnilo staro vodilo, da so mogoči vsi pristopi in slogi,

samo da niso dolgočasni. Zgodovinarji skušajo zbuditi zanimanje tudi pri občinstvu, ki je

sicer izobraženo, vendar ne specializirano (Stone 2001: 290). Toda ne glede na omenjene in

nikakor ne zanemarljive dejavnike so razlogi za obrat k historiziranju in pripovedi vendarle

globlji – epistemološki, etični in politični.26

Na epistemološki ravni je nedavni obrat v historiziranje videti skoraj kakor krožna

ponovitev kakih dvesto let starejšega rojstva historizma iz protislovij razsvetljenskega

racionalizma. Tokrat gre za miselni odziv na postmoderno razsulo velike zgodbe o znanosti in

napredku univerzalne racionalnosti, a takšen, ki se v nasprotju s starim historizmom zaveda

svojih lastnih omejitev. V tej luči so od sredine 20. stoletja naprej simptomatične ravno

premene položaja in značaja zgodbe v zgodovinopisju. Strukturalisti, na primer Claude Lévi-

Strauss in Roland Barthes, so menili, da je diskurz zgodovine mitotvoren, ideološki, ker da se

zateka v naivni realizem, predvsem pa v pripovedno izmišljanje totalitet ('narod', 'človek',

'zahodna kultura') – te nastopajo kot navidezni argumenti za govorico političnega gospostva.

Pripoved so že od štiridesetih let 20. stoletja zavračali tudi francoski »novi zgodovinarji«. Ne

le zato, ker so jo imeli za medij antikvarne »dogodkovne zgodovine«, ki ji globlje določnice

preteklosti ostajajo nedostopne, ampak tudi zaradi prepričanja, da sta subjektivizem in

domišljijskost pripovedovanja v napoto znanstvenosti; z marksisti so namreč delili

prepričanje, da je zgodovino kot tradicionalno humanistično vedo treba spremeniti v znanost.

25 Vendar smer tega obrata zvečine ni bila desna, če se izrazim s politično metaforo, tako da je podobnost z neokonservativnimi podlagami postmodernistične retradicionalizacije navidezna.26 Obravnavam samo tiste med njimi, ki so zaznamovali novi historizem, kulturni materializem, feminizem in privedli do krize literarne zgodovine kot specifične discipline.

52

Tudi zgodovina se mora držati preverljivih, preštevnih podatkov in se lotiti odkrivanja

nadosebnih zakonov, ki tako rekoč v zadnji instanci determinirajo dogodke; tako so »novi

zgodovinarji« v imenu znanstvenosti nadomeščali pripoved s sociološkimi, ekonomskimi,

demografskimi, geografsko-kulturološkimi in statističnimi metodami opisa trajnejših struktur

življenja (prim. White 1987: 31 in sl.; Stone 2001: 282–285). Zgledovanje po načelih

naravoslovnih in družboslovnih znanosti ni zaobšlo niti literarne vede, ki je podobne izkušnje

poznala že od prej, iz pozitivizma in historičnega materializma.

Scientizem je od šestdesetih let 20. stoletja znova ogrožal tako položaj pripovedi v

literarni zgodovini kakor tudi prakso interpretiranja besednih umetnin in njeno podlago –

hermenevtiko kot občo epistemologijo t. i. humanističnih ved. V literarni vedi šestdesetih in

sedemdesetih let sta zaradi nezaupanja v zgodovino prevladovali teorija ter osredotočenost na

tekst in sinhronijo: strukturalizem, ki se je imel za vrhunec znanstvene razumnosti, je z

analizo tekstov – ta je pač sama po sebi vodila v opise, ne v pripovedi – skušal nomotetično

izoblikovati obče modele pomenjanja. Poststrukturalistična dekonstrukcija, ki je sledila, je

vlogo subjekta spoznavanja problematizirala in scientistično logiko modeliranja

samorefleksivno spodnesla. Dognala je, da se pomen odlaga po verigi tekstov, namesto da bi

se izšel v abstrakcijo enotnega zakona. Derridajeva dekonstrukcija je na sledi Heideggerja

razkrila znanost kot zadnjo in skrajno obliko tradicije evropskega metafizičnega

logocentrizma.

Obrat iz strukturalističnega scientizma v novo historiziranje so zasnovali zlasti spisi

Michela Foucaulta o arheologiji vednosti in genealogiji diskurzov (prim. Müller – Wegmann

1985, Maclean 1998, Valdés 1998). Vednost, znanstvena še posebej, se je v foucaultovski

perspektivi izkazala za lokalno, prehodno, v bistvu pragmatično: odvisna je od mehanizmov,

ki vzpostavljajo ali problematizirajo konsenz. Že stari historizem je, v klasičnih Rankejevih

formulacijah, naglaševal individualnost, raznovrstnost in spremenljivost kulturnih oblik;

ravno dosledna izpeljava te poteze pa je v dobi postmoderne razgradila univerzalno veljavnost

samega historizma (White 1989: 40). Diskurz tradicionalne literarne zgodovine ni reflektiral

svoje lastne zgodovinskosti (Bürger 1985: 201), postmoderna pa je spoznala, da je celo sama

koncepcija zgodovine konec koncev kulturno 'provincialna', vezana na zahodno civilizacijo

(Berkhofer 1995: 247). Tekmovanje med zaporednimi ali sočasnimi interpretacijami istih

zgodovinskih dogajanj je poleg tega omogočilo uvid, da je zgodovinopisje odprt, brezkončen

hermenevtični diskurz, v katerem se spoznanja vseskozi dialoško revidirajo in reinterpretirajo

(White 1987: 60; 1989: 21–27; Munslow 1997: 4; Berkhofer 1995: 74; Ankersmit 2001: 240;

Gallie 2001: 50; Mink 2001: 213).

53

Z opisanim obratom k zgodovini se je vrnila tudi zgodba. »Preporod pripovedi« se od

sedemdesetih let 20. stoletja dogaja celo med vodilnimi predstavniki »nove zgodovine«,

razočaranimi nad strukturalistično paradigmo znanosti (Stone 2001). Verjetno čaka podobna

izkušnja in vnovično spogledovanje z zgodbenim predstavljanjem preteklosti tudi tiste

literarne zgodovinarje, ki so od osemdesetih let zagovarjali empirično-sistemske obravnave

književnosti in so znanstveno razumno spoznavanje širili z besedil na besedilne korpuse in

njihove kontekste. Tudi oni so vpeljali statistično-preštevne postopke, psihološke in

sociološke razlagalne metode v prepričanju, da naj bi ti s svojo intersubjektivno

preverljivostjo zamenjali nezanesljive spekulacije, subjektivistične predsodke, netematizirano

vrednotenje in posplošitve, ki jih je zakrivilo tudi zgodbotvorje tradicionalnega literarnega

zgodovinopisja (prim. Hladnik 1999). Današnja teorija znanosti zgodbe nič več vnaprej ne

diskreditira. Ameriški analitični filozofiji velja pripoved za povsem legitimno kognitivno

orodje, enakovredno drugim postopkom znanstvene razlage (Mink 2001: 213).

Pripovedovanje je oblika interpretacije in more v resnici postati občutljiv instrument, če je v

rokah kritičnega in hermenevtično ozaveščenega zgodovinarja: z njim presega determinizem,

prek koncepcij omogočanja, implikacij in potencialnosti preverja dejavnike, ki sodoločajo

potek dogodkov, poleg tega pa upošteva, kako so zgodovinski akterji razumeli vzroke, cilje in

posledice svojih ravnanj in kako so jih javnosti naknadno prikazovali oni sami ali drugi

poročevalci (prim. Lemon 2001: 113; Mandelbaum 2001: 55–56; Dray 2001: 37; Olafson

2001: 85).

Pripoved se je resda vrnila na prizorišče, a po tem, ko je bil – rečeno v žargonu

formalizma – njen postopek razgaljen. Pripovedovanje v literarni zgodovini zato ne more več

biti takšno, kot ga poznamo iz velikih sintez na začetkih 20. stoletja: spremenili so se mu

položaj, pomen in struktura.

Teorija zgodovinopisja je po Whitovi zaslugi omajala avtoriteto zgodovine, v kateri

neopazni, a vsevedni pripovedovalec dozdevno objektivno predstavlja »resnično zgodbo« ter

nepristransko razlaga, »kaj se je dejansko zgodilo«. Prav z naratološkim pristopom k

zgodovinopisju – spodbudil ga je postmoderni metateorizem, ki je dediščina strukturalizma in

dekonstrukcije – se je razgalila konstrukcijska narava pripovedi, njena odvisnost od

historično-hermenevtičnega in družbeno-ideološkega stališča zgodovinarke ali zgodovinarja,

od strategij spoznavnega razločevanja 'dogodkov' in 'dejstev' kot pomenljivih kulturnih enot iz

gmote izgubljenega časa, od njihove izbire za fabulativno predstavitev, sižejskega

povezovanja ter pripovedovalčeve perspektive (menjave panoramskih in bližnjih posnetkov,

vnašanja vednosti o poznejših 'posledicah' dogodkov, ki se jih sami akterji niso mogli

54

zavedati, solidariziranja z vrednostnim sistemom ene izmed predstavljenih družbenih skupin

ipd.). Ali, kot je zapisal Franklin R. Ankersmit (1994: 155–159): zgodovinarjevo spoznavanje

in predstavljanje nekdanjih dogajanj je le vrsta kantovske kategorizacije – subjekt s

kategorijami udomačuje drugost, alteriteto preteklosti. Da je zgodovina konstrukcija, t. i.

zgodovinska dejstva pa konstituirana in osmišljena šele v dejanju razlage, so po Claudu Lévi-

Straussu, Arthurju Dantu in W. H. Mommsenu ugotavljali že mnogi (prim. Rusch 1985: 261–

264). Ob tem bo tudi literarna zgodovina morala priznati, da kot konstrukti oziroma

kategorije, odvisne od subjekta, nastopajo mnogi njeni ključni pojmi; izrazi za zvrsti, žanre,

skupine, smeri, stile in obdobja so dostikrat zgolj naknadni spoznavni in urejevalni izdelki

(Pechlivanos 1995: 179; Perkins 1992: 61–84; Biti 1998), ne pa dejstva, ki bi obstajala že v

obzorju opisanega časa.27 Glasersfeld in Maturana v svojih razlagah radikalnega

konstruktivizma poudarjata, da je vsakršna vednost konstrukt avtonomnega psihično-

nevrološkega sistema posameznika, opazujočega svoje zunanje okolje; ker znanje ne more biti

res objektivno, temveč ga vsak posameznik strateško oblikuje in preverja le prek svojih

praktičnih in komunikacijskih ravnanj v svetu, v intersubjektivnih stikih, je razumljivo, da

ima naravo spoznavne konstrukcije tudi zgodovinsko znanje: »T. i. problemi zgodovinopisja,

tj. njegov perspektivizem, relativnost, subjektivnost, konstruiranost itn., v bistvu metodološka

načela in sine qua non sleherne oblike zgodovinopisja« (Rusch 1985: 275; prim. tudi Schmidt

1985b: 280, 296).

Z valovi naratološke in hermenevtične samorefleksije se je razblinil objektivistični

videz totalitete: zgodovinsko mišljenje namesto slikanja celovitosti dob in potekov danes rajši

poudarja kontingenčnost, pretrganost in raznorodnost preteklega dogajanja, namesto

totalizacij pa s koncepcijami medbesedilnosti in dialoškosti uveljavlja logiko razmerij,

hibridnosti, prekoračitev geopolitičnih in kulturnih mej (prim. Pechlivanos 1995: 177). Dobro

je znano, da je razpad enovite podobe sveta vodil velike žanre literarnega pripovedništva h

korenitim preobrazbam, klasične realistične romane pa je zamenjal moderni roman s svojim

perspektivizmom, pluralnostjo, jezikovno-naratološko samorefleksijo in kompozicijsko

odprtostjo, nezaključenostjo. Po Jaussovih spodbudah iz sedemdesetih let 20. stoletja, da naj

zgodovinarji posnemajo literarne postopke modernega romana, če želijo ustrezno predstaviti

kontingenčnost zgodovine (prim. Bürger 1985: 202), se – resda s precejšnjim zaostankom –

skuša spremeniti tudi način pripovedovanja v zgodovinopisju. Tudi literarna zgodovina se vse

opazneje odmika od linearne naracije ter uveljavlja »rizomsko zapleteno strukturo«, v kateri

27 Primera antike in srednjega veka sta očitna, podobno velja tudi za pojma romantika (Perkins 1992: 85–119) ali romantična pesnitev.

55

se lahko vsaj fragmentarno uveljavljajo akterji, ki so prej veljali za marginalne, na primer

popularna literatura, subkultura in avantgarde (Kálmán 2003: 43). Enovita in vsevedna

historiografova perspektiva, v kateri so bili zgodovinski dejavniki potisnjeni v položaj

pripovednih objektov, je nasploh postala sumljiva, namesto nje se uveljavlja »večglasnost«

(Burke 2001). S tem lahko končno pridejo do izraza različni pretekli in sedanji glasovi, skupaj

z nezdružljivimi pogledi na minula dogajanja. Decentriranje zornega kota je zgodovinopisju

omogočilo prikaz življenjskih izkušenj, ki so bile nekdaj spregledane, potisnjene na obrobje

zanimanja ali zatrte (stališča žensk, 'razrednih sovražnikov', raznih družbenih manjšin); v

zavezništvu s kulturnimi študiji se gradi »zgodovina od spodaj« (Pickering 1997: 4, 57, 142–

146). Pri tem je pripovedna oblika predstavljanja pravzaprav lahko še vedno klasična,

mimetična oziroma realistična, a – kolikor je njeno mišljenje res zgodovinsko v

postmodernem smislu – predpostavlja navzočnost ali možnost drugih, drugačnih pripovedi, ki

sestavljajo odprti, pluralni, nikoli dokončani tekst zgodovinske resničnosti nekega obdobja.

Zato ima v bistvu značaj majhne zgodbe, četudi tega navzven ne kaže nujno.

Podlaga za radikalno zgodovinsko mišljenje na področju literarne zgodovine

današnjega časa je ne nazadnje spoznanje o njeni »svetnosti« (wordliness; Saidov izraz) – tudi

literarna zgodovina je diskurz, ki skozi vso zgodovino živi v konkretnem, kulturno

specifičnem mnogojezičju. Zato ne more biti zgolj nevtralno opisovanje in razlaganje; s svojo

izbiro tem, z dikcijo, načinom opisovanja in zornim kotom na svoje družbeno in kulturno

okolje tudi učinkuje – vpleta se v oblikovanje razmerij med ljudmi, ustanovami, sloji in

skupnostmi. Feministke, geji, temnopolti, nekdanji koloniziranci in drugi zagovorniki pravic

deprivilegiranih skupin zadnja desetletja vztrajno nagovarjajo kolege v znanstveni skupnosti,

naj razčistijo, komu s svojimi zgodovinskimi reprezentacijami književnosti pomagajo, koga

pa ovirajo ali izključujejo. Subkulturni aktivisti in gorečneži politične korektnosti so bili – ne

samo s strani zadrtih konservativcev, temveč tudi iz vrst radikalnih kritikov – večkrat

upravičeno kritizirani, češ da so uvid v »svetnost« svoje stroke zameglili z naivno

moralistično iluzijo o popravljanju starih krivic zgolj s strategijo enakopravne zgodovinske

obravnave in kanoničnega zastopanja literarnih umotvorov pripadnic in pripadnikov sleherne

družbene manjšine; pri tem so pozabljali, da se premnogi vrhunski pisci izmikajo

enosmiselnim skupinskim identitetam ali jim celo nasprotujejo in da področje ustvarjalnosti ni

tako bistveno določeno z družbenim položajem pisca, da bi bilo mogoče docela izravnati

preostale ključne dejavnike neenakosti: neenakost njihovih talentov in eksistencialnih

izkušenj, nepredvidljivo gibanje semioze njihovih tekstov in golo kontingenco zgodovinskih

okoliščin, ki so jim odprle poti k takšnim ali drugačnim občinstvom.

56

Ne glede na takšne pomisleke pa je treba reči, da historiziranje novega tipa

predpostavlja kritično hermenevtiko, ki se po Foucaultovem vzoru loteva genealogije samega

(literarno)zgodovinskega diskurza in analizira, kako ta umešča subjekte in kategorizira

predmetnost. S tega vidika na primer nikakor ni vseeno, ali pojem svetovne književnosti v

primerjalni literarni zgodovini nastopa kot vrednostna kategorija, temelječa na

nereflektiranem kanonu, ki ga tvorijo skoraj izključno moški beli zahodnjaki, pripadniki

velikih narodov in jezikov, ali pa kot opisni pojem za zapleteni, soodvisni svetovni sistem

izmenjav, prevodov, presaditev, medsebojnih vplivov in tokov iz množice nacionalnih, mikro-

in makroregionalnih kultur ali subkultur, vključno z medliterarnimi skupnostmi, vmesnimi

conami medkulturnih stikov in hibridnosti. Za zgodovino in perspektive slovenskega

literarnega zgodovinopisja, predvsem pa za miselnost, ki ju obdaja in poji, dobiva prav takšno

etično in politično relevantnost strokovna odločitev, pisati znanstvene monografije o

slovenskih pisateljicah (v zadnjem času sta se jih lotili Silvija Borovnik in Katja Mihurko

Poniž) ali uvrstiti Zofko Kveder v doslej izključno moško zbirko Zbrana dela slovenskih

pesnikov in pisateljev.

Literarnost literarne zgodovine

Za vprašanje o pisanju literarne zgodovine danes so poleg ustroja historične zavesti

ključne tudi spremembe v umetnostnem/literarnem sistemu – v historiografovem predmetu

raziskovanja. Kultura prostega časa in naraščajoča raba elektronskih medijev postopno

odplavljata ostanke romantične ideologije o avtonomiji in višjem smislu literarnoestetske

sfere, bledi pa tudi mitizirana podoba pisatelja.28 Umetnost postaja del odčaranega sveta, zliva

se s kulturo vsakdana, z industrijo zabave in prostega časa. Ko se je v 19. stoletju porajal žanr

literarne zgodovine, pa je bila na zmagovitem pohodu ideja o presežnih vrednostih besedne

umetnosti (posebej tiste v maternem jeziku) ter se širila med pisatelji, filologi, humanističnimi

izobraženci, kulturniškimi publicisti ali šolniki, medtem ko 'široke ljudske množice' vanjo

nikdar niso res verjele, gospodarske in politične elite pa so se z njo po potrebi zgolj

spogledovale in jo izkoriščale za pragmatične namene.

28 Romantična ideologija ni proizvod samih romantikov, kot je trdil Jerome McGann; romantiki, ki se nikdar niso označevali s tem pojmom, so se z občinstvom vred pogosto čutili sredi družbe in politike; proti koncu 19. stoletja so romantično ideologijo skupaj s periodizacijskim pojmom romantika in romantičnim kanonom skovali ravno literarni zgodovinarji, a tako, da so se opirali na gradivo, ki so ga z avtoreferencialnimi besedili, podobami in pesniškimi programi zapustili pisatelji iz prve polovice tega stoletja (prim. Perkins 1992: 104-105).

57

Že v zasnove literarne zgodovine kot žanra je bil vcepljen motiv, da mora prikaz

minulih preobrazb književnosti omogočiti zahtevnejše estetsko doživljanje besednih umetnin.

Literarna zgodovina je iskala zgodovinske argumente za nadzgodovinsko vrednost besedne

umetnosti. O tem priča med drugim programski Prijateljev spis, citiran na začetku tega

poglavja. Dediči takšne romantične oziroma neoromantične estetike so bili – pod preobleko

revolucijsko-tehničnega žargona – tudi ruski formalisti, sicer znani po tem, da so kritično

napadli tradicije historizma in temeljito spremenili paradigmo literarnega zgodovinopisja.

Moderno literarno vedo so nasploh zasnovali na izhodišču, da je literatura specifično

(umetniško) področje besedne komunikacije, zato naj bi za znanstveni prikaz zahtevala ravno

tako posebne razlagalne metode in pojme; tudi v literarni zgodovini. Tako so formalisti v

polemikah s historizmom pozitivistov in marksistov izoblikovali strožjo, fenomenološko

zamisel o imanentni evoluciji literarnih form. Namesto da bi dlakocepsko iskali zunanje

biografske, psihološke, družbene in vsakršne vzroke za genezo literarnih del, so se načelno

posvetili gibalom, ki naj bi krmarili zgodovino književnosti v njej sami, tj. prek

medbesedilnih razmerij med deli, žanri in formami znotraj »literarnega niza« kot »sistema«,

nevezanega na marksistično 'materialno bazo' ali pozitivistično 'okolje' in 'trenutek' (prim.

Perkins 1992: 153–173). Formalistična ideja literarne evolucije je potemtakem vpeljala načelo

sistemske samoregulacije literature. Vodi jo psihološka opozicija med avtomatizacijo in

deavtomatizacijo forme, tj. med ostrenjem in otopevanjem zaznavanja razločevalnih potez

oblike na primerjalnem »ozadju« objavljenih besedil.

Formalistični pogledi na imanentnost literarnega razvoja so se – s prilagoditvami, ki so

morale priznati tudi veljavo zunajliterarnih dejavnikov – ohranili vse do sredine 20. stoletja.

Za Felixa Vodičko (1976: 30–86) je bila na primer glavna naloga literarne zgodovine prav

raziskovanje »spreminjanja organiziranosti literarnih oblik« oziroma »razvoja literarne

strukture«, vendar ob upoštevanju celega spleta semiotičnih razmerij med avtorjem, literarnim

delom, zgodovinsko resničnostjo in bralstvom. Po njegovem je treba s primerjalnimi

analizami besedil določiti »evolucijsko vrednost« kake literarne težnje. Subjekt, ki določa

»evolucijsko vrednost«, pa je edino zgodovinar sam. On si predstavlja, da more pod površjem

empiričnega zgodovinskega dogajanja dognati kavzalnost in finalnost strukture. Na podobnih

temeljih je zgrajena še ena vplivna teorija o notranjih zakonih literarnega razvoja –

agonistična dialektika Harolda Blooma. Tudi on iz pesniških tekstov razpoznava retoriko

revizionističnega upiranja mlajših pesnikov proti vplivni moči starejših umetnin (prim.

Perkins 1992: 159–163).

58

Teorijam o samolastni vzročnosti literarnega razvoja so v šestdesetih in sedemdesetih

letih nasprotovali strukturalisti in zgodnji poststrukturalisti (Barthes, Kristeva, Foucault idr.)

ter vpenjali literaturo v analize procesov proizvodnje in transformacije pomenov, ki so v

omrežju družbenega diskurza ali episteme vzpostavljali tekstualne subjekte. »Obrat k

zgodovini« se je torej začel že med poststrukturalisti: zaradi semiotičnih izhodišč,

oplemenitenih z dekonstrukcijo znaka, zgodovine niso imeli za minulo fizično resničnost,

temveč za diskurzivno formacijo (prim. Mullaney 1996b: 161–162). Radikalno historiziranje

osemdesetih let je literaturo iz kraljestva razmerij med formalnimi postopki še odločneje

potisnilo v okolje živega jezika, kulture in družbe. V njem so književnost obravnavali sicer že

v obdobju 'starega' historizma, vendar pa so jo zdaj še bolj na gosto prepletli z mnoštvom

drugih znakovnih praks, od pravnega diskurza prek vsakdanjih navad, množičnih medijev do

politik spola in telesa. Kot prepoznavna celota je besedna umetnost iz zavesti stroke marsikdaj

že skoraj izginila.

Poudarek v vprašanju o pisanju literarne zgodovine je treba potemtakem postaviti še

na pridevniško določilo: »Kako sploh še pisati literarno zgodovino?« Kako žanr literarne

zgodovine rešiti pred poplavo drugih panog zgodovinopisja oziroma kulturnih študij? Ali je

literatura samo še eden izmed dokumentov in simptomov kulturnozgodovinske formacije? Ali

je literarna zgodovina sploh še disciplina literarne vede ali pa si mora novo zaposlitev poiskati

pri zgodovinopisju, antropologiji, etnologiji ali sociologiji?29

Podobno kakor Jakobson ob zori formalizma se tudi današnji literarni zgodovinarji ne

morejo zadovoljiti z eklektično mešanico, zbrkljano iz 'zgodovinskih ozadij', biografij,

jezikovno- in kulturnozgodovinskih ekskurzov, oznak posameznih epizod iz literarnega

življenja, panoram literarnih tokov ter povzetkov in interpretacij izbranih književnih del. Nič

manj sporno se danes ne zdi Wellekovo potiskanje vsega zgodovinsko empiričnega v t. i.

zunanji pristop, saj je očitno, da s tem zunaj teorije ostanejo tudi vezi 'zunanjih' dejavnikov z

'notranjimi' značilnostmi besedil, posebej diahrono spreminjanje takšnih sovisnosti. Literarna

zgodovina mora ponuditi drugačne razlage vpetosti literarnega polja v ostala področja kulture,

njenih razmerij z drugimi družbenimi podsistemi.30 Pokazati mora ne samo, kako se

književnost na omenjene kontekste odziva, temveč tudi razložiti, kako nanje s svojo

imaginacijo deluje. Prav »literatura tvori ali modificira določene kulturne vzorce ali simbolne

strukture, literarni diskurz pa jih posreduje,« tako da tudi v drugih družbenih podsistemih 29 Isto dilemo primerjalne književnosti tematizira Virk 2001.30 Kulturo razumem kot časovno-prostorsko in socialno opredeljeni ter družbeno proizvedeni semiotični nadsistem (jezikov, vednosti, navad, praks, ustanov, tekstov, izdelkov), ki tvori »mreže pomenov« (Clifford Geertz), prek katerih se posameznik/posameznica orientira v svetu, osmišlja bivanje, delovanje in socialno interakcijo.

59

lahko »rabijo za vodila […] 'sekundarnega delovanja'« (Ort 1985: 337). To, da literarna

kultura ni samo »odraz in preoblikovanje izkustva, temveč tudi ključna sila, ki dogodke

ustvarja,« še posebej velja za področje Vzhodne in Srednje Evrope, kjer so imela nekatera

literarna dela velik političen vpliv, na primer v revolucionarnem letu 1848 Petöfijeva Narodna

pesem (Neubauer 2003: 69).

Razlago, da literatura v zgodovini dejansko nastopa kot »forma in forum kulturne

prakse« (Mullaney 1996b: 162–163), omogoča več novejših koncepcij, ki se navezujejo v

glavnem na poststrukturalistična izhodišča – od »poetike kulture« oziroma »obtoka družbene

energije« (Greenblatt 1989a: 1–21) do »zgodovine literarne kulture« (Valdés 1998: 117, 121;

Neubauer 2003). Po dosežkih zgodovinopisnega »obrata k vsakdanjosti« (Pickering 1997: 54–

90) tudi literarni zgodovinarji ne morejo spregledati, kako pišoči ali beroči posamezniki

etično-spoznavno razmerje do sveta in sebe izgrajujejo prek pomenov, ki prihajajo od

vsepovsod: ne le iz književnosti in umetnosti, temveč tudi iz vsakdanjosti, politike, filozofije,

religije. Kljub temu pa jim prav tako ni treba pozabiti, da so se literarna besedila s formalno-

vsebinskimi potezami še posebej vztrajno navezovala predvsem na literarno tradicijo in na

sočasne razmere v književnosti. Ko bi takšna usmeritev medbesedilnosti v dejanjih avtorjev,

bralcev in drugih ne prevladovala toliko časa, bi se sploh ne mogel oblikovati pojem literatura

v pomenu metazvrsti oziroma relativno avtonomnega družbenega polja.

Literarna zgodovina kot veliki žanr potemtakem še vedno ostaja razpoznavna, če

zgodovinsko-antropološko in sistemsko razlaga sámo literarnost. To pomeni, da jo zanima,

kako se je v kulturah, ki jih je zajel globalni proces modernizacije, zgodovinsko izoblikovala

in razvijala potreba po ustvarjanju, sprejemanju in obdelavi besedil, pojmovanih kot besedne

umetnine, oziroma kako je v kulturah deloval in se spreminjal čut za posebnost, razločenost in

vloge korpusa, imenovanega literatura. Zanimajo jo tudi spremembe funkcij književnosti

(Bürger 1985: 204). Literatura s tega vidika ni več metafizično bistvo, temveč polje, družbeni

podsistem, ki poleg besedil zajema še medije, akterje, ustanove, miselnosti, konvencije,

navade, kretnje, govorna in druga dejanja (Schmidt 1980, 1985b, 1989; Schönert 1985: 314;

Bourdieu 1996). Književnost je ena izmed pomembnih, trajnih in delno institucionaliziranih

praks, pomembnih za proizvodnjo in izmenjavo kulturnih pomenov. Prek književnega medija

se sicer širijo tudi ideološki vzorci iz družbenega diskurza in vplivajo na oblikovanje

političnih, etničnih, religioznih, socialno-kulturnih in drugih identitet. Toda v književnosti se

z močjo besedne predstavnosti vendarle oblikuje in prenaša človekova bivanjska izkušnja

(»življenjski svet«) v vsej neobvladljivi mnogovrstnosti, tu se preizkuša delovanje

posameznika, preigravajo se njegove možnosti, razmerja do presežnosti in drugosti

60

(eksistencialne, socialne, spolne, rasne, domišljijske, neubesedljive) itn. Zato se je književno

polje v interdiskurzivnih izmenjavah z zgodovinskim okoljem v stoletjih svojega razvoja na

poseben način pomensko-oblikovno in zvrstno artikuliralo, razvilo si je označevalni sistem in

svojske komunikacijske pogodbe, tj. konvencionalizirane položaje izjavljanja in sprejemanja.

Literarna zgodovina ostaja literarna, če to logiko diskurza metodološko upošteva in sledi

izročilom, prelomom in križanjem v razvoju podobja, kompozicijskih gramatik, motivno-

tematskih in imagoloških slovarjev, idejnih tokov ali žanrskih konvencij.

Zaradi pomena, prisojenega književnosti, so se okrog proizvodnje in sprejemanja

besedil od 18. stoletja naprej razvijale specializirane institucije in mediji (založništvo,

kulturne in literarne revije, knjižne zbirke, gledališča, kritika, literarna veda), dejavnosti in

akterji (svobodni poklic pisatelja, branje 'neuporabnih' besedil, javno oblikovanje kritičnih

sodb o njih), na ravni miselnosti pa predpostavke in metajezik (pojmi umetnosti, lepote,

leposlovja, literarnih zvrsti in oblik itn.). Posamezna besedila in korpuse je torej treba

razlagati v navedenih družbeno-pragmatskih okvirih, saj se prek dogodkov, ki potekajo v njih,

vzpostavljajo in spreminjajo literatura, njeni pomeni, oblike, slogi in zvrsti. Ali, kot piše

Mihály Szegedy-Maszák:

Osrednja kategorija literarne zgodovine ni toliko literarno delo, kolikor družbeni dogodek, ki pripada

preteklosti in sedanjosti […] Zgodovinarjev cilj je vpogled v razmerje med estetsko obliko in življenjskim

svetom ljudi, ki mu ta pripada. (2003: 22.)

Takšne cilje uresničujejo zlasti sistemski pristopi h književnosti (na primer Schmidt

1985b; 1989, Bourdieu 1996; gl. tudi Dović 2004). Poleg tega ti v literarni zgodovini s

pojmoma avtopoeze in avtoreference prenavljajo formalistične ideje o razvojnem

samokrmiljenju ter s tem preprečujejo grobe poenostavitve literarnih procesov z iskanjem

vzrokov zanje izključno v družbenem okolju (Schmidt 1985b: 293; Perkins 1992: 153–173).

V literarnem sistemu so se namreč dokazano razvili postopki, ki skrbijo, da se ta prilagaja

spremembam v okolju, a tako, da se navezuje na svoje lastne prvine. Naj omenim vsaj zvrsti

literarne satire, polemike in parodije ter ostale tehnike citatnosti, kakršne so aluzije ali

predelave znanih motivov in zgodb. »Gradivo besedne umetnosti ni jezik nasploh, temveč

rabljeni jezik,« je v tej zvezi omenil Fokkema (2003: 27). Konec koncev bi med institucije

samoregulacije literature lahko uvrstili tudi zvrst literarne zgodovine, čeprav opazuje literarni

sistem od zunaj, s stališča znanosti. Literarna zgodovina skrbi za spominsko navzočnost in

relevantnost, reprezentativnost izročila, iz katerega naj bi potekala sodobna literarna

61

proizvodnja, omogoča orientacijo po nepreglednih prostranstvih pisanja, ki so za enega bralca

neobvladljivi in včasih nezanimivi. S tem neposredno ali prek šolskih in kritiških uporab

vpliva na sprejemanje starih in novih literarnih del (prim. Perkins 1992: 175–186).

Literarni tekst in kontekst

Iz premisleka o obravnavi književnosti v vsakdanjem življenjskem okolju, družbenem

diskurzu in literarnem polju sledi, da je danes eden glavnih izzivov za pisanje literarne

zgodovine, kako opredeliti razmerje med literarnim tekstom in kontekstom.

Kontekstualizacija ali koligacija, tj. postavljanje pojava/artefakta v kontekst je sicer že dolgo

vodilni postopek historizma, tudi tistega starega: gre za metode, ki vzroke za podobo besedila,

dejanja ipd. iščejo v okolju, sestavljenem iz raznih drugih dejanj, pojavov, besedil. Okolje je

veljalo ne samo za zbir vplivnih dejavnikov, ampak tudi za širšo celoto, ki je posameznemu

pojavu podeljevala pomen (prim. Berkhofer 1995: 31–34).

S kritičnega vidika postmoderne metazgodovine pa zgodovinski kontekst ne more več

igrati vloge izvora, vzroka ali končne reference literarnega dela; ni niti materialna resničnost,

ki bi pojasnila njegov smisel (Bennett 1990: 41 in sl.). Izkazalo se je namreč, da kontekst ni

naravno dan in da ni enoumna podlaga za določitev zapletenih pomenov besedne umetnine.

Skupaj z raziskovalčevo odločitvijo, kaj bo s svojo obravnavo sploh izpostavil kot artefakt, se

kontekst v resnici sestavi šele prek strategij zgodovinskega razlaganja (Bryson 1994: 66–68,

72; White 2001: 228). Prav lahko si denimo zamislimo retorično raziskavo ruskega

novinarstva 19. stoletja ali arheologijo psihopatologije vsakdanjega življenja, pri katerih bi

bili v kontekst obravnave potisnjeni romani Dostojevskega. Poleg tega kontekst besedne

umetnine sestavljajo zvečine druga besedila, in ta zaradi pogoste aporetičnosti, ki je vrojena

besedilnosti, pogosto niso enosmiselna; zato ne morejo z vso gotovostjo nastopati kot trdna,

stvarna podlaga za razčiščevanje sporov o pomenu in vlogi obravnavanega zgodovinskega

pojava (prim. White 1987: 186–187, 191; Bennett 1990: 49; Bryson 1994: nav. m.).

Prešernova pisemska izjava češkemu pesniku Čelakovskemu, da je pesnitev Krst pri Savici

metrična naloga, s katero da si je hotel pridobiti naklonjenost duhovščine, je na primer že

sama na sebi dvoumna (je mišljena resno ali ironično?), čeprav so jo literarni zgodovinarji

pritegnili v kontekst za določanje izmuzljivega pomena Prešernovega besedila, ki je pozneje

postalo klasično. Ne nazadnje je kontekst neskončen in raznoter (prim. White 2001: 229). Ne

da se postaviti načelne, dokončne meje pri popisovanju dejavnikov, ki so ali bi utegnili

62

vplivati na umetniško delo. Zato je stvar zgodovinarjeve presoje, kateri vidiki družbenega in

političnega konteksta so mu bistveni za prikaz književnosti v določenem obdobju.

Kontekst je odprta totalnost, zajema vse okvire, ki se utegnejo obnesti pri zgodovinski

interpretaciji umetniškega izdelka – od estetskega okusa, filozofskih idej, razpoložljivih

oblik/slogov do družbenih potreb, znanih gradiv in gmotnega stanja proizvajalcev in

potrošnikov (Bryson 1994: 68–72).31 Satirično povest Vetrogončič Janeza Mencingerja sem

na primer postavil v kontekst, ki zajema sredi 19. stoletja tradicionalne ali aktualne literarne

oblike in zvrsti, poleg njih pa še okvire različnih vrst – zgodovinsko sociolingvistične (rabo

slovenščine in nemščine v družabnem in javnem življenju na Kranjskem), politične

(slovensko-nemška razmerja in strankarsko politiko v drugi polovici 19. stoletja) in šolske

(uvajanje slovenščine kot učnega predmeta, sestavo šolskega literarnega kanona, branost

nemških in slovenskih pisateljev; Juvan 2000b: 133–159). Na ravni tekstualnosti, tj.

proizvodnje in dialoškega obtoka pomenov, se meja med tekstom in kontekstom izgublja:

kontekst prenika v literarni tekst (pri Mencingerju kot posnemanje sociolektov in simbolno,

pripovedno predstavljanje družbenih in mednacionalnih razmer v slovenskih deželah

Avstrije), tekst pa seva v kontekst (povest s svojo semantiko in vrednostnim sestavom

sodeluje pri tedanjem ideološkem vzpostavljanju narodno-kulturne razlike med slovenskim in

nemškim). Družbeni diskurz teče skozi tekst in kontekst, meje med njima pa prečkajo številne

medbesedilne verige oziroma dialoškost, na primer v obliki pripovedovalčevega

predstavljanja in preoblikovanja družbene govorice, stereotipa ali žanra.

Takšno povezanost v novejši literarni zgodovini osvetljuje Greenblattova koncepcija

»obtoka družbene energije« (1989a: 1–20). Sorodna je medbesedilnosti, ki je Kristevi

pomenila družbeno-historično razsežnost literarnega teksta,32 le da Greenblatt jezikovno raven

interakcije nadgrajuje s semiotično obravnavo postopkov, s katerimi si besedilo prilašča še

materialno in institucionalno okolje, na primer s simbolnim prisvajanjem ljudskih običajev in

dvorskih ritualov v Shakespearovih predstavah. Besedilo do resničnosti, ki ga obdaja, ni v

razmerju mimetičnega predstavljanja, ampak z njo navezuje mnogotere medbesedilne in

materialno-simbolne vezi, odzive in učinke.

Literarna zgodovina kot hipertekst

31 Težkega problema, kako kontekst sploh pojasnjuje nastanek, strukturo, pomen in vlogo literarnega besedila, tu ne bom načenjal. Preprosta kavzalna logika odpoveduje, treba jo je nadomeščati s koncepcijami omogočanja, finalnosti (hipotez o ciljih), potreb, pričakovanj, strukturnih potencialnosti, polja možnega in znanega ipd.32 Gl. konec 4. poglavja.

63

Videli smo, da se literarno zgodovinopisje – tradicionalno glavna in najproduktivnejša

veja literarne vede – prek svojega vodilnega žanra, literarne zgodovine, danes spoprijema z

resnimi izzivi, takšnimi, s kakršnimi se soočajo tudi ostale literarnovedne discipline. Gre za

postmoderno spoznavno in vrednostno destabilizacijo pojmov literatura, umetnost, avtor,

besedilo, jezik, kontekst in bralec, ki naj bi kot temeljna struktura raziskovalne predmetnosti

literarni stroki zagotavljali razpoznavnost in (ugledno) mesto v disciplinarni sistematiki

sodobne vednosti. Iz doslejšnjega razpravljanja pa je nemara postalo očitno, da je literarno

zgodovinopisje mogoče obravnavati ne samo v okviru literarne vede, temveč tudi v

povezavah z zgodovinopisjem nasploh, pač kot eno izmed področnih zgodovin (poleg

politične, gospodarske, kulturne, civilizacijske, mentalitetne, intelektualne, umetnostne itn.).

V tej osvetljavi si literarna zgodovina z ostalim zgodovinopisjem deli zagate, ki prizadevajo v

glavnem njeno spoznavno veljavnost, resničnostno vrednost in preverljivost njenih trditev, pa

tudi temeljne strukture, s katerimi preteklost predstavlja. Zgodovini se je v zadnjih desetletjih

v resnici zgodilo marsikaj: razkritje postopkov njenega pripovednega izdelovanja preteklosti;

zavest, da je zgodovina s svojimi obdobji vred odprta in protislovna celota, zložena iz

navzkrižnih (samo)percepcij; ugotovitev, da so v preteklosti drug ob drugem in v neenakih

ritmih potekali različni procesi; spoznanje, da je raziskovalčev pogled na nekdanjost nujno

pristranski, posredovan prek mišljenjskih oblik, ohranjenih v izročilu, in prek optike

pojmovno-vrednostnih oziroma ideoloških naprav kulture, v kateri raziskovalec deluje in

zanjo piše; izkušnja, da je preštevna analiza verodostojna le pri posplošitvah omejenega

dometa, ne obvlada pa vseh odločilnih dejavnikov, ki so vplivali na poteke dogajanj in

podobo posameznih zgodovinskih pojavov; izguba utvare, da je v zgodovinopisju mogoče

zagotoviti popolno znanstvenost in objektivnost; sprijaznjenje s tezo, da je zgodovinopisje

dialoški proces revidiranja in reinterpretiranja obstoječih razlag in dejstev, iskanje resnice pa

podobno sodnim procesom itn. (prim. Berkhofer 1995: 244–249, 264–274). Vse to tudi od

žanra literarne zgodovine zahteva spremembo podobe.

Nekaj poskusov je že narejenih. Obsežna Zgodovina literarnih kultur Vzhodne in

Srednje Evrope (2004) v skladu z načrti (Neubauer 2003, Cornis-Pope 2003) ne sloni na

nobeni »krovni pripovedi«, pač pa v prispevkih množice sodelavk in sodelavcev ponuja vrsto

različnih perspektiv na pomenljiva prostorska in časovna vozlišča (nodal points; na primer na

Prago ali leto 1848), v katerih se prepletajo sočasne zgodovinske pripovedi o raznih literarnih

kulturah te regije, in to tako, da s poudarkom na njihovi mejnosti, hibridnosti, prežemanjih in

transkulturnosti korenito prevrednotijo tako tradicionalne okvire nacionalnih literarnih

zgodovin kakor tudi komparativistične totalizacije, kakršni sta pojma evropske ali svetovne

64

literature. Hollierjeva Nova zgodovina francoske književnosti se je že prej odpovedala enoviti

metazgodbi in se oprijela druge »glavne oblike« predstavljanja preteklosti – enciklopedije: ta

skoraj 1200 strani debela knjiga je uvedla nelinearno, pluralno, montažno in fragmentarno

ureditev, kjer se v duhu tekstualizacije konteksta stikajo 'znotrajliterarni' in 'zunajliterarni'

podatki, denimo analiza hagiografij in srednjeveških epov z okoliščinami, v katerih so

nastajali rokopisi. Tako se biografije pisateljev in pisateljic, razčlembe njihovih del in prikazi

periodizacijskih enot skoraj povsem razpršijo po množici poglavij. Mnogi so se spraševali, ali

so takšne literarne zgodovine za bralce sploh uporabne (prim. Perkins 1992: 57–60;

Pechlivanos 1995: 172–174; Koren 1997).

Prav zato naj za konec predlagam še eno opcijo žanrske prenove literarne zgodovine –

hipertekstni literarnozgodovinski arhiv (prim. Finneran 1996). Hipertekst zmore povezati obe

véliki obliki, ki sta prevladovali v zgodovini žanra literarne zgodovine – pripoved in

enciklopedijo. Enciklopedični strukturi je v hipertekstu sorodna palimpsestna zgradba

podatkov, ki se dopolnjujejo, nadgrajujejo in precizirajo, pa tudi sodelovanje večjega števila

specialistov, mnogovrstnost tem, gradiv in pristopov, navzkrižna povezljivost, možnost

različnih vstopov in izstopov iz besedilja in še kaj. Pripoved pa je v hipertekstu lahko oblika,

ki ureja posamezne besedilne enote (na primer pisateljevo biografijo ali študijo o razvoju

kmečke povesti), medtem ko so druge enote strukturirane drugače, recimo analitično (opis

motivnih invariant kmečke povesti). Pripoved v hipertekstu nastopa še kot odprta

kombinatorika pri sestavljanju mnoštva možnih zgodb in fragmentarnih variant, odvisnih od

uporabnikovih interesov, iskalnih strategij in sprotnih odločitev pri delu z medijem – v tem

hipertekst dosledno in daljnosežno uresničuje potenciale modernih in postmodernih

pripovednih oblik (denimo pri Italu Calvinu ali Miloradu Paviću), ki se močno razlikujejo od

sklenjenosti 'tradicionalne' zgodovinopisne pripovedi.

Hipertekst se mi zdi kot nov medij za stari žanr resnično zelo obetaven.33 Prvič,

ustreza neskončni medbesedilnosti zgodovinskega pisanja, ki zahteva vedno nove

reinterpretacije in konstrukcije 'zgodovinske resnice' (prim. Valdés 1998: 115). Elektronski

arhiv se obnavlja sproti, z manjšimi napori in stroški, knjižne literarne zgodovine pa so

zahtevni, dragi in redki projekti. Drugič, hipertekst kot struktura beleženja ustreza nelinearni

naravi same zgodovinskosti. S svojo nehierarhično, rizomatsko strukturo je hipertekst v

primerjavi z linearno pripovedjo zmožen bolje zajeti palimpsestnost časovnih ravni

(preteklosti in sedanjosti, dolgega trajanja in konjunkture, kolektivnega spomina in

33 Kot »obetavno rešitev«, ki se odpoveduje zgodovinopisni premočrtnosti, je hipertekst pred časom omenil tudi Kálmán (2003: 44).

65

kontingence) in soobstoj raznoterih semiotičnih prostorov (ustno/pisno, visoko/popularno,

avtohtono/presajeno ipd.). Omogoča prikaze zgodovinskih procesov z različnih vidikov, prek

niza posameznih področij (denimo perspektiva nemške ali judovske skupnosti v kulturnih

središčih slovanskih narodnih preporodov v 19. stoletju). V metazgodbo so prek hiperpovezav

lahko vključeni analitični segmenti, količinski podatki, slikovno gradivo ipd. (kitično-metrični

repertoarji, podatki o številu založb, velikosti naklad, številu knjižničnih izposoj ipd.). Tretjič,

hipertekstna zgodovina bi razvidno udejanjala intersubjektivno, dialoško podstavo vseh

predstavitev preteklosti in spodkopala videz dovršenosti, kakršnega ustvarjajo sinteze

zgodovinarjev v vlogi vsevednih pripovedovalcev. Hipertekst je namreč odprt za razne

interese in mnogotere poti branja, predvsem pa za sodelovanje uporabnikov (denimo z

opozorili na neznane vire, s poskusi novih razlag). Četrtič, literarnozgodovinski arhiv

omogoča nazorno in tekstnokritično predstavitev »bibliografskega koda« literarnih besedil

(McGann). Jasna predstava o materialni podobi publikacije, o variantah besedila v procesu

njegovega nastajanja in objavljanja je neizogibna za korenito zgodovinsko razpravljanje o

vsebinskih in oblikovnih vprašanjih književnosti.34 Petič, v hipertekst bi lahko vključili

kontekstualne interpretacije, nadrobne opise (thick descriptions) posameznih literarnih besedil

in gest, ne le reprezentativnih, ključnih, ampak tudi obrobnih. S temi razlagami bi razgrnili

'notranjo' historičnost, sublimnost literarnih del in tako vzpostavili nadzorne točke, ki bi

panoramske obrise sinteze prekinjale z bližnjimi posnetki, v katerih bi prišla do izraza

neukinljiva kompleksnost epizod iz preteklega časa.

34 O tem več v 3. poglavju.

66

II. del: Rekonstrukcije pojmov: tekst in kontekst

67

3. Priprava besedila: postmoderna tekstologija in elektronski medij

Preden se lotimo kakršne koli teoretske ali zgodovinske obravnave književnosti,

moramo besedila, o katerih nameravamo kaj spoznati in kaj verodostojnega povedati, imeti

pred sabo. Toda celo z jezikovno-znakovno stanovitnostjo in materialno prezenco besedila –

kot ključnega predmeta literarne vede – je precej več težav, kakor bi se zdelo ob pravkar

navedeni, dozdevno samoumevni predpostavki. Besedilo se na primer lahko znajde pred nami

v precej drugačni podobi, kakršno je imelo pri avtorjevem prvem zapisu; beremo in

obravnavamo ga po mnogih, včasih tudi odločilnih naknadnih posegih, oprtih na nepojasnjene

uredniške interpretacije, a njegove spremenjene identitete niti ne zaznamo, saj pričakujemo,

da nas prav prek avtoritete uglednega knjižnega natisa s svojim umotvorom nagovarja avtor

ali avtorica neposredno (prim. Thomasberger 1992: 455, 463). S takšnimi problemi se

tradicionalno ukvarja tekstna kritika oziroma – z novejšim poimenovanjem, bolj udomačenim

na evropskem vzhodu – tekstologija.35

Skrite moči filološke pomočnice

Tekstno kritiko imajo mnogi še vedno za nižjo, bolj ali manj obrtno raven

raziskovanja, nad katero naj bi se dvigali dosežki višje literarne učenosti. V skromni vlogi

pomožne stroke, ki ji jo dodeljujejo tudi razni metodološki uvodi, naj bi tekstologija služila

predvsem pripravi znanstveno verodostojnih, zanesljivih objav besedilnega gradiva: t. i.

znanstvene izdaje besedil so še vedno standardna podlaga za humanistiko, še posebej za

preučevanje literature. Toda čedalje bolj se kaže, da je tekstologija, ta ancilla philologiae,

vpletena v usodnejša razmerja z višjimi sferami teoretskih spekulacij, interpretacijskih uvidov

in zgodovinskega pripovedovanja, kot se je dolgo zdelo. Zakaj se je, na primer, Jerome

McGann prav ob tekstološkem delu za izdajo Byronovih zbranih del pred kakimi dvajsetimi

leti iz zapoznelega novega kritika spreobrnil v novega historista (McGann 2002: 5)? In zakaj

tekstološka razglabljanja, zlasti tista, h katerim je McGanna in druge napeljala izkušnja z

35 Izraz »tekstologija« je leta 1928 vpeljal Boris Tomaševski v knjigi Pisatel i kniga; prijel se je v Rusiji (npr. v temeljnem delu D. S. Lihačeva Tekstologija, 1962), na Poljskem (Konrad Górski) in Češkem (Vašák idr. 1993) in se razvil v samostojno disciplino literarne vede in lingvistike, ki »preučuje genezo, zgodovino in avtorstvo teksta literarnega dela v okviru zgodovinskih družbenih razmer«, njen glavni cilj pa je »rekonstrukcija tekstnega procesa« in, na praktični ravni, »priprava izdaje teksta dela za tisk (edicija)« (Vašák idr. 1993: 17).

68

urejanjem v hipertekstnem mediju, zadnje čase zbujajo toliko zanimanja celo med

literaturologi, ki se z znanstvenimi izdajami nikdar niso/nismo ukvarjali (prim. Flanders 1997:

128)?

Kaže, da moči tekstologije presegajo njen pomožni položaj in da delujejo prek

vzvodov, skritih nekje v ozadju literarnovednega prizorišča. Ta pomožna stroka je zmožna

manipulirati s historično podobo, položajem in razširjenostjo besedil iz preteklosti.

Najprej je mogoče reči, da s svojimi postopki krepko pripomore k vrednostni selekciji

in kanonizaciji leposlovnih del. Strateško pomenljiva je že uredniška odločitev, katero delo ali

opus je sploh vredno izdaje, ki zahteva tako zamudna in naporna strokovna opravila, kakršna

so zbiranje in izbiranje gradiva, kritično pretresanje načrtov, osnutkov, verzij ali variant iz

besedilne zapuščine in konec koncev še sestavljanje opomb in komentarjev. Aleida in Jan

Assmann takšne postopke pod oznako »besedilna nega« (Textpflege) uvrščata med temeljne

dejavnike kanona (A. in J. Assmann 1987: 11–13). Količina in disciplinarna sistematičnost

tekstološkega dela ter simbolika podpore, ki jo izbranim izdajateljskim projektom nudijo

ugledne ustanove, so namreč v sorazmerju z vrednostnimi ocenami, pripisanimi določenemu

literarnemu opusu ali pisatelju. Dejstvo, da so samo redka dela izbrana za tekstnokritično

obdelavo in znanstveno objavo, predpostavlja pristojne sodbe o njihovem izjemnem

zgodovinskem pomenu; le izbrani opusi naj bi presegali svoj čas in si zaslužili trajno, skrbno

restavrirano in avtoritativno navzočnost v kulturnem spominu. Tekstna kritika s svojimi orodji

literarna besedila torej posreduje javnosti na poseben način: muzealizira jih in postavlja na

piedestal nedotakljive, spoštovanja in stalnega preučevanja vredne klasike. Kanonični prestiž

pa jim poveča tudi tako, da jih z estetsko-umetnostnega polja prestavi še v vzporedni diskurz

znanosti: iz bolj ali manj zaželenega blaga za estetsko potrošnjo jih predela tudi v predmete

trajnih in razvejenih procesov metabesedilne obdelave. Iz njih napravi stalno referenco za

množico analiz, interpretacij, povzemanj, klasifikacij, narativizacij in podobnega početja

literarne stroke, ki se sámo obnavlja in poganja naprej.

Vendar pa udeležba tekstologije pri graditvi kanona in interpretativno-vrednostno

dejanjih, zajetih v posredovanje ali obdelavo literature – vloga omenjenih aktov je bila doslej

nasploh podcenjena – ni edino, kar znanstveno izdajanje literarnih spomenikov postavlja nad

položaj pomožne obrti. Moč tekstologije je tudi v odmerjanju formata za predstavitev

zgodovinskosti besedila in v podpori, ki jo stroka s svojo konstrukcijo raziskovalnega

predmeta zagotavlja določenim estetikam in teorijam teksta.

Tekstni kritiki so svoje metode sicer vseskozi izdatno črpali iz starega izročila, ki sega

k novoveškim humanistom in še nazaj, k aleksandrinskim filologom, a so jih osmišljali v

69

paradigmah znanstvenega mišljenja, ki so prevladovale v tem ali onem razvojnem obdobju.

Julia Flanders je v panoramskem posnetku tekstološkega izročila od humanizma do danes

posrečeno ujela neko dualistično stalnico: tekstologi so si vedno znova želeli, da bi iz

ohranjene telesnosti fizičnih besedil odstranili sledi okvar in 'posilstev', ki so jih nad

izgubljenim, duhovnim »tekstom avtorja« zagrešili samovoljni prepisovalci, nemarni tiskarji,

nasilni uredniki ali cenzorji – restavrirano, dozdevno čisto avtorsko besedilo naj bi prav po

zaslugi tekstnega kritika spregovorilo prek mej svojega zgodovinskega sveta (Flanders 1997:

128–132). Omenjena metafizična stalnica je v tekstologiji dobivala različne metodološke

poudarke.

Paradigma historizma, kakršno je v tekstni kritiki zasnoval zlasti Karl Lachmann, je

denimo skozi 19. stoletje in na začetkih 20. stoletja pri rokopisni dediščini starejših obdobij –

na podlagi kritične primerjave (collatio) ohranjenih, prostorsko in časovno razpršenih

prepisov določenega dela – skušala izrisati genealoško drevo (stemma), da bi iz razpoložljivih

variant sestavila podobo besedila, ki naj bi bila domnevno najbližja izvornemu arhetipu

(recensio). Pri novoveških literarnih delih pa je historizem težil k izdajateljskemu

izpostavljanju ene same zavezujoče verzije, takšne, ki naj bi se skladala z avtentično avtorjevo

voljo in cilji. Vse do danes se je ohranila značilna dilema, ali dati prednost prvotnosti ali

dokončnosti, zgodovinski embriologiji ali teleologiji – se pravi, ali je bolje znanstveno izdajo

usmeriti k prvemu natisu, začetnemu vstopu besedila v javnost, ali k avtorjevi zadnji izraženi

volji, njegovi končni redakciji literarnega dela oziroma t. i. Ausgabe letzter Hand (prim.

Thomasberger 1992: 460; Vašák idr. 1993: 33–40).36 Ne glede na to, ali so si uredniki in

urednice za natis v glavnem delu znanstvene izdaje izbrali prvo ali zadnjo pisateljsko verzijo

besedila, pa niso imeli pomislekov, ko so v imenu iskanja čistega avtorskega teksta s svojim

prirejanjem ustvarili samo še eno verzijo in jo strokovni skupnosti ponudili s pečatom

avtoritativne dokončnosti.37

Tiste smeri moderne literarne vede 20. stoletja, ki jim je bila književnost predvsem

estetski ali duhovni pojav in so si za glavni predmet določile leposlovno besedilo, so

znanstvenice in znanstvenike v nečem precej razbremenile. Niso se bali, da bi njihovi izsledki

36 Pojem zadnje avtorjeve izdaje je pravzaprav nastal konec 18. stoletja iz pravnega spora med dvema založnikoma, ki sta si lastila pravice natisa Wielandovih mladostnih spisov; eden po njihovi prvi objavi, drugi pa po tisti, ki jo je pisatelj sam kot svoj lastni urednik naslovil Ausgabe von der letzten Hand (Kittler 1992: 3/50–51). – Tendenco k iskanju pristne izvirnosti, o kateri piše J. Flanders, je l. 1916 mogoče najti na primer pri Arnu Nováku, po katerem je glavni cilj »filološke kritike […] odkriti nepokvarjen, dovršen, izvoren tekst, kakršen je prišel iz rok samega pisatelja« (nav. po Vašák idr. 1993: 19); nasprotno, teleološko usmeritev, ki predpostavlja, da avtorska volja vodi k stalnemu izboljševanju verzij literarnega dela in končni dovršenosti (nav. d.: 35–36), pa dobro zajema Beissnerjeva metafora o rasti besedila, »das ideale Wachstum des Gedichts« (Thomasberger 1992: 457).37 Podobno kritično stališče je formulirala tudi J. Flanders (1997: 129).

70

izgubili vso verodostojnost, ko ne bi delali po rokopisih ali dejansko dokumentiranih objavah,

temveč zgolj po znanstvenokritičnih, študijskih ali celo poljudnih izdajah zbranih in izbranih

spisov. Bolj se jim je zdela pomembna jezikovna, estetska in pomenska razsežnost besedila

kakor pa navidezno naključne, drugotne lastnosti njegovega medija. Carlo Ginzburg meni, da

je celó starejše filološko izročilo, čeprav predano individualnosti črke, besedilo v veliki meri

dematerializiralo, mu brisalo sledi izvedbe in medija (tj. ustnosti oziroma fizičnosti kakšnega

drugega kanala) in ga prevedlo v čistost zgolj jezikovnega pojava (nav. po Ferrer 1998: 14).

Mnogim v 20. stoletju se je torej zdelo važno prikazati literarno delo kot dokončan,

koherenten in smiseln estetski proizvod, besedno umetnino, ki je – če parafraziram Paula

Zumthorja (nav. po Fleischmann 1990: 19) – duhovni monument, ne zgolj dokument kulture.

Tako so urednice in uredniki tudi v izdajah, nastalih pod okriljem tekstocentričnih smeri

literarne vede, v ospredje postavljali besedilne podobe, ki jih literarna dela v zgodovini

dejansko nikdar niso imela, ne v rokopisnih redakcijah, prepisih ali predelavah, ne v

časopisnih ali knjižnih objavah.38

Že znameniti filolog Karl Lachmann se je v letih 1838–40 razglasil za avtorja izdaje

Lessingovih zbranih spisov, čeprav jih je samo uredil. Lachmannova gesta je napovedala, da

se bo urednik filolog, ki nastopa v pisateljevi senci in se mu udinja kot služabnik,39 neopazno

razvil v avtorizirani subjekt, ki si v ozadju besedila lasti izključen vpogled v avtorjevo

duhovno delavnico in si domišlja, da zna njegovo voljo udejanjiti celo bolje od njega samega

(Kittler 1992: 3/53, 5/14; Vašák idr. 1993: 41). Zato si pač privošči izbiranje, razvrščanje,

hierarhiziranje in 'popravljanje'. Z uredniškimi rekonstrukcijami, konjekturami in

emendacijami prirejena besedilna podoba pa v nadaljnjih raziskavah dobiva veljavo norme, ki

jo le redko kdo postavlja pod vprašaj. Standardne izdaje se pogosto idealizirajo kot edino

pravo nahajališče »definitivnega teksta« (prim. McGann 1997: 40; 2002: 6).

Prikaz besedila v znanstveni izdaji sicer ne zabriše vseh sledi zgodovinskosti. Večja

nevarnost za kaj takega preti, ko skuša urednik – ne nazadnje zaradi komercialnih ciljev

založnika – v eni sami izdaji nagovoriti tako strokovne kakor tudi laične bralce ter obenem

zadovoljiti njihova spoznavna in estetska pričakovanja. V teh primerih skuša urednik ali

urednica odpraviti dejavnike, ki bi utegnili bistveno okrniti estetski užitek branja, zato

historičnost literarnega dela filtrira. To počne s pomočjo zgodovinopisno-interpretativnih in

38 Pred tekstološkim kombiniranjem variant v novo, uredniško verzijo besedila, ki naj bi bila v skladu z avtorsko voljo, svari Vašák (1993: 39).39 Značilen simptom idolatrije pisateljev med filologi in literarnimi zgodovinarji stare šole navaja Kittler (1992: 5/14): Wilhelma Schererja je obisk v sobi, v kateri je izdihnil občudovani genij Goethe, ganil do solz.

71

jezikovnih idealizacij, na primer aktualne norme jezikovne doslednosti, predstave o slogovni

in idejni samoniklosti avtorskega opusa ali njegovem utelešanjem duha časa.

Naj navedem vsaj en primer blagega retuširanja zgodovinske podobe besedil, kakršnih

je v zbirki Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, pa tudi drugod po svetu na pretek.

Janko Kos, sicer eden metodološko najbolj premišljenih in skrbnih urednikov, ki je svoje

redakcijske odločitve obširno utemeljil (Kos 1965: 201–217), je v tej zbirki l. 1965 natisnil

prvo objavljeno Prešernovo pesem v dveh različicah: v glavno besedilo je uvrstil tisto, ki je

povzeta po Prešernovi objavi v Poezijah (Dekletam), med opombe pa je postavil še verzijo,

prirejeno po pesnikovi časopisni objavi (Dekelcam). Toda nobene urednikove verzije besedila

pesnik čisto identično ni niti zapisal niti objavil oziroma avtoriziral – ne v listu Illyrisches

Blatt, kjer je pesem izšla vzporedno s Prešernovo nemško različico, ne v ohranjenih dveh

cenzurnih rokopisih, ne v Poezijah. Znanstvenokritična izdaja ne predstavlja zvestih

(diplomatičnih) prepisov podob teksta, kot so med letoma 1827 in 1846 dejansko nastajale ali

javno delovale, temveč se je odločila za premišljeno prirejanje, kritično kontaminacijo

oziroma konstrukcijo.

Zaradi urednikovih želja po izpostavljanju pesnikovega osebnega sloga in estetskih

vrednot ter po razumni prilagoditvi besedil jezikovnemu okusu sodobnih bralcev so izginili

številni znaki zgodovinske drugačnosti tega in ostalih Prešernovih besedil, na primer dosledno

naglaševanje, ki je evociralo pesnikovo skrb za ustno, slušno izvedbo.40 Simptomatičen se mi

zdi urednikov pomislek, da bi Prešeren brez tovrstnih posegov utegnil delovati »kuriozno«.

Takšen vtis je namreč vse od sedemdesetih let 19. stoletja zbujalo pesništvo Prešernovega

legendarnega tekmeca, Jovana Vesela Koseskega. Urednikove emendacije konec koncev torej

tudi ščitijo kanonično mesto avtorja, njegovo dvignjenost nad minorne sodobnike, čeprav so

mu bili ti v marsičem podobni. Kosova redakcija je zastrla še nekatere odtise splošnejših

konvencij pesnikovega časa, ki bi utegnile zanimati jezikoslovce ali literarne zgodovinarje, če

bi Prešerna obravnavali v kontekstu širšega korpusa. To sta denimo pisanje verzov z veliko

začetnico – vse do moderne je vidno poudarjalo zvrstno opozicijo med poezijo in prozo – ali

pa Prešernova vzporedna objava slovenske in nemške verzije (sopostavitev bohoričice in

gotice), s katero je debitiral v Illyrisches Blatt. Gre za simptom njegove javne dvojezičnosti in

za srednjo Evropo 19. stoletja značilne biliterarnosti, ki pa jo je bilo do nedavnega še težko

uskladiti s pretežno jezikovno utemeljenostjo nacionalne literarne zgodovine.40 Podoben primer navaja Chartier (2002a: 117–123): uredniki Molièrovih del so s pravopisno normalizacijo precej zabrisali sledi njegove oralno-retorične interpunkcije, značilne za tedanji čas. Takšne izdaje so neuporabne za raziskovalne interese zunaj literarne zgodovine, na primer za zgodovinske jezikoslovce. Tudi J. Flanders (1997: 134) meni, da znanstvenokritične izdaje s svojimi popravki spreminjajo historične podatke in »zmanjšujejo zgodovinsko distanco, namesto da bi jo izpostavile«.

72

Postmoderni tekstološki koncepti

Postmoderna, vsaj na področju humanističnih ved o preteklosti, upravičuje svoje ime

tudi zaradi paradoksalne zveze med razumsko dekonstrukcijo in želelno restitucijo

zgodovinske prezence. »Željo po navzočnosti« preteklosti, ki jo proizvajajo današnje filološke

prakse, Hans Ulrich Gumbrecht (2003: 6–7, 64) primerja s telesnim »apetitom« in s silovito

težnjo po preseganju smrti, ki se skuša uresničiti prek greenblattovskega dialoga z mrtvimi.

Postmoderna je kritičnost moderne dobe najprej samorefleksivno usmerila na sam diskurz

moderne in razkrila, da – če parafraziram Aristotela – zgodovina ni tisto, kar se je v resnici

zgodilo, niti tisto, kar bi se utegnilo zgoditi, temveč tisto, o čemer znanstveno regulirani in

institucionalno podprti postopki spoznavanja in predstavljanja (začasno!) prepričljivo trdijo,

da se je zgodilo: zgodovino torej na podlagi ohranjenih dokumentov in monumentov

vzpostavljajo, urejajo in reinterpretirajo diskurzi, naseljeni z oblikami metafizičnega

prilaščanja in udomačevanja ohranjenih zgodovinskih izjav, na primer s teleološko

pripovedjo.41 Toda postmoderna je izgubo zgodovine – zakrivila jo je sama, s tem da je

razstavila metafiziko prezence – prebolevala z željo po vrnitvi navzočnosti preteklosti, a v

strukturi, primerljivi z dojemanjem sodobnosti, življenjskega sveta: sleherni reženj preteklosti

naj bi se torej kazal prav v svoji modernosti, se pravi v kontingenčni, anarhični, nepovzemljivi

protislovnosti, polifoniji detajlov, odprtosti in nastajanju.42

Pod okriljem takšnega duhovnega obzorja so poststrukturalizem, teorija diskurza in

smeri, ki so se v humanistiki obračale k zgodovini (v literarni vedi zlasti novi historizem),

izoblikovale razumevanje besedil, tudi literarnih del, ki se od predhodnih nazorov korenito

odklanja. Drugačno je, ker besedilnost modelira kot proizvodnjo pomena, ki poteka v gibanju

razlikovanja. Gre za odprt proces pisanja in branja, v katerem se – prek dialoga z Drugim, z

območjem že povedanega, pa tudi prek bojev s psihičnimi in družbenimi silami, omejitvami –

artikulira in v zgodovinski svet umešča subjekt izjavljanja/razumevanja. Takšna teorija

pisanja/branja je pretrgala vzročno-posledične povezave med pisateljem, njegovo ustvarjalno

voljo, namerami in pomeni literarnega dela. Prav s tem je avtorja vrgla s položaja

privilegiranega usmerjevalca diskurza. Nadomestila ga je z zapletenimi medbesedilnimi in

medsubjektnimi razmerji, ki se prek besedilnosti spletajo v spreminjajočem se občem tekstu

41 O tem gl. 2. poglavje.42 Zgodovina je pač, to že dolgo vemo, neozdravljivo pripeta na konkretnost in individualnost, kot pripominja Ferrer (1998: 15).

73

kulture, in z razkrivanjem razhajajočih se interesov ter ideološko-spoznavnih obzorij

mnogoterih akterjev, razpostavljenih v konkretno zgodovinsko situacijo, v kateri poteka

diskurz. Besedilo se je v tej luči pokazalo kot enkratna, zgodovinsko naddoločena izjavna

kretnja – kot izsek iz toka diskurza, ki gradi in preureja družbena razmerja. Zato za stroko

postane zanimiva zgodovinska, družbeno-ideološka, antropološka nasičenost književnega

dela, manj pa njegove estetsko-umetniške razsežnosti.43

Postmoderni zasuk v pojmovanju literarnega dela se je v zadnji četrtini 20. stoletja

dotaknil tudi tekstološke teorije in prakse, posebej v francoski genetični kritiki ter anglo-

ameriški novi filologiji ali bibliografskih raziskavah.44 Prvi premik je vsekakor vattimovsko

»mehčanje« subjekta, tako avtorja kakor tudi urednika (prim. Gumbrecht 2003: 28, 31, 38).

Na eni strani avtor izgublja položaj izključnega izvora in gospodarja besedila zaradi

tekstologovega razkritja skritih ozadij umetnine, kjer se javnosti pokaže, da je v delo na tekstu

z bolj ali manj posrednimi vplivi vpletenih mnogo agensov, oseb, skupnosti ali ustanov.

Beležke, izpiski iz tujih del, spodleteli poskusi, opuščene zamisli, mukotrpni popravki,

zavržene alternative ali v besedilo sprejete jezikovno-stilne korekture drugih oseb (prijateljev,

urednikov, lektorjev) namreč pričajo, kako se je avtorski subjekt premeščal v kontekstu, se

različno videl v skupinskih, socialnih mrežah na literarnem polju, kako je svoje zmožnosti

razvijal v razmerjih z drugimi, se odzival na svoje sprotne pomisleke, mnenja prijateljev, na

implicitne norme, zamišljena pričakovanja čisto posebnih naslovljencev, dosežke svojih

predhodnikov, vrstnikov ali nasprotnikov. Na drugi strani moč avtorske vloge trpi še zaradi

literarnovednega interesa za posredniške in uporabniške prilastitve besedila v raznih objavah

ter njihovih posebnih kontekstih – vse to namreč za postmoderno tekstologijo in literarno 43 O tem gl. 4. poglavje.44 Critique génétique ali, kot jo tudi poimenujejo, »manuskriptologija« – njeni začetki so v sedemdesetih letih 20. stoletja – je filološko izročilo revidirala s strukturalistično in poststrukturalistično teorijo pisanja; tudi genetična kritika je omajala pojem dovršenega umetniškega dela. Nadomestila ga je s hermenevtično interpretacijo dinamike pomena in z analizo procesa produkcije teksta, kot se kaže v fazah osnutkov, skic, načrtov, redakcij, variant in predelav na stopnji t. i. predteksta. Pod objavljenim tekstom se tako pokaže nekakšen življenjepis pisanja: mnoštvo raznih pomensko-oblikovnih tendenc, potencialnih glasov in mogočih, a zavrženih drugačnih umetnin (Contat – Ferrer 1998: 7–9; Ferrer 1998: 12–13; Biasi 1998: 32–33, 55, 59–60; Grésillon 1998: 91, 93; Zelenka 2003). – New philology, ki je pod promocijskim pridevnikom po zgledu »novega historizma« prvič nastopila leta 1990 v tematski številki medievalistične revije Speculum, skuša akribijo tradicionalne tekstne kritike povezati s postmodernimi teorijami in smermi (z novim historizmom, s teorijo diskurza, z zgodovinsko antropologijo, zgodovino medijev ipd.). Težišče raziskav srednjeveškega slovstva postavlja v rokopisno kulturo in interference med ustnim in pisnim. Nova filologija sledi tezi Bernarda Cerquiglinija, da je varianca način obstoja srednjeveške kulture in da je sleherna rokopisna matrica (kot varianta) izšla iz posebne interakcije s svojim družbenim kontekstom – rokopisi so zanimivi kot odtisi rabe jezika v zgodovinski situaciji (Fleischmann 1990: 25–26; Nichols 1990a: 7–9; Wenzel 1990: 12; Spiegel 1990: 77; Strohschneider 1997). – S tekstološkega izhodišča, da je tekst potrebno prikazati kot dogodek, ki je bil proizveden in sprejet v posebnih zgodovinskih okoliščinah (Flanders 1997: 133), se literarnih del loteva tudi bibliografija (prim. D. F. McKenzie: Bibliography and the Sociology of Texts, London 1986) in z njo že omenjeni J. McGann: materialne, fizične lastnosti besedila in okoliščine njegove objave sodoločajo njegov pomen (prim. Sutherland 1997a: 6; McGann 2002: 77, 206, 218–219).

74

zgodovino ni zgolj pomožno gradivo, temveč dejstvenost, ki je vredna pozornosti sama na

sebi. V šibki subjekt pa se je prelevil tudi urednik, saj se je odrekel pooblastilu, po katerem

lahko podobo historičnega besedila po svoje oblikuje in 'izboljšuje'; namesto tega ga skuša le

natančno, izčrpno predstaviti. Pusti ga, da govori samo, ne pa prek zaslona njegove

metanaracije ali interpretacije.

S prvim premikom tesno povezana je druga značilna menjava na področju tekstne

kritike, izvira pa iz poststrukturalistične razkrojitve podobe o dovršenem umetniškem delu.

Tekstologov pogled se, posebej v genetični kritiki, pomakne v zakulisje statičnega spomenika,

v dinamično poiesis, v pisanje kot proces; zanima ga geneza »predbesedila« (avant-texte),

kjer pisatelj nastopa tudi kot svoj prvi bralec (prim. Contat – Ferrer 1998, Ferrer 1998, Biasi

1998, Grésillon 1998). Pisanje, opazovano v svoji časovni razprostrtosti, dokumentirajo

profani materialni ostanki iz pisateljeve delavnice, dosje osnutkov, skic, redakcij, popravkov

in variant. Flaubert je na primer za Gospo Bovary porabil kar okoli 4300 strani raznega

delovnega gradiva (Biasi 1998: 32).45 Predbesedilo je treba brati kot indeks oziroma odtis

procesa pisateljevega artikuliranja pomena, zasledovanja, preverjanja in redefiniranja

umetniških ciljev ter dilem ob prestopanju meje med zasebnim in javnim. Dostojevski je pri

načrtih za roman Zločin in kazen omahoval med formama izpovedi in dnevnika, Kafka pa je v

predtekstu Gradu edninske prvoosebne zaimke iz prve verzije romana dosledno črtal in jih

zamenjal s kratico K. (Ferrer 1998: 26–27; Vašák idr. 1993: 40).

Ohranjene različice predbesedila so matrice virtualnih književnih del (stilov, tem in

žanrov), ki se niso vse preoblikovale in zlile v končno besedilo, namenjeno objavi. Tudi zato

ohranjajo delno avtonomnost, vredno interpretacije. Pesnik Jules Supervielle je pesem Vivre

encore v zaporednih redakcijah predbesedila in dveh natisih v letih 1945–1956 močno

spreminjal, a tako, da se je vračal k že zavrženim možnostim. Genetična kritika v teh delovnih

različicah interpretira ključne pomenske in stilne levitve: besedilo prehaja iz intimistične,

rahlo avtobiografske poezije prek duhovne k bolj nadrealistični in avtoreferencialni pisavi

(Grésillon 1998). Še večjo stopnjo samostojnosti imajo avtorske ali uredniške predelave

oziroma redakcije besedila, ki sledijo prvi objavi. V razvoju »pobesedila« (après-texte)

namreč posamezne različice literarnega dela na novo stopajo v javnost in se v spremenjenih

literarno-kulturnih razmerah prilagajajo drugačnim vrstam in ureditvam publikacij ter se

uvrščajo v nove nadbesedilne kompozicije (na primer v cikle). V času, ki je pretekel od prvih

časopisnih ali almanaških objav do natisa v Poezijah je že Prešeren svoja besedila precej 45 Za genetično kritiko so manj privlačni avtorji, ki svojih rokopisov niso popravljali ali predelovali, ampak so pisali bodisi eruptivno (takšen je precejšen del Kosovelove zapuščine) bodisi tako, da so v glavi domislili končno obliko besedila, potem pa so jo zapisali.

75

spreminjal. Kot se lahko prepričamo pri Župančiču, Gradniku, Strniši ali Tauferju, nastajajo

znatne razlike med besedilnimi verzijami še pri avtorskem sestavljanju raznih izborov iz že

natisnjenih pesniških zbirk.

Skratka, literarno besedilo je v takšni tekstologiji predstavljeno kot dinamičen pojav,

ki mu ni treba za vsako ceno določati ene same definitivne oblike (Thomasberger 1992: 458).

Označimo ga lahko kot t. i. fuzzy (ohlapno, odprto) množico, sestavljeno iz elementov, ki –

tako v fazah ustvarjalnega postopka kakor v nizu objav in poznejših redakcij – sicer sodijo v

besedilo, a niso vseskozi identični in jih ponekod zamenjujejo drugi elementi (Vašák idr.

1993: 46–47).

Doslej opisane spremembe tekstološke teorije in prakse se v glavnem ujemajo s

poststrukturalizmom in dekonstrukcijo (prim. Zelenka 2003), naslednje pa bodo bližje

novemu historizmu in kulturnim študijem. Sploščitvi besedila na jezikovni ustroj se

postmoderna tekstologija upira z zanimanjem za nejezikovne in fizične lastnosti rokopisa,

knjižnega kodeksa, tipkopisa ali natisa. Nova filologija tako na primer zagovarja načelo, da

morajo znanstvene izdaje srednjeveških rokopisov upoštevati celostnost in pogojno

samostojnost verzij, nastalih zaradi prehodov med zvestim, zgolj 'tehničnim' prepisovanjem in

načrtnim pisarjevim prilagajanjem besedilnega izročila novim namenom ali občinstvom.

Takšne izdaje morajo poleg tega v rokopisih dognati njihov diskurzivni »sedež v življenju« –

izslediti morajo odtise in scenarije žive ustnosti ter prisluhniti dialogu umetnosti in veščin, ki

poteka na prostoru rokopisnega kodeksa (glose in komentarji, iluminacije, kaligrafija, vezava,

notiranje melodije itn.). Okoliščine objave, status in izrazna sredstva medija, prek katerega

gre besedilo v obtok, nedvomno sooblikujejo pomen literarnega dela, tudi novoveškega, in ga

umeščajo v raznovrstne sredine, interpretacijske skupnosti (prim. Chartier 2002a: 111; 2002b:

113; McGann 2002: 4–5, 77, 89–90, 206, 233). Byronova pesem Fare Thee Well, ki v

rokopisu daje vtis, da je napisana intimno za lady Byron, je, kot rad razlaga McGann (2002:

77–92, 226), preobrnila svoj pomen, ko je začela v okoli petdesetih izvodih krožiti po

londonski visoki družbi. Byronova soproga jo je brala kot premeten poskus, da bi si pesnik z

zbujanjem sočutja izboljšal položaj v ločitvenem postopku, bralci knjižnega natisa v zbirki

Poems 1816 so jo razumeli kot čustveni izliv rahločutnega, zlomljenega moža, v nekem

časopisu pa so jo objavili v satiričnem kontekstu, da bi razkrinkali pesnikovo hinavščino.

Iz tovrstnih primerov sledi, da je literarno delo treba znanstveno izdati tako, da pride

do izraza zgodovinskost njegovega jezika, zapisa, snovnosti oziroma medija, da spregovori

tudi nejezikovna semiotika – tisto, kar McGann imenuje bibliografski kod: od izbranih

tipografij in postavitve strani prek formata, vezave in knjižne opreme do ilustracij, naklade in

76

založbe. Historična kritika namreč predstavlja pomene ravno v nadrobni fiziki detajlov,

dejstvenosti (McGann 2002: 211–212, 226).

Digitalna besedilnost in e-izdaje

Paradoks je, da postmodernim težnjam po obnovitvi zgodovinske prisotnosti in

»podatkovno gostemu kontekstualizmu« (Sutherland 1997a: 6)46 ustreza ravno virtualni

kiberprostor, ki ga ustvarja računalnik. Joseph Hillis Miller v knjigi Illustration iz l. 1992

meni, da računalnik kot »zmogljivo arhivsko orodje shranjuje partikularnosti in omogoča

dostop do njih« in da je »v službi postmodernega detajlizma in mikrokontekstov vednosti,

nasprotni velikim pripovedim znanosti, politike ali družbenih razmerij. Na mesto njih

postavlja v nadrobnostih kartografirani, bližnji kontekst,47 nasičenost s podatki, ki je tako

natančna […], da doseže iluzijo bližine« (nav. po Sutherland 1997a: 13).

Kiberprostor kot prizorišče takšne bližine – elektronski arhivi srednjeveških rokopisov

ter novoveških pisateljev in pisateljic ga že s pridom izkoriščajo – pa je seveda zgolj

elektronsko proizvedeni, navidezni in nestanovitni prostor. Uporabnici ali uporabniku ustvarja

predstavo, da se vanj s pomočjo protetičnih čutilnih naprav lahko miselno in čutno potopi, ga

s svojimi posegi spreminja, si prek njega neovirano izmenjuje podatke z drugimi subjekti,

priključenimi v splet na najrazličnejših dejanskih lokacijah, da po njegovih točkah in

labirintskih razpotjih – njihov red in pa potek diskurza se z vsako interakcijo sproti

spreminjata – lahko nomadsko potuje ter tako svojo identiteto osvobaja od

družbenozgodovinskih in psihično-telesnih ozemljitev oziroma jo svojevoljno preoblikuje,

fikcijsko predstavlja (prim. Javornik 1998; Aarseth 1999: 32–33; Poster 1999: 43–47; Nunes

1999: 62–70, Ryan 1999b). Virtualnosti, značilni za kiberprostor, ne gre pripisovati samo

negativnega pomena 'videza', 'prevare', 'utvare', ki je nastopal v nasprotju s pojmom realno,

temveč je smiselno obuditi še pozitivni pol tradicionalne semantike te besede – njeno

'potencialnost', 'produktivno možnost', 'odprtost'; ta nastopa v nasprotju s pojmom aktualnosti

(Ryan 1999b: 89–93).

Virtualizacijo je po Pierru Lévyju treba razumeti kot miselni postopek, ki od nečesa

posameznega, trdnega, uporabljenega hic et nunc vodi k abstraktnemu, splošnemu,

46 Kot sem že omenjal, gre v filologiji oziroma tekstologiji za stremljenje, da bi starejša in novejša besedila predstavili kot indekse zgodovinsko neponovljivih izjav, njihovih uporab in prilastitev in da bi njihovo alteriteto izpostavili tudi na socialni in fizično-materialni ravni.47 V izvirniku »the closely bit-mapped context«. Miller uporablja neprevedljivo besedno igro, saj beseda »bit« nastopa v pomenu 'koščka' in informacijskoteoretičnega termina za enoto informacije.

77

zunajčasovnemu, ponovljivemu, nesnovnemu, a tudi prilagodljivemu. Kot takšna je

virtualizacija obča lastnost jezika, zaradi katere se iz posameznih izjav sploh lahko vzpostavi

sistem ponovno uporabnih, tipskih elementov oziroma znakovni kod (Ryan 1999b: 93–94).

Virtualizacija pa je tudi poteza besedilnosti, zaradi katere se izjava pomensko lahko odlepi od

okoliščin nastanka in se v reprodukcijah in predelavah nanaša na vedno nove razmere, branja.

V razvoju medijev (od ustnega izročila prek rokopisov in tiska do elektronskih občil) tako

razumljena virtualizacija narašča: besedilo na računalniškem zaslonu izgublja tisto substanco,

avtorstvo in jasne meje, ki mu še v knjižnem mediju dajejo značaj oddeljene enote (Ryan

1999b: 88, 95–99).48 Toda prav s tem načinom tehnične reprodukcije e-besedilo obenem

neznansko razširi obseg svoje geokulturne, družbene in raziskovalne prisotnosti, potencialnih

uporab, tudi zgolj bežnih in tangencialnih branj. Kot bomo videli, se to odraža tudi pri

elektronskih izdajah literarnih del in drugega besedilnega gradiva.

Nastop elektronskega medija in njegova osrednja zvrst, hipertekst, sta s svojo

drugačnostjo uzavestila pomenotvorno vlogo obstoječih občil, zlasti pisanja in kodeksne

knjige (Ryan 1999a: 10; Chartier 2002c, 2002č). Primerjava med njimi je med drugim

pokazala, da je medij knjižnega kodeksa precej več kot zgolj nosilec jezikovnih znakov, saj s

svojimi fizičnimi in vsebinskimi lastnostmi (denimo s formatom, paginacijo, vezavo)

strukturira sisteme vednosti in njihova izročila, sodoloča identitete žanrov, kroji prakse

pisanja, branja in obdelave besedil: razširitev molčečega branja v sholastiki 12. in 13. stoletja

je na primer knjigo spremenila v predmet in orodje intelektualnega dela ter omogočila

svobodnejše, ponotranjeno razmerje do pisnega, revolucija branja v razsvetljenem 18. stoletju

pa je tip »intenzivnega« bralca, ki se vedno znova vrača k omejenemu korpusu besedil, do

katerih je imel že kar sakralen odnos, nadomestil z »ekstenzivnim« bralcem, distanciranim,

pragmatičnim, nespoštljivim potrošnikom množičnejšega, efemernega tiska (Chartier 2002c:

125–126).

Nov medij ne nazadnje vpliva tudi na razvoj filološkega ukvarjanja z besedilno

dediščino. To se je dogajalo že veliko pred vpeljavo računalnikov. Iznajdbi fotografije in

faksimila sta od srede 19. stoletja klasičnim filologom in medievalistom omogočali

primerjavo med oddaljenimi, težko dostopnimi rokopisi, prepisi in verzijami; tudi pisateljski

avtografi so v tekstni kritiki presegli kontrolno vlogo pri presoji ustreznosti natisov literarnih

del prav v dobi, ko se jih je dalo reproducirati (Kittler 1992: 4/64–67, 5/15–16).48 Elektronski tekst, ki ga sproti po-ustvarja računalnik in ga kaže le prek posameznih oken na zaslonu, nima trajnega obstoja, ene same lokacije (Sutherland 1997a: 10–12), je breztelesen, nima stabilne reference s kulturno avtoriteto (Flanders 1997: 127); e-tekst vznika iz elektronskih kodov, znaki na zaslonu pa so zgolj simulaker fizičnosti črk in strani (Landow 1994: 6). Digitalna tehnika torej razsuje tradicionalno identifikacijo knjige prek fizične predmetnosti, teme in avtorja (Chartier 2002b: 128–129).

78

Predstavitev verzij in variant besedila na poti od geneze do avtorjeve zadnje izdaje je

idealno združljiva z možnostmi elektronskih hipertekstov:49 kakor nikoli poprej postane

razvidno, da je identiteta besedila gibljiva, vpeta v dogodke in situacije, v psihodinamiko

pisanja in sociodinamiko objavljanja, da se v ozadju kanoniziranih umetnin skrivajo teksture,

prepletene z osnutki, načrti, variantnimi ubeseditvami, slepimi ulicami, zametki potencialnih

novih del, teksture, ki so zaznamovane z zunanjimi in notranjimi prisilami ter s postopki

njihovega premagovanja – skratka, v hipertekstu se neovirano razgrnejo dokumenti procesa

subjektovega nameščanja v literarni diskurz. V hipertekstnih e-izdajah se res lahko razživi

raziskovalna pozornost do gibanja in pomenjanja razlik, ki se razvejeno množijo v nizu pred-

in pobesedilnih variant literarnih del.

Perspektiva elektronskega arhiva, ki drugo ob drugo enakovredno postavlja ohranjene

dokumente geneze, redakcij in objav iz fuzzy množice literarnega dela, zamenjuje k enemu

cilju usmerjeno premočrtnost starejše tekstologije. Tudi zaradi dejstva, da je bila tradicionalna

tekstna kritika pri izdaji besedil vezana na linearni medij kodeksne knjige, so se tekstologi

navadno hoteli dokopati do ene same reprezentativne predstavitve podobe besedila (prim.

Ross 1999: 226), da bi jo postavili v središče izdaje, medtem ko so ostale verzije razdrobili in

skrili v tekstnokritični aparat. Urejanje rokopisov in tiskov v mediju, ki se od njihovega

prvotnega medija razlikuje, pa je lahko drugačno: elektronski arhiv, kakršen je Rossettijev, po

McGannu (1997: 40–45) ne zahteva več osredotočenosti na en sam »definitivni« oziroma

osrednji tekst; hipertekst je namreč organiziran odprto, razsrediščeno in nehierarhično, tako da

raziskovalno pozornost bolj enakomerno razporedi na vsa dokumentirana stanja določenega

dela. Kritični prepis je v hipertekstnem arhivu samo interpretativno pomagalo, ob katerem

povsem enakovredno stojita digitalizirana fotografija izvirnika in diplomatični prepis.

Uporabnik lahko obstoječe verzije besedila primerja celostno ali pa sledi nizom variant na

posameznih točkah; podobno kot deskarji po medmrežju se tudi obiskovalec elektronske

izdaje lahko giblje po arhivu v različne smeri, prek mnogih povezav, pač glede na njegov

interes.50

49 O zgodovini, metodah, načelih, praktičnih problemih in postopkih elektronskega urejanja in arhiviranja literarnih besedil razpravljajo računalniški strokovnjaki, tekstologi in literarni zgodovinarji v zborniku The literary text in the digital age (Finneran, ur. 1999): A. Walton Litz, Susan Hockey, Peter Shilingsburg, C. M. Sperberg-McQueen, John Lavagnino, Hoyt N. Duggan, Peter M. W. Robinson, J. McGann, William H. O'Donnel, Emily A. Thrush, Philipp E. Doss in Charles L. Ross.50 Tisti tekstologi, ki se opirajo na antirealistično, konstruktivistično metateorijo o besedilu, si za cilj znanstvenih izdaj v e-mediju niti ne postavljajo skladnosti z resničnim izvirnikom (saj naj bi se sleherno besedilo vzpostavljalo šele prek miselne matrice recepcije), temveč to, da bi na podlagi izvirnih dokumentov pripravili takšne digitalizirane predstavitve, ki bi bile čimbolj uporabne in bi ustrezale raznolikim interesom potencialnih raziskovalcev (Renear 1997: 123).

79

Zato kiberprostor e-arhiva skupaj z mnogimi enciklopedijami na CD ploščah teži k

področju – če uporabimo termin Deleuza in Guattarija – »gladkega prostora« (espace lisse); ta

ustvarja spremenljivo, pretakajočo se mrežo možnih poti, v njem je sleherna točka le prehod,

rele, nobena med njimi pa edino možno izhodišče ali cilj, kar je v nasprotju z »brazdastim

prostorom« (espace strié), ki določneje regulira in usmerja obdelavo informacij (prim. Nunes

1999: 62–65). Ker pa inercija znanstvenega diskurza vsiljuje predpostavko, naj znanstvena

izdaja, četudi v hipertekstnem mediju, ohrani vlogo avtoritete, ta ne more biti urejena tako, da

bi uporabnike prav spodbujala k posnemanju izkoreninjenega (ali, z grozljivo Deleuzovo

besedo, »deteritorializiranega«), anarhičnega nomadskega bralca, kakršnega so si predstavljali

poststrukturalisti, temveč z raznimi napotili usmerja njihovo pozornost in nakazuje vnaprej

načrtovane 'optimalne' trase gibanja skozi svoj kiberprostor – gre za usedline linearnosti v

sicer nelinearni strukturi (prim. Ross 1999).

Knjižna znanstvenokritična izdaja se je skoraj vedno soočala s problemom umeščanja

in pravšnjega obsega opomb oziroma razlagalnega aparata, elektronski arhiv pa se tudi glede

globine in širine komentarjev bolj prožno prilagaja različnim ciljnim uporabnikom, njihovim

interesom in obzorjem (prim. Lamont 1997: 48–56). Hipertekstna struktura je prijazna

strukturi komentarja. Gumbrecht (2003: 45–48) ji upravičeno pripisuje odprto, šibko in

nepolaščevalno razmerje do teksta – v nasprotju s položajem interpretacije, kjer močni subjekt

smisel branega besedila speljuje v svojo zgodbo, ga postavlja na dani razlagalni temelj.

Estetiki obilja, ki jo komentar po Gumbrechtovih besedah skuša uravnotežiti s

funkcionalnostjo, v e-izdajah ni treba postavljati ovir. V vlogi komentarjev literarnih del

lahko nastopa zelo širok nabor literarnozgodovinskega gradiva, ne le besedilnega, temveč tudi

fotografskega, video in zvočnega materiala. E-izdaje besedil se tako resnično spreminjajo v

arhive, ki se jih da tudi dopolnjevati, dograjevati.

Vendar pa se soočajo z načelnim problemom, kam postaviti meje za vključevanje

gradiva, saj je struktura hiperteksta odprta. Nekateri literarni zgodovinarji pri digitalnih

arhivih kritizirajo preobilje, »kakofonijo podatkov«, ki da povsem zastre tisto, kar naj bi bilo

v literarnih delih resnično pomembno. Toda – kot jim posrečeno odgovarja Julia Flanders

(1997: 136–137) – kakofonija ni »stvaritev arhiva, temveč območje besedilnosti, pred katerim

so nas skušale zavarovati tradicionalne izdaje«. Če parafraziram: kakofonija je ravno učinek

zgodovinske prisotnosti besedila v njegovi prepletenosti s kontekstom, temu pa mej ni

mogoče določiti.

Po vsem, kar sem navedel doslej, niso samo internet, multimedialna umetnost in

hipertekstna fikcija tisti, ki praktično udejanjajo poststrukturalistične koncepcije teksta kot

80

nelinearne, spacialne, rizomatske, fragmentarne, odprte strukture pisanja in branja. To velja

tudi za hipertekstne znanstvene izdaje oziroma arhive literarnih del – na primer za The

William Blake archive, The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti ali za

slovenske projekte E-Zoisa, E-Slomška in E-Podbevška.51 Tezo o hipertekstu kot utelešenju

poststrukturalističnih teorij zagovarjajo mnogi apologeti digitalnih medijev. George P.

Landow, med njimi nemara najodmevnejši, poudarja stičišča hiperteksta kot proizvoda

informacijske tehnologije s teoremi Barthesa, Derridaja, Kristeve, Foucaulta, Bahtina,

Deleuza in Guattarija (tekst kot intertekst, decentrirano pisanje, smrt avtorja, omrežja moči,

polifonija, nomadska misel), ki da izvirajo iz podobnega nezadovoljstva nad hierarhično

mislijo in tradicionalno knjigo oziroma književnostjo (Landow 1994a: 1).

Espen Aarseth (1999: 31–33) sicer ironizira reciklažo obrazca »teoretska perspektiva

<vstavi svojo najljubšo teorijo, teoretika> jasno napoveduje oziroma opisuje <vstavi svoj

najljubši digitalni medij>«, češ da so bile poststrukturalistične teorije razvite ob starejših

medijih in jih nima smisla prenašati na digitalne tehnike komunikacije. Toda tudi sam je s

terminom »ergodični diskurz«, ki naj bi bil s svojo novostjo primernejši novim pojavom,

kakršni so hiperteksti, MUD ali interaktivne računalniške igrice, le reinterpretiral koncepcijo

»nelinearne tekstualnosti«. Vpeljal jo je bil nekaj let pred tem in z njo opredelil tip besedne

komunikacije, ki ne pozna utrjene sekvence znakov (črk, besed, »tekstonov«), temveč se

sintagmatika besedila spreminja z vsako uporabo/branjem, to pa omogočajo mehanizmi, lastni

tehnologiji samega teksta. Še več, tovrstno nelinerano besedilnost je prepoznaval tudi v

desetletja in tisočletja starih »neberljivih besedilih«, takšnih knjigah, ki jih v celoti možnih

kombinacij in variant ni mogoče prebrati (Cent mille milliards de poèmes Raymonda

Queneauja ali tri tisoč let stara kitajska Knjiga sprememb; Aarseth 1994). Meje med mediji

očitno niso tako ostre,52 da se ne bi na digitalno tekstualnost – in s tem tudi na e-arhive in

izdaje – dalo smiselno premeščati poststrukturalističnih pojmov, čeprav so bili ti izpeljani iz

knjižnih besedil. Barthes in Kristeva sta celo uporabljala metaforiko, ki se v kontekstu

hiperteksta danes bere skoraj dobesedno – tekst kot omrežje (réseau) ali literarna beseda kot

»presečišče med tekstualnimi površinami«. Po drugi strani je tudi izkušnja z računalniško

obdelavo in urejanjem besedil vodila k nekaterim novim spoznanjem o strukturi in identiteti

51 The William Blake archive, ur. Morris Eaves, Robert Essick, Joseph Viscomi, http://www.blakearchive.org.uk/main.html . The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti: A hypermedia research archive, ur. Jerome McGann, http://jefferson.village.virginia.edu/rossetti/index.html . Slovenski e-arhivi so nastali kot projekt Inštituta za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU, v sodelovanju z Inštitutom Jožefa Stefana.52 Rokopisi so denimo dolgo ohranjali dediščino ustnega, prve tiskane knjige so se zgledovale po ureditvi rokopisnih kodeksov (Chartier 2002b: 124–125).

81

tekstov nasploh (Renear 1997), elektronski hipertekst pa se je tudi že izkazal kot produktiven

model za razlago zapletenih vezi, ki jih z ideološko, etnično, jezikovno in sociokulturno

razplastenim družbenozgodovinskim in literarnim kontekstom spleta klasično literarno delo

(Conner 1997).

Elektronske znanstvene izdaje/literarni arhivi v luči postmoderne tekstologije pokažejo

še eno pomembno odliko. So pravzaprav poroka med prednostmi faksimila in kritične izdaje

(McGann 1999: 145) ali, z drugimi besedami, most med tekstološkim idealizmom in

lokalizmom: besedilo ni razumljeno niti kot čisto jezikovna, abstraktna in nematerialna bit,

odtrgana od telesnosti svojega medija, niti kot tako dokončno materialno določen proizvod, da

se ga ne bi dalo prevesti v drugačen medij (Lavagnino 1999: 65–68). Prevajanje besedil iz

kodeksne knjige (k-knjige) v elektronsko obliko (e-knjigo) poteka prek označevanja besedila,

zlasti v zapisu SGML in XML ter prek standardnega koda TEI. To po mnenju McGanna

(1997: 22) omogoča, da se v analizi upoštevajo semantične in vizualne poteze knjige.53 S tem

lahko vsak uporabnik preverja, koliko in kako bibliografski kod predstavljenega besedila (tj.

izgled njegovega fizičnega telesa) prispeva k pomenu, ki se vzpostavlja prek jezikovnih

kodov. Digitalizirane fotografije in skenogrami, ki zaenkrat še niso zadovoljivo enkodirani, da

bi se jih dalo računalniško analizirati, pa vsaj s svojo slikovnostjo dopuščajo, da si uporabniki

ustvarijo dokaj natančno predstavo o izvirnem besedilu, čeprav je to – kot se pogosto dogaja –

težko dostopno.

Literarne zgodovinarke in zgodovinarji torej prek znanstvenih izdaj besedil v

hipertekstnem arhivu lahko obravnavajo besedila v skladu s postmodernim historičnim

detajlizmom konteksta, s pozornostjo do vloge razlik v procesih pisanja in objavljanja, prek

kiberpostora pa postane zanje virtualno navzoča tudi »materialnost« podlag in nosilcev

besedil oziroma »izrazna funkcija neverbalnih elementov« in »struktura nosilcev pisnega«, s

tem pa se jim približa tudi »širši svet predmetov in praks pisne kulture«, od katerih je literarna

veda književna dela še nedavno pogosto abstrahirala.54

53 Ravno standardizirano označevanje tekstnih elementov, tako jezikovnih kakor tudi nejezikovnih, je podlaga za strojno podprto statistično-preštevno analizo besedil in korpusov. Tudi s tem hipertekstne znanstvene izdaje prestopajo okvire hermenevtično-interpretativno zasnovane literarne vede.54 Citiral sem izraze, s katerimi Chartier (2002: 111; 2002a: 113) zarisuje razliko kulturnozgodovinskega raziskovanja, utemeljenega na postmodernem historiziranju, od abstraktnejšega obravnavanja besedil v literarni vedi, celo v recepcijski estetiki.

82

4. Struktura literarnega besedila in dogajanje pomena

Struktura, dogajanje, literarnost in besedilo

Literarna teorija se je s celostno analizo besedil začela ukvarjati precej prej kot

moderno jezikoslovje, zato ne preseneča, da je za opis strukture literarnih del razvila metode

in pojme, ki se jim še danes težko odreče. Ob branju literarnoteoretskih priročnikov smo se

kar nekako navadili, da uporabljamo strokovne izraze, kakršni so forma, vsebina, motiv, tema,

notranja in zunanja zgradba, ritem, perspektiva, opis, zgodba, pripoved, kitica, dialog itn.

Toda vztrajanje pri takšnem metajeziku lahko postane sporno, kolikor brez kritičnega

premisleka sprejema predpostavko, da se struktura literarnih besedil – če si jo kot pojem sploh

privoščimo posplošiti iz zgradbenih konvencij konkretnih zvrsti in žanrov – bistveno razlikuje

od strukture vseh drugih vrst besedil.

Pri tem se v obravnavo strukture literarnega besedila kaj hitro lahko prikrade še ena

zabloda, s katero je treba razčistiti najprej: gre za nevarnost, da zaradi metafizičnih zaledij

pojmov vsebina, forma in zgradba tudi pojem struktura reificiramo in razumemo kot predmet,

kot statično armaturo, ki – bodisi v skriti notranjosti ali vsem na očeh – drži skupaj besedno

umetnino. Toda struktura nima substance in ni nič drugega kot mreža razmerij in razlik. Je

zgolj razmejena, zaključena enota čistih razmerij in nastaja samo zato, da z razpostavljanjem

elementov v medsebojne relacije (razlike, enakosti, nasprotij, enakovrednosti, enakoličij,

ponavljanja, podredja ali soredja itn.) opravlja eno ali več funkcij ter konstituira neki smisel.

Smisel pa je – kot v svoji sinopsi strukturalizma zapiše Deleuze (1995: 46) – zgolj rezultat,

(optični) učinek relacij in kombinacij med elementi, ki sami nimajo pomena.

Jezikovnemu sistemu je odrekel substanco že Saussure, saj je bistvo jezika iskal v

finalnosti oziroma funkcionalnosti razlik med elementi, razvrščenimi na oseh selekcije in

kombinacije. V nasprotju z mnogimi 'vulgarnimi strukturalisti', ki jih je zavedla predstava o

strukturi v gradbeništvu, biologiji in podobnih strokah, njegovega teoretskega radikalizma ni

pozabil Roland Barthes, ko je leta 1963 zanikal realni obstoj strukture in jo razložil kot

mimetični model predmetnosti. V legendarnem spisu Strukturalistična dejavnost je pojem

struktura pojasnil v okviru opredelitve strukturalizma kot posebne vrste miselne, kritične in

ustvarjalne dejavnosti.55 Strukturalistična dejavnost je po Barthesu reguliran sklop miselnih in

55 Zavrnil je oznako strukturalizma kot šole ali gibanja, prepoznavnega zgolj po specifični rabi starih ali novih pojmov – na primer strukture, funkcije, forme, znaka, binarnih opozicij med označevalci in označenci, sinhronijo

83

izjavnih dejanj »strukturalističnega človeka«, ki se s svojim teoretskim in/ali praktičnim

znanjem o strukturi navdihuje pri saussurovskem lingvističnem vzorcu. Strukturalistični

človek je lahko ne samo teoretik, temveč tudi umetnik, pisatelj (na primer Mondrian, Boulez

ali Butor). Vsaka strukturalistična dejavnost, bodisi kritiška bodisi pesniška, po Barthesu teži

k rekonstrukciji nekega 'objekta' oziroma k njegovi miselni reprodukciji v obliki modela, ki

naj izrazi pravila funkcioniranja posnetega predmeta. Barthes torej strukture ne razume kot

stvari, ampak kot »simulaker predmeta, toda usmerjen in zainteresiran simulaker«. Struktura

je pač umetniški ali teoretski proizvod nekega spoznavnega in izjavnega dejanja; izhaja iz

mimetičnega, spoznavno-kreativnega posnemanja sveta: strukturalist z analizo stvarnost

razstavlja, potem pa jo z modelativnim prerazporejanjem elementov v razrede in paradigme

miselno znova sestavlja, da bi tako v spoznavnem procesu proizvedel nek smisel in ga kot

'dodano vrednost' vpisal nazaj v opazovano resničnost. Struktura, razumljena kot simulaker, je

po Barthesu intelekt (antropološka vrednost), ki je dodan predmetu (Barthes 1979: 151–153).

Strukturalistični človek s svojimi simulakri postavlja v razvidnost funkcije, smisle objektov;

njegov glavni cilj je dognati, kaj smisel sploh omogoča. Tako na primer fonemi (p ali b, t ali

d) niso substance, ki bi v opazovani resničnosti obstajale same na sebi, temveč le simulakri, tj.

razlagalni modeli in teoretsko-spoznavni konstrukti, ki pomagajo razumeti, kako lahko v

materialnosti glasovnega toka sploh razločimo in razpoznamo označevalce pomenskih enot

(da smo torej zmožni ločiti besedi »pes« in »bes« in njune pomene): foneme naj bi v skladu s

takšno teorijo konstituirala strukturna mreža njihovih medsebojnih razlik in razvrstitev

(ustničnika p in b se ločita po navzočnosti ali odsotnosti zvenečnosti).

Načini, pogoji in akti ustvarjanja in razumevanja pomenov so za strukturalizem

pomembnejši od samih pomenov. Zato sta poglavitna predmeta strukturalizma po Barthesu

ravno človek kot proizvajalec pomenov in akti, ki zgodovinsko spremenljive in negotove

pomene porajajo (Barthes 1979: 156–157). S tem pa strukturalizem – svoji dozdevno

ahistorični zagledanosti v sinhronijo navkljub – dobiva historično razsežnost. Na zgodovinsko

raven postavlja premišljanje o formah in strukturah, ki v človekovi resničnosti vzpostavljajo

smisel; in prav kolikor je vsako razmišljanje o zgodovinski smiselnosti že tudi so-delovanje v

tej smiselnosti, je za Barthesa strukturalizem konec koncev forma sveta, ki se bo nujno

spremenila skupaj s svetom (158).

Mnogi teoretiki so sledili Barthesu, ki je v strukturi kot sestavu relacij videl le

teoretski, fiktivni model opazovalca literature in ne dejanske, efektivne mreže razmerij znotraj

polja literature same (Rowe 1990: 24–31). Gilles Deleuze pa je leta 1973, natanko desetletje

in diahronijo.

84

po Barthesu, v morda še vedno najprodornejši refleksiji strukturalizma (Po čem prepoznamo

strukturalizem?), pod Lacanovim vplivom razumel strukturo precej drugače – kot dejstveno,

nezavedno omrežje simbolnih silnic, ki konstituira prostore realnega in imaginarnega in s

svojimi razmerji določa položaj subjekta:

Struktura se uteleša v realnostih in podobah skozi določljive serije; še več, s tem ko se uteleša, jih šele

zares konstituira, vendar iz njih ne izhaja, saj je globlja od njih, je kot podzemlje za vsa tla realnega in

za vsa nebesa imaginacije. (Deleuze 1995: 43)

Struktura po Deleuzu ustvarja topološki, nematerialni in čisti prostor (spatium)

razporeditve in soseščine, znotraj katerega določa mesta, ki jih zasedajo realne reči in bitja

(Deleuze 1995: 45). Sleherna struktura je »sistem diferencialnih razmerij, po katerih se

simbolni elementi vzajemno določajo«; ti zgolj simbolni elementi in njihova razmerja pa »se

utelesijo v realnih bitjih in objektih [… in] v realnih relacijah med temi bitji« (48). Dober

Deleuzov primer za to je vzet iz strukturalističnega družboslovja: gre za mesto, ki ga struktura

kapitalistične proizvodnje določa kot simbolni položaj 'kapitalista' (48–49). Zaseda ga lahko

ta ali oni posameznik, toda ne glede na individualne osebnostne lastnosti mora svojo

miselnost, vrednote, cilje in delovanje prilagajati logiki strukture, ki določa njegovo mesto;

misliti in delovati mora znotraj možnosti in omejitev, kakršne mu ponuja struktura vnaprej

določenih družbenih razmerij (kolikor in dokler je posameznik kapitalist, se pač ne more

izogniti iskanju profita). Strukture so po Deleuzu nezavedne, njihov način obstoja pa ni niti

aktualen niti fiktiven, ampak virtualen: so repertoarji oziroma rezervoarji elementov, razmerij

in posameznosti, ki jih je mogoče udejanjiti, utelešajo pa se z aktualizacijo. Proces

aktualizacije strukture vselej implicira dogajanje v prostoru in času – gre za generiranje razlik,

ki v realnosti proizvaja vrste in dele (Deleuze 1995: 50–52).

Čeprav se je na prvi pogled zdelo, da se Deleuzovo pojmovanje strukture bistveno

razlikuje od Barthesovega, pa se ob temeljitejšem premisleku pokaže, da ni tako. Barthes sicer

res razume strukturo kot simulaker, miselni, ustvarjalni model, ki resničnost razčlenjuje in

rekonstruira tako, da jo počlovečuje, prikazuje v luči smislov in funkcij; in Deleuze, na videz

nasprotno, v njej ne vidi intelektualnega konstrukta, temveč stvarno delujoče simbolne sile, ki

v človekovi življenjski resničnosti konstituirajo realno in imaginarno ter dejavno oblikujejo

pomene, misli, subjekt in družbo. Kljub temu pa je struktura za oba nekaj, kar obstaja na ravni

simbolnega; kot takšna opredeljuje bodisi posameznikovo zavest (Barthes) bodisi njegovo

nezavedno (Deleuze) ter prek tega vpliva na telo, samozavedanje, komunikacijo in družbena

85

razmerja. Barthes postavlja v ospredje intelektualne, kognitivne in ustvarjalne vidike

strukture, Deleuze pa njen determinizem ter pragmatične in stvarne učinke. Toda dalo bi se

sklepati, da se strukture kot »podzemlje realnosti« tudi za Deleuza nujno udejanjajo samo

prek psihike, in sicer s posredovanjem simbolne, ideološke sfere, ki prek jezika vzpostavlja

individue kot svoje subjekte, jim oblikuje jezikovno-komunikacijske zmožnosti in kognitivne

sheme ter vpliva na njihove nezavedne pulzije, imaginarne identifikacije in socialne habituse.

Po tej poti strukture prenikajo v podzemlje praks in resničnosti.

Vendar pa je vprašanje o obstoju strukture za nadaljevanje tega poglavja manj

pomembno od tistega njenega aspekta, ki sta ga izpostavila tako Barthes kot Deleuze:

struktura ni nekaj statičnega, ampak je proces, dogajanje, proizvajanje razlik, pomenov in

razmerij. Kolikor zadeva besedila, je struktura ne samo miselni konstrukt, temveč tudi proces,

vpleten v pisanje in branje: struktura kot strukturiranje je potemtakem razpostavljanje

virtualnih jezikovnih elementov in form v aktualizirano mrežo relacij, ki proizvajajo učinek

smisla.

Preden se lotimo pozornejšega razčlenjevanja procesa strukturiranja literarnega

besedila, se je treba vrniti k problemu, odprtemu na začetku poglavja: ali je struktura

literarnih besedil bistveno drugačna od strukture drugih besedil? Če primerjamo roman s

telefonskim imenikom, dramo s političnim komentarjem, sonet pa z malim oglasom, bi se

lahko zazdelo, da je tako. Kaj pa če biografski roman postavimo ob literarnozgodovinsko

biografijo, dramski prizor ob televizijsko okroglo mizo in epigram ob rimano reklamo? Tako

romanopisec kot zgodovinar pripovedujeta življenjsko zgodbo; ne le dramske osebe, tudi

razpravljavci na okrogli mizi se pogovarjajo in prepirajo; epigram in rimana reklama pa sta

oba v verzih, kratka in poetična. V teh primerih bi bilo strukturno drugačnost literarnega

besedila veliko teže zagovarjati. O vprašanju literarnosti kot razločevalne poteze besedil sem

pred leti že razpravljal in dovolil si bom na kratko povzeti in aktualizirati svoja opažanja

(Juvan 2000b: 27–45).

Literarnost je snop potez, po katerih se literarni diskurz in posamezna besedila, ki se

ga udeležujejo, razlikujejo od drugih sporočil oziroma žanrov in tipov komunikacije.

Vprašanje o literarnosti, ki nadomešča esencialistično spraševanje o 'bistvu' literature, je lahko

dosledno zastavila šele specialna stroka, literarna teorija, in to prav v fazi svojega

konstituiranja – z ruskim formalizmom v dvajsetih letih 20. stoletja. Literarna teorija je kot

institucionalno organizirana disciplina s svojim metajezikom dolgo pomagala gojiti zavest o

ločnicah med literarno in neliterarno komunikacijo, ki je izvirala že iz kulture razsvetljenstva

in romantike. V zadnji tretjini 20. stoletja, ko je teorija začela problematizirati meje med

86

umetniško in neumetniško besedilno prakso, pa je bila postavljena pod vprašaj tudi literarna

teorija kot posebna stroka, drugačna od teorije teksta, diskurza ipd.56 Umetniški in teoretski

modernizem je s svojim formalizmom, esteticizmom in fenomenološkimi redukcijami do

kraja prignal in povzdignil romantično idejo o avtonomiji (besedne) umetnosti in literarnega

dela; pod okriljem poststrukturalizma, dekonstrukcije, kulturnih študijev in novega historizma

pa so se okrepile težnje po spodkopavanju vseh bistvenostnih opredelitev literature. Sledila so

si dokazovanja, ki so zavračala pravzaprav vse kriterije, po katerih naj bi se struktura

literarnih del že kar sama na sebi ločila od strukture drugih besedil.

Posebno rabo jezika, ki s poetično funkcijo obrača pozornost na način ubeseditve,

gosti znotrajbesedilne vezi med jezikovnimi elementi in strukturami ter povečuje

večpomenskost, so kritični teoretiki prepoznavali tudi zunaj literature, na primer v

oglaševalskih in publicističnih besedilih. Nič drugače se ni godilo z drugo skupino

znotrajbesedilnih meril literarnosti: tudi posebno (tj. fikcijsko) razmerje do resničnosti, v

katerem postanejo irelevantni običajni kriteriji za resničnost stavkov, govorna dejanja pa

izgubljajo siceršnjo silo delovanja na stvarne komunikacijske okoliščine, naj ne bi bilo nobena

posebnost literarnih besedil, saj so fiktivne na primer tudi šale, da ne govorimo o mnogih

člankih iz rumenega tiska. Breme odgovora na problem literarnosti so teoretiki – v skladu s

preusmerjanjem stroke od teksta h kontekstu in recepciji – zdaj preložili na bralko ali bralca,

na družbeno-komunikacijski kontekst in konvencije sprejemanja besedil: literarnost naj bi bila

besedilom pripisana od zunaj, pod vplivom načina njihove socialne prezentacije in medija

objave ter na podlagi bralskih obzorij pričakovanj in recepcijskih navad.

Menim, da nobeno izmed teh stališč literarnosti ne pojasni zadovoljivo. Zlasti sodobne

umetniške prakse (ready-made, body art, konceptualizem itn. ) vedno znova dokazujejo, da so

vanje posvečena občinstva pripravljena kot umetniške dojemati predmete in dejanja, ki bi po

svojih lastnostih lahko bili del neumetniške realnosti (na primer straniščno školjko, pakete

pralnega praška, artistovo rezanje svojega lastnega telesa), če so le konceptualno okvirjeni in

prezentirani v kontekstu, ki prikliče estetsko percepcijo. Po drugi strani pa

konvencionalistične razlage ne morejo pojasniti, kako so se sploh lahko oblikovale določene

recepcijske navade in pričakovanja, zaradi katerih naj bi nekatera besedila dojemali kot

literarna, druga pa ne. Zato skušam literarnost opredeliti kot učinek oziroma funkcijo besedila

znotraj literarnega sistema. Besedilo lahko učinkuje literarno samo v zapleteni (sistemski)

interakciji miselnih procesov, govornih dejanj in drugih dejavnosti, ki so pripete nanj. O

literarnosti sicer odloča načrtovana in dojeta fiziognomija samega besedila, vendar nikakor ne

56 O tem gl. 1. poglavje te knjige.

87

samo ta; brez podpore vsaj enega od ostalih dejavnikov z literarnostjo ne bi bilo nič. O njej

torej odloča tudi to, kdo besedilo napiše, s kakšnimi nameni, kako in v katerem mediju je

besedilo objavljeno, kdo, kje in kdaj ga sprejema in s kakšnimi znanji in pričakovanji, kako se

ga komentira, razlaga in pojmovno razvršča. Literarnost sicer je konvencija, izvira pa iz

dolgotrajnih procesov sprejemanja in obdelave besedil. Abstrahirana je iz opaženih družinskih

podobnosti med lastnostmi nekaterih književnih tekstov in besedilnih nizov, in sicer tistih, ki

so zaradi svoje kanoniziranosti ali priljubljenosti postali prototip pojma 'literarno delo'

oziroma prototip tistih literarnih zvrsti, ki smo se jih – tudi pod vplivom estetskih in drugih

teorij – navadili zajemati v pojem literatura. Zato literarnost ne more biti trajen in stabilen

predikat vseh besedil, ki so kdaj veljala ali trenutno veljajo za literarna, temveč je

spremenljivka, občutljiva na kulturno in zgodovinsko spremenljivost kontekstov, v katerih

literatura živi in deluje. Z vsakim mejnim, izzivalnim primerom se o literarnosti sprožijo spori

in s pogajanji se lahko razširi področje prototipskih primerov, ki so podlaga konvencionalnih

predstav o tem, kaj je mogoče uvrstiti v literaturo: dadaistične zvočne pesmi, kubistični kolaži

in nadrealistično avtomatično pisanje, ki so nekoč pomenili klofuto tradicionalnemu občutku

za literaturo, so do danes postali že klasika in nove estetske prakse se nanje ustvarjalno

navezujejo.

Po povedanem ne vidim več pravega razloga, da bi bilo treba strukturo literarnih del

opisovati bistveno drugače kot strukturo drugih besedil. Vsaka literarna nadvrsta, zvrst ali

žanr sicer nedvomno ima svoje specifične poteze, ki jih razločujejo od najsplošnejših lastnosti

besedil. Toda svoje specifike imajo, recimo, ne samo lirika, sonet in elizabetinski sonet,

temveč tudi sodni diskurz, pričevanje in pričevanje sodnega izvedenca. Strinjam se z van

Dijkom, ki pravi, da »se mnoge značilnosti literarnih besedil ujemajo s splošnimi

značilnostmi besedil« in da je treba prav s koncepcijo občega pojma teksta premostiti prepad

med jezikoslovjem in literarno vedo (1980: 3–4).

Besedilo57 kot predmet preučevanja dejansko že dolgo povezuje razne discipline –

jezikoslovje, teorije diskurza, medijev in komunikacije, sociologijo, psihologijo,

antropologijo, kognitivno znanost in literarno vedo (van Dijk 1980: 1–14; Beaugrande –

Dressler 1992: 20–25). Besedilo za svojo razlago zahteva interdisciplinaren pristop, ker se

ravno z njim najbolj razločno pokaže, kako je jezik povezan s kognitivnimi, vrednostnimi in

modalnimi sistemi, ki njegove rabe vpenjajo v življenjske svetove tvorcev in prejemnikov

57 Izraz besedilo v slovenščini, po SSKJ, pomeni 'z določenimi besedami izražene misli' oziroma 'napisano delo'. Beseda tekst ni vedno sopomenka besedila: v semiotiki je tekst širši pojem, saj pomeni vsako (ne samo besedno in pisno) aktualizacijo katerega koli sistema znakov (ne le naravnega jezika), ki je razmejena, strukturirana in ima svojo kulturno funkcijo – teksti so tudi slike, gledališke predstave, ljudski obredi in podobno.

88

izjav. Besediloslovci58 v glavnem soglašajo, da je besedilo komunikacijski pojav, ki v

določeni situaciji nastane s konvencionalizirano uporabo jezikovnih znakov za predstavitev

(reprezentacijo) neke vednosti, stališča in/ali za komunikacijsko uresničevanje izjavljalčevega

namena, cilja: nekdo hoče z besedilom na primer prepričati bralce, naj glasujejo za neko

politično stranko; drugi želi z izpovedjo pri poslušalcih zbuditi sočutje; tretji si zamišlja, da bo

s svojo argumentacijo akademski skupnosti posredoval uvid v nastanek vesolja; četrti bi rad

morebitnim turistom privlačno opisal svojo vas; peti pa bi rad z dobro zgodbo bralce razvedril

… Teoretičarke in teoretiki soglašajo, da je besedilo 'višja' enota rabe jezika, takšna, ki

praviloma presega raven povedi (stavka) in strukturira stavčne nize, da pa pri tem – prav kot

jezikovna enota – ostaja razločna in razmejena od okolja (z začetkom in koncem, okvirom in

pribesedilnimi podatki). Preučevalce besedilnosti nadalje druži spoznanje, da morajo biti

zaporedne povedi in druge jezikovne prvine, ki sestavljajo besedilo, oblikovno-izrazno in

vsebinsko povezane, usklajene. Skladnjo, ki koordinira in subordinira sekvence povedi,

uravnavajo posebna pravila, ki jih stavčna slovnica ne pozna, na primer raba »za-oblik«,

anaforične navezave na predhodne povedi in kataforične napovedi nadaljnjega poteka

besedila. Sovisni so tudi pomeni povedi: njihova medsebojna pomenska razmerja se – s

postopki izpuščanja, izbiranja, posploševanja in integriranja njihovih propozicij – razvijajo v

makrostrukturah (motivih in temah) in superstrukturah, kakršne so opis, pripoved,

utemeljevanje in besedilne zvrsti (pismo, prošnja, časopisni komentar, povest, komedija itn.).

Predvsem soodvisnost semantike in referenc jezikovnih znakov v zaporedju stavkov in

njihovih propozicij je tisti dejavnik, ki je ključen pri vzpostavljanju zaokrožene pojmovne in

predstavne celote – besedilnega sveta. Prek besedilnega sveta se udejanja posebna,

kompleksnejša raven pomena, ki jo je mogoče sporočati in razumevati samo prek besedila –

označujejo jo tudi z izrazom »besedilni smisel«. Besedilni smisel je dinamičen, izmuzljiv,

pogosto tudi protisloven, saj je odvisen od mreže razmerij med jezikovnimi elementi teksta,

od njihovih odnosov do drugih besedil, znakovnih sistemov in družbeno-zgodovinske

resničnosti, pa tudi od funkcij besedila v situacijah njegove produkcije in recepcije.

Strukturiranje besedila

Toda kako se sploh dogaja strukturiranje besedila? Je besedilo sleherno zaporedje

povedi, ki imajo svoj začetek in konec, kot kaže spodnji zgled?

58 Ta odstavek opira svojo opredelitev besedila na tri odmevne uvode v besediloslovje – na Coseria (1980), van Dijka (1980) ter na Beaugranda in Dresslerja (1992). Prim. tudi Fowler 1996: 43–45; 73–92.

89

Stopila je v zakajeno beznico. Bencin se je včeraj spet podražil. Navadil sem se, da vstajam zgodaj.

Peter skače čez kozo. Krogla ima prostornino dva kubična decimetra.

Gornjim petim zaporednim povedim je skoraj nemogoče najti rdečo nit in jih povezati

v neko smiselno celoto. Delujejo, kakor da so bile nametane druga za drugo po naključju; ne

povezuje jih niti ista 'junakinja', niti ista situacija ali dogajanje, niti skupno tematsko področje,

bržčas niti njihov govorec ne. Sporočila posameznih stavkov iz tematike družabnosti

preskakujejo v ekonomijo, iz športa pa v geometrijo. Z gornjim nizom povedi sem hotel po

preverjenem receptu mnogih besediloslovcev ponazoriti, kaj ni besedilo. Toda ko sem zgled

sestavljal, sem se pri nizanju stavkov moral vseskozi prav truditi, da se mi ne bi oblikovalo

'pravo', čeprav morda nekoliko čudaško, malce modernistično besedilo. V tej prisili smisla, ki

vodi ubesedovanje v kolesnice razvijanja pomenov (deluje celo v navidez najbolj domišljijsko

svobodnih postopkih, kakršno je nadrealistično avtomatično pisanje), se kaže, kako na

govorca ali pisca delujejo ponotranjene, priučene virtualne strukture: na jezik, pod pero ali na

računalniški zaslon se posamezniku kar silijo spontane aktualizacije repertoarjev besedišč,

skladenjskih oblik in podobnih jezikovnih vzorcev. Vsaka uporabnica ali uporabnik jezika

ima namreč priučeno tudi besedilno kompetenco; jezika se enostavno ni mogoče naučiti brez

usvojitve zmožnosti za tvorjenje in razumevanje besedil. In star pregovor pravi, da je navada

železna srajca. Znanja, uskladiščena iz izkušenj z drugimi besedili, pogovori oziroma žanri,

sprožajo določene asociacije, na neki način narekujejo razvijanje besedila. Zato spletanje

sukcesivnih povedi kar samo po sebi – tj. prek konotiranih pomenskih polj in makrostruktur –

sili k nekemu smislu. Pisanje je pravzaprav proces igre ali spoprijemanja s temi strukturnimi

vodili in vsiljujočimi se polji pomenjanja. Zrcalna slika tega početja je proces branja: celo v

povedih, ki so na prvi pogled povsem diskontinuirane, bralec ali bralka skuša najti rdečo nit

smisla. Ali bi v prej navedenem zgledu druga poved ne mogla biti notranji govor ženske, ki je

stopila v beznico, ostale povedi pa misli in pogovori drugih gostov za točilno mizo ali

nekoliko neurejeni opisi predmetov v notranjosti ali okolici lokala?

Za 'normalen' primer, ki kaže, kako se povedi vežejo v odprto celoto besedila, pa lahko

rabi kar prvi, uvodni odstavek iz Ciglerjeve Sreče v nesreči (1836), prve slovenske povesti:

Blizu mesta L., v vasi, kjer je bila nekdaj imenitna, daleč sloveča suknarija ali tovarna, kjer so žlahtno

sukno tkali in ga daleč po svetu razprodajali, je pred nekaj leti živel dober, pošten pa tudi pobožen

junak. Franc Svetin mu je bilo ime. Starši so mu zgodaj pomrli, torej ni imel nikogar, da bi bil zanj

skrbel. Lastnik suknarije ga je iz dobrote v šolo pošiljal toliko, da se je Svetin brati in pisati navadil;

90

potem pa je v suknariji delal in se vseh suknarskih del naučil. Zraven navadnega suknarskega dela je

moral Svetin tudi vrt obdelovati. Svetin je bil priden in prebrisane glave. Poleti je ves dan vrt obdeloval,

ponoči v suknariji delal. (Cigler 1974: 5)

Odstavek sestoji iz sedmih prostih in zloženih povedi. Njihova pomenska vsebina se

povezuje, prepleta in iz posameznih jezikovnih enot tke celoto teksta (beseda textum pomeni

'tkanina'). Takšno povezovanje omogočata dva procesa: na jezikovni površini, čutno zaznavni

v zapisu ali izgovoru besedila, gre za vzdrževanje kontinuitete v pojavitvah določenih izrazov

ali njim enakovrednih nadomestkov; na ravni jezikovnega oblikovanja besedilnega sveta pa

kontinuiteto vzdržuje medsebojna vezava predstav in pojmov, ki jih aktivirajo zaporedni

jezikovni izrazi (Beaugrande – Dressler 1992: 12–15, 41–60, 65–68). Povedi, ki si sledijo,

oblikujejo kontinuum prek propozicijskih podstav, s katerimi subjekt besedila referencam

jezikovnih znakov v povedih prisoja predikate; z vztrajnostjo znakovnega nanašanja na

dejansko ali namišljeno predmetnost in s stabilnostjo izjavljalskega stališča oziroma

perspektive se vzpostavljajo tudi tematske enote govora in krepijo besedilno strnjenost (prim.

van Dijk 1980: 25–40; Fowler 1996a: 73–74, 81–83, 92). Zaporedni jezikovni znaki se v

zgledu iz Ciglerja nanašajo (referirajo) na dvoje:

1. Na pojme, reči, bitja itn. v dejanskem ali zamišljenem svetu:59 mesto, vas, suknarija,

sukno, svet, leta, junak, Franc Svetin, starši, nekdo, lastnik suknarije, šola …. Takšne

prvine v propozicijski sestavi povedi Fowler imenuje »reference«;

2. Na lastnosti, dejanja, stanja, procese itn., ki jih izjavni subjekt povedi omenjenim

referencam prisoja, določa: suknarija – imenitna, daleč sloveča; sukno – so tkali, je bilo

žlahtno, so razprodajali; junak – je živel pred nekaj leti, je bil dober, je bil pošten, je bil

pobožen, mu je bilo ime Franc Svetin … Prvine, ki jih propozicijska podstava povedi

pripisuje oziroma predicira referencam, se imenujejo »predikati«.

Propozicija je po Fowlerju vedno sestavljena iz dveh delov, iz reference in predikata

(»Svetin – je bil priden«). V eni sami povedi ali njenem elementu se lahko skriva tudi več

propozicij: besedna zveza »daleč sloveča suknarija« predpostavlja najmanj dve propoziciji –

da je bila suknarija sloveča in da je njen sloves segal daleč.

Vsebinsko se torej besedilo povezuje predvsem prek kontinuuma referenc in

predikatov, ki so podlaga posameznim povedim in izrazom, ki si sledijo. H kontinuiteti

referenc in predikatov in, posledično, k stabilnosti teme in govorne perspektive besedila vodi

izjavljalčeva strategija za govorno delovanje in predstavljanje izseka iz svoje vednosti.

59 V fikciji tekstni izrazi referente sami vzpostavljajo (o tem gl. 7. poglavje).

91

Proceduralni pristop, za katerega se zavzemata Beaugrande in Dressler (1992: 31–40),

besedilo razlaga kot proces aktualiziranja virtualnih možnosti jezikovnega sistema, ki prek

postopkov tvorjenja stavčnih nizov poteka v pragmatskem kontekstu komunikacije. Tvorec

besedila pri ubesedovanju sledi nezavednemu nagibu ali zavestnemu načrtu, da bi s

predstavitvijo nekega segmenta svojega znanja, pogledov, emocij in hotenj pri naslovnikih

uresničil svoje namene in dosegel določene učinke. Pisatelj Cigler je svoje intence nakazal že

v naslovu in podnaslovu besedila: s »popisovanjem čudne zgodbe dveh dvojčkov« je hotel

ponuditi »podučenje starim in mladim, revnim in bogatim« (torej: imel je namen, s

predstavljanjem izmišljenega dogajanja v superstrukturi pripovedi moralno vzgajati bralce).

Z zaporedjem nanašanja jezikovnih znakov na referente in njihove predikate se

oblikuje besedilni svet; tvorec besedila v vlogi svojega sprotnega bralca časovno kontrolira

uresničevanje tega sveta v jezikovni sekvenci tako, da nastajajoče pomenske komplekse

primerja s spominskimi, pretežno prostorskimi predstavami, kakršne je imel v fazah ideacije

in razvijanja literarnega dela. Beaugrande in Dressler razlagata besedilni svet kot konstelacijo

pojmov – to so kosi vednosti, ki jih aktivirajo jezikovni izrazi – in njihovih medsebojnih

razmerij (1992: 13, 65). V besedilni svet sodijo najprej pojmi, ki predstavljajo predmete

(suknarija, sukno, šola), dejanja (Svetin se je učil, Svetin je obdeloval vrt), dogodke (Svetinu

so umrli starši), situacije in stanja (Svetin je živel v vasi), dogajalni prostor in čas (nekdaj, v

imenitni vasi blizu mesta L.) in drugo. Te pojme postavlja besedilo v razne kognitivne, logične

zveze (prim. van Dijk 1980: 29–30, 40; Beaugrande – Dressler 1992: 13–14): v prostorsko

bližino, situacijsko soseščino oziroma vsebovanje (junak je živel v vasi, v kateri je bila tudi

suknarija, ta vas pa je bila blizu mesta L.), razmerje vzroka in posledice (Svetinu so zgodaj

umrli starši nihče ni mogel skrbeti zanj) ali namena in načrta (lastnik suknarije je Svetina

pošiljal v šole, da bi se ta naučil brati in pisati) itn.

Kot je bilo že rečeno, pa se prvine, ki si v besedilu sledijo, vežejo tudi na ravni

jezikovnih označevalcev in njihovih slovničnih razmerij. Povezanost med prvo in drugo

povedjo Ciglerjeve povesti, na primer, ni odvisna samo od preseka med njunima

propozicijskima podstavama (skupen jima je delujoči akter, junak), ampak tudi od jezikovnih

sredstev, ki njune vezi izkazujejo na besedilni površini. Ti vzorci pa se tkejo po slovničnih in

pragmatskih pravilih. Gre za ponovne pojavitve (rekurence) izrazov, njihove parafraze,

združevanje, izpusti, variacije in premestitve pomenov v druge besedne vrste, predvsem pa

razne »za-oblike« – to so zaimki in druge besedne vrste, ki nadomeščajo samostalniške,

glagolske, prislovne ali pridevniške besede ali fraze (Beaugrande – Dressler 1992: 41–55;

Frow 1996: 81–89). Glavno sredstvo, ki že na površini razodeva povezovanje prve, druge, pa

92

tudi tretje povedi (vse njihove propozicije vsebinsko prispevajo h karakterizaciji literarne

osebe), je v Ciglerjevem primeru pozaimljanje: »Blizu mesta L., […] je pred nekaj leti živel

dober, pošten pa tudi pobožen junak. Franc Svetin mu je bilo ime. Starši so mu zgodaj pomrli,

torej ni imel nikogar, da bi bil zanj skrbel.« Osebni zaimki nadomeščajo preprosto ponovitev

leksema iz prve povedi (junak). Kljub temu pa je v navedenem odlomku prav ponavljanje

istih besed v zaporednih povedih morda najbolj očiten simptom, da se te nanašajo na iste reči,

predstavljene v besedilnem svetu: po štirikrat se denimo pojavita samostalnika suknarija in

Svetin. Besediloslovje označuje površinsko povezanost besedila s terminom kohezija,60

njegovo vsebinsko strnjenost pa koherenca (Beaugrande in Dressler 1992: 12–13).

Besediloslovne predstave o strukturi besedila so pravzaprav sorodne precej starejšim

fenomenološkim opisom sestave literarne umetnine. Roman Ingarden je že leta 1931 v

Literarni umetnini literarno delo razložil kot »večplastno zgradbo« oziroma »polifonijo«, kot

strukturo, ki jo ustvarjajo soodvisni elementi (1990: 7). Besedilo strukturira več raznorodnih

plasti, ki se razlikujejo po vrsti gradiva in vlogi tega pri zasnavljanju drugih, višjih plasti

literarnega dela (63). Nižje, bolj materialne plasti namreč po Ingardnu utemeljujejo višje,

pojmovne sloje. Plasti, ki tvorijo zgradbo literarne umetnine, so (prim. Ingarden 1990: 64–65,

264, 278):

1. Plast zvenov besed in na njih zgrajene višje zvenske tvorbe, na primer ritem ali stavčna

intonacija;

2. Plast pomenskih enot na različnih stopnjah, od besed prek stavkov do stavčnih zvez, v

katerih poteka pripovedovanje, dokazovanje ali kakšen drug postopek ubesedovanja;

3. Plast predstavljenih predmetov, ki zajema med drugim stvari, osebe, dogodke, stanja,

predstavljeni prostor in čas;

4. Plast različnih shematiziranih aspektov, to je perspektiv na predstavljeni prostor in čas;

5. Metafizične kvalitete, kakršna so globlja razpoloženja, ideje, modalitete (denimo tragično

ali komično).

Čeprav je Ingarden izrecno zavrnil nekdanjo uvrstitev literature med časovne

umetnosti, v družbo glasbe, in je v največjem delu svoje klasične knjige strukturo literarne

umetnine predstavljal v prostorskem ključu, namesto da bi jo razlagal kot »časovno se

razvijajoč[o] in razprostirajoč[o] tvorb[o]«,61 pa je vendarle ni imel za statično zgradbo, ki se

jo da opisati, če postrgamo površinski oplesk in omet besed. Poljski filozof je namreč opozoril

še na eno ključno razsežnost literarne umetnine – na to, da se ta sproti zasnavlja in razvija kot 60 V literarnih besedilih so specifična kohezivna sredstva še paralelizmi, verzno-kitični vzorci, retorične figure (anafore, iteracije, antiteze, gradacije itn.).61 Časovno se po njegovem razprostira le bralna konkretizacija strukture literarne umetnine.

93

»zaporedje delov«, vpetih med začetek in konec in razvrščenih v faze, ki se utemeljujejo v

predhodnih stopnjah, same pa zasnavljajo tiste, ki jim sledijo (Ingarden 1990: 17, 65, 357–

362). Razpostavljanje in vezanje zaporedja faz literarne strukture velja tako za proces

ustvarjanja kakor za postopke branja. Strukturiranje besedila je torej tudi za Ingardna

dejavnost zavesti, ki se odvija v času, čeprav je – verjetno pod vtisom snovne prostorske

razsežnosti medija, se pravi napisanih ali natisnjenih besedil – skušal tudi za jezikovno

strukturo označencev filozofsko dokazati prostorski obstoj, ki bi bil neodvisen od subjektivne

psihologije posameznih bralcev, in pri tem zašel na spolzko področje metafizike.

Struktura literarnega besedila ima po Ingardnu še eno pomembno lastnost: literarna

umetnina, zlasti njena plast predstavljenih predmetov, je »shematizirana tvorba«, v kateri so

izrecno, s pomenskostjo jezikovnih izrazov in stavkov opredeljeni samo fragmenti entitet iz

predstavljenega sveta, odprtih pa ostaja veliko »nedoločenih« ali »praznih mest« (Ingarden

1990: 292–301). Iz uvoda v Srečo v nesreči na primer izvemo samo za obstoj in sloves

tekstilne tovarne; kako velika je bila, kje točno je bila zgrajena in kakšna je bila videti, pa se

Ciglerju očitno ni zdelo potrebno povedati – vsak bralec ali bralka si to tekstilno dvorano

lahko predstavlja, kakor hoče, če si jo sploh predstavlja. Takšna in podobna nedoločna mesta

lahko torej dopolni šele bralec v aktu, ki ga Ingarden imenuje »konkretizacija«. S

konkretizacijo se na podlagi fiksne znakovne strukture besedila v bralčevi zavesti šele

vzpostavi »estetski predmet«. Zato eno samo delo izziva vedno nove, različne konkretizacije.

Ingardnova teorija o zgradbi literarne umetnine je v marsičem predhodnica

besediloslovnih koncepcij. Prav tako presega dualizem oblike in vsebine, saj s svojim

modelom pokaže, kako so posamezne strukturne ravnine jezika – od fonološke in morfološke

prek sintaktične in semantične do besedilne – odvisne druga od druge, čeprav se vsaka ravna

po svojem redu; vse ravnine delujejo samo prek označujoče plasti jezikovnega znaka. Poleg

tega je Ingarden tudi že nakazal, da je prostorska razsežnost strukture besedila pravzaprav

zasnovana v časovnosti procesa proizvodnje in sprejemanja zaporedij jezikovnih znakov. Ne

nazadnje je Ingarden predhodniški zato, ker je opozoril, da ima bralec pri vzpostavljanju

besedilnega sveta aktivno vlogo, saj je nosilec konkretizacije. Na to idejo se je naslonila

estetika recepcije, zlasti Wolfgang Iser v svojih raziskavah bralnega dejanja (2001); sorodna ji

je tudi besediloslovna koncepcija inferiranja (sklepanja) in spominskih shem.

Besedilna struktura v branju

94

Kako si torej bralka ali bralec v mislih – s pomočjo svoje jezikovne in besedilne

zmožnosti – iz propozicij posameznih povedi sploh ustvarja predstavo o besedilnem svetu? Ti

postopki so sicer precej zapleteni in nepregledni, za svoj natančnejši opis zahtevajo modele

kognitivne psihologije in psiholingvistike (prim. van Dijk 1980: 160–220). Toda osnovno

logiko procesa bralčevega interpretativnega odzivanja na besedilni zapis je mogoče razložiti

razmeroma preprosto, če se opremo na Fishevo pionirsko študijo Literatura v bralcu (1980:

21–67). Nazaj k Ciglerju!

Ko ustrezno »informirani«, kompetentni Fishev bralec – takšen, ki je prek raznih

»interpretativnih skupnosti« usvojil konvencije, po katerih se jezikovnim znakom pripisuje

pomene – prebere prvo poved iz Sreče v nesreči, izve, da je bila v neki vasi slavna suknarija

in da je prav v tej vasi živel junak, ki je bil dober, pošten in pobožen. Besede, ki jih je zapisal

Cigler, po zaslugi propozicijske sestave povedi v bralcih lahko sprožijo predstave o nekem

prostoru in času ter nekem akterju. Predstav pa jezikovni znaki še ne določijo natančneje.

Postavitev besede junak na konec povedi, kamor je navadno postavljeno informativno težišče

sporočila, navaja bralce k pričakovanju, da bodo o tem, očitno pomembnem junaku v

nadaljevanju zvedeli kaj več. Povedi s svojimi referencami in predikati v bralcih, ki se s

svojimi interpretativnimi dejanji odzivajo na tok besedilnih podatkov, prikličejo začasne,

delovne in hipotetične predstave o besedilnem svetu ter zbujajo razna pričakovanja in

asociacije. Iz prve Ciglerjeve povedi se na primer ponuja kar nekaj možnosti za nadaljnji

pomensko-predstavni razvoj besedila. Prek besede suknarija lahko bralci s pomočjo

spominskih shematizacij svojega znanja asociirajo na različne možne reference in predikate:

blago, lastnike, delavce, stroje, prodajo, kapital itn. Z drugo besedo, junakom pa se v nizu

stavkov vežejo značajske lastnosti, ki bodo očitno določale, kaj bo junak verjetno počel

(pridno delal, se držal moralnih načel, molil itn.), česa pa zelo verjetno ne bo storil (kradel,

moril, hodil v javne hiše). Nadaljevanje branja takšne in podobne recepcijske hipoteze in

začasna pričakovanja lahko potrjuje, tako da je predhodne interpretacije mogoče dopolniti in

dodelati, lahko pa jih tudi zanika in terja njihove popravke (prim. Fish 1980: 21–67).

Podobna je besediloslovna razlaga (van Dijk 1980: 164–178). Bralci oblikujejo

besedilni svet tako, da v svojem kratkotrajnem (epizodičnem) in dolgotrajnem spominu iz

predhodnih stavkov ohranjajo propozicije,62 jih kombinirajo, izpuščajo, združujejo,

posplošujejo in usklajujejo z novimi podatki, predvsem pa jih vseskozi skušajo razlagalno

62 Konkretno besedje in skladnja sta od pomenov manj pomembna, zato večinoma takoj utoneta v pozabo. Semantična kapaciteta kratkotrajnega spomina je okoli 50 propozicij, en stavek naj bi imel od 10 do 20 atomarnih propozicij (van Dijk 1980: 173–174).

95

vpenjati v okvire (tj. v vzorce tipičnih, ponovljivih situacij, dogodkov ali likov), ki v

dolgotrajnem spominu urejajo njihovo znanje in izkušnje.

Tok besed, urejenih v verige povedi, prinaša zaporedje propozicijskih prvin, ki se

nanašajo na razne sestavine nastajajočega besedilnega sveta. Bralci jih združujejo v

»izotopije« (termin Algirdasa J. Greimasa), tj. v semantična vozlišča pomenskih nizov iz

ponovljivih, na skupni imenovalec speljanih pomenk oziroma semov; tako oblikujejo

koherenco besedila (prim. Frank 1990: 155). Nad časovnim, linearnim potekom branja se prek

izotopij vzpostavljajo raznosmerne povezave (hipoteze, projekcije, pričakovanja, pa tudi

dograjevanja in korekcije), s katerimi se porajajo predstave, ki imajo prostorski značaj. Ko se,

denimo, na izrazni površini besedila pojavi kaka beseda ali besedna zveza, ki se prek svojih

propozicij nanaša na spominsko shranjene pomenske vzorce iz predhodnih povedi (tj. na

izotopije), jim navadno doda novo informacijo: v prvi Ciglerjevi povedi bralec izve, da je v

neki industrializirani vasi (prostor) živel kreposten junak (delujoči akter), v drugi povedi pa

pisatelj razkrije, kako je bilo junaku ime. Vse skupaj zasnuje izotopijo ene izmed

predstavljenih literarnih oseb in jo vpleta v nadaljnje branje, v katerem se lik dopolnjuje,

dograjuje, modificira ali spreminja.

Bralec ali bralka ima ključno vlogo tako pri spletanju izjavnih propozicij v besedilni

svet in vzpostavljanju njegove koherence kakor tudi pri prepoznavanju površinskih vezi

besedila oziroma kohezije.63 Ob podatkih, ki jih dobi iz jezikovnih znakov, aktivira svoja

pojmovanja in pričakovanja. To si omogoči predvsem s sklepanjem oziroma inferiranjem:

manjkajoče ali dvoumne jezikovne podatke raztolmači tako, da odprtemu verbalnemu vzorcu

poišče v svojem spominu ustrezajočo shemo znanja in iz nje izbere, kar potrebuje za

razjasnitev nejasno predstavljenega sveta (Beaugrande – Dressler 1992: 15, 66–70; Frow

1996: 241). Prikliče in uporabi torej tisto, kar se je že prej naučil o tipičnih situacijah,

ponovljivih potekih dogodkov ali stereotipih. Poglejmo primer, kakršnega navajajo tudi

mnogi besediloslovci:

Ko se je Polde v temi vračal iz trgovine, ga je izza vogala napadel ropar. Zagrozil mu je s pištolo.

V teh povedih bralec ne najde nobenega znotrajbesedilnega ali slovničnega

oprijemališča za odločitev, ali je pravilna referenca pozaimljenega samostalnika (mu) Polde

ali ropar. Toda o tem lahko zanesljivo sklepa, če tekst uskladi z ustreznim spominskim

63 Za nekatere vidne jezikoslovce in literarne teoretike sta zato tekst in koherenca hermenevtični, ne pa zgolj lingvistični dejstvi (Coseriu 1980: 35, 49–50; Frank 1990: 157–158).

96

scenarijem, po katerem je standardna situacija ropa takšna, da je ropar tisti, ki grozi s

pištolo.64

Bralec ali bralka si pri oblikovanju hipotez o predstavnem svetu in besedilnem smislu

pomaga tudi z medbesedilnimi navezavami. Strogo vzeto je sleherni jezikovni znak, da sploh

lahko funkcionira kot znak, nujno citat, se pravi ena v nizu ponovitev označevalca v mnoštvu

predhodnih izjav in besedil – na to je leta 1972 opozoril že Derrida (gl. Juvan 2000a: 104).

Njegovo teorijo empirično potrjuje preprosto dejstvo, da je pomen vsake besede (torej

jezikovnega znaka) v slovarju knjižnega jezika razložen na podlagi množice predhodnih

izpiskov te besede iz bolj ali manj obsežnega korpusa besedil. Po Kristevi je vsako besedilo

»mozaik citatov« in tudi za besediloslovce je medbesedilnost eden od neizogibnih pogojev

besedilnosti (Beaugrande – Dressler 1992: 18). Pomen sleherne besede in fraze je namreč kot

vrh ledene gore, ki pod gladino besedila skriva obsežne gmote implicitnega – pomeni, ki jih v

bralcu prikličejo izrazi besedila, so odvisni od verig interpretantov, tj. od drugih znakov iz

drugih besedil: interpretanti pojasnjujejo, na kaj se znaki besedila nanašajo, kaj predstavljajo.

Če na primer današnji mladi bralec Ciglerja ne ve, kaj sta sukno in suknarija, si mora pomen

obeh besednih znakov razložiti z drugimi znakovnimi nizi iz drugih besedil, najverjetneje s

kakim slovarjem ali z opombami. Medbesedilne navezave pa lahko postanejo tudi posebno

stilo- in pomenotvorno sredstvo, ki ga pisec uporabi namerno, v pričakovanju, da ga bo

njegov modelni bralec zaznal in ustrezno interpretiral. V tem primeru kompetentni bralec

elemente in vzorce branega teksta primerja s strukturami, ki jih oživlja s spominom na »že

brano«. S tega vidika si je vredno ogledati kratko zgodbo Andreja Blatnika Ikar (1989: 74):

Skozi steklo je prhnil, nanagloma, kot da ne bi vedel, kaj se bo zgodilo. Za hip se je vse zaustavilo,

lebdel je – Nato ga je spustilo, da je brezglasno, trudno kot ogorek padel na asfalt. Niti pošteno zakričati

še niso utegnili, ko je že ležal spodaj, tih in droban.

Blatnikovo besedilo je zelo skopo, zgoščeno. Kakšen je motiv oziroma kaj se v

besedilnem svetu pravzaprav dogaja, si je mogoče predstavljati samo z inferiranjem. Kljub

nedoločenim mestom lahko bralec ali bralka v tem primeru sklepa, da je steklo okenska šipa

in da mora biti okno visoko v zgradbi, saj sicer ne bi nihče mogel pasti dol. Krik je verjetno

refleks percepcije padca, ki mora biti za padajočega zelo hud, če že ne poguben. Pri

razumevanju namerno redkobesedne in odprte Blatnikove majhne zgodbe mora bralec seči v

64 Domiselni pisatelj lahko takšno sklepanje tudi spodnese s potujitvijo običajnih shem dogodkov; mogoče bi bilo tudi na primer takšno nadaljevanje zgleda: »Tisto plastično, ki jo je Polde pravkar kupil. Danes mu je rešila življenje, pa še nekaj denarja mu je ostalo.«

97

svoje znanje o standardnih potekih dogajanj pri nesrečnih padcih ali skokih z visokih zgradb.

Samo na ta način izoblikuje predstavo o motivu skoka ali padca z visokega poslopja. Toda še

vedno ostaja nejasno, ali gre za poročilo o nesreči ali samomoru.

Pri iskanju odgovora se bralec lahko opre na naslov zgodbe: Ikar kot kazalka citatne

aluzije ga napoteva na mit o Dedalu in Ikaru. Mitska zgodba pripoveduje, kako sta oče Dedal

in sin Ikar iz ujetništva v kretskem labirintu, ki sta ga sama zgradila, zbežala po zraku, s

pomočjo kril, ki sta si jih izdelala iz ptičjih peres, zlepljenih z voskom. Ikar ni upošteval

očetovega svarila, naj ne leti preblizu soncu; navdušen nad svojim poletom se je vročemu

soncu preveč približal, zato se je vosek na krilih stopil, Ikar pa je padel v globino in se ubil.

Mitski predlogi v Blatnikovem besedilu razen motiva pogubnega padca z višine ustreza še

nekaj površinskih sledi: glagol prhniti asociira na peruti, lebdenje na let, primerjava z

ogorkom pa na žgočo vročino sonca. Če si bralka ali bralec uspe obuditi medbesedilni spomin

na ikarski mitem, lahko vzpostavlja besedilni smisel drugače: Blatnikovo zgodbo bere kot

novo varianto arhetipa, ki simbolno ubeseduje človekovo nezmerno, samouničujočo željo.

* * *

Ob vseh navedenih zgledih smo videli, da se besedilo strukturira s prepletanjem

propozicij in njihovim urejanjem v vzorce predstavljenega sveta; kontinuum propozicij je

razviden tudi v ponavljanju in sovisnostih elementov iz površinskega besedila. S

propozicijami se besedilo kot znak nanaša na določene segmente sveta, jih predstavlja in/ali z

močjo govorice konstituira. Zato je razumljivo, da o zgradbi in pomenu besedila ne odloča

zgolj struktura jezika, ki ga besedilo uporablja. Besedilo pač ni predmet, ki bi ga lahko opisali

kot kakšno stavbo z zunanjo in notranjo zgradbo, ampak je pojav, ki je vseskozi vpet v

dogodke pisanja, razumevanja, interpretiranja in reinterpretiranja konvencionalnih znakov. O

naravi besedilnosti nasploh in o smislu vsakega besedila posebej odločajo tudi subjekti, saj

njihova miselna, govorna ali bralna dejanja konstituirajo svet, na katerega se jezikovno

besedilo nanaša. Zato je tekst ne-cel, odprt, shematičen proizvod in obenem proces, ki je

odvisen od intersubjektivnih razmerij in dejanj: na eni strani od tega, kaj si je zamišljal in

hotel povedati avtor, na drugi strani od pomenskih mrež, ki so kodirane v jeziku in diskurzu,

na tretji strani pa od tega, kako bralec z jezikovno teksturo označevalcev priklicuje kose svoje

vednosti, aktivira čustva in stališča.

Ko Manfred Frank v knjigi Das Sagbare und das Unsagbare nemško hermenevtično

tradicijo in francosko (post)strukturalistično teorijo teksta izziva k medsebojnemu dialogu,

98

uvodoma postavi tezo, da »teksti – podobno kakor jeziki – obstajajo na dveh ravninah: kot

sistematične ureditve sintaktičnih in semantičnih enot in kot izrečeni ali zapisani govori (kot

sistemi in dogodki)« (1990: 9). Na drugem mestu svojo misel dopolni:

Govor je – v nasprotju z jezikom, ki obstaja kot zmožnost – akt ali niz aktov, torej nekaj dogodkovnega,

dejanskega in začasnega, prehodnega. […] Komunikacija je historični proces z odprtim, tj. semantično

nepredvidljivim rezultatom. (Frank 1990: 127, 139; vsi poudarki originalni)

Frankovim idejam je smiselno slediti. Struktura besedila je dejansko dvojna. Na ravni

površinskega besedila – kot fiksnega proizvoda in materializiranega sestava označevalcev v

pisnem, tiskanem ali elektronskem mediju – dobiva v glavnem prostorsko razsežnost. Ima

razviden, čutno zaznaven začetek in konec ter vmesno členitev (meje med besedami,

skladenjskimi enotami, odstavki, poglavji; različne stopnje hierarhij med naslovi, podnaslovi

in vmesnimi naslovi itn.). Na ravni razpostavljanja pojmov v besedilni svet je sicer še vedno

mogoče govoriti o spacialni organizaciji. V psihiki branja prostorske strukture besedilnega

sveta proizvajata spomin in predvidevanje. V ustvarjalnem procesu ima prostorski značaj

imaginativna projekcija potencialne umetnine, še bolj pa artikuliranje in predelovanje

imaginarnega v redu simbolnega, z iskanjem ustreznih ubeseditvenih možnosti v razsežnih

označevalnih sistemih (kategorialnih mrežah, leksikalnih kolokacijah in družinah,

semantičnih poljih, imaginarijih itn.). Toda v procesih pisanja in branja nad prostorsko

ureditvijo strukture prevlada časovni red. Struktura je tu vedno že strukturiranje, to je

proizvajanje, dogajanje in razvijanje pomena. Glede tega je struktura teksta neločljiva od

kognitivnih in govornih dogodkov, ne moremo je odtrgati od delovanja akterjev na literarnem

polju, od njihovih transakcij s pomeni in reprezentacijami. Vse to pa daje strukturi literarnega

besedila razsežnost zgodovinskosti.

Pojmovanja zgodovinskosti

Kot je razvidno iz Hamiltonove pregledne monografije Historicism (1996), je

koncepcija zgodovinskosti vse od začetkov moderne zgodovinske zavesti pri Giambattistu

Vicu in Johannu Gottfriedu Herderju prek Heglove dialektične fenomenologije duha,

Schleiermacherjeve hermenevtike, Marxovega historičnega materializma in Nietzschejeve

genealogije do današnjega novega historizma doživljala raznovrstne formulacije. Historizem

je eden izmed osrednjih zahodnih miselnih tokov (Hamilton 2001: 18), znotraj katerega ima

99

osnovni vzorec zgodovinske razlage že dolgo zgodovino (prim. tudi Luthar 1993). V

nasprotju z nazorom, po katerem naj bi se načela spoznavanja resnice in urejanja družbenih

odnosov dalo deduktivno izpeljati iz metafizičnih idej ali »naravnih zakonov«, vztraja

historizem pri stališču, da je treba v interpretaciji vsakovrstnih tekstov in človekovih ravnanj

upoštevati njihove izvore v zgodovinskem kontekstu – za historizem so človekova narava,

duh in izražanje preveč raznoliki, da bi se jih dalo posplošiti v univerzalno veljavne zakone, h

kakršnim je stremela zlasti znanost, utemeljena v razsvetljensko-racionalistični paradigmi

(Hamilton 1996: 2–4). Zgodovina se ukvarja z »dogodki in dejstvi, ki so partikularni in

individualni, ne pa primeri ali aplikacije kakega znanstvenega zakona« in tudi umetniška dela

so zanjo »neločljiva od svojega trenutka« (14). Vodilna ideja historizma je »ireverzibilnost

dogajanja zgodovinskega sveta«, tj. predstava, da vsi dogodki vznikajo »v obzorju odprte

prihodnosti« (Biti 2000a: 106). Za optiko historizma so torej dogodki, dogajanja in procesi, v

katere je vpleten človek, nepovratni, enkratni, njihov pomen in vloga pa sta razložljiva samo

iz specifičnih družbeno-kulturnih okoliščin. To velja tudi za strukturo besedila kot govornega

dogodka ali izjave.

Zavest o zgodovinskosti se je v evropskih družbah, vzporedno z vzponom meščanstva,

oblikovala v zaledju novoveškega (modernega) čuta za neposredno, empirično sedanjost, ki je

spodkopaval tradicionalne, metafizično in religiozno utemeljene sisteme znanja. Kot

opozarjajo Bahtinove študije o romanu, se je modernost v njem kazala prav kot

»zgodovinska«, torej kot »nastajanje, kot nenehno gibanje proti stvarni prihodnosti, kot

enoten, izčrpen in nedokončan proces« (1982: 12, 31). So-dobnosti v odprtem procesu

zgodovinskega postajanja se po Bahtinu ne da vsestransko predstaviti, povzeti in razložiti s

podedovanimi miselnimi shemami ali žanrskimi obrazci (prim. Hirshkop 2001).

Če je historistična usmeritev k individualnemu, neponovljivemu in faktičnemu

pravzaprav dediščina starega Aristotelovega razlikovanja med nalogami pesništva (s

filozofijo) in zgodovinopisja,65 pa se je v izteku razsvetljenstva in na začetkih romantike kot

novost razživelo prizadevanje za razvoj metod, ki bi bile primerne za razlago individualnega.

Pretekle pojave (z besedili vred) so skušali razložiti iz okoliščin, ki so jih porodile. Toda

dojetje očitnih razlik med rekonstruiranim minulim kontekstom in sodobnim pojmovnim

svetom preučevalca je historizem vodilo še k eni razpoznavni težnji – k hermenevtični

65 Aristotel v 9. poglavju Poetike trdi, da se zgodovinar razlikuje od pesnika po tem, da »eden opisuje, kar se je v resnici zgodilo, drugi pa, kar bi se bilo lahko zgodilo« – zato velja, da »poezija govori bolj o splošnem, zgodovinopisje o posameznostih« in da je »poezija nekaj, kar je bližje filozofiji in pomembnejše kot zgodovinopisje« (Aristoteles 1982: 75).

100

samorefleksiji zgodovinskega spoznavanja in znanja. Na to razsežnost historizma Hamilton še

posebej opozarja.

Od Schleiermacherja prek Diltheya do Gadamerja je hermenevtika zagovarjala

dragocenost posebne vrste znanja, drugačnega, a ne manjvrednega od naravoslovnih znanosti.

Raziskovalec preteklih kulturnih oblik, besedil, izrazov in dejanj ne more slediti naravoslovcu

in se postaviti na stališče zunanjega opazovalca, ki si stvarnost podreja kot objekt preučevanja

in z empiričnim motrenjem ter racionalno analizo iz njene raznolikosti izpeljuje splošno

veljavne zakone; vse, kar se je dogajalo v človeku, s človekom ali zaradi človeka, je namreč v

nasprotju z logiko naravnih zakonov neponovljivo in nepovratno, raziskovalcu pa je

posredovano samo prek tekstov, katerih pomeni so zakodirani v označevalnih sistemih, ki so

lahko – prek skritih, zapletenih kanalov – vplivali tudi na pojmovno obzorje, iz katerega se

historist ozira v izgubljeni čas. Namesto da bi nekdanji svet in njegova besedila razlagal z

univerzalnimi zakoni, historist reflektira svoj položaj znotraj nedokončanega toka

zgodovinskega postajanja, ki se mu tako ali tako ne more izogniti. To pomeni, da se pri

preučevanju posameznih dogodkov, faktov, besedil in izrazov preteklosti vseskozi zaveda, da

so ti vpeti v kontinuirane ali pretrgane procese, ki jim temeljno pripada tudi sam; zato je

razumevanje zgodovinsko drugega – tj. interpretov poskus, da bi se postavil na njegovo mesto

– tudi pot do razumevanja samega sebe (prim. Hamilton 1996: 36, 72–74; 2001: 18). Po

Gadamerju zgodovinsko spoznavamo samo zato, ker smo tudi sami zgodovinski (nav. po Biti

2000a: 109). Čeprav se preteklosti ne da obnoviti in priklicati nazaj v polno navzočnost, je ta

vendarle še vedno vpisana v resničnost, ki obstaja tukaj in zdaj, sedanjost pa prek subjekta

spoznavanja kroji besedilno oblikovanje podobe o minulem. Prav zaradi takšne paradoksalne

identičnosti v razliki, položene v časovnost človekovega bivanja in komuniciranja, je

preteklost, zastopana s svojimi predstavitvami (besedilnimi viri, spomeniki, dokumenti itn.),

vedno zajeta v kontekst za samorefleksijo spoznavajočega subjekta. Je ena izmed poti do

oblikovanja in/ali spreminjanja identitete. 66 Historistična razlaga si po eni strani prizadeva, da

preteklosti ne bi vklepala v raziskovalčeva sodobna pojmovanja, temveč da bi jo dojela in

osmislila v njeni drugačnosti, alteriteti, se pravi v njej lastnih kategorijah; po drugi strani pa

historizem vseskozi samorefleksivno upošteva omejitve in predsodke razlagalčevega

sodobnega obzorja, ki vsebuje med drugim tudi vpogled v poznejše učinke in razumevanja

opazovanega fragmenta nekdanjosti (prim. Hamilton 2001: 17–18).

V skladu s hermenevtično logiko historizma potemtakem preteklosti ni mogoče

analitično razložiti po vzoru motrenja naravnega objekta, temveč jo je treba razumeti, saj so jo

66 O tem več v 9. poglavju.

101

skozi medije kulture oblikovali ljudje s svojimi edinstvenimi obzorji, željami, hotenji in

možnostmi. Historizem skuša preteklost razumeti na prav poseben način – tako, da v njej išče

neki pomen; spraševanje po vzrokih, razlogih, namenih, ciljih in funkcijah minulih dogodkov

(tudi miselnih in govornih) je zato podobno artikuliranju smisla ob branju knjige.

Zgodovinska razlaga se torej ravna »po vzoru interpretacije teksta« (Hamilton 1996: 3, 62) in

tudi zgodovinski svet se ji kaže kot véliki tekst.

Poleg tistega, kar se je zgodilo, je prav tako enkratna in kontekstualno pogojena

pomenljivost znakovnih predstavitev ali simbolizacij, ki so kot izjave nastale v preteklih

obdobjih, danes pa nastopajo kot dokument oziroma monument. To velja za upodobitve

oziroma prežitke nekdanjosti v kulturnih praksah, na primer v različnih ceremonijah ali

običajih, v likovni, plesni, glasbeni ali kakšni drugi govorici (arhitekturni spomeniki in

muzealizirano slikarstvo), seveda pa tudi za preteklost, dokumentirano v jezikovnih besedilih,

kakršni so pravni akti, politične deklaracije, medicinski ali astrološki spisi, zasebna pisma,

kronike, biografije ali spomini. Z vsem, kar se je v preteklosti dogajalo, se subjekt

spoznavanja srečuje samo prek takšnih znakovnih predstavitev, tekstov – bodisi besednih

bodisi nebesednih (prim. Bahtin 1999: 285–286). Preteklost je zato hipotetična konstrukcija,

provizorična celota, véliki tekst, ki nastaja šele z »arheološko« interpretacijo in

»restavriranjem« njenih fragmentov, tj. ohranjenih prvotnih in drugotnih tekstualnih

predstavitev (prim. Hamilton 1996: 17–19).

Starejše koncepcije historizma, zlasti tiste, ki so se razvile v 19. stoletju in vplivajo še

danes, so bile atomizacijske ali totalizacijske (Veeser 1989a: xii). Kolikor se niso izgubljale v

površinskem popisovanju posameznosti, so zgodovinske procese in dogodke zvečine

tolmačile v luči enega prevladujočega gibala (dialektike duha, razrednega boja, narodnega

vzpona itn.), časovno so jih razčlenjevale na enovita obdobja (renesanso, barok,

razsvetljenstvo itn.), prostorsko pa na homogene jezikovno-kulturne oziroma nacionalne enote

(slovenska, nemška, italijanska … zgodovina). Procese so prikazovale kot sižeje z enim

samim vodilnim pramenom, 'celoto' zgodovinskosti pa so predstavljale predvsem prek ožjega

izbora kanoniziranih besedil, dogodkov in osebnosti. Poleg tega so svoje pripovedi praviloma

obarvale z izrecno ali prikrito teleologijo, se pravi s predstavo, da dogajanje napreduje proti

nekemu cilju, na primer k oblikovanju nacionalne države, absolutizmu, komunizmu ali

liberalni demokraciji.

Polje novih historizmov, ki je – z deloma polemično revizijo poststrukturalističnih

konceptov in dekonstrukcijske interpretacije tekstov – nastalo na prehodu iz sedemdesetih let

v osemdeseta leta 20. stoletja, se je usmerilo k razgraditvi nekdanjih zgodovinopisnih totalitet,

102

k pluralizaciji in decentralizaciji sovisnosti med dogodki, besedili, osebnimi in

institucionalnimi dejavniki ter procesi. Novi historizem se ne trudi, da bi iz zgodovinske

stihije ustvaril enotne slike 'renesančnega človeka', romantičnega 'duha časa' in podobnega,

pač pa opozarja na raznorodnost, socialno razslojenost, ideološko protislovnost in kulturno

mnogodobje obdobij, pa tudi drugih enot, kakršne so nacionalne literature. Za Greenblattovo

»poetiko kulture« in novi historizem nasploh je značilno tekstualno razumevanje kulture:

dojeta je kot kompleksen sistem simbolnih in materialnih praks, ki ga ni več ustrezno

retrospektivno speljati na eno samo veliko pripoved in ga obravnavati kot totaliteto;

opazovališče novega historizma rajši prenika v pluralne vidike »lokalne vednosti o

preteklosti«, katere sledi so vpisane v tekste in njihove medbesedilne, kontekstualne vpetosti;

takšno bližanje zgodovini skuša »v žarišču zadržati njeno tujost«, dogaja pa se prek

interpretacije besedil, ki so minule dobe reprezentirala in obenem konstruirala njihove svetove

(Hamilton 1996: 17–19, 153; prim. tudi Greenblatt 1989b; Ryan 1996: xiii–xiv, Biti 2000a:

114).

Namesto da bi književne procese redukcionistično razlagal iz enovitih gibal in

določujočih vzrokov (na primer iz sprememb v proizvodnih načinih), novi historizem

poudarja tekstualno součinkovanje simbolnega in materialnega, se pravi prepletenost obtoka

pomenov z materialno razporeditvijo dobrin, kapitala in politične moči (prim. Veeser 1989a:

xi, xiv). Poetika kulture denimo opisuje, kako se je neliterarno gradivo – uradni dokumenti,

zasebna pisma, izrezki časopisov itn. – prenašalo v diskurz umetnosti in se estetiziralo

(Greenblatt 1989b: 11). Namesto da bi zgodovino odkrival v izpostavljenem nizu velikih,

kanoniziranih literarnih del, ki bi jim vse drugo dogajanje in znakovno komuniciranje

pomenilo le nekakšno ozadje, okvir ali kontekst, novi historizem vrača literaturo v njeno

medbesedilno prepletenost z drugimi diskurzi in njihovimi označevalnimi ekonomijami.

Zgodovinskost literarnega dela

Toda vrnimo se k besedilu: kako se na ozadju obravnavanih pojmovanj zgodovinskosti

izrisuje zgodovinski značaj literarnega dela? V čem je torej historičnost ustvarjanja,

obstajanja in sprejemanja besedil, ki veljajo za literaturo? Hermenevtika med Friedrichom

Schleiermacherjem in Hansom-Georgom Gadamerjem, Ingardnova fenomenologija, Jaussova

in Iserjeva recepcijska estetika, peirceovska semiotika, kognitivna znanost in sodobno

besediloslovje si delijo spoznanje, ki je bilo v tem poglavju že omenjeno in razloženo: da je

103

literarno besedilo tvorba, ki je necela, nedovršena, procesualna in intersubjektivna. Jezikovni

skelet dela, ki ga ustvari in fiksira avtor ali avtorica v svojem času, vsebuje le označevalna

napotila, pa tudi mnoge pomenske vrzeli, nejasne namige, nedoločna ali večsmiselna mesta.

Te neizoblikovane strukture, praviloma posredovane prek verige poznejših verzij prvotnega

besedila (na primer različnih izdaj, redakcij), čakajo na bralce in njihove postopke

konkretizacije, sklepanja, doživljanja in presojanja. Ontologija besedilnosti je heteronomna –

razpeta je med avtorsko ideacijo, jezikovno fiksacijo in mnoštvom bralnih konkretizacij.

Identiteta literarnega dela je tako nujno raztresena v časovni interval, v katerem se čas

vsakokratnega branja srečuje s predstavitvijo drugosti, tj. s sledmi konkretne izjavne pozicije,

ki je bila umeščena v drugačne jezikovno-kulturne okoliščine in drugo obdobje. Interakcija z

drugačnostjo nikdar ni čisto neposredna, saj besedilo s svojo sporočilnostjo vred dospe do

bralca po posredni poti, v verigi tolmačenj, opisov, sistematizacij in drugostopenjskih besedil,

kakršno je skovala tradicija s svojimi akterji in ustanovami.

Ustvarjanje, pisanje, zapisovanje, posredovanje, branje, razumevanje, razlaganje,

oglaševanje, predelovanje, uprizarjanje, medbesedilno izpeljevanje ali citiranje besedil so

dogodki, dogajanja in procesi, vezani na pomene. Odvijajo se sicer predvsem ali samo v

razmerju z besedili, ki veljajo za literarna, vendar pa so prav zaradi svoje dogodkovnosti (tj.

pragmatične razsežnosti) zgodovinski. V tem niso nič drugačni kakor vsi drugi dogodki,

dogajanja in procesi, denimo politični. S tega vidika je literatura ena izmed družbenih praks in

se z njimi nujno pojavlja v mnogoterih prepletih in sovisnostih.67 Sodobna literarna veda,

četudi pristaja na 'formalistično' izročilo strukturalizma in dekonstrukcije, omenjene

interakcije ne spregleduje. Kako se torej kaže zgodovinski značaj proizvajanja, obstoja in

sprejemanja književnih del?

1. Pisanje

Literarno delo je neizogibno zgodovinsko, že če ga analiziramo s strani ustvarjalca.

Gre pač za jezikovni proizvod, ki je nastal z delom, zajetim v proces pisanja. Pisanje

vključuje mnoga opravila, kot so: izbira in premislek možnih izpeljav ustvarjalnih prebliskov,

snovanje strategij nadaljnjega dela, iskanje novih idej, zbiranje in študij gradiva (mitologije,

zgodovinopisja, filozofije, časopisov, znanosti in druge literature), priprava osnutkov,

ustvarjalnih načrtov, izdelava poskusov in različic, delovnih verzij, redakcij in popravkov,

67 O tem gl. 1. poglavje, pojem literarnega diskurza.

104

čistopisov, korektur natisnjenih pol, predelave objavljenih del za nove izdaje itn.68 Pisanje

torej ni (samo) duševni užitek ali navdih, ki spontano in samodejno izvira iz neke

transcendence.69

Prvi pogoj za nastanek literarnega dela je materialen, družben: pisanje kot posebna

vrsta dela mora biti piscu sploh dostopno in zanj smiselno. Pisec na nekatere pogoje, ki

omogočajo in osmišljajo literarno pisanje, lahko deloma vpliva sam, denimo z izbiro branja, s

širitvijo svojih lastnih obzorij in kulturne pismenosti, z zagotavljanjem ekonomskih razmer za

preživetje (z udinjanjem mecenom, s pogodbenim delom, vzporedno zaposlitvijo ipd.), ne

nazadnje tudi s kopičenjem socialnega in kulturnega kapitala, se pravi s spletanjem koristnih

poznanstev ali skrbjo za svojo javno podobo in dober odmev svojih del. Toda pisanje

omogočajo ali ovirajo tudi socialno-zgodovinske silnice, na katere posameznica ali

posameznik ne more odločilno vplivati. Med njimi so gotovo pomembne možnosti dostopa do

šolanja in medijev za objavljanje, pa tudi splošna razvitost medijskega sistema, dani repertoar

tematik, stilov in zvrsti, hierarhija okusov in vrednot, diferenciranost in ekonomika literarnega

polja, politični ali religiozni nadzor nad literarno produkcijo, pritiski javnega mnenja in

prevladujočih družbenih norm itn. (o tem prim. Dović 2005). Pisanje je svoji presežnosti

navkljub torej tudi delo, pri katerem je moral avtor upoštevati in/ali premagovati številne

zunanje in notranje ovire, konvencije, zakonitosti medija ali žanra, razne fobije, tabuje,

protislovja ipd., se vseskozi odločati za razhajajoče se možnosti, ki so mu bile na razpolago v

označevalnih sistemih ali pa so se razpirale s samim pisanjem. Zapisano je samo vrh ledene

gore, pod gladino pa se skriva obilica ustvarjalnih potlačitev, opuščenih nastavkov in variant.

Zgodovinskost literarnega dela, kakor se udejanja pri njegovi produkciji, lahko na

podlagi Bahtinove (1999: 246–254) ali Foucaultove (2001: 95–114) teorije izjave razumemo

kot lastnost kompleksnega izjavnega dejanja, s katerim je pisec zavzel neko subjektno stališče

v duhovnem izročilu in konkretnem družbenem diskurzu ter se z vstopom v proizvodnjo in

obdelavo smisla odzval na svoj enkratni eksistencialni in telesni položaj v kontingenčnem

dogajanju sveta. Literarno delo je, če si še enkrat sposodim posrečeno formulacijo Stevena

Mullaneyja (1996a: 19), »forma in forum za kulturno prakso«; besedilo je kot ena izmed oblik

oziroma lokacij sporazumevanja zajeto v družbeni obtok pomenov, v trenja in pogajanja, prek

katerih se vzdržuje in prerazporeja tudi politična moč.

68 O tem gl. 3. poglavje.69 Transcendenco pisanja so si doslej zamišljali na različne načine, na primer v obliki muz, demonov, duhov, Boga, absolutnega ali narodnega Duha in subjektivne domišljije, nazadnje še kot logiko nezavednega ali avtonomno veriženje označevalcev v samem jeziku.

105

V književnosti, ki je od predromantike naprej nastajala v obzorju historizma, so

pisatelji svoj zgodovinski položaj tudi že sami premišljali, domišljijsko uprizarjali, pa tudi

ideološko potvarjali. Glede tega je poveden primer zgodovinskega romana od Walterja Scotta

do Josipa Jurčiča, Ivana Tavčarja in Franca S. Finžgarja (prim. Hladnik 1995; Slapšak 1997).

Z zgodovinsko pripovedjo so mnogi pisatelji za stanje svoje sodobnosti iznašli in fabulirali

globlje vzroke, ki naj bi tičali v vsaj nekaj desetletij odmaknjeni preteklosti (kot historisti so

jo predstavljali v njeni slikoviti drugačnosti), romaneskno dogajanje in osebe pa so vrednotili

v osvetljavi idealnega cilja, proti kateremu naj bi se gibal zgodovinski razvoj – pogosto jim je

šlo za oblikovanje nacionalne istovetnosti. Podobna logika je bila pri delu tudi v romantični

liriki, zlasti tisti, ki je zavezana narodni tematiki. France Prešeren je v Sonetnem vencu

samorefleksivno upesnil svetovljanski kulturni načrt, po katerem bi med izobraženske kroge

na Kranjskem uvedli poezijo, napisano po načelih estetske avtonomije; v isti kompoziciji je

Prešeren fikcijsko simboliziral tudi ideal vloge pesnika v nastajajoči nacionalni kulturi, se

pravi cilj, ki je motiviral njegovo lastno pesniško delo (Juvan 2000b: 198–207). Probleme, ki

so se postavljali pesniškemu delovanju v knjižni slovenščini v eni od obrobnih avstrijskih

dežel sredi tridesetih let 19. stoletja, je v duhu tedanjega historizma, ki je imel močne

nacionalne poudarke, razlagal tudi z etiološko zgodovinsko zgodbo (sonet Viharjov jeznih

mrzle domačije). Slovencem je ustvaril trajno žanrsko perspektivo za upovedovanje svoje

nacionalne zgodovine, in sicer elegično pesniško podobo katastrofalnih zgodovinskih

dogajanj, ki naj bi bili skriti izvori za težaven kulturno-politični položaj »nacionalnega

pesnika«.

2. Zapis

Potem ko avtorica ali avtor literarno delo zapiše, to kot izjava še vedno ostaja

historično. Zgodovinsko je že zaradi neponovljive posebnosti svoje materialne fiksacije v

konkretnem mediju oziroma kanalu. Izbrana tipografija, grafična členitev, format in kakovost

papirja ter vrsta publikacije in njena oprema so simptomi, ki jih prek »bibliografskega koda«

lahko beremo kot znake, ki – poleg jezikovnih, čisto simbolnih struktur – nezanemarljivo

prispevajo k besedilnemu smislu, zlasti tako, da literarno delo umestijo v zgodovinski razvoj

označevalnih praks, medijev in literarne distribucije.70 Besedilo, opazovano kot čisto

jezikovni pojav, simbolna struktura, ni nič manj zgodovinsko. Gre za znakovno strukturo, ki

70 Gl. poglavje o pripravi besedila.

106

potuje skozi zgodovino branja in obravnavanja; ta struktura je palimpsest, seslojen iz časovno

raznorodnih plasti pisanja. Z literarnim besedilom se zato oblikuje, ohranja in preureja

gradivo kulturnega spomina.71 Ustvarjalec s svojo spontano domišljijo ali z obrtno spretnostjo

vede ali nevede zajema iz tistega, kar so drugi nekoč že zapisali ali povedali. S tem pisec v

svojem delu starejše predstave in oblike obnavlja, jih preobraža (četudi z odločnimi odmiki od

njih), jim podeljuje novo veljavo in pomen. Po drugi strani pa je besedilo – rečeno z

Lotmanovimi izrazi – ne samo »akumulator«, ampak tudi »generator« kulturnega spomina, se

pravi, da sámo proizvaja sheme in okvire za mnemotehnično reprezentacijo vednosti.

Eno in drugo vlogo omogoča jezik: znaki zaradi svoje ponovljivosti,

konvencionalnosti in institucionalnosti vzpostavljajo relativno trajne označevalne sisteme.

Predpostavka, da se skozi menjave časov ohranja isti jezik (predvsem njegov pojmovni in

čustveni svet) ali da so razvojne stopnje jezika vsaj delno prevedljive, je nujni pogoj za potek

diskurza med akterji iz različnih obdobij. Čeprav je ta predpostavka zmotna, saj se kodi v

produkciji in recepciji izjav in določanju njihovih referenc v nestalnem svetu vsak trenutek

spreminjajo, pa je vedno delovala. Tudi zato se v tradiciji ohranile nekatere podobe, teme,

ideje, stereotipi, obča mesta, formalni in žanrski obrazci, stilistični klišeji itn., ki pa so bili

vsakič na novo osmišljeni, pomensko in izrazno kontaminirani, preoblikovani ali postavljeni v

druge vloge.

Kako literarno delo s svojo jezikovno fakturo ohranja, predeluje in si prilašča gradivo

kulturnega spomina, je razvidno v sedmi pesmi iz Jenkovega cikla Obrazi. Jenkov Zelen mah

obrašča zrušene zidove upesnjuje motiv razvalin in tako tematizira prav časovnost zgodovine,

kulture in eksistence (prim. Juvan 2000b: 160–185). Čeprav je pesem nastala maja leta 1857

in daje vtis, da neponarejeno in neposredno izvira iz avtorjevega miselnega in čustvenega

doživetja trenutka, v katerem je sredi samotne narave gledal ruševine, se ob pazljivejšem

branju pokaže, da fikcijo o spontanem doživetju spodnaša diskurzivna sila, ki prihaja iz

okamnele davnine. Poseg zgodovinsko oddaljene časovne ravni, vpletene v jezikovno tkivo

besedila, je signaliziran že z umetelnim patosom, ki veje iz rabe klišejev, nasedlih v izročilo

pesniškega jezika, na katerega se je pesnik navezal in vanj postavil subjekt izjave. Gre za

topiko starih retoričnih figur, apostrofe, retoričnega vprašanja in sentence. Omenjene figure so

s svojo stereotipnostjo sledi, ki vodijo k domnevi, da je avtor tudi pesniške predstave o

razvalinah vgradil v besedilo tako, da jih je oblikoval iz gradiva, zajetega s področja že

zapisanega. Imaginarij razvalin ima v umetnosti in poeziji resnično bogato in razvejeno

tradicijo. Vanjo sodijo staroangleška elegija Ruin, latinski epigraf o Rimu Janusa Vitalisa,

71 O tem gl. 9. poglavje.

107

soneti Francisca de Queveda in Joachima du Bellaya, predvsem pa predromantično in

romantično pesništvo (na primer Ludwig Uhland, George G. N. Byron, Nikolaus Lenau,

Adam Mickiewicz, Janos Petöfy, na Slovenskem pa Ignacij Holzapfel). Toda topos o

ničevosti in minljivosti človekovih del, ki je podlaga motivike razvalin, je Jenko apliciral v

nov, postromantični zgodovinski kontekst, ki mu je dajala ton Schopenhaurjeva filozofija. Ker

je Jenkovo pesniško delo odprto za poznejša branja, je znake, ki jih je citiral že Jenko, seveda

mogoče opomenjati tudi v luči novejših kontekstov, na primer prek dekonstrukcije metafizike,

zgodovine in subjekta. Takšno posodabljanje, ki se z branji vedno znova dogaja, ustvarja

klasiko in jo ohranja pri življenju.

3. Branje

Neprestano prenavljajoče se opomenjanje znakov iz nekdanjih dob kaže, da je

literarno delo historično ne samo glede na svojo produkcijo in obstoj (pisanje in zapis), ampak

tudi glede na učinkovanje in bralsko sprejemanje, se pravi s tem, da sproža fiziološke,

miselne, čustvene in govorne odzive posameznika. Ti učinki sodijo v red dogodkov in

dogajanj iz zgodovinskega kontinuuma. Oblikovanje vrednostnih sodb ali sporočanje

razlagalnih opisov prebranega besedila je, recimo, po tej plati enakovredno drugim govornim

dejanjem.

V prvem delu tega poglavja je bilo razloženo, da je besedilo necela, odprta pomenska

struktura, ki so jo v literarni vedi in jezikoslovju opisovali kot skelet ali shematično tvorbo:

besedilo naj bi s svojimi jezikovnimi znaki pomene in predstavljeni svet določalo le delno,

vse ostalo pa prepustilo konkretizaciji in sklepanju prejemnikov. Bralci se pri tem prav tako

opirajo na vednost, pridobljeno kdaj prej. Njihove osebne zgodovine socializacije, njihove

bralne zmožnosti, enciklopedija znanj in kulturna pismenost se med sabo seveda precej

razlikujejo, zato se recepcijske aktualizacije literarnega dela skozi čas nujno spreminjajo,

struktura literarnega dela, ki se razgrinja v psihičnih in družbenih dogodkih individualnih

branj, pa nikoli ni identična. Znaki besedila so vsakič znova vcepljeni v drugačen, specifičen

kontekst, tako da se njihove pomenske konfiguracije bolj ali manj modificirajo. Kot je pri

komentiranju Derridajeve koncepcije cepiča zapisal Jonathan Culler (1982: 123), je pomen

vedno »odvisen od konteksta, toda kontekst je brez mej«. To pomeni, da kontekst, v katerem

se dogaja pomensko aktualiziranje zapisanih znakov, ne ostaja enak in stalen, ampak se

neprestano socialno, zgodovinsko in kulturno preobraža. Kontekst je brez mej, ker je

historičen.

108

Po semiotični filozofiji Charlesa S. Peircea je pomen znaka neki drugi znak, imenovan

interpretant (Peirce 2004: 9–13, 33–39). Nemogoče je zanesljivo predvideti, kateri

interpretanti bodo bralki ali bralcu prihajali na misel pri razumevanju znakov iz danega

besedila. Virtualni okviri, ki ponujajo interpretante za bralčevo vzpostavljanje besedilnega

smisla, so, med drugim, različni filozofski tokovi, konjunkturne ideologije, vitalni žanri ter

pereče ali zanimive teme, ki prevevajo določeno dobo in njen družbeni diskurz. Lacanova

psihoanaliza in Derridajeva dekonstrukcija sta na primer uveljavili dva metajezika, ki s

svojimi pojmi omogočata takšno interpretiranje besedilnega smisla Poejeve zgodbe Izgubljeno

pismo, kakršnega si niti predstavljati niso mogli bralci lepo vezanega filadelfijskega almanaha

Gift for 1845, v katerem je bila pripoved kot del božično-novoletnega knjižnega darila konec

leta 1844 prvič objavljena. Branja pa ne določajo samo vplivi aktualnih metajezikov in

pogovornih tematik, ampak tudi nepredvidljive individualne kaprice in asociacije, povezane s

prejemnikovo osebno zgodbo, interesi in razpoloženji. Niti en in isti bralec pri zaporednih

branjih istega besedila ne more izoblikovati istih pomenov ali predstav.

Vendar pa zgodovinskost učinkovanja literarnega dela ne ostaja zgolj pri posameznih

konkretizacijah, v katerih se dogajajo besedilni pomeni. Literarno delo ni zgolj fikcijski

model 'subjektivne' in 'objektivne' resničnosti, temveč v to resničnost tudi posega, je njen del.

Kot kompleksno govorno dejanje, sestavljeno iz mnoštva predstavljenih govornih aktov, na

resničnost deluje. Tako s svojo pojmovno ideacijo sveta kakor tudi z oblikovanjem vezi med

avtorjem in občinstvi vpliva na graditev, razgraditev ali preureditev zgodovinskih podob o

svetu. Na ta način se vpisuje v tok zgodovinskega postajanja. Kolikor mu dogodki in akterji v

literarnem sistemu zagotovijo posebej priljubljeno ali kanonično mesto, se lahko uveljavi kot

simbolni vzorec, prek katerega subjekti recepcije dojemajo resničnost in sami sebe. Znano je,

da je Goethejev roman Trpljenje mladega Wertherja (1774) v letih po izidu požel neverjeten

uspeh, bil preveden v več evropskih jezikov, postal priljubljena tema pogovorov in esejev ter

– že stoletja pred Harryjem Potterjem – celo blagovna znamka, ki je na tržišče lansirala

množico wertherjevskih izdelkov (skodelic z motivi iz romana, robčkov s portreti junaka,

wertherjevskih parfumov ipd.). Goethe je postal nekakšna popularna ikona, tragični lik

glavnega junaka, v katerem je dobro ujel senzibilnost tedanje mladine, pa je spodbujal

identifikacije: ne samo, da so se mnogi mladeniči vedli in oblačili kot Werther, širiti so se

začele obtožbe, da je za porast samomorov med njimi kriva ravno fiktivna Wertherjeva usoda

(prim. Wahler 2001). O moči literature, da oblikuje širšo družbeno zavest, ne nazadnje pričajo

tista književna dela, ki so z graditvijo nacionalnih mitov nedavno pomagala zanetiti vojno na

Balkanu.

109

Zgodovinskost skozi medbesedilnost

Kot pojem za ključni medij, prek katerega v literarno delo, v njegovo produkcijo in

recepcijo stopa zgodovinskost, je bila uvedena medbesedilnost. Koncepcija medbesedilnosti

je zgodovinsko nastala v paradigmi zgodnjega poststrukturalizma, ko so radikalni teoretiki in

teoretičarke iz neoavantgardnih krogov skušali preseči tako filološki historizem pozitivizma

kakor tudi meje strukturalizma, torej tiste smeri moderne humanistike, ki se je zgodovinski

vzročnosti načelno odpovedala in jo nadomestila z načelom funkcionalnosti elementov in

struktur, postavljenih v sinhroni red. Julia Kristeva in Roland Barthes sta pojem

intertekstualnost proti koncu šestdesetih let 20. stoletja vpeljala v kontekstu Derridajeve

dekonstrukcije saussurovske lingvistike in semiologije, potem ko sta jo izpeljala iz Bahtinovih

koncepcij dialoga in metalingvistike (Juvan 2000a: 92–117). Eden izmed izrecno formuliranih

ciljev Kristeve pri vpeljavi pojma intertekstualnost je bila potreba – oblikovala se je v

'revolucionarno' razgreti diskurzivni situaciji šestdesetih let, iz katere so se porodila tudi

študentska gibanja – po kritičnem preseganju statičnosti strukturalističnega modela pomena

(ta naj bi bil determiniran z abstraktnim sistemom znakov). Navezujoč se na Saussurove

analize anagramov in Bahtinovo dialoškost je Kristeva zagovarjala tezo, da pomen vedno

nastaja v komunikacijskem dogajanju in interakciji; zato je zanjo tudi tekst »produkcija«, torej

dinamičen, relacionalen in spremenljiv proces (Kristeva 1969: 144–149, 174). Enako velja za

identiteto subjekta, ki je besedilo zapisal ali pa ga bere.

Strukture, ki jih je strukturalizem modeliral s formalizirano analizo besedil, je Kristeva

hotela napolniti z družbenostjo in zgodovinskostjo. Intertekstualnost ji je pri uresničevanju

tega cilja pomenila predvsem mrežo relacij besedila z označevalnimi praksami, ki tvorijo

neponovljivi, konkretni diskurzivni kontekst njegovega nastanka in sprejemanja oziroma

delovanja. Pomeni jezikovnih znakov, ki tvorijo strukturo besedila kot izjave, se z dinamiko

besedilnega smisla vred vzpostavljajo ne samo prek znotrajbesedilnih razmerij, temveč tudi

prek dialoga govorečega ali beročega subjekta s sodobnimi in tradicijskimi, literarnimi in

neliterarnimi teksti ali znakovnimi sistemi. Z branjem, pisnim vsrkavanjem in

transformiranjem preteklih in sodobnih besedil se subjekt v procesu tvorjenja izjave reflektira

in umešča v zgodovinsko dogajanje oziroma vanj posega. Prek medbesedilnosti se torej

oblikuje subjektna pozicija v toku spreminjanja vélikega teksta kulture. Branje in pisanje sta

za Kristevo dva obraza iste dejavnosti – produkcije in dogajanja pomena.

110

Medbesedilnost ni razmerje med zamejenim, koherentnim, pomensko osrediščenim

tekstom in družbenim kontekstom, ki bi obstajal zunaj njega kot nekakšno zgodovinsko

ozadje ali okvir. Semioza s svojimi verigami interpretantov, tj. znakov, ki tolmačijo pomene

drugih znakov, na vseh koncih preči meje besedila: tisto, kar se zdi znotraj besedilne

strukture, zato vseskozi predpostavlja, aktualizira, priklicuje in preoblikuje druge virtualne ali

dejanske besedilne strukture, ki tvorijo diskurzivni, zgodovinski kontekst izjave in jo obenem

referencialno sidrajo v pojmovnike, imaginarije in realije resničnosti.72 Vse te filiacijske in

afiliacijske vezi besedilo-izjavo pripenjajo v zgodovinsko situacijo, opredeljujejo njen sedež v

življenju – z medbesedilnostjo se zunanjost teksta kot žep zgodovinskosti všije v tkanje

besedila.

72 O tem gl. tudi razdelek o tekstu in kontekstu v 2. poglavju.

111

5. Besedilo in žanr

Paradoks slehernega literarnega dela je, da je kot izjava in dogajanje pomena

zgodovinsko in zato neponovljivo individualno, obenem pa je enkratnost njegove

sporočilnosti utemeljena ravno v strukturah in pomenskih mrežah, ki se – pred njegovim

nastankom in po njem – vseskozi ponavljajo, modificirajo in znova vračajo, tako da se z njimi

srečujemo tudi v mnogih drugih besedilih. Zato sleherno literarno delo na ravni znakovnega

gradiva, aktualiziranega iz jezikovnega sistema, tudi izstopa iz nepovratnega toka zgodovine,

se vrača v preteklost in sočasno razpira možno prihodnost. Kljub svoji unikatnosti je torej

primerljivo z vsaj nekaterimi drugimi deli.73

Na podlagi opažanj o povračajočih se strukturah, ki posamezne literarne izjave

družijo, je zato besedila mogoče razvrščati v različne razrede ali vrste, pač glede na to, katera

poteza se v nizu besedil, ki ga spoznavno konstruiramo, vedno znova pojavlja in s tem postaja

zanj tipična. Primerjanje izkušenj, iskanje ponovljivega v enkratnostih ter tipičnega in občega

v posebnem je nasploh nujna sestavina človekove spoznavne ekonomike. Ne le razvrščanje

besedil, temveč tudi klasifikacije vsakršnih predmetov, oseb, dejavnosti in znakov so

zakoreninjene v vsakdanjem življenju (prim. Frow 2005: 51), saj olajšujejo spoznavanje,

razumevanje novih informacij in nepredvidljivih situacij, pomagajo pa tudi pri odločanju in

praktičnem ravnanju. Tako kakor ločujemo oprano posodo od umazane ali v pomivalni stroj

zlagamo kozarce in krožnike posebej, podobno na svoje knjižne police sortiramo poezijo,

prozo, strokovno literaturo ali pa zložimo skupaj enako vezano knjižno zbirko. Sortiranje

besedil v različne kategorije, denimo v »domačo in prevodno književnost«, »leposlovje«,

»poezijo«, »roman«, »potopis«, »ljubezenski roman«, »vojni roman«, »romantično komedijo«

itn., je prepleteno s stvarnim življenjem: pri delu je v laičnih in ad hoc »ljudskih

klasifikacijah«, ki pomagajo pri branju ali pisanju besedil, ali v tržno naravnanih založniških

katalogih, ki spodbujajo distribucijo književnosti (prim. Frow 2005: 12–13), a tudi v bolj

profesionalno premišljenih razvrstitvah, s kakršnimi se ukvarjajo bibliotekarji, kritiki ali 73 V osnutku študije Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah je Mihail Bahtin v letih 1959–60 v tej zvezi zapisal: »Dva pola teksta. Vsak tekst predpostavlja splošno znan (to je pogojen, v okviru danega kolektiva) sistem znakov, 'jezik' (čeprav jezik umetnosti). […] Tako je torej za vsakim tekstom jezikovni sistem. V tekstu se z njim ujema vse, kar je bilo ponovljeno in reproducirano ter vse ponovljivo in reproduktivno, vse, kar je lahko dano zunaj danega teksta (danost). Hkrati pa se vsak tekst (kot izjava) kaže kot nekaj individualnega, enkratnega in neponovljivega, in v tem je ves njegov smisel (njegova zamisel, zaradi česar je bil ustvarjen). To je tisto v njem, kar se nanaša na resnico, pravico, dobro, lepoto, zgodovino.« (Bahtin 1999: 289).

112

strokovnjaki za književnost. Prav zaradi takšnih razvrstitev si je ob izrazih, kot so »sonet«,

»pravljica« ali »novela«, mogoče priklicati še kar določne predstave o tem, kaj lahko

pričakujemo od neznanega besedila, naslovljenega ali podnaslovljenega z eno od naštetih

oznak. Kakšno je torej razmerje posameznega besedila do razvrstitvenih kategorij, torej do

literarnih nadzvrsti, zvrsti, žanrov ali tipov? In kakšno je razmerje zvrstnih pojmov do

konkretnih besedil in do subjektov, ki jih proizvajajo, sprejemajo ali obravnavajo?

Na navedena vprašanja odgovarja tisto področje literarne teorije, ki je – prav zaradi

uvodoma omenjenega paradoksa zgodovinske individualnosti in sistemske občosti literature –

najtesneje povezano tudi z literarnozgodovinskim opazovanjem. Ta disciplina se ukvarja tudi

z metodičnim premislekom in eksplikacijo kriterijev za razvrščanje literarnih besedil, s

preučevanjem na ta način izoblikovanih razredov tekstov (se pravi s posameznimi nadzvrstmi,

zvrstmi, žanri, tipi, modalitetami), z zgodovino žanrske zavesti in pojmov, z zvrstnimi

sistemi, s procesi zgodovinskega nastajanja žanrov, njihovega vplivanja, spreminjanja,

izginjanja in preoblikovanja. Disciplina, o kateri teče beseda, je žanrska poetika oziroma

teorija literarnih zvrsti, nemara najstarejša problematika, ki je pritegovala teoretsko motrenje

književnosti. Gre za področje, katerega razvoj se začenja pri Platonu in Aristotelu in se

pozneje v tradiciji normativnih poetik še najbolj razmahne. Komparativist Philippe van

Tieghem je omenjeno disciplino leta 1938 poimenoval genologija. Preprosto povedano,

genologija preučuje tipične, ponovljive literarne strukture, perspektive oziroma oblike.

Prizadeva si, da bi iz literarnih del, nastalih v različnih okoljih in obdobjih, izluščila skupne

značilnosti, invariante, in jih na tej podlagi razvrstila v razrede (tj. v nadzvrsti, vrste, žanre,

tipe), opredeljene z enotnimi pojmi in istovetnimi opisi.74 Kriteriji za oblikovanje in 74 V tem spisu se ne bom posebej spuščal v problematiko teoretskih hierarhij med genološkimi termini, ki po analogiji z biološkimi in logiškimi klasifikacijami temeljijo na predstavi o sestopanju od širših, abstraktnejših, filozofsko-teoretskih oziroma temeljnih in globinskih pojmov k ožjim, zgodovinsko konkretnejšim in empiričnim oziroma izpeljanim in površinskim pojmom. Na Slovenskem sta dolga leta tekmovali dve izrazijsko nasprotno urejeni lestvici: slovenistika je po Matjažu Kmeclu od leta 1973/74 vztrajala pri nizu zvrst – vrsta (s poznejšim dodatkom žanr – podžanr), na primer v lestvici epika – roman – zgodovinski roman – romantični zgodovinski roman; primerjalna književnost z Jankom Kosom pa pri inverziji prvih dveh členov (vrsta – zvrst), pri čemer je prvi člen meril na isto kanonično triado, torej na 'abstraktnejše' liriko, epiko in dramatiko. Razlike med obema izročiloma, ki sta konkurirala tudi v šolstvu (od osnovnega do visokega), sicer niso bile le nominalistične, temveč vsaj deloma tudi konceptualne: Kmecl (1996: 230–231) je po Staigerjevem vzoru v liriki, epiki in dramatiki kot zvrsteh videl predvsem »zbirne pojme« in zagovarjal poleg omenjene trojice še zvrsti, ki nastanejo na podlagi drugih, sodobnejših kriterijev (glede na medij, bralca ali avtorstvo); Kos pa nasprotno vse do svoje najnovejše Literarne teorije vztraja pri tezi, da v romantiki kanonizirana trojica ni nekaj zunanjega, začasnega in zamenljivega, da torej lirika, epika in dramatika »niso zunanje rubrike, ampak globinski pojmi«, ki določajo temelje notranje zgradbe besedila. V omenjeni knjigi Kos tudi preseka gordijski vozel, zmešnjavo okrog opozicije zvrst – vrsta oziroma vrsta – zvrst. Predlaga, da sta besedi zvrst in vrst sinonima, ki označujeta pojave, kakršni so roman, povest, tragedija ali elegija; liriko, epiko in dramatiko, ki jih je prej označeval kot vrste, pa krsti preprosto za nadzvrsti oziroma nadvrste (Kos 2001: 88–91, 153–154). V tem spisu bom izrazijsko sicer sledil Kosovi pragmatični rešitvi, torej v izenačevanju pomena besed zvrst in vrsta ter rabi besede nadvrsta, čeprav sem zadržan do esencializma, ki mu njegova literarna teorija s pojmovanjem nadvrst nedvomno pripada. Izrazje dopolnjujem s pojmom žanr, ki se je tudi na Slovenskem že dobro prijel, zlasti v raziskavah Mirana

113

razporejanje takih množic besedil so bili različni. Iskali so jih denimo v načinih pesniškega

predstavljanja (čista pripoved, posnemanje govora drugih oseb, mešanica obojega), v mediju

ali kontekstu produkcije besedila oziroma situaciji njegove izvedbe (govor ali petje,

spremljava z liro ali s piščaljo; tip obreda, običaja ali dela; pitje, dvorjenje, zabavanje ali

žalovanje; deklamiranje, pripovedovanje ali uprizarjanje; knjižna ali časopisna objava), v

zunanji obliki besedila (verz ali proza, monolog ali dialog, dolžina ali kratkost, verzno-kitična

oblika), jezikovnem slogu (visoki, srednji, nizki), notranji zgradbi (preprosta ali zapletena,

subjektivna ali objektivna), izbranih motivih in temah (bogovi, junaki ali navadni ljudje; smrt,

ljubezen, zločin, vojna, zgodovina, narava, podeželje, mesto), avtorski vrednostni perspektivi

oziroma modalnosti (komično, tragično, idilično, kritično, hvalilno), razmerju besedila do

zunanje resničnosti (stvarno, pravljično, čudežno, fantastično), ne nazadnje tudi v recepcijskih

funkcijah literarnega dela in njegovem ciljnem občinstvu (razvedrilno ali resno, poljudno ali

elitno, za mladino ali odrasle).

Genologija se je od začetkov 19. stoletja naprej še posebej trudila, da bi logično-

filozofsko utemeljila in zgodovinsko razložila tudi odnose med posameznimi razvrščevalnimi

pojmi, zlasti hierarhijo med domnevno nadčasovnimi, splošnimi, za jezikovno-kulturne

razlike neobčutljivimi kategorijami, kakršne naj bi bile lirika, epika in dramatika ali poezija in

proza, in zvrstmi, ki so zaradi svojih posebnih snovi, motivov ali oblik dajale vtis, da so

veliko bolj vezane na zgodovinske spremembe, kulturno okolje in jezik (na primer roman,

gazela, tragedija). Med ožjimi problemi te discipline naj omenim še teorijo in nacionalno ali

primerjalno zgodovino posameznih literarnih zvrsti (na primer spisi Matjaža Kmecla ali Janka

Kosa o romanu, Petra Scherberja o elegiji, Mirana Hladnika o kmečki povesti, Toma Virka o

kratki zgodbi, Denisa Poniža o tragediji), zgodovino genoloških teorij in koncepcij ter

preučevanje žanrskih repertoarjev in sistemov, značilnih za posamezno obdobje (na primer

Jaussova študija o srednjeveškem sestavu visokih in nizkih, dominantnih in obrobnih žanrov,

o njihovi interakciji, prepletih in vplivu na bralce).

Hladnika, in sicer v pomenu, ki ga zagovarja tudi Pavličić (1983: 101–127): žanr kot interpretacija oziroma konkretizacija literarne zvrsti v določeni tematiki/snovi, obliki, obdobju ali literarni smeri, stilu (na primer kmečka povest, detektivski roman, petrarkistični sonet, simbolistična črtica). Kot bo razvidno v nadaljevanju, zagovarjam tezo, da so prava realnost diskurza žanri, da so ravno ti modusi, ki dejansko regulirajo komunikacijo; manj to velja za zvrsti/vrste, te namreč funkcionirajo v izmenjavah med literarno prakso in njenim teoretsko-zgodovinskim opazovanjem; nadzvrsti/nadvrste, če z njimi po nemškem zgledu mislimo na liriko, epiko in dramatiko, so pretežno stvar teorije, ne pa pisanja, distribuiranja in branja literarnih besedil (drugače je, če so nadzvrsti pojmovane anglosaksonsko, v smislu trojice poezija, proza in drama – ta triada funkcionira tudi v zavesti in dejanjih pisateljev, urednikov, v preferencah bralcev: nekateri ljubijo poezijo, drugi ne odprejo knjige, če ni v prozi, tretji spet najraje zahajajo v gledališče ipd.).

114

Od bistev k razmerjem

Alastair Fowler, eden izmed najbolj citiranih sodobnih genologov, je v Kinds of

literature zapisal nekaj pomenljivih ugotovitev, ki so dobro izhodišče za nadaljnje

razmišljanje (1982: 3–19, 41):

1. Literatura ni enovit razred besedil, temveč precej raznoroden skupek različnih

pojavov;

2. Literatura je vendarle nekakšna metazvrst, a je v raznih družbeno-kulturnih

okoljih in obdobjih zajemala raznotere zvrsti in žanre, jih postavljala v spremenljive

sisteme in hierarhije;

3. Tudi žanr je pojem, ki nima jasnih mej, saj so vanj zajete enote, tj. besedila, med

seboj le v wittgensteinovskih »družinskih podobnostih«, kar pomeni, da nimajo nujno

niti ene same poteze, ki bi bila skupna prav vsem.

Čeprav Fowler v svoji obsežni knjigi genološko sintezo gradi bolj opisno in z

eruditskim kopičenjem zgledov kakor z doslednim razvijanjem zapletenih teoretskih

argumentov, se je prek navedenih tez zelo dobro ujel s tokom razmišljanja, ki je od

sedemdesetih let 20. stoletja do danes precej preoblikoval genološko problematiko. Po

menjavi teoretske paradigme humanistike iz moderne v postmoderno, to je po obratu, ki ga

navadno povezujemo z nastopom poststrukturalizma, dekonstrukcije in recepcijske estetike,

se je namreč v »normalni« znanosti (če uporabim Kuhnov izraz) uveljavil antiesencializem

kot eno izmed poglavitnih epistemoloških vodil današnjega časa. Antiesencializem kritično

nasprotuje kategorialnemu mišljenju esencializma (Margolis 1996). Namesto esencialistične

teze, da ima sleherni individualni pojav (na primer posamezno besedilo) določljivo, apriorno

bistvo, ki mu zagotavlja vsebinsko in strukturno polnost pod okriljem pripadnosti neki obči

kategoriji (denimo zvrsti), antiesencializem zagovarja stališče, da takšen pojav nima stalne

identitete in vnaprej opredeljene vsebine, poleg tega pa ne zastopa nujno ene same obče

kategorije, niti ne nastopa kot konkreten primer enega samega tipa. Odvisen je namreč od

zvez z drugimi pojavi, od pretakajočega se sistema razlik z njimi, po drugi strani pa se

njegova istovetnost spreminja glede na vsakokratne družbeno-kulturne, kognitivne ali

ideološke perspektive opazovalcev in kontingenčne vloge, ki so mu pripisane v dani kulturi.

John Frow v knjigi Genre poroča, da se je teorija žanrov v 2400 letih po Aristotelu

razvijala v glavnem po dveh poteh (2005: 56–62). Precej pogosteje so poetologi ubirali prvo

pot, to je empirično popisovanje in normiranje obstoječih žanrov, ne da bi se ob tem

poglabljali v načela, po katerih so jih sploh razvrščali. Zato so bili genološki sistemi

115

vrednostnim hierarhijam navkljub eklektični, žanri so se ločevali enkrat po metriki, drugič po

načinu predstavljanja, tretjič spet po vsebini. Druga pot, na kateri so si poetologi prizadevali

zajeti vse pisanje v sistem, konsistentno urejen na podlagi premišljenih kriterijev, je bila vse

do 19. stoletja manj prometna. Tedaj pa je, kot je s prepričljivo kritiko pokazal že Gérard

Genette (1986), Aristotelova trojica načinov predstavljanja (čista pripoved, posnemanje in

mešanica obojega), ki je bila izvorno zamišljena le kot opis vrst govorov v pripovedništvu in

dramatiki, zaradi retrospektivne utvare postala model za spekulativno in metafizično

utemeljeno romantično triado epike, dramatike in lirike (o tem prim. tudi Kos 2001: 88–89).

Goethejeve odmevne pripombe k Zahodno-vzhodnemu divanu (1819) so posamezne

Dichtarten (na primer balado, dramo, elegijo, epistolo, idilo ali odo) podredile »trem pristnim

naravnim oblikam pesništva« (Naturformen der Dichtung), tj. epski, lirski in dramski. Po

njegovem zgledu so omenjene tri nadzvrsti kmalu dobile veljavo bistev, notranjih form

besedil. Brata Schlegla in Hegel so razlike med liriko, epiko in dramatiko tolmačili s pomočjo

metafizičnih pojmov (subjekt, objekt, zunanji in notranji svet) in jih urejali v dialektične

sisteme (prim. Frow 2005: 59–60).

Esencializem se je kot metafizični tok v poetiki od Aristotela naprej kazal prav v

teorijah zvrsti in žanrov (Schaeffer 1989a: 12–24, 32–38); teorija žanrov je bila glede tega že

na svojih začetkih, pri Platonu in Aristotelu, stranski proizvod metafizike. Metafizičen je v

svojem jedru tudi razum, ki skuša nepregledni tok zgodovinskega postajanja spoznavno

obvladati tako, da ga ujame v pojme – ti invidualnost pojavov z abstrahiranjem

kontingenčnosti reducirajo na obči, prenosljivi model – in prek pojmov uredi v sisteme, ki s

svojimi kategorialnimi mrežami določajo, kaj je v slehernem pojavu bistveno in kam se

pripenja njegova identiteta. Taksonomije, katerih znanstveni prototip je bila denimo v 18.

stoletju Linnéjeva dvojiška nomenklatura rastlinstva in živalstva (delitev na rodove in vrste),

bi morale biti konsistentne in popolne, vanjo razvrščene kategorije pa bi se ne smele

prekrivati; vendar takšnih klasifikacij skorajda ni mogoče zadovoljivo prenesti v razlage

resničnosti človekove simbolne komunikacije (prim. Frow 2005: 51). Prav v tem tičijo tudi

nerazrešljiva protislovja mnogih poskusov, kako uvrstiti konkretna besedila v rubrike

hierarhično urejenega genološkega sistema, tako da o njihovi pripadnosti eni izmed občih

zvrstnih kategorij odločajo samo tiste poteze, ki naj bi bile za ustrezno kategorijo bistvene.

Pod pojmom lirika si na primer navadno predstavljamo, da zajema tista literarna

besedila, ki se od epike in dramatike ločijo po tem, da so subjektivna, izpovedna, kratka,

verzna in melodična. Tradicionalna logika je vsebino pojma opredeljevala z njegovo

uvrstitvijo v nadrejeno širšo kategorijo, najbližji rod (genus proximum), in z izpostavljanjem

116

posebne različnosti (differentia specifica), tj. poteze, ki ga razlikuje od drugih pojmov,

uvrščenih pod isto krovno kategorijo. V skladu s tem bi tudi pojem lirika obravnavala kot

kategorijo s povsem jasno razmejitvijo in pripadnostjo. Te meje naj bi določale bistvo pojma

lirika, in to bistvo naj bi nastopalo v vlogi merila, po katerem razvrščamo konkretna literarna

besedila. Vsa besedila, ki smo jih tako uvrstili v pojmovni razred, imenovan »lirika«, bi torej

ne glede na vso raznolikost morala vsebovati isto bistvo, izkazovati iste temeljne lastnosti.

Toda Rilkejevega Panterja imamo za lirsko pesem, čeprav je avtor subjektivno izpoved

nadomestil s simbolnim opisom ujete živali, torej z elementom, ki načelno ni nič manj

objektiven kot opis osebe ali živali v kakšni povesti, uvrščeni v nadzvrst epike.75 Podobno je z

mnogimi Voduškovimi soneti, kakršni so Ajas, Judež ali Samomorilec in vrane; ti

parafrazirajo antične in biblične motive ali pa pripovedujejo prav prozaične zgodbe, v njih se

prvoosebni lirski subjekt s svojo izpovedjo sploh ne pojavi. Gradnikovi soneti o tolminskem

kmečkem uporu prav tako kristalizirajo dokaj izrazito pripovednost in celo dramski dialog,

Strniševi pesniški cikli pa pogosto razpredajo neko simbolično zgodbo (Želod). Ne glede na to

tudi omenjena Voduškova, Gradnikova in Strniševa besedila uvrščamo v liriko, poezijo. Vsi

našteti primeri so si vendarle podobni po ritmični melodičnosti, bogati rabi tropov in verzni

obliki; te poteze bi v Baudelairovih ali Kosovelovih pesmi v prozi ali Hanžkovi konkretni

poeziji bržčas iskali zaman, a nas to spet ne bi motilo pri njihovem razvrščanju v nadzvrst

lirike. Nič drugače se ne obnašajo literarnovrstni pojmi. Pod kategorijo romana sodijo ne le

obsežna pripovedna prozna dela (Vojna in mir), ampak tudi verzna (Puškinov Jevgenij

Onjegin), lirizirana (Cankarjeva Nina) in zelo kratka besedila (Šeligov Triptih Agate

Schwarzkobler).

Tudi Jean-Marie Schaeffer v študiji Literary genres and textual genericity (1989b)

razlaga, da so žanri v genoloških teorijah vse od razsvetljenstva prek historizma do

strukturalizma ohranjali položaj notranje forme, bistva ali globinske strukture, iz katere

zrasejo besedila, tako da so bila literarna dela s svojim pomenom in oblikovanostjo vred

razumljena kot posledica, organski razvoj svojega zvrstnega ali nadvrstnega jedra. V takšen

miselni okvir sodi tudi Goethejeva teorija treh »naravnih oblik« poezije in večji del

romantičnih nazorov o literarnih nadvrstah. Ti so v genološko razpravljanje vpeljali več kot

stoletno prevlado filozofskih, metafizičnih kategorij, s katerimi so teoretiki določali zvrstna

ali nadvrstna bistva (na primer pojmi subjekt, objekt, čas, prostor). Esencialistično

razmišljanje o vrstah in žanrih je sovpadalo s prav takšnim razumevanjem literature:

75 Ta sporni primer omenja tudi Kos (2001: 91), vendar znotraj argumentacije, ki gre v drugo smer, v iskanje lastnosti, prek katerih lahko mejne primere vendarle uskladimo z bistvom lirike kot njihove notranje forme.

117

leposlovje, ki se odlikuje po svojih estetskih, domišljijskih in drugih notranjih značilnostih,

temelji na treh ali štirih literarnih nadvrstah – liriki, epiki in dramatiki – in samo dela, ki

sodijo v katero izmed omenjenih naravnih oblik poezije, so lahko tudi literarna. Literarni

strokovnjaki so razmerje posameznega besedila do žanra in literature kot metafizičnih entitet

razlagali kot hierarhično vsebovanje: besedilo naj bi pripadalo žanru oziroma vrsti, ta eni od

treh naravnih oblik (nadvrst), nadvrsta pa je bila zajeta v literaturi.

Dekonstrukcija, ki je sredi šestdesetih let 20. stoletja izrecno in poudarjeno

nasprotovala tradiciji esencializma oziroma – če uporabim tedaj priljubljeno Derridajevo

izrazoslovje – »metafiziki prezence«, je družno s kritično tezo radikalnih levičarjev, da je

književnost zgolj ustanova oziroma meščanska ideološka fikcija, botrovala rojstvu ideje o

intertekstualnosti (Juvan 2000a: 52, 92–104, 117–138). Ko je Julia Kristeva v Parizu med

letoma 1966 in 1969 z 'revizionističnim' prilagajanjem Bahtinove dialoškosti prenavljala

'formalistični' francoski strukturalizem, ga napolnjevala s prostornino zgodovinskosti,

družbenosti in političnosti ter problematiko pišočega/beročega subjekta, in ko je v ta namen

uvajala skovanko »intertekstualnost«, se je skoraj v isti sapi zavzemala za »drugačno logiko«

(»une autre logique«), takšno, ki bi namesto s substancami in esencami računala z relacijami

med entitetami (Kristeva 1969: 150–153, 172–173). Ideja intertekstualnosti je torej nastala iz

postmoderne in poststrukturalistične misli, iz logike antiesencializma, ki je skušala spodkopati

vse vrste bistvenostnih predstav v humanističnih vedah – od 'človeka' prek 'avtorja', 'literature'

in 'pomena' do 'literarnega dela'.

Najprej je intertekstualnost skupaj s sorodnimi predstavami, kakršni sta pisanje ali

označevalna praksa, vplivala na razstavitev enovitega pojma literatura. V osvetljavi Teorije76

– ta je s svojo meddisciplinarno mešanico lingvistike, semiotike, psihoanalize, 'sofistične'

filozofije in poetskega ludizma zamenjala tradicionalno literarno teorijo in poetiko – se je

»literatura« prelevila v funkcionalistično razumljeno pluralnost »literatur« (Leitch 1992: 59–

60) oziroma v anarhično mnoštvo sociolektov (heteroglosijo), ki ga poleg rutinskih tipov

govornih dejanj uravnavajo le raznorodni žanri diskurza. Pri teh pa je meja med estetsko-

umetniškim in ostalim sporočanjem nedoločena in se družbeno vzpostavlja le prek

institucionaliziranih praks, na primer šolstva, kritike, literarne zgodovine in založništva.

V herojskem obdobju (post)strukturalističnih napadov na esencializem je še kazalo, da

bi ravno pojem žanr utegnil razrešiti zadrege pri določanju meje med literaturo in

neliterarnimi govoricami. Tzvetan Todorov je bil v knjigi Les genres du discours pripravljen

priznati, da so besedila, ki jih v Evropi okoli dvesto let uvrščamo pod pojem literatura – ta

76 O tem gl. 1. poglavje.

118

pojem je, kot pripominja tudi Todorov, ne samo zgodovinsko določen, ampak povrhu omejen

na t. i. zahodno kulturo –, sorodna le po družbenih vlogah oziroma vrsti intersubjektivnih

razmerij, ne pa po svoji bistveni strukturi. Strukturne podobnosti besedil in izjav se mu je

zdelo smiselno iskati le na ravni »žanrov diskurza«. Ti žanri pa s svojimi konvencijami

proizvodnje in sprejemanja besedil po njegovem prečkajo meje literature. Zato se je zavzel,

naj literarna veda – namesto da bi se trudila ugotoviti in vzdrževati homogen pojem literatura

– raje obravnava pluralnost diskurzivnih pravil, navzočih v žanrih tostran in onstran

estetskega (Todorov 1978: 13–26). Todorovu so torej žanri v primerjavi s kategorijo literature

vendarle pomenili nekaj bolj gotovega, stvarnega, nekaj, kar kot konvencija oziroma

kodifikacija diskurza določa 'notranjo' strukturo jezikovnih izjav in povezuje ureditev

jezikovnega gradiva z družbeno-zgodovinsko ideologijo, kontekstom. Toda podobno usodo

kot literatura je pozneje doživel še pojem žanr.

Pokazalo se je, da besedil, ki jih uvrščamo v isto nadvrsto, zvrst ali žanr, ne povezuje

bistvo, ki bi bilo skupno prav vsem. Namesto tega se je tudi v genologiji začela uporabljati

koncepcija »družinske podobnosti«, ki jo je vpeljal Ludwig Wittgenstein in pomeni mrežo

ujemanj med različnimi elementi, ki sicer sodijo pod isti pojem, vendar pa jih ne druži ista

skupna lastnost (prim. Frow 2005: 53–54). Pojem igra denimo zajema razred pojavov, kot so

šah, tarok, nogomet, skrivalnice, ruleta, ristanc ali ugibanje oseb. Vse te igre se med seboj

precej razlikujejo in čeprav jih družijo nekatere značilnosti (šah in tarok na primer miselno

tekmovanje dveh nasprotnikov, tarok in nogomet športno tekmovanje dveh moštev, nogomet

in skrivalnice tekanje in presenečenja, skrivalnice in ruleto vloga naključja itn.), nobena od

teh ni lastna prav vsaki igri. Takšni pojmi so tudi vse zvrstne ali nadzvrstne kategorije. Videli

smo, da pod pojem lirika sodijo tudi besedila, ki niso niti subjektivna niti izpovedna, temveč

pripovedujejo o 'objektivnih' dogodkih; nedvomno je velik del lirske poezije napisan kot

prvoosebna izpoved in ubeseduje izpovedovalčeva subjektivna stanja, čustva, misli in

predstave, a takšne niso čisto vse pesmi. Mnoge se ujemajo v tem, da so razmeroma kratke,

napisane v verzih, a tudi ne čisto vse. Besedila, zajeta v isti pojmovni niz, se torej ujemajo

zdaj po tej, zdaj po drugi lastnosti, ne uresničujejo pa vsa istovetnega bistva, določenega v

pojmu, ki naj bi mu pripadala.

Thomas O. Beebee v knjigi The ideology of genre pripominja, da žanri obstajajo –

prosto po Saussuru in Derridaju – le kot sistemi razlik brez lastne, pozitivne vsebine, strukture

(Beebee 1994: 257). Zanj so zvrsti zgolj načini, kako besedila uporabljamo.77 Beebee se,

77 Tudi Frow vztraja, da žanri niso samo stvar pojmovnih klasifikacij, temveč tudi sistemi rabe besedil in institucije njihovega posredovanja v družbeni prostor (2005: 12, 25, 125).

119

podobno kot mnogi teoretiki literarnosti, odloča za pragmatsko opredelitev žanra kot

nekakšne »ekonomike diskurza« oziroma institucije (nav. d.: 277). Tezo o žanru kot

instituciji, ki se je v genologiji že od Wellekove in Warrenove Theory of literature izkazala za

eno izmed najbolj tvornih teoretskih analogij (Fishelov 1993: 86–99), je Beebee sprejel od

Fredrica Jamesona: »Žanri so pravzaprav literarne ustanove ali družbene pogodbe med

avtorjem in določenim občinstvom, njihova naloga pa je, da opredelijo ustrezno uporabo

konkretnega kulturnega izdelka« (Jameson 1981: 106–107).

Z vidikov koncepcij družinskih podobnosti in ekonomike diskurza78 niti literatura niti

žanr nista več pojma, za katera bi si danes raziskovalci še upali izreči kaj takšnega, kot nekdaj

Goethe, ko je s prepričano ognjevitostjo genija trdil, da ima poezija samo tri od narave dane

zvrstne oblike (»es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie«; nav. po Hempfer 1973: 67).

Kdor hoče pred znanstveno skupnostjo pokazati, da je resno vzel nauke novih teoretskih

smeri, med njimi tudi Jaussove recepcijske estetike, ne bo hotel niti namigniti, da imata

literatura oziroma žanr globlje in trajno bistvo, takšno, ki bi ne bilo odvisno od spremenljivih

družbenih, kulturnih, institucionalnih okoliščin, bralskih horizontov pričakovanj oziroma

semiotičnih praks, v katere sta vpeta (o vprašanju literarnosti gl. Juvan 2000c). Namesto

bistva, 'notranje forme', 'arhetipa', Grundhaltung, 'globinske strukture', razpoznavnega

pogleda na svet ipd. (Hempfer 1973: 56–110), ki naj bi se uresničevali v vseh besedilih,

uvrščenih v neko zvrst ali žanr, naj bi žanru – podobno kot literaturi – zagotavljala identiteto

zgolj njegova uporabna vrednost ali, z drugimi besedami, funkcija v mreži kulturnih praks

(prim. tudi Głowiński 1989: 83).

Praksa razvrščanja in identiteta žanra

Kako ločiti ljubezenski roman od kriminalke, sonet od gazele, komedijo od tragedije?

Odgovori na to vprašanje se nedvomno ločijo najprej glede na pragmatično-kontekstualne

dejavnike – glede na to, kdo in v kakšnem položaju je tisti, ki žanrsko ločuje in grupira

besedila, kakšni so pri tem njegovi nameni. Jezikovne strukture besedil so seveda nekaj

drugega kot »žanrska zavest« (Głowiński 1989: 89) tistih, ki v njih prepoznavajo vrstne

vzorce. Žanrska zavest je podobna ostalim oblikam vednosti: je bodisi 'teoretična', časovno in

kognitivno oddaljena od dejanj pisanja in branja, bodisi 'praktična', sočasna in zraščena s temi

dejanji. V zadnjem primeru je bolj občutljiva na okoliščine, v katerih jo posameznica ali

78 O tem več v nadaljevanju.

120

posameznik aktivira. Na te razlike so v genologiji doslej že večkrat opozarjali. Razlikovali so

denimo med genološkimi predmeti, poimenovanji in pojmi (Skwarczyńska 1966); med

predmetno in opisno ravnijo zvrsti (Hempfer 1973: 16, 99–102); med abstraktnimi

klasifikacijami »razredov besedil« in izkustvenimi opisi stvarnega življenja žanrov v

družbenem diskurzu (Todorov 1978: 47–49); med zgodovinsko obstoječimi genološkimi

formami (»kinds«) in tistimi, ki so zgolj plod teoretskega opazovanja (»subgenre, mode,

constructional type«; A. Fowler 1982: 55); med načelno teoretičnim in literarnokritiškim, v

zgodovinski tok literature potopljenim oblikovanjem žanrskih predstav (Pavličić 1983: 33–37,

57–63, 70–77, 98–122) itn. Literarnozvrstna klasifikacija je torej »obenem pragmatična in

konceptualna, odvisna od tega, kako želimo tekste kontekstualizirati in kako jih želimo

uporabiti« (Frow 2005: 54); to pomeni, da so pojmi za literarne nadvrste, zvrsti in žanre

povezani tako z metaliterarno refleksijo in njenimi spoznavnimi interesi kakor tudi s »sistemi

rabe« (nav. d.: 12), se pravi z njihovo praktično uporabo pri pisanju, branju, obravnavanju,

urejanju ali posredovanju besedil.

Ločevanje med zvrstmi ali žanri in določanje njihovih razpoznavnih značilnosti s

pomočjo referenc na paradigmatične ali mejne primere je po eni strani nedvomno teoretska,

od vročice ustvarjanja in branja že odmaknjena dejavnost. Vendar pa teorija nikakor ni

nasprotje zgodovinske prakse, kajti tudi teorija je vedno že posebna vrsta (žanr), ki živi sredi

takšne prakse. Kot metadiskurz, ki proizvaja zvrstne pojme in sisteme, stopa v zapletene

povratne zveze s prvotnim literarnim diskurzom, tj. s pisanjem in branjem književnih besedil.

Eno izmed takšnih navez je nakazal že Todorov. Metadiskurz o žanrih se ne vpleta samo v

teorijo, zgodovinopisje in kritiko, ampak tudi v sama literarna besedila, denimo v satire,

parodije in metafikcijske pripovedne komentarje, kakršne najdemo v Jurčičevem Desetem

bratu. Takšna metagovorica, ki se iz književnih besedil prek njihovih robov širi med

komentarje, kritike in teorije, je pomembna, ker je eden od signalov za zgodovinsko

obstajanje zvrsti in žanrov: obstoj zvrsti, imenovane tragedija, v Franciji 17. stoletja ne

izkazujejo samo ponavljajoči se vzorci v nizu genetsko soodvisnih besedil, ampak tudi tedanja

zavest o 'tragediji' kot razpoznavni enoti v vrvenju diskurza; ta zavest je dokumentirana – in

na voljo poznejši genološki obravnavi – ravno prek žanrov poetološko-teoretskega

razpravljanja o 'tragediji' in v oblikovanju metadiskurzivnih pojmov o njej (prim. Todorov

1978: 49). Literarne zvrsti so po Todorovu samo tisti razredi besedil, ki so bili kot takšni v

zgodovini tudi opaženi, dojeti (prim. Frow 2005: 68–69).

Teoretsko razpravljanje ima pečat sistematizirane, metodično regulirane vednosti o

besedilih; ta od Aristotela prek srednjeveške rota Vergiliana do žanrskih 'zemljevidov' Fryeja,

121

Scholesa ali Hernadija (A. Fowler 1982: 235–246) stremi k izdelavi preglednih in zaprtih

klasifikacij, oprtih na strukturne invariante besedil iz različnih dob in okolij. Ta prizadevanja

pa konstruirajo zvrstne pojme in sisteme praviloma retrospektivno, ex post. Zato se zvrstna

poetika večkrat nagiba k univerzalizmu, celo pri teoretikih, ki so, kakor na primer Wilhelm

von Humboldt, cenili historizem in individualnost umetniškega oblikovanja (prim. Doležel

1990: 16–25, 72–74; Zubarev 1999).

Kot opazovalci literature so strokovnjaki razmeroma redki, vendar pa so svojimi

metaopisi, posplošitvami ali predpisi lahko tudi vplivni, tako da jih upoštevajo množice

drugih strokovnih bralcev, kakor na primer Aristotela in njegovo razvrstitev treh načinov

govora (lexis) in nemške romantike ter njihove trojice subjektivnih in objektivnih literarnih

nadzvrsti (prim. Genette 1986: 89–129). Takšne metabesedilne opredelitve in klasifikacije

vrst in žanrov so bile v starejših obdobjih – in so deloma še danes – tudi bolj ali manj

avtoritativne smernice za proizvodnjo in sprejemanje literarnih del. Kljub vsemu se veliko

pogosteje, tako rekoč vsak dan ločevanje med žanri dogaja v literarnem življenju, prek praks,

ki jih individualni, skupinski in institucionalni akterji spletajo neposredno okrog konkretnih

besedil. To poteka na različne načine: prek bralskih pričakovanj, predstav o žanrih, prek

avtorskega ali kritiškega označevanja besedil z žanrskimi poimenovanji, ne nazadnje tudi prek

ustvarjanja, zbujanja ali prepoznavanja ne le družinskih podobnosti, ampak tudi pomenljivih

razlik med besedilom in enakovrednimi vzorci iz drugih besedil. Z vpeljevanjem,

nakazovanjem, reproduciranjem ali prepoznavanjem razločkov med žanri se torej največ

ukvarjajo pisci in bralci besedil ter tisti, ki jih posredujejo občinstvu ali jih kritiško

predstavljajo javnosti. V vseh primerih je razločevanje med zvrstmi in prepoznavanje žanrske

identitete konkretnega besedila povezano s takšnim ali drugačnim praktičnim interesom,

vezanim na kontingenčne okoliščine in cilje akterja, zato se pač ne pokorava režimu

metodičnega spoznavanja.

Pisatelj ali pisateljica na primer skuša predvideti vrsto bralca in njegove odzive tudi

tako, da se odloči za uporabo določenih zvrstnih konvencij in neko žanrsko označitev svojega

dela; na ta način svoje pisanje postavlja v razmerje z znanimi deli in diskurzi, saj nekatere

med njimi privzame in po svoje prikroji, druge citatno prikazuje, jih omenja ali nanje aluzivno

namiguje, tretje pa razstavlja, na novo spaja ali okvirja. Njegovo delo se s tem tematsko,

stilno ali ideološko umešča in profilira. Pri bralki ali bralcu je razpoznavanje zvrstnega profila

besedila skupaj s pregledom nad raznovrstnostjo žanrske ponudbe dejavnik, ki vpliva najprej

na to, kaj bo sploh vzel v roke in s kakšnimi predpostavkami se bo branja lotil (na primer pri

pustolovskem romanu: kakšne junake in kakšen potek zgodbe lahko predvideva, katere vrste

122

dogodkov se bodo v besedilu najverjetneje pojavile, kako bodo dogodki posredovani in

povezani).

Med samim branjem žanr nastopa kot mediator, ki novosti iz besedila povezuje s

področjem »že branega«, tj. s spominskimi okviri in shemami, to pa bralcu olajšuje proces

kognitivnega akomodiranja novih informacij (Bart Keunen [2000b] v tej luči interpretira

vlogo Bahtinovega pojma kronotop: gre za žanrsko specifično časovno-prostorsko,

vrednostno označeno in dogajalno strukturno enoto, ki jo je mogoče najti v več različnih

besedilih, na primer kronotop poti).79 Frow bralčevo interakcijo z zvrstnimi signali in

simptomi besedila posrečeno primerja z računalniškimi spustnimi meniji, ki uporabnika

vodijo k dodatnim slojem informacij, potrebnim za nadaljevanje dela. Znanje je v

kognitivizmu razumljeno kot asociacijska »mreža vednosti« (Walter Kintsch), katere vozli so

»propozicije, sheme, okviri, produkcijska pravila«; vloga žanrov je, da s svojimi signali prek

besedila aktivirajo relevantne mreže znanj, ki bralki ali bralcu omogočajo sprejem novih

podatkov. Frow sklene, da »žanr vodi interpretacijo, ker je omejitev semioze, proizvodnje

pomena in ker določa, kateri tipi pomena so relevantni oziroma ustrezni glede na določen

kontekst« (2005: 84–85, 101); žanr je potemtakem neizogiben dejavnik procesa

interpretacije.80

V primerjavi z bralcem je posebnost kritičarke ali kritika, da razmerje besedila do

zvrsti vpleta v izrekanje in utemeljevanje javnih vrednostnih sodb, na primer na podlagi

vnaprejšnje ocenjevalne lestvice žanrov: visokih in nizkih, resnih in lahkih. Posredniki besedil

– uredniki, izdajatelji, založniki – pa žanrske razločke vpenjajo v strategije kopičenja

finančnega in simbolnega kapitala. V ozadju so denimo ocene, kateri žanri so konjunkturni,

kateri nagovarjajo posamezno skupino občinstva, kateri zagotavljajo prestiž ipd. Nekoliko

drugačne so spet potrebe knjižničarjev. Knjige katalogizirajo in postavljajo na police po

zvrstnih načelih, in to z namenom, da zadovoljijo takšna povpraševanja in iskanja

uporabnikov svojih storitev, ki niso usmerjena na izbrane avtorje in dela, ampak jih bolj

zanima določen tip informacije (tematsko področje, pristop, obseg obdelave ipd.).

Ločevanje med zvrstmi in med žanri je torej praviloma pragmatično vpeto v pravkar

nakazane prakse literarnega polja. To velja tudi za zvrstno identificiranje konkretnih besedil.

O njihovi zvrstnosti se večkrat polemizira in pogaja, zlasti ob pojavu mejnih primerov, katerih

žanrska identiteta in njej pripadajoče konvencije so sporne, tako da se pisatelji, bralci, kritiki

in ostali ne morejo zediniti o tem, kako je besedilni proizvod primerno 'uporabljati'. Pisateljica 79 Več o žanrih kot spominskih shemah gl. v 9. poglavju.80 Že E. D. Hirsch je v svoji Validity in interpretation (1965), trdil, da je vsakršno razumevanje ubesedenega pomena nujno vezano na žanre (nav. po Beebee 1994: 13).

123

Breda Smolnikar je bila na primer obsojena, ker naj bi v svojem proznem delu Ko se tam gori

olistajo breze, uvrščenem v knjigo z žanrsko jasno označenim naslovom (Zlate dépuške

pripovedke), posegala v zasebnost resnično obstoječih oseb in o njih širila nespodobne in

nemoralne laži. Ne glede na to, da bi morala biti besedila, ki so žanrsko označena kot

pripovedka, praviloma razumljena kot mitološko, domišljijsko ali celo fantastično

preoblikovanje stvarnih dogodkov, so tožnice in njim naklonjene sodne instance pisateljičino

delo brale drugače: mojstrsko, metaforično in jezikovno inventivno ter očitno naklonjeno

pripoved o življenjski usodi izjemne ženske, imenovane Rozina, so razumele kot družinsko

biografijo oziroma publicistiko, ki obrekuje resnične osebe.81

Treba se je tudi zavedati, da kognitivna in komunikacijska dejanja, vpletena v zvrstno

atribuiranje tekstov in posploševanje genoloških pojmov, potekajo v različnih kulturnih

okoljih, zgodovinskih obdobjih in jezikih. Med zvrstnimi izrazi v različnih jezikih ni

natančnih ekvivalenc (zgodovinski termini za današnji pojem 'roman' so na primer syntagma,

istoria, kathā, monogatari, romanz, histoire, novela, novel, der Roman,romanzo, powieść,

povest – prim. Kos 1983), saj so »literarne konvencije zelo tesno povezane z nacionalno

kulturo«; v vsaki takšni kulturi pomenljivo izstopajo druge poteze in funkcije (A. Fowler

1982: 133). Zmešnjava se povečuje še zato, ker se ločevalni kriteriji neprestano spreminjajo.

Žanrska identiteta je odvisna od gibljive mreže razlik z drugimi žanri in primeri zanje (Beebee

1994: 28, 257). Ali bo kako besedilo zvrstno prepoznavno po tipu, celo imenu junaka, po

dolžini, verznosti ali proznosti, vrsti naslova, tipu pripovedovalca in njegove perspektive ali

kakem drugem snopu razločevalnih potez (izključene niso niti knjižne platnice), je namreč

odvisno od tega, kateri žanri avtorju in njegovim občinstvom tvorijo referenčni sistem. Zato v

zgodovini niso redki primeri, da ista zvrstna oznaka v spremenjenih genoloških kontekstih

dobiva novo pojmovno vsebino: termin »commedia« je na primer v Dantejevem času pomenil

pripoved s srečnim razpletom, izraz »drama«, ki je v antiki zajemal vse gledališke tekste, pa

je v 18. in 19. stoletju postal zvrst, nasprotna tragediji in komediji (Schaeffer 1989a: 105,

120). Poleg tega je bilo eno in isto besedilo v očeh akterjev na literarnem polju pogosto

perspektivirano različno: Cervantesov Don Kihot je tako nastopal kot burleska, komični in

idejni roman ali parodija viteškega romana ipd. (prim. Schaeffer 1989: 69); Fielding pa je

svoje bralce povabil, naj njegov roman Tom Jones berejo kot »komični ep v prozi« (A. Fowler

1982: 88).

Ne nazadnje na raznorodnost kriterijev, prek katerih bralci ali avtorji besedilom

določajo žanrsko identiteto, vpliva tudi dejstvo, da je sleherno besedilo – posebej še literarno

81 O razmerju med literarno fikcijo in zakoni gl. 7. poglavje.

124

– »kompleksen semiotični predmet« (Schaeffer 1989a: 80 in sl.): ni samo besedilo s svojo

semantiko in sintakso, ampak tudi govorno dejanje, ki opravlja več vlog in v kontekstu

postavlja razna razmerja med subjektom izjave in naslovnikom. Vsaka od teh razsežnosti

literarnega besedila stopa v igro kot možna podlaga za oblikovanje žanrskih pojmov.

Kako obstajajo zvrsti

Četudi si ne gre več zatiskati oči pred tem, da besedila funkcionirajo literarno ali

žanrsko, samo če so povezana s strategijami, potrebami ali dispozicijami akterjev –

individualnih ali institucionalnih – in z njihovim delovanjem v posebnem družbenem

podsistemu/polju, imenovanem literatura, pa se je treba vendarle vprašati, na podlagi česa so

se izoblikovala določena žanrska pričakovanja, kako in zaradi česa lahko besedila dobivajo

svojo »uporabno vrednost« (Beebee 1994: 7) in delujejo kot nenapisane pogodbe med avtorji

in bralci.

Čeprav se s stališč sodobne epistemologije, ki se zaveda konstrukcijske vloge

opazovalca, ni mogoče strinjati s starim stališčem Skwarczyńske, da imajo genološki predmeti

(nadvrste, zvrsti, žanri) objektiven, od naše zavesti neodvisen obstoj, pa še vedno drži njena

ugotovitev, da so ti predmeti v besedilih neločljivi od njihovih jezikovno-komunikacijskih

struktur in da so žanri sestavni del funkcijske raznolikosti jezikovne komunikacije

(Skwarczyńska 1966: 20, 23–24). Mihail Bahtin je v prelomni študiji Problem govornih

žanrov iz let 1952–53 opozoril na nekaj podobnega: da jezik ne obstaja kot abstrakten sistem,

ampak samo prek rab v družbeno-zgodovinsko umeščenih izjavah, in da se s ponavljanjem

jezikovnih ali tematskih vzorcev, ki se večkrat obnesejo ob primerljivih situacijskih tlorisih

govorne interakcije, sčasoma oblikujejo razmeroma ustaljene matrice za tvorbo izjav; Bahtin

jih je imenoval »govorni žanri«. Ti žanri nastopajo tako v vsakdanjih konverzacijah in javnih

občilih kakor tudi v besedni umetnosti. Uravnavajo tematske, kompozicijske in slogovno-

vrednostne poteze izjave in nastopajo kot nekakšni vmesniki med sistemom jezika,

posamezno izjavo in družbenimi konteksti, tako da se sleherna uporaba jezika kanalizira prek

enega ali več takšnih žanrov (Bahtin 1999: 229–282). Carolyn Miller je leta 1994 posrečeno

formulirala podobno idejo: govorni žanri so »tipizirana retorična dejanja, utemeljena v

rekurentnih situacijah«, vsak žanr pa »posreduje med tekstom in družbeno situacijo«; slednje

ne gre razumeti zgolj kot stvarno dogajanje, ampak raje kot specifični ustroj informacij (nav.

po Frow 2005: 14–15).

125

Iz tega lahko sklepamo, da so govorni žanri vključeni v jezikovno-pragmatično

zmožnost izjavljalcev in njihovih naslovnikov. Govorne žanre bi lahko uvrstili med enostavne

zvrsti, kakršne so pozdrav, prošnja, molitev, ukaz ali anekdota; te v glavnem sovpadajo s tipi

govornih dejanj (imajo navadno en sam izjavni subjekt) in so precej bolj odvisne od

konkretnih okoliščin izjavljanja kakor sestavljeni, kompleksni žanri, denimo roman ali

komedija – že Bahtin je v navedeni študiji opozoril, da kompleksni žanri zajemajo vase

gradivo enostavnejših zvrsti; prek govorov več subjektov jih vsrkavajo, okvirjajo,

kombinirajo, citirajo in uporabljajo (prim. Frow 2005: 29–34). Če so torej enostavni žanri

vsebovani v jezikovni zmožnosti večine uporabnikov jezika, pa so sestavljene zvrsti, ki se

razvijajo predvsem v pisnem mediju in tisku, za obvladovanje njihovih konvencij nedvomno

zahtevnejše – so že bistvena sestavina kulturne pismenosti.

Podobne ideje pogosto srečujemo v sodobni genologiji in teoriji govornih dejanj. Naj

med njimi omenim kar pasažo iz razvpitega Derridajevega eseja The law of genre, v kateri

prek besednih iger »citation/ré-cit« odmeva ideja iterabilnosti: citiranja strukture v nizu izjav

postanejo podlaga za klasifikacijo žanrov in performativov (Derrida 1980: 57–58). Derrida se

je v svojem pisanju o žanrih zelo verjetno odzval na Todorova, ki je nastanek žanrov diskurza

(literarnih in neliterarnih) razlagal iz institucionalizacije oziroma konvencionalizacije

diskurzivnih potez – semantičnih, sintaktičnih in pragmatičnih –, ki se v raznih izjavah vedno

znova povračajo. Žanri so po Todorovu kodifikacije ponovljivih besedilnih značilnosti, zato

obstajajo kot institucije: funkcionirajo kot »modeli pisanja« za avtorje in »obzorja

pričakovanj« za bralce (1978: 49–51). Žanr torej ne obstaja zgolj v besedilu (kot njegova

notranja forma, globinska struktura in podobno), niti ne samo v bralcu (kot pričakovanje,

predstava ali interpretacijska shema), pač pa je konvencija z družbeno močjo (Frow 2005:

102). To pomeni, da žanr deluje sistemsko, v razmerjih med besedilom kot materialno

komunikatno bazo, njegovim proizvajalcem (njegovo jezikovno zmožnostjo, kulturno

pismenostjo, sporočevalnimi namerami in strategijami), posredniki in sprejemniki.

Kot je v zdaj že klasični študiji nakazala Stefania Skwarczyńska (1966), je zvrst

izrazito razplasten pojav: pripeta je sicer na literarna dela (»genološke predmete«), a jih tudi

presega, saj je odvisna od spoznavnih in intencionalnih razmerjih do njih – to je od žanrske

zavesti in njenih pojavnih oblik (»genološka poimenovanja«, »genološki pojmi«).82 Obstoj

zvrsti je, kot lahko sklepamo po Skwarczyński, že v temelju interaktiven. Zvrsti obstajajo v

stalni interakciji treh ravnin, to so: (a) žanrska poimenovanja, s katerimi so pisatelji, bralci, 82 Rick Altman je leta 1999 sorodno razmišljal o filmskem žanru; ta obstaja kot sistem razmerij med »tlorisom« (formulami produkcije), »strukturo« (formalno sestavo filma), »nalepko« (ki jo dobi prek trženja in distribucije) in »pogodbo« (razmerjem z občinstvom) (nav. po Frow 2005: 52).

126

poetologi, kritiki in literarni znanstveniki označevali celotna besedila (roman, povest), včasih

tudi njihove posamezne formalne, vsebinske ali modalne razsežnosti (komični ep, satirična

epistola), končno pa literarna dela raznih avtorjev, dob in okolij razvrščali v razrede; (b)

žanrski pojmi in predstave, nastali z metajezikovnim opisovanjem samih literarnih del in s

posploševanjem norm, pravil in estetskih idealov; (c) genološki predmeti – družinske

podobnosti med semantično-strukturnimi potezami literarnih del, ki jih opazijo pisatelji,

bralci, kritiki in drugi. V koncepciji žanra se potemtakem srečujejo 'faktični' elementi

govora/pisanja s kognitivnimi dejanji, ki opazovane podatke urejajo v modele in miselne

predstave, prek katerih jih primerjajo s spominsko priklicanimi zvrstnimi vzorci (gre za t. i.

»pattern-matching«), tj. s spominskimi shemami, izpeljanimi iz predhodnih recepcijskih

obdelav besedil.

Temeljito in v zgodovinski retrospektivi je o vlogi besedilnih 'dejstev' kot podlag za

oblikovanje zvrsti, žanrov in žanrske zavesti razpravljal Klaus W. Hempfer v Gattungstheorie

(1973). Način obstoja literarnih vrst je primerjal s starim sholastičnim problemom splošnih

pojmov ali univerzalij. Nominalistična teorija zanika dejanski obstoj univerzalij, torej tudi

zvrsti, kakršne so roman, novela, gazela ali dramolet, ker meni, da zvrsti niso nič drugega kot

gola imena; kar resnično obstaja, so le posamezna besedila, med sabo naknadno in povsem

arbitrarno povezana s pomočjo zvrstnih poimenovanj v naslovih, podnaslovih ali komentarjih.

Realistični pogled pa zvrsti vidi kot realno obstoječe bitnosti, na primer kot ponovljive

duhovne perspektive, antropološka razmerja do sveta, vrojene vzorce mišljenja in izražanja,

strukture ali notranje forme, ki stvarno obstajajo v jezikovnem gradivu in se udejanjajo v

posameznih literarnih delih. Po zgledu Piagetove epistemologije se Hempfer prepričljivo

zavzame za konstruktivistično sintezo: žanrski pojmi se oblikujejo prek sodelovanja med

dejavnostjo spoznavajočega subjekta in dražljaji predmeta spoznavanja, tako da se pojmovna

konstrukcija usklajuje z 'objektivnimi' lastnostmi besedil; Hempfer tudi trdi, da je mogoče

besedilni obstoj žanrskih invariant eksperimentalno dokazati (Hempfer 1973: 221–223).

O zadnjem nas prepričuje empirična študija Johana F. Hoorna How is genre created.

Hoorn sicer ne zanika veljave pogledov, da sta tako pomen besedila kakor tudi njegov žanrski

značaj konstrukta, ki ju iz svojega predhodnega znanja o avtorju izdelajo bralci, tudi pod

vtisom knjižničarskih razvrstitev in podobnih kontekstualnih ključev. Dokaže pa, da imajo pri

tem vsaj tolikšno težo tudi inherentne značilnosti samega besedila: besedila lahko zvrstno

kategoriziramo na podlagi distribucij besednih frekvenc (Hoorn 2000). Bralci so zmožni

prepoznati žanrski vzorec že ob razmeroma kratkih segmentih, in sicer zaradi statistično

pomenljivega pojavljanja določenih besednih družin, saj vsaka izstopajoča množica besed

127

zbuja sklope asociacij, besednih zvez. Besedila, ki imajo po mnenju svojih bralcev zadostno

število podobnih ali kolociranih besed, se uvrščajo v isto množico, takšno, ki se razlikuje od

drugih skupin besedil, v katerih pogosteje izstopajo drugačne besede – v pikaresknih romanih

se bo beseda »pastir« pojavila manj pogosto kot v pastoralnih romanih (nav. d.). Hoornovi

metodi, ki kombinira statistiko s teorijo množic, sicer ni treba v vsem slediti, vendar pa

prinaša tehtne argumente zoper zavračanje preverljivih sestavin besedila kot veljavnih

dejavnikov pri kognitivnem formiranju žanrov.

Od besedila prek medbesedilnosti do zvrsti

Doslej sem skušal z raznih razgledišč pokazati, da zvrsti in žanri niso notranje forme,

ki bi se konkretizirale v vseh posameznih primerkih, uvrščenih v isti genološki razred, temveč

rezultante konvencionalizirane interakcije med situacijami izjavljanja in razumevanja oziroma

izidi odnosov jezikovnih lastnosti besedil do pripadajočih kognitivnih in intencionalnih dejanj

akterjev v literarnem sistemu. Poleg tega sem že nakazal, da je zvrstnost odvisna od

medbesedilnih in metabesedilnih postopkov v procesih pisanja in branja. Trdim, da se tudi

literarna dela zvrstno profilirajo na medbesedilen in metabesedilen način. Kako?

Ideja intertekstualnosti je razprla neesencialističen in nehierarhičen pogled ne le na

genezo, obstoj in razvoj genoloških oblik, temveč tudi na razmerje slehernega besedila do

žanra. Medbesedilno razlago zvrsti in žanrov pa je omogočila predvsem dekonstrukcija

opozicije med kodom in tekstom. Pojem kod je bil namreč v strukturalizmu neopaženi

naslednik esencializma, bil je večinoma reificiran, predstavljen kot širša, temeljna, izvorna

entiteta, ki obstaja sama po sebi, neodvisno od besedil in pred njimi – bodisi v prirojeni ali

privzgojeni misli posameznika bodisi v kolektivni zavesti. Besedilo je glede na kod veljalo za

drugotno in izpeljano. Takšna logika je delovala tudi v razlagi razmerja med besedilom in

žanrom, saj je bil slednji prav tako pojmovan kot jezikovni podkod. Roland Barthes je bil pri

svojem prehodu v poststrukturalizem nemara prvi, ki je hierarhijo strukturalistične dvojice

»kod – tekst« obrnil. Razkril je, da kod ni abstrakten in enovit sestav znakov, ki bi prek svojih

uresničitev vnaprej določal posamezna besedila, ampak da je že sam vseskozi v nastajanju, saj

je prav tako tekstualen oziroma intertekstualen, vseskozi zlit z označevalno prakso. Kod

ontološko parazitira na konkretnih izjavah, razgrinja se v spletanju medbesedilnih relacij, ki

nastajajo v zgodovinskem procesu pisanja in branja, in to prek miselnih dejanj subjektov, ki

proizvajajo in obdelujejo pomene. Kod je déjà lu, tisto, kar je bilo že prebrano in se vpleta v

128

pisanje ali branje novega besedila (Barthes 1981: 155, 157); tvorijo ga »asociacijska polja,

supratekstualna organizacija zapisovanja« (nav. d.: 155) ali »perspektiv[e] citatov,

fatamorgan[e] struktur«, »fragmenti nečesa, kar je bilo vedno že brano, videno, storjeno,

izkušeno«; kod je »sled tega že«, ki vstopa v tkanje teksta (Barthes 1970: 20–21).

Barthesovo razmišljanje o medbesedilnosti zvrstnega ali žanrskega koda je razvil

Ulrich Suerbaum v študiji Intertextualität und Gattung (1985). Na primeru Poeja in Doyla je

pokazal, da se žanrska identiteta detektivskega romana oblikuje zgolj prek besedil, in sicer s

kumulativnim procesom, ki ga poganjata dve obliki generične medbesedilnosti: linearna in

perspektivična. »Linearna medbesedilnost« je navezovanje besedila na niz podobnih,

predhodnih literarnih del, ki se kaže s citiranjem, aluzivnim povzemanjem, omembami in

preoblikovanji njihovih paradigmatičnih elementov ali struktur.83 Fowler uvršča žanrske

aluzije med pomembne signale zgodovinskega oblikovanja in razvoja zvrsti (1982: 106–107).

Medtem ko je denimo Henry Fielding moral dopisati svojim romanom obsežne esejistične

predgovore in si z njimi utirati prostor v obstoječih klasifikacijah stilov in žanrov, pa si je

Jane Austen v dobi, ko se je roman med bralci in kritiki že uspešno uveljavil in se ga je dalo

zlahka prepoznati, lahko privoščila, da je zvrstno identiteto svojih besedil izostrila le s

posameznimi žanrskimi aluzijami na predhodno linijo, med drugim na gotske romane (nav. d.:

91). Tudi Walter Scott se je v romanu Wawerley podobno skliceval na žanrsko tradicijo t. i.

romance (228). Prvi slovenski roman, Jurčičev Deseti brat, konvencij zvrsti, ki jo je v

slovenščino uvažal iz tujine, ni samo po svoje udejanjal in prilagajal slovenskim družbeno-

kulturnim okoliščinam ter zatečenemu zvrstnemu repertoarju, temveč je svoje modelne bralce

na postopke nove zvrsti izrecno opozarjal in jih metafikcijsko komentiral znotraj same

pripovedi; v takšni navezi je Jurčičev pripovedovalec v eksordialnem delu romana razkril, da

ta sledi Scottovemu zvrstnemu modelu in da po svoje razvija z njim zasnovano žanrsko linijo:

Pripovedovalci imajo, kakor trdi že sloveči romanopisec Walter Scott, staro pravico, da svojo povest

začnó v krčmi, to je v tistem shodišču vseh popotnih ljudi, kjer se raznovrstni značaji naravnost in

odkrito pokažejo drug drugemu poleg pregovora: v vinu je resnica. Da se tudi mi te pravice poprimemo,

izvira iz tega, ker menimo, da naše slovenske krčme in naši krčmarji, čeravno imajo po deželi veliko

preprostejšo podobo, niso nič manj originalni kot staroangleški Scottovi. (Jurčič 1965: 141; poudaril M.

J.)

83 Suerbaumov termin »perspektivična medbesedilnost« meri na drugačno ozadje, pred katerega stopa novo literarno delo: gre za navezovanje na besedila iz neliterarnih, sosednjih govornih žanrov, na primer na dnevnike, pisma, publicistiko in podobno.

129

Linearna medbesedilnost se odraža tudi v aluzivni podobnosti med naslovi. Poznejša

dela so pogosto posnemala tip naslova iz modelnega besedila ali besedilnega niza (A. Fowler

1982: 92–95): angleške renesančne tragedije so po vzoru antičnih v naslov postavljale ime

protagonista (Othello, Kralj Lear), v nasprotju s poudarjanjem izjemnega posameznika pa so

komedije od antike naprej uvrščale v naslove bodisi kolektiv (Aharnjani), značajski tip

(Napihnjeni vojščak) ali kak pregovor oziroma idiom (Mera za mero, Veliko hrupa za nič).

Perspektivična medbesedilnost, o kateri piše Suerbaum, s podobnimi postopki vzpostavlja

zvrstno identiteto besedila še prek razmerij besedila z neliterarnimi diskurzi, tako da literarno

govorico približa denimo bolj intimnim, zasebnim sporočilom (dnevniki, pisma) ali pa javnim

(publicistika). Tudi v tem primeru so zgovorni že naslovi, kakršni so Tavčarjeva Visoška

kronika, Genetov Dnevnik lopova, Menartovi Časopisni stihi ali Pavićev Hazarski besednjak.

Zvrstni termini se na sploh pogosto uporabljajo v naslovih in podnaslovih, na primer

pri Francetu Prešernu v nadzvrstno označenih Poezijah in poimenovanjih pesmi in ciklov

(Sonetje nesreče, Zabavljivi napisi, Gazele, Sonetni venec, Romanca od Strmega grada).

Takšno naslavljanje, epigrafe, posvetila, uvodne eseje, predgovore, spremne besede, besedila

na platnicah in zavihkih in podobno uvršča Gérard Genette v »paratekstualnost« (1982: 8–

12); dodeli ji vlogo praga besedila, tj. prehodnega območja med znotraj- in zunajbesedilnim

prostorom, kjer se dogajajo pomenske transakcije z občinstvom (prim. tudi Frow 2005: 105–

106). Parateksti so kratka, enobesedna ali nekoliko daljša metabesedila oziroma

metadiskurzivne izjave, s katerimi pisci opozorijo naslovnike, da je estetski in semantični

profil njihovih del treba interpretirati medbesedilno, s priklicevanjem nakazanih zvrstnih

matric in tradicij.

Strategije pribesedilnih žanrskih poimenovanj se ne držijo vedno konverzacijske

maksime »bodi resničen«, ampak v nekaterih primerih fokusirajo bralsko pozornost na očitno

nezdružljivost asociativno obujenih žanrskih vzorcev z dejansko percipirano podobo besedila.

Nekateri modernistični teksti Vena Tauferja v njegovi zbirki Sonetje (1979) na primer nimajo

nič skupnega s kanonično zgradbo italijanskega soneta, a vendar nanjo merijo s posebnim

namenom – dekonstruirati estetsko ideologijo, utelešeno v slovenskem sonetopisju od

Prešerna naprej.

Postopki, s katerimi literarno delo bralcu iz spomina izlušči obrise literarnega izročila

in mu v primerjavo predlaga žanrski prototip ali niz, ki mu hoče biti sorodno, enakovredno ali

pa se od njega pomenljivo razlikovati (Balzacova Človeška komedija, ki namiguje na

Dantejevo Božansko komedijo), so tudi bolj posredni in zapleteni. Medbesedilni namigi na

zvrstne matrice so denimo uvodni epigrafi, enaki ali podobno zveneči naslovi, raba iste

130

pesniške oblike (sonet, gazela, haiku), pa tudi raztreseni citati, stilne imitacije ali motivne

preobrazbe predhodnih umetnin. Na to, da besedilo zavestno uporablja neko žanrsko

predlogo, ne nazadnje namigujejo tudi istoimenski junaki in kraji: Josip Stritar je dogajanje

svojega pisemskega romana Zorin (1870) umestil med drugim v Rousseaujev Montmorency, s

čimer je občinstvo opozoril, da je s spoštljivo naklonjenostjo reaktiviral tedaj že zastareli

žanrski model Rousseaujeve predromantične oziroma sentimentalistične Julije ali Nove

Eloize.

Skratka, z metaliterarnimi kazalkami medbesedilnega navezovanja na zvrstne predloge

hoče avtor prikazati, od kod je njegovo literarno delo izšlo oziroma na kakšnem ozadju naj

dobi pomen.

Nova besedila se torej priključujejo na zvrstne tradicije84 tako, da žanrske konvencije

po svoje uporabljajo – pisanje orientirajo po njihovih vodilih z medbesedilnimi navezavami,

tj. s prenosi, posnetki in opisi struktur in/ali elementov predlog, z vzpostavljanjem podobnosti

ali nasprotij z danimi matricami. S tem pa se z vsakim novim besedilom snuje in preoblikuje

tudi 'kod' določenega žanra, kopiči se njegov semantični, sintaktični in pragmatični inventar.

Na ta način se zvrstne meje neprestano premikajo, na novo se določa, kaj je v dani zvrsti

predvidljivo in mogoče, kaj pa je že transgresija, ki sega onkraj dopustnega. Besedila torej

niso preprosti primeri, udejanitve vnaprej danih zvrsti in žanrov, zato jim tudi ne pripadajo;

nasprotno, so »uporabe« ali »izvedbe« (performances) zvrstnih matric v »množici

medbesedilnih relacij«; besedila konvencije, po katerih se formirajo, »tudi sama

transformirajo« (Frow 2005: 23–25).85 V Prešernovem času bi bralci bržčas komaj tolerirali

sonete, ki bi bili napisani v trizložnih merilih in rimani prestopno, kaj šele če bi bili brez rim

in metrike ter sestavljeni drugače kot iz po dveh kvartet in tercet. Toda po transformacijah,

kakršne so v sonetopisje s svojimi pesmimi vpeljali Kette, Gradnik, Kosovel in Vodušek, se je

pojem soneta razširil, na široko se je razprostrlo tudi področje možnega za novo sonetno

pisanje; danes smo pripravljeni kot sonete sprejeti že besedila, ki so sonetna samo za oči ali pa

še to ne, če so le naslovljena tako.

Koncepcija medbesedilnosti se še najbolj obnese v takšni teoriji zvrsti/žanra, ki

wittgensteinsko načelo družinskih podobnosti med besedili istega genološkega razreda86

osvetljuje genetično in nadgrajuje s pojmom prototip. Sem bi lahko uvrstili že omenjeno

Schaefferjevo študijo Literary genres and textual genericity (Schaeffer 1989b) in knjigo 84 Literarno delo lahko nadaljuje nepretrgan razvoj starih zvrsti, se pripne na zvrst, ki šele nastaja, ali pa se vrne v predpretekli čas in iz njega obudi žanre, ki so že zamrli, razpadli; lahko se naveže na osrednje ali obrobne, literarne in zunajliterarne zvrsti, na domače ali tuje genološke repertoarje.85 O tem več v sklepnem delu tega poglavja.86 Koncepcija družinskih podobnosti je bila predstavljena v razdelku Od bistev k razmerjem.

131

Davida Fishelova Metaphors of genre (1993). Fishelov delovno definicijo žanra zasnuje prav

na kombinaciji prototipskih, reprezentativnih besedil in prožne množice konstitutivnih pravil,

ki je iz teh besedil izpeljana; prototipska dela so tista, ki omenjena pravila ponazarjajo na tako

tipičen način, da je nanje mogoče pokazati, kadarkoli se ob novih literarnih proizvodih

preverja ustreznost določenega genološkega pojma (Fishelov 1993: 8, 12). Teorija prototipov

v kognitivizmu, semantiki in logiki na splošno zagovarja stališče, da spoznavno razvrščanje in

uvrščanje pojavov ne poteka tako, da bi vnaprej logično izdelano mrežo pojmov skušali

prenesti na konkretno gradivo, ampak da nove reči klasificiramo v kategorije, o katerih

imamo predstave, kakršne smo si v svoji izkušnji izoblikovali ob najmanj spornih in najbolj

'čistih' primerih, ki to kategorijo zastopajo: tako je prototip za pojem stol kuhinjski stol,

medtem ko so prestol, trinožnik ali naslanjač že mejni primeri, ki lahko sodijo tudi v druge

kategorije (prim. Frow 2005: 54–55). Vsaka kategorija ima torej neko osrednje področje,

jedro, opredeljeno s pomočjo prototipov, in neostre, prehodne in sporne meje; to seveda

pomeni, da vse enote, uvrščene v eno kategorijo, nimajo nujno istega bistva in enakih lastnosti

(nav. m.). Podobna logika, kot meni Frow, velja tudi pri določanju literarnozvrstnih identitet

besedil: ko neko delo označimo za ep, imamo v mislih prototip Homerjeve Iliade in Odiseje.

Vendar pa prototipov ni primerno mešati z zavezujočimi vzori, eksemplaričnimi

utelešenji zvrstnih pravil v normativnih poetikah, čeprav so se v resnici pogosto oblikovali s

kanonizacijo. Prototipi namreč v nadaljnjem življenju žanra – pisanju in branju v poznejših

dobah ali drugačnih jezikovno-kulturnih okoljih – niso nujno modeli, ki jih je treba

posnemati, ampak precej pogosteje nastopajo v vlogi generičnih referenc (prim. Schaeffer

1989b). Nanje se nova besedila navezujejo ali sklicujejo z raznovrstnimi medbesedilnimi

signali in razmerji, od pritrjujočih do izrazito polemičnih. Medtem ko denimo Igor Karlovšek

in Sergej Verč tematiko, dogajalno zgradbo in pripovedno tehniko kriminalke uporabljata

tako, da v glavnem sledita njenim konvencijam, pa Maja Novak do žanrskih obrazcev pogosto

zavzema ironično distanco, tako da jih ob uporabi tudi parodično citira. Prav na tej točki

medbesedilnost popravlja vzročno in genetično logiko, udomačeno v zgodovini zvrsti: subjekt

poznejšega besedila namreč ni zgolj odvisen od predhodnih vzorov, ni samo pod njihovim

vplivom, temveč z zvrstnimi referencami na področje »že branega« tudi sam odkriva

predhodno linijo žanra, si izbira prototipe, jih uporablja in strateško oblikuje svoje razmerje

do njih. Z drugimi besedami: avtor ali avtorica na neki način z evokacijo prototipov pred

modelnim bralcem uprizarja fikcijsko konstrukcijo umestitve v žanrsko tradicijo.

Poleg tega, opozarja Fishelov, pojma prototip ni ustrezno rezervirati za eno samo

paradigmatično delo, ki naj bi utemeljilo zvrst ali žanr. Sklicujoč se na kognitivne študije

132

Eleanor Rosch in Carolyn B. Mervis iz sedemdesetih let trdi, da vlogo prototipa izpolnjuje niz

besedil – t. i. trdo jedro tipičnih članov žanra, ki so po svojih konstitutivnih lastnostih v

družinskih podobnostih in se kar najizraziteje razlikujejo od pripadnikov drugih žanrskih

kategorij (Fishelov 1993: 61–63). Družinske podobnosti med besedili nastajajo v veliki meri

genetično, zaradi vztrajnih medbesedilnih navezav na prototipska besedila ali nize. To poteka

po analogiji z biološkim potomstvom. Potomci izvirajo iz skupnih prednikov, v enem jim

sledijo, v drugem pa nasprotujejo. Tudi linija zvrstnega potomstva se navadno strukturira

okrog avtorjev in besedil, ki so retrospektivno, na podlagi njihove kanonizacije, postavljeni v

vlogo utemeljiteljev, očetov ali starševskih likov, ki predstavljajo možnosti pisanja v

repertoarju določene zvrsti: Homer in Vergil sta na primer očeta epa, Petrarca in Shakespeare

pa utemeljitelja soneta; sicer pa se razvojna črta zvrsti oblikuje prek medbesedilnih navezav

(od imitacij do parodij) in s podporo metadiskurza v paratekstih, poetiki, kritiki, literarni

zgodovini in kulturni institucijah (nav. d., 65–67). Podobno kot Fishelov razmišlja tudi

Fowler: temelj podobnosti v literaturi leži v tradiciji, v nizu vplivov, imitacij, variacij in

prenovitev podedovanih kodov, ki povezujejo dela nekega žanra (A. Fowler 1982: 42, 114).

Besedilnost zvrsti

Generičnost je torej vezana na besedila in njihove medbesedilne serije, pa tudi na interakcijo,

ki poteka med akterji na literarnem polju prek medbesedilnosti in metabesedilnosti.

Prototipski besedilni vzorci – takšno vlogo so dobili, ker so se kanonizirali ali se priljubili

med bralci – v literarnem življenju spodbujajo imitacijsko-variacijske in preoblikovalne

navezave. Sprva svoje preskušene prijeme ponavlja isti avtor ali njegov krog, nato pa njegov

recept 'ponavljajo' bodisi tisti, ki sta jih opogumila predhodnikova uspešnost in priljubljenost,

tisti, ki jih je pritegnila zvrstna moda, tisti, ki so se držali izrecnih pravil, izpeljanih iz teh

zgledov, ali tisti, ki so se z njihovim vplivom spoprijeli.

Medbesedilne navezave na prototipska besedila so večkrat tudi očitne in so občinstvu

tako rekoč ponujene na pladnju. Zaznamovane so na primer s citati, z epigrafi,

intertitularnostjo, aluzijami ali omembami 'očeta' žanra. Prešeren je denimo v svojih

neopetrarkističnih sonetih Petrarcovo sonetopisje ne le emuliral, ga romantično rekonstruiral,

temveč je v njih italijanskega mojstra tudi duhovito omenjal. Žanrska poimenovanja v

naslovih in podnaslovih, na primer Sonetje nesreče (Prešeren), Sonetje (Veno Taufer), Šepavi

soneti (Dekleva) ali Soneti drugi (Milan Jesih), nastopajo kot znaki avtorjevega fokusiranja na

133

izbrani žanrski vzorec, pa tudi kot sredstva za zbujanje zvrstne zavesti bralcev. Udeleženci

literarne komunikacije lahko besedila kognitivno organizirajo v razrede, ker medbesedilno

primerjajo zvrstne vzorce ter projicirajo ali opažajo ekvivalence (družinske podobnosti) v

strukturah, pomenih ali kulturnih funkcijah. Toda z vsakim novim besedilom in njegovo

metadiskurzivno obdelavo se meje takšnega kognitivnega razreda na novo določajo; o njih se

udeleženci literarne komunikacije pogajajo predvsem s pomočjo medbesedilnih ali

metabesedilnih sklicevanj na prototipska besedila, nize.

Zvrstna zavest, ki bi jo ustvarjale zgolj medbesedilne žanrske reference, bi bila

anarhična in neopisljiva. Književnost je tudi institucija, zato v njej delujejo diskurzivne sile,

ki uravnavajo in kanalizirajo tako zvrstno zavest kakor tudi konkretna dejanja genološkega

identificiranja besedil. Poetologi, retoriki, slovničarji, v novem veku pa še vplivni esteti,

kritiki, ustvarjalci javnega mnenja, univerzitetni literarni strokovnjaki in celoten šolski sistem

s svojimi metabesedili vzpostavljajo in podkrepljujejo stabilnejše zvrstne pojme in sisteme.

»Sintetično generičnost«, ki zvrstne nize oblikuje dokaj spontano, prek medbesedilnega

posnemanja in predelovanja priljubljenih modelov in z uporabo uspešnih žanrskih receptov,

dopolnjuje literarna metakomunikacija z »analitično generičnostjo« (Schaeffer 1989b) – gre

za zvečine teoretske, metadiskurzivne pojme, ki so se po literarnem polju širili z avtoritativnih

pozicij in odločilno vplivali na oblikovanje žanrske tradicije. Zlasti je to veljalo za

kanonizirane zvrsti predrazsvetljenske literature, kakršne so bile ep, tragedija ali oda.

Normativna poetika kot metakomunikacijska instanca je ob literarnih zgledih klasikov

posplošila sistem žanrskih pravil (na primer o zunanji obliki, metrumu, ravni stila, modalnem

tonu ali izbiri tematike), ki jih je nadaljnja literarna produkcija morala spoštovati.

»Žanr je v bistvu intertekstualen,« menita Briggs in Bauman (nav. po Frow 2005: 48).

Medbesedilno navezovanje na žanrsko prototipska besedila in formalno-tematske konvencije,

razpršene v variantne nize podobnih besedil, je – ob sodelovanju genološke

metakomunikacije – v resnici tisti dejavnik, ki literarne zvrsti in žanre najbolj odločilno

oblikuje, jih vzdržuje v zavesti piscev, bralcev, kritikov in drugih akterjev na literarnem polju,

seveda pa jih tudi zgodovinsko spreminja. Prekroji njihovo strukturo, jezik, tematiko in

funkcije, jih vpenja v razmerja z drugačnimi literarnimi ali neumetniškimi žanri in jih tako

pomika skozi zvrstne sisteme družbenega diskurza (prim. Angenot 1983).

S koncepcijo medbesedilnosti je ne nazadnje lahko popustila tudi monistična

hierarhija vsebovanj, po kateri je vsako besedilo nujno pripadlo nekemu žanru, ta zvrsti in

»naravni formi«, ta pa končno literaturi kot metazvrsti. V luči medbesedilnosti se pokaže

nasprotna slika: da literarno delo uporablja in priklicuje različne zvrstne reference, jih med

134

sabo staplja, križa (prim. A. Fowler [1982: 156–157, 183 in sl.] o postopkih združevanja,

mešanja in hibridiziranja danih žanrov). Naj navedem samo dva primera. Baročna pridiga,

sicer predliterarni žanr, v besedilih Janeza Svetokriškega uporablja in citira celo paleto zvrsti

– od svetopisemskih prilik in svetniških legend prek emblemov, alegorij in teoloških traktatov

do letopisov, genealogij, anekdot in komične novelistike (Juvan 2000b: 113–132). Vladimir

Bartol pa se v Alamutu, ki spaja vzorce pustolovskega, ljubezenskega, zgodovinskega in

filozofskega romana ter citira zvrsti perzijske in arabske kulture, opira na koncepcijo

enciklopedičnega romana; ta je izšla iz romantike in se pozneje uveljavila v modenizmu in

postmodernizmu. Enciklopedičnost pomeni zmožnost romana, da zajame, uporabi in

preoblikuje celostno vednost, ki je v kulturi sicer razparcelirana v različne diskurze, zvrsti in

žanre (nav. d.: 224–236). Na to je leta 1796 opozoril že Herder:

Nobena pesniška zvrst ni obsežnejša od romana; med vsemi je tudi sposobna najrazličnejše obdelave;

kajti roman vsebuje ali lahko zajame ne samo zgodovino in geografijo, filozofijo in teorijo skoraj vseh

umetnosti, ampak tudi poezijo vseh vrst in zvrsti v prozi. (Nav. po Kos 1983: 64)

V posameznem besedilu se torej različni žanrski kodi lahko ne le srečujejo, temveč

tudi sproti konstruirajo in dekonstruirajo. Dell Hymes je 1974 poudaril, da posamezni

besedilni dogodek ni član zvrstnega razreda, saj se lahko udeležuje v več žanrskih nizih

obenem, poleg tega pa ga nobeden od teh ne opredeljuje v celoti (nav. po Frow 2005: 23). Še

bolj je zaslovelo Derridajevo stališče iz eseja The law of genre (1980): »Besedilo ne pripada

nobenemu žanru. Vsako besedilo se udeležuje v enem ali več žanrih; ni besedila brez žanra,

vedno obstajajo žanr in žanri, vendar pa takšna udeležba ne vodi k pripadnosti.«

* * *

Naj na koncu povzamem in poantiram svoje razpravljanje. Antiesencializem kot

epistemološka poteza poststrukturalizma in historizma je v genologiji – na sledi

Wittgensteinove ideje o družinskih podobnostih – privedel do prepričanja, da so zvrsti in žanri

zgolj sistemi razlik brez določljive oblikovne ali vsebinske substance, ki bi se jo dalo pokazati

v besedilih, združenih v isti genološki razred. Po takšni logiki je zvrstna identiteta nujno

zgodovinsko nestabilna, odvisna zgolj od zunajbesedilnih, kontekstualnih dejavnikov, v

končni posledici od tega, kako se institucionalizirajo ali razkrojijo rutine v proizvodnji in

potrošnji kulturnih proizvodov. Čeprav je koncepcija medbesedilnosti izvorno prav tako

135

nastala iz nasprotovanja metafiziki prisotnosti, pa danes genologiji omogoča razlago zvrstne

identitete, ki ne zanemari semantičnih, sintaktičnih in pragmatičnih lastnosti, opaženih v

tekstih. Žanri živijo od družbenih praks, ki okvirjajo medbesedilne in metabesedilne navezave

ter sklicevanja na prototipska besedila, besedilne nize. Zvrsti in žanri so pravzaprav

kognitivne in praktične naprave za medbesedilno primerjanje besedilnih vzorcev. To, da

besedilo ali niz besedil postane prototip žanra, je izid medbesedilne in metabesedilne

interakcije: na eni strani je delovanje (vplivanje) semantičnih, sintaktičnih in pragmatičnih

potez prototipskih besedil na domače in tuje literarno potomstvo, na drugi strani pa

metabesedilni opisi ter medbesedilne izpeljave in sklici, ki trdo jedro ali prototip žanra

vzpostavljajo za nazaj. Posamezno besedilo je že zaradi avtorjeve komunikacijske

kompetence in kulturne pismenosti odvisno od generičnih vzorcev (toda ti niso abstraktni

kodi, ampak medbesedilni déjà lu), saj je jezikovno gradivo z njimi nujno urejeno. Po drugi

strani pa se besedilo z različnimi postopki medbesedilnega sklicevanja tudi sámo dejavno

vključuje v pluralnost žanrskega konteksta – takoavtorica ali avtor besedilu oblikuje pomen in

zgradbo ter vpliva na bralna pričakovanja in postopke.

136

6. Besedilo in stil

Vzpon in padec

Usoda pojma stil je metonimija za spremembe moderne literarne vede. Literarna

stroka si ga je na začetkih 20. stoletja izposodila od umetnostne zgodovine, potem ko je bil v

glasbeni in likovni umetnosti znan že od 17. in 18. stoletja (Pfeiffer 1986: 711). Pri nas si ga

je kar od sebe izposodil Izidor Cankar: po zgledih Heinricha Wölfflina in Maxa Dvořaka je

izdelal stilno sistematiko likovne umetnosti (»nekako slovnico umetnostnega oblikovanja«; iz

Uvoda v umevanje likovne umetnosti, 1926) in jo spretno prenesel na analizo leposlovja; v

delih svojega bratranca Ivana Cankarja je denimo odkrival poteze »idealističnega stila«

(Ocvirk 1979: 34–36). Zvečine uspešneje kakor v Sloveniji, kjer so bili 'formalistični' tokovi

dolgo potisnjeni na obrobje, je obravnave stila v prvi polovici 20. stoletja uveljavljala literarna

veda drugod po Evropi. Tudi s pojmom stil je iskala poti iz pozitivističnega historizma.87 Leo

Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogradov, Boris Ejhenbaum, Jan Mukařovský in drugi so stil

vključili v pojmovnik, s katerim so odvrnili pozornost od brskanja po zunajbesedilnih

dejavnikih – ti naj bi vzročno razložili zgodovinsko dogajanje, podobo književnosti – in jo

zasukali k oblikovnim in estetskim kvalitetam umetniških izdelkov. Pojem stil je vzročno

logiko pozitivizma (vprašanje »Zakaj?«) pomagal spremeniti v finalno (vprašanje »Čemu?«)

in zasukati smer sklepanja: izhodiščne podatke za razlago književnosti – celo za njene

biografsko-psihološke ali duhovnozgodovinske temelje – je bilo zdaj treba pridobiti z

razčlembo in razlago oblikovne, pomenske in kompozicijske sestave samih besedil, s

spraševanjem po smislu, vlogi ali motiviranosti slogovnih potez.

Zlata leta za preučevanje stila literarnih del so napočila po drugi svetovni vojni. Prvi

razmah je stilistika doživela v nemškem jezikovnem prostoru pod okriljem imanentne

interpretacije, zasnovane deloma že pred vojno (Emil Staiger, Wolfgang Kayser); ta smer se

je prek harmoničnega dojemanja lepote in vživljanja v eksistencialno-duhovne podlage

ustvarjalnega posameznika nekako umikala iz sveta, nastajajočega na ruševinah svetovnega

spopada totalitarizmov (Gumbrecht – Pfeiffer, ur. 1986). Drugod se je literarnovedna stilistika

v petdesetih in šestdesetih letih vzpenjala k zenitu predvsem na obzorju strukturalističnih

pristopov in pod vplivi statističnih, tvorbeno-pretvorbenih ali recepcijskih metod (Roman

87 Kot najbolj produktivne za nastanek in razvoj moderne literarne teorije so se, kot je zapisal Galin Tihanov (2001), izkazale ravno smeri iz Vzhodne in Srednje Evrope, tj. ruski formalizem in češki strukturalizem.

137

Jakobson, Pierre Guiraud, Jules Marouzeau, Richard Ohmann, Nils E. Enkvist, Lubomír

Doležel, Michael Riffaterre idr.). Strukturalistom pri raziskavah sloga ni šlo toliko za

razumevanje smisla besedila kolikor za razkrivanje splošnih zakonitosti, po katerih določeni

načini rabe jezika izstopajo iz domnevno nevtralnejšega sporočanja. Na Slovenskem je

preučevanje stila od šestdesetih let privlačilo tedaj nove rodove literarnih zgodovinarjev

(Franceta Bernika, Borisa Paternuja, Jožeta Pogačnika, Franca Zadravca, Helge Glušič),

odprte za spodbude imanentne interpretacije, ruskega formalizma ter češkega in francoskega

strukturalizma. V primerjavi s stilističnimi raziskavami jezikoslovcev (Jožeta Toporišiča,

Brede Pogorelec, Martine Orožen, Hermine Jug - Kranjec, Tomaža Sajovica, Marka Stabeja

idr.) se je literarnovedna stilistika –tudi pri nas – vse do današnjih dni izraziteje posvečala

prepletanju stilnega opisa književnih del z njihovo interpretacijo, estetskim motrenjem,

vrednotenjem, predvsem pa literarnozgodovinskim razvrščanjem.88 Nekateri (na primer Leech

– Short 1981: 13) so upali, da bo ravno stilistika umetnostnega besedila estetsko-zgodovinsko

interpretacijo povezala z opisno jezikovno analizo in tako zgradila most med literarno vedo in

jezikoslovjem, filološkima disciplinama, ki sicer druga o drugi še vedno gojita kopico

predsodkov (prim. Van Peer 1988: 3–4).89

Toda od poznih sedemdesetih let 20. stoletja so se vplivna središča literarnoznanstvene

skupnosti od študija literarnega teksta in bralca čedalje bolj preusmerjala h kontekstu, k

literarnemu življenju in širšim področjem kulture; to je značilno denimo za novi historizem,

feminizem, kulturne študije ali sistemsko-empirične metodologije.90 Ko je vzporedno s tem

tudi jezikoslovje prestopalo prag besedila in se lotevalo družbenih in duševnih okoliščin rab

jezikovnega sistema (na primer v pragmatiki, sociolingvistiki, psiholingvistiki, kognitivizmu

itn.), so se pojmu stil začela majati tla pod nogami. Dotedanje stilistične raziskave

književnosti so postale predmet epistemološkega prevpraševanja ter kritike neuzaveščenih

ideoloških podstav; večina teh naj bi sodila še v miselno dediščino 18. in 19. stoletja:91

1. Literarnovedni stilistiki so očitali odvisnost od izročila ekspresivne estetike in zmotno

dojemanje pisatelja kot izključnega izvora, lastnika in nadzornika pomenov besedne

umetnine; stilistika je zbujala sumničenja tudi s svojim oklepanjem klasično-romantičnega

organicizma, v katerem je slog veljal za lepotno odliko umetnine, v kateri se harmonično

88 Tako vidi vlogo stilistike v literarni vedi tudi Anderegg (1977: 10–11).89 Jezikoslovci literarnim strokovnjakom radi očitajo metodološko ohlapnost, eklektičnost, površno poznavanje jezika in nesistematičnost, ti pa jim vračajo z očitki o razumarstvu in formalizmu, ki se ne zaveda smisla znanstvene analize.90 O tem prim. 1. in 2. poglavje te knjige; gl. še Juvan 1999a.91 O kritikah, ki jih povzemam v naslednjih odstavkih, prim. tudi: Pfeiffer 1986: 685–692, 707–710, 714; Van Peer 1988: 1–12; Pratt 1988: 22; Carter – Simpson 1989: 1–20; Mills 1992: 182–185; Fowler 1996a: 185–197; Weber 1996: 1–8; Halliday 1996: 56, 65–69; Fish 1996; Duranti, ur. 2001: 235; Spillner 2001.

138

ujemajo pomen in oblika, deli in celota; nič manj sporno se ni zdelo njeno vztrajanje pri

nazoru, ki je umetnost z njeno rabo jezika vred iluzorno izvzemal iz okolja drugih

komunikacij, češ da v njej prevladuje estetska funkcija, čisto duhovno uživanje ob

jezikovnih gestah, prostih kakršnega koli praktičnega učinka.

2. Izraz stil se je izkazal za preohlapnega, večpomenskega; že vsaj od knjige Die

Wissenschaft von der Dichtung (1939) Juliusa Petersena ga je bilo treba dopolnjevati z

raznimi prilastki, kot so stil umetnine ter individualni, generacijski, avtorski, časovni ali

regionalni stil. Roger Fowler (1996a: 185–197) ni edini, ki je domnevno megleni termin

želel zamenjati z natančnejšo terminologijo za variantnost jezika; preučevalcem leposlovja

sta jo ponudila funkcijsko jezikoslovje (od Bohuslava Hávranka do M. A. K. Hallidayja)

in sociolingvistika; sem sodijo na primer pojmi dialekt, sociolekt, idiolekt, register ipd.

3. Motrenje slogovnih potez so kritizirali, ker naj bi umetnostno besedilo osamilo, ga

iztrgalo iz širšega družbeno-zgodovinskega konteksta; stilistika naj bi besedilo postavljala

v preveč abstraktna razmerja, bodisi do drugih, večkrat le naključno izbranih književnih

del bodisi do zgolj teoretsko zamišljene, a empirično nedokazane jezikovne norme.

4. Onstran obzorja dotedanje stilistike naj bi ostale stvarne recepcijske zmožnosti občinstva

in postopki branja: mnoge jezikovne sovisnosti med pomenskimi in formalnimi vzorci

besedila, ki sta jih dlakocepsko odkrivala Jakobson in Claude Lévi-Strauss v svoji

strukturalistični analizi pesniške slovnice Baudelairovih Mačk, naj bi bile po mnenju

Michaela Riffaterra (1971: 307–364) in drugih za večino bralcev nezaznavne in

nepomembne za stilni vtis omenjene pesmi.

5. Samo še posmeha se je zdelo vredno zakoreninjeno prepričanje, da posamezne slogovne

poteze besedila (jezikovne oblike, figure) sprožajo točno določene, sebi ustrezne pomene,

konotacije. Kakor da bi bila vsaka antiteza dramatična, vsaka metafora slikovita, vsak

epiteton čustven, vsako podredje razumsko! Po Stanleyju Fishu (1996) – avtorju razprave

Kaj je stilistika in zakaj o njej govorijo tako grozne reči?, na pragu osemdesetih let enega

najbolj duhovitih pamfletov na račun stilistike – namreč ne obstaja noben kod, ki bi

posamezne stileme iz slogovnega inventarja vnaprej povezoval s posameznimi pomeni iz

estetskega slovarja. Tako dojetje kakor pomen konkretnega stilema sta po njegovem zgolj

proizvoda interpretacijskih konvencij, ki uravnavajo bralčevo recepcijo. Stilni znak se

vzpostavlja in prek govorice konotacij spregovarja šele, ko je predmet razumevanja;

interpret znake sloga razbira prek mnogoterih razmerij (prim. Anderegg 1977: 58–59) z

neposrednim sobesedilom, s kontekstom branja in z zamišljenim, rekonstruiranim

kontekstom pisanja.

139

6. Potem ko je dekonstrukcija spodbila temeljne binarne opozicije strukturalizma in razkrila

njihovo metafizično poreklo, so postale nevzdržne tudi dvojice, ki so v preteklosti

podpirale prevladujoče modele stila, in to ne samo strukturalistične. To so pari norma –

odklon, nevtralno – zaznamovano, označevalec – označenec, globinska – površinska

struktura in drugi (prim. Leech – Short 1981: 14–24; Spillner 2001: 242–246). Razlago,

da slog nastaja z izpostavljanjem jezikovnih vzorcev na nevtralnem ozadju, z odkloni od

norme, torej na podlagi nizanja razlik (razlikovanja), je bilo zato treba temeljito revidirati.

Prav tako sumljiva je postala predpostavka, da je isto vsebino mogoče izraziti z več

različicami oziroma v raznovrstnih stilih.

Kritike dualističnih teorij stila

Najlaže je bilo obračunati z najpreprostejšo razlago, oprto še na inercijo šolske poetike

in retorike. Po tej starosvetni teoriji je slog istoveten z okrasom, s figurativnostjo: tisti, ki

nekaj pove naravnost, naj bi bil brez stila, kdor pa izjave umetelno zavije in jih okrasi s

figurami, naplete neki slog. Tako bi bila poved Slabo sem spal. na ničti stopnji stila, z rabo

figur pa bi se preobrazila v izjavo s stilom (personifikacija: Nespečnost me je mučila.,

hiperbola in metonimija: Neskončno dolge ure so minevale, a nisem zatisnil očesa.). Takšne

teorije res ni bilo težko ovreči. Že dolgo, najmanj od Georgea Lakoffa je znano, da skoraj ni

izseka iz diskurza, ki bi bil povsem brez metafor ali drugih figur (na primer nezaznavna

metaforičnost povsem prozaičnih besed, kot so popust, razvoj, poglabljati se); po drugi strani

pa pisatelji in pisateljice, kakršni so Ernest Hemingway, Raymond Carver, Agota Kristof ali

postmoderni minimalisti, kot posebnost svojega izražanja izpostavljajo ravno izogibanje

figurativnemu cvetličenju, poetičnosti ali vsakršni jezikovni umetelnosti.

Bolj zapletena je problematika pri razumevanju stila kot odklona, odstopanja od

norme. Ena od skladenjskih norm slovenskega knjižnega jezika je na primer, da pridevniške

besede v skladenjski vlogi prilastkov stojijo na levi strani, pred samostalniško besedo; če

pisec pravilo prekrši, bodisi zagreši slovnično napako bodisi ustvari nekaj, kar je lahko

slogovno opazno, kakor Oton Župančič v verzu Telesa naša – vrči dragoceni (namesto

nevtralnega 'Naša telesa so kot dragoceni vrči.'). Toda norma ni vedno monolitna, ponuja

lahko več enako 'normalnih' možnosti. Tako ni več zanesljivo, kaj od tega je odklon: poved

Peter je prišel domov včeraj. ni nič bolj normalna od povedi Včeraj je Peter prišel domov.

Tudi odločitev, ali naj vsakršen odklon od norme obravnavamo kot slogotvoren, je večkrat

140

težavna. Od bralca in bralke zahteva, da svoje sprotne vtise preverita ob dodatnih znotraj- in

zunajbesedilnih merilih, kakršni so – to je poudarjal že Mukařovský – doslednost in

sistematičnost v tipu odstopanj od ozadja oziroma funkcijsko in konotativno sovpadanje

jezikovnih postopkov (prim. Riffaterre 1971: 60–62; Anderegg 1977: 12–13; Leech – Short

1981: 48–51). Preverjanje bralne hipoteze, da opaženi odkloni niso navadne napake,

naključja, pač pa uresničujejo neko sporočevalno strategijo, poteka prek hermenevtičnih

procesov, v katerih se je treba k prej prebranemu vedno znova vračati in ugotavljati, ali se

hipotetični stilni vzorec ponavlja še naprej oziroma ali ga novi podatki iz besedila kakor koli

podpirajo. Kolikor bralki ali bralcu med zaporednimi jezikovnimi potezami uspe vzpostaviti

konotativno sinonimijo, si o slogu besedila lahko ustvari celostni vtis, a ga ne more ujeti v

jasen metajezik; opiše ga lahko zgolj približno, impresionistično, z metaforičnimi približki,

aluzijami.92

Kleč tiči še v statusu norme. Norma in odklon sta pravzaprav statistični količini: gre za

povprečno distribucijo nekega jezikovnega pojava in količinsko zastopanost tega v danem

gradivu (Anderegg 1977: 29–32; Leech – Short 1981: 42–55). Za podlago normalne

distribucije opazovane jezikovne oblike bi načelno morali obdelati čisto vsa besedila jezika,

od velikanskih opusov starejših in novejših klasikov do pogovorov z ulice; to bi bil seveda

brezupen podvig. Zato se je pač treba zadovoljiti z delnimi korpusi. Tako pridobljena norma

ne more biti drugačna kot relativna: ima zgolj omejeno, primerjalno vrednost. Če hočemo

denimo preveriti, ali je Cankarjeva slogovna posebnost, da uporablja nadpovprečno dolge

stavke, lahko njegova besedila primerjamo z ožjim korpusom časopisnih člankov iz

Slovenskega naroda v mesecu juniju leta 1900.

Norma je relativna tudi zato, ker je odvisna od situacije, v kateri besedilo nastaja, in od

okoliščin, v katerih je sprejeto. Na strani avtorja je slog zadeva performance oziroma izvedbe,

tj. retoričnega umeščanja besedilnega subjekta v diskurzivni kontekst (o tem več na koncu).

Na strani bralca pa se slog vzpostavlja v dejanjih dojemanja, kot niz učinkov besedila na

določenih ozadjih; ta pa so pred bralca priklicana ad hoc, niso že vnaprej zagotovljena.93 Stil

je torej samo tisti sklop jezikovnih potez, ki jih kot izstopajoče in relevantne za osmislitev

besedila dojame bralec ali bralka (Anderegg 1977: 58–59; Leech – Short 1981: 48–51), ko

literarno delo poveže s tistimi normami, ki jih v danih okoliščinah in ob besedilnih spodbudah

92 Takšen je ne sais quoi delovanja sloga je razumljiv. Po Umbertu Ecu (1972: 151–157) je namreč »estetska informacija« o stilu (idiolektu) dela predvsem konotativna, nastaja mimo kodificiranih pomenov; poleg tega je neločljiva od izrazne substance znakov.93 Idejo o stilu kot izvedbi in/ali zaznavi sem izpeljal iz: Riffaterre 1971: 40–63; Anderegg 1977: 52–62; Assmann 1986: 127–128; Soeffner 1986: 318–320; Pfeiffer 1986: 707–708; Duranti, ur. 2001: 235–237; Spillner 2001: 246–247.

141

pač obudi iz spomina. Zato v stilistiki nima smisla predpostavljati splošno veljavne norme

(Halliday 1996: 65). Norma je potemtakem relativna, ker je kontingenčna; je psihično,

socialno, kulturno in zgodovinsko spremenljiva, predvsem pa je odvisna od bralčevega

položaja ter sociolingvistične in literarne kompetence.

Poznavanje literarnih stilov, značilnih za posamezne avtorje, obdobja, smeri, žanre,

regije itn., se po Fowlerju (1996a: 250–251) nalaga v splošno sociolingvistično zmožnost

posameznikov in se ne razlikuje od obvladovanja/poznavanja drugih diskurzov, prek katerih

se posameznik socializira. Zato bodo na primer bralci, ki jim je bila omogočena spodobna

razgledanost po slovenski književnosti 19. stoletja, v Jesihovih modernističnih pesmih iz

sedemdesetih let 20. stoletja zaznali posnetke stilemov, značilnih za folkloro, Prešerna, Jenka,

Levstika, Stritarja ali Gregorčiča, tujcem, ki so v slovenščini naredili prve korake, in

književnim ignorantom pa bodo tovrstni jezikovni vzorci delovali kvečjemu kot nejasen tujek.

Norma je torej 'v zadnji instanci' odvisna od tistega, kar je Riffaterre (1971: 52–60) označil z

izposojenko Sprachgefühl (jezikovni čut, občutek) – njeno začasno veljavo vzpostavlja

trenutna subjektna umestitev v diskurzu. Odločilno je pričakovanje opazovalca, kaj bi se mu v

primerjavi s prebranim segmentom besedila na istem mestu zdelo običajno, normalno

(Anderegg 1977: 31–32). Ali neko jezikovno konstrukcijo dojamemo kot izstopajočo, je kar

precej odvisno od priklicanega diskurzivnega konteksta (Fowler 1996a: 97). Današnji bralec v

Bleiweisovih Novicah na primer pogosto zazna arhaično nerodnost, prisrčno in rahlo smešno

naivnost: bere jih pač na ozadju sodobnega žurnalizma, ob katerem nehote meri pretekla

besedila, kakršno je tole:

Presvitli cesar so prejeli te dni iz rok novo izvoljenega kardinala in papeževega sporočnika gosp. Viale Prela-ta en zob sv. Petra, kterega so sv. oče papež z lastno roko iz čelust sv. Petra vzeli in ga cesarju v poseben spominek poslali. (Novice, 23. 3. 1853)

Bralcem Novic iz sredine 19. stoletja se takšen način pisanja bržčas ni zdel komičen,

ker so se socializirali prek drugih jezikovno-kulturnih kodov. Naj navedem še en primer.

Rimano odgovarjanje na klic prek mobilnega telefona bi sogovornika presenetilo in dojel bi

ga kot stilno zaznamovano potezo, ki bi si jo skušal tudi razložiti; ko pa bi isti sogovornik za

izpit naslednji dan prebral Jenkove, Levstikove, Stritarjeve pesmi, ga Gregorčičevo rimanje

samo na sebi ne bi več stilno nagovorilo, razen če bi zaznal njegove posebnosti v tipih in

razporeditvah rim.

Tretja dualistična koncepcija stila, podvržena kritiki, je oprta na predstavo o izbiri: stil

izvira iz izbire med možnostmi, ki so na voljo v jezikovnem sistemu, in iz variantne

142

ubeseditve iste referencialne vsebine. Ta ideja pravzaprav poteka iz glavnih zgodovinskih

podlag modernega meščanskega individualizma in liberalizma (z načelom svobodne izbire)

ter metafizičnega subjektivizma in zgodovinske zavesti (z načelom razpoložljivosti

mišljenjskih in izraznih oblik, vezanih na spremenljivost časa in kulturnih razmer; prim.

Assmann 1986: 140; Luhmann 1986: 642–645; Pfeiffer 1986: 710–712; Gumbrecht 1986:

743–747, 753). Stil naj bi po tej razlagi živel od variant: isto stanje stvari lahko izrazimo v več

različicah, z rabo raznoterih, a medsebojno zamenljivih jezikovnih znakov, ki so na razpolago

v jezikovnem kodu. V medsebojni primerjavi variant na ozadju domnevno nespremenjene

referencialne vsebine ('lačen sem') izstopijo razločki v načinih ubeseditve; vsaka od njih

konotira drugačen slog: Kako sem lačen!, Ful sem lačen!, Zdaj bi pa že kaj pojedel., Čisto

prazen želodec imam!, Kakšen grižljaj bi se mi prilegel., Lakota me grudi …. Po tem načelu je

Raymond Queneau v svojih Vajah v slogu (1947) v 99 stilnih različicah ubesedil dva

nepomembna dogodka (mladenič, ki se je nesramno obregoval na avtobusu, je pozneje pred

železniško postajo deležen modnega poduka nekega znanca, naj si prestavi gumb na

suknjiču). Izbire enakovrednih jezikovnih sredstev za ubeseditev skupne referencialne vsebine

se v vsaki različici ravnajo po določenem figurativnem, gramatičnem, modalnem, žanrskem,

jezikovnozvrstnem, psihološkem ali kakem drugem ključu, nakazanem v naslovu (na primer

Litote, Metaforično, Presenečenja, Sanje, Komedija, Sonet, Italijanizmi, Medicinsko).

Slogovni vtis o literarnem besedilu po tej logiki dobimo tudi tako, da ga beremo vštric

s poljubno izbranim delom, ki drugače ubeseduje domala enak motiv oziroma temo. Po

zgledu Ocvirkovih Novih pogledov na pesniški stil (1979: 66–69) sem Levstikovo pesem Dve

utvi (1859) primerjal z Župančičevo pesmijo Zvečer (1904), ki podobo harmoničnega ptičjega

para prav tako povezuje s čustvi lirskega subjekta:Dve utvi

Dve utvi ste priletéle V jezéro pod skalni grad;Tam plavate družno po vodi, Vesláte v kristalni hlad.

Jaz gledam skoz okno dve utvi, In v meni utriplje srcé,Zamišljeno v dneve pretekle Na lice usiplje solzé!(Levstik 1948: 111, 427)

Zvečer

Tak tenka, tak mirnaje zarja večerna,da vidim zvezde skozi njo:nad kupolo mračno,čez mesto temačnose tiho v loku svetlem pnó.

Golobov se dvojemed nebom, vodo jepreneslo s perotmi blestečimi. –Dovolj si trpelo –kaj zahrepenelo,srce, si spet po sreči mi?(Župančič 1956: 163)

143

Župančičev slog se mi je v tej primerjavi zdel bolj niansiran, razpoloženjski, alogičen,

slikovit, razsnovljen, retorično razgiban, muzikalen in poln silovite volje, Levstikov pa

opisen, pripoveden, plastičen, logičen, stvaren, preprosto poveden in sentimentalen. Ti

impresionistično, ohlapno opisani dojmi o obeh slogih izvirajo seveda predvsem iz premisleka

moje lastne recepcije razlik v pesniški obravnavi podobne referencialne vsebine. Razločke v

prikazih motiva opazovalca para ptic pa je vsaj deloma mogoče ugotoviti tudi preštevno. Za

domala enako referencialno vsebino porabi Župančič 24,32% več besed kot Levstik (46,

Levstik 37), zato njegova bolj izdelana slikovitost ne preseneča. Levstikov delež glagolov v

besedilu je večji kot Župančičev (16,22% proti 13,04% od vseh besed), od tod najbrž vtis

njegove pripovednosti. Župančič uporabi večji delež pridevniških besed (17,39% proti

Levstikovim 13,51%), kar spet pripomore k bogastvu kvalitativnih odtenkov. Zelo velika

razlika med obema pesnikoma pa se pokaže na ravni konotativnosti zvočnega gradiva –

Levstik ima samo 37,5% verzov s kontrastom med svetlimi in temnimi samoglasniki,

Župančič pa kar 66,67%. Tako se sovisnosti fonološke opozicije s svetlo-temnim semantičnim

kontrastom kopičijo in sovpadajo (»nad kupolo mračno, / čez mesto temačno« – »se tiho v

loku svetlem«, »s perotmi blestečimi«); delujejo kot zvočna instrumentacija.94

Toda ob primerjavi navedenih pesmi se lahko razkrijeta tudi prvi dve šibki točki

običajne teorije o stilu kot izbiri:

1. Slogovni vtis ne poteka samo iz variantnosti jezikovnega 'izraza', ki jo opazimo in

tolmačimo kot nosilko konotativnega estetskega sporočila pesmi, temveč tudi iz zaznave

variantnosti na ravni strukturiranja 'vsebine' (prim. Anderegg 1977: 16), tj. sestavin in

razmerij v besedilnem svetu;

2. Slogovni vtis ob branju dveh besedil z vsebinskimi invariantami ne zajema samo estetskih

konotacij (na primer Levstikova 'epičnost' proti Župančičevi 'muzikalnosti'), ampak še

socialne, kulturnozgodovinske in ideološke prizvoke. Ti sodijo v »družbeno semiotiko«, tj. v

procese proizvodnje, obtoka, ideološko-socialnega razločevanja in preoblikovanja kulturnih

pomenov (prim. Pratt 1988: 22, 33; Wales 1988, Fowler 1996b).95

Če torej pri Levstiku in Župančiču primerjamo še strukturiranost obeh besedilnih

svetov, opazimo nove razločke: jasno določene prostorske relacije lirskega subjekta (Levstik)

v primeri z zabrisanostjo in nedoločljivostjo jazovega stališča (Župančič); eksplicirano

vzročno verigo zunanjega in notranjega dogajanja (Levstik) proti asociativnim preskokom in 94 Slogovne razlike med Levstikom in Župančičem so tudi razlike med dvema obdobjema: Levstikova lirska pesem je s svojo zgodbenostjo bližja pripovedništvu kot dominantni strukturi umetnosti v postromantični in realistični dobi, Župančičeva pa v svojem semiotičnem gradivu posnema govorico glasbe, ki je veljala za ideal umetnostnih hotenj na koncu 19. stoletja.95 O tem gl. še zadnji del tega poglavja.

144

hipnim premenam razpoloženja (Župančič); Levstikove idilične divje race proti Župančičevim

mestnim golobom; Levstikovo večno mirno krajino proti Župančičevemu trenutno

umirjenemu mestu … Vse to nas lahko vodi k razlagam, ki razlike v jeziku obeh pesnikov

postavljajo zunaj estetskega okvira: Levstikov pesemski jaz se tako pokaže kot trpeče,

svetobolno zasidran v statičnem duhovno-socialnem svetu 19. stoletja, Župančičev pa se zliva

z dinamiko modernega urbanega življenja in voljo do moči s konca istega stoletja. Očitna je

tudi različnost njunega pesniškega erotizma in predstavljanja telesa. Levstikovo telo je

kodificirano s kavzalnim zakonom percepcije in čustvovanja, Župančičevo pa je

neopredeljeno in zaznamovano le z vzgibi želje.

Naslednje spolzko mesto v teoriji sloga kot izbire je predpostavka, da se z variiranjem

jezikovnih oblik, bodisi mikro- bodisi makrostrukturnih, ohranja identična vsebina, ista

propozicijska sestava. Ko bi denimo nekdo, ki ni še nikdar slišal za Queneauja, iz Vaj v slogu

dobil v roke zgolj tri ali štiri različice, ubesedene z bolj zapletenimi kodi in kombinatoriko

(Metaforično, Anagrami, Haiku), bi iz njih stežka, če sploh, rekonstruiral skupno vsebinsko

izhodišče:

Metaforično

V velikem hrošču z belkastim oklepom se je v največjem žaru dneva znašlo med popotnimi sardinami

pišče, z dolgim, neporaslim vratom, eno od njih, docela krotko, na vsem lepem ogovorilo, da je njegovo

kokotanje, vlažno od ugovora, obviselo v zraku. Nato ga je posesala praznina in ptiček je vanjo

strmoglavil. […] (Queneau 1981: 10, prev. Aleš Berger)

Anagrami

V izlovu, raketo pleje batino na gripo S, se fenta gorko 62 tle, ki je Emil nosil natek trav in oliko

klapovira vrv in en kurat, dereza na okapnit, ki ga jeba greda. Ko kota čirzika, spoti od ostal in se zaliva

rog. […] (nav. d.: 26)

Haiku

V poln avtobus S

vstopi frajer s klobukom.

»Dih tvojih stopal!«

Pred kolodvorom

je o gumbu beseda.

»Modulacija.« (nav. d.: 81)

145

Očitno jezikovni označevalci, ki se ravnajo po izbranih ključih stiliziranja izhodiščnih

motivov, v fikciji vzpostavljajo nove reference, jih umeščajo v kategorialne mreže in

pomenska vesolja, ki nimajo več ničesar skupnega z avtobusnimi dogodki. Pot od referenta k

znaku, ki variantno nadomešča drugi, referencialno ekvivalentni znak, torej ne vodi nujno

nazaj k istemu referentu. Tudi v krajših besedilih, zlasti v poeziji, ali v delih, katerih poetična

funkcija je močno izpostavljena, vsaka najmanjša sprememba besedilne površine preobrazi

pomensko strukturo, modificira besedilni svet. Uporaba enega metaforičnega izhodišča

namesto drugega lahko s svojim asociativnim potencialom proizvede povsem drugačno

pripovedno sintagmo oziroma mrežo metafor: ko bi na primer Prešeren v Slovesu od mladosti

na začetku ne vpeljal metaforičnega izhodišča 'cvetenje', bi kontekst pesmi v nadaljevanju ne

razvijal organske, naravne paradigme pomenskih prenosov ('rožice', 'sonce', 'viharji'). In še to:

na videz identična propozicijska vsebina – celo če je ubesedena vedno enako – ima v različnih

okoliščinah, pri raznih subjektih izjave različne funkcije, pragmatične implikacije: 'lačen sem'

je na primer predstavitev govorčevega počutja ali pa posredno izražanje želje po hrani, če že

ne kar ukaz. Toda v to problematiko (prim. Leech – Short 1981: 24–38) se ne bom spuščal,

temveč se bom posvetil vprašljivosti samega pojma izbira.

Nils Erik Enkvist (1988: 128) je opozoril, da je sredi mnogih izbir jezikovnih sredstev

slogovno relevantna samo ena. Gre za takšno vrsto izbire, kjer pri variacijah resničnostna

vrednost propozicije ostaja nespremenjena. Peter ljubi Marijo, Peter ljubi Ano tako nista

slogovni varianti, to pa velja za različice Peter obožuje / nori za / štemà / pada na Ano ali

Petra je razvnela ognjena strelica iz Marijinega očesa. Stilna je torej izbira, ki bralcu/bralki

na podlagi primerjave dane prvine/vzorca z eno izmed nerealiziranih opcij konotira

diskurzivne kontekste, v katerih se ta prvina/vzorec pojavlja pogosteje ali opazneje. So

namreč jezikovna sredstva, ki so splošneje razširjena, in sredstva, ki so v rabi pretežno ali

izključno v specifičnih registrih, dialektih, sociolektih, žanrih, obdobjih ipd., tako da so z

njimi konotativno zaznamovana. Glagol ljubi je splošnejši kakor štema, ki se ga zaradi

njegovega območja rabe držijo barve dialektalnosti, kmečkosti, arhaičnosti; še bolj nevtralno

deluje, če ga primerjamo z metaforično perifrazo o ognjeni puščici, ki konotativno priklicuje

čisto določen način izražanja – petrarkizem.

Variantnost je izvor stila, kolikor temelji na logiki razlikovanja in

uvrščanja/priključevanja: najprej je treba opaziti distinktivnost udejanjene variante v razmerju

do drugih, zgolj virtualnih in neizkoriščenih možnosti; prek jezikovnozvrstne, kulturne,

socialne, žanrske in druge konotativnosti izbranega stilema pa je izjavo/besedilo mogoče

medbesedilno navezati na bolj ali manj specifičen jezikovni podkod, diskurz. Književno delo

146

se prek takih medbesedilnih soodvisnosti približuje območju nekaterih govoric, od drugih se

distancira, za tretje se sploh ne meni: ena od naštetih povedi o ljubezenskem razmerju med

Petrom in Marijo bi tako utegnila težiti k diskurzu kmečke povesti, druga pa se (morda z

ironijo) spogleduje z romantično pesniško dikcijo.96

Toda v razlagi, da je variantnost rezultat izbire pišočega subjekta, se odpirajo nekatere

usodne razpoke (prim. Enkvist 1988: 129–130, 140–149). Tisto, kar raziskovalec sloga

dojema kot pisčevo izbiro izmed alternativnih možnosti,97 v procesu proizvodnje besedila niti

ni bila nujno izbira v pravem pomenu besede, ampak spontana ali premišljena odločitev v

okoliščinah »pogojene rabe jezika« (Anderegg 1977: 37–39). Skrito ozadje modela izbire je

potrošniška iluzija: kakor da bi bil jezik orjaški supermarket, kjer ustvarjalec in ustvarjalka

izbereta tisto, kar si želita. Vendar pa noben govorec ali pisateljica v svoji jezikovno-

komunikacijski zmožnosti ne razpolaga v vsakem trenutku s celotnim jezikovnim sistemom

(takšna celota že tako ne obstaja); jezikovna sredstva se govorečemu/pišočemu v različnih

priložnostih ponujajo le prek njemu znanih zvrsti, tipov govornih dejanj ipd. Funkcionalistični

jezikoslovci od Bohuslava Havránka naprej, Mihail Bahtin s svojo »metaligvistiko«, nato pa

še sociolingvisti, pragmatiki in analitiki diskurza so pokazali, da so izbire izraznih sredstev

vedno odvisne od mnogih vmesnikov, vezanih na ponovljive vrste situacij in sporočevalnih

strategij. Gre za govorne žanre, tipe govornih dejanj, registre, sociolekte, dialekte in podobne

podkode, ki posredujejo med piscem/govorcem, situacijo, izjavo (besedilom) in jezikovnim

sistemom. Obseg izbire se lahko omeji celo na eno samo možnost, na primer v molitvah.

Razpoložljiva izrazila pišoči opusti ali uporabi, jih preoblikuje ali vrednostno po svoje uokviri

predvsem glede na oceno, koliko se zdijo primerna njegovi ubesedovalni strategiji, kontekstu

sporočanja in ciljnemu naslovniku (Enkvist 1988: 129–148). Omejitve, ki jih postavlja

diskurz, so celo takšne, da izbiro kot takšno – kot dejanje svobodne ustvarjalne volje – sploh

odpravijo. V skladu z apostoli poststrukturalizma bi se dalo reči, da diskurzi niso preprosto na

razpolago svobodnemu subjektu, ki bi scela obstajal pred njimi in jih svojevoljno uporabil za

izražanje svoje notranjosti, stališč, spoznanj in čustev; ravno nasprotno, s subjektom govora

razpolagajo oni, oni mu zarisujejo teritorije smisla, na katerih se lahko giblje.98

96 Več o pozneje, ob pojmu 'dvojni vzorec'.97 Kaj so sploh bile alternative, nikakor ni jasno; navadno si jih hipotetično zamisli raziskovalec sam, razen ko je besedilo na voljo v nizu rokopisnih ali edicijskih variant (prim. 3. poglavje v tej knjigi in Zelenko 2003).98 Naj po Jacquesu Lacanu omenim samo vlogo simbolnega Drugega, ki strukturira jaz prek nezavedne plasti njegove govorice, po Louisu Althusserju moč ideologije, ki prek jezika v rabi ideoloških aparatov države posameznike interpelira (namešča) v subjekte diskurza, po Michelu Foucaultu pa red diskurza, ki določa ne le možne predmete in tehnike razpravljanja, temveč vsiljuje tudi subjektne pozicije, s katerih dojemamo svet in sebe ter o tem govorimo z drugimi (o tem prim. Macdonell 1986, Fohrmann – Müller 1988a, Frank 1988, Bormann 1988).

147

Identiteta, jezik, literatura

Na tej točki se končno začenja razkrivati vez med stilom literarnega besedila in

njegovo identiteto. V sodobnih družboslovno-humanističnih disciplinah je pojem identiteta

postal aktualen, priljubljen, moden in splošno razširjen bržčas predvsem zaradi postmoderne

globalizacije, v kateri se pospešeno množijo znakovne, medijsko posredovane interakcije,

tako da posameznik ni več vezan na ožje okolje, eno skupnost ali poklic, temveč deluje v

razpršenih vlogah in življenjskih slogih, pogosto v njihovem sočasnem navzkrižju (Giddens

2000: 255–261; Duranti, ur. 2001: 106–109). Izraz 'identiteta' v omenjenih disciplinah

označuje dvoje, istost in istovetenje s čim (A=A, A=B):

1. Subjekt ('jaz') za svoje samozavedanje in dojemanje drugih ostaja vseskozi isti, istoveten

je sam s sabo, ne glede na menjave časa in okolja ali na svoje telesne, duševne, socialne

spremembe. V tej zvezi Pierre Bourdieu (2000) piše o »biografski iluziji« in ključni vlogi

osebnega imena: lastno ime je institucionalizirana opora za vzpostavljanje družbeno-pravne,

nacionalne in spolne konsistentnosti osebe v času in prostoru. Anthony Giddens (2000)

podobno razpravlja o »trajektoriji jaza«, prek katere posameznik svojo sedanjost spenja z

reinterpretacijami avtobiografske preteklosti in s projekcijami ciljev v prihodnosti. K tako

razumljeni identiteti vodi delovanje razlik, tj. zbiranje potez (telesnih, duševnih, vedenjskih,

govornih ipd.), po katerih je subjekt spoznan kot različen od drugih in zato razpoznaven kot

svojska enota. Identiteta je zato teoretsko komplementarna z razliko, saj druga drugo

omogočata (prim. Biti 2000b).

2. Še aktualnejši pomen termina identiteta je 'identifikacija', to da je 'jaz' zase in za druge

prepoznaven, ker se vključuje v širše enote. Gre torej za istovetenje (povezovanje) subjekta z

nečim drugim – s skupino, družbeno vlogo, skupnostjo, idejo, predstavo ali diskurzom. V tem

smislu razpravljajo o jezikovni, razredni, etnični, spolni, rasni, nacionalni identiteti

posameznikov in skupin. Komplementarno identificiranju je v tem primeru izključevanje

(prim. Biti 2000b): postavljanje nekaterih oseb, skupin v položaj družbeno-kulturne

zunanjosti, drugosti (na primer izključevanje Judov iz nacionalnih identitet), a tudi potlačitev

določenih potez samega subjekta oziroma njihova projekcija v položaj drugosti (na primer v

konstrukcijah 'moškosti', ki vodijo k homofobiji).

Identiteta je potemtakem dvojna konstrukcija: pripovedno-interpretativna graditev

'sebstva', tj. istosti subjekta v toku njegovih variacij in menjav, ter opredeljevanje takšnega

148

subjekta z njegovo udeleženostjo v eni ali več družbeno-kulturnih skupinah, razredih,

kategorijah (Duranti, ur. 2001: 106). Prek takšnih konstrukcij člani skupine dojemajo in

opredeljujejo sami sebe, tako pa nanje gledajo tudi tisti, ki pripadajo drugačnim identitetnim

konstrukcijam.

Znaten del sodobnih diskusij o identiteti je oplodil pristop, ki ga uredniki in sodelavci

zbornika Identity (Du Gay idr., ur. 2000: 1–5; Redman 2000: 9–14; Hall 2000) poimenujejo

»subjekt v jeziku«. Utemeljili so ga Emile Benveniste, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Jacques

Derrida, Louis Althusser, Michel Foucault, v zadnjih letih tudi Judith Butler. Njihova skupna

ideja je, da je identiteta kot istost in pripadnost proizvod ali učinek jezikovne, diskurzivne

namestitve subjekta (ne le 'duševne', ampak tudi 'telesne') v eno ali več skupnosti, ideoloških

domen, območij družbene interakcije. Posameznika v določene kognitivne mreže, vrednostno-

ideološko perspektive in na specifična izjavna stališča postavlja predvsem raba jezika – gre za

performativne učinke izjav, ujetih v jezikovno-komunikacijske oblike, ki so v obtoku v

posameznih sociolektih, zvrsteh ali registrih (od intimnosti družinske komunikacije do

javnosti političnega diskurza). Komunikacijske oblike so namreč vezane na rekurentne tipe

situacij, značilnih za posamezna družbena področja in prostore.99

Težave z identiteto so po Jonathanu Cullerju (2000a: 108–120) glavna tema pesniških,

pripovednih in dramskih besedil. Literarne zgodbe pripovedujejo, kako se identiteta oblikuje,

kaj nanjo vpliva ali kako se znajde v krizi (na primer kralj Ojdip, ki uničujoče spozna, kdo v

resnici je, ali France Prešeren, ki je v sonetu o Vrbi razcepljen med nezadovoljivo moderno

urbanostjo in izgubljeno tradicionalno vaškostjo, rodovnostjo). Leposlovje vpliva na

oblikovanje identitet posameznih bralcev (t. i. ženski romani 19. stoletja so bili vzorci za

vzgojo deklet in njihova družbena stremljenja) in celih skupnosti. Benedict Anderson je

odlično pokazal, kako se je prek spremljanja istih tiskanih medijev in literarnih del – sag,

epov, zgodovinskih romanov, pesnitev, himen ipd. – v poenotenem knjižnem jeziku postopno

izoblikovala »zamišljena skupnost« naroda. V literaturi se po Cullerju ne nazadnje oblikuje

identiteta avtorjev. O tem je vplivno razpravljal Harold Bloom v Tesnobi vplivanja: močni

pesniki si prilaščajo izročilo velikih predhodnikov z medbesedilnimi in hermenevtičnimi

revizijami ter si ustvarijo položaj, s katerega lahko zasnujejo svojo lastno, prepoznavno

pesniško vizijo. O identiteti 'avtorja', subjekta literarnega besedila pa ne odločajo samo

postopki medbesedilnosti, vplivanja, medliterarnih odnosov, filiacij, temveč tudi stil.

99 O tem več v 8. poglavju.

149

Stil kot identitetna navigacija

Ko se je pojem stil pod navalom kontekstualističnih smeri začel umikati na obrobje

literarnovednega prizorišča, pa je, presenetljivo, v novi preobleki zaživel na področju

družbenih ved, kot uspešna koncepcija 'življenjskega stila' (Gumbrecht – Pfeiffer, ur. 1986).

Hans-Georg Soeffner (1986) je denimo napisal bleščečo študijo o življenjskem stilu

pankerjev. Njihov način življenja zajema vedenjske vzorce, način obnašanja in oblačenja

('imidž'), vrednote, glasbeno estetiko, skupinske vezi in pripadnost. Z življenjskim stilom se

posamezniki predstavljajo drugim, izkazujejo pripadnost eni skupini in različnost od ostalih

grupacij. Gre za graditev podobe, ki je glede na svojo skupino konformistična, glede na ostale

pa poudarjeno drugačna. Pankerski stil je razpoznaven že po imidžu: črna, na videz revna,

obrabljena oblačila (kot opozicija pisanosti in modnosti komercializiranega okolja), posebne

frizure (aluzije na urbane indijance, naravnost, divjost), zakovice, priponke in sponke,

provokativni napisi. Njihov življenjski stil ima še druge razpoznavne lastnosti: neosebno

tovarištvo do drugih pankerjev, gostoljubje in popotništvo, sovraštvo do luksuza,

internacionalizem, anarhičnost, izzivalno in dinamično vedenje, ki razbija lepe videze itn.

Takšni stili se množijo v moderni družbi, ki je gibljiva in kompleksna. Pomembni in

do nadrobnosti izdelani so zlasti v mladostniških subkulturah, denimo raverski, hiphopovski

ali težkometalni. Zato ti slogi nastopajo v vlogi pokazateljev socialnih identitet. Zvečine so

vsaj deloma zavestno prevzeti, gojeni in demonstrativni; lahko bi govorili kar o uprizarjanih

načinih vedenja, oblačenja, mišljenja in izražanja. Stilna samoprezentacija in graditev svoje

podobe pripadnikom skupine in ostalim opazovalcem omogoča socialno orientacijo (Soeffner

1986: 318–321). Stil je v tem kontekstu sredstvo za stopnjevanje družbene vidnosti, je

sporočilo o stališču, pripadnosti določeni skupini ali izstopanju iz nje (Assmann 1986: 127–

128). Življenjski slogi, ki jih na podlagi opazovanja in primerjanja lahko izlušči družboslovna

analiza, pa zvečine niso tako zavestno, namerno oblikovani in premišljeni, temveč jih ljudje

spontano, s posnemanjem in na podlagi izkušenj prevzemajo prek sistemov navad, pogojenih

z ekonomskimi možnostmi, miselno-vrednostnim obzorjem in materialnimi omejitvami

družbene skupine, znotraj katere pretežno delujejo oziroma ji pripadajo. V tem primeru so

življenjski slogi – denimo slovenskega kmeta 'gruntarja', meščana v uradniškem oziroma

svobodnem poklicu ali industrijskega delavca iz 19. stoletja – pojavna oblika različnih

habitusov. Habitus je pojem Pierra Bourdieuja (2002, zv. 1: 89–111) in označuje zgodovinsko

razmeroma trajno matrico, ki je nastala z akumulacijo osebnih in kolektivnih izkušenj o tem,

kako uspešna ali neuspešna, možna ali nemožna so določena ravnanja znotraj družbenih

150

danosti; ta matrica deluje kot pridobljena, spominsko utrjena, ponotranjena in naturalizirana

shema, ki posledično generira mnogotere, a razmeroma predvidljive prakse, obnašanje,

komuniciranje, socialne prostore, miselnosti in vrednote, značilne za določene družbene

skupine, sloje oziroma razrede:

Pogojevanja, povezana s posebnim razredom okoliščin obstoja, proizvajajo habituse, sisteme trajnih in

premestljivih dispozicij, strukturiranih struktur, ki so vnaprej določene, da bodo funkcionirale kot

strukturirajoče strukture, se pravi kot načela, ki porajajo in organizirajo prakse in predstave. (Bourdieu

2002, zv. 1: 90; originalni poudarki)

Habitus ne predpostavlja »zavestnega merjenja na cilje«, niti »podrejanja pravilom«,

pač pa so njemu lastne prakse in predstave »uprizorjene kolektivno, ne da bi bile hkrati

proizvod organizatorskega delovanja kakega dirigenta«. Habitus v praktičnem svetu »deluje

kot sistem kognitivnih in motivirajočih struktur«, »praktičnih hipotez« in »zagotavlja dejavno

prisotnost minulih izkušenj«, ki »skušajo zagotoviti v obliki shem zaznavanja, mišljenja in

dejanja 'pravilnost' praks«, tj. njihovo ustreznost ponovljivim spletom okoliščin, možnosti in

omejitev (nav. d.: 91–93). V okvir habitusa sodi tudi raba jezika, saj tudi »diskurz deluje kot

neke vrste 'duhovni avtomat'«, ki pogojuje posameznikove izbire iz jezikovnega in

pomenskega repertoarja (97). Bourdieu meni, da »'osebni' slog, posebni pečat, ki zaznamuje

vse proizvode istega [individualno sprejetega, op. M. J.] habitusa […], ni nikoli nič drugega

kot odklon glede na slog, značilen za neko obdobje ali razrede« (103).

V luči življenjskih stilov, ki se prepletajo v okolju odprtih, pluralnih in globaliziranih

družb postmoderne dobe, sta tudi vprašanji jezikovnega sloga in stila literarnih besedil dobili

novo veljavo. Verbalno vedenje kot ključna razsežnost življenjskega sveta oziroma habitusa

slehernega posameznika je namreč tesno povezano s subjektovo identitetno politiko, z

njegovim družbeno-kulturnim razvedovanjem. Zato so se ga lotili tudi v kontekstualistično

usmerjenih tokovih jezikoslovja in literarne vede, zlasti v t. i. stilistiki diskurza, in ga povezali

s sociolingvistiko ter kritično kognitivno lingvistiko (Wales 1988; Carter – Simpson, ur. 1989;

Fowler 1996a: 250–251; Fowler 1996b; Weber 1996a; Bradford 1997: 73–85).

V romanu Fužinski bluz (2001) Andreja Skubica – sicer tudi jezikoslovca, ki je pri nas

prvi teoretsko načel vprašanje o sociolektih100 – je denimo eden glavnih junakov ravno jezik v

100 Prim. njegovo monografijo Obrazi jezika (Skubic 2005). Sociolekt je zvrst večinoma govorjenega, praktično-sporazumevalnega jezika, ki je lahko tudi dialektalno obarvana, značilna pa je za družbeno skupino, katere identiteta je določena razredno-slojno, poklicno, starostno ali etnično; poleg razpoznavnega besedišča, skladnje, najpogostejših diskurzivnih žanrov se odlikuje s svojskim pojmovno-vrednostnim svetom, nazorom oziroma ideologijo.

151

njegovi socialni, poklicni, starostni, spolni, etnični in individualni razplastenosti. Zgodba o

prebivalcih enega izmed ljubljanskih spalnih naselij se razvija prek več prvoosebnih

pripovedovalcev, katerih jezik je stilno zaznamovan z različnimi sociolekti iz mestnega in

primestnega okolja: Šinkovec, nepremičninski posrednik, na primer pripoveduje v govorici

tistih pripadnikov nižjega srednjega sloja, ki se ukvarjajo z dobičkonosnimi storitvenimi

dejavnostmi, njegov pogovorni slog, začinjen s sposojenkami, popačenkami, vulgarizmi in

ujet v preprosto skladnjo, izkazuje agresivnost, nestrpnost, omejenost in pomanjkanje pravega

samozaupanja; Janina, šestnajstletnica, hčerka črnogorskega priseljenca, obilneje uporablja

sleng in izraze iz mladinske subkulture, preklaplja med slovenščino in črnogorsko srbščino ter

oba jezika hibridno meša; Vera, upokojena profesorica slovenščine, pa se izraža v

kultiviranem sociolektu izobražencev, ki – intelektualizmom in specialni terminologiji

navkljub – s svojo neformalnostjo vendarle odstopa od standardne knjižne slovenščine.

Skubičev roman posrečeno pokaže, da je jezikovno vedênje, izraženo s svojevrstnim slogom,

nerazločljivo integrirano v diferencirane življenjske svetove in habituse govorečih subjektov.

Kako močno je jezikovno obnašanje odvisno od družbeno razčlenjenih identitet in

življenjskih stilov, se lahko prepričamo ne samo v sodobni književnosti, temveč tudi v precej

starejših zgledih, in to že kar na začetkih slovenske posvetne dramatike, v Linhartovi

Županovi Micki (1789/90). Micka, brhka hči vaškega župana, očitno ni zadovoljna z manirami

in govorico preprostega kmetstva in si želi malo bolj imenitnega, gosposkega življenjskega

sloga in izražanja. Ko jo v prvem prizoru prvega dejanja oče Jaka sprašuje, zakaj se ne more

ogreti za zalega fanta Anžeta, čeprav jo ta ljubi, mu Micka odvrne, da ji Anže »ne dopade«,

ker da ji »nikdar nič lepiga na pove«:

No – on mi nikdar ne reče, de na mojih licah rožce cvedó […] De Kupído v mojih očeh sedi inu v njega

strela […] De je moj obraz toku jasn koker nebú – moj žvot toku raven koker ena smreka – […] De je

moje petje toku lepu koker od ene tičece – Od tega on meni nikoli nič ne pove, koku ga bom jest tedej

lubila? (Linhart 1950: 10)

Oče Jaka v četrtem prizoru Anžetu, ki mu je kot potencialni zet po godu, svetuje, kako

naj omreži Micko. Kritizira njegovo kmetiško vedenje na plesu (»Pregrob si. Rebra jej

pokajo, kader jo per plesi okol pasa primeš.«) in mu še v isti sapi svetuje, naj z Micko tudi

govori bolj omikano, gosposko, tako kakor »ti zalubleni ludje v Lublani med sabo govore«.

Anžetu, ki bi svojo ljubezen Micki rad izpovedal »od serca«, v neposrednem kmečkem

sociolektu (»Deklè, ti meni dopadeš – jest te štmam, de bi te ugríznel«), Jaka po svoje in

152

nerodno parafrazira ocvetličeno udvorljivo govorico, kakršno je od Anžeta želela slišati

njegova hči. Končna posledica poskusov, kako v kmetiški sociolekt prenesti rokokojsko

galantno besedovanje meščanov, je v drugem prizoru drugega dejanja Anžetov nastop pred

Micko:

Anžè klobuk na tri dežele napravlen, sukno na žliščneke, hlače inu to drugu vse po kmetéšku […]

ANŽE se po gosposku, pak prov naródnu perklána: Ti si lepa koker ena roža, – dolga koker ena

smreka, – berhka koker en hrast, – v tvojih tatinskih očeh en fant noter sedi, kateri v mene vunkej strela

[…] (Linhart 1950: 22)

Komičnost tega prizora je v nerodnem popačenju izumetničene udvorljivosti, ki je iz

literarnega, gosposkega sociolekta prestavljena v kmetsko okolje in govor. Oponašanje

imenitnega stila v govorici, obnašanju in oblačenju (Anže namreč nosi gosposki klobuk na tri

roglje in imenitni suknjič) se v Linhartovi razsvetljenski perspektivi, ki poudarja prvenstvo

naturnosti in pristnosti nad umetno vzpostavljenimi mejami med stanovi, izkaže za odvečno in

smešno.

Stil uravnava podobna logika kakor identiteto. To se pokaže, če slog obravnavamo

medbesedilno. Slog se namreč konstituira in postaja opazen šele v igri razlikovanj/navezav

besedila z virtualnimi, v branju priklicanimi ozadji. Besedilo kot samozadostna tvorba sploh

ne bi moglo imeti stila. Stil se proizvaja in dojema samo v razmerjih med besedili, in sicer

prek ponovljivosti in razlikovalnosti: besedilo ponavlja, posnema in preoblikuje strukture

označevanja, ki so bile uporabljene že prej (v ostalih delih istega avtorja ali v izjavah drugih

subjektov), in/ali proizvaja odklone od njih. To je dvojna igra, sestavljena iz konotativnega

priključevanja na ene vzorce ali diskurzivna območja in razločevanja oziroma odstopanja od

drugih jezikovnih ozadij. Ujema se z graditvijo identitete, ki poteka prek konstrukcij

subjektove istosti ('individualne posebnosti') in 'tipičnosti', tj. pripadnosti specifičnim

skupinam, ideologijam, življenjskim stilom ipd.101 Če je stil medbesedilno dejstvo in če je

intertekstualnost po izvornih opredelitvah Julie Kristeve prepis intersubjektivnosti, tj.

dialoškega umeščanja subjektov v prostor družbe in zgodovine, je upravičen sklep, da je slog

tista razsežnost literarnega besedila, ki opazovalca napoteva k umestitvi izjavne instance

(besedilnega subjekta) v družbeni diskurz. S tem stil sodoloča identiteto besedila, zarisuje

koordinate za njegov položaj v kulturnem kontekstu.

101 V nasprotju s poenostavljenimi tolmačenji Derridajevega tolmačenja Saussurove ideje, da jezik sestavljajo zgolj razlike brez pozitivnih terminov, je treba povedati, da identiteta elementa ni samo v diferencah, v razlikah z drugimi entitetami, temveč tudi v pridruževanju, vključevanju. Razlika med dvema entitetama brez kakršne koli skupne podlage ni razlika, temveč gola sopostavitev.

153

Maria-Renata Mayenowa (1979: 334) je predlagala, naj stil razlagamo kot kompleksen

indeksalni znak. Peirceov pojem znak predpostavlja intersubjektivnost. Neka tvorba je

indeksalni znak, samo če jo kdo s takšno namero predstavi, drugi pa kot znak tudi prepozna in

v njej vidi logično posledico/učinek skritega vzroka, ki ga ta tvorba nadomešča, predstavlja

(banalni primer: dim na strehi kot indeks ognja v peči). Stil je indeksalni znak identitete

besedila oziroma njegovega – v literaturi načelno odsotnega – subjekta. Kot rezultanta

medbesedilnega razločevanja in ponavljanja, izstopanja in pridruževanja nakazuje tako

subjektovo 'istost', njegovo razpoznavno posebnost kakor tudi njegovo vključenost v enega ali

več diskurzov, jezikovnih in besedilnih zvrsti. Ker je stil znak, sta njegova zaznavnost in tisto,

kar zaznamuje (konotacije razumskosti, čustvenosti, petrarkizma, žurnalizma, regionalnosti,

konservativnosti, nacionalizma ipd.), odvisna od pisca in naslovnika, od njunih različnih

diskurzivnih kontekstov (prim. tudi Mills 1992: 184; Spillner 2001: 246–248):

1. Stil je zato z avtorjeve plati retoričen. Je strategija ubeseditvene izvedbe, s katero pisec

zavestno ali spontano oblikuje svoj osebni profil in pred zamišljenim občinstvom ustvarja

podobo svoje pisave. Zato se slog v bistvu ujema z Jakobsonovo opredelitvijo poetične

funkcije sporočila, saj ravno tako usmerja bralčevo pozornost na sporočilo samo, na njegovo

izvedbo, izdelavo. Pisatelj si svojo besedilno identiteto retorično ustvarja zlasti s t. i. dvojnim

vzorcem stila (Bradford 1997: 95, 190): literarno besedilo deloma uporablja jezikovne vzorce,

značilne za izročilo tistega literarnega žanra oziroma smeri, iz katerih izhaja, deloma pa se

navezuje tudi na nekatere neliterarne jezikovne zvrsti in žanre. Posnemanje zarotitvenih

obrazcev, molitev in drugih mitično-ritualnih struktur ter poudarjeno bizarno podobje pesmi

Daneta Zajca razločno markirajo arhetipsko dojemanje poezije in stilno nasprotovanje

jezikom razumske, vsakdanje komunikacije. S tem Zajc svoj lirski diskurz bralstvu

predstavlja, kakor da bi ta stal zunaj vsakdanjega časa in njegovih jezikovnih ter besedilnih

zvrsti. Povsem drugače ravna Andrej Brvar: s približevanjem lirske govorice pogovornemu,

celo družinskemu jeziku poetizira vsakdanjost. Raba dialektizmov pri Florijanu Lipušu,

Marjanu Tomšiču ali Feriju Lainščku opozarja občinstvo na čut teh pisateljev za regionalno

pripadnost, na črpanje izročil etničnega obrobja. Čedalje opaznejši prodor mestnih govoric in

najstniške slengovske diglosije v sodobno pripovedno prozo (pri Branku Gradišniku, Zoranu

Hočevarju, Andreju Skubicu idr.) pa razodeva polemično držo do slovenskega literarnega

kanona in do kulta enotnega, estetiziranega knjižnega jezika.

2. Po drugi strani, tisti, ki jo določa bralec/opazovalec, pa je stil proizvod percepcije in

interpretacije102 – stilno pomenljive postanejo tudi prvine, ki niso nastale pod pisčevim

102 O tem gl. tudi nazaj, h kritiki pojmovanja stila kot odklona in izbire.

154

nadzorom: od njegovih nezavednih semiotični trzljajev prek recikliranja stereotipov in

ideologemov do njegove 'vrženosti' v zgodovinsko stanje jezika, zavesti in sveta.

Slog je potemtakem dinamična, spremenljiva kvaliteta. Odvisna je od medsebojnega

osvetljevanja besedil, žanrov ali zvrstno tipičnih jezikovnih form – od vzorcev ponavljanja in

razlikovanja, ki jih med njimi ustvarjajo pisci in bralci. Slog je opazen profil govornega

obnašanja ali, z drugimi besedami, razpoznaven način rabe jezika (sociolektov, dialektov,

žanrov, registrov ipd.). Kot takšen je znak umestitve besedila v vesolje diskurza, in to v

sočasnosti izstopajoče posebnosti in identifikacijske tipičnosti pisanja. Zato so vanj zajete

tako splošnejše poteze, tipične za nadindividualne načine ubesedovanja (za stil obdobja, žanra

ali osebnostnega tipa ter za pokrajinske, socialne in funkcijske zvrsti jezika), kakor tudi

izstopajoče jezikovne karakteristike posameznika, se pravi njegov idiolekt. Slog, ki ga

vzpostavlja dvojna igra med nezamenljivim sebstvom besedila in njegovim istovetenjem z

določenimi diskurzi, zarisuje teritorij besedilnega smisla in izdaja besedilno predstavljene

subjektne pozicije.

Pritrditi je treba opozorilom kontekstualistično usmerjenih analitikov diskurza, da

konotativna pomenljivost stila ni samo estetska, temveč tudi ideološka, družbeno-kulturna.

Jezikovni kodi, ki so ozadje slogovnih učinkov, namreč resničnosti ne zrcalijo pasivno,

marveč interpretirajo, organizirajo in klasificirajo predmete diskurza; jezikovno znanje ni

vpeto samo v kognicijo (Hallidayjeva ideacijska vloga jezika), je tudi praktično, z veščinami

ubesedovanja (tekstna funkcija) vpleteno v družbeno prakso, v vzpostavljanje medosebnih

razmerij (Fowler 1996a: 31, 40–42, 54, 93–94). V jeziku in stilu torej odseva zapleten proces

interakcije med ljudmi; jezik tako izraža sledi okoliščin, v katerih se pojavlja in katerih medij

je (Fowler 1996a: 93–94). Jezikovne oblike, ki so v rabi, so po Fowlerju in mnenju ostalih

kritičnih jezikoslovcev tako formativni del kakor tudi posledica družbenih procesov, razmerij

(Carter – Simpson 1989: 12; Mills 1995: 11). O tem je navdihnjeno razmišljal že Mihail

Bahtin, ko je snoval svojo »metalingvistiko« in »dialogizem« (prim. Juvan 1997b). »Podobo

jezika«, svojega ali tujega, lahko zaznamo in zavestno ustvarjamo šele, ko so izpolnjeni

nekateri nujni pogoji: ko se znotraj kulture ali med kulturami vzpostavi dialoško razmerje; ko

se tako oblikuje zavest o semiotični razpoki med rečmi in znaki (spoznanje, da je o istih rečeh

mogoče govoriti na različne načine) in se razmahne mnogojezičje, tj. socialna, regionalna,

funkcijska, tematska, ideološka in časovna razčlenjenost jezikovne sfere; ko se jeziki ali

njihove zvrsti začenjajo medsebojno osvetljevati, na primer tako, kot smo videli pri Linhartu.

Pri stilu literarnega besedila gre ravno za takšno »podobo jezika«, ki nastopa kot indeks

155

ideologije, perspektive ali subjektne pozicije (v njeni razlikujoči se posebnosti in pripadnosti

obenem). Smisel stila je torej identitetna navigacija.

156

7. Fikcija, resničnost in zakoni

Zgodba

Matjaž Pikalo je leta 1998 pri Cankarjevi založbi, v zbirki Najst, namenjeni

mladostniškim bralcem leposlovja, objavil Modri e, svoj prvi roman. V njem maturant Alfred

Pačnik v prvi osebi pripoveduje o svojem dozorevanju v zakotnem industrijskem mestecu,

imenovanem Kanal. Prav v klimaksu, ko mladi Alfred z neko Francozinjo v avtu doživlja

vrhunec spolne iniciacije, se prvič pojavi epizodna oseba, policaj Petarda. Ob prizoru

masturbira, v nadaljevanju pa skuša od Francozinje izsiliti podkupnino. Petarda se pojavi še

nekajkrat. Pripovedovalec Alfred ga označuje z grdimi izrazi: »cajkan«, »prašič«, »prase«,

»zelo trmast domorodec«, »izsiljevalec podkupnin«, »nemarnež masturbator« ipd. Mesec dni

po izidu knjige v Ljubljani se je začela nenavadna recepcija v 'provinci', v pisateljevi rodni

Koroški.103 Kar bi v 'metropoli' morda ostalo fikcija, se je v 'provinci' sprevrglo v »nekakšno

kroniko kraja in okolice« (to žanrsko oznako je delu pozneje prilepilo sodišče). Identiteta

besedila se je preobrazila iz fiction v faction, mutirala je referencialnost znakov: ti se v očeh

nekaterih bralcev ne nanašajo več na obča mesta, na individualizirano splošnost (na das

individuelle Allgemeine, kot bi rekel Schleiermacher); ne predstavljajo več mladostnega

slehernika, utelešenega v izmišljenem Alfredu, marveč konkretno mesto Prevalje in

tamkajšnje posebneže.

Premeno v dojemanju, ko se je besedilo spremenilo v zrcalo, v katerem se prepoznava

lokalna skupnost in v svoji sredini odkriva dražljive skrivnosti, je kmalu po izidu knjige

sprožil poseg množičnih občil. Ta so, kot je učil Jean Baudrillard in drugi teoretiki medijev,

postala merilo za predstave o resničnosti; občila so resničnost s simulakri ne le nadomestila,

ampak so postala tako rekoč edina resničnost. Povedano brez hiperbol: mediji so sredstvo,

prek katerega se kognitivni sistemi posameznikov intersubjektivno spajajo z družbenimi

sistemi vednosti (Schmidt 1996: 96–99). V sodni zgodbi o Pikalovi literarni fikciji so opisano

vlogo odigrali članki v koroških občilih: Pikalov prvenec so označili kot »obvezno čtivo za 103 Prikaz te zgodbe se opira na članke: Detela, Jasmina – Matjaž Pikalo: S tem procesom sem tako rekoč izgubil nedolžnost, [intervju] Večer 57/97 (28. IV. 2001), 11. Grah, Matija: Petarda je počila, Delo – Sobotna priloga (13. VII. 2002), 12. Hriberšek, Dare: Sodišče obsodilo pisatelja, Mladina 43 (25. X. 1999), 24. Jaklič, Tanja – Matjaž Pikalo: Ponovno moram povedati, da je vse izmišljeno?!: Matjažu Pikalu za prvi roman grozi tožba, Delo 40/227 (1. X. 1998), 20. Pikalo, Matjaž: V imenu ljudstva, Ampak 2/6-7 (junij – julij 2001). 55–56. Vasle, Vinko: Dostojevski na sodišču, Mag 5/44 (3. XI. 1999), 29.

157

Korošce«, češ da v njem lahko »prepoznamo prevaljske originale«. Po tej metakomunikacijski

spodbudi se je v liku Petarde prepoznal upokojeni policist Norbert Vertačnik, z vzdevkom

Petarda, ki je nekdaj v resnici služboval v Prevaljah, kraju, v katerem je odraščal tudi Pikalo.

Prebivalci Prevalj in okolice naj bi po mnenju tožnika in sodišča brez večjih težav razbrali, da

je Kanal v resnici njihov kraj, policaj Petarda pa prav on, Vertačnik; bralci naj bi bili tudi

pripravljeni verjeti, da je počel grdobije, popisane v romanu, čeprav je sam prisegel, da česa

takšnega nikdar ni zagrešil. Na treh sodnih instancah je tožnik dosegel, da so avtorja Modrega

e obtožili za razžalitev, obrekovanje in povzročanje duševnih bolečin. Pikalu ni zalegla

obramba, da je roman plod domišljije, da Prevalje niso niti omenjene in da je njegov izmislek

tudi romaneskni policaj Petarda, saj da tožnika pred pisanjem osebno ni poznal.104

Zgodovina

Primer Pikalo je simptom. Književnost proti koncu 20. stoletja izgublja obstret

avtonomije, ki ga je za silo vzdrževala ideologija, spočeta v romantiki in razvita proti koncu

19. stoletja med literarnimi zgodovinarji.105 Literatura je bila – romantični ideologiji o estetski

avtonomiji navkljub – sicer vseskozi vpeta v tržne, državne, pedagoške, pravno-moralne in

druge okvire. Že oblikovanje javne podobe pisatelja kot boema ali genija je bila 'v zadnji

instanci' posebna komercialna strategija, da ne govorim o neenakem dostopu do kulturne

104 Skoraj sočasno s primerom Pikalo so potekali sodni procesi proti pisateljici Bredi Smolnikar. O tem je snovi za celo knjigo, v kateri bi bilo enkrat treba razkriti tudi vso psihopatologijo slovenskega kulturnega prostora. Na tem mestu samo nekaj osnovnih podatkov. Smolnikarjeva je leta 1999 v Depali vasi samozaložniško natisnila Zlate dépuške pripovedke, v katere je uvrstila tudi pripoved Ko se tam gori olistajo breze. V njej je z iznajdljivo poetično močjo in socialno-psihološko prepričljivo ubesedila življenjsko zgodbo Rozine, izjemnega, anticankarjanskega lika matere. Ta lik in z njim povezane dogodke je pisateljica – po njenih lastnih pričanjih, izpovedih in intervjujih sodeč – domišljijsko, v skladu s svojimi umetniškimi cilji, premesila iz spominov na svojo staro mamo ter iz pripovedovanj osebne prijateljice, ki ji je govorila o svojih starših. Zaradi očitno naklonjene, a neidealizirane pripovedne perspektive, s katere je Smolnikarjeva prikazala iznajdljivost, vztrajnost, energičnost, ljubezensko skrb in erotično prebujenost glavne junakinje, jo je morala šokirati civilna tožba prijateljičinih ostarelih sorodnic, ki so fiktivno Rozino in njenega moža identificirale s svojimi že pokojnimi starši ter se čutile zgrožene in prizadete, ker naj bi pisateljica s svojo »pripovedko« spravila v javnost njuno intimno, zlasti spolno življenje ter o njiju in ostalih družinskih članih širila žaljive neresnice. Sodne instance so tožbo sicer sprva zavrgle, ker so upoštevale argument, da je inkriminirano besedilo plod pisateljičine domišljije in da je bilo tudi označeno kot neresničnostna literarna zvrst (»pripovedka«), na višji stopnji pa so tožnicam ugodile, drakonsko kazen – ki z zahtevo po popolnem umiku vseh izvodov knjige iz javnosti spominja na totalitarno cenzuro – pa utemeljile z mnogimi logičnimi napakami in z neverjetno pomanjkljivim literarnovednim znanjem. Pisateljica, ki ni del kulturniškega establišmenta in si okrog sebe ni mogla ali hotela splesti mreže vplivnih zvez in poznanstev (njen socialni kapital je torej skromen), se pritisku pravosodja in postmoderne 'cenzure' na ustavno zaščiteno svobodo izražanja in umetniškega ustvarjanja upira ne samo s pravnimi sredstvi, temveč tudi z novimi umetniškimi dejanji, ki se razpenjajo od klasičnega literarnega orožja satire (Najbolj zlata dépuška pripovedka o ihanski ruralki, 2004) do osebno angažiranih konceptualističnih artefaktov (zapečatena, zanikana, cenzurirana, zakodirana ali zvočna knjiga) in performansov (javni sežig inkriminirane knjige, komemorativna slovesnost ob smrti njene pripovedke).105 Ti so pojem romantika ravno s to ideologijo pravzaprav šele ustvarili.

158

pismenosti in knjižnih objav, o cenzurnem nadzoru nad moralnostjo fikcijskih svetov in

avtorjev ali o pedagoški (predvsem nacionalni in moralni) instrumentalizaciji književnosti.

Množice nepismenega prebivalstva so še globoko v drugo polovico 19. stoletja mirno živele

brez branja besednih umetnin; tudi novejše empirične raziskave ugotavljajo slabo branost

domačih in tujih klasikov ter sodobnih etabliranih pisateljev. Kulturno opismenjevanje je bilo

resda dolgo pripeto na jezikovne zglede iz leposlovja; o umetnikih nacionalnega jezika so se

izobraženci od zadnje tretjine 19. stoletja morali sistematično učiti v šolah, da bi tako

akumulirali kulturni kapital in krepili narodno zavest. Toda le redki med njimi – posamezniki,

učiteljstvo, ljudje svobodnih poklicev, pripadniki kulturnih elit in bolj ali manj marginalnih

krožkov – so po obdobju, ko so gulili šolske klopi, ostali dejavni svečeniki in častilci

literature. Mnogi vplivneži iz sveta politike in gospodarstva so leposlovje v bistvu prezirali,

ga imeli za zabavo, žensko zadevo, statusni dekor ali orožje ideološko-političnih ciljev. Kljub

vsemu povedanemu je med ustvarjalci in bralci vse do naših dni preživela predstava, delno

zrasla iz osebnih bralnih izkustev, delno pa inducirana prek šolskih in kulturniških ideoloških

aparatov, da je literatura samosvoje področje, pristni medij ustvarjalne svobode, individualne

domišljije, glasnica višjih spoznavnih in etičnih vrednot. Tudi pisateljski poklic je ohranil

glavne obrise podobe, ki so si jo morali samopromocijsko ustvariti že romantiki sredi vzpona

grobega kapitalizma – nekakšne zmesi genija, ki vidi več kot drugi, in disidenta oziroma

boema.

Danes pa literatura očitno izgublja ta čar, vedno bolj se zliva v javni diskurz, ki ga

zapolnjujejo tiskana in elektronska občila. Pisatelj postaja navaden poklic: namesto

neoromantične Prijateljeve dvojice »pesniki in občani« smo dobili enoto »pesniki kot

občani«. Pri tem je otopel čut za specifiko književnosti – imaginacijo, fikcijo. Ni več

samoumevno, da je izjava »Policaj Petarda je prašič in masturbator« (dobesedno takšne Pikalo

sicer ni zapisal) za dejansko osebo s tem imenom kaj manj žaljiva, če stoji v izmišljenem

svetu romana namesto na straneh rumenega časnika. Pisatelj in novinar sta zdaj videti

enakopravna, oba vežejo isti zakoni, ista etika javne besede. Ko sem s študenti debatiral o

primeru Pikalo, me je presenetilo, da je le manjšina zagovarjala pisatelja in svobodo

ustvarjalne domišljije, več pa je bilo glasov, ki niso delali razlik med obrekljivo izjavo v

romanu ali časopisnem prispevku. Nič kaj drugače ni izzvenela razprava na simpoziju o

slovenskem romanu, v katero so se – potem ko sem prebral referat, ki je podlaga tega pisanja

– vključili literarni zgodovinarji in teoretiki. Tako torej razmišljajo študenti in literarni

159

zgodovinarji, čeprav naj bi bili ali postali varuhi smisla književnosti!106 S tem hočem

povedati, da se je literarni diskurz znašel v položaju, ko se ne more več legitimizirati od

znotraj, iz sebe, prek besedil akterjev v literarnem sistemu – ne nazadnje prek

strukturalističnih izvajanj o literarnosti kot lastnosti besedil (prim. Iser 1989: 210) ali

fenomeloškega razglabljanja o kvazirealnosti sveta, predstavljenega v literarni umetnini.

Nasprotno: spoznavno in etično vsebino svojih imaginarnih svetov mora ne samo utemeljevati

v antropoloških potrebah dolgega trajanja, kakršna je samopreseganje subjekta z izkušnjo

drugosti (Iser 1989: 211, 227), ampak tudi sproti družbeno preverjati, jo tekmujoč soočati z

drugimi disciplinami in govoricami, ki kulturo polnijo s pomeni in predstavami. Z njimi se

mora pogajati tudi o tem, kaj je res in prav. V primeru Pikalo je disciplina, s katero se je

literarni diskurz spoprijel, da bi družbeno legitimiziral svojo resnico, svoj red vrednot in svoje

funkcije – pravo, zakoni in sodišča.

Zgodovina oblastniškega, deloma tudi zakonsko predpisanega omejevanja,

nadzorovanja in kaznovanja ustvarjalne domišljije pisateljev – posebej v primerih, ko so v

njihovih delih kakor v romanu Modri e prepoznavali posnetke stvarnosti – je dolga, obsežna

in še ni sistematično raziskana. Počakati bo morala na stremljivejšega arheologa diskurzov;

zaradi prostorskih omejitev se bo tu treba zadovoljiti z naštevanjem posameznih eksemplov,

zajetih povečini iz enciklopedičnih tezavrov. V naslednjih fragmentih je vendarle mogoče

razbrati pomenljiva zgodovinska vozlišča med zakoni in literarno fikcijo. Mnogo zgodb o

evropskih izročilih se začenja s Platonom in tudi pričujoči kolaž zgledov ne bo izjema. Platon

si je v dialogu Država zamislil utopični, a na dejanske zglede oprti model državne ureditve;

dialog je namreč nastal v Akademiji, kjer so se filozofsko izobraževali mladeniči pred začetki

politične kariere. Znano je, da je Platon v Državi (2., 3. in 10. knjiga) priporočal nadzor,

'cenzuriranje' in celo izgon pesnikov, in sicer zato, da ti s svojimi sugestivnimi, a

neprimernimi besedami in predstavitvami (denimo krutosti bogov, grozljivosti zagrobnega

sveta, tožb junakov, sproščene komike in erotike) ne bi zavajali mladine in ostalih

državljanov, v njih ne razpihovali strasti, predvsem pa da jih s »posnemujočim pesništvom« in

očarljivimi »videzi«, ki se izdajajo za resničnost sámo, ne bi oddaljili od Resnice in Dobrega

– ideje obojega bi morale ostati monopol filozofsko razsvetljenih oblastnikov (Platon 1976: II,

17–18, III, 12, X, 1, 2, 4, 6–8). Dejanski izgon je na podlagah, nakazanih v platonističnem

arhetipu oblastnega razmerja do transgresivnih literarnih izmišljij, doživel Ovidij, vodilna

106 Ideološko-kritični odnos do književnosti, ki daje ton množicam antitradicionalističnih literarnih teoretikov in zgodovinarjev, njihovo vztrajno demistificiranje besedne umetnosti in književnikov, je konec koncev še vedno oblika zavezanosti predmetu svojih raziskav, pa čeprav je njen modus ironičen ali freudovsko zanikovalen. Obstoj literature bi bil bolj ogrožen šele, ko bi bili do nje povsem brezbrižni.

160

pesniška osebnost svojega časa, ko ga je cesar Avgust pregnal iz Rima v zakotje imperija, ob

Črno morje, njegove knjige pa dal odstraniti iz javnih knjižnic. To se ni zgodilo samo zaradi

nejasne pesnikove življenjske »zmote« (error, je zapisal sam Ovidij), temveč tudi zaradi

»pesmi« (carmen), po vsej verjetnosti Umetnosti ljubezni – elegantne, a za uradno spolno

moralo spotakljivo lahkotne didaktične pesnitve, ki je avtorju prislužila pečat obsceni doctor

adulterii (Gantar 1968: 43–55; Howatson 1998: 392–393, 568). Tovrstna pregnanstva so

literati zaradi svojih nazorov, besedilnih svetov in dejanskega ali potencialnega vpliva

fikcijskih »videzov« na resničnost, vladajoče zakone in konvencije doživljali še skoraj dva

tisoč let. Trpela pa so tudi njihova besedila: bila so prečiščena, okrnjena, prilagojena,

kastrirana, poleg tega jim je bil omejen ali onemogočen dostop do občinstva.

Temu početju se je posvečala predvsem institucija cenzure (prim. Assmann 1987;

Kodrič-Dačić – Amon 2002) – tj. splet zakonskih, normativnih predpisov (spiskov

prepovedanih tem, idej, namer, avtorjev in spisov) ter nadzornih oziroma represivnih ukrepov

pooblaščenih nosilcev verskega in političnega gospostva, se pravi inkvizicije, cenzorjev,

policije, sodišč itn. Cenzura je skrbela za nadzor javne besede in slike, od letakov in

katalogov prek zemljevidov in okrasnih risb z uporabnih izdelkov do učenih traktatov in

pesniških umotvorov. Varovala je tabuje, filtrirala reprezentacije, ohranjala kanon, moč

družbeno kohezivnih, gospodujočih diskurzov in izločala odklonske glasove, ki bi v

ortodoksijo utegnili zanesti semena herezije in nepokorščine. Na nevarnosti krivoverstva je

najprej pazila cerkvena cenzura: od prvega papeškega seznama prepovedanih del (l. 496),

papeških ediktov, ki so preprečevali obtok posameznih krivoverskih spisov, prek ustanovitve

inkvizicije (1231) kot najmočnejšega nadzornika pravovernosti do znamenitega Indexa

librorum prohibitorum, ki ga je prvič izdal papež Pavel IV. (1559), zadnjo izdajo – v bistveno

spremenjenih družbenih razmerah – pa je dočakal 1948. Iznajdba tiska je omogočila vpeljavo

preventivne cenzure, preverjanja rokopisov, še preden so ti šli v tisk. V 16. stoletju je cenzura

začela tudi s službo posvetnim oblastem in ta jo je v 18. stoletju že mnogo bolj zaposlovala

kot Cerkev; potem ko je cenzura v restavracijskih oziroma absolutističnih režimih razvila

razvejen aparat, ki je moral na vseh koncih, predvsem pa v časopisju, krotiti v razsvetljenstvu

odkrito individualno svobodo izražanja, je bila proti koncu 19. stoletja v Evropi začasno, do

totalitarizmov 20. stoletja, večinoma ukinjena. Tako preventivno, tj. z odobritvami ali

zavrnitvami in omejitvami objav, kakor tudi naknadno – s kazenskimi sankcijami nad avtorji

in založniki, s čistkami v knjižničnih fondih – je kontrolirala obseg in podobo tistega, kar je

bilo v besedilih lahko reprezentirano, odmerjala domet vsakršnega javnega sporočanja, pri

čemer je skrbela, da tudi književna dela s svojimi temami, motivi in idejami ne bi ogrozila

161

ideološkega monopola in ugleda cerkvenih oziroma posvetnih oblasti, in to od lokalnega

veljaka do cesarja.107

Korenine spora med literarno fikcijo in zakoni, ki določa primer Pikalo, pa segajo v

sredino 19. stoletja. Tedaj se je zasnovala konfiguracija javnosti, javne morale, literarne

avtonomije, realizma ter avtonomije dvojih subjektov – subjekta javne besede (besedne

umetnosti) in prava. Razvoja modernega prava in literature sta vzporedna (prim. Connor

1997: 61–73; Binder – Weisberg 2000: 6–19) in vtkana v proces modernizacije, ki je potekal

od razsvetljenstva do konca 19. stoletja. Šlo je za graditev novih osmislitvenih okvirov za

posameznika, ki je s svojo emancipacijo in s propadanjem ancien régima izgubljal

transcendenco, utemeljeno v religiji. V družbi, ki se je nezadržno modernizirala, sta se

literatura in pravo sistemsko osamosvojila. Literatura si je samostojnost vzpostavila ravno kot

govorica, ki je omogočila ekspresijo posameznikove ustvarjalne imaginacije (oblikujoče

domišljije, fikcije), pravo pa kot nevtralen sistem abstraktnih pravil (zakonov), ki veljajo za

vsakogar enako. Avtonomni posameznik, ki se je absolutistično-restavracijskim režimom

navkljub uveljavljal na raznih družbenih področjih (od ekonomije do religije), je v umetnosti

nastopal kot subjekt domišljije in estetskega doživljanja, na pravnem polju pa končno dosegel

status državljana, enakopravnega subjekta pravic in dolžnosti.

Z industrijsko revolucijo se je ob porastu pismenosti in tiska iz razpršenih

posameznikov, povezanih le prek tiskanega diskurza, oblikovala javnost. Postala je fiktivna

skupnost, nova avtoriteta za presojo resničnosti in moralnosti reprezentacij. Predmet

zakonsko-represivne oziroma cenzurne zaščite niso bile več samo posvetna in cerkvena oblast

ter nazorska ortodoksija, temveč tudi javna morala, povzdignjena v družbeno dobrino. V njen

bran so stopali tudi občani in skupine. Na drugi strani je nastajalo literarno polje (Bourdieu

1996), tj. sistem ustanov, diskurzivnih praks, habitusov, miselnih predpostavk in metajezika, v

katerem je leposlovje nastopalo kot avtonomna, avtentična, poetična in imaginativna

jezikovna ustvarjalnost. Toda z realizmom se je leposlovje približalo stvarnosti sodobnega

sveta, z imaginacijo/fikcijo je paradoksalno proizvajalo »učinek realnega« (če uporabim 107 O predpisih, ki so v predmarčni dobi urejali organizacijo, predmete, vsebine, postopke in kazenske določbe cenzure, prim. nadrobno študijo Janeza Kranjca (Kranjc 1996). Oporečno ali prepovedano je bilo vse, kar bi – po dikciji omenjenih predpisov – v državi utegnilo povzročiti zmote, neslogo in razkol, spodbujati k neposlušnosti do oblasti in svojevoljnosti v izpolnjevanju državljanskih in verskih dolžnosti; treba je bilo odstraniti vse, kar je naravnost ali posredno nasprotovalo veri, nravnosti, spoštovanju in privrženosti vladarski hiši, obstoječemu političnemu sistemu, vse, kar je rahljalo vezi med knezom in podložniki, kar ni koristilo srcu in razumu in je zgolj spodbujalo čutnost (v tem pogledu so bili na udaru tudi romani). V cenzurnih predpisih so bili zajeti tudi prepovedani idejni in literarni tokovi (npr. deizem in materializem, literatura Mlade Nemčije). Cenzurni predpisi so postavljali le zgornje meje dovoljenega, cenzorji pa so predmete svoje obravnave kvalificirali po svoji presoji, in to s štirimi glavnimi zaznamki, ki so odmerjali javno odmevnost besede: admittitur, transeat, erga schedam conceditur in damnatur (dovoljeno za javno prodajo z oglaševanjem ali za prodajo in omenjanje, dovoljeno le za uradne osebe in znanstvenike, popolnoma prepovedano).

162

Barthesov izraz). Zato so besedilni svetovi leposlovnih del, posebej realističnih, prihajali

navzkriž ne samo z ugledom nosilcev oblasti, temveč tudi z dobrim imenom in moralo

posameznih meščanov, poklicnih ali lokalnih skupnosti.

Pozimi 1857, sredi zatohlega režima drugega cesarstva, ko so se pisatelji umikali vase,

v larpurlartizem in simbolizem, je bil na zatožno klop, s katere so se sicer zagovarjali

vlomilci, potepuhi in žeparji, posajen Gustave Flaubert – eden utemeljiteljev moderne

literarne avtonomije.108 Z objavo romana Gospa Bovary (zlasti z 'opolzkim' prizorom

zakonoloma v kočiji in razglabljanji lekarnarja Homaisa o Bogu) naj bi namreč grobo žalil

javno in versko moralo. Sodni proces, v katerem je Flaubert sicer zmagal, so okvirjali

škandali in pritiski alianse med konservativnim javnim mnenjem (protesti bralcev), kritiko,

cenzuro in sodstvom. Gospa Bovary je po objavi zbudila še zmes zgražanja in naslajanja pri

prebivalstvu iz Rouena in okolice – ti so jo brali kot lokalno zanimivi, spotikljivi roman s

ključem. Ljudje so se moralno vznemirjali, širile so se govorice, a zasebniki v civilne tožbe še

niso šli.109 Čeprav je Flaubert vseskozi trdil, da je zgodba z junaki vred popolnoma izmišljena

in da mu na umetniški ravni niti najmanj ni šlo za zvesto zrcaljenje resničnosti, so

pozitivistični literarni zgodovinarji pozneje vendarle izbrskali, da se je opiral na resnične

'modele', dogodke in kraje: Yonville naj bi bil v resnici Ry, gospod Bovary neki slušatelj

pisateljevega očeta, Ema pa Delphine Couturier, ki je svojo okolico vznemirila s samomorom.

Zavezništvo nravstveno prizadete javnosti s cenzurnimi organi se je pozneje zneslo

nad Ivanom Cankarjem. A on je bil z učinki realnega namerno satirično izzivalen, iz

prepričanja, da »zabavljanje ima zmirom vspeh (celó knjigotržen!) – tudi v Ljubljani!«

(Moravec 1967: 366). Po objavi drame Hlapci (1910) je časnik Slovenec 10. februarja objavil

Protest učiteljstva; v njem so katoliški učitelji iz Slomškove zveze povzdignili glas v bran

svojega poklica, češ da »se je človek v osebi J. Cankarja v drami 'Hlapec' drznil grdo in

ostudno blatiti učiteljstvo sploh«; šli so tako daleč, da so apelirali »na visoko c. kr. deželno

vlado, naj zabrani, da se omenjeno grdenje učiteljstva ne bo smelo javno uprizarjati«

(Moravec 1969: 159–160 in sl.); javni pritisk ene izmed družbenih skupin je pripomogel, da je

ljubljanska cenzura uprizarjanje Cankarjeve drame prepovedala.110

108 O tem gl. Dumesnil 1947: 226–235, 349–354; Ocvirk 1964: 6–17; Chambers 2001: 711–712. Poleti istega leta je bil v isti ustanovi obsojen še drugi utemeljitelj literarne modernosti in estetske avtonomije – Charles Baudelaire, avtor Cvetja zla; z 'obscenimi' pesniškimi slikami socialne in psihološke patologije, z bogokletnim podobjem in imoralizmom naj bi tudi on ogrožal javno in versko moralo. Flaubertov in Baudelairov moderni esteticizem je bil v javnem in sodnem diskurzu očitno sprejet v mimetičnem ključu realizma.109 Te so se, kot kaže, začele množiti šele v novejšem času, ko so se odškodninske tožbe fizičnih oseb razmahnile tudi na drugih področjih.110 Sicer pa se je po Ljubljani že prej tudi ugibalo, ali je v komediji Za narodov blagor satirično portretiran liberalni župan Ivan Tavčar (Moravec 1967: 371).

163

Književnost pa je danes prišla že v položaj, ko znane pisatelje ali pisateljice tožijo

neznanci. Pisatelji so si vseskozi izposojali zgodovinske osebnosti in imena, prevzemali opise

znanih in neznanih ljudi iz krvi in mesa, jih po frankensteinsko spajali v fiktivne osebe.

Vendar pa pravna kultura ni spodbujala civilnih tožb zoper fikcijsko obrekovanje in posege v

zasebnost. Eden od precedenčnih primerov se je dogajal v Zvezni republiki Nemčiji med

letoma 1966 in 1971, vendar pa tožena stranka ni bil pisatelj, temveč založba, ki je njegovo

delo želela tiskati.111 Posvojenec in edini dedič pokojnega igralca in gledališkega upravnika

Gustafa Gründgensa je od deželnega in zveznega sodišča izposloval razsodbo, s katero je bila

založbi Nymphenburg prepovedana objava, razmnoževanje in distribucija romana Mefisto, ki

ga je Klaus Mann napisal že leta 1936, trinajst let pred svojim samomorom; obe sodni instanci

sta pritrdili tožniku, da je Mannov roman le »pamflet v obliki romana«. V njem je upodobljen

igralec Hendrik Höfgen, ki kot Mannova moderna, satirična variacija Mefista tako rekoč

proda dušo nacistom zaradi svoje kariere. Mannov romaneskni lik naj bi bil tako po osebnem

opisu kakor tudi po življenjskih podrobnostih nezgrešljivo podoben resničnemu Gründgensu,

čigar osebno dostojanstvo naj bi bilo z objavo romaneskne zgodbe zato prizadeto tudi po

smrti. Nemško ustavno sodišče, pri katerem je prizadeta založba spodbijala predhodne

razsodbe, se je moralo leta 1971 odločati med dvema ustavno zaščitenima temeljnima

pravicama – pravico do zasebnosti in osebnega dostojanstva na eni strani in pravico do

svobode umetniškega ustvarjanja na drugi strani (kajti v umetniško svobodo sodi tudi

neoviranje objavljanja in delovanja umetnine). Senat je glasoval neodločeno, zato ustavno

sodišče ni moglo razglasiti, da je bila predhodna sodna prepoved objavljanja romana

neustavna. Kljub temu pa je sodišče za vse naslednje primere uveljavilo načelo, da je treba ob

tovrstnih kolizijah zelo natančno in ob vsaki zadevi posebej pretehtati, ali je umetniška

upodobitev dejansko takšna, da lahko prizadene osebno dostojanstvo kogar koli do te mere, da

je temeljno načelo umetniške svobode v imenu pravice do dobrega imena upravičeno sodno

omejiti. Kot je znano, je bil Mannov Mefisto v ZRN prvič objavljen šele leta 1981 (in istega

leta tudi ekraniziran), v Vzhodni Nemčiji pa ga je bilo mogoče brez težav dobiti že prej.

Na Slovenskem pa bi težko našli bolj zgovoren zgled za konflikt med osebnim

dostojanstvom in umetniškimi svoboščinami, kot je tisti, ki je v letih 1971–72 izbruhnil ob

objavi igre Šola noči Mateja Bora. Nekdanji »dvorni poet revolucije« je v njej upodobil

profesorja Ahrimana, ki da z nihilističnimi nazori študente napeljuje k samomorom. V letih

okrog izida Borove igre se je v govoricah širila insinuacija, da naj bi bil dejanskih samomorov

111 Podatki o primeru in besedilo sodbe so na voljo na spletni strani http://de.wikipedia.org/wiki/Mephisto-Entscheidung.

164

mladih kriv karizmatični profesor komparativistike Dušan Pirjevec-Ahac. Pirjevec se je na

svojo prozorno fikcijsko upodobitev v Borovi igri (Ahriman – Ahac) odzval v časniku Delo:

sodni tožbi »zaradi klevetanja, obrekovanja« se je odrekel, in to med drugim ravno zaradi

doslednega vztrajanja – tudi na svojem lastnem primeru – pri fenomenološki teoriji o

kvazirealnosti fikcije, češ da je »ta igra kljub vsemu še vedno igra, se pravi nekaj

izmišljenega, domišljijskega, literarnega« (Dolgan 1998: 323–328).

Drugačen je domet literarnoteoretsko nevednih posameznikov, ki so se – v kontekstu

moderne demokracije – odločili, da pisatelje zaradi klevet v fikciji postavijo pred sodišče. Za

tožbe proti avtoricam in avtorjem romanov in dram so se ljudje, ki ne sodijo na javno sceno,

odločali, če je fikcijska upodobitev, ki naj bi njim samim in ostalim (znancem, poslovnim

partnerjem, sosedom itn.) omogočala prepoznavanje identitete, segla čez sprejemljivo javno

mero spodobnosti, moralno doxo – ko so jih pisatelji predstavljali kot kriminalce, izprijence,

prevarante, prešuštnike ipd.112 O tem razmeroma novem vprašanju je pisal Richard Posner

(1988, slovenski prevod 2003), protagonist »Law and Literature«, meddisciplinarne smeri,

spočete v poznih sedemdesetih letih. »Pravo in književnost« obravnava predstavitve

pravičnosti, sodišč in zakonov v literaturi (od Sofoklove Antigone do Kafkovega Procesa ali

Camusovega Tujca),113 pravo kot literaturo (večsmiselnost, trope, fikcije, retoriko,

spektakelskost v pravosodju) in pravno regulacijo književnosti, ta pa zajema avtorske pravice,

preganjanje obscenosti in probleme vdorov v zasebnost in leposlovne defamacije, tj.

obrekovanja v fikciji (Posner 2003: 459–467). Ko se v liku iz romana prepozna stvarna oseba

in je zaradi žaljive fikcijske upodobitve prizadeta, se pred sodiščem soočita dva enakopravna

interesa in državljana: zahteva posameznika, da si zavaruje zasebnost in dobro ime, trči ob

vodilo druge osebe, da kot pisatelj/-ica zaščiti pravico do svobode izražanja in umetniškega

oblikovanja. Fikcija za Posnerja ni avtomatični alibi, ki izključuje možnost, da manjši krog

empiričnih bralcev zapisanemu ne bi mogel verjeti. Podobno kot za nemško ustavno sodišče v

zadevi Mefisto je tudi za Posnerja bistveno, da mora sodišče pretehtati korist, ki bi jo imel

posameznik, vpleten v sodni spor, in premisliti dobičke ali izgube širše družbe, njenih skupin

in dejavnosti, ko bi se sodna praksa nagibala v prid varovanja zasebnosti in dobrega imena

oziroma ustvarjalne, umetniške svobode. Z vidika pravne ekonomije predlaga Posner

omejitev kazenske odgovornosti pisateljev za razžalitev in obrekovanje. Nevarnost, da bi bil

112 Jilly Cooper, avtorica uspešnice Rivals, je privolila v sodno poravnavo z nekim poslovnežem, ki ga je vznemirila podobnost s skoraj istoimenskim likom izprijenega televizijskega mogočneža. V nasprotju s fikcijsko osebo naj bi bil pravi Bullingham vzoren soprog in poštenjak (Lamarque – Olsen 1994: 119–120).113 Tudi na Slovenskem bi bilo tovrstnega gradiva na pretek: od Linhartove komedije Matiček se ženi prek Cankarjevega Hlapca Jerneja in njegove pravice do Kozakovega Dialoga, Smoletove Antigone in Kavčičevega Zapisnika.

165

kdo ob ugled zaradi svoje upodobitve v fikciji, je namreč manjša kakor pri medijih, ki so

odmevni in veljajo za verodostojne; skrb avtorjev in založnikov, da ne bi koga po naključju

razžalili, bi vodila v velike stroške, ki bi utegnili zmanjšati umetniško produkcijo, poleg tega

pa bi to ogrozilo kakovost literature, saj pisatelji ne bi mogli ustvarjati prosto, glede na

estetske cilje, temveč bi se morali siliti k samocenzuri.

Teorija

Drugo smer premisleka, ki jo izziva primer Pikalo, je treba iz zgodovine obrniti k

teoriji. Če hočemo zavezniško podpreti pisatelja Pikala in njegovo pravico, se je treba

posloviti od poenostavljenega razumevanja naukov o avtonomiji in kvazirealnosti fikcije ter

na novo razložiti razmerje med literarnim besedilom in dejanskostjo. To se v tem primeru

odpira predvsem prek referencialnosti osebnih imen in opisov literarnih oseb.

Fikcija je etimološko (Snoj 1997: 125) 'tvorba', ki nastaja z 'oblikovanjem',

'upodabljanjem', 'ustvarjanjem', 'izmišljanjem'.114 Mnogi sodobni teoretiki pa fikcije ne

razumejo kot izdelek, objektivno lastnost besedil115 ali tekstov v drugih medijih (filmov, slik,

inscenacij), temveč kot proces, interakcijo med proizvajalcem in sprejemnikom, ki poteka na

podlagi kulturno spremenljivih predpostavk, zlasti zgodovine razlikovanja med področji

imaginarnega in realnega.116 Wolfgang Iser je v zasnutku literarne antropologije – predlagal jo

je za preobrazbo in razširitev literarne teorije – fikcijo povezal s kategorijo imaginarnega.

Fikcija naj bi bila kanal, ki imaginarnemu kot polju človekovih nezavednih, percepcijskih,

kognitivnih, refleksivnih, ustvarjalnih in etičnih potez daje 'otipljivo' obliko (Gestalt); le tako

114 V posameznih jezikih, na primer v nemščini, skušajo nekateri teoretiki vzpostaviti izrazijske odtenke (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 269–270): fikcija (Fiktion) je nadredni pojem, ki stopa v nasprotje s pojmom realnost in meri na nekaj irealnega, izmišljenega; zajema fikcijskost in fiktivnost. Fikcijskost (Fiktionalität) je oznaka za besedilo oziroma medijski izdelek v celoti. Gre za pragmatično, v specifičnih komunikacijskih položajih zasnovano kategorijo pripovednih in drugih literarnih del (fikcijska besedila), ki naj bi po mnenju piscev in bralcev nastala z izmišljanjem (isto v angleščini označuje kategorija fiction in nastopa v nasprotju z non-fiction); fiktivnost (Fiktivität) pa je semantična kategorija, ki označuje lastnost posameznih elementov besedila: da ti kot znaki nimajo zunajbesedilne reference (npr. fiktivni, namišljeni junaki, njihovi podvigi in besede v zgodovinskem romanu, katerega besedilni svet vsebuje tudi prvine, ki se nanašajo na 'resnične' kraje, osebnosti in dogodke). Razločevanje med fikcijskim in fiktivnim je tudi v slovenščini smiselno: znameniti Ménardov Kihot iz Borgesovih Izmišljij je na primer fiktivno besedilo, Borgesov kratki tekst, ki poroča o tem namišljenem eksperimentu z rewritingom nefiktivnega Cervantesovega romana, pa je fikcijsko besedilo.115 Tako je mdr. razmišljala Käte Hamburger v Die Logik der Dichtung (1957). Fikcijo je prepoznavala prek domnevno objektivnih simptomov, kakršni so raba epskega preterita, ki ni vezana na izražanje preteklosti, nanašanje deiktik (npr. časovnih prislovov) na besedilno predstavljeni, ne pa 'realni' čas in prostor, glagoli, ki prikazujejo psihično dogajanje tretjih oseb (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 271–273)116 Prim. preobrazbo grških bogov iz 'realnih' bitij (za antično religiozno zavest) v 'imaginarne' like, ki so naseljevali le še svet umetnosti; podobno usodo so doživele stare fizikalne, astronomske, biološke, geografske idr. predstave.

166

se imaginarno uveljavi v vsakdanjem svetu in postane družbeno sprejemljivo (Iser 1989: 218–

222). Fikcija je po Iserju tekstualni postopek, modus operandi, v pisanju in branju pa nastaja s

trojimi akti: selekcija gradi besedilni svet s preureditvijo referencialnih polj iz zunaj- ali

medbesedilnega izkustva; kombinacija tropološko spreminja dane pomene in dialoško

sopostavlja fikcijske osebe; samorazkrivanje pa poudarja, da je besedilo v celoti zgolj

»uprizorjeni diskurz« in ga zato nima smisla sprejemati kakor nefikcijske izjave – običajno

povezovanje z dejanskim svetom vendarle ni odpravljeno, saj resničnost ostaja ozadje za

primerjave s fikcijskim svetom (Iser 1989: 216–218).

V dualističnem izročilu evropskega metafizičnega mišljenja, zaznamovanega z

razcepoma med subjektom in objektom, videzom in resnico, je bila fikcija nasprotje nefikcije,

razumljene bodisi kot resnica, faktičnost bodisi kot besedilna predstavitev, ki resničnost

zvesto podaja. Še Lubomír Doležel, prodorni sodobni teoretik fikcije, vztraja pri delitvi med

besedili, ki reprezentirajo dejanski svet (v world-imaging texts uvršča novice, poročila,

komentarje, fotografije, znanstvene hipoteze), in besedili, ki svet sama ustvarjajo in ga

oblikujejo (v world-constructing texts po njegovem sodijo fikcijska literarna besedila);

svetovi iz besedil prve skupine so vseskozi podvrženi postopkom preverjanja in spodbijanja,

besedilni svetovi, ki nastajajo v drugi skupini, pa ostajajo neodvisni, ni jih treba spreminjati

ali razveljavljati z novimi teksti (Doležel 1998: 24–26).117 V zadnjih dveh ali treh desetletjih

se je v postmoderni teoriji, dovzetni za decentrirani in rizomatski način razmišljanja (takšen je

bil že prej domač mnogim azijskim kulturam) nabralo dovolj razlogov za razgraditev

hierarhične opozicije fikcija – nefikcija (prim. Schmidt 1996: 91). Revidiranje neustreznih

teoretskih modelov ne nazadnje od nas zahteva tudi izkušnja s spornimi primeri, kakršen je

Pikalov.

Prvič, fikcijski svetovi niso popolnoma samostojni, temveč »parazitirajo na resničnem

svetu« (Nickel-Bacon idr. 2000: 279–283). Pri branju in pisanju stopajo pred primerjalno

ozadje dejanskosti, v sebi pa preurejajo zunaj- in medbesedilna referencialna polja,

razpoložljive verzije sveta (ways of worldmaking, po Nelsonu Goodmanu; Iser 1989: 216–

218). Kako poteka »blagovna menjava« med fikcijskim in dejanskim svetom (Doležel 1998:

20–21), je razložil Umberto Eco (1999: 75–94). Literarno besedilo, ki predstavlja mogoči,

117 Doležel pri omenjeni razvrstitvi presenetljivo poenostavlja pojem dejanskega sveta, čeprav v Heterocosmica razvija ravno teorijo pluralnih mogočih svetov. Teksti, ki naj bi po Doleželu dejanski svet le upodabljali, tega na kategorialni, semiotično-aksiološki ravni tudi konstituirajo, saj vplivajo na sociolektalno uveljavljanje ideologije, prek katere subjekt dojema sebe in svet (npr. prek množičnih medijev); besedilni svetovi konstrukcijskih tekstov so po drugi strani prav tako tarče revidiranja – v procesih branja stopajo v dialog z vedno novimi miselnimi obzorji, mnoge starejše zgodbe, teme, motivi pa so izhodišča za drugačne literarne obdelave, medbesedilne verzije.

167

zamišljeni svet, je v primerjavi s kaotično resničnostjo preprostejši, strukturno zamejen,118

zato sprejemniku omogoča intenzivnejšo obdelavo in produkcijo smisla. Pisec ne pove vsega,

navadno ne pleteniči o tistem, kar je za razumevanje zgodbe nerelevantno ali samoumevno –

da so fikcijski svetovi nepopolni, opozarja tudi Doležel (1998: 22). »Pripovedni svetovi

izkoriščajo realne svetove«, meni Eco, saj semiotični skelet literarnega dela pri branju

dopolnjujemo s sklepanjem, kjer se zanašamo na vednost o realnem svetu: na t. i.

enciklopedijo, na ubesedeno znanje drugih – na medije, zgodovinopisje ipd. – in na sheme

svojih lastnih izkušenj. Tako pri branju Nervalove Silvije vemo, da so pred drvečo kočijo

vpreženi konji, čeprav ti niso omenjeni.

Nekateri fikcijski žanri (denimo biografski, zgodovinski, potopisni roman) igrajo,

fingirajo resničnost; s svojimi postopki reprezentacije in predpostavljeno vednostjo se pri tem

pogosto opirajo na tiste neliterarne zvrsti in medije, ki veljajo za verodostojne vire stvarnih

podatkov. Navezujejo se predvsem na zunajbesedilna referenčna polja, zgodbo pa »zasidrajo«

v izkustveno izpričani, dokumentirani stvarnosti (prim. Doležel 1998: 21), recimo z

označevanjem zgodovinskih oseb in dogodkov ali s posnemanjem stvarnih govornih registrov,

žanrov. Tudi Tavčarjev zgodovinski, na formo kronike oprti roman Izza kongresa (1905–08)

ob spremljavi aktualnih političnih aluzij prikazuje izmišljene dogodke, zlasti razne

ljubezenske zgodbe, in jih umešča v prepoznavno okolje in preteklost – v staro Ljubljano iz

leta 1821, ko so se med pisano paleto prebivalstva iz nižjih in višjih slojev zaradi kongresa

svete alianse pomešali mnogi tuji diplomati, grofi, knezi in monarhi, znani tudi iz

zgodovinskih virov. Na drugem polu so žanri, ki svojo fikcijskost poudarjeno predstavljajo

kot drugi, od stvarnosti močno oddaljeni svet. Tem zvrstem so od pisem, dnevnikov, biografij,

kronik, časopisov ali spominov bližje medbesedilna izročila, zajeta iz osrčja umetniške

književnosti, pa tudi iz mitologije ali religije. Takšni so na primer pravljični in mitološki

romani, alegorije, fantastika in poudarjeno igriva, poetično domišljijska dela, kakršne so

Calvinove zgodbe Kozmokomične (1965), Švabičeve drzne izmišljije v prozni zbirki Sonce

sonce sonce (1972) ali Artmannova ludistična 'geneza' Sonce je bilo zeleno jajce (1982).

Žanri, ki se razpenjajo med stvarnostnim in domišljijskim polom leposlovne fikcije, ne

dopuščajo, da bi med fikcijo in nefikcijo zarisali ostro mejo; nakazujejo, da je med obema

področjema pestro prehodno območje (Nickel-Bacon idr. 2000: 289–290).

Drugič, dejanski svet ni enoten in povsem stvaren. Prvine fikcije se vpletajo v

zaznavanje, še bolj pa v spoznavno kategorizacijo in komunikacijo o stvarnosti. Peter E.

Strawson je v komentarju o Kantovih kategorijah poudaril, da identiteto otipljivega predmeta

118 Tako tudi Doležel 1998: 20.

168

(na primer priljubljene skodelice za kavo) prepoznamo samo pod pogojem, če v trenutno

zaznavo prikličemo namišljene reprezentacije tega predmeta iz predhodnih zaznav. Hans

Vaihinger je s knjigo Die Philosophie des Als-Ob (1922) – podobno kot že pred njim

Nietzsche z destrukcijo pojma resnica – predhodnik kognitivnih konstruktivizmov, saj mu je

fikcija pomenila način, kako se resničnost kot takšna sploh vzpostavlja: ideje, ki jih

oblikujemo o resničnosti, izenačujemo z njo samo dotlej, dokler se ne razgalijo kot hipoteze

in izmišljije.119 »Fikcija je integralni del realnega«, tiči v dojemanju fenomenalnega sveta, na

primer pri obzorju, ki se zarisuje v milijardah različic, glede na trenuten položaj vsakega

osebka na zemeljski obli; 'resničnost' je potemtakem indeksalen pojem, odvisen od

subjektovega izkustvenega sveta in urejen okrog opazovalne točke jaz-tukaj-zdaj; teh točk je

neskončno in nobene med njimi ni upravičeno povzdigniti v absolutni kriterij resničnosti

(Oullet 1996: 81–82). Za radikalni konstruktivizem Humberta Maturane in Ernsta von

Glasersfelda osebek – kot živi, samouravnavajoči se in zaprti sistem – sploh ne more imeti

neposrednega čutnega dostopa do zunanjega okolja, temveč v njem živi in deluje samo na

podlagi svojih lastnih, 'notranjih' miselnih predstavitev. Proizvajajo jih nevronske mreže v

možganih. Osebek se pri tem opira na semiotične kode, ki se jih je priučil in jih preverjal s

svojim lastnim delovanjem v okolju, oblikovali pa so se v družbenih komunikacijah in

jezikovni interakciji (prim. Dović 2002).

Izkustveno lahko dojemamo le izseke svojega bližnjega okolja, zato se moramo opirati

tudi na 'resničnost' iz druge roke, podano prek medijev; tu pa je razlika s fiktivnim negotova,

praktično nepreverljiva (Eco 1999: 88–89). Ameriške medijske korporacije so na primer o

vojni v Iraku posredovale podobe, ki podpirajo tezo o ameriškem osvobajanju Iračanov izpod

Sadamovega režimskega jarma, slike arabskih televizij pa so kazale povsem drugačno

resničnost. V takšnih in podobnih primerih se je treba sprijazniti z večjim ali manjšim

zaupanjem v vire informacij, z verjetjem, oprtim na konvencije o verodostojnosti različnih

medijev, žanrov, izjavnih pozicij (na primer rumeni tisk proti uglednim časopisom, laična

psevdoznanost proti uveljavljenim znanstvenim revijam, zgodovinski roman proti

zgodovinski študiji, mirovniški aktivist proti nekdanjemu predsedniku republike). Kot je

razkril Maurice Halbwachs, celo intimne osebne spomine domišljijsko predelujemo s

shemami kolektivne memorije, izražene prek časopisnih fotografij, filmov, literarnih motivov

ipd.120

119 O Strawsonu in Vaihingerju gl. Iserja (1989: 212–213, 219).120 O tem več v 9. poglavju.

169

Skratka: dekonstrukcija opozicije resničnost – fikcija je razkrila navzočnost fiktivnega

v resničnem in obratno. Fikcija in resničnost nista ločeni in ontološko enoviti področji, kaj

šele, da bi bila resničnost prvotna, fikcija pa njen odraz ali izpeljava. Razlika ni v stvareh

samih, ampak v njihovi rabi, funkciji. Vzpostavlja se prek govorne situacije, kot odločitev za

stališče pri proizvodnji in sprejemanju znakovnih reprezentacij v kulturnem kontekstu (Ronen

1994: 1, 3, 10–20). V raznih kulturnih okoljih in zgodovinskih obdobjih se polja, ki imajo

status realnega ali nerealnega, razmejujejo različno in spremenljivo. Razlika je izpostavljena

omahovanjem.121

Tretjič, spremenili so se kriteriji resničnosti. Po metafizični logiki binarizma je bila

trditev resnična, če se je 'intelekt' ujemal z 'rečmi', sicer pa je bila napačna. Ostrino razlike

med pravilnimi in napačnimi trditvami je v fenomenološkem in pragmatskem preučevanju

literature sicer nekoliko omehčala koncepcija navideznih sodb, vendar je ostala ujeta v

dualizem resnice (prave trditve) in videza.122 Binarizem je v šestdesetih letih 20. stoletja

začela spodrivati šele modalna logika, iz nje pa so prek obujanja starih Leibnizovih idej

nastale interdisciplinarne teorije mogočih/možnih svetov (»possible worlds«, prim. Ryan

1991): v skladu s temi koncepcijami se univerzum diskurza ne omejuje na t. i. dejanski svet,

pač pa se širi na neštete možne svetove, v katerih se modalno opredeljena stanja niso

aktualizirala (Doležel 1998: 13). Eden od takšnih možnih svetov je denimo zasnovan na

hipotezi, da je nacistom v drugi svetovni vojni uspelo zmagati. Svet, v katerem živimo, je po

tej teoriji zapletena (pluri)modalna struktura, ki jo sestavljajo podsistemi z različnimi

stopnjami možnosti in neenakimi zakonitostmi dostopa do dejanskega sveta (Ronen 1994:

25).123 Absolutni metafizični standard resnice je nadomestila pluralnost semiotičnih

standardov, vezanih na možne svetove. Izjava »Božiček živi na Severnem tečaju« je na primer

resnična in neprotislovna v možnem svetu pravljično-komercialnega diskurza, napačna pa v

drugih področjih razpravljanja.

121 Dober primer za to je filmska srhljivka Projekt o čarovnici iz Blaira (1999), ki je s pragmatičnimi signali (najavno špico), kamero in montažno tehniko prepričljivo oponašala dokumentarni videofilm, a jo je občinstvo večinoma dojelo kot fikcijo (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 267–268, 297–299).122 Ingarden je spoznal, da imajo trditve v literarni fikciji drugačen modalni status kot zunaj nje – sodbe so samo na videz (»quasi-sodbe«), saj se njihove resničnosti ne da preverjati; kvazisodbe predstavljeno predmetnost v bistvu »zasnavljajo« (Ingarden 1990: 204–235). Idejo, da so izjave v fikcijskih delih odklon od drugih tipov izjav, ker da so trditve le na videz, je v okviru pragmatičnega jezikoslovja 1975 razvil tudi John Searle: leposlovni avtor se brez lažnivih namenov pretvarja, da nekaj trdi, in bralec s »fikcijsko pogodbo« (Eco) na to zavestno pristaja (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 279; Eco 1999: 75).123 Med teorijami o načinu obstajanja mogočih svetov mi je najbližje zmerni realizem (Plantinga ali Kripke), ki zagovarja tezo, da mogoči svetovi ne obstajajo fizično, dejansko, tako rekoč vzporedno s 'stvarnim' svetom, pač pa eksistirajo v mejah dejanskega sveta, kot njegove modalne sestavine – z njimi se namreč miselno in diskurzivno ukvarjajo realni ljudje, skupine, povrhu imajo realne učinke oziroma so reakcije na realnost (prim. Ronen 1994: 23).

170

Za teorijo možnih svetov literarna fikcija ni nobena logično-semantična posebnost

(Ronen 1994: 5–7, 19–21, 42, 49): podobna je izjavam, ki se ne nanašajo na dejanska stanja,

temveč na umišljene, zaželene ali hipotetične situacije. Kljub temu je literarna fikcija v

primerjavi z željami, domnevami, dozdevki ali lažmi precej bolj razvit, natančno izdelan

možni svet, njen kozmos pa ima dobro artikulirano logiko in semantiko. Fikcijski svetovi so

pravzaprav zapleteno strukturirane množice neuresničenih možnih stanj (Doležel 1998: 16).

Tudi Pikalova romaneskna fikcija je možni svet, semiotično omejeno diskurzivno vesolje, ki

preskuša potencialne poteke dogodkov: logika, po kateri se ravna svet Modrega e, si zaradi

mimetične estetike prilagaja zunajbesedilne sheme, delno pa predeluje tudi medbesedilne

vzorce iz literarne tradicije, zlasti žanr romana odraščanja. V možnem svetu Modrega e

Petarda ne bi mogel leteti na preprogi in fizično obračunavati z Lovretom Kvasom. Ker pa

javno mnenje policistom pripisuje podkupljivost in nasilniško vedenje; ker je z neštetimi

primeri izpričan motiv ljubljenja v avtomobilu; in ker je znano, da mladostniki ne govorijo

lepo o policistih, se zdijo nečednosti policaja Petarde, kakor o njih v romanu poroča fiktivni

Alfred, razmeroma verjetne.

Fiktivne osebe, dogodki in kraji nedvomno nastajajo šele in izključno z imaginativno

proizvodnjo pomenov, s poiesis, znotraj znakovne dejavnosti. 'Živijo' samo v proizvodnji in

recepciji medijskih izdelkov. Ko neko osebno ime s prvimi stavčnimi predikacijami v

besedilu vzpostavi pomenski zasnutek predstavljene osebe, ta v nadaljevanju funkcionira kot

izotopija – postaja znotrajbesedilni referent naknadnih, vsebinsko dopolnjujočih se jezikovnih

znakov, izjav (prim. Ronen 1994: 39). In, kot sem že nakazal, bralka je tista, ki semiotične

skelete izmišljenih, zgolj nakazanih oseb dopolnjuje s spominskimi predstavami, z znanimi

modeli in tipologijami osebnosti ter si tako umišlja navzočnost literarnih junakov.

Bertrand Russell je leta 1905 trdil, da stavki o izmišljenih ljudeh sicer imajo pomen,

manjka pa jim referenca: v stvarnosti naj ne bi bilo nobenega dejanskega osebka, ki bi

povsem ustrezal vsebini opisov iz besedila (prim. Doležel 1998: 3–4; Lamarque – Olsen

1994: 79–83; Nickel-Bacon idr. 2000: 275–276). Toda trditev, da znaki fikcije nimajo

zunajbesedilnih referentov, temveč le znotrajbesedilne, konstituirane z jezikovnimi znaki, ne

drži. Osebna imena – vozlišča besedilnega zasnavljanja literarnih oseb in zgodbe – ne

označujejo vsa popolnih izmislekov. V fikciji namreč po Nesselrothu (1996) nastopajo tudi

vsaj tri vrste imen z nefiktivno ali zunajbesedilno referenco: »zgodovinska resnična imena«

(Rihard Levjesrčni v Scottovem zgodovinskem romanu Ivanhoe ali cesar Justinijan v

Finžgarjevem Pod svobodnim soncem), »resnična fikcijska imena« (pod izmišljenim imenom

je mogoče prepoznati stvarno osebo: Dušana Pirjevca v profesorju Hipolitu iz Dolenčevega

171

Vampirju z Gorjancev oziroma Vladimirju iz Deklevovega Očesa v zraku) in »fikcijska

resnična imena« (osebe iz književnega izročila: Prešernova nesrečna ljubimca v

zgodovinskem romanu Mimi Malenšek Črtomir in Bogomila). V fikciji torej nastopajo tudi

liki, ki imajo »izvirnike« v resničnosti ali kakem drugem besedilu (Margolin 1996). Vendar

pa fikcijski značaji, ki so po svojih imenih in/ali karakteristikah ustrezni zunajbesedilnim

izvirnikom,124 ontološko niso drugačni od čisto fiktivnih oseb, s katerimi se srečujejo znotraj

možnega sveta. Povezavo med izmišljeno in neizmišljeno osebo lahko zasnuje samo

izmišljanje (Ronen 1994: 88–90, Martínez-Bonati 1996: 74).

Fikcijski svet je resničnosti »dostopen samo prek semiotičnih kanalov«, zato osebe, ki

nosijo resnična imena ali pa s svojimi opisi ustrezajo zgodovinskim osebnostim, niso nič

drugega kot njihovi »možni dvojniki«; pomensko in predstavno so izdelani po volji

pripovedovalca (Doležel 1998: 21). Pisatelj/pisateljica, ki teži k literarni avtoreferencialnosti

in irealnosti, si lahko privošči svobodno spreminjanje potez oseb, ki sicer veljajo za

značilnosti resničnih dvojnikov (Doležel 1998: 17): v Ruplovi zgodovinski metafikciji Levji

delež (1989) se je na primer »slavni angleški kralj Rihard Levjesrčni […] rinil med Slovence,

ker so ga zanimali kot družbeni kuriozum«. Drugače je z avtorjem, ki se nagiba k realizmu.

On skuša svoje opise 'resnične' osebe uskladiti s tistim, kar je zapisano v zgodovinopisju in

kar je zakoreninjeno v poljudni javni preteklosti. Josip Jurčič je za svoj zgodovinski roman

Slovenski svetec in učitelj (1886) zbral bogato gradivo o dobi Cirila in Metoda; na stotinah

lističev si ga je pod Levčevim in Levstikovim mentorstvom skoraj desetletje prizadevno

izpisoval iz del slovenskih in tujih jezikoslovcev in zgodovinarjev (M. Rupel 1968: 283–288,

299–353).

Podobnost med fiktivnimi in dejanskimi rečmi se vzpostavlja zgolj tako, da je za

poročanje o obojih mogoče uporabiti enakovredne jezikovne opise (Lamarque – Olsen 1994:

96). Poleg tega ni nobene absolutne resničnosti, ob kateri bi lahko preverjali verodostojnost

fikcijskih upodobitev (Margolin 1996: 128): celo zgodovinski izvirniki oseb so dostopni zgolj

prek predhodnih tekstualnih predstavitev, ti prikazi pa so nujno perspektivirani, pristranski

(Valjhun, negativec v Prešernovi pesnitvi, je bil zgodovinopiscu Valvasorju častivreden mož).

Med možnimi liki iz možnega sveta in 'stvarnimi' osebami dejanskosti se lahko vzpostavlja

zgolj »čezsvetna identiteta« (Lewisov termin transworld identity, gl. Ronen 1994: 57–59;

Doležel 1998: 17); v fikciji poleg čisto fiktivnih likov obstajajo kvečjemu »verzije« resničnih

124 Mate Dolenc je tako na resničnega Pirjevca referiral z individualiziranim zunanjim opisom (»visok, s sršečimi rdečimi brki in rdečimi lasmi«), s parafrazo odmevne tematike njegovih predavanj (govoril je o »smrti kot temeljnem in edinem merilu za preskušanje sveta in ljudi«) in pripovedjo o njegovem nepozabnem razmerju s študenti (karizmatičnost, polne predavalnice).

172

oseb, prilagojene modelu možnega sveta, kakršnega razvija literarno delo (Margolin 1996:

113). V njih je obilo fiktivnih primesi, na primer pripovedovalčevi vdori v njihovo duševnost,

ugibanje o razlogih in ciljih njihovih dejanj.125

Ne glede na fikcionalnost pa možne »verzije« resničnih oseb na dejanske »izvirnike«

kot znaki vendarle tudi referirajo. V tem je kleč primera Pikalo. Znak (ime, opis, trditev)

lahko povežemo z referentom, tudi če je vsebinsko zgrešen (Whiteside 1987: 178–179):

natakar uspešno izpolni navodilo, naj s šampanjcem pogosti »tisto lepo dekle pri stopnicah«,

čeprav je opis v bistvu neustrezen (»dekle« je dejansko travestit). Podobno velja za

referencialnost osebnih imen. Ime je semantično »togi označevalec« (rigid designator, po

Saulu Kripkeju – Ronen 1994: 42–45; Doležel 1998: 17), vztrajno se nanaša na osebo, ki je

bila z njim poimenovana. Vez z imenom se pozneje v javnem obtoku ohranja z nizom drugih

tekstov, izjav. Zato recimo ob nobeni uporabi imena Fran Levstik ni mogoče preprečiti, da se

to ne bi nanašalo na isto resnično osebo, rojeno 28. 9. 1831 v Retjah pri Velikih Laščah.

Pravilo velja ne samo za Levstikovega dvojnika v Slodnjakovem študioznem biografskem

romanu Pogine naj, pes (1946), temveč tudi za samovoljne izjave, v katerih se opisi ne

skladajo s splošno enciklopedično vednostjo (»Fran Levstik je imel afero z Ano Jelovškovo«,

»Fran Levstik, avtor Kihota«, »Fran Levstik je panker s Prul«). V primeru takšnih

neskladnosti se čezsvetna identiteta med dvojnikom in izvirnikom omaje: ime še vedno

potencialno denotira tistega, ki je bil z njim izvorno poimenovan, vendar pa opis, ki ni

ustrezen ustaljeni vednosti, preprečuje dejanje zunajbesedilne identifikacije, tako da

interpretacija zaniha v nedoločljivem prostoru. Lahko gre za homonimno osebo, za laž, šalo

ali pa presenetljivo, a morda resnično trditev o znani osebi.

Odlika literarnih besedil je ravno njihova polireferencialnost (Whiteside 1987: 195).

Referent ni kar pripet na znak, vez med rečmi in besedami se vzpostavlja in preobraža prek

družbenih konvencij, v zgodovinskih menjavah mentalitet, včasih pa tudi zaradi naključnih

okoliščin. Sartre se je na primer opravičil nekemu gospodu von Gerlachu, pogumnemu

nasprotniku nacizma, ker je negativec v njegovi drami Ujeti v Altoni nosil isto ime, ne da bi

Sartre kaj takega sploh nameraval – čezsvetna identiteta se je vzpostavila čisto kontingenčno,

post festum (Doležel 1998: 232).

Fikcija potemtakem niti s svojo referencialnostjo ni popolnoma ločena od resničnosti

in nanjo lahko deluje. Za to ima na voljo bogato omrežje odkritih in prikritih, pravih in quasi

125 Takšni elementi fiktivnega so skoraj neizogibni v sleherni pripovedi, tudi v faktično usmerjenem zgodovinopisju (White 1987).

173

referenc (Lamarque – Olsen 1994: 111–116).126 Pisatelji in pisateljice so si zgodbe vendarle

izmišljali tudi zato, da bi z njimi kaj pomembnega povedali o dejanskem svetu. Že od nekdaj

so tvegali z namernimi dvoumnostmi, ko so s fiktivnimi prvinami merili na resničnost.

Neredko so se kot ljudje iz krvi in mesa s fikcijo preprosto maščevali: celo véliki Dante je

svoj Pekel naselil z mnogimi osebnimi sovražniki. Posebej danes, sredi atrakcij množičnih

medijev, književnost neredko žrtvuje 'brezinteresno' čistost estetskega doživljaja in ga okuži s

ponudbo, po kateri hlepi javnost, obsedena s talk in reality showi, črnimi kronikami,

pornografskimi videi in obrekljivimi rubrikami (na primer Bret Easton Ellis v Ameriškem

psihu, 1991).

Če je torej tudi v fikcijskih delih mogoče referiranje na resnične osebe, reči in kraje,

kako je potem z resničnostjo trditev o njih? Omenil sem, da sta Ingarden in Searle trditve

romanopiscev razglasila za navidezne: avtor naj bi se le pretvarjal, da nekaj ugotavlja, saj ve,

da tisto sploh ne obstaja, bralec pa naj bi takšno pretvarjanje, ki nima lažnivih namenov, vzel

v zakup na podlagi nenapisane »fikcijske pogodbe«.127 Pripovedovalčevi konstativi o

izmišljenih referentih so pri fikcijski pogodbi uvedeni z neizrečenim modalnim okvirom, ki

bralki ali bralcu nakazuje, kako naj izjave sprejemata, denimo: »Vabim vaju, da si zamislita

svet, v katerem obstaja oseba, ki se imenuje Martin Krpan, in ta oseba je zelo močna.«

Funkcijo modalnega okvira iz fikcijske pogodbe opravljajo konvencionalni pragmatični

signali, od uvajalnih formul iz ustnega slovstva (»Nekoč je živel kralj …«) do pribesedilnih

podatkov, kakor na primer žanrske oznake v podnaslovu (povest, roman), ime avtorja,

uvrstitev v zbirko. Resničnosti trditev, zajetih v Flaubertov presunljivi opis umrle Eme

Bovary,128 potemtakem ni smiselno preverjati zunaj univerzuma diskurza, ki je ustvaril možni

svet Flaubertovega romana.

Kljub temu pa tudi v fikcijskem besedilu upravičeno ločimo trditve, ki pripisujejo

kako lastnost ali dejanje izmišljeni osebi, od trditev, ki jih pripovedne instance –

pripovedovalci, junaki in junakinje – izrekajo o pojavih, ki nedvomno obstajajo tudi zunaj

besedila, na primer bistre maksime o človeških nraveh, natresene v Montesquieujevih

Perzijskih pismih (1721), obsežno esejiziranje v Brochovih Mesečnikih (1931–32) ali

126 Npr. denotacije z znanimi lastnimi imeni (Delo), določne opisne identifikacije (»samostojni časnik za samostojno Slovenijo«), pojmovne ekstenzije (ob omembi besede policaj se tako lahko čutijo označeni in morda užaljeni vsi realni posamezniki, ki ustrezajo definicijski vrednosti pojma). V literaturi se množijo vsakršne imenske ali opisne aluzije (časopis D. ali Lenoba). 127 Teorija, da avtor zgolj hlini trditve, je bila deležna ostrih kritik (Mihailescu – Hamarneh 1996: 12) ali modifikacij: avtor se ne pretvarja, da govori resnico, temveč stopa v komunikacijsko vlogo nekoga, ki formulira resne, iskrene trditve o svetu, ki ga s svojimi besedami predstavlja bralcu ali bralki (prim. Martínez-Bonati 1996: 71).128 »Emina glava je bila nagnjena na desno ramo. Odprta usta so bila podobna črni jami v spodnjem delu obraza: palca sta spodvita ležala v dlaneh […]« (Flaubert 1964: 330).

174

intelektualne diskusije o umetninah v romanu S poti (1913/19) Izidorja Cankarja. Iztrgane iz

konteksta so takšne sodbe o zunajbesedilni dejanskosti za bralce lahko celo resnične, bodisi

na ravni splošnega ali posebnega. Vendar pa so postavljene v specifičen modalni okvir, ki

verodostojnost njihove zatrjevalne moči omejuje in veže na semiotične standarde resničnosti

znotraj danega možnega sveta. T. i. fikcijski operator (»v fikciji, p«) prekvalificira vsebino

propozicije (Ronen 1994: 28–33, 38; Lamarque – Olsen 1994: 86–87). Dopolnili bi ga lahko s

perspektivičnim operatorjem, in sicer takole: »V fikciji, s stališča fiktivnega lika X, se trdi, da

…« Samo če upoštevamo takšen operator, so Flaubertove trditve o Emi Bovary resnične; po

drugi strani so sodbe, ki jih Cankarjev prvoosebni pripovedovalec in njegov prijatelj Fritz v

medsebojni polemiki izrekata o Tizianovi Assunti, čisto lahko umestne ali resnične, pa vendar

fikcijski operator (»v romanu S poti, s stališča prvoosebnega pripovedovalca ali Fritza«)

onemogoča, da bi jih jemali kot avtorizirane sodbe samega Izidorja Cankarja, naperjene

neposredno na Tizianovo umetnino. Fikcijski operator zatrjevanje o dejanskosti relativizira,

vpenja ga v okvire semantično-aksioloških struktur besedila in v obzorja fiktivnih govornih

instanc.

175

Aplikacija

Teorija mora biti uporabna tudi v dejanskih situacijah, zato za sklep ponujam tole

quasi izvedensko mnenje o primeru Pikalo. V Modrem e bralca k spoštovanju fikcijske

pogodbe navajajo pribesedilni podatki, tip objave (uvrstitev v zbirko mladinskega leposlovja,

oznaka »roman« na platnicah) ter očiten razkorak med avtorjem in pripovedovalcem besedila,

najstnikom Alfredom. Delo je bilo objavljeno pri ljubljanski založbi, zato je malo verjetno, da

bi avtor nameraval prav pred Prevaljčani obrekovati nekega Vertačnika. Pikalo je poskrbel, da

je dogajalno okolje zabrisano z razmeroma doslednim sistemom preimenovanj.

Referencialnega navezovanja na Prevalje pisatelj resda ni onemogočil. Kaj takega v literaturi

pri nas ni v navadi, saj so namerna ali naključna ujemanja z resničnostjo le prispevek k

(estetski) zanimivosti izmišljije. Vsekakor Modri e ni krajevna kronika, kot je menilo sodišče.

V skladu z Aristotelovim razlikovanjem med zgodovinopisjem in pesništvom129 je tudi Pikalu

šlo predvsem za predstavljanje splošnega, tj. tipičnih oziroma univerzalnih značajev in zgodb.

Eksemplificiral oziroma ponazoril jih je z izmišljenimi liki. Ti so neizogibno oprti na poteze

izvirnih oseb – resnično doživljenih ali literarnih – in na stereotipe. Nobena fikcija pa ni

napisana zgolj zato, da bi preverjali resničnost posameznih trditev ali da bi se nanašala na

partikularne osebe, dogodke. Predpostavlja se, da znotraj modela mogočega sveta omogoča

bralcem dojetje drugačnega izkustva (Lamarque – Olsen 1994: 122–123; Oullet 1996: 79, 84).

Modri e je zgodba o odraščanju, ki bi se lahko zgodila v slehernem manjšem mestu.

Vzdevek Petarda kot togi označevalec in pičel nabor potez fiktivnega junaka sicer

dopuščata njegovo čezsvetno identificiranje z resnično osebo. Pikalov Petarda bi bil v tem

primeru možni dvojnik Vertačnika. Vendar pa reference v besedilu niso dovolj določne (prim.

Ronen 1994: 137), da bi bil njihov edini možni referent prav in samo Vertačnik. Vzdevek

Petarda na Slovenskem verjetno ni unikat, pred Pikalovim romanom v javnem diskurzu ni bil

dokumentiran, znan je bil le v krajevnih govoricah. To ga ločuje od imen enciklopedično ali

medijsko znanih osebnosti, ki modelnemu bralcu fikcijskega besedila omogočajo zanesljivo

vzpostavljanje čezsvetne identitete. Ni nobenih dokumentiranih poročil o Petardovih dejanjih,

da bi bralci lahko ocenili, ali Pikalo o njem laže ali ne oziroma ali so sodbe o njem verjetne.

Ker avtor Vertačnika po lastnem zatrjevanju ni poznal, je oblikovanje fiktivnega Petarde

129 V 9. poglavju Poetike je zapisal, da je razlika med zgodovinarjem in pesnikom v tem, da »eden opisuje, kar se je v resnici zgodilo, drugi pa, kar bi se bilo lahko zgodilo«, zato »poezija govori bolj o splošnem, zgodovinopisje o posameznostih« (Aristoteles 1982: 75).

176

lahko zgolj kombiniranje lokalnih govoric z abstrahiranimi značajskimi potezami iz različnih

stereotipov in medijskih upodobitev policistov. Negativne karakterizacije so sicer v romanu

deležni še drugi stranski liki. Zastopajo avtoritete, ki se jim mladostni pripovedovalec upira.

Karakterizacijo torej narekujeta estetika in semantika pripovedovanja: Alfredovo verbalno

razmerje do avtoritet je znak za njegov govorni in miselno-čustveni stil. Subjekt, ki izreka

negativne opise policaja Petarde, je fiktiven. Zato imajo vse trditve o Petardi dvojen modalni

okvir, uvaja jih fikcijski operator: »V fikciji fiktivni pripovedovalec Alfred pravi, da je

Petarda to in to.« To preprečuje, da bi jih imeli za avtorizirana mnenja Matjaža Pikala, čeprav

ta kot avtor 'v zadnji instanci' ostaja odgovoren za način predstavljanja oseb (Lamarque –

Olsen 1994: 128).

Škoda, ki so jo zaradi komaj določne in verjetno nenamerne reference – v romanu kot

žanru, od katerega se na splošno ne pričakuje verodostojnih ugotovitev o resničnih

posameznikih – utrpeli lokalni ugled, dobro ime in zasebnost nekega upokojenega policista,

ne more odtehtati škode, ki bi nastala, če si pisatelji zaradi grozečih civilnih tožb ne bi več

drznili pisati izmišljenih zgodb, oprtih na lastno izkušnjo, in če si v svojih fiktivnih svetovih

in literarni govorici ne bi mogli privoščiti transgresij uveljavljenih moralnih, družabnih

kodeksov. Ustvarjanje iz lastne eksistencialne izkušnje sveta in možnost za svobodno,

tvegano prekoračevanje možnega in dopustnega sta pogoja umetnosti. Odločba nemškega

ustavnega sodišča v zadevi Mannovega romana Mefisto se je tega primerno zavedala: ko sta

na tehtnici dve enakovredni ustavni pravici, tista do svobode umetniškega ustvarjanja, in tista

do osebnega dostojanstva, je treba načelno sicer priznati, da je svoboda ustvarjanja omejena,

če gre za težak poseg v nasprotno pravico. Toda še bolj je treba omejiti možnost izreka sodbe,

ki bi onemogočila pravico do svobodnega umetniškega ustvarjanja in svobodnega objavljanja

umetnin. Sodišča morajo o takšnih zadevah ravnati skrajno pozorno in previdno. Zato bi

moralo sodišče za Pikalovo obsodbo nesporno dokazati njegov namen, da je s fikcijsko

upodobitvijo enega izmed svojih romanesknih likov hotel osramotiti resnično živečega

posameznika; za to bi bilo potrebno natančno ugotoviti vse tiste oznake in dejanja fiktivnega

lika, ki se z izgledom, biografijo in ostalimi lastnostmi prizadetega posameznika ujemajo do

te mere, da dopuščajo zanesljivo čezsvetno identifikacijo.

Kakor koli že, Pikalo se je ob svojem primeru naučil postopka, ki bo morda odslej tudi

na Slovenskem pisatelje razbremenjeval kazenske odgovornosti (prim. Nickel-Bacon idr.

2000: 285): če tradicionalni pragmatični signali fikcije pri delu kulturno slabo pismenega

občinstva ne zadoščajo več, bo morda prepričljiva formula, da je vse napisano le plod

domišljije in da so vsa morebitna ujemanja z resničnimi osebami naključna.

177

8. Prostori besedila, prostori konteksta

Prostori literature

Modernost se je od razsvetljenstva do izteka dolgega 19. stoletja zavedala same sebe

predvsem v svoji domnevno prelomni drugačnosti od pojma 'tradicije', ki ga je kot monolitno,

statično celoto kar sama izoblikovala; za prikazovanje razumevanja svoje lastne dinamičnosti

in neprestanega napredka je zato uporabljala zlasti formo pripovedi. Toda pospešeni razvoj na

področjih tehnologij, prometa, komunikacijskih sredstev in tržnega kapitalizma, ki je izšel iz

nedrij modernosti in z začetki procesa globalizacije v sočasje kompleksnega součinkovanja

zajel vedno večja, vse bolj oddaljena prostranstva, je zahteval novo stopnjo samorefleksije in

imaginacije. V 20. stoletju so se tako porajale koncepcije, ki so na sledi modernistične

umetnosti signalizirale slovo od pripovedne dominante, ki je modernost prikazovala časovno,

kot proces napredka; pripovedno obliko so nadomestili prostorski modeli, ki so modernost

zajeli v njeni so-dobnosti, v odprtem trenutju postajanja sveta kot kompleksne in nepregledne

mreže soodvisnih lokacij.130 Na področju besedne umetnosti se je omenjeni premik kazal v

uveljavljanju »spacialne forme« oziroma v pojmovanju resnice kot dinamične dialoške

strukture, stkane iz raznorodnih spoznavnih stališč in vrednostnih perspektiv (prim. Škulj

1989); modernistična književnost se je prostorskim umetnostim približevala med drugim v

postopkih konstelacij in vizualne poezije, montaže in kolaža, pa tudi v pripovednem

sopostavljanju ekvivalentnih dogodkov ali v križanju raznih gledišč, se pravi v odprti

narativni logiki, ki je nadomestila časovno-vzročno ali ciljno veriženje dogajanja v luči ene

same (avtorjeve) resnice.

V humanistiki in družboslovju se je prehod iz pripovednih v prostorske modele izrazil

zlasti v neverjetnem uspehu strukturalizma, ki je Saussurovo lingvistično načelo opazovanja

130 Značilen odziv na ta premik je 5. zvezek Proceedings of the XIIth Congress of the International Comparative Literature Association (Space and boundaries in literary theory and criticism). V njem Reingard Nethersole (From temporality to spatiality: changing concepts in literary criticism) zapiše: »Povedano na kratko, današnje kritično prevpraševanje meri na tri pomembna stališča v humanistiki, vsa konstituirana že v 18. stoletju: na historizem, suvereni in transcendentalni subjekt in pomen. Vsakega od teh je izbrisalo preoblikovanje temporalnosti v spacialnost. Tako je Foucaultovo novo branje Nietzscheja na mestu historizma proizvedlo genealogijo, Lacanovo novo branje Freuda je proizvedlo pojem razcepljenega subjekta, Derridajeva kritika lingvističnega modela (de Saussure, Peirce in nasledniki) pa je proizvedla différance, nedoločenost, stalno odgoditev pomenjanja.« Po Nethersolu se zdi, da ureditev sveta v umetnosti in teoriji 20. stoletja temelji na topološki, ne pa na geometrični spacialnosti (Nethersole 1990: 63, poudarki v originalu).

178

jezikovnega sistema v enem njegovem trenutku (pojem sinhronija) razširil na vsa področja

človekovega obstoja in delovanja. Celo francoska nova zgodovina se je odrekla zgodbi in se

zavzela za opisovanje socialnih struktur, pa tudi kulturnega in geografskega prostora, ker je na

ta način želela bolje spoznati »gramatiko civilizacij« (Braudel 1987).

Zavest, kako pomembne so prostorske koordinate za umetniška besedila in za življenje

literature v celoti, je že kar vzorčno razvidna v tistem literarnem zgodovinopisju, ki si prisvaja

načela kartografiranja. Takšen je denimo Atlas svetovne literature (Bradbury, ur. 1999), v

katerem je dogajanje v fiktivnih svetovih književnih del in stvarnih prostorih socializacije

literature od srednjega veka do konca 20. stoletja prikazano z zemljepisnega vidika pokrajin,

regij, središč in obrobij, velemest, mestec in podeželja, podnebij in prometnic, pa tudi prek

beleženja mikrolokacij salonov, kavarn, gledališč, filmskih studijev itn. Kartografiranje je

Peter Zajac celo premaknil s prostorske osi na časovno: literarno zgodovino si je zamislil kot

sinoptično karto, ki ji ne gre več za ciljno usmerjeno pripoved o spreminjanju in zamenjavah

literature (takšno nalogo si je zadala v 19. stoletju), temveč zgolj za to, da omogoči orientacijo

po zgodovinskem spominu kot strukturi usedlin literarnega in kulturnega izkustva (Zajac

2003).

Že etno- in lingvocentrični model, ki je v obliki nacionalnih literarnih zgodovin ali

njihovega medsebojnega primerjanja v literarni komparativistiki tako dolgo dajal ton zahodni

literarni vedi, ni zanemarjal prostorskih danosti, iz katerih je rasla besedna umetnost; ne

nazadnje je bilo »okolje« aksiom iz Tainove pozitivistične trojice dejavnikov, ki determinirajo

literarne procese. Klasiki slovenske literarne zgodovine so denimo pri prikazu starejših

obdobij upoštevali dejavnike kulturne geografije, ki so vplivali na ustroj, zvrsti in rabe

slovenskega jezika ter na slovstvene repertoarje: razpored kulturnih žarišč (gradov,

samostanov, mest), razmejitev far, dežel in upravnih enot, vlogo naravnih pregrad in ovir,

družbeno in gospodarsko razvitost okolij, iz katerih so izšli pisatelji ali v njih delovali itn.

Tudi nacionalne in primerjalne filologije (na primer slavistika) so pri obravnavi jezikovnih

sistemov morale od vsega začetka obenem misliti tudi na ozemlja, areale, na katerih so ti

sistemi med prebivalstvom živeli in se srečevali s sorodnimi ali čisto drugačnimi jeziki (prim.

Zelenka 2002: 7–15 et passim). Na te teritorije in na njih potekajoče družbene prakse so se

jeziki referenčno vezali s sebi lastnimi pojmovnimi sestavi in tako v svoje kode vpisovali

razpoznavno zgodovinsko izkustvo zaporednih rodov prebivalstva.

Še večjo težo je dobil prostor v tistih novejših smereh literarne vede, ki so

problematizirale izključnost jezikovnega ali nacionalnega kriterija, in v širši semiotični

perspektivi poudarile pomen raznolikih znakovnih praks in jezikov, v katerih se utemeljuje in

179

posreduje antropološko izkustvo na območju, ki je notranje povezano s socialno interakcijo

med prebivalstvom, s politično-upravno ureditvijo, blagovno in simbolno menjavo,

kolektivnim spominom, ideološko-vrednostnim sistemom, verjetji, navadami, občutljivostjo

in miselnostjo. Takšna je regionalna in interkulturna komparativistika, ki je izpostavila vlogo

mejnih con (na primer Koroške, Furlanije, Istre ali Prekmurja) kot kulturnih prostorov

okrepljenega dialoga med jeziki in njihovimi področji (prim. Strutz 2003). Posvetila se je tudi

makroregijam, ki – ne glede na sredotežno delovanje nacionalnih držav in njihovih

standardnih jezikov – izkazujejo polifonijo etničnih jezikov, v katerih pa se izražajo sorodne

izkušnje narave, kulture, politike in zgodovine.

Naj poleg Sredozemlja omenim samo še Srednjo Evropo, makroregijo, ki jo je

slovaški komparativist Dionýz Ďurišin opredelil s pojmoma medliterarne skupnosti in

medliterarnega centrizma (Ďurišin 1984: 273–308, 1995: 11–90; Ďurišin idr. 1987: 10–25).

Zadnjega je oblikoval po zgledu izraza »evropocentrizem«, vendar mu je pridušil kritični

prizvok. Z njim je označil težnjo po kulturnem povezovanju, koheziji, a tudi notranjem

razločevanju razmeroma avtonomnih enot (jezikovno-etnično lahko tudi raznorodnih), ki

zgodovinsko obstajajo v soseščini, stopajo v dejanske stike in se zapletajo v konflikte.

Prehode med literaturami in literarnimi repertoarji zvrsti, tem, oblik in slogov v različnih

etničnih jezikih je v Srednji Evropi olajševala dokaj razširjena dvojezičnost pisateljev in

bralcev, pa tudi njihove pluriliterarne pripadnosti (na primer France Prešeren, Jan Kollár,

Stanko Vraz ali Zofka Kveder). Kot nezanemarljiva sestavina srednjeevropskega centrizma se

kompleksu germanskih, romanskih, ugrofinskih in judovskih kultur pridružuje medliterarna

skupnost Slovanov, predvsem zahodnih in južnih. Že ta skupnost na sebi, še bolj pa

srednjeevropski medliterarni centrizem kot takšen, nastopa sicer kot enota, po drugi strani pa

vseskozi razpada na komponente, ki same sebe definirajo v številnih sporih in soočenjih (na

primer Čehi, Poljaki in Slovenci nasproti Nemcem in Avstrijcem, Slovaki proti Madžarom,

Judje proti vsem ostalim). Na geopolitično razmeroma natančno omejenem ozemlju se tako

oblikuje skupen imaginarij, ki dani centrizem ločuje od drugih, zlasti močnejših, kolonialnih

centrizmov. Steven Tötösy je pred časom, na podlagi dobrega pregleda nad sodobnimi

diskusijami o srednjeevropskih literaturah in kulturah, opredelil Srednjo Evropo kot

geopolitični prostor med vključno Avstrijo in zahodno Ukrajino, bivšo Vzhodno Nemčijo in

nekdanjo Jugoslavijo, ki zajema pokrajino kultur z realnimi ali zamišljenimi podobnostmi. Te

izvirajo iz njihove udeležbe v skupnih zgodovinah, kulturnih praksah, institucijah, družbenih

in vedenjskih konvencijah. Odločilno je, da Srednja Evropa – kljub sredotežni

samonanašalnosti posameznih kultur, ki jo sestavljajo – obstaja kot prostor vmesne obrobnosti

180

(in-between peripherality), vpet med dominantne centre kolonialne moči, zlasti zahodnega in

sovjetskega (Tötösy de Zepetnek 2002).

Medliterarna skupnost in medliterarni centrizem sta v raziskavah Ďurišinove

primerjalne šole opredeljena kot zgodovinsko spremenljivi, dinamični območji izmenjav med

književnostmi. S samosvojimi strukturami literarnega življenja, vrednostnimi sestavi,

konvencijami in književnimi repertoarji so medliterarne skupnosti in centrizmi

nezanemarljiva vmesna stopnja med posameznimi nacionalnimi literaturami in t. i. svetovno

književnostjo (prim. Zelenka 2002: 59–64, 99–121). Slednje Ďurišin ne razume niti kot

skupek soobstoječih nacionalnih literatur niti kot idealni ansambel izbranih del, ki z

odličnostjo presegajo svoj čas in domače okolje, temveč kot heterogeni, inter- in transkulturni

ter policentrični sistem, sestavljen iz mnogih podsistemov in zgodovinskih procesov

medkulturnega komuniciranja.

S koncepcijama medliterarne skupnosti in centrizma se slovaška šola primerjalne

književnosti pridružuje zanimanju nekaterih zahodnih komparativistov za zemljepisne in

geopolitične dejavnike, ki oblikujejo življenje, vsebine, funkcije in čezmejne izmenjave

književnosti. Takšna smer je na primer geokritika, ki jo Bertrand Westphal s sodelavci razvija

v Limogesu. Geokritika (géocritique) je postmoderna in kritična znanost o literarnem

prostoru, ki meddisciplinarno povezuje literarno vedo (zlasti primerjalno književnost),

antropologijo, kulturno zgodovino in geografijo ter se zaveda tako konstruktivističnega

značaja vednosti kakor tudi odvisnosti spoznavanja od zgodovinskega, geo-kulturnega

položaja opazujočega subjekta (prim. Grassin 2000: i-vi). Geokritika poetski, imaginarni

prostor literarnih del razlikuje od socio-geografskega prostora, kjer literatura deluje, poudarja

pa tudi soodvisnosti med njima. Jean-Marie Grassin na primer piše o l'espace

poetique/imaginaire in l'espace géographique/des littératures – za slednjega je značilna

fragmentacija književnosti po nacionalnih, regionalnih, rasnih, jezikovnih in geo-kulturnih

ločnicah, poleg tega pa tudi vzpostavljanje centrov in periferij, graditev medliterarnih

skupnosti itn. Westphal promovira geokritiko kot poetiko »interakcij med človekovim

prostorom in literaturo« in raziskavo vlog součinkovanja med imaginarnimi in geo-socialnimi

prostori pri določanju kulturnih identitet. Več pisateljev je denimo ustvarilo domišljijske

predstavitve mest in krajin, ki so vplivale na kolektivni spomin in na zaznavanje stvarnih

prostorov – takšni so Peterburg Puškina in Dostojevskega, Kafkova Praga ali Joyceov Dublin

(Westphal 2000: 17, 22; originalni poudarki); dodali bi lahko še Kosovelov Kras.

Problematiko razmerja literature in prostora je pri nas nedavno premislila Jola Škulj: v

ta kompleks je zajela vprašanja semiotskega prostora teksta, umetniškega prostora

181

reprezentacij v tekstu, prostora kot kulturnega koda literature in drugih umetniških del ter

geokritičnega prostora, ki se nanaša na razmejitve literatur in kultur (Škulj 2005). V

nadaljevanju poglavja me bo zanimal samo ožji izsek iz navedene problematike. V duhu vodil

geokritike je fokusiran na interakcijo med fiktivnimi in realnimi prostori literature, ki poteka

prek medbesedilnosti.131

Prostorskost medbesedilnosti

Tudi pojem medbesedilnost – tj. ideja, da sleherno besedilo proizvaja pomene in

strukture z vsrkavanjem in preoblikovanjem drugih besedil, izjav in znakovnih sistemov –

lahko uvrstimo med tiste koncepcije 20. stoletja, ki so se naslonile na prostorske modele. Zato

ne preseneča, da je medbesedilnost prišla na sodobno teoretsko prizorišče v družbi številnih

prostorskih metafor. Julia Kristeva in Roland Barthes sta, značilno, tekst in intertekstualnost

označevala z izrazi, kot so: »prostor teksta«, »tekst se umešča v zgodovino«, »družba se

vpisuje v tekst«, »v paragramu teksta funkcionirajo vsi teksti prostora, ki ga je pisatelj bral«,

»okrog pesniškega označenca nastaja pluralni tekstualni prostor«, »prostor s številnimi

dimenzijami, v katerem se povezujejo in si nasprotujejo raznolika pisanja«, »prostornina

družbenosti«.132 K spisku prostorske metaforike v sodobnih teorijah teksta bi lahko dodali še

mnoge tedanje in poznejše izraze, denimo Derridajevo »pisanje« in »sled«, Genettov

»palimpsest« in »hipertekst« – zadnji izraz se seveda obilno uporablja tudi v kulturi interneta.

Ne smemo pa pozabiti na starejše pojme, ki so nekdaj, v paradigmah klasične retorike in

historizma 19. stoletja, že tudi prostorsko ponazarjali razmerja med novimi besedili in

tradicijo »že povedanega« (déjà dit). Prvi takšen izraz je topos ali obče mesto in označuje

argument (pa tudi sentenco ali motiv), ki je iztrgan iz kakega spoštovanega spisa in pozneje

neštetokrat ponovno uporabljen v raznih izjavah, tako da se je povzpel nad tok zgodovine ter

se ohranil v kulturnem spominu. Pri tem je bila topika tisočletja odvisna od retorične

mnemotehnike in njenih prostorskih shem za razporejanje znanja.133 Poznejša, značilno

novoveška koncepcija, ki odvisnosti med besedili pojasnjuje z latentno prostorsko metaforiko,

pa je vpliv (Juvan 2000b: 89–109). Ne glede na svoje časovno-vzročno zaledje je vpliv od 19.

stoletja naprej oblikoval disciplino primerjalne književnosti tudi z geopolitičnimi metaforami, 131 Avtorica uvoda v zbornik referatov z 12. kongresa ICLA na temo prostora in mej odkriva v poststrukturalizmu/dekonstrukciji zasuk teoretske paradigme v spacialnost, pri tem pa poudari tudi vlogo medbesedilnosti: »V teoriji intertekstualnosti relacije med časom in prostorom zavzemajo osrednje mesto diskusij« (Fischer-Lichte 1990: 15; poudarek v originalu).132 O genezi in razvoju pojma medbesedilnost, posebej pri Kristevi and Barthesu, gl. Juvan 2000a: 92–138.133 O tem več v 9. poglavju.

182

ki so nakazovale osvajanje drugih in drugačnih kulturnih ozemelj z literarnimi vplivi, tokovi

ali strujami. Kolonialnega in vrednostnega podteksta tega podobja ni težko razvozlati ('čisti

viri' v nasprotju z 'nečistimi mešanicami', 'določujoča moč' proti 'konstituiranemu subjektu').

Poudarek na prostorskem, ključen za idejo medbesedilnosti, je pravzaprav izzvala

dekonstrukcijska polemika proti uveljavljenim pojmovanjem jezikovne interakcije in pomena.

Sporazumevanje so navadno prikazovali dvodimenzionalno in linearno, v obliki premočrtnega

prenosa pomena kot nekakšnega paketa informacije od avtorja k bralcu; istovetnost vstopnega

in izstopnega pomena naj bi piscu in naslovniku zagotavljal vnaprej dani, skupni kod.

Kristeva se je s pojmom medbesedilnost, v nasprotju s tovrstnimi pogledi, oprla na spacialne

modele in skušala opozoriti, da pisanje in branje nista linearna in dvodimenzionalna; po

njenem naj bi se namreč sleherna beseda teksta – danes bi jo lahko primerjali s povezavo v

elektronskem hipertekstu – odpirala v semiotični prostor z dvema osema. Ta prostor na eni osi

opredeljujejo spreminjajoča se komunikacijska razmerja med avtorjem in bralcem ter

neukinljiva različnost med njunima situacijama, obzorjema, pogledoma in kodoma, na drugi

osi pa veriga semioze ali medsebojnega osvetljevanja pomenov, ki 'znotrajbesedilno' besedo

veže na znakovno gradivo drugih besedil, bodisi literarnih bodisi neliterarnih, preteklih ali

sočasnih. Vsako besedilo torej naseljuje odprti dialog, ki proizvaja zapleteno, vseskozi

spremenljivo mrežo odnosov med subjekti, konteksti in identitetami. Semantični in strukturni

vzorci teksta so podobni vrhovom ledenih gor, saj ležijo na prostranem morju implicitnega, na

mnogih ravninah kodov, predhodnih in potencialnih izjav ali kulturnih reprezentacij, zato so

dinamični, nedoločljivi, odvisni od raznorodnih režimov, s katerimi jezikovnim podatkom

pripisujemo pomene (prim. Juvan 2000a: 101–104, 122–123).

Vendar pa so prostorski vidiki medbesedilnosti, ki sem jih na kratko opisal doslej, bolj

ali manj teoretski in vezani na metaforično mišljenje, ki se mu ni mogoče povsem izogniti niti

tedaj, kadar skušamo razviti znanstvene razlagalne modele. Kako pa bi lahko pojasnili

razmerje med medbesedilnostjo kot neločljivo potezo literarnih del in prostori,

predstavljenimi v besedilnih svetovih, ali prostori, v katerih živi literatura?

Imaginarni in doživljeni prostori

Odnos med literarnim besedilom in resničnostjo je, kot vemo, vse prej kot preprost.

Najprej je treba reči, da je besedilo del resničnosti; čeprav je po gradivu in strukturi

materialno in obenem simbolno, je tudi izid subjektovega soočanja z realnimi močmi, kakršne

183

so psihični goni ali družbeni diskurzi. Na drugi strani besedilo v zgodovini nastopa kot

diskurzivno dejanje, ki je v resničnosti zmožno povzročiti določene učinke. Še več, vsaj od

Derridajeve znamenite izjave, da ni nobenega zunajteksta (Il n'y a pas de hors-texte; 1998:

196), smo se navadili na mantro, da je tudi t. i. resničnost 'vedno že diskurzivno/besedilno

konstruirana'.

A ne glede na to, presenetljivo, še vedno radi reduciramo razmerje med besedilom in

resničnostjo na tradicionalno idejo mimezis, morda nekoliko osveženo s pojmom

reprezentacija; predstavljanje ali reprezentiranje pomeni, da je nekdo ali nekaj – izdelek,

predmet, beseda, kretnja itn. – postavljen namesto nekoga ali nečesa drugega in da ga zastopa

(prim. Mitchell 1990). Tudi literarno delo naj bi zunajbesedilni svet mimetično posnemalo

oziroma ga predstavljalo, in to tako, da z jezikom proizvaja njegov simulacrum. Besedilni

svet, na katerega se nanaša površinski diskurz literarnega dela, je struktura referentov

(fiktivnih oseb, predmetov, dogodkov, govorov, dogajalnega prostora in časa), ki v primerjavi

z resničnostjo pripada drugačnemu ontološkemu redu; opredeljen je kot možni svet, fikcija.134

Ker je prostor ključna razsežnost resničnosti (ali bolje: kategorija dojemanja resničnosti),

mora besedilo v svojem predstavljenem svetu na neki način strukturirati tudi prostor.

Semiotična teorija umetniškega teksta, kakršno je v svoji izjemno vplivni knjigi

Struktura umetniškega teksta (1970) razlagal Jurij M. Lotman, izhaja iz ugotovitve, da je

prostor, ki je predstavljen z znaki umetnine, končen in omejen, vendar referencialno odraža

neskončnost stvarnega sveta – je model stvarnosti, razmerja med znakovnimi elementi modela

(nepretrganost, bližina, razdalja ipd.) pa so podobna zunajbesedilnim prostorskim odnosom

med referenti, na katere se besedilo mimetično nanaša. Končnost znakovne reprezentacije je

vsekakor očitna v slikarstvu, kjer se tridimenzionalni svet splošči na dve dimenziji, ki jima

iluzijo globine lahko proizvede le imanentno likovna govorica perspektive (Lotman 1976:

287–288). Omejenost in končnost predstavljenega sveta je precej teže razložiti v literaturi, saj

v njej jezikovni označevalci razpirajo nezamejene verige pomenjanja in domišljije; pa vendar

je očitno, da v svetu pripovedi, ki denimo govori o današnji Ljubljani, z znaki ne morejo biti

predstavljene čisto vse podrobnosti, osebe, dogodki, kraji in reči iz tega mesta, ampak v

svetlobo fiktivnega bivanja stopajo samo tiste prvine, ki služijo estetiki in semantiki jezikovno

proizvedene zgodbe (prim. Eco 1999: 84–86). Povedano drugače: neskončna snov sveta se

spremeni v pomenljivo končnost fikcijskega modela sveta po zaslugi tematizacije,135 ki jo v

izjavi/besedilu omogoča uporaba jezika. Prostor in vse ostale sestavine predstavljenega sveta

134 Gl. 7. poglavje.135 O temi gl. 9. poglavje.

184

v literarnem delu so torej nepopolni, neceli, niso povsem opredeljeni – določa jih samo

vsebina, zajeta v besedah, ki jih konstituirajo, in predstave, ki jih lahko s sklepanjem

(inferiranjem) iz svoje vednosti in spominskih shem prikličejo bralci.

Lotman pokaže, da sta za strukturo prostora literarnega besedila pomembni navpična

členitev, se pravi orientacija med zgoraj in spodaj, in vodoravna ureditev, ki jo določajo meje

med prostori. Prostorske koordinate imajo v predstavljenem svetu to posebnost, da se prek

njih urejajo tudi pomenske in vrednostne strukture jezikovnih kategorij, ki fiktivni prostor

vzpostavljajo in artikulirajo: 'zgoraj' se tako na primer v pesmih Nikolaja Zabolockega veže s

semantiko daljave, gibanja, svobode, preoblikovanja, misli in kulture, 'spodaj' pa z bližino,

utesnjenostjo, negibnostjo, suženjstvom, neustvarjalnostjo in naravo; vodoravna raven pa z

mejami med prostori razločuje tudi različna področja človeškega delovanja, tako da junakov

prehod neke prostorske meje (na primer med gradom in gozdom, mestom in vasjo) požene

razvoj pripovednega sižeja (Lotman 1976: 289–305).

Neločljivo asociativno povezanost med prostorskimi določili in raznimi

antropološkimi kategorijami, vrednotami in pomeni v svetu literarnega besedila razloži

Lotman s preverjeno tezo, da je prostor kognitivni model, ki zunaj besedila organizira tudi

obči pojmovni svet kulture, kakršen se reproducira v jezikovnem sistemu; zato prostorska

ureditev pojmov, vpisana v modelativni sistem jezika, lahko prehaja iz družbeno-kulturnih

kodov v literarno besedilo. Najsplošnejši družbeni, verski, politični in moralni modeli sveta

imajo namreč po Lotmanu (nav. d.: 288–289) vedno prostorske značilnosti (na primer

podzemni svet – zemlja – nebo; visoki in nizki družbeni sloji; višje in nižje vrednote).

Toda kakšen je besedilni prostor za bralko ali bralca? V čem se dojemanje fiktivnega

prostora loči od percepcije stvarnega? Jasno je, da se prostor možnega sveta od resničnega

razlikuje ontološko. Navadno ga označujemo kot imaginarnega, ustvarjenega z močjo

imaginacije, predstavne domišljije. Vsaj od Cervantesa in njegovega Don Kihota je tudi v

literaturi jasna razlika med zaznavanjem dejanskega in domišljijskega prostora.

Wolfgang Iser se opira na Gombricha, Gurwitscha in Merleau-Pontyja, ko trdi, da

součinkovanje beročega subjekta in literarnega besedila poteka prek »premikajočega se

gledišča«; v procesu branja se subjektovi horizonti semantičnega spomina stapljajo z

njegovimi pričakovanji ter na podlagi jezikovnega toka literarnega dela oblikujejo »podobe«

(Iserjev izvirni izraz za »podobo« je Gestalt) imaginarnega sveta in njegovih prostorov.

Besedilno zaporedje jezikovnih znakov in implikacij torej v procesu dojemanja poraja začasne

podobe, ki se v nadaljnjem branju usklajujejo s predhodnimi hipotezami o predstavljenem

svetu, jih dopolnjujejo ali korigirajo; gestalti so semantične sinteze, ki jih gradi bralčeva

185

zavest in tako ustvarja iluzijo gledanja resničnosti. Toda ta ni naključna, zmedena, temveč

urejena in napolnjena s pomenom, kar ji omogoča ravno njena jezikovna zasnova (Iser 2001:

171–246).

Dejanski svet seveda obstaja neodvisno od dejanja zaznavanja, opazovalčevo

prostorsko stališče med percepcijo tega pa je praviloma določeno in stabilno. Ustreza vzorcu

razmerja subjekt – objekt. Nasprotno pa je bralčeva zavest tista, ki med bralnim dejanjem šele

vzpostavlja prav tisti svet, ki ga quasi opazuje. Iser v tej zvezi pravi, »da se pri branju

odzivamo na nekaj, kar smo ustvarili sami«, in dodaja, da naše oblikovanje predstavnih podob

literarnih junakov, prostorov, dejanj itn. »odpravlja razcep med subjektom in objektom, ki je

bistven za sleherno percepcijo« (2001: 203, 220). Ko je subjekt potopljen v fiktivni prostor,

njegovo gledišče ni fiksno, temveč »premikajoče se«. Vodi ga dinamično součinkovanje med

tokovoma jezikovnih podatkov na eni strani in bralčevih predstavnih podob, vizualnih

spominov na drugi strani. Imaginativne predstavitve čutnega izkustva ter »ideacija« predstav

o ubesednih likih, dogodkih in prostoru so odvisne od drugih nevroloških procesov kakor

kognitivna obdelava živih zaznav stvarnosti; zato so imaginirani prostori, ki jih zavest

oblikuje z ideacijo, veliko manj določni in čutno nasičeni. Po Mikelu Dufrennu je predstavna

podoba »vmesni pojem med surovo prisotnostjo, v kateri izkusimo predmet, in mislijo, v

kateri [ta predmet, op. M. J.] postane ideja« (nav. po Iser 2001: 214). Lahko soglašamo z

Iserjevo pripombo, da »optična bornost« predstavnih podob nakazuje njihovo funkcijo – da

»lika ne osvetljujejo kot predmet, temveč kot nosilec pomena« (217). Tudi Alexander Gelley

opozarja, da se vizualizacija prostora, ki ga za bralčevo zavest predstavljajo jezikovni znaki,

le deloma ujema z dejansko percepcijo kakšnega kraja, okolja. Čeprav je velik del sodobne

pripovedne proze napisan in prebran v skladu s konvencijami reprezentacije, ki oponašajo

očesni model zaznavanja, jezikovni medij ni prozoren; bralcu ne omogoča, da bi skozenj videl

predstavljeno resničnost, temveč neprestano opozarja na svojo zgradbo, procese strukturiranja

pomenov (Gelley 1992: 386–389). Ti so v literaturi pomembnejši od ikoničnih predstav.

Mreža odnosov med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnjimi pričakovanji, ki jih pri

oblikovanju sintetičnih predstav spleta premikajoče se gledišče, daje časovnemu toku branja

še prostorsko razsežnost; zaradi te »dobimo iluzijo globine in širine prostora, od tod pa izhaja

vtis, da se ob branju dejansko nahajamo v nekem resničnem svetu« (Iser 2001: 184). Kot da bi

predstavljeni prostor – četudi le ohlapno določen ali skoraj brez vizualnih ideacij – opazovalo

bralčevo 'notranje oko', in to na način, ki spominja na osebne spomine ali fantazije.

Paradoksno je, da se čuti vpletenega v besedilni svet tudi bralec, ki literarno besedilo razume,

ne da bi si zamišljal razvite podobe oseb, dejanj, govor in prostorov. V literarnem diskurzu

186

torej vznika fantazma prezence, in to celo tedaj, ko ostaja predstavljeni prostor čutno prazen,

vizualno nedoločen.

Menim, da se ta vrsta navzočnosti vzpostavlja v glavnem tako, da bralec/bralka

privzema diskurz besedila in ga spreminja v dvojnika svojega notranjega govora. Iser v tej

zvezi nekje pripominja, da »ob branju mislimo misli drugega« (2001: 199). Zavestni ali

nezavedni notranji govor navadno umešča doživljajočo zavest v zaznavano resničnost in

oblikuje interpretacije ter vrednotenja 'zunanjega' sveta; njihovo središče je subjekt. Besede

literarne umetnine, ki jih bralec bere potiho, se tako rekoč prikradejo v njegov notranji govor.

Na ta način snujejo bralčevo/bralkino »fokalizacijo« predstavljenega prostora in premikajo

njeno/njegovo gledišče na razna fiktivna stališča znotraj zapletene mreže perspektiv (Bal

1992: 319–330). Učinek navzočnosti prostora, ki v resnici ni navzoč, ampak le fantazmatski,

ideacijski, je potemtakem dosežen samo prek bralčevega prevzemanja diskurznih perspektiv,

prek besedilno zasnovanih fokalizacij, tj. prek niza zoženih pogledov (s stališča

pripovedovalca, literarnih likov itn.) oziroma medsebojne igre posebnih oblik »dostopnosti do

intendiranega stanja stvari« (prim. Iser 2001: 181). Omenjene besedilne točke gledišča

funkcionirajo kot implicitna subjektivna središča semantičnih in aksioloških koordinat (prim.

Bal 1992). Če si lahko izposodim in parafraziram znamenito tezo Louisa Althusserja (2000:

95–102): fiktivno gledišče interpelira bralca kot individuuma v subjekt branja in ga navede,

da zasede določen položaj v govorici imaginarnega. Interpelirani subjekt s tega položaja

aktivira svoje kognitivne sheme gledanja na ustrezne tipe prostorskih struktur; s pomočjo

inferiranja skuša zapomnjene podatke – ti so vedno pomensko in vrednostno nasičeni –

prilagoditi toku besedilnih podatkov.

Bivanjska in duševna izkušnja obeh vrst prostorov, 'resničnih' in 'imaginarnih', njihovo

ontološko mejo prekoračuje. To transgresijo omogoča semioza: zaznave dejanskih prostorov

so interpretirane in opomenjene (procesirane) s posredovanjem memoriziranih ali imaginarnih

prostorskih shem, po drugi strani pa se imaginarni prostori, ideacijsko konstruirani v bralčevi

zavesti s pomočjo združevanja pomenov jezikovnih enot, lahko razvijejo v predstavne podobe

samo s priklicevanjem spominov na zaznave dejanskih prostorov.

187

Prostorska skladnja in transgresije

Zdaj se je treba lotiti še vprašanja, v kakšna razmerja stopajo besedilno predstavljeni

svetovi in kako so razmejeni. Ne glede na to, na kateri zvrstno značilni prostor je besedilni

svet referenčno navezan (na primer na pustolovski prostor poti, kriminalkin prostor mesta ali

mitični prostor podzemlja), predpostavlja razločno razmejitev od drugih prostorov, znotraj

svojih mej pa koherentno notranjo strukturo. Ureditev razmerij med fikcijskimi prostori bi

lahko označili s pojmom »prostorska skladnja«; tudi medprostorska razmerja so torej lahko

priredna ali podredna. Prostorska skladnja oblikuje in razčlenjuje predstavljene prostore,

vzpostavlja njihovo pomensko hierarhijo, tako kot v naslednjih dveh primerih:

1. Junak A gre iz sobe na vrt, nato pa se odpravi na trg (to je prostorsko priredje, saj

so soba, vrt in trg enakovredni, obstajajo drug poleg drugega in na enak način);

2. V predmestju velikega mesta je hiša osebe B; v njegovi sobi visi slika

romantičnega zaliva, kamor si B na vso moč želi (to je prostorsko podredje, saj je

prostor, upodobljen na romantični sliki, vključen v drug prostor, ki pa obstaja na

drugačen način; hiša in soba sta torej prikazana kot stvarna prostora, ki okvirjata

umetni, drugostopenjski prostor morskega zaliva; isti prostor je v besedilu prikazan

tudi kot duševna predstava fiktivne osebe).

V obeh primerih so meje med raznovrstnimi prizorišči (stvarnimi, umetnimi, duševnimi itn.)

jasno razčlenjene. Tem prostorom je znotraj konstelacije besedilnega sveta zato lahko določen

trden položaj: obstajajo bodisi drug ob drugem znotraj iste ontologije, bodisi znotraj širše

prostorske celote v istem svetu, ali pa v raznih ontologijah – besedilo jih predstavlja kot

materialno, psihično, medijsko, virtualno ali kakšno drugo resničnost.

Za literaturo pa so značilne imaginacijske sile, ki prekoračujejo uveljavljeno logiko

prostorske skladnje in proizvajajo prostore transgresije. Gre za območja, kjer prostori, ki jih je

spacialna sintaksa spoznavno in vrednostno razločevala ali hierarhizirala, začenjajo

součinkovati. Lahko trčijo drug ob drugega ali pa se stapljajo, prekrivajo in pomikajo drug

skozi drugega. S temi postopki fikcijski prostor izgublja prezenco in vtis trdnosti ter razkriva

svojo imaginarno in gibljivo naravo. Štiri tovrstne postopke bom razložil ob zgledih iz

Proustove romaneskne proze in poezije Srečka Kosovela, transgresivnega pesnika, ki so ga ob

stoti obletnici rojstva promovirali kot »slovenskega Rimbauda«:136

136 Prim. Slovenia – Poetry International Web (http://slovenia.poetryinternational.org/cwolk/view/18507#1). Kosovel je bil transgresiven v več pogledih. Ostaja izmuzljiva pesniška ikona, ki se je ne da preprosto ujeti in

188

1. Figurativna transgresija. Prestopanje prostorskih mej prek kanalov delovanja

retoričnih figur podpira dolga tradicija. Prek metafore se sheme enega kognitivno-

semiotičnega polja projicirajo na drugo polje: meje med dvema različnima semiotičnima

prostoroma se zato zabrišejo, oboje prostorske strukture interferirajo in s svojim

součinkovanjem proizvedejo novo polje pomena in predstavnosti.137 To je predvsem značilno

za moderno metaforo. V Kosovelovi lirski pesmi Po srebrni mesečini se, na primer,

izhodiščna morska krajina začenja cepiti s pomočjo metafor, ki razpirajo druge domišljijske

prostore, vpisane v pesnikovo telo in duševnost:

Po srebrni mesečini

plava temni čoln,

iz zelenega pristana

je čolnar odplul,

iz zelenega kristala

tihega srca.

Iz srca polnoči. (Kosovel 1974: 162)

Pesniški prostor v tem simbolno obarvanem besedilu je transgresiven, saj zaradi metaforike

vseskozi oscilira med predstavljanjem zunanjega in notranjega sveta. Kot kaže navedeni

primer, se tradicionalna dvojna struktura pomenskih figur (premi in preneseni pomen), ki je še

lahko vzpostavljala jasno prostorsko skladnjo (primerjani in primerjalni prostor), v moderni

pesniški govorici lahko spremeni v prostorsko neodločljivost – ni se mogoče z gotovostjo

odločiti, ali je Kosovelov »zeleni pristan« prizor v naravi ali v pesnikovih emocijah.

2. Palimpsestna transgresija. V nasprotju s prestopanjem mej prek figurativnih

prehodov, ki ga pozna že tradicija klasičnega pisanja, je drugi način ustvarjanja transgresivnih

prostorov bržčas nastopil šele v modernem pisanju. Gérard Genette je v študiji Proust

palimpseste (Genette 1966: 59) pokazal, da Proustova pisava iz romanov V iskanju

izgubljenega časa prelamlja tako časovno sosledje kakor tudi dane prostorske okvire.

Proustov pripovedovalec vztrajno sopostavlja ločene prostore, tako da uporablja zapletene in razvrstiti v pripoved literarne zgodovine, saj je sočasno pisal v različnih stilih in vzpostavljal svojo modernistično pesniško identiteto s prečkanjem mej med mnogimi literarnimi tokovi, z njihovo hibridizacijo. V svojem kratkem življenju je bil Kosovel izpostavljen tesnobi meje (njegov rodni Kras je prišel pod oblast fašistične Italije, ki je izbrisala etnične znake navzočnosti Slovencev na tem ozemlju), vseskozi se je gibal med tem podeželskim področjem in Ljubljano, urbanim središčem Slovencev v kraljevini Jugoslaviji. Kosovelovo politično in estetsko stališče so vzpostavljali zelo različni, celo protislovni tokovi (npr. krščanstvo, utopični socializem, komunizem, liberalni humanizem, ničejanstvo, neoromantika, ekspresionizem, avantgarda). Besedilni prostori, predstavljeni v njegovi poeziji bodisi prek harmonične lirske pisave ali poudarjeno heterogenih jezikov, so prav tako transgresivni in dinamični: besedilni subjekt pogosto preskakuje iz lirskih (podeželskih, naravnih, intimnih) prizorišč na Krasu v urbane, globalne, celo kozmične prostore.137 Navezujem se na interakcijske in kognitivne teorije metafore (Black 1998a, 1998b; Lakoff 1998).

189

razširjene primere, metonimije ali metafore: ko na primer Benetke primerja z rodnim

Combrayjem, Benetke postanejo »drugi Combray, a tudi drugačen Combray: vodnat,

dragocen, eksotičen« (Genette 1966: 46). Poleg tega prehaja z enega prizorišča na drugo, ne

da bi upošteval meje med njimi ali da bi za sabo puščal sledi tradicionalnih tropov. Namesto

tega ustvarja pripovedni palimpsest, ki meša raznolike prostore in trenutke, in to tako, da

fragmentarne opise in atribute prenaša z enega prizorišča na drugega: spojeni, drug čez

drugega naslojeni prostori so dejavni, vezani na določene literarne osebe, v pripovedi pa so

vedno znova »spominsko priklicani, reintegrirani, reinvestirani, navzoči skupaj« (Genette

1966: 60). Fragmenti posebnih prostorov, ki so bodisi navzoči sočasno bodisi priklicani iz

spominov in domišljije, se mešajo ali nalagajo drug na drugega. Njihove lastnosti soobstajajo

v eni sami pripovedni sekvenci, s čimer ustvarjajo enotno, a nevezano transgresivno sfero

duševnih asociacij, zaznav in refleksij. Pravljični liki iz merovinške preteklosti, projicirani iz

magične svetilke in oživljeni v domišljiji malega Marcela, se obenem prilagodljivo pomikajo

po pohištvu in stenah njegove sobe (Proust 1971/I: 11–13). Prvoosebni pripovedovalec zliva

prostore tudi ob znameniti epizodi s koščkom magdalenice, ki jo je pomakal v čaj:

In komaj sem prepoznal okus po koščku magdalenice, pomočene v lipov čaj, ki mi ga je dajala teta […],

že se je stara siva hiša ob cesti, v kateri je bila njena spalnica, prislonila kot gledališka kulisa na malo

vrtno krilo, ki so ga prizidali na zadnji strani za moje starše […]; in s tisto hišo se je prikazalo tudi

mesto ob vseh urah od jutra do večera in ob vsakem vremenu […] vsi lokvanji, ki so rasli v Vivonni, vsi

dobri vaščani in njihove hišice in ves Combray z okolico – tako je vse, kar ima obliko in vednost, vstalo

z mestecem in vrtovi vred iz moje skodelice čaja. (Proust 1971/I: 49–50).

Zdravorazumska logika razmejitve med prostori je tu odpravljena: asociativnost, odvisna od

paradigmatičnih znotrajbesedilnih razmerij med ekvivalentnimi pomeni in podobnimi motivi,

prevlada nad zgodbenim, časovno in vzročno motiviranim povezovanjem enot na

sintagmatski osi besedilne ureditve. Posledica tega je, da v takšnih vrstah modernega pisanja

identitete prostorov postanejo hibridne. Proustove prostore bi lahko označili kot plavajoče

(espace flottants, navicules – prim. Westphal 2000a: 14).

3. Besedilna eksplozija. Ta sila v modernem pisanju briše besedilno koherenco in

jezikovne vezi v prostorski skladnji; zato postanejo meje in razmerja med predstavljenimi

prostori dvoumni, nedoločeni. Točka gledišča nomadsko in nepredvidljivo bega, položaj

subjekta pa se deteritorializira, kar pomeni, da izgublja stalno družbeno-kulturno okolje, ki je

subjekt sicer spremljalo in vplivalo na njegove želje, samorazumevanje in ravnanje (prim.

Deleuze – Guattari 1980). V Kosovelovem avantgardističnem »konsu« Pogovor v somraku

190

gre na primer za kolaž iz neposrednih, bežnih zaznav pesnikovih intimnih, zasebnih

prostorov, a tudi iz fragmentarnih podob raznoterih, planetarnih prostorov, iztrganih iz

javnega diskurza, znanosti, umetnosti in publicistike:

Naša okna so zamrežena.

Bele barikade.

Indijanci ne vedo nič

o gravitaciji.

A dinamit eksplodira

tudi v Novaji Zemlji.

Gospod z astrahanko!

Ni aritmetične sredine

med starim in novim svetom.

Človek je lahko star ali mlad.

Zlati čoln na obzorju. […]

Obešenci nihajo

ob brzojavnih drogovih.

Vstopnina: en dinar.

Dež pada.

Človek se pogovarja z vesoljstvom.

Skedenj pred oknom. (Kosovel 1974: 38)

V Kosovelovi pesmi se prepletata lokalno in globalno, zasebno in javno, intimno in

univerzalno, avtor pa ne podaja nobene izrecne oznake prostorske skladnje. Prostori se

zadevajo, odbijajo, bežijo drug mimo drugega, ne da bi se ujeli v koherentno pripoved, motiv

ali sliko.

4. Medbesedilnost. Medbesedilnost ni transgresivna že po definiciji; glede tega so

njeni prvi zagovorniki morda pretiravali. Pomisliti je treba na primer na zgodovinski roman,

ki zvesto sledi topografiji svojih zgodovinskih virov, na vložene citate lirike v pripovednih

besedilih ali na dramsko igro v igri. Kljub temu pa medbesedilnost nedvomno ostaja eden

najmočnejših postopkov za prostorsko transgresijo. Zasluži si, da jo obravnavamo bolj

pozorno, še posebej, če se skušamo odzvati na predlog Bertranda Westphala, ki v svoji

bleščeči apologiji geokritike opaža, kako produktivno je lahko razvozlavanje metafore

»prostor kot knjiga«, če jo dekodiramo v ključu medbesedilnosti: »Bi nemara ne bilo

primerno, ko bi raziskali metaforo mesta knjige ali prostora knjige in na poti od knjige k

prostoru na slednjega aplicirali načela medbesedilnosti?« (Westphal 2000a: 17)

191

Prostori medbesedilnosti

V tem kontekstu vidim v medbesedilnosti prakso prenašanja, sopostavljanja in

mešanja raznorodnih semiotičnih prostorov, ne le tistih, ki so predstavljeni v besedilnem

svetu, temveč tudi tistih, ki jih evocirajo jezikovne in žanrske oblike na besedilni površini. Po

zgledu geokritike se mi zdi smiselno ločiti dvoje vrst semiotičnih prostorov, ki jih v

literarnem delu posredujejo medbesedilni sklici in izpeljave: znotraj- in zunajbesedilne

prostore.

Z zasilnim izrazom »znotrajbesedilni prostor« razumem predstavno podobo prostora,

kot jo vzpostavlja, oblikuje in perspektivizira bralčeva zavest. Gre za fikcijski, pesniški,

domišljijski oziroma možni svet. Iz Bahtinovega pojmovanja kronotopa kot zvrstno

značilnega spleta dogajalnega prostora in časa, v katerega so ugnezdeni dogodki in

perspektive avtorja ali junakov (1982: 217–370), smo izvedeli, da besedilna predstavitev

prostora – s svojo vodoravno in navpično razčlenitvijo ter razmejitvijo vred – igra glavno

vlogo pri modeliranju semantičnih in vrednostnih struktur besedila.138 Znotrajbesedilni prostor

je tudi medij, po katerem v literarno fikcijo prenika imaginarno, ki naseljuje ponovljive

pesniške podobe z arhetipskimi vrednostmi ter s svojimi vzorci vpliva na zavest in nezavedno;

takšno moč ima denimo podoba hiše (prim. Bachelard 2001: 7–30). Izraz »zunajbesedilni

prostor« pa se nanaša na prostorske razmere in cone v dejanskem svetu, ki imajo določen

vpliv na diskurze, na strukturiranje teh. Pragmatika, sociolingvistika, semiotika kulture,

primerjalna književnost in geokritika jih natančneje poimenujejo. Zunajbesedilni prostori

segajo od enkratnih, naključnih govornih položajev in tipiziranih situacij prek družbeno-

zemljepisno in zgodovinsko določenih mest, krajev, regij in ozemelj do zelo razsežnega

prostora, ki ga zaseda cela kultura (tj. semiosfera), in plavajočih con med- in transkulturnih

menjav.139

Medbesedilnost v prostore teksta naseljuje prostore njegovega konteksta, in sicer tako

znakovno reprezentirane prostore drugih besedil kakor tudi stvarne situacije in lokacije, v

138 Na Bahtina se je navezal tudi Lotman s svojo semiotiko besedila in teorijo tekstnega prostora, predstavljeno v prejšnjih razdelkih tega poglavja.139 Lotman opredeljuje semiosfero kot »semiotični prostor, ki je potreben za obstoj in delovanje jezikov«; je »celoten semiotični prostor dane kulture« in je »zaznamovan s svojo raznorodnostjo«, tj. z razmerji med raznovrstnimi jeziki, sociolekti, dialekti, registri itn., ki so v rabi na določenem kulturnem območju (Lotman 1990: 123, 125). Semiosfera je prvi pogoj za ugotavljanje kulturno pomenljivih enot (se pravi kognitivnih in komunikativnih elementov) na podlagi entitet in praks v dejanskem svetu, pa tudi za graditev kognitivnih in aksioloških modelov (prim. Lotman 1990: 131–134). Po Lotmanovem zgledu Fontanille trdi, da je »semiosfera […] prostor semiotične zmožnosti« (Fontanille 2000: 116–118). Pageaux v svoji diskusiji o geokritiki trdi, da kultura zavzema in organizira prostor – ne le resničnega, zemljepisnega (dežele, države, cone, območja, središča, obrobja, prestolnice itn.), temveč tudi imaginarnega (Pageaux 2000: 126, 128, 135).

192

katerih potekajo diskurzi. Pri delu sta dve vrsti postopkov:

1. Medbesedilni prenosi prostorov drugih besedil. Citati, aluzije, izposoje, kolaži,

parodije, imitacije in druge citatne figure/žanri presadijo semiotično tuja telesa v nove

besedilne organizme; v matični predstavljeni prostor prenašajo znotrajbesedilne

prostore ali njihove fragmente iz drugih besedil, besedilnih nizov in intertekstov. Ko

so tuji prostori vgrajeni v literarno delo, so zmožni kršiti norme njegove prostorske

skladnje, tako da osrednji besedilni prostor podvajajo, ga razpirajo in motijo; s tem

tvorijo plavajoče, gibljive prostore transgresije.

2. Medbesedilne evokacije drugih zunajbesedilnih prostorov. Citatne oblike, kakršne

so stilizacije ali imitacije žanrskih vzorcev, evocirajo zunajbesedilne prostore samo

posredno, prek konotacij. Ti medbesedilni postopki zato niso fikcijske, ikonične

prostorske upodobitve. Citiranje ali posnemanje tujega govora samo obuja vtise o

posameznih situacijah, komunikacijskih kontekstih ali lokacijah, v katerih je tak govor

najpogosteje rabljen; v igro stopijo predvsem socialne, kulturne in ideološke poteze

prostorov.

Oba načina medbesedilnega oblikovanja transgresivnih prostorov je v mnogih svojih

modernističnih besedilih uporabil tudi Kosovel. Eno od njih je Blizu polnoči; to je dokaj

lakonična pesem, zložena iz raznih gledišč, iz panoramskih in bližnjih perspektiv na Trst in

njegovo okolico:

Blizu polnoči.

Muhe v čaši umirajo.

Ogenj je ugasnil.

Lepa Vida, bridkost je

v tvojem spominu.

Stravinski v avtomobilu.

Bučanje morja.

O biti 5 minut sam.

Srce-Trst je bolno.

Zato je Trst lep.

Bolečina cvete v lepoti. (Kosovel 1974: 55)

Drobne zaznave, tok doživetij in čustev združuje Kosovel s tenkočutno refleksijo samote.

Med fragmentarnimi, nedoločenimi in pomešanimi vtisi prostorov – bližnjih in daljnih,

zožanih in širokih, domačih in tujih, umetniških in tehnoloških, mestnih in krajinskih,

civilizacijskih in naravnih – pritegne pozornost aluzija na ljudski motiv Lepe Vide. Znani lik

193

ženske, ki obupana stoji ob jadranski obali, dobiva vlogo medbesedilne analogije za eno

izmed premikajočih se subjektivnih stališč v Kosovelovem besedilu. Motiv Lepe Vide je v

slovenski literarni tradiciji po Prešernu akumuliral arhetipske, mitske vrednosti, in to prav

zaradi ambivalentnosti in transgresivnosti želje, ki razgibava pripoved o tej ženski: kot je

znano, balada pripoveduje o želji ženske, da bi se osvobodila od prvotnih, patriarhalnih vezi

domovine, in o njenem hrepenenju po izgubljenem domu, potem ko je bila odpeljana čez

morje, v tujino. Kosovelova aluzija na razvejan niz variantnih ubeseditev lepovidinske zgodbe

je kot reagent, ki se odzove na semantiko raztrganega besedilnega prostora. Citatni prenos

baladnega prostora v večperspektivno in kontingentno pesniško konstrukcijo njeno pluralno

prostorskost dodatno podvoji, jo spremeni v palimpsest. Skozi pesnikovo kaotično izkušnjo

modernosti tako preseva arhetipska raven semantične in prostorske organizacije.

Kosovel pa ne evocira samo literarnih predlog in prostorov, ki jih te predstavljajo,

temveč tudi družbene okoliščine komunikacijskih dejanj. To mu uspe s posnemanjem in/ali

citiranjem izjav, govornih dejanj, sociolektov in diskurzov, ki so tipični oziroma običajni v

določenih situacijah ali fizičnih prostorih. V besedilu Kons: XY se na primer izhodiščni

transgresivni prostor, v katerem se 'notranja' pesniška subjektivnost že tako ali tako meša z

'zunanjim' prizoriščem cirkusa, še naprej cepi s posegi tujih zunajbesedilnih prostorov, ki jih

posredno priklicujejo fraze, slogovno zaznamovane s kontrastnimi konotacijami. Posnete so

deloma iz lirskega, skoraj romantičnega diskurza, deloma pa so citirane iz povsem prozaičnih

policijskih in sodnih spisov. Čustvena vznesenost in lepotnost, ki se z igrivostjo in ironijo

odbijeta od prostora poljudnega spektakla, trčita ob izraze grobe sile, ki sublimni prostor

pesniškega zameji z institucionalnim prostorom politične moči:

Skozi moje srce stopa veliki slon.

Cirkus Kludsky, vstopnina 5 din.

Ne obesi bolesti na veliki zvon!

Ona se smehlja: cin cin cin.

Srca ljudi so majhna in ječe velike,

rad bi šel skozi srca ljudi.

Si pristaš te ali one stranke?

Tisoč dinarjev ali zaprt 7 dni.

Rože v mojem srcu ne jočejo nikdar. […] (Kosovel 1974: 34).

194

Medbesedilnost prostora

Identitete in družbena razmerja se vzpostavljajo v ponovljivih in tipičnih spojih med

prostori, situacijami in diskurzi. Eno od novejših del o urbani teoriji pripominja: »Človeška

življenja, omrežja in identitete so zemljepisno in diskurzivno ukrojeni […] pod vplivom

različnih krajev delovanja (delo, dom, skupnost); […] ti kraji so konteksti, ki preoblikujejo

identitete akterjev« (Tajbakhsh 2001: xiii). Geografski in fizični prostor oblikujejo,

razčlenjujejo, funkcionalno organizirajo in znakovno opomenjajo kulturne prakse in proizvodi

(graditev hiš, življenje v naseljih, premiki v prometu, razvoj komunikacijskih tehnologij); pri

tem izstopajo jezikovno posredovani pojmi, govorna dejanja in zvrsti. Jezikovna

komunikacija namreč življenjske prostore spoznavno in praktično ureja, jih opredeljuje z

vzorci njim primernega vedenja in z vektorji smotrnega delovanja posameznikov ali skupin.

Prostori tako implicirajo določene razporede položajev subjektov v diskurzu (prim. Keating

2001); človekovi življenjski prostori se z jezikom neprestano de- in rekomponirajo (Grassin

2000: i-ii).140

Potemtakem je razumljivo, da razlike v značaju prostorov (na primer v nasprotjih:

naravni – kulturni, statični – dinamični, podeželski – mestni, zasebni – javni, sveti – posvetni,

osrednji – obrobni) vodijo tudi k neenakim vzorcem obnašanja in da spodbujajo sebi primerne

govorne registre ali zvrsti. Nekateri kraji – zlasti tisti, ki so obremenjeni z usedlinami

ritualiziranih praks – določajo jezikovni stil ali diskuzivni žanr dokaj predvidljivo. Cerkveni

prostor na primer omejuje glasne pogovore o zasebnih, vsakdanjih temah, spodbuja pa

skupinsko in individualno molitev, branje maše ali pridigo. Sodna dvorana v času, ko rabi

svoji funkciji, zahteva strog protokol izmenjave govorov med obtoženci, oškodovanci,

pričami, odvetniki, tožilci, sodniki in poroto. Velika predavalnica dopušča profesorjev

razlagalni monolog, omejuje pa delo študentov v skupinah ali njihov klepet. Druge lokacije, v

katerih poteka komunikacija, pa jezikovno-pragmatičnih izbir ne pogojujejo tako določno. V

restavraciji so recimo sprejemljivi poslovni in intelektualni pogovori, diskretno opravljanje

med prijatelji ali zaljubljen šepet, škandal pa bi izzvalo glasno agitiranje za kakšno politično

gibanje.

Vzorci, ki so v literarno delo preneseni ali posneti iz drugih jezikovnih zvrsti ali

govornih žanrov, svoje novo okolje obarvajo s konotacijami, ki namigujejo na njihov tipični,

ponovljivi kontekst. Ker se preproste govorne zvrsti vežejo na rekurentne situacije, vsebujejo

140 Tudi v književnosti se določene oblike raje povezujejo z določenimi prostorskimi prvinami v zunanji resničnosti (Pageaux 2000: 138–139).

195

teme, besedni repertoar, skladenjske vzorce in modalne perspektive, ki se na te situacije

značilno nanašajo, jih verbalno predstavljajo in označujejo ali pa se nanje odzivajo.141 Lahko

bi rekli, da zvrsti od besedila do besedila prenašajo nekakšne pakete besed, ki imajo deiktično

vrednost: podobno kakor sicer zaimki ali časovna in krajevna določila (jaz, tu, včeraj, tole)

vpenjajo sleherno izjavo v zanjo značilni, ponovljivi kontekst. Nagovor občinstva na javni

zabavni prireditvi bo na primer dokaj predvidljivo vseboval besede, ki predstavljajo stanje

konteksta (občinstvo, publika, gledalci ipd.), povedi bodo uporabljale drugo osebo množine in

pogosto bodo vzklične. Zvrsti prostorov kot okviri situacij, v katerih poteka diskurz, torej

vplivajo na zvrsti besedil. Po obrnjeni poti pa citiranje karakterističnih besed, oblik in

modalitet omenjenih žanrov aktualizira njihovo deiktično vrednost, zato lahko konotira tudi

njihove prvotne prostorske okvire. Tako na primer besedilo, ki bi se začelo s povedma

»Velecenjeni publikum! Nocoj si lahko v soju žarometov ogledate atrakcijo, kakršne niste

videli še v nobenem konkurenčnem cirkusu!«, že takoj, ne da bi imeli na voljo kakšen drug

podatek, zbudi predstavo o govorcu in prostoru – o cirkusu in konferansjeju. Na takšno

asociativno logiko je lahko računal tudi Kosovel v zgoraj citirani pesmi, ki citira tekst

vstopnice za cirkus Kludsky.

S prostori medbesedilnosti potemtakem mislim igro in prežemanje raznorodnih

semiotičnih prostorov, ki so v besedilo presajeni od drugod: bodisi iz drugih prostorskih

predstavitev (iz besedilnih ali vizualnih svetov) bodisi prek evociranja kulturno značilnih

lokacij, kjer so v obtoku določeni jeziki, dialekti, sociolekti, registri in žanri. Medbesedilnost

proizvaja transgresivne prostore. To doseže s podvajanjem, cepljenjem in razpiranjem

osrednjega znotrajbesedilnega prostora in z deteritorializacijo gledišč.

Razmerje med prostorom in medbesedilnostjo pa je mogoče razložiti tudi z drugega

konca. Od tod se pokaže, da lahko znotrajbesedilni prostori (fiktivni ali faktični) osvojijo,

uredijo in interpretirajo zunajbesedilni prostor ter mu vtisnejo medbesedilni pečat. Prostori

življenjskih svetov so medbesedilni ne samo zato, ker so človekove zaznave življenjskega

okolja strukturirane prek kognitivnih in aksioloških mrež, ki so jih proizvedli obstoječi teksti,

diskurzi in kolektivni spomini. Iz pogledov Deleuza, Lotmana in drugih sledi, da je

medbesedilnost vpisana v zunajbesedilni prostor (teritorij, semiosfero itn.) tudi zaradi samega

'bistva' prostora: ta je praviloma mnogoter, v njem sobivajo neskladna dejanja, geste,

sporočila in simbolne oblike (Westphal 2000a: 14–15).

Življenjske svetove, skozi katere potujemo, semiotizirajo mnogoteri kulturni

proizvodi, prakse in oblike; nekateri izvirajo iz daljnih časov in pripadajo tujim, drugačnim

141 Več o tem gl. v 5. poglavju.

196

skupnostim. Lahko se primerjamo z Benjaminovim likom flâneuerja, pohajalca, ki bere

moderno mesto kot mnogočasovno teksturo, stkano iz spominskih nahajališč in sledi; mestni

prostor mu je kot konstelacija »aluzij in presekov, vpisov, razširitev in prepisov tekstov«

(prim. Frisby 1999: 108–110). Časovna razslojenost človekovega prostora, ki se kaže na

primer v Rimu, Ljubljani, Lizboni in drugih mestih, deluje medbesedilno: združuje

mnogovrstne, kontrastne fragmente, drug na drugega nalaga razne sloje zgodovinskih ritmov,

socialnih pomenov, duhovnih simbolov in oblik (prim. Westphal 2000a: 24–26). Ali, kot

pravi Lawrence Crossberg (1999: 28): »Prostor celega življenja je razdrobljen in protisloven

prostor iz mnoštva kontekstov in konkurenčnih življenjskih načinov […].« Ko prečkamo meje

in se premeščamo (denimo iz intimnosti doma na globalno prizorišče letališča), nas nagovarja

množica križajočih se tekstov (ustnih, pisnih, vizualnih, gestualnih), ki nas skušajo umestiti v

svoja področja smisla. Ko se premikamo skoznje, pa nosimo s sabo tudi spominske predstave,

medijske upodobitve in domišljijske projekcije drugih doživetih ali umišljenih prizorišč. Ta

prekrivanja mehčajo ostrine prostorskih mej. Pod navidez statičnim in razmejenim ozemljem

se skriva struktura plavajočega prostora (prim. Westphal 2000a: 14, 18). Chantal Mouffe

(1999: 50), Bertrand Westphal (2000a: 18) in Wolfgang Welsh (1999: 224, 233) vsak po

svoje utemeljujejo tezo, da so – zaradi nestabilnih protorskih mej in temeljne medbesedilnosti

prostora – identitete fleksibilne, potisnjene v procese hibridiziranja in mobilnosti;

vzpostavljajo se že kar kot transkulturna krpanka. Podobno meni tudi Tajbakhsh:

»Individualne in skupnostne identitete se strukturirajo prek mnogoterih, včasih protislovnih

prostorov, v kompleksnih vzorcih imaginarnih reprezentacij in spominov; vse to nakazuje, da

je treba spremeniti koncepcijo, da sta identiteta in zavest vzpostavljeni znotraj trdnih meja«

(2001: 8). Iz preoblikovanja tekstov, razpršenih v času in prostoru, se neprestano oblikuje in

preoblikuje izmuzljivi, a vendarle vztrajni tekst bivanja.

197

9. Kulturni spomin in literatura

Razsežnosti spomina

Ob besedi »spomin« pomislimo na duševno zmožnost posameznika, da v sebi ohranja

oziroma obuja zaznave, občutja in znanja, ki jih je usvojil v preteklosti (Imaš pa dober

spomin!); ista beseda v vsakdanjem sporazumevanju pomeni tudi predmet, vsebino omenjene

zmožnosti, in v tem primeru spomin lahko nastopi tudi v množini (Preplavili so jo spomini na

mladost.). Če preprosto izkušnjo besede osvetlimo z Ricoeurjevo fenomenološko analizo, se

pokaže, da je pojem spomin treba razločiti v dva pramena – na spominjanje kot intencionalno

dejanje subjekta in spomine kot intendirane predmete: predmeti spominjanja so bolj ali manj

ločljive oblike, ki se luščijo iz ozadja spomina (Ricoeur 2004: 22). Predmeti spominjanja niso

nujno individualizirani, vezani na enkratne dogodke, doživetja (prvi šolski dan), temveč tudi

tipizirani, izpeljani iz ponovljivih situacij, potekov, kakršno je nakupovanje na trgu;

kognitivna znanost v zadnjem primeru govori o shemah, okvirih in scenarijih. Spominjamo se,

kako se kaj naredi (kako se denimo speče palačinke ali zaigra ta ali oni Bachov preludij),

spominjamo pa se tudi koga ali česa. Spomin je torej medij za dvoje vrst znanja, tako za

izkustveno oziroma habitualno (vedeti kako) kakor tudi propozicijsko oziroma predstavno

(vedeti kaj); prvo je prepleteno z navadami, s praktičnim delovanjem in zato vedno znova

oživlja v sedanjosti, ne da bi se udejanjanja naučenih shem in obnašanja sploh zavedali,

drugega pa se zavedamo prav v njegovi predstavni, spoznavni in čustveno-doživljajski

drugačnosti od našega trenutnega zdaj (Ricoeur 2004: 24–25; Sexl 2000: 84–85).

Oba tipa spomina, habitualni in propozicijski, sta stalni in neločljivi sestavini

posameznikovega bivanja: vplivata na fokusiranje, izbiranje in osmišljanje zaznav, omogočata

obdelavo in razumevanje novih informacij, s tem pa tudi spoznavno in vedenjsko orientacijo;

zraščena sta z učenjem, usmerjata delovanje, predvsem pa sta imaginarni temelj identitete, ki

si ga posameznik pod vplivom simbolnih istovetenj, razlikovanj in omejitev vseskozi

zasnavlja in revidira. »Funkcija spomina je, da se z njim lahko prepoznavamo kot enkratno

bitje, ki je obstajalo in obstaja še naprej; spomin povezuje našo osebnost,« sta na vprašanje o

smislu spomina zapisala Jean-Yves in Marc Tadié (1999: 11). Spominjanje na osebno

preteklost je vpeto v Ricoeurjevo »narativno identiteto« (Škulj 2000), katere logiko povnanja

avtobiografija (prim. Schmidt 1991: 388): diskurz avtobiografije organizira pretekle dogodke

198

iz življenja osebe v smiselno celoto, namenjeno pogledu drugega, in jih od začetka osebne

zgodbe naprej teleološko usmerja k smislom, postavljenim šele v obzorju časa

pripovedovanja; pripoved pri tem povratno vpliva na strukturo osebno preživetega in

preoblikuje spomin – usmerja iskanje in obujanje podob minulega časa, pa tudi njihove

izbrise, potlačitve in premestitve. Kot uči freudovska psihoanaliza, spomin proizvaja celo

popolne fikcije, izmišljene potvorbe, ki v identitetni pripovedi nadomeščajo prave spomine.

Eden od pomenov pojma identiteta je 'istost': oseba prepoznava samo sebe kot isto, ne glede

na svoje časovno spreminjanje ali različne, včasih nezdružljive družbene vloge, ki jih sočasno

ali zaporedno opravlja. Ravno spomin v slehernem trenutku omogoča bodisi naključen,

spontan bodisi zavesten in metodičen priklic duševnih predstav, ki – bolj ali manj zvesto, z

različno mero izbrisov, predelav in fikcijskih nadomestkov – upodabljajo oziroma reaktivirajo

posameznikova pretekla doživetja, ideje, znanja, veščine, predvsem pa nekdanje čustveno-

doživljajske in spoznavne perspektive nase in na druge.

Čeprav si teoretska misel že od nekdaj prizadeva za razvidno razumnost pojmov,

nikdar ni mogla povsem zaobiti ne-razumnosti in nazornosti metafor. To še posebej velja za

premišljevanje spomina, upravičeno meni Aleida Assmann (1991: 13), ko v svoji prodorni

študiji o prispodobah spominjanja povzema in nadgrajuje Weinrichov klasični spis (Typen der

Gedächtnismetaphorik, 1964). Medtem ko prostorske metafore spomina, kakršne so

zakladnica, skladišče, sled, zapis, odtis, knjiga ali palimpsest, »postavljajo v ospredje

vztrajnost in nepretrganost spominov«, pa časovne prispodobe (obujanje, prebujanje, prerod,

preblisk) izpostavljajo »pozabo, pretrganost in propadanje« spominov, njihovo potlačitev,

izgubo, založenost, a tudi nepričakovano nenadnost vnovičnih pojavitev (A. Assmann 1991:

22, 30).

V luči fenomenološkega opisa spomina Paul Ricoeur pri Platonu in Aristotelu

razpozna dva temeljna vzorca razmišljanja in metaforiziranja o vznemirljivih vezeh med

zaznavo, spominom, vednostjo in predstavno domišljijo, torej o razmerjih, ki so prav po njuni

zaslugi postali obče mesto metafizike. (Tudi v tem primeru pač velja krilatica Alberta N.

Whiteheada, da je »zgodovina zahodne filozofije niz opomb k Platonu«). Platon je imel

spomin za duševno podobo (eídolon), ki predstavlja nekaj, kar je odsotno, Aristotela pa je bolj

zaposloval problem, kako je mogoče priklicati v misel predmet, ki smo ga zaznali ali spoznali

v preteklosti (Ricoeur 2004: 7–14). Oba filozofa sta se sicer izrecno ukvarjala s spominom kot

zmožnostjo posameznika in vsebino njegove duševnosti. Toda že pri Platonu je pojem spomin

s svojimi prispodobami vred postavljen v razpravljanje o zadevah, ki posameznika presegajo

in ga postavljajo v razmerja z drugim. Platon se ukvarja z epistemologijo, se pravi s kriteriji,

199

ki odločajo o resničnosti vednosti, pa tudi o njeni prenosljivosti in preverljivosti v soočenju z

drugačnimi in nasprotnimi mnenji. Priteguje ga tudi etika, tj. prevpraševanje osebnega

uživanja in želje v razmerju do dobrega drugih. Brez dvoma je individualni spomin kot tema

in problem pri Platonu tudi po ubeseditveni, kompozicijski in stilni plati predstavljen

intersubjektivno: osvetljen je z mnogih vidikov, z več različnih spoznavnih, etičnih pozicij,

domišljijsko in govorno utelešenih v likih iz njegovih dialogov. Ker je v posameznikovem

spominu zajeta kulturna, družbena, medosebna in nadosebna plast, je upravičen prenos pojma

'spomin' z osebe na občestvo.

Platon je v svojih dialogih – utrli so pot metafiziki (čeprav so s svojo dialoško retoriko

in perspektiviranjem izrekanja obenem že začetek njene dekonstrukcije) – prav z močjo

metafor prvi opozoril na znakovnost spomina. Njegovi prispodobi zapomnjenja kot vtisa

oziroma odtisa zaznave ali misli na voščeno ploščo ter vpisa v knjigo duše sta v mnogih

modulacijah odmevali še stoletja. V dialogu Teajtet, ki ga je posvetil aporijam védnosti,

spoznavanja, zaznavanja in resnice, Platonov Sokrat sogovornika Teajteta, nadarjenega

mladega matematika, pozove:

Predpostavi torej zaradi pogovora, da v naših dušah obstaja povoščena deščica, pri nekom večja, pri

drugem manjša; pri nekom (narejena) iz čistega voska, pri drugih iz bolj umazanega in tršega, pri

nekaterih pa iz vlažnejšega – in spet pri nekaterih ravno primernega. […] Reciva torej, da je ta (deščica)

dar Mnemozine, matere Muz, in da se vanjo, ker jo podstavljamo zaznavam in mislim, vtiskuje, kot se

zaznamujejo znamenja pečatnih prstanov, to, kar si želimo zapomniti od stvari, ki smo jih videli ali

slišali ali sami pomislili. In kar se vtisne, tega se spominjamo in to vemo, dokler je v (nas) podoba tega;

ko pa se izbriše ali se ne more vtisniti, to pozabljamo in ne vemo. (Platon, Teajtet, 191d–191e; 2004/I:

264)

Platon, ki prek maske Sokratovega dialoga s Teajtetom dialektično razločuje vednost

od nevednosti, pravo mnenje (doxa) od zmotnega, na tem mestu skuša ovreči Teajtetovo

izhodiščno povezavo med znanjem in zaznavo. V argumentaciji pa Sokrat/Platon seže po

metaforah (pečatni odtis v voščeno ploščo) in pojmih, ki jih danes lahko razumemo

semiotično. Govori o tem, da je »spominsko znamenje« (spomenik, mnemeîon), »podoba«

(eídolon) oziroma »znamenje« (semeîon) nekaj drugega od same zaznave.

V dialogu Fileb, posvečenem tehtanju dobrega v užitku in mišljenju, Platon prek

Sokratovih ust znova spregovori o spominu in zaznavanju ter vpelje skoraj gramatološko

prispodobo spomina kot vpisa v knjigo duše:

200

Zdi se mi, da je naša duša tedaj podobna neki knjigi. […] Spomin, ki sovpada v eno z zaznavami, in to,

kar je povezano z doživljanji, po mojem mnenju v naše duše tedaj nekako vpisujeta besede. […]

Sprejmi nadalje še to, da se v tem času v naših dušah nahaja tudi drugi ustvarjalec. […] Slikar, ki za

pisarjem upodablja v duši slike teh reči, o katerih sva govorila. (Platon, Fileb, 39a–39c; 2004/I: 459.)

V obeh platonskih prispodobah so zajeti bodoči vodilni motivi iz idejne zgodovine

spomina:142 zaznava, doživetje oziroma misel, ki se odtisne v duševnost in v njej pusti sled v

obliki zapisa ali podobe. Gre torej za miselno reprezentacijo, u-podobitev ali celo fiziološki,

fizični znak, ki omogoča, da nekaj vemo, doživljamo in si zamišljamo tudi po tem, ko sta

prvotna zaznava ali misel že odsotni. Razlaganje spomina kot duševnega zapisa je vplivalo

vse do psihologov 19. stoletja in nevrologije ob koncu 20. stoletja. Descartes je spomine na

materialne ali duhovne reči izrecno razložil kot odvisne od fizioloških sledi, ki da ostajajo

odtisnjene v možganih (sedež spomina je sicer lociral v možgane že Hipokrat, Lukrecij pa je

duševne procese povezal z živčevjem); Diderot je možgane primerjal s potiskano knjigo in

obenem poudaril, da ima za ohranjanje spomina konstitutivno vlogo jezik; tudi dinamična

psihologija 19. stoletja je pomnjenje prispodabljala predvsem s sledjo; na idejo spomina kot

sledi ali engrama, ki ju duševni procesi lahko tudi zabrišejo, potlačijo ali nadomestijo, so se

navezovali še Freud, Derrida in sodobni kognitivni znanstveniki (A. Assmann 1991: 20–21;

Tadié 1999: 18–19, 35, 42; Nalbantian 2003: 135–152; Ricoeur 2004: 14–15).

Glede na takšno moč delovanja platonovske metafore spomina seveda ne preseneča,

da se je oprl nanjo tudi Aristotel, okrog dvajset let Platonov učenec: vpis (graphê) je zanj več

kot le odtis odsotnega predmeta zaznave, saj vsebuje še vektor časa. Je namreč reprezentacija

nečesa, kar dušo – v nasprotju s sedanjostjo zaznav in prihodnostjo domnev – nujno usmerja v

preteklost, v iskanje podobnosti med predstavo in tistim drugim, odsotnim, kar je

predstavljeno (Aristoteles 2001: E1r–E2v, E4r–E4v). Kot poudarja Ricoeur (2004: 18–20), je

Aristotel v tradicijo razmišljanja o spominu vpeljal še pomembno pojmovno razliko, razvidno

celo v naslovu njegove razprave Peri mnêmês kai anamnêsêos (lat. De memoria et

reminiscentia): mnêmê je za Aristotela preprosta in celostna obuditev preteklih zaznav ali

spoznanj, ki se v duševnosti porodi spontano, naključno, anamnêsis – sicer eden od osrednjih

Platonovih pojmov, sovisen s spoznanjem – pa je aktivno duševno delovanje, namenjeno

rekonstrukciji spominskih celot. Do teh nas privedejo metonimičnime asociacije ob

posameznih fragmentih. Izhodišče anamneze je, kot meni Aristotel, še pod nadzorom človeka,

ki se skuša česa spomniti, nadaljnji potek (kineseis) povezav med dogodki, okoliščinami ipd.,

ki si jih uspe priklicati v spomin, pa ni več odvisen samo od volje posameznika, temveč bodisi 142 Zgodovini idej spomina je posvečeno prvo poglavje knjige J.-Y. in Marca Tadié (1999: 18–60).

201

od navad bodisi od nujnosti, kakršne so logične ali prostorske povezave med predmeti

spomina (Aristoteles 2001: E5r–F2r; prim. Tadié 1999: 22–27). Na to idejo spominjajo

poznejše, zlasti empiristične teorije o spominjanju kot verigi asociativno povezanih zaznav ali

misli, značilne za britansko filozofijo in psihologijo od Locka in Huma prek Milla do

Williama Jamesa (prim. Nalbantian 2003: 20–21).

Aristotelova koncepcija anamneze je – skupaj s Platonovo priliko o golobnjaku kot

znanjih, ki so sistematizirana in najdljiva, ko jih je treba uporabiti – našla svoje praktično

utelešenje predvsem v izročilu retorike in poetike. Gre za t. i. ars memoriae, sklop

sistematično gojenih mnemotehnik govorcev in pesnikov, za »umetni spomin«, ki ga retorika

Ad Herennium ločuje od naravnega pomnjenja (prim. Tadié 1999: 27, 29–30). Govorniki in

učeni poeti so si pri sestavljanju prepričljivih ali ganljivih nastopov pomagali s tradicijsko

zalogo občih mest, tj. silogizmov, sentenc, prispodob, eksemplov, govornih drž in drugih vrst

argumentov, ki so z domnevno univerzalno semantiko preverjeno dobro pragmatično

učinkovali. Če so retorji in literati takšne loci communes hoteli učinkovito in pravočasno

priklicati v zavest, so jih morali prej urediti v mnemotehnične vzorce. To so bile prostorske

sheme, v katere so uvrščali delujoče slikovne upodobitve (imagines agentes), ki so spodbujale

miselne tokove. Rabile so kot pripomočki za sprožanje asociacij na tisto misel, ki naj bi jo

bilo treba ohranjati v izročilu in jo kot topos tudi uporabljati. Vsaki od delujočih podob je bilo

dodeljeno mesto (locus), razločno umeščeno v sistematiko izbranega polja znanj (ordo).

Razne mnemotehnike potekajo še iz starega, predpismenskega ustnega slovstva,

vendar so se ohranile tudi v pisni kulturi, celo po uveljavitvi tiska, vse do konca 17. stoletja.

Poleg številnih knjižnih kompilacij znamenitih izrekov, slavnih sentenc, preizkušenih

zgodbenih eksemplov in alegorij, ki imajo svoje začetke v antiki, cvetele pa so še v baroku

(thesauri, florilegii, silvae ipd.), je nastalo precej mnemotehničnih priročnikov, temelječih na

asociativno nasičenih slikah. Nemara najznamenitejši 'priročnik', ki je metaforo spominske

zakladnice tako rekoč upredmetil, je teater spomina, ki ga je sredi 16. stoletja v Benetkah

zgradil Giulio Camillo po svojih zasnovah iz knjige L'idea del theatro (1550).143 Camillo je

nedavno pri nas očaral postmoderne gledališčnike, ki so v njem odkrivali predpodobo

virtualnega, umetnega civilizacijskega spomina,144 toda veščina memoriranja in bleščečega

rokovanja s topiko je bila na Slovenskem v polnem razmahu stoletja pred tem. O tem med

drugim pričata – sicer samo iz Valvasorjeve omembe znani – Viridiarium exemplorum Matije

143 O ars memoriae prim. Lachmann 1990: 13–50; Haverkamp – Lachmann, ur. 1991; gl. tudi študije Line Bolzoni, Massimiliana Rossija in Barbare Keller v zborniku Mnemosyne (Assmann – Harth, ur. 1991).144 Emil Hrvatin je s projektom »Camillo« začel leta 1998, 2000 pa ga je podaljšal pod naslovom »Drive-in Camillo«. Gl. spletno stran http://www.ljudmila.org/camillo/ .

202

Kastelca in imenitno pridižno peteroknižje Janeza Svetokriškega (prim. Juvan 2000b: 113–

132).

Tovrstne mnemotehnike so torej udejanjale pomembno prostorsko oziroma

arhitekturno metaforo spomina – skladišče, zakladnico, tempelj oziroma knjižnico. Sveti

Avguštin je v X. knjigi Izpovedi, v glavnem posvečeni spominjanju, metaforično pisal o

»neizmerno prostranem dvoru svojega spomina«, »svetišču«, v katerem so shranjene

»podobe« zaznav, doživljenih reči in dogodkov, pa tudi nekdanji občutki, razpoloženja,

naučeni pojmi, znanstvena spoznanja in ideje ter ne nazadnje dojemanje samega sebe in Boga

(prim. Tadié 1999: 29–30):

[P]rihajam do širokih planjav in prostranih dvoran spomina, kjer mi ležé zakladi neštevilnih podob, ki

so jih moji čuti nanosili od prerazličnih stvari. Tu je spravljeno vse, kar koli mislimo, ko to, kar si je čut

osvojil […] Kadar se mudim v tej pokrajini, mora na povelje priti predme vse, kar koli zahtevam. Tedaj

se nekatere stvari res takoj pojavijo, nekatere pa se dajejo dlje časa iskati in jih je treba prav kakor iz

skritih in odročnih skladišč šele s trudom izdrezati. (Avguštin 1984: 202–204)

Arhitekturna metaforika, povzeta iz sofistike in retorike, v primerjavi s Platonovo

prispodobo voščene tablice postavlja v ospredje skrbno urejeno, hierarhizirano, priučeno, s

kulturno tradicijo vzdrževano in oblikovano strukturo spomina; v njem je shranjena tista

vednost, katere pomen presega posameznika, njegove zaznave, doživetja in zamisli (prim. A.

Assmann 1991: 13–16). Ars memorativa s svojo institucionalizirano, pedagoško, tehnično,

postvarelo in povnanjeno strukturo – takšna je pač senčna stran retorike – pravzaprav

dokumentira vsebine, disciplinarne in kategorialne razreze, okvire in mehanizme delovanja

kulturnega spomina; prek nje se nam odpira pogled na poti, po katerih se je v preteklih

stoletjih dogajala medbesedilnost, in na rastočo gmoto tekstualne dediščine, ki se je

oblikovala v kanon.

Kolektivni in kulturni spomin

Platon, Aristotel, metaforika odtisa ter tradiciji topike in mnemotehnike so nakazali, da

individualni spomini niso samo sledi čisto osebnih doživetij in zaznav. Človek je pač misleče

in govoreče, družbeno bitje. Tako mišljenje kakor nezavedna dogajanja duševnosti so, kot

namigujeta Platonovi prispodobi voščenega pečatnega odtisa in vpisa v dušno knjigo,

strukturirani simbolno, se pravi znakovno, v odločilni meri tudi jezikovno. Jezik obstaja in

203

deluje prek diskurzov kot družbena vez, ki s simbolnimi reprezentacijami imaginarnega in

realnega omogoča izmenjavo, medsebojno preverjanje, križanje in povezovanje individualnih

izkustev, psihičnih energij in znanj. Zato so posameznikovi osebni spomini vedno

interpretirani ali vsaj konotativno osvetljeni prek jezika ali drugih simbolnih redov. V

pojmovne enote in relacijske strukture jezika ter drugih znakovnih sestavov pa so se skozi čas

nalagali in ohranjali tudi pomeni, ki so se nanašali na takšne predstavitve dejanskih ali

imaginarnih dogodkov (pri tem ne gre spregledati obsežnega področja govornih dogodkov),

oseb, situacij, reči ali okolij, ki so se intersubjektivno izkazali za pomembne pri oblikovanju

kolektivnih identitet. In prav k zadnjim je – v smislu identitete kot 'istovetenja koga s čim' –

praviloma težilo tudi samozavedanje posameznic in posameznikov, z njihovimi

individualnimi spomini vred.

O teh rečeh je prvi pisal francoski sociolog Maurice Halbwachs od dvajsetih let 20.

stoletja naprej, predvsem v Družbenih okvirih spomina (1925) in postumno sestavljeni knjigi

Kolektivni spomin, prevedeni tudi v slovenščino (Halbwachs 2001). Individualni spomin je za

Halbwachsa prežet s kolektivnimi interferencami. Za svoje sprejemamo tudi tisto, kar smo

dobili od drugih, bodisi z branjem ali poslušanjem tujih besedil bodisi z gledanjem slik,

fotografij, filmov; v našem spominu se eklektično meša več tokov mišljenja (Halbwachs

2001: 47–48).

Halbwachsa vsekakor ne zadeva očitek zgodovinarja Marca Blocha, češ da nekateri

sodobni misleci lahkomiselno prenašajo pojme iz individualne psihologije na družbeno

področje, kakor da bi prepad med obema lahko preprosto premostili s pridevnikom

»kolektivni«, nalepljenim na ta ali oni psihološki termin (prim. Burke 1991: 290). Kolektivni

spomin, kakor ga razume Halbwachs, nima na sebi nič metafizičnega; ne predpostavlja

kolektivne duše, pač pa je proizvod govorne in simbolne interakcije, ki jo ponotranjajo

posamezniki: »Kolektivni spomin sicer črpa svojo moč in svoje trajanje iz tega, da je njegov

nosilec skupek ljudi, vendar se kljub temu spominjajo posamezniki kot člani skupine […]

sleherni individualni spomin [je] en pogled na kolektivni spomin« (Halbwachs 2001: 52). Jan

Assmann, eden vodilnih sodobnih raziskovalcev kulturnega spomina, v komentarju

Halbwachsovih spisov ontologijo spomina še jasneje določi. Upravičeno trdi, da je za

Halbwachsa subjekt spomina vedno posameznik, čeprav je ta obenem odvisen od skupinskih

okvirov, ki njegov spomin organizirajo (J. Assmann 1991: 347). Vsak spomin ima družbeno,

skupinsko valenco. Tudi čisto osebni in zasebni spomini se oblikujejo v interakciji z drugimi,

saj nastajajo v vsakdanjih pogovorih, s sklici na skupni referenčni okvir (nav. d.: 346).

Spomnimo se samo na obletnice mature! Nekdo od nekdanjih sošolcev se ob tej ritualni

204

priložnosti spomni kakšne podrobnosti (na primer značilne mimike kakega profesorja) in ta

drugim prikliče v spomin dogodke, ki so se zdeli že pozabljeni. Nekdanji sošolci imajo

skupen referenčni okvir, ki ga sestavljajo osebe, pripetljaji, režimi, strukture in vzdušja iz časa

šolanja. Delci s tega referenčnega področja, ki jih je vsakdo od sošolcev doživel prek svojega

zornega kota in jih tako tudi podoživlja, tkejo kolektivni spomin razreda sošolcev samo prek

njihove interakcije, prek medsebojnih pogovorov, pripovedi, pričevanj, kazanja fotografij in

izrezkov iz tedanjih časopisov, prek nošnje starih majic, priponk ipd. Takšen kolektivni

spomin drži skupino skupaj, ustvarja njeno kohezijo. Ko nekoč ne bo nobenega od teh

sošolcev več, bo z razpadom skupinske identitete postopno izginil tudi njihov specifični

kolektivni spomin.

Po Halbwachsu »kolektivni spomin ovija individualne spomine« (2001: 56). Spomin

se v osebi ohranja oziroma obnavlja samo, če ga ta lahko vpne v neki osmišljujoči okvir,

podobno kakor pri okvirih družbenega obnašanja in interakcije, s katerimi si po Ervingu

Goffmanu organiziramo kaotične zaznave, tako da vemo, kako naj novo situacijo razumemo

in kako naj se v njej obnašamo (J. Assmann 1991: 347). Posameznik se torej pri obujanju

spominov nujno opira na orientacijske točke zunaj sebe: uporabljati mora besede, ideje,

podatke, ki jih je dobil od drugih: »S seboj prenašam prtljago zgodovinskih spominov, ki jo

lahko povečujem s konverzacijo ali branjem« (Halbwachs 2001: 56). Kolektivni spomin

potemtakem vzdržuje živo vez med generacijami, ki živijo skupaj: s komunikacijo med

babicami, materami in hčerkami, očeti in sinovi ter sorodstveno nepovezanimi sodobnimi

rodovi krožijo skupne predstave, občutja, načini življenja. Zato včasih v sodobnih navadah

odkrivamo palimpseste starejših plasti. Katarina Marinčič denimo v svojih romanih prikazuje

sledi meščanske etikete z začetkov 20. stoletja, ki jo je avtorica lahko doživljala tako prek

kolektivnega spomina svojega sorodstva kakor prek kolektivnega spomina, vpisanega v

literarne upodobitve francoskega, nemškega in slovenskega romanopisja.

Čeprav kolektivni spomin nima kolektivnega nosilca in obstaja v duševnostih

konkretnih posameznic, posameznikov, so ti znotraj simbolnega reda kot subjekti vpeti v

diskurze, prek katerih stopajo v družbena razmerja, zasedajo določene položaje in vloge. Zato

je v slehernem subjektu vedno že navzoč tudi drugi/Drugi; s tega vidika se kaže, da bi bilo

treba nosilca družbenih okvirov spomina iskati prav v instanci drugega. Prek nje se namreč

oblikuje individualna identiteta, in to v tisti razsežnosti, ki jo opredeljuje pripadnost skupini,

skupnosti, ideologiji, kakor tudi vsemu, kar je presežno.

Egiptolog Jan Assmann je v knjigi Das kulturelle Gedächtnis uporabil Halbwachsova

spoznanja za oblikovanje nove paradigme kulturologije. To je izhodišče, ki je predvsem

205

zanimivo tudi za literarno zgodovino. Assmann meni, da se koherentnost ali »konektivna

struktura« sleherne kulture vzpostavlja s pomočjo kolektivnega spomina. Ta povezuje kulturo

tako časovno, prek izročila več zaporednih ali sobivajočih generacij, kakor tudi socialno, prek

skupnih simbolnih imenovalcev, ki družijo sociolekte različnih slojev, razredov, poklicev ipd.

Kolektivni spomin ustvarja skupni »simbolni svet smisla« (J. Assmann 1992: 16). Toda

pomenljive kulturne enote, ki se pomočjo kolektivnega spomina na določenem, vsaj

imaginarno razmejenem geo-kulturnem prostoru (Lotman ga imenuje semiosfera) naselijo v

vsakovrstne označevalne prakse, izdelke, jezike ali izjave ter jih kot rdeče niti oblikujoče

sešijejo v veliki tekst kulture, nikakor niso identične, istovetne s sabo, četudi so videti povsem

enake.145

Ti znaki, besede, podobe ali pojmi so dojeti prek različnih jezikov, s spreminjajočih se

diskurzivnih perspektiv posameznikov, skupin, razredov, spolov, etnij, slojev, poklicev, ki

sicer čutijo pripadnost temu kulturnemu prostoru in njegovo drugačnost od 'zunanjih' kultur, a

obenem ohranjajo neukinljivo medsebojno različnost oziroma spor (prim. Lotman 1990: 126).

Prav takšna napetost oziroma ambivalenca – poleg semiotične meje med 'notranjim/našim' in

'zunanjim/njihovim' prostorom (nav. d.: 131–133) – pravzaprav konstituira kulturno

koherenco. Lotman v tej zvezi zapiše: »Semiosfera je zaznamovana s svojo heterogenostjo«

(125, poudarek Lotmanov). Dovolj bo, če za ponazoritev uporabim nekaj slovenskih

spominskih besed: »domovina«, »mati«, »Bog«, »Lepa Vida«, »Turki«, »Nemci«,

»Prešeren«, »hlapci«, »revolucija«, »Rog«, »Tito« itn. Medtem ko se 'mi' verjetno nikdar ne

bomo strinjali o tem, kaj nam te besede pomenijo in smo pripravljeni v diskurze, ki jih

vsebujejo, vložiti neizmerne energije, pa je za druge kulture 'naša' temeljno sporna mnemična

konstelacija lahko čisto brez pomena. Zato je vsak kulturni znak, zajet v kolektivnem

spominu, nujno ambivalenten, vanj so vložene neprekrivne spoznavne vsebine, nasprotujoči si

vrednostni poudarki; edinost pojmovanja mnemične reprezentacije je bolj videz, ki ga

vzdržuje gospostvo osrednje perspektive nad obrobnimi, potlačenimi, tudi 'čudaškimi'

pogledi. Enotnost kulture in kolektivnega spomina torej zagotavlja ravno dejstvo, da se v

semiosferi odvija dialog med različnimi sociolekti, kosanje med osrednjimi in marginalnimi

diskurzi. Semiosfero vzpostavlja proces »notranjih prevodov«, tj. neprestano prekodiranje

kolektivno relevantnih pojmov iz enega skupinskega jezika v drugega. Mnemične vsebine se

selijo med vzporednimi in divergentnimi sociolekti, te pa kot sredotežna sila vleče skupaj

sorodna, k medsebojni komunikaciji navajajoča zgodovinska izkušnja skupin, živečih na

145 V tej argumentaciji se opiram na dialoški model kulture, ki ga je razvijal Bahtin v svojih spisih o romanu (Bahtin 1982), v strožji semiotični perspektivi pa dodelal Lotman (1990).

206

določenem – geografsko, jezikovno, simbolno in/ali upravno-politično omejenem – prostoru

(prim. Lotman 1990: 127, 143).

V Assmannovi knjigi je po mojem za literarnozgodovinsko metodologijo plodna zlasti

natančnejša razčlenitev pojma kolektivni spomin. Assmann ga deli na komunikativnega in

kulturnega (1992: 45–56), tako da zadnji ni več razumljen sopomensko s kolektivnim.

Komunikativni spomin pretekle dogodke sprejema pretežno prek sita individualnih biografij,

to snov oblikuje razmeroma ohlapno in jo spravlja v obtok s pomočjo vsakdanjih pogovorov

in pripovedovanja, večinoma ustno. Trajal naj bi nekako od 60 do 100 let, se pravi toliko časa,

kolikor sobivajo tri ali štiri generacije. Nosilci komunikativnega spomina so v glavnem vsi

člani skupnosti; tovrstno spominjanje je zato razpršeno, razmeroma spontano. Kulturni

spomin pa zajema dogodke, osebe, kategorije, ki jim skupnost pripisuje utemeljitveno

vrednost, podobno kakor v mitih izvora (takšna je bila snov trojanske vojne za stare

Rimljane). Snov, ki se pomni prek kulture, je strože oblikovana, posredovana je predvsem ob

izjemnih priložnostih (praznikih, obredih, ceremonijah ipd.), in to prek trdnejših znakovnih

objektivizacij in s tradicijo vzdrževanega simbolnega kodiranja, na primer obreda, plesa,

tetoviranja, totemov, spomenikov, upodobitev ali svetih tekstov. Od komunikativnega

spomina se razlikuje tudi po časovnem obsegu – sega lahko v davno preteklost – in glavnih

nosilcih: to so specializirani posamezniki ali elite, kakršni so plemenski poglavarji, šamani,

pevci, kronisti, pozneje pa zgodovinarji, kulturniški intelektualci, pisatelji itn.

Koherenco t. i. arhaičnih kultur, kot piše Assmann, vzpostavljajo predvsem rituali,

spominski kraji (mnemotopi) in ustno izročilo, ustvarja pa jo mehanizem obrednega ali

običajskega ponavljanja. Z nastankom in razvojem pisne kulture se narava kulturnega

spomina seveda spreminja: namesto ritualne koherence ali vzporedno z njo se v družbi

prevladujoče uveljavlja tekstualna koherenca, ta pa temelji na postopkih variacije smisla.

Pisni medij omogoča besedilom natančneje izdelano in trajnejšo podobo, ki je s svojo

materialno pojavnostjo podlaga za primerjalno refleksijo razlik med nekdanjim in sedanjim

načinom mišljenja, izražanja. Dojemanje časovne drugačnosti se po Assmannu razpenja med

dve skrajni točki – kult starih besedil in kritično razmerje do pisne dediščine. Koherenco

pisnih kultur torej gradijo v prvi vrsti rokopisi, natisi in izvedbe pisnih tekstov, ki se na tak ali

drugačen način sklicujejo na območje že zapisanega in s tem variirajo konstitutivne mreže

smisla, ohranjene v posameznih ključnih besedilih, besedilnih korpusih in nizih iz tradicije

(kakršni so Sveto pismo, Platonova dela, tebanski cikel, nekatere slovenske balade in povedke

ali literarna dela: Lepa Vida, Krst pri Savici, Sonetni venec, Hlapci). Nekatera besedila jih

komentirajo, aktualizirajo, kritizirajo, druga pa ustvarjalno posnemajo, črpajo njihove teme,

207

pojme, podobe, jih s preoblikovanji prilagajajo drugačnim občutjem življenja (prim. Assmann

1992: 87–103).146 Tudi na časovni osi je v igri notranja razcepljenost, konfliktnost semiosfere,

na katero sem ob pojmu kulturni spomin že opozoril: tekstualno koherenco kulture zagotavlja

ne samo spoštljivo posnemanje ali tolmačenje izročila, temveč vsaj toliko tudi mnogotere

točke upiranja tej dediščini, točke njenega spodbijanja in razstavljanja. Težko si je denimo

zamisliti kakšnega Kitajca, četudi iz Šalamunove pesmi, ki bi čutil potrebo po pisanju drame,

v kateri bi demitiziral Prešerna, podobno kot je to storil Dominik Smole v Krstu pri Savici kot

pisatelj, interpeliran v slovenstvo …

Jurij Lotman in Boris Uspenski sta pred leti opredelila kulturo kot »nehereditarni

spomin skupnosti« (1978), zato bi v njuni semiotični perspektivi kulturo že samo na sebi

lahko razumeli kot spomin človeške vrste, torej kot sistem, ki proizvaja in vzdržuje v obtoku

vse tiste informacije, ki določajo človeka, pa niso pogojene z biološko dednostjo (v ozadju je

torej stara opozicija kultura – natura). Sredstva za predajo kulturnega spomina so se skozi

zgodovino kajpada spreminjala; še bolj od razvoja medijev in kanalov komunikacije (od

telesa in govora prek pisave in tiska do fotografije, filma in elektronskih občil) so se

preobražale vloge in vsebine tega spomina. O tem poleg Assmanna odlično razpravlja

zgodovinar Peter Burke (1991), čeprav uporablja termin »družbeni spomin«. Z nekaterimi

dopolnili k Burkovemu seznamu bi med omenjena sredstva lahko uvrstili ustno izročilo

(denimo danes ponovno aktualno področje t. i. oral history, pa tudi mite, balade in povedke, v

katerih se arhaična davnina srečuje z neposredno sodobnostjo), običajne pisne dokumente in

vire (od raznih listin prek pisem, dnevnikov do spominov in avtobiografij); slikovno,

fotografsko ali filmsko dokumentacijo; upodabljajočo umetnost (portrete, historično slikarstvo

itn.), spomenike, nagrobnike, spominke in druge podobne predmete; ceremonije in obrede

(praznovanje 14. julija v Franciji); plese in druge običaje; zemljepisne prostore spomina (reke

ali gore, kjer so potekale frontne črte). Vsekakor pa sem sodijo tudi literarna dela različnih

zvrsti in vrst, od epov, zgodovinskih romanov do lirskih pesmi in dram.

Zapis izjave, sporočila namreč omogoči retencijo pomenskega učinka – torej nekakšno

podaljšavo povedanega čez meje časa in prostora, v katerih je bilo izrečeno. Zapisano in

natisnjeno besedilo torej lahko doseže več naslovnikov, deluje v drugih okoliščinah in poznejših

dobah. Sredstva z Burkovega spiska se v kulturnem spominu pogosto spletajo v nerazločljive

komplekse: Gregorčičeva oda Soči (1882) je tako s svojo vsebino, ki je pozneje, z vidika

izkušnje prve svetovne vojne dobila vrednost prerokbe, močno prežela doživljanje tega 146 Kot avtorji takšnih tekstov postanejo za kulturni spomin skupnosti pomembni tudi »središčni liki« (pivotal figures), saj dobijo v literarnem sistemu tvorno, iniciacijsko noč – na njihovo osebnost, življenje in delo se navezujejo pisatelji, pesniki in javni diskurz (de Wet 2000).

208

naravnega dragulja kot mnemotopa, okrog katerega so razsuti spomeniki, kostnice,

nagrobniki, muzeji …

Literatura kot pomnilnik kulture

Jørgen Dines Johansen (2002) je razgrnil tipologijo funkcionalno razčlenjenih

diskurzov, ki so nujni za reprodukcijo in s tem za kulturni spomin sleherne družbe. Teoretski

diskurz (mitologija, religija, filozofija, znanosti) razlaga, osmišlja njen obstoj v svetu in

kozmosu; tehnični diskurz skrbi za postopke in orodja, ki omogočajo njen materialni obstoj

(od navodil za lov do navodil za uporabo superračunalnikov); praktični diskurz prek moralnih

norm in zakonov uravnava obnašanje posameznikov; zgodovinski diskurz vzdržuje spomin na

pomembne dogodke, osebnosti, kraje; mimetični diskurz, ki se je v starejših obdobjih

prepletal z ostalimi štirimi diskurzi (na primer v mitih), se je v modernih družbah osamosvojil

in izoblikoval v umetnost, tudi literarno. Naloga mimetičnega diskurza je, da s svojo izjemno

zmožnostjo za posnemanje ostalih štirih diskurzov povzema in – z izmišljenimi liki,

zgodbami, motivi, ki so mimesis tistega, kar se je zgodilo ali kar bi se bilo lahko zgodilo –

tako rekoč predstavlja, medsebojno križa, preizkuša in ponazarja njihove problematike. Z

individualizacijo in eksemplifikacijo splošnejših problemov prek zgodb, likov in perspektiv

fikcije se literarni diskurz kot nekakšen simulaker približa življenjskemu izkustvu, doživljanju

in spominu posameznikov (prim. Sexl 2000). Zato imamo lahko tudi literaturo za odličen

medij in repozitorij kulturnega spomina,147 takšen, ki simulira zaznavno-spoznavno

kompleksnost konkretnega eksistencialnega izkustva sveta.148

Ko torej govorimo o literaturi kot mediju kulturnega spomina, mislimo na tri

problemske sklope: prvič, na specifično strukturo besedil kot temporalnih sledi; drugič, na

procese graditve in reprodukcije literarnega kanona; tretjič, na medbesedilnost – v njen okvir

147 Tej perspektivi je bil leta 1997 posvečen kongres Mednarodne zveze za primerjalno književnost v Leidnu (prim. Juvan 1997c; Vervliet – Estor, 2000).148 Tako ne preseneča, da se na literarna dela, ki z močjo ustvarjalne domišljije – v 20. stoletju pa tudi po navdihu Jamesovih, Bergsonovih, Freudovih in drugih teorij – simulirajo in fabulirajo delovanje individualnega spomina, lahko oprejo znanstvene in filozofske koncepcije spomina, vse do najnovejših dognanj nevrologije in kognitivne znanosti. Suzanne Nalbantian (2003) je literarna besedila interpretirala v luči koncepcij dinamične psihologije, psihoanalize (Bergson, Janet, Ribot, Freud, James) in sodobnih znanosti o »nevronskem človeku« (Changeux, Lashley, Squire, McClelland); obravnavala jih je kot »modele za delovanje duševnosti« in preučila, kako v takšnih laboratorijih možnega delujejo spominski procesi v različnih kontekstih – v razmerju do emocij (Rousseau), telesne in živčne konstitucije (Baudelaire), čutnih sprožilcev asociiranja (Proust), toka zavesti (Joyce, V. Woolf, Faulkner), aleatorike nezavednega (Breton) in jezikovnih tekstur, kodov (Paz, Borges, A. Nin).

209

sodijo topika, tematski repertoarji, literarne zvrsti in žanri ter strategije eksplicitne citatnosti

(na primer citat, aluzija, stilizacija, parodija, nadaljevanje, kolaž).

1. Besedila

Literarna besedila so – rečeno metaforično – posode kulturnega spomina, podobno kot

tudi jezikovni izdelki drugih zvrsti. S svojo materialnostjo, oblikovanostjo in vsebino so teksti

monumenti in dokumenti nekdanjih dogodkov, posebej tistih, ki so bili pripeti na historično

oblikovanje in diseminacijo pomenskih gest. So sledi nepovratnega dojemanja in pojmovanja

sveta, a tudi subjektovega jezikovnega in zgodovinskega položaja pri ubesedovanju (prim.

Verč 2003). V starejših rokopisih in historičnih natisih se ohranja še t. i. bibliografsko

enkodiranje (tj. fiksacija izjave v povedno uresničitev izraznih zmogljivosti izbranega

medija), pa celo simptomi dogodkov objavljanja, posredovanja in uporabe teh tekstov.

Srednjeveški rokopisi, denimo Brižinski spomeniki (ok. 972–1039), s svojo pisavo,

črkopisom, individualnimi potezami zapisovalcev, pergamentom, vezavo v kodeks in

jezikovno-pomensko strukturo teksta tako še danes govorijo o svojem tvorcu, izvedbah,

recepciji ter o materialni kulturi in formi mentis svojega časa. Brižinski spomeniki s svojo

retorično predliterarnostjo vred lahko postanejo pričevanje o srednjeveškem duhu na

slovenskem etničnem ozemlju (prim. Grdina 2004a, 2004b).

Toda literarna besedila niso samo naključno ohranjeni spomeniki zgodovinske

drugosti, katerih pričevanje v svojem raziskovalnem procesu lahko izlušči šele hermenevtika

literarnega ali kulturnega zgodovinarja. Besedilni svetovi literarnih umetnin so bili – podobno

kot njihovi predhodniki iz dobe žive mitologije – mnogokrat tudi izdelani z namenom, da

predstavijo nekdanji čas: od beleženja najbežnejših doživetij, ki v svoji sublimnosti za hip

postojijo edino v lirskem trenutku zgoščenih časov (Jenkovi Obrazi, Murnova Ko dobrave se

mrače, Kosovelova Kraška vas), prek psihičnega sestavljanja mozaika osebne življenjske

zgodbe v avtobiografskem pripovedništvu (Kosmačev Pomladni dan, Kovačičevih Pet

fragmentov) do epskega ali dramskega fabuliranja usode skupnosti, pri katerem so se pisatelji

kosali z arhaičnimi ljudskimi pevci, s starimi letopisci in kronisti ali z modernimi

zgodovinarji (Ajshilovi Peržani, Vergilova Eneida, Balzacova Človeška komedija, Tavčarjeva

Visoška kronika, Jančarjev Katarina, pav in jezuit).

Literarni teksti so konec koncev strukturirani kot palimpsesti, v katerih so seslojeni

pomeni in forme iz različnih časov. V modernistični Poundovi poeziji najdemo znakovno

tkanje iz antične in kitajske klasike ali iz srednjeveških trubadurjev, v Strniševih svetovih pa

210

odzvanja germanski visoki srednji vek in se zliva s kantovskimi formami ter heisenbergovsko

nedoločljivostjo. Bistvenega pomena je, da so literarna dela simulakri doživljajoče zavesti in

življenjskega izkustva, ki je našemu podobno, a v svoji minulosti vendarle drugačno;

uprizarjajo osebno izkustvo v perspektivi, ki umišljeni svet zaznamuje s 'kot da' živo in

delujočo etiko, čustvi, spoznavanjem, čutnostjo in telesom. Zato so književne umetnine

odlično sredstvo za beleženje, zamišljanje izkustvenega doživetja sveta – njegovega izgleda,

vonja, zvena in pomena – in komuniciranje tega prek meja posameznega obdobja (prim. Sexl

2000: 88–90).

2. Kanon

Literatura danes ne pomeni samo nepregledne množice besedil, ki so bila kadarkoli

zasnovana ali dojeta kot mimetična, lepa, umetelna, umišljena ipd., temveč tudi razmejeno

polje posebnih diskurzivnih praks, tematik, pomenov in funkcij ter specifičnih konvencij,

prepričanj in razlagalnega jezika. To diskurzivno polje je podlaga za sistem delovanja

posameznikov, skupin in ustanov, ki so s svojimi strategijami vred vezani na proizvajanje,

posredovanje, sprejemanje in obdelovanje pretežno tistih besedil, katerim je (bila) pripisana

literarnost (prim. Dović 2004). Z vidika literature, razumljene kot takšno polje ali sistem

komunikacijskega delovanja, je glavni vzvod za oblikovanje kulturnega spomina literarni

kanon (Assmann 1992: 18, 93, 107–127, Juvan 1994, Cornea 2000).

Kanon namreč zagotavlja, da izbrana dela iz preteklosti beremo, se nanje sklicujemo, jih

citiramo, ustvarjalno preoblikujemo in komentiramo še desetletja in stoletja po dobi njihovega

nastanka; vključujemo jih v dinamiko novih literarnih repertoarjev. Cornea navaja Escarpitovo

sociološko raziskavo, po kateri je možnost pisateljice ali pisatelja, da se iz anonimnosti povzpne

na kanonski Parnas, dokaj pičla, zgolj enoodstotna: od okoli 100.000 pisateljev, ki so na

Francoskem ustvarjali od 1490 do 1900, se jih je v ožji krog, ki je zastopan v enciklopedijah,

literarnozgodovinskih priročnikih in podobnih publikacijah, uvrstilo le 937 (nav. d.: 109).

Kanon je torej reprezentativna paradigma literarnega diskurza, ki nastaja zaradi selekcijskega

delovanja izvedencev in 'navadnih' bralcev: gradijo ga tako institucije založništva, kritike,

nagrajevanja, literarnozgodovinskega interpretiranja in klasificiranja kakor tudi plebiscit

dolgega trajanja – trajna priljubljenost med bralci (prim. Juvan 1994: 286, Cornea 2000: 114).

Gre za postopke izbire, razporejanja in hierarhiziranja avtorjev in del. To so premiki,

zamenjave, dopolnitve in izbrisi v obrobnih, dokaj spremenljivih področjih kanona ter

promocija redkih odličnežev v nesporno jedro, ki se zdi nadčasovno.

211

Izbrane avtorje, avtorice in tekste – prek nanje vezanih razvrstitev, interpretacij in

vrednot (metajezika) – nato vzdržuje v kulturnem spominu predvsem šolstvo, v razponu od

osnovnošolskih abecednikov do univerzitetnih predavanj. Moč kanona je razpršena v učnih

načrtih, učbenikih, čitankah, obveznih branjih, izpitih, seminarskih in diplomskih nalogah … V

šolskem obratu postanejo kanonizirani spisi in njihovi avtorji kot »središčni liki« predvsem

armatura nacionalne identitete, saj nastopajo kot poglavitni nosilci izročila knjižnega jezika in

spominski pričevalci posebne zgodovinske izkušnje dogodkov, oseb, krajev in mentalitet, po

kateri se en narod loči od drugega (zato slovenski šolar in dijakinja, ki se po t. i. skritem

kurikulu učita biti Slovenca, v glavnem nič ne izvesta o Prešernovih nemških pesmih, kaj šele o

latinskih rokopisih srednjeveških piscev na Slovenskem ali hrvaških delih Zofke Kveder).

Kanonični teksti so za nameček vzori dobrega in lepega stila, izbrani temelji raznih razvojnih

teženj, značilni zgledi kakšnega obdobja, stila ali zvrsti, konec koncev pa še utelešenja identitet,

vrednot in delovanja (»pripadati evropski kulturi«, »biti hvaležen dobri materi«, »znati se

upreti« …).

Zaradi ponovljivega pojavljanja istih tekstov v novih kontekstih, zaradi bralnega in

ustvarjalnega vračanja k njim, zaradi skrbi za njihovo avtentičnost, nedotakljivost in

reprezentativnost omogoča literarni kanon raztrositev pomenov, predstav in vrednot onkraj

ožjega zgodovinskega konteksta njihove produkcije. Spodbuja njihove mutacije in

transformacije, ki jih zahteva prilagajanje vedno novim okvirom osmišljanja. V pisnih

kulturah je kanon zato eno glavnih sredstev družbene kohezivnosti; je institucionalni medij za

shranjevanje spominskih sledi kulture, s tem pa tudi identitetni mehanizem (prim. Assmann

1992: 127). Brez ustrezajočih kanonov sploh ne bi bilo mogoče oblikovati pojmov, kakršni so

slovenska, ruska ali svetovna književnost, pa naj se ti zdijo še tako samoumevni.

212

3. Medbesedilnost

Če literaturo opazujemo 'od znotraj', kot konstelacijo literarnih besedil, pa je treba

kanale, v katerih se oblikuje, ohranja in preobraža kulturni spomin, iskati na drugih področjih,

čeprav nič manj odvisnih od moči kanona. Večina jih je povezana z medbesedilnostjo.

»Spomin teksta je njegova medbesedilnost,« je zapisala Renate Lachmann, o književnosti pa

dodala, da je »mnemonična umetnost par excellence, ker utemeljuje spomin kulture«, tako da

s svojimi teksti zagotavlja materializirani prostor za skladiščenje vednosti, izkušenj (1990:

35–36). Literarna besedila, ki z ostalo dediščino označevalnih praks vred tvorijo kulturni

pomnilnik, niso v nespremenljivi red razvrščeni paketi informacij; medbesedilnost je namreč,

kot opozarja tudi R. Lachmann (nav. m.), neprestano prenavljajoče se samoopisovanje,

samodefiniranje kulture. Ta identitetni proces poteka prek dialoga med 'uskladiščenimi' in

nastajajočimi znakovnimi strukturami. Medbesedilnost upravičeno velja za »spomin

literature« (Samoyault 2001), ker se v tekstih, shranjenih v imaginarni knjižnici kulture,

ohranjajo nekdanje verzije sveta in se v raznih variacijah in transformacijah vraščajo v novo

pisanje; na ta način vzpostavljajo nekakšen reprezentacijski filter med svetom in zavestjo

(nav. d.: 87–111). To je razvidno v tradicijah topike, motivov in tem, v življenju žanrov in

citatnosti.

a) Topika

Topika je bila od antike do izteka klasične paradigme v 18. stoletju glavno

medbesedilno sredstvo za shranjevanje in aktiviranje kulturnega spomina, pomagala je

govorečim ali pišočim izobražencem, bodisi govornikom in pesnikom bodisi politikom in

pravnikom. Ti so se pri snovanju govorov, pesmi, pripovedi, dram ali traktatov zatekali k

topiki predvsem zaradi iskanja in razporejanja argumentov, domišljijskega sestavljanja

možnih svetov ter izbire razumsko prepričljivih in/ali čustveno močnih izraznih sredstev.

Topos, latinsko tudi locus communis, pomeni obče mesto – tako argument v obliki sentence

(misli), citata, motivno-zgodbenega eksempla ali prispodobe kakor tudi shemo kompozicije in

modalnih tonov besedila. Obče mesto mu pravimo zato, ker je sicer zajet iz kakega

posvečenega, avtoritativnega ali slavnega spisa, a se je zaradi množičnih aplikacij v govorih

in poeziji spremenil v nekakšno skupno dobrino, ki jo lahko uporablja vsakdo, kdor je s svojo

213

izobrazbo dobil dostop do zakladnice topike. Status občosti izvira tudi iz njegove veljave, saj

ta dozdevno presega tok zgodovine in se ne ozira na razlike med jeziki, kulturami in mediji.

Zato je topika krožila ne samo iz ene zvrsti v drugo, iz jezika v jezik, temveč tudi med

likovno in besedno imaginacijo.

Topika ne bi mogla postati ogrodje za tradiranje kulturnega spomina, če se ne bi od

vsega začetka tudi sama oprla na šolane tehnike pomnjenja in urejanja preskušenih

argumentov, slik, citatov, eksemplov, alegorij itn.149 S topiko se je v evropski kulturi vse do

19. stoletja ohranjala vez z dediščino antike in zgodnjega krščanstva (na to opozarja Ernst R.

Curtius v klasičnem delu Evropska literatura in latinski srednji vek), pa tudi kontinuiteta

pojmovanj, imaginacije in shem oblikovanja, ki je prek srednjega veka, renesanse in baroka

segla do postromantike. Srednjeveška raba svetopisemske topike, kakor jo razberemo iz

Brižinskih spomenikov, je zadržana, v skladu z držo sermo humilis, baročna elokvenca

pridigarja Janeza Svetokriškega, podprta z mnemotehniko in priročniki citatnosti, pa z obiljem

topičnih eksemplov, sentenc, podob, emblemov in z njihovo veščo, duhovito, čustveno in

moralno-refleksivno domišljeno aplikacijo ponuja v slovenščini pravcati enciklopedični digest

obsežnega evropskega izročila (Juvan 2000b: 113–132). Prežitke topike je mogoče najti celo

v literarnih tekstih, ki sledijo lotmanovski »estetiki nasprotnosti«, temelječi na individualni

inovativnosti: Prešernova poezija je v tem še precej sorodna baročnemu klasicizmu, čeprav je

res, da obča mesta – denimo antične miteme, srednjeveške eksemple in kompozicijske

concette – interpretira svobodno, zunaj tradicionalnih semantičnih koordinat.

b) Motivi in teme

Genetsko sorodna s toposom ali klišejem sta motiv in tema. Vsi so pravzaprav

reprezentacijske sheme, ki se v teku časa – s kopičenjem tekstualizacij človekovih izkušenj,

postopno dojetih kot variacije ponovljivih vzorcev – spreminjajo v obča mesta kulturnega

spomina, s tem pa postanejo skladišča tlorisov za izpisovanje vsakršnih zgodb, ubesedovanje

fiktivnih svetov in hevristični modeli za posameznikovo dojemanje vsakdanjega življenja

(Segre 1995: 25–26). Zato sodobna tematologija lahko postaja izhodišče za rekonstrukcijo

kulturne zgodovine: znakovne upodobitve v literaturi in drugih umetnostih – denimo tematika

velemesta, boemstva, vojne ali sodobne tehnologije – so namreč neločljivo vpete v kolektivne

okvire spomina, mišljenja, delovanja in občutenja (prim. Keunen 2000a). Motiv in tema torej

149 O ars memoriae gl. predhodno razpravljanje.

214

nista preprosta vsebinska elementa notranje zgradbe literarnega dela, primerljiva recimo z

literarnimi liki ali dogajalnim prostorom, pač pa posebni, izrazito relacijski, kontekstno

pogojeni in medbesedilni shemi predstavljanja. Kot takšna se uvrščata med »družbene okvire

spomina«.

Avtor ali avtorica si z motivom in temo v procesu pisanja fokusira, ureja in osmišlja

doživljanje samega sebe in okolja – razpoznava stanja, situacije, dogodke ali probleme, o

katerih hoče kaj povedati. V referenčnem navezovanju nanju tudi verbalno oblikuje besedilni

svet. Za bralca pa sta motiv in tema vzorca, ki omogočata razumevanje besedila prek

pojmovno-predstavnega sintetiziranja zaporednih ali prekinjenih jezikovnih segmentov. Kot

poudarja Menachem Brinker (2000: 33–37), je tema »stičišče«, pojmovna tvorba, ki nastaja z

interpretativnim umeščanjem književnega dela v kontekst označevalnih praks, tako besednih

kot nebesednih (slik, fotografij, gledališča), tako literarnih kot neliterarnih (časopisov,

filozofije, religije, mitologije itn.). Na ta način bralka ali bralec identificira besedilne referente

in postavlja hipoteze, »o čem« pravzaprav teče beseda (t. i. aboutness besedila; nav. d.: 38–

43). Referenčno-propozicijski tok povedi, ki si sledijo v besedilu, bralec povezuje, povzema,

shematizira in členi na ločljive konstelacije dogodkov, situacij, oseb in reči oziroma na

zaokrožena idejno-problemska področja, ki se jih spomni od prej, tudi iz izkušnje z drugimi

teksti, pogovori, upodobitvami ali uprizoritvami (prim. Hladnik 1988, Ryan 1988: 23–24,

Bremond 1988: 55–59, Crosman Wimmers 1988: 63; Rimmon–Kenan 1995).150 Sinteze ožjih

odlomkov pri tem zajema v abstraktnejše sheme, s katerimi pokriva daljše segmente oziroma

celotno besedilno strukturo.

Ker je temeljna značilnost motivov in tem, da se pri pisanju in branju mnogih besedil

ponavljajo v variantah, so se v literarni vedi po vzoru folkloristike precej ukvarjali z njihovim

popisovanjem in razvrščanjem. Zaradi katalogiziranja obsežnih besedilnih korpusov in

razlagalnega abstrahiranja vsebin konkretnih besedil so se motivom in temam pritikala tudi

poimenovanja oziroma nalepke – kratke, eno- ali večbesedne oznake (Ryan 1988: 34,

Rimmon-Kenan 1995: 14).

Motivi na ta način interpretativno segmentirajo predstavljeni svet literarnega dela na

takšne dogodke, situacije, like, predmete in prostore (na primer 'dvoboj', 'ljubezenski

trikotnik', 'ljudomrznik', 'labirint', 'velemesto'), ki dobivajo svoj besedilni pomen in funkcijo iz

primerjav z »že videnim« ali »že branim«, se pravi s svojo uvrstitvijo v eno izmed

primerljivih kategorij iz spominskega kataloga shem in scenarijev, bodisi izkustvenih, 150 Tovrstni vzorci in področja, shranjeni tako v posameznikovem kakor tudi v kolektivnem (kulturnem) spominu, so v sodobnih znanostih o tekstih sicer poimenovani kot »sheme«, »okviri«, »scenariji«, »topike« ipd., vendar lahko z njimi preinterpretiramo tudi preizkušene literarnovedne termine, kakršni so motiv, tema ali snov.

215

vsakdanjih bodisi medbesedilnih. Katalogi motivov so petrifikat kulturnozgodovinskega

razvoja literature in drugih diskurzov. Podobna je narava tem, le da tematske oznake ne

merijo neposredno na šablonizirane elemente, ki tvorijo predmete predstavljanja in sestavljajo

zgodbo, fiktivni svet, pač pa se nanašajo na pomenska polja ter osmislitve motivov, na

njihove pomensko-vrednostne osvetlitve. Tema je v primerjavi z motivom videti

abstraktnejša, saj nas besedilni svet, pa tudi načini in strukture njegove ubeseditve pri

sintetiziranju zanima z vidika problemov, pojmov, pomenskih opozicij oziroma idej, o katerih

se v zgodovini naše civilizacije vedno znova piše, razpravlja, ker so pač kulturno relevantni

('narava – kultura', eros – thanatos, 'minevanje', vanitas, 'umetnost – resničnost', 'dobro – zlo',

'revščina', 'ideal – stvarnost', 'mladost', 'tujstvo', 'hrepenenje' ipd.).

Motiv in tema potemtakem predstavljeni svet in semantiko literarnega dela priključita

na kulturni spomin, na ponavljajoče se sheme reprezentacije. Na tem ozadju se bralcu pokaže,

kako novo literarno delo – vsem nepredvidljivostim in individualnim posebnostim navkljub –

variira in preoblikuje že znano, spominsko shranjeno gradivo. Motivi in teme, ki jih

razpoznavamo s podzavestnimi, spontanimi ali metodičnimi medbesedilnimi primerjavami

branega besedila s področjem »že povedanega«, s šablonami, vtisnjenimi v naš individualni in

kulturni spomin, so vedno diskurzivno posredovani, predhodno interpretirani. Zato v duševne

svetove piscev in bralcev stopajo prek specifičnih pomenskih, vrednostnih osvetlitev ali

kategorialnih razrezov; nanje se pisanje/branje tudi zavestno ali nezavedno odziva.151 Motiv

krstitve, ki se je v številnih slovenskih pesmih, pripovedih ali dramah pojavljal od prve

polovice 19. stoletja do ironične newageovske povesti Mojce Kumerdej (Krst nad Triglavom,

2001), tako za slovenske pisatelje in pisateljice nikdar ni bil nevtralna, groba snov, temveč je

bilo po zaslugi Prešernovega ključnega besedila, Krsta pri Savici, obremenjen z vrednostno

kontradiktornostjo, ambivalenco. Nanjo so se odzivala dela, ki so se vpisovala v medbesedilni

niz, pripet na Prešernovo interpretacijo in formulacijo motiva (prim. Juvan 1990).

c) Žanri

Tudi literarne zvrsti in žanri funkcionirajo kot spominske sheme, ki kognitivno

organizirajo pisanje in sprejemanje besedil ter sooblikujejo pogled na svet več zaporednih

rodov. Bart Keunen (2000b) je v tej luči natančno in prodorno povezal dvoje še danes

151 Celo izraz »snov« ne izvira samo iz latinske podlage (materia), ampak tudi iz besed, ki v romanskih in germanskih jezikih označujejo blago (stoffo, estoffe, Stoff idr.) – ta etimologija, sicer manj znana, opozarja, da je snov nekaj, kar je bilo pred pisateljsko uporabo že izdelano, proizvedeno, stkano.

216

aktualnih koncepcij, ki sta nastali domala sočasno, čeprav brez dokazanega dejanskega stika –

teorijo spominskih shem psihologa Frederica Bartletta iz leta 1932 (ta je vplivala na današnjo

kognitivno psihologijo, tekstno lingvistiko, semiotiko in znanost o umetni inteligenci) in

Bahtinov pojem kronotopa, razložen v obsežni študiji Oblike časa in kronotopa v romanu iz

let 1937–38 (1982: 217–370). Bahtin in njegov krog sta žanre dojemala v bistvu kognitivno-

pragmatično, kot medije za eksistencialno in družbeno dojemanje, osmišljanje in vrednotenje

resničnosti. Medvedev je v polemični knjigi o formalni metodi152 menil, da so teme besedil

jeziku transcendentne, saj jih ne določa semantika stavkov, temveč žanrske forme: vsak žanr

naj bi razpolagal samo s sebi lastnimi sredstvi zrenja in dojemanja resničnosti (Medvedev

1976: 198–199). Sleherni žanr je zanj kompleksen sistem načinov in sredstev za razumevanje,

obvladovanje in predstavno dovršitev stvarnosti. Tako tudi posameznikova zavest vsebuje

vrsto notranjih žanrov – mnogi so v notranji govor zašli iz književnosti –, s pomočjo katerih

človek vidi in pojmuje resničnost; umetnik se mora prav tako naučiti gledati na svet skozi oči

žanra (nav. d.: 200–201; prim. Keunen 2000b: 6). Razlike med žanri, njihov razvoj in

družbeno-kulturne funkcije, predvsem pa mesto v zgodovinski konkretnosti je Bahtin vezal na

razne načine dojemanja in predstavljanja sveta. Za vsak romaneskni žanr naj bi bil namreč

značilen določen kronotop,153 tj. »medsebojn[a] zvez[a] časovnih in prostorskih odnosov,

umetniško usvojenih v literaturi« (prim. Bahtin 1982: 219). Bahtinovo izhodišče je jasno:

»Literarni kronotop je pravzaprav zvrstnega pomena. Lahko odkrito rečemo, da so zvrst in

njene podvrste odvisne prav od kronotopa.« (Nav. m., poudarek Bahtinov.)

Kronotop razume Bahtin kot prostorsko razporeditev, opomenjenje, vrednostno

perspektivizacijo in sintaktično-pripovedno ureditev dogajanja v predstavljenem modelu

sveta; prav ta struktura po njegovem določa naravo žanra. Pustolovske romane preizkušnje sta

denimo odlikovala »pustolovski čas« in »kronotop poti«: gre za naštevalno nizanje naključij

in preizkušenj za glavnega junaka, ki poteka v socialno-zgodovinsko slabo opredeljenih

okoliščinah. V ta kompleksnejši fiktivni model sveta se uvrščajo še ožji, elementarni motivni

kronotopi (Bahtin 1982: 230–231; Keunen 2000b: 14), prav tako vezani na določene prostore:

»motiv srečanja«, »motiv ločitve«, »motiv prepoznanja« itn. Bahtinovo prvo, tj. genološko

razumevanje kronotopa uskladi Keunen z besediloslovno koncepcijo žanrskih superstruktur,

ki urejajo način ubeseditve in so odvisne predvsem od tekstne vednosti, se pravi od

zapomnjenih strukturnih invariant med primerjanimi teksti. Drugo, motivno vrsto kronotopa

pa Keunen izenači s semiotično-kognitivno teorijo sheme dogodka oziroma scenarija 152 Njen dejanski avtor ali vsaj soavtor je bil zelo verjetno Mihail Bahtin.153 Pojem (v pomenu 'prostorčas') je Bahtin prevzel iz tedanje matematike, ki se je utemeljevala na Einsteinovi relativnostni teoriji.

217

dogajanja; scenariji se po razlagi Eca in Maingueneauja opirajo ne samo na medbesedilno

znanje, temveč tudi na spominsko šabloniziranje izkustev o resničnosti (Keunen 2000b: 20–

21).

Žanr se razvija tako, da uspešne, priljubljene ali kanonizirane tekste posnemajo,

predelujejo in/ali parodirajo druga besedila ter predhodnikom podeljujejo vlogo žanrskih

prototipov.154 Pri tem se iz ponovitev znotraj variabilnega, v marsičem sicer neskladnega niza

postopno utrdijo nekakšne šablone za prikazovanje fiktivnih svetov. V njih se kot usedline

diskurza utrdijo določeni tipi motivov, tematike, vrednostnih perspektiv, jezikovnih registrov

in slogovno-kompozicijskih struktur. Takšne sheme so pravzaprav bahtinovski »žanrski

spomin«, ki zavezuje bralce in avtorje: zaporednim rodovom bralcev kroji obzorja

pričakovanj ob srečevanju z novimi primerki žanra, avtorjem pa zariše polje ustvarjalnih

možnosti, vključno s parodijo ali destrukcijo vzorca. Pustolovski kronotop romana

preizkušnje tako deluje od Heliodorjevih Etiopskih zgodb do Flemingovih romanov o Jamesu

Bondu in parodij nanje (prim. Keunen 2000b: 5).

Po Bahtinovih besedah literarne zvrsti odražajo najtrdovratnejše, tako rekoč večne

tendence v razvoju književnosti; zanje je bistveno, da konzervirajo elemente arhaičnosti, a jih

neprestano obnavljajo, posodabljajo – literarna zvrst živi v sedanjosti, a se vedno spominja

svoje preteklosti (Bahtin 1967: 167–168). Avtorji poznejših del, ki se gibljejo znotraj

določenega »razpona žanra« (rozpětí žánru), svoje bralce pogosto eksplicitno opozarjajo, da

se navezujejo na »arhitekturo« starejših uresničitev žanrskega modela; na to je na gradivu

kronikalnih romanov, v katerih se na primer Leskov spominja Bunyanovega The Pilgrim's

Progress in Žitja protopopa Avvakuma, opozoril Ivo Pospíšil; tudi po njegovem mnenju se

žanrski spomin kaže v obliki žanrovskih reminiscenc in tekstnih navezav (1998: 49, 95).

Zvrsti in žanre je zato upravičeno obravnavati kot skladišča kulturnega spomina, ki se

ohranjajo v toku zgodovinskega postajanja (prim. van Gorp – Musarra-Schroeder 2000): prek

njih namreč spominske sheme prestopajo dobo, v kateri so nastali zvrstni prototipi, zato se

lahko sloji starih izkušenj, pogledov, podob in simbolno-izjavnega odzivanja na svet prikrito

ali razvidno naseljujejo v pisanje in branje vedno novih tekstov, pa tudi v okvire za

doživljanje in osmišljanje resničnosti. Na ta način žanri in žanrski repertoarji sooblikujejo

kulturni spomin in identiteto določene semiosfere.

č) Citatnost

154 Gl. 5. poglavje.

218

V primerjavi z zvečine skrito, latentno medbesedilnostjo topike, tem, motivov in

žanrov je citatnost strategija pisanja, ki s svojimi bolj ali manj konvencionalnimi figurami in

žanri (z aluzijo, citatom, stilizacijo, parodijo, nadaljevanjem, montažo itn.) zavestno računa na

delovanje oziroma aktiviranje kulturnega spomina.155 Zaradi spominskih shem in podatkov,

shranjenih v kulturnem izročilu, lahko bralka ali bralec na svojem kognitivnem potovanju

skozi sekvence novega besedila doživi učinek »že videnega/branega« (déjà vu/lu). Ob navzoči

verigi izjav obudi njihove odsotne, virtualne, spominsko (po)ustvarjene korelate. Če

parafraziram metaforiko z začetka tega razpravljanja: bralec ali bralka v znakovni masi

literarnega dela razbere odtis tujega diskurza, s katerim je imel(a) izkušnjo kdaj prej, in tisto

»že spoznano/doživeto« ponovno odkrije prav na način platonske spominsko-spoznavne

anamnesis.

Pisec citatnega dela predpostavlja, da bo bralec sledi tujih vzorcev spominsko

prepoznal in jih vgradil v interpretacijo besedilnega smisla, seveda ob predpostavki, da nima

opravka z navadno literarno tatvino ali nezavednim posnetkom, temveč z zavestno ustvarjalno

kretnjo. Modelni bralec torej iz citirane predloge, njenega prvotnega zgodovinskega konteksta

in poznejšega položaja v mreži globalnega teksta kulture prikliče tiste enote in sheme

kulturnega spomina, ki strukturo citatnega dela dopolnijo ali dovršijo ter naddoločijo in

artikulirajo njen smisel. Citatnost je potemtakem sredstvo za oblikovanje pomenskega,

vrednostnega, stilnega in žanrskega profila literarnega dela na ozadjih literarno-kulturne

tradicije in sodobnega mnoštva sociolektov.

Subjekt besedila s citatnim povzemanjem in preoblikovanjem okruškov ali vzorcev iz

drugih tekstov uprizarja svojo umestitev v tradicijo in družbeno sodobnost; oba konteksta s

svojo citatno, palimpsestno izjavo izzove k interakciji. Citatne figure in žanri znotraj

semiosfere oblikujejo identiteto besedila, obenem pa s svojimi transformacijami in

osvetlitvami predlog reinterpretirajo literarno tradicijo, prek nje pa včasih obračunavajo s

celotnimi kulturnimi modeli in njihovo družbeno-ideološko reprodukcijo. Takšne so denimo

moderne profane variacije na mitske, biblične ali kanonizirane literarne obrazce, kot so

Peterburg Belega, Joyceov Ulikses, Mojster in Margareta Bulgakova, Smoletova Antigona in

Krst pri Savici ter »pesnitev« Moskva – Petuški Venedikta Jerofejeva. Citatnost vedno znova

prenavlja že uporabljeno gradivo. V tem je eden od dokazov za avtopoetičnost literarnega

155 O citatnosti tu ne bom podrobneje razpravljal; naj spomnim bralko/bralca na svoje spise o tej temi (Juvan 2000a: 11–59, 244–274; 2000b: 46–87).

219

sistema: literatura ne vznika neposredno iz avtorjeve eksistencialne vrženosti v svet, ampak se

razvija tudi iz svoje lastne pretekle izkušnje in s svojo lastno snovjo.

Ker pa se z medbesedilnostjo literarni diskurz ne ozira samo v svoje lastno izročilo,

ampak se vključuje še v sodobni obtok kulturnih pomenov in v izmenjavo predstav z drugimi

diskurzi (religijo, znanostjo, filozofijo, politiko itn.), so literarna dela na poseben način tudi

dokument nekdanjih družbenih mentalitet in kolektivnih občutenj. Prešernov 7. sonet iz

Sonetnega venca (»Obdajale so utrjene jih skale«) tako ni zgolj sublimno, čas in okolje

presegajoče delo, ob katerem lahko samo estetsko-duhovno uživamo. Vsaj toliko je tudi

spominski odtis zgodovinske kretnje, ki je prek romantičnega koncepta avtorja obudila orfični

mit in ga v isti sapi – z govorno silo teleološkega verza, ki izraža željo, da bi pesnik-Orfej

»spet zedinil rod Slovenš'ne cele« – cepila na politični diskurz, ki je leta 1848 dozorel v

programu (v kulturi) zedinjene Slovenije. Medbesedilnost je torej infrastruktura

zgodovinskosti in družbenosti literarnega dela.

Primer slovenskega soneta

Medbesedilno delovanje žanrskega spomina, kanona in citatnosti v specifični

semiosferi lahko zasledujemo prek zgodovine soneta in sonetnega venca v slovenski literaturi

(prim. Juvan 2000: 186–223). Da bodo posebnosti slovenskega literarnega sistema, njegovega

repertoarja in vloge sonetnega žanra prišle bolj do izraza, je za izhodišče umestno na kratko

primerjati zgodovine češkega, poljskega in slovenskega soneta (zbrane so v: Pszczołowska –

Urbańska, ur., 1993; prim. tudi Paternu – Jakopin, ur., 1997). Med njimi se pokaže več

zgovornih stičišč in razhajanj.

Zanimivo je že dejstvo, da je bil ta žanr v omenjenih srednjeevropskih okoljih

(verjetno zaradi njihove latinsko-sredozemske in renesančno-humanistične kulturne

usmerjenosti) zelo priljubljen, medtem ko je bila ruska literatura do soneta zelo zadržana vse

do simbolizma.156 Pri Čehih, Poljakih in Slovencih je od romantike do konca 20. stoletja

nastalo na desetine izključno sonetnih pesniških zbirk, še več pa sonetnih ciklov, v

posameznih obdobjih so se razmahnile pravcate »sonetomanije« (mode pisanja sonetov).157 156 Prim. Ibler 1997: 257.157 Dolganova (1999) izbrana bibliografija slovenskih sonetov navaja (podatki so približni) 315 zbirk, ki vsebujejo sonete, 35 čisto sonetnih zbirk in 20 zbirk sonetnih vencev. Sgallová (1997) ugotavlja, da je sonet na Češkem eden od najbolj priljubljenih in produktivnih pesniških žanrov in da se je tudi terminološko udomačil (kot »znělka«); Kollárjeva zbirka Slávy dcera denimo vsebuje v končni verziji kar 645 sonetov; v tridesetih letih 19. stoletja je na Češkem prvič zavladala prava moda sonetopisja. Ibler (1997) našteva nekaj obsežnih čeških sonetnih ciklov, nastalih od 1824 do 1937 (Kollár, Mácha, Machar, Nezval). Červenka in Sgallová (1993: 63–64) omenjata, da je Vrchlický, glavni pesnik »lumírovcev«, v zadnjih desetletjih 19. stoletja napisal kar 899

220

Sonet je imel v vseh treh literaturah – na Poljskem se je sicer uveljavljal že v renesansi in

baroku – posebej vidno vlogo v obdobju narodnega preroda oziroma romantike: kot umetelna,

elitna in učena forma je zlasti pri Čehih in Slovencih dokazoval primerljivo 'svetovno' raven

in jezikovno-stilno kultiviranost obeh narodov, ki sta si v neprijaznih zgodovinskih razmerah

prizadevala uveljaviti svojo politično ali kulturno identiteto.158 Pisanja sonetov in obsežnejših

sonetnih ciklov oziroma kompozicij so se v obdobju med 1820 in 1835 lotili pesniki, ki jih je

njihovo matično okolje že sproti prepoznavalo in cenilo kot osrednje avtorje, dva od njih

(France Prešeren, Adam Mickiewicz) sta bila pozneje kanonizirana v »nacionalna pesnika« in

postala ključni referenčni figuri svojih literarnih sistemov.159 Posebej velja opozoriti na citatno

vračanje k prototipom. Ne glede na tematsko, stilno in verzno-kitično raznovrstnost sonetnega

žanra so se pri Čehih, Poljakih in Slovencih v položajih, ko je ta nastopal kot klasična,

reprezentativna oblika, množile citatne navezave, ki so obujale spomin na Petrarcove sonete

(v obliki epigrafov, citatov, aluzij, stilizacij ali parafraz).160

V obdobju romantike oziroma narodnega preroda so nekateri vidni sonetni cikli

dobivali značaj reprezentativnih tematskih »enciklopedij«,161 v katerih je izstopal preplet

erotike z domoljubjem ali slavizmom, pa tudi literarni avtotematizem. V primerjavi s Čehi in

Poljaki je posebnost slovenskega žanrskega repertoarja v nadpovprečni zastopanosti

sonetnega venca in, v 20. stoletju, stopnjevane sonetne kompozicije: sonetnega venca

sonetov, od tega štiri popolnoma sonetistične zbirke. O poljski »sonetomaniji« po objavi Mickiewiczewih sonetnih ciklov piše Pszczołowska (1993: 29–30). Slovenska sonetomanija ima več valov, med zadnjimi je obdobje od sedemdesetih let 20. stoletja do sredine 90. let (prim. Pretnar 1984).158 Sgallová (1997: 251–252) ugotavlja, da so narodni preroditelji skušali dvigniti, diferencirati in estetsko profilirati češčino ter tudi s prevodi in posvojitvami tradicionalnih evropskih oblik dokazovali primerljivost z drugimi evropskimi kulturami; enako motivacijo za uvajanje evropskih pesniških oblik (s sonetom vred) v slovensko romantično poezijo ugotavljajo pri Prešernu tudi slovenski literarni zgodovinarji (npr. Paternu 1997: 11–16).159 Kollárjeve Básně (1821) vsebujejo 86 sonetov, lirsko-epska knjiga Slávy dcera (1824) pa v prvi izdaji 151; najpomembnejši češki romantik Mácha je napisal le osem sonetov (Sgallová 1997: 253, 255); leta 1826 izda dva odmevna sonetna cikla (skupaj 40 besedil) Mickiewicz (Pszczołowska 1993: 25–26). Prešeren je cikla Ljubeznjeni sonetje in Sonetje nesreče objavljal v almanahu Krajnska čbelica (1831, 1832, 1834), svoj Sonetni venec pa 1834 v časopisu Illyrisches Blatt (prim. Pretnar 1993). Prešeren je za nadaljnjo tradicijo sonetopisja na Slovenskem postal najbolj zavezujoč model, tako v pogledu metrike in strofike kakor metaforike in stila; kaj takega bi težko trdili za Kollárja – očitali so mu učenjaštvo in neuspelo spajanje lirske forme v epsko celoto; citatne navezave nanj so redke (Červenka in Sgallová [1993: 66] omenjata le kollárjevske reminiscence in metrične citate v sonetnem vencu Ladislava Quisa Z ruchu iz leta 1872) – in celo za Mickiewicza; češki sonet doseže najvišjo veljavo in razmah z Jaroslavom Vrchlickym v zadnji četrtini 19. stoletja (Červenka – Sgallová 1993: 63–64), poljski sonet, ki se konec 19. stoletja oprime bolj silabotonizma namesto prejšnjega silabizma, pa po vplivnem Mickiewiczu doživi še nekaj vrhuncev (Kasprowicz, Staff, Słonimski, Iwaskiewicz itn.) (Urbańska 1993).160 Enciklopedično poznavanje svetovne poezije in reference na zgodnja obdobja soneta (Dante, Petrarca) so značilni za Jaroslava Vrchlickega (Červenka – Sgallová 1993: 64); tudi Mickiewiczevi prvi soneti se stilizacijsko navezujejo Petrarco, nekateri njegova dela celo parafrazirajo (Pszczołowska 1993: 26). Prešernovo romantično aktualiziranje petrarkizma je v slovenski literarni zgodovini že dolgo znano.161 To za Kollárja (enciklopedija slovanstva) ugotavlja Sgallová (1997: 252), za Prešernov Sonetni venec pa Boris Paternu (1994: 80).

221

sonetnih vencev. Sonetni venec kot manieristično, akademsko italijansko obliko, ki meji na

družabno igro in razkazovanje virtuoznosti, je na Slovenskem v status najbolj prestižnega

sredstva za ambiciozne, enciklopedične lirske izjave povzdignil romantik Prešeren; vidnejši

češki in poljski pesniki nad sonetnim vencem niso bili tako navdušeni, večini je deloval

preveč umetelno.162

V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajno

kakor pri Čehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurz vodilnega

»nacionalnega pesnika«. Verzolog Tone Pretnar je podčrtal, da se zgodovina soneta na

Slovenskem dogaja ravno kot »kontinuacija, polemika ali vračanje« prek nenehnega, skoraj

samodejnega sklicevanja poznejših avtorjev na obdobje rojevanja, identifikacije in

legitimitete te oblike v romantičnem tridesetletju po 1818 (1993: 133).

Sonet je žanr, ki ga je – po prvem prevodu (Matija Kastelec je 1678 poslovenil neki

španski religiozni sonet) in prvem natisu izvirne uresničitve (Janez Vesel Koseski, Potažva,

1818) – na Slovenskem po letu 1830 »konstituiral« romantik France Prešeren (Paternu 1997).

Po nasvetih teoretika Matija Čopa mu je izbral jambsko verzno-kitično strukturo (tj. italijanski

model soneta), neizbrisno pa ga je zaznamoval s specifičnim stilom. Prešeren namreč

neopetrarkizem in retoriko učenega baročnega klasicizma (aluzivni aparat, komplicirana

sintaksa, figure) spaja z biedermeierjevskim meščanskim sentimentom in 'realistično' trdoto

domačega kmečkega idioma, svoj izraz pa nadzoruje znotraj arhitektonsko stroge, somerne

kompozicije.163 Prešeren je prve prominentne slovenske uresničitve sonetnega žanra določil še

s karakteristično motivno in tematsko razpostavo, ki je enciklopedično povzeta v njegovem

Sonetnem vencu (1834). V tej strukturi se romantično reinterpretirani petrarkizem (predvsem

kult divinizirane ljubezenske izvoljenke) prepleta z aktualno narodno prerodno tendenco, s

slovansko ideologijo, svobodomiselnostjo, z zgodovinskimi, mitološkimi in krščanskimi

motivi, predvsem pa z resnobno, elegično izpovedjo eksistencialne krize in z metapoetsko

samorefleksijo. S pesniškim avtotematizmom in avtoreferencialnostjo je skušal Prešeren med

svojimi bralci utrditi zavest o specifiki in dragocenosti poezije, besedne umetnosti.

Predstavljal jo je kot govorico, ki z lepoto in razkrivanjem temeljev posameznikovega bivanja

sega prek ekonomskih, etičnih in družabnih okvirov meščanske družbe, vendar pa – svoji

162 Ibler (1997) opozarja, da so se na Češkem sonetnega venca lotili samo štirje znani avtorji (Quis, Táborský, Hrubín, Seifert), in še to zvečine v 20. stoletju. Pszczołowska in Urbańska v svojih preglednih člankih o poljskem sonetu sploh ne poročata o sonetnih vencih! V slovenski književnosti pa je po Prešernu nastalo vsaj 20 sonetnih vencev (Dolgan 1999); od 1945 do 1997 je bilo objavljenih kar 10 sonetnih vencev sonetnih vencev (Bregant 1997).163 Prešeren je zgolj v treh Zabavljivi sonetih (s satirično vsebino) – še v skladu s tradicionalno hierarhijo snovi in dikcije – uvedel tudi nižji slog.

222

nekoristnosti, individualizmu in moralni spotakljivosti navkljub – v sferi kulture tvori

»zamišljeno skupnost« naroda (prim. Anderson 1998).

Pri oblikovanju nacionalne identitete Prešernovo pesništvo vseskozi zavestno in

samozavestno sodeluje: razkazuje kultiviranost slovenskega knjižnega jezika, ki s svojo

enotnostjo povezuje pokrajinsko in dialektalno razdrobljeno semiosfero; poleg tega pa vpliva

na javnost z estetsko močjo in sugestivnostjo svojih mitiziranih podob, ki govorijo o izvorih,

usodi in perspektivah »slovenšne cele«, tj. Slovencev kot »kulturnega naroda«.

Prešernovo sonetopisje, posebej njegov Sonetni venec, se je trdno zasidralo v kulturni

spomin Slovencev zaradi več razlogov, ki jih na tem mestu lahko samo nakažem, saj bi

podrobnejša razlaga zahtevala širši kulturološki in psihozgodovinski pristop.

Prvi razlog sodi v institucionalizirani skelet kulturnega spomina, v kanon: Prešeren se

je že do konca 19. stoletja kanoniziral kot »nacionalni pesnik«, torej ena od identifikacijskih

točk, prek katerih sta se več desetletij reproducirali nacionalna in estetska ideologija. Njegova

dela so bila s kanonizacijo uvrščena v železni repertoar šolstva, nanje pa se je vseskozi

skliceval tudi javni diskurz. Zato verjetno danes ni Slovenca, ki bi ne poznal vsaj nekaj fraz iz

vsaj enega Prešernovega soneta.

Drugi razlog za magistralno vlogo soneta v repertoarju slovenskega literarnega

sistema je v konotacijah, ki jih je zbujal prenos tega žanra v slovenščino. Sonet je po vsej

Evropi veljal za prestižnega, umetelnega, discipliniranega. Vsaj od eseja, ki ga je o

Prešernovih Poezijah leta 1866 napisal kritik Josip Stritar, so bralci in kritiki občudovali

Prešernovo presaditev klasičnega italijanskega vzorca v moderno, nastajajočo slovensko lepo

književnost. Takšna recepcija in kritika – v literarni zgodovini in šolskih vrednostnih sodbah

je doživela mnogo ponovitev vse do danes – je potrdila uspešnost strategije, kakršni je sledil

pesnik sam, ko se je v krogu esteta Matija Čopa oprijel idej bratov Schlegel o kultiviranju

domačega jezika z romanskimi oblikami. Prešeren je po analogiji s Schlegloma načrtoval, naj

bi poslovenitev soneta in drugih nobilitiranih pesniških oblik – razumljene so bile kot

nekakšni standardi pesniškega mojstrstva in širokega duhovnega obzorja – dokazala najvišje

izrazne zmožnosti slovenskega knjižnega jezika in primerljivost slovenske literature s

svetovno. Umetniška zmogljivost »nacionalnega pesnika« (se pravi njegovi reprezentativni

dosežki v evropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne učinke, kot jih imajo v

današnji kolektivni psihologiji mednarodni dosežki športnikov.

Tretji razlog za prominentnost soneta v slovenski književnosti je, da je Prešeren v

svojih kanoniziranih in največkrat antologiziranih sonetih umetniško očitno prepričljivo

ubesedil emocionalno-spoznavne vsebine, ki simbolno kristalizirajo trajne psihološke poteze

223

in kategorije iz kolektivne mentalitete Slovencev. V luči Muskovih empiričnih raziskav o

statistično izstopajočih potezah osebnostnega profila pri Slovencih se denimo pokaže vsaj

dvoje pomenljivih korelacij s Prešernovimi soneti. Prešernovo disciplinirano, strogo

obvladovanje kompozicije se zdi v skladu z nagibanjem Slovencev k storilnostni

naravnanosti, perfekcionizmu in vestnosti (tj. k poudarjeni vlogi nadjaza); pesnikova

obsedenost s smrtjo, samopomilovanje in občasno izražanje odpora do življenja pa se ujemajo

s precej razširjeno introvertiranostjo, depresivnostjo, anksioznostjo, psihoticistično

avtodestruktivnostjo in visoko stopnjo samomorilnosti Slovencev (prim. Musek 1994: 184).

Na ravni kulturnih mentalitet, značilnih za slovenski prostor, bi v Prešernovih sonetih

in Sonetnem vencu lahko našli še več spominskih reprezentacij, ki so na ravni pesniških

motivov in tem lahko funkcionirale kot vir za graditev trajnih kolektivnih samopodob ali pa

kot njihovi interpretanti. Prešernov krizni razcep med ruralno, konservativno patriarhijo in

svobodomiselno, mobilno urbanostjo na primer določa identitetne položaje številnih

slovenskih družin vse do danes. Njegovo sonetno slikanje zgodovinske usode in perspektiv

naroda pa je informiralo narodno ideologijo; s svojo motiviko, tematiko in modalnostjo je

vplivalo tako na tragično, katastrofično percepcijo travm iz preteklosti (med njimi zlasti mitov

Karantanije in tisočletne slovenske »sužnosti«) kakor tudi na formuliranje prihodnjih

političnih ciljev – na idejo o združevanju in osamosvajanju Slovencev prek umetnosti,

kulture.

Četrti – in vsaj za procese v literarnem sistemu glavni – razlog za magistralno vlogo

Prešernovega sonetopisja pri Slovencih pa je, da so mnogi poznejši pesniki, ki so se zavedali

omenjene zasidranosti Prešernovega sonetizma v kolektivno mentaliteto, računali, da bodo

svoje lastne pomenske in stilne geste lahko z večjim odmevom in relevantnostjo zasnovali na

medbesedilnem ozadju, ki je kanonično, splošno znano. Zato so se pogosto navezovali na

Prešernovo žanrsko arhitekturo: bodisi s pasivnim ali nezavednim posnemanjem, bodisi s

sledenjem verzno-kitični formi, bodisi z obravnavo njegovih motivov in tem, bodisi s

tehnikami medbesedilnih revizij, bodisi s citati in aluzijami, parodijami ali polemiko. S

sistemskega vidika gre tu za avtopoezo žanra; ta se prenavlja z gradivom, ki je na voljo v

njegovi lastni preteklosti. Avtopoetično ustvarjalno črpanje iz žanrskega spomina pa je bilo

pri slovenskih pesnikih, v primerjavi s češkimi in poljskimi, bolj izrazito obremenjeno s

»tesnobo vplivanja« (Bloom 1999), ki je izhajala iz Prešerna, zato se je prenekateri močni

pesnik spoprijel z likom tega velikega predhodnika in z njegovim tako rekoč absolutističnim

simbolnim statusom v kulturnem spominu (njegovi teksti namreč spominsko kristalizirajo

pojmovanja in občutja, ki ostajajo bistvena za identiteto Slovencev).

224

Vsaj od poznih šestdesetih let 19. stoletja naprej se je Prešernov sonetizem ne samo

kanoniziral (potem ko mu je sledil trop epigonov), pač pa zavzel položaj ključnega teksta

kulture in zato v nadaljnjem razvoju deloval kot vodilni referenčni prototip soneta. Po logiki

imitativnega, citatnega ali referenčnega navezovanja na žanrski prototip, s katero se žanri

sploh zgodovinsko formirajo, utrdijo in se neprestano avtopoetično samoregulirajo, so se

mnogi vidni slovenski pesniki – tudi zato, da bi bili vidni – v svojih sonetih občasno

spominjali Prešerna, reinterpretirali njegova ključna besedila. Današnji reprezentativni status

soneta v repertoarju ostalih pesniških in nepesniških zvrsti, ki v primerjalni perspektivi

karakterizira slovenski literarni sistem, je potemtakem omogočilo ravno delovanje kulturnega

spomina. V njem so se figura Prešerna, njegovi soneti, sonetni cikli in Sonetni venec – prek

literarnega kanona, medbesedilnosti in žanrske tradicije – ohranili v zavesti kot paradigma

najvišjih leg lirike.

225

Literatura

Aarseth, Espen J. (1994): Nonlinearity and literary theory. Landow, George P. (ur.): Hyper / Text / Theory. Baltimore – London: The Johns Hopkins UP, 1994. 51–86.

Aarseth, Espen J. (1999): Aporia and epiphany in Doom and The speaking clock: the temporality of ergodic art. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999. 31–41.

Althusser, Louis (2000): Izbrani spisi. Prev. Zoja Skušek. Ljubljana: *cf., 2000.Anderegg, Johannes (1977): Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. Göttingen: Vandenhoeck

& Ruprecht, 1977.Anderson, Benedict (1998): Zamišljene skupnosti: o izvoru in širjenju nacionalizma. Prev.

Alja Brglez. Ljubljana: SH, 1998.Angenot, Marc (1983): Intertextualité, interdiscursivité, discours social. Texte 2 (1983). 101–

112. Angenot, Marc, Jean Bessière, Douwe Fokkema, Eva Kushner (ur., 1989): Théorie littéraire:

problèmes et perspectives. Pariz: PUF, 1989.Ankersmit, Franklin Rudolf (1994): Kantian narrativism and beyond. Bal, Mieke – Inge E.

Boer (ur.): The point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994. 155–160, 193–197.

Ankersmit, Franklin Rudolf (2001): Six theses on narrativist philosophy of history. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 237–245.

Aristoteles (1982): Poetika. Druga, dopolnjena izdaja. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Aristoteles (2001): De memoria et reminiscentia. Prev. J. I. Beare. [The Works of Aristotle Translated into English under the Editorship of W. D. Ross, vol. 3, Oxford: Clarendon Press, 1931.] University of Virginia – Electronic Text Center, cop. 2001, http://etext.lib.virginia.edu/modeng/modengA.browse.html [10. maj 2005].

Assmann, Aleida (1986): »Opting in« und »opting out«: Konformität und Indvidualität in den poetologischen Debatten der englischen Aufklärung. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 127–168.

Assmann, Aleida (1991): Zur Metaphorik der Erinnerung. Assmann, Aleida – Dietrich Harth (ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 13–35.

Assmann, Aleida – Jan Assmann (1987): Kanon und Zensur. Assmann, Aleida – Jan Assmann (ur.): Kanon und Zensur: Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation II. München: Wilhelm Fink Verlag, 1987. 7–27.

Assmann, Aleida – Dietrich Harth (ur., 1991): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991.

Assmann, Jan (1991): Die Katastrophe des Vergessens. Das Deuteronomium als Paradigma kultureller Mnemotechnik. Assmann, Aleida – Dietrich Harth (ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 337–355.

Assmann, Jan (1992): Das kulturelle Gedächtnis: Shrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck, 1992 (22000).

Attridge, Derek (1996): Closing statement: Linguistics and poetics in retrospect. Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.:

226

Arnold, 1996. 36–53.Avguštin, Avrelij (1984): Izpovedi. Prev. A. Sovre, prir. K. Gantar. Celje: Mohorjeva družba,

1984.Bachelard, Gaston (2001): Poetika prostora. Prev. Tanja Lesničar-Pučko. Ljubljana:

Študenstka založba, 2001.Bahtin, Mihail (1967): Problemi poetike Dostojevskog. Prev. M. Nikolić. Beograd: Nolit,

1967.Bahtin, Mihail (1982): Teorija romana. Prev. Drago Bajt. Ur. in spremna beseda Aleksander

Skaza. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.Bahtin, Mihail (1999): Estetika in humanistične vede. Ur. A. Skaza. Prev. Helena Biffio idr.

Ljubljana: SH, 1999.Bal, Mieke (1992): Prema kritičkoj naratologiji. Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija

pripovijedanja. Zagreb: Globus, 1992. 372–403.Barthes, Roland (1970): S/Z. Pariz: Seuil, 1970.Barthes, Roland (1979): Književnost, mitologija, semiologija. Druga izdaja. Prev. Ivan

Čolović. Beograd: Nolit, 1979.Barthes, Roland (1981): Textual analysis of Poe's Valdemar. Young, Robert (ur.): Untying the

text. London – New York: RKP, 1981. 133–161. Beaugrande, Robert-Alain de – Wolfgang U. Dressler (1992): Uvod v besediloslovje. Prev. A.

Derganc in T. Miklič. Ljubljana: Park, 1992.Beebee, Thomas O. (1994): The ideology of genre: a comparative study of generic instability.

University Park: The Pennsylvania State UP, 1994. Beneš, Eduard – Vachek, Josef (ur., 1971): Stilistik und Soziolinguistik: Beiträge der Prager

Schule zur strukturellen Sprachbetrachtung und Spracherziehung. Berlin: List Verlag, 1971.

Bennett, Tony (1990): Outside literature. London – New York: Routledge, 1990.Bennewitz, Ingrid (1997): Alte »neue« Philologie? Zur Tradition eines Diskurses. Tevooren,

Helmut – Horst Wenzel (ur.): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue Horizonte = Zeitschrift für deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997). 46–61.

Berkhofer, Robert F. (1995): Beyond the great story: history as text and discourse. Cambridge, Mass. – London: The Belknap press of Harvard university press, 1995.

Biasi, Pierre-Marc de (1998): Qu'est-ce qu'un brouillon? Le cas Flaubert: essai de typologie fonctionelle des documents de genèse. Contat, Michel – Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Pariz: CNRS editions, 1998. 31–60.

Binder, Guyora – Robert Weisberg (2000): Literary criticisms of law. Princeton, NJ: Princeton UP, 2000.

Biti, Vladimir (1998): Periodization as a technique of cultural identification. Arcadia 33/1 (1998). 182–189.

Biti, Vladimir (1999): Literatur als Gedächtnis, Literaturgeschichte als Erinnerung. Arcadia 34/2 (1999). 217–224.

Biti, Vladimir (2000a): Strano tijelo pri/povijesti:etičko-politička granica identiteta. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000.

Biti, Vladimir (2000b): Identiteta. Primerjalna književnost 23/1 (2000). 11–22.Black, Max (1998a): Metafora. Kante, Božidar (ur., prev.): Kaj je metafora? Ljubljana:

Krtina, 1998. 91–109.Black, Max (1998b): Še o metafori. Kante, Božidar (ur., prev.): Kaj je metafora? Ljubljana:

Krtina, 1998. 11–137.Blake, William (b. l.): The William Blake archive. Ur. Morris Eaves, Robert Essick, Joseph

Viscomi. http://www.blakearchive.org.uk/main.html.

227

Blanke, Horst Walter (1991): Historismus als Wissenschaftsparadigma: Einheit und Mannigfaltigkeit. Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. München: Fink, 1991. 217–231.

Blatnik, Andrej (1989): Biografije brezimenih. Ljubljana: Aleph, 1989.Bloom, Harold (1999): Tesnoba vplivanja: teorija pesništva. Prev. Igor Bratož. Ljubljana:

LUD Literatura, 1999.Bloom, Harold (2003): Zahodni kanon: knjige in šola vseh dob. Prev. N. Grošelj, J. Lozar.

Ljubljana: LUD Literatura, 2003.Bormann, Claus v. (1988): Das Spiel des Signifikanten. Zur Struktur des Diskurses bei Lacan.

Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 53–80.

Borovnik, Silvija, Darko Dolinar, Jože Pogačnik, Denis Poniž, Igor Saksida, Majda Stanovnik, Miran Štuhec in Franc Zadravec (2001): Slovenska književnost 3. Ljubljana: DZS, 2001.

Bourdieu, Pierre (1996): The rules of art: genesis and structure of the literary field. Prev. Susan Emanuel. Stanford: Stanford UP, 1996.

Bourdieu, Pierre (2000): The biographical illusion. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur.): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications – The Open University, 2000. 297–303.

Bourdieu, Pierre (2002): Praktični čut. Zvezek 1 in 2. Prev. Jelka Kernev Štrajn. Spremna beseda Darko Štrajn. Ljubljana: Studia humanitatis, 2002.

Bradbury, Malcolm (ur., 1999): Atlas svetovne literature. Prev. Jure Potokar. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1999.

Bradford, Richard (1997): Stylistics. London – New York: Routledge, 1997.Braudel, Fernand (1987): Grammaire de civilisations. Pariz: Les editions Arthaud, 1987.Bregant, Mihael (1997): Fenomen sonetnih vencev sonetnih vencev. Paternu, Boris – F.

Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 437– 448.Bremond, Claude (1988): En lisant une fable. Variations sur la thème = Communications 47.

Pariz: Seuil, 1988. 41–62. Bremond, Claude – Joshua Landy, Thomas Pavel (ur., 1995): Thematics: new approaches.

SUNY, 1995.Brinker, Menachem (1995): Theme and interpretation. Bremond, Claude idr. (ur.): Thematics:

new approaches. SUNY, 1995. 33–44.Bryson, Norman (1994): Art in context. Bal, Mieke – Inge E. Boer (ur.): The point of theory:

practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994. 66–78.Bürger, Peter (1985): On literary history. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of

literature = Poetics 14/3–4 (1985). 199–207.Burke, Peter (1991): Geschichte als soziales Gedächtnis. Assmann, Aleida – Dietrich Harth

(ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 289–304.

Burke, Peter (2001): History of events and the revival of narrative. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 305–317.

Butler, Judith, John Guillory, Kendall Thomas (ur., 2000): What's left of theory? New work on the politics of literary theory. New York – London: Routledge, 2000.

Carr, David (2001): Narrative and the real world. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 143–156.

Carter, Ronald – Simpson, Paul (1995): Language, discourse and literature: an introductory reader in discourse stylistics. London – New York: Routledge, 1995.

228

Červenka, Miroslav – Květa Sgallová (1993): Český sonet devatenáctého století po jeho stránce formálni. Pszczołowska, Lucylla – Dorota Urbańska (ur.): Słowiańska metryka porównawcza V: Sonet. Varšava: IBL, 1993. 49–87.

Chambers, Ross (2001): 1851 – Literature Deterritorialized. Hollier, Denis (ur.): A new history of French literature. 3. natis. Cambridge, Mass. – London: Harvard UP, 2001. 710–716.

Chartier, Roger (1994): Zeit der Zweifel: zum Verständnis gegenwärtiger Geschichtschreibung. Conrad, Cristoph – Martina Kessel (ur.): Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beiträge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994. 83–97.

Chartier, Roger (2002a): Kratek uvod v problematiko. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/1–4 (2002). 111–112.

Chartier, Roger (2002b): Tekstna kritika in kulturna zgodovina. Tekst in glas, XVI. – XVIII. stoletje. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/1–4 (2002). 112–123.

Chartier, Roger (2002c): Preteklost in prihodnost knjige. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/1–4 (2002). 123–130.

Chartier, Roger (2002č): Bralci in branja v dobi elektronske tekstualnosti. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/1–4 (2002). 131–141.

Cigler, Janez (1974): Sreča v nesreči ali Popisovanje čudne zgodbe dveh dvojčkov: podučenje starim in mladim, revnim in bogatim. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1974.

Clayton, Jay – Eric Rothstein (ur., 1991): Influence and intertextuality in literary history. Madison, Wisconsin: The Univ. of Wisconsin press, 1991.

Conner, Patrick W (1997).: Lighting out for the territory: hypertext, ideology, and Huckelberry Finn. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 67–102.

Connor, Steven (1997): Postmodernist culture: an introduction to theories of the contemporary. Oxford – Cambridge, Mass.: Blackwell, 1997.

Conrad, Cristoph – Martina Kessel (ur., 1994): Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beiträge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994.

Conrad, Cristoph – Martina Kessel (1994a): Geschichte ohne Zentrum. Conrad, Cristoph – Martina Kessel (ur.): Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beiträge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994. 9–36.

Contat, Michel – Daniel Ferrer (ur., 1998): Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Pariz: CNRS Editions, 1998.

Contat, Michel – Daniel Ferrer (1998a): Introduction. Contat, Michel – Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 7–10.

Cornea, Paul (2000): Canon et bataille canonique. Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 107–120.

Cornis-Pope, Marcel (2003): Transnational and inter-national perspectives in post-1989 comparative literary history. Pál, József – József Szili (ur.): Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 71–78.

Cornis-Pope, Marcel (ur., 2004): History of the literary cultures of East-Central Europe: junctures and disjunctures in the 19th and 20th centuries. Amsterdam, Philadelphia: J. Benjamins, 2004.

Coseriu, Eugenio (1980): Textlinguistik: eine Einführung. Tübingen: Narr, 1980.Crosman Wimmers, Inge (1988): Thématique et poétique de la lecture romanesque.

Variations sur la thème = Communications 47. Pariz: Seuil, 1988. 63–77.

229

Crossberg, Lawrence: Globalization and the »economization« of cultural studies. Korneck, Inge (ur., 1999): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 23–46.

Culler, Jonathan (1982): On deconstruction: theory and ciriticism after structuralism. London: Routledge & Kegan Paul, 1982.

Culler, Jonathan (1994): Introduction: what's the point? Bal, Mieke – Inge E. Boer (ur.): The point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994.

Culler, Jonathan (2000a): Literary theory: a very short introduction. Oxford: Oxford university press, 2000.

Culler, Jonathan (2000b): The literary in theory. Butler, Judith idr. (ur.): What's left of theory? New work on the politics of literary theory. New York – London: Routledge, 2000. 273–290.

Curtius, Ernst Robert (2002): Evropska literatura in latinski srednji vek. Prev. Tomo Virk. Ljubljana: LUD Literatura, 2002.

De Man, Paul (1979): Genesis and genealogy (Nietzsche). De Man, Paul: Allegories of reading. New Haven – London: Yale university press, 1979. 79–102.

Deleuze, Gilles (1995): Po čem prepoznamo strukturalizem? Prev. Stojan Pelko. Pogačnik, Aleš (ur.): Sodobna literarna teorija. Ljubljana: Krtina, 1995. 41–64.

Deleuze, Gilles – Felix Guattari (1980): Mille plateaux. Paris: Editions de minuit, 1980.Derganc, Aleksandra (ur., 2002): Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in

kulture. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002.Derrida, Jacques (1980): The law of genre. Prev. A. Ronell. Critical inquiry VII (1980). 55–

81. Derrida, Jacques (1998): O gramatologiji. Prev. Uroš Grilc. Ljubljana: Društvo za teoretsko

psihoanalizo, 1998.Doležel, Lubomír (1990): Occidental poetics: tradition and progress. Lincoln – London:

University of Nebraska press, 1990. Doležel, Lubomír (1998): Heterocosmica: fiction and possible worlds. Baltimore – London:

The Johns Hopkins UP, 1998.Dolgan, Marjan (1998): 'Satanistični profesor' ali literarne upodobitve Dušana Pirjevca.

Šeligo, Rudi (ur.): Dušan Pirjevec. Ljubljana: Nova revija, 1998. 314–361.Dolgan, Marjan (1999): Bibliografija pomembnejših slovenskih sonetnih pesniških zbirk.

Primerjalna književnost 22/1 (1999). 91–120.Dolinar, Darko (1991): Hermenevtika in literarna veda. Ljubljana: ZRC SAZU – DZS, 1991.Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur., 2003): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana:

ZRC SAZU, 2003.Dović, Marijan (2002): Radikalni konstruktivizem in sistemska teorija kot teoretična temelja

empirične literarne znanosti. Primerjalna književnost 25/2 (2002). 59–76.Dović, Marijan (2004): Sistemske in empirične obravnave literature. Ljubljana: ZRC, 2004.Dović, Marijan (2005): Slovenski pisatelj: razvoj vloge literarnega proizvajalca v slovenskem

literarnem sistemu. Doktorska disertacija. Mentor Marko Juvan. Oddelek za slovenistiko, Filozofska fakulteta v Ljubljani. Ljubljana, 2005.

Dray, W. H. (2001): On the nature and role of narrative in history. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 25–39.

Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur., 2000): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications – The Open University, 2000.

Dumesnil, René (1947): Gustave Flaubert: L'homme et l'oeuvre. 3. izdaja. Pariz: Desclée der Brouwer et Cie, 1947.

Duranti, Alessandro (ur., 2001): Key terms in language and culture. Blackwell, 2001.Ďurišin, Dionýz (1984): Theory of literary comparatistics. Bratislava: Veda, 1984.

230

Ďurišin, Dionýz idr. (1987): Osobitné medziliterárne společenstvá 1. Bratislava: Veda, 1987.Ďurišin, Dionýz (1995): Teória medziliterárneho procesu 1 / Théorie du processus

interlittéraire 1. Bratislava: Ústav svetovej literatúry SAV, 1995.Eagleton, Terry (1983): Literary theory: an introduction. Oxford: Blackwell, 1983.Eagleton, Terry (1990): The ideology of the aesthetic. Oxford: Blackwell, 1990.Eco, Umberto (1972): Einführung in die Semiotik. München: Fink, 1972.Eco, Umberto (1999): Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove. Prev. Vera Troha. Ljubljana:

LUD Literatura, 1999.Enkvist, Nils Erik (1988): Styles as parameters in text strategy. Van Peer, Willie (ur.): The

taming of the text: explorations in language, literature and culture. London – New York: Routledge, 1988. 125–151.

Ferrer, Daniel (1998): Le matériel et le virtuel: du paradigme indiciaire à la logique des mondes possibles. Contat, Michel – Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 11–30.

Finneran, Richard (ur., 1999): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of Michigan press, 1999.

Fish, Stanley (1980): Is there a text in this class? The authority of interpretive community. Cambridge, MA – London: Harvard UP, 1980.

Fish, Stanley (1996): What is stylistics and why are they saying such terrible things about it? Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 94–116.

Fishelov, David (1993): Metaphors of genre: the role of analogies in genre theory. University park, Pennsylvania: The Pennsylvania UP, 1993.

Fisher-Lichte, Erika (1990): The shift of the paradigm: from time to space? Introduction. Bauer, Roger – Douwe W. Fokkema (ur.): Space and boundaries: Proceedings of the XIIth Congress of the ICLA. München: Iudicium, 1990. 15–18.

Flanders, Julia (1997): The body encoded: questions of gender and the electronic text. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 127–143.

Flaubert, Gustave (1964): Gospa Bovaryjeva. Prev. Vladimir Levstik. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1964.

Fleischmann, Suzanne (1990): Philology, linguistics, and the discourse of the medieval text. Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 19–37.

Fohrmann, Jürgen (1991): Deutsche Literaturgeschichte und historisches Projekt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. München: Fink, 1991. 205–215.

Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (ur., 1988): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988.

Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (1988a): Einleitung: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 9–24.

Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (ur., 1991): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. München: Fink, 1991.

Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (1991a): Einleitung. Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. München: Fink, 1991. 7–16.

Fokkema, Douwe (2003): Why intertextuality and rewriting can become crucial concepts in literary historiography. Pál, József – József Szili (ur.): Disputationes de historia

231

litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 25–32.Fontanille, Jacques (2000): Formes tentives et passionnelles du dialogue des sémiosphères.

Westphal, Bertrand (ur.): La géocritique: Mode d’emploi. Limoges: PULIM, 2000. 115–124.

Foucault, Michel (2001): Arheologija vednosti. Prev. Uroš Grilc. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001.

Fowler, Alastair (1982): Kinds of literature: an introduction to the theory of genres and modes. Oxford: Clarendon press, 1982.

Fowler, Roger (1981): Literature as social discourse. London: Batsford, 1981.Fowler, Roger (1996a): Linguistic criticism. Druga izdaja. Oxford: Oxford UO, 1996.Fowler, Roger (1996b): Studying literature as language. Weber, Jean Jacques (ur.): The

stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 196–205.

Frank, Manfred (1988): Zum Diskursbegriff bei Foucault. Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 25–44.

Frank, Manfred (1990): Das Sagbare und das Unsagbare: Studien zur deutsch-französischen Hermeneutik und Texttheorie. Razširjena, nova izdaja. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1990.

Frisby, David (1999): Culture, memory and metropolitan modernity. Korneck, Inge (ur.): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 101–115.

Frow, John (2005): Genre. London – New York: Routledge, 2005.Gallie, W. (2001): Narrative and historical understanding. Roberts, Geoffrey (ur.): The history

and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 40–51.Gantar, Kajetan (1968): Uvod. Gantar, K. (ur.): Rimska lirika. Ljubljana: DZS, 1968. 5–67.Gehlen, Arnold (1994): Ende der Geschichte? Conrad, Cristoph – Martina Kessel (ur.):

Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beiträge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994. 39–57.

Gelley, Alexander (1992): Premise za teoriju opisivanja. Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija pripovijedanja. Zagreb: Globus, 1992. 372–403.

Genette, Gérard (1966): Proust palimpseste. Figures. Pariz: Seuil, 1966. 39–67.Genette, Gérard (1982): Palimpsestes: la littérature au second degré. Pariz: Seuil, 1982.Genette, Gérard (1986): Introduction à l’architexte. Genette, Gérard – Tzvetan Todorov (ur.):

Théorie des genres. Pariz: Seuil, 1986. 89–159. Giddens, Anthony (2000): The trajectory of the self. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter

Redman (ur.): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications – The Open University, 2000. 248–266.

Głowiński, Michał (1986): O intertekstualności. Pamiętnik literacki 77/4 (1986). 75–100.Głowiński, Michał (1989): Les genres littéraires. Angenot, Marc – Jean Jean Bessière et alii

(ur.): Théorie littéraire: problèmes et perspectives. Pariz: PUF, 1989. 81–94. Gorp, Hendrik van – Ulla Musarra-Schroeder (2000): Introduction: literary genres and

cultural memory. Hendrik van – Ulla Musarra-Schroeder (ur.): Genres as repositories of cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. i–ix.

Grassin, Jean-Marie (2000): Pour une science des espaces littéraires. Westphal, Bertrand (ur.): La géocritique: Mode d’emploi. Limoges: PULIM, 2000. i-xiii.

Grdina, Igor (2004a): Srednjeveški svet in spomeniki njegovega duha. Glavan, Mihael (ur.): Rojstni list slovenske kulture: razstavni katalog. Ljubljana: NUK, 2004. 13–18.

Grdina, Igor (2004b): Paleografska in historična problematika. Diplomatični in kritični prepis. Oris raziskav. Bernik, France idr. (ur.): Brižinski spomeniki = Monumenta

232

Frisingensia: znanstvenokritična izdaja. Ljubljana: ZRC, 2004. 7–10, 28–66, 145–161.

Greenblatt, Stephen (1989a): Shakespearean negotiations: the circulation of social energy in Renaissance England. Oxford: Clarendon press, 1989.

Greenblatt, Stephen (1989b): Towards a poetics of culture. Veeser, Aram H. (ur.): The new historicism. New York – London: Routledge, 1989. 1–14.

Grésillon, Almuth (1998): La critique génétique à l'oeuvre. Étude d'un dossier génétique: "Vivre encore" de Jules Supervielle. Contat, Michel – Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 61–93.

Guillory, John (1993): Cultural capital: the problem of literary canon formation. Chicago – London: Univ. of Chicago press, 1993.

Guiraud, Pierre (1972): La stylistique. 7. izdaja. Pariz: PUF, 1972.Gumbrecht, Hans Ulrich (1986): Schwindende Stabilität der Wirklichkeit: Eine Geschichte

des Stilbegriffs. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 726–789.

Gumbrecht, Hans Ulrich (2003): The powers of philology: dynamics of textual scholarship. Urbana – Chicago: University of Illinois press, 2003.

Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur., 1986): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986.

Habjan, Jernej (2005): Teorija literarnega diskurza in Bahtin. Slavistična revija 53/3 (2005). 331–346.

Hahn, Alois (1986): Soziologische Relevanzen des Stilbegriffs. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 603–611.

Halbwachs, Maurice (2001): Kolektivni spomin. Prev. Drago Rotar. Spremna beseda Taja Kramberger. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001.

Hall, Stuart (2000): Who needs identity? Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur.): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications – The Open University, 2000. 15–30.

Halliday, M. A. K. (1996): Linguistic function and literary style: an inquiry into the language of William Golding's The Inheritors. Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 56–86.

Hamilton, Paul (1996): Historicism. London – New York: Routledge, 1996.Hamilton, Paul (2001): Historicism and historical criticism. Knellwolf, Christa – Cristopher

Norris (ur.): The Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001. 17–29.

Haverkamp, Anselm – Renate Lachmann (ur., 1991): Gedächtniskunst: Raum – Bild – Schrift: Studien zur Menmotechnik. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1991.

Hempfer, Klaus W. (1973): Gattungstheorie: Information und Synthese. München: Fink, 1973.

Hirshkop, Ken (2001): Mikhail Bakhtin: historical becoming in language, literature and culture. Knellwolf, Christa – Cristopher Norris (ur.): The Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001. 145–153.

Hladnik, Miran (1988): Prežihov Boj na požiralniku in metodološka vprašanja analize pripovedne proze. Slavistična revija 36/4 (1988). 339–348.

233

Hladnik, Miran (1995): Temeljni problemi zgodovinskega romana. Slavistična revija 43/1 (1995). 1–12; 43/2 (1995). 183–200.

Hladnik, Miran (1999): Slovenska literarna veda med kulturo, znanostjo in šolo. V: Jan, Zoltan (ur.): Razpotja slovenske literarne vede. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo, 1999. 21–30.

Hollier, Denis (ur., 1989): A new history of French literature. Cambridge – London: Harvard university press, 1989.

Hoorn, Johan F. (2000): How is genre created? Five combinatory hypotheses. CLCWeb 2/2 (2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/hoorn1-00.html

Howatson, M. C. (ur., 1998): Antika. Prev. Ksenija Dolinar idr. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1998.

Hribar, Tine (1981): Resnica o resnici. Maribor: Obzorja, 1981.Hutcheon, Linda – Mario J. Valdés (ur., 2002): Rethinking literary history: a dialogue on

theory. Oxford – New York : Oxford University Press, 2002.Ibler, Reinhard (1997): Zur zyklischen Struktur und künstlerischen Funktion von Jaroslav

Seiferts Věnec sonetů. Paternu, Boris – Franc Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 257–276.

Ingarden, Roman (1990): Literarna umetnina. Prev. Frane Jerman. Ljubljana: ŠKUC, FF, 1990.

Iser, Wolfgang (1989): Towards a literary anthropology. Cohen, Ralph (ur.): The future of literary theory. New York – London: Routledge, 1989. 208–228.

Iser, Wolfgang (2001): Bralno dejanje: teorija estetskega učinka. Prev. Alfred Leskovec. Spremna študija Darko Dolinar. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001.

Jakobson, Roman (1989): Lingvistika in poetika. Lingvistični in drugi spisi. Prev. Z. Skušek-Močnik. Ljubljana: ŠKUC, ZIFF, 1989. 147–190.

Jameson, Fredric (1981): The political unconscious: narrative as a symbolic act. Ithaca: Cornell UP, 1981.

Javornik, Miha (1998): Internet – začetek novega ali ponavljanje znanega? (Kaj pri tem počne Mihail Bahtin?) Slavistična revija 46/1–2 (1998). 141–152.

Johansen, Jørgen Dines (2002): Literary discourse: a semiotic-pragmatic approach to literature. Toronto idr.: University of Toronto press, 2002.

Jurčič, Josip (1965): Deseti brat. Zbrano delo 3. Druga izdaja. Ur. Janez Logar. Ljubljana: DZS, 1965. 139–371.

Juvan, Marko (1987): Poganjki literarnozgodovinske metode v Čopovi Literaturi Slovencev. Slavistična revija 35/3 (1987). 277–290.

Juvan, Marko (1990): Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije. Ljubljana: Literatura, 1990.

Juvan, Marko (1994): Slovenski Parnasi in Eliziji: literarni kanon in njegove uprizoritve. Juvan, Marko – Tomaž Sajovic (ur.): Individualni in generacijski ustvarjalni ritmi v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1994. 277–315.

Juvan, Marko (1997a): Domači Parnas v narekovajih: Parodija in slovenska književnost. Ljubljana: LUD Literatura, 1997.

Juvan, Marko (1997b): The parody and Bakhtin. Javornik, Miha idr. (ur.): Bahtin in humanistične vede = Bakhtin and the humanities. Ljubljana: ZIFF, 1997. 193–209.

Juvan, Marko (1997c): O literaturi kot kulturnem spominu: ob 15. kongresu Mednarodne zveze za primerjalno književnost (ICLA/AILC) v Leidnu. Primerjalna književnost 20/2 (1997). 67–82.

Juvan, Marko (1999a): Geneza intertekstualnosti, poststrukturalizem in slovenska teoretska »neoavantgarda«. Primerjalna književnost 22/2 (1999). 57–84.

234

Juvan, Marko (1999b): Kriza slovenistične literarne vede? Zbornik Slavističnega društva Slovenije 9 = Razpotja slovenske literarne vede. Ur. Z. Jan. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo, 1999. 31–43.

Juvan, Marko (1999c): Thematics and intellectual content: the XVth triennal Congress of the International Comparative Literature Association in Leiden. CLCWeb: Comparative Literature and Culture: A WWWeb Journal I/1 (Marec 1999).

Juvan, Marko (2000a): Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, 2000. Juvan, Marko (2000b): Vezi besedila: študije o slovenski književnosti in medbesedilnosti.

Ljubljana: LUD Literatura, 2000. Juvan, Marko (2000c): On literariness: from post-structuralism to systems theory. CLCWeb

2/2 (2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/juvan2-00.html Juvan, Marko (2001): Žanrska identiteta in medbesedilnost. Primerjalna književnost 25/1

(2001). 9–26.Juvan, Marko (2002): Nekaj idej o historičnosti in medbesedilnosti literarnega dela. Derganc,

Aleksandra (ur.): Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002. 587–598.

Juvan, Marko (2003a): Od literarne teorije k teoriji literarnega diskurza. Zbornik Slavističnega društva Slovenije 14 = Perspektive slovenistike ob vključevanju v Evropsko zvezo. Ur. M. Jesenšek. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije, 2003. 81–94.

Juvan, Marko (2003b): O usodi 'velikega' žanra. Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Založba ZRC, 2003. 17–49.

Kálmán, György C. (2003): Marginal characters of (literary) history: the popular, the avant-garde, the subcultural in totalizing historical narratives. Pál, József – József Szili (ur.): Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 41–47.

Keating, Elizabeth (2001): Space. Duranti, Alessandro (ur.): Key terms in language and culture. Oxford: Blackwell Publishers, 2001. 231–234.

Keunen, Bart (2000a): Cultural thematics and cultural memory: towards a socio-cultural approach to literary themes. Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 19–30.

Keunen, Bart (2000b): Bakhtin, genre formation, and cognitive turn: chronotopes as memory schemata. CLCWeb 2/2 (2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html

Kittler, Wolf (1992): Literatura, izdaja in reprografija. Prev. in ur. I. Kramberger. Dialogi 28/3, 4, 5 (1992). 47–59, 60–69, 14–22.

Kmecl, Matjaž (1971): Slovenska literarna zgodovina. Glušič, Helga, Matjaž Kmecl, Aleksander Skaza, Franc Zadravec: Lirika, epika, dramatika. Murska Sobota: Pomurska založba, 1971. 97–110.

Kmecl, Matjaž (1996): Mala literarna teorija. 4., popravljena in dopolnjena izdaja. Ljubljana: Založba M & N, 1996.

Knapp, Steven – Walter Benn Michaels (1985): Against theory. Mitchell, W. J. T. (ur.): Against theory. Chicago: The Chicago university press, 1985. 11–30.

Knellwolf, Christa – Cristopher Norris (ur., 2001): The Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001.

Kodrič-Dačić, Eva – Smilja Amon (2002): Cenzura. Enciklopedija Slovenije 16. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2002. 27–28.

Koren, Evald (1997): Literarna zgodovina med tradicionalno sklenjeno pripovedjo in virtualno sestavljanko. Primerjalna književnost 20/1 (1997). 85–94.

235

Koron, Alenka (2004; 2005): Teorija/teorije diskurza in literarna veda. Primerjalna književnost 27/2; 28/1 (2004; 2005). 79–117; 119–133.

Kos, Janko (1965): Pripombe k izdaji. Prešeren, France: Zbrano delo 1. Ur. J. Kos. Ljubljana: DZS, 1965. 201–217.

Kos, Janko (1983): Roman. Ljubljana: DZS, 1983.Kos, Janko (1991): Razvojni premiki v slovenski literalni vedi po 1945. Razprave. [Razred 2],

Razred za filološke in literarne vede. Classis 2, Philologia et litterae 14 (1991). 23–43. Kos, Janko (2001): Literarna teorija. Ljubljana: DZS, 2001. Kos, Janko (2002): Prešeren in krščanstvo. Faganel, Jože – Darko Dolinar (ur.): France

Prešeren – kultura – Evropa. Ljubljana: ZRC SAZU, 2002. 149–158.Koselleck, Reinhart (1999): Pretekla prihodnost: prispevki k semantiki zgodovinskih časov.

Prev. Igor Kramberger, sprem. beseda Oto Luthar. Ljubljana: Studia humanitatis, 1999.

Kosovel, Srečko (1974): Zbrano delo 2. Ur. Anton Ocvirk. Ljubljana: DZS, 1974.Kranjc, Janez (1996): Cenzurni predpisi, veljavni za Kopitarja kot cenzorja. Toporišič, Jože

(ur.): Kopitarjev zbornik. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1996. 523–534.Kristeva, Julia (1969): Sémeiotike: recherches pour une sémanalyse. Pariz: Seuil, 1969.Lachmann, Renate (1990): Gedächtins und Literatur: Intertextualität in der russischen

Moderne. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1990.Lacoue-Labarthe, Philippe – Jean-Luc Nancy (1978): L'absolu littéraire: théorie de littérature

du romantisme allemand. Pariz: Seuil, 1978.Lakoff, George (1998): Sodobna teorija metafore. Kante, Božidar (ur., prev.): Kaj je

metafora? Ljubljana: Krtina, 1998. 271–330.Lamarque, Peter – Stein Haugom Olsen (1994): Truth, fiction, and literature: a philosophical

perspective. Oxford: Clarendon, 1994.Lamont, Claire (1997): Annotating a text: literary theory and electronic hypertext. Sutherland,

Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 47–66.

Landow, George P. (ur., 1994): Hyper / Text / Theory. Baltimore – London: The Johns Hopkins UP, 1994.

Landow, George P. (1994a): What's critic to do? Critical theory in the age of hypertext. Landow, George P. (ur.): Hyper / Text / Theory. Baltimore – London: The Johns Hopkins UP, 1994. 1–48.

Lavagnino, John (1999): Completeness and adequacy in text encoding. Finneran, Richard (ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of Michigan press, 1999. 63–76.

Leech, Geoffrey N. – Short, Michael H. (1981): Style in fiction: a linguistic introduction to English fictional prose. London: Longman, 1981.

Leerssen, Joep (2002): Primitive orality and archaic heroism: the romantic conception of the epic. Juvan, Marko (ur.): Romantična pesnitev. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002. 19–31.

Leitch, Vincent B. (1992): Cultural criticism, literary theory, poststructuralism. New York: Columbia UP, 1992.

Lemon, M. C. (2001): The structure of narrative. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 107–129.

Levin, Jonathan (1999): Embracing the contingent: a pragmatist defense of literary studies. Yearbook of comparative and general literature 47 (1999). 3–23.

Levstik, Fran (1948): Zbrano delo 1. Ur. Anton Slodnjak. Ljubljana: DZS, 1948.Linhart, Anton Tomaž (1950): Zbrano delo 1. Ur. Alfonz Gspan. Ljubljana: DZS, 1950.

236

Lotman, Jurij M. (1976): Struktura umetničkog teksta. Prev. Novica Petković. Beograd: Nolit, 1976.

Lotman, Jurij M. (1990): Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Prev. Ann Shukman. Sprem. beseda Umberto Eco. Bloomington: Indiana UP, 1990.

Lotman, Jurij M. – Boris A. Uspenski (1978): On the semiotic mechanism of culture [1971]. New literary history 9 (1978). 211–231.

Luhmann, Niklas (1986): Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 620–672.

Luthar, Oto (1993): Med kronologijo in fikcijo: strategije historičnega mišljenja. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1993.

Macdonell, Diane (1986): Theories of discourse: an introduction. Oxford: Blackwell, 1986.Maclean, Ian (1998): The process of intellectual change: a post-foucauldian hypothesis.

Arcadia 33/1 (1998). 168–181.Mandelbaum, Maurice (2001): A note on history as narrative. Roberts, Geoffrey (ur.): The

history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 52–58.Margolin, Uri (1996): Characters and their versions. Mihailescu, Calin-Andrei – Walid

Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996. 113–132.

Margolis, Joseph (1996): Essentialism. Payne, Michael (ur.): A dictionary of cultural and critical theory. Oxford: Blackwell, 1996. 176–178.

Markiewicz, Henryk (1977): Stil literarnega besedila in stilne raziskave. Glavni problemi literarne vede. Prev. N. Jež. Ljubljana: DZS, 1977. 79–98.

Martínez-Bonati, Felix (1996): On fictional discourse. Mihailescu, Calin-Andrei – Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996. 65–75.

Mayenowa, Maria-Renata (1979): Poetyka teoretyczna: Zagadnienia języka. Vroclav idr.: Ossolineum, 1979.

Mcdonald, Terrence J. (ur., 1996): The historic turn in the human sciences. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996.

McGann, Jerome (1997): The rationale of hypertext. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 19–46.

McGann, Jerome (1999): The Rossetti archive and image-based electronic editing. Finneran, Richard (ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of Michigan press, 1999. 145–183.

McGann, Jerome (2002): Byron and romanticism. Ur. James Soderholm. Cambridge: Cambridge UP, 2002.

McHale, Brian (1994): Whatever happened to descriptive poetics? Bal, Mieke – Inge E. Boer (ur.): The point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994. 56–65.

Medvedev, Pavel [M. Bahtin] (1976): Formalni metod u nauci o književnosti. Prev. Đ. Vuković. Beograd: Nolit, 1976.

Mihailescu, Calin-Andrei – Walid Hamarneh (ur., 1996): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996.

Mills, Sara: Knowing your place: a Marxist feminist stylistic analysis. Toolan, Michael (ur.): Language, text and context: Essays in stylistics. London – New York: Routledge, 1992. 182–205.

Mills, Sara (1995): Feminist stylistics. London – New York: Routledge, 1995.

237

Mink, Louis O. (2001): Narrative form as a cognitive instrument. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 211–220.

Mitchell, W. J. T. (1990): Representation. Lentricchia, Frank – Thomas McLaughlin (ur.): Critical terms for literary studies. Chicago: University of Chicago press, 1990. 11–22.

Moravec, Dušan (1967): Opombe. Cankar, Ivan: Zbrano delo 3. Ljubljana: DZS, 1967. 249–428.

Moravec, Dušan (1969): Opombe. Cankar, Ivan: Zbrano delo 5. Ljubljana: DZS, 1969. 135–263.

Mouffe, Chantal (1999): Hegemony, power and the political dimension of culture. Korneck, Inge (ur.): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 47–52.

Mukařovský, Jan (1986): Struktura pesničkog jezika. Prev. A. Ilić. Beograd: Zavod za udžbenike in nastavna sredstva, 1986.

Mullaney, Steven (1996a): After the new historicism. Hawkes, T. (ur.): Alternative Shakespeares. Volume 2. London in New York: Routledge, 1996. 17–37.

Mullaney, Steven (1996b): Discursive forums, cultural practices: history and anthropology in literary studies. Mcdonald, Terrence J. (ur.): The historic turn in the human sciences. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996. 161–189.

Müller, Harro – Nikolaus Wegmann (1985): Tools for a geneological literary historiography. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 229–241.

Munslow, Alun (1997): Deconstructing history. London – New York: Routledge, 1997.Musek, Janek (1994): Psihološki portret Slovencev. Ljubljana: Znanstveno in publicistično

središče, 1994.Nalbantian, Suzanne (2003): Memory in literature: from Rousseau to neuroscience.

Houndmills – New York: Palgrave MacMillan, 2003.Nesselroth, Peter W. (1996): Naming names in telling tales. Mihailescu, Calin-Andrei –

Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996. 133–143.

Nethersole, Reingard (1990): From temporality to spatiality: changing concepts in literary criticism. Bauer, Roger – Douwe W. Fokkema (ur.): Space and boundaries: Proceedings of the XIIth Congress of the ICLA. München: Iudicium, 1990. 59–63.

Neubauer, John (2003): Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen or Literary history with multiple timelines. Pál, József – József Szili (ur.): Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 65–70.

Neuschäfer, Hans-Jörg (1986): Über das Konzept des Stils bei Leo Spitzer. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 281–288.

Nichols, Stephen G. (ur., 1990): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990).

Nichols, Stephen G. (1990a): Introduction: philology in a manuscript culture. Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 1–10.

Nichols, Stephen G. (1997): Why material philology? Tevooren, Helmut – Horst Wenzel (ur.): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue Horizonte = Zeitschrift für deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997). 10–30.

Nickel-Bacon, Irmgard, Norbert Groeben, Margrit Schreier (2000): Fiktionssignale pragmatisch: Ein medienübergreifendes Modell zur Unterscheidung von Fiktion(en) und Realität(en). Poetica 32/3–4 (2000). 267–299.

238

Nunes, Mark (1999): Virtual topographies: smooth and striated cyberspace. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999. 61–77.

Ocvirk, Anton (1964): Gustave Flaubert in Gospa Bovaryjeva. Flaubert, Gustave: Gospa Bovaryjeva. Prev. Vladimir Levstik. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1964. 5–41.

Ocvirk, Anton (1979): Novi pogledi na pesniški stil. Literarna umetnina med zgodovino in teorijo. Ljubljana: DZS, 1979. 25–96.

Olafson, Frederic A. (2001): The dialectic of action. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 71–106.

Ort, Claus-Michael (1985): Problems of interdisciplinary theory-formation in the social history of literature. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 321–344.

Oullet, Pierre (1996): The perception of fictional worlds. Mihailescu, Calin-Andrei – Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996. 76–90.

Pageaux, Daniel-Henri (2000): De la géocritique à la géosymbolique. Regards sur un champ interdsiciplinaire: littérature générale et comparée et géographie. Westphal, Bertrand (ur.): La géocritique: Mode d’emploi. Limoges: PULIM, 2000. 125–160.

Pál, József – József Szili (ur., 2003): Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003).

Paternu, Boris (1993): Pripoved v literarni znanosti. Paternu, Boris: Razpotja slovenske proze. Novo mesto: Dolenjska založba, 1993. 215–223.

Paternu, Boris (1994): France Prešeren: 1800–1849. Bled – Ljubljana: dr. A. Kovač in ZIFF, 1994.

Paternu, Boris (1997): Sonet in konstituiranje slovenske poezije. Paternu, Boris – Franc Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 11–20.

Paternu, Boris – Franc Jakopin (ur., 1997): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997.

Pavličić, Pavao (1983): Književna genologija. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1983.Pechlivanos, Miltos (1995): Literaturgeschichte(n). Pechlivanos, Miltos, Stefan Rieger idr.

(ur.): Einführung in die Literaturwissenschaft. Stuttgart – Weimar: Metzler, 1995. 170–181.

Pechlivanos, Miltos, Stefan Rieger, Wolfgang Struck, Michael Weitz (ur., 1995): Einführung in die Literaturwissenschaft. Stuttgart: Metzler, 1995.

Peirce, Charles Sanders (2004): Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu. Ur. Marjan Šimenc. Prev. Alenka Hladnik idr. Ljubljana: Krtina, 2004.

Perkins, David (1992): Is literary history possible? Baltimore – London: The Johns Hopkins university press, 1992.

Pethes, Nicolas – Jens Ruchatz (ur., 2001): Gedächtnis und Erinnerung: Ein interdisziplinäres Lexikon. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2001.

Pfeiffer, K. Ludwig (1986): Produktive Labilität – Funktionen des Stilbegriffs. Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 685–725.

Pickering, Michael (1997): History, experience and cultural studies. Houndmills – London: Macmillan, 1997.

Pikalo, Matjaž (1998): Modri e. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1998.Platon (1976): Država. Prev. J. Košar. Ljubljana: DZS, 1976.Platon (2004): Zbrana dela. Dva zvezka. Prev. in spremna beseda Gorazd Kocijančič. Celje:

Mohorjeva družba, 2004.

239

Posner, Richard A. (2003): Pravo in literatura. Prev. Jure Potokar. Ljubljana: Pravna fakulteta – Cankarjeva založba, 2003.

Pospíšil, Ivo (1998): Genologie a proměny literatury. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 1998.

Poster, Mark (1999): Theorizing virtual reality: Baudrillard and Derrida. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999. 42–60.

Pratt, Mary Louise (1988): Conventions of representation: where discourse and ideology meet. Van Peer, Willie (ur.): The taming of the text: explorations in language, literature and culture. London – New York: Routledge, 1988. 15–34.

Pratt, Mary Lousie (1996): Ideology and speech-act theory. Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 181–193.

Pretnar, Tone (1984): Med sonetomanijo in ljudskostjo v slovenskem pesništvu zdajšnjega časa. III. srečanje slovenskih pesnikov, Kranj 1984. Kranj, 1984. 55–62.

Pretnar, Tone (1993): Romantično tridesetletje (1818–1848) – vir slovenskega sonetizma. Pszczołowska, Lucylla – Dorota Urbańska (ur.): Słowiańska metryka porównawcza V: Sonet. Varšava: IBL, 1993. 133–161.

Prijatelj, Ivan (1952): Literarna zgodovina. Prijatelj, Ivan: Izbrani eseji in razprave 1. Ur. Anton Slodnjak. Ljubljana: Slovenska matica, 1952. 3–36.

Proust, Marcel (1971): V Swannovem svetu. Dva zvezka. Prev. Radojka Vrančič. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971.

Pszczołowska, Lucylla (1993): Sonet od renesansu do Młodej Polski. Pszczołowska, Lucylla – Dorota Urbańska (ur.): Słowiańska metryka porównawcza V: Sonet. Varšava: IBL, 1993. 7–37.

Pszczołowska, Lucylla – Dorota Urbańska (ur., 1993): Słowiańska metryka porównawcza V: Sonet. Warszawa: IBL, 1993.

Queneau, Raymond (1981): Vaje v slogu. Prev. Aleš Berger. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1981.

Rabaté, Jean-Michel (2002): The future of theory. Oxford: Blackwell, 2002.Redman, Peter: Introduction. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur., 2000): Identity:

a reader. London itn.: SAGE Publications – The Open University, 2000. 9–14.Renear, Allen (1997): Out of praxis: three (meta)theories of textuality. Sutherland, Kathryn

(ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 107–126.

Ricoeur, Paul (2004): Memory, history, forgetting. Prev. K. Blamey – D. Pellauer. Chicago – London: The Univeristy of Chicago Press, 2004.

Riffaterre, Michael (1971): Essais de stylistique structurale. Pariz: Flammarion, 1971.Rimmon-Kenan, Shlomith (1995): What is theme and how do we get at it? Bremond, Claude

idr. (ur.): Thematics: new approaches. SUNY, 1995. 9–19.Roberts, Geoffrey (ur., 2001): The history and narrative reader. London – New York:

Routledge, 2001. Roberts, Geoffrey (2001a): Introduction: The history and narrative debate, 1960–2000.

Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 1–21.

Robinson, Peter M. W. (1997): New directions in critical editing. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 145–171.

Ronen, Ruth (1994): Possible worlds in literary theory. Cambridge: Cambridge UP, 1994.

240

Ross, Charles L. (1999): The electronic text and the death of the critical edition. Finneran, Richard (ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of Michigan press, 1999. 225–231.

Rossetti, Dante Gabriel (b. l.): The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti: a hypermedia research archive. Ur. Jerome McGann. http://jefferson.village.virginia.edu/rossetti/index.html

Rowe, John Carlos (1990): Structure. Lentricchia, Frank – Thomas McLaughlin (ur.): Critical terms for literary study. Chicago: University of Chicago press, 1990. 23–38.

Rupel, Mirko (1968): Opombe. Jurčič, Josip: Zbrano delo 8. Druga izdaja. Ur. M. Rupel – Janez Logar. Ljubljana: DZS, 1968. 275–386.

Rusch, Gebhard (1985): The theory of history, literary history and historiography. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 257–278.

Ryan, Kiernan (1996): Introduction. Ryan, Kiernan (ur.): New historicism and cultural materialism: a reader. London itn.: Arnold, 1996. viii–xviii.

Ryan, Marie-Laure (ur., 1981): Genre = Poetics 10/2–3 (1981).Ryan, Marie-Laure (1988): A la recherche du thème narratif. Variations sur la thème =

Communications 47. Pariz: Seuil, 1988. 23–37.Ryan, Marie-Laure (1991): Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory.

Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1991.Ryan, Marie-Laure (ur., 1999): Cyberspace textuality: computer technology and literary

theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999.Ryan, Marie-Laure (1999a): Introduction. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality:

computer technology and literary theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999. 1–28.

Ryan, Marie-Laure (1999b): Cyberspace, virtuality, and the text. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1999. 78–107.

Salkeld, Duncan (2001): New historicism. Knellwolf, Christa – Cristopher Norris (ur.): The Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001. 59–70.

Samoyault, Tiphaine (2001): L'intertextualité: mémoire de la littérature. Pariz: Nathan, 2001.Schaeffer, Jean-Marie (1989a): Qu'est-ce qu'un genre littéraire? Pariz: Seuil, 1989. Schaeffer, Jean-Marie (1989b): Literary genres and textual genericity. Cohen, Ralph (ur.): The

future of literary theory. New York – London: Routledge, 1989. 167–187. Schmidt, Siegfried J. (1980): Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft 1. Wiesbaden:

Vieweg, 1980.Schmidt, Siegfried J. (ur., 1985): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985).Schmidt, Siegfried J. (1985a): On writing histories of literature, editorial. Schmidt, Siegfried

J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 195–198. Schmidt, Siegfried J. (1985b): On writing histories of literature: some remarks from a

constructivist point of view. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 279–301.

Schmidt, Siegfried J. (1988): Diskurs und Literatursystem: Konstruktivistische Alternativen zu diskurstheoretischen Alternativen. Fohrmann, Jürgen – Harro Müller (ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 134–158.

Schmidt, Siegfried J. (1989): Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt: Suhrkamp, 1989.

241

Schmidt, Siegfried J. (1991): Gedächtnis – Erzhählen – Identität. Assmann, Aleida – Dietrich Harth (ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 379–397.

Schmidt, Siegfried J. (1996): Beyond reality and fiction? The fate od dualism in the age of (mass) media. Mihailescu, Calin-Andrei – Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto – Buffalo: University of Toronto press, 1996. 91–104.

Schmidt-Biggemann, Wilhelm (1991): Polyhistorie und geschichtliche Bildung: Die Verzeitlichung der Polyhistorie im 18. Jahrhundert. Fohrmann, Jürgen – Wilhelm Voßkamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. München: Fink, 1991. 43–55.

Schönert, Jörg (1985): The social history of German literature: on the present state of distress in the social history of German literature. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/3–4 (1985). 303–319.

Segre, Cesare (1995): From motif to function and back again. Bremond, Claude idr. (ur.): Thematics: new approaches. SUNY, 1995. 21–32.

Sexl, Martin (2000): Literature as a medium by which human experience can be transmitted. Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 83–92.

Sgallová, Květa (1997): Sonet v české literatuře národního obrozeni. Paternu, Boris – Franc Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 251–256.

Skubic, Andrej E. (2001): Fužinski bluz. Ljubljana: Študentska založba, 2001.Skubic, Andrej E. (2005): Obrazi jezika. Ljubljana: Študentska založba, 2005.Skwarczyńska, Stefania (1966): Un problème fondamental méconnu de la génologie.

Zagadnienia rodzajów literackich 8/15 (1966). 17–33. Slapšak, Svetlana (1997): Pustolovski roman potuje na vzhod: od trivialnega do

nacionalnega: preobrazba žanra. Ljubljana: ISH, 1997.Slomšek, Anton Martin (2004): Tri pridige o jeziku. Elektronska znanstvenokritična izdaja v

zapisu XML – TEI. Izdaja 1.5 (25. oktober 2004). Ur. Matija Ogrin, diplomatični in kritični prepis Jože Faganel, računalniški zapis Tomaž Erjavec. Ljubljana: Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU. http://nl.ijs.si/e-zrc/slomsek/

Snoj, Marko (1997): Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997.Snoj, Vid (2004): Globalizacija in mi, drugi. Literatura 16/159 (2004). 60–88.Soeffner, Hans-Georg (1986): Stil und Stilisierung: Punk oder die Überhöhnung des Alltags.

Gumbrecht, Hans Ulrich – Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 317–341.

Spiegel, Gabrielle M. (1990): History, historicism, and the social logic of the text in the Middle ages. Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 59–86.

Spillner, Bernd (2001): Stilistik. Arnold, H. L. – H. Detering (ur.):Grundzüge der Literaturwissenschaft. München: DTV, 2001. 234–256.

Steiner, George (1992): Resnične prisotnosti. Prev. Vid Snoj. Nova revija 11/126–127 (1992). 1095–1112.

Stone, Lawrence (2001): The revival of narrative: reflections on a new old history. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 281–298.

Strohschneider, Peter (1997): Situationen des Textes: Okkasionelle Bemerkungen zur »New Philology«. Tevooren, Helmut – Horst Wenzel (ur.): Philologie als Textwissenschaft:

242

Alte und neue Horizonte = Zeitschrift für deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997). 62–86.

Strutz, Janez (2003): Dialog, Polyphonie und System. Zur Problematik einer Geschichte der »kleine Literaturen« im Alpen-Adria-Raum. Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Založba ZRC, 2003. 287–317.

Suerbaum, Ulrich (1985): Intertextualität und Gattung: Beispielreihen und Hypothesen. Broich, Ulrich – Manfred Pfister (ur.). Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer, 1985. 58–77.

Sutherland, Kathryn (ur., 1997): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon Press, 1997.

Sutherland, Kathryn (1997a): Introduction. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 1–18.

Szegedy-Maszák, Mihály (2003): Keywords in literary history. Pál, József – József Szili (ur.): Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 15–23.

Škulj, Jola (1989): Spacialna forma in dialoškost: vprašanje konceptualizacije modernističnega romana. Primerjalna književnost 12/1 (1989). 61–74.

Škulj, Jola (1991): Paul de Man in pojem modernizem: koncepcija odprtosti, ki je hkrati celovitost. Primerjalna književnost 14/2 (1991). 41–49.

Škulj, Jola (1995): Modernizem in modernost. Primerjalna književnost 18/2 (1995). 17–30.Škulj, Jola (2000): Literature as a repository of historical consciousness: reinterpreted tales of

Mnemosyne. Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 411–419.

Škulj, Jola (2005): Literatura in prostor: o semiozi in semiosferi. Slavistična revija 53/3 (2005). 347–361.

Škulj, Jola – Darja Pavlič (ur., 2004): Literature and space: spaces of transgresiveness = Primerjalna književnost 27/posebna številka (2004).

Tadié, Jean-Yves in Marc (1999): Le sens de la mémoire. Pariz: Gallimard, 1999.Tajbakhsh, Kian (2001): The promise of the city: space, identity, and politics in contemporary

social thought. Berkeley itn.: University of California press, 2001. Tevooren, Helmut – Horst Wenzel (ur., 1997): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue

Horizonte = Zeitschrift für deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997).Thomasberger, Andreas (1992): Textsicherung und Textkritik. Brackert, Helmut – Jörn

Stückrath (ur.): Literaturwissenschaft: Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie, 1992. 455–466.

Tihanov, Galin (2001): Zakaj moderna literarna teorija izvira iz Srednje in Vzhodne Evrope? Primerjalna književnost 24/1 (2001). 1–15.

Todorov, Tzvetan (1978): Les genres du discours. Pariz: Seuil, 1978.Toolan, Michael (1996): Stylistics and its discontents; or, getting off the Fish 'hook'. Weber,

Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 117–135.

Torfing, Jacob (1999): New theories of discourse: Laclau, Mouffe and Žižek. Oxford: Blackwell, 1999.

Uhlig, Claus (1985): Literature as textual palingenesis: on some principles of literary history. New literary history 16 (1985). 481–513.

Urbańska, Dorota (1993): Sonet od Młodej Polski do współczesności. Pszczołowska, Lucylla – Dorota Urbańska (ur.): Słowiańska metryka porównawcza V: Sonet. Varšava: IBL, 1993. 34–47.

Valdés, Mario J. (1998): Answering Foucault: notices on modes of order in the cultural world and the making of history. Arcadia 33/1 (1998). 109–128.

243

Van Peer, Willie (ur., 1988): The taming of the text: explorations in language, literature and culture. London – New York: Routledge, 1988.

Vašák, Pavel idr. (1993): Textologie: Teorie a ediční praxe. Napisali P. Vašák, Petr Čornej, Jaroslav Kolár, Stanislava Mazáčová, Emil Pražák, Jarmila Víšková. Praga: Univerzita Karlova, 1993.

Veeser, Harold Aram (ur., 1989): The new historicism. New York – London: Routledge, 1989.

Veeser, Harold Aram (1989a): Introduction. Veeser, H. A. (ur.): The new historicism. New York – London: Routledge, 1989. ix–xvi.

Verč, Ivan (2003): Subjekt izjave kot predmet raziskovanja zgodovine književnosti. Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: ZRC, 2003. 213–226.

Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur., 2000): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000.

Virk, Tomo (2001): Primerjalna književnost danes – in jutri? Primerjalna književnost 24/2 (2001). 9–32.

Vodička, Felix (1976): Die Struktur der literarischen Entwicklung. Ur. Wolfgang Iser, Hans-Robert Jauss idr. München: Fink, 1976.

Wahler, Benedikt (2001): Goethe – The Sorrows of young Wether. Cop. 2001. http://www.fortunecity.de/lindenpark/goethe/1/werthere.htm

Wales, Kathleen (1988): Back to the future: Bakhtin, stylistics and discourse. Van Peer, Willie (ur.): The taming of the text: explorations in language, literature and culture. London – New York: Routledge, 1988. 176–192.

Weber, Jean Jacques (ur., 1996): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London – New York – Sydney – Auckland: Arnold, 1996.

Weber, Jean Jacques (1996a): Towards contextualized stylistics: an overview. Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 1–8.

Welsch, Wolfgang (1999): Transculturality: the changing form of cultures today. Korneck, Inge (ur.): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 217–244.

Wenzel, Siegfried (1990): Reflections on (new) philology. Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 11–18.

Westphal, Bertrand (ur., 2000): La géocritique: mode d’emploi. Limoges: PULIM, 2000.Westphal, Bertrand (2000a): Pour une approche géocritique des textes, esquisse. Westphal,

Bertrand (ur.): La géocritique: mode d’emploi. Limoges: PULIM, 2000. 9–39. Wet, Karen de (2000): Dialogues as generated by pivotal figures in literary systems: a

systemic approach to the study of literature. Vervliet, Raymond – Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam – Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 7–18.

White, Allon (1984): Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction. Gloversmith, F. (ur.): The theory of reading. Sussex, NJ: Harvester press, 1984. 123–146.

White, Hayden (1989): »Figuring the nature of the times deceased«: literary theory and historical writing. Cohen, Ralph (ur.): The future of literary theory. London – New York: Routledge, 1989. 19–43.

White, Hayden (1987): The content of the form: narrative discourse and historical representation. Baltimore – London: The Johns Hopkins UP, 1987.

White, Hayden (2001): The historical text as literary artifact. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London – New York: Routledge, 2001. 221–236.

244

Whiteside, Anna (1987): Theories of reference. Whiteside, Anna – Michael Issacharoff (ur.): On referring in literature. Bloomington – Indianapolis: Indiana UP, 1987. 175–204.

Wolfreys, Julian (2001): Introducing literary theories. Edinburg: Edinburg university press, 2001.

Wolpers, Theodor (1995): Recognizing and classifying literary motifs. Trommler, F. (ur.): Thematics reconsidered. Amsterdam – Atlanta: Rodopi, 1995. 33–67.

Zajac, Peter (2003): Literaturgeschichtschreibung als synoptische Karte. Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Založba ZRC, 2003. 97–107.

Zelenka, Miloš (2002): Literární věda a slavistika. Praha: Academia, 2002. Zelenka, Miloš (2003): Manuskriptologija in njen pomen za literarno zgodovino v kontekstu

sodobne metodologije. Prev. J. Vinkler. Dolinar, Darko – Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Založba ZRC, 2003. 175–192.

Zubarev, Vera (1999): The comic in literature as a general systems phenomenon. CLCWeb 1/1 (1999). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb99-1/zubarev99.html

Župančič, Oton (1956): Zbrano delo 1. Ur. Josip Vidmar – Dušan Pirjevec. Ljubljana: DZS, 1956.

245