DILOGO ENTRE MSICA Y POESA ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE MI MSICA*

MARIO LAVISTA Miembro de El Colegio Nacional

Durante los ltimos aos, gran parte de mi produccin se ha orientado a la composicin de msica de cmara. He escrito varias piezas instrumentales, en las que he explorado algunas de las nuevas posibilidades tcnicas y expresivas que ofrecen los instrumentos tradicionales. Al mismo tiempo, he querido establecer, como sucede en casi todos mis trabajos, ciertas formas de relacin entre mi msica y la literatura, entre mi msica y la poesa.

Al componer estas obras nunca he tenido la intencin de escribir poemas sinfnicos, es decir, piezas que narran historias o describen la psicologa de los personajes. La relacin entre mi msica y otras disciplinas, como la poesa y la pintura, es, si se quiere, menos racional y anecdtica y ms, digamos, potica, ms arbitraria y subjetiva, y alejada por completo de todo realismo.

Estoy convencido de que nuestra preferencia por ciertos autores depende casi exclusivamente de afinidades secretas y misteriosas. Todo lo que leemos a lo largo de nuestra vida influye, de una u otra manera, en nuestras acciones y actividades. La lectura nos forma y nos gua significativamente, y los msicos expresamos estas influencias a travs de un lenguaje distinto y singular: el lenguaje de los sonidos.

Por otra parte, es imposible que la msica, al igual que la exgesis verbal, agote los mltiples significados de un poema o de un cuento; pero, como compositor (como lector), uno puede ampliar su comprensin, iluminando ciertos aspectos, enfatizando algunas imgenes o intentando establecer relaciones o conexiones estructurales.

Las cuatro obras incluidas en este disco son representativas del tipo de exploracin y dilogo con la poesa al que me he referido. En ellas se

* Texto del folleto del CD: Afinidades secretas, msica de cmara de Mario Lavista, editado por me cay el veinte, revista de psicoanlisis, Mxico, 2003.

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encuentran alusiones literarias, as como varias de las nuevas tcnicas instrumentales que he estudiado.

La primera pieza es Marsias, para oboe y ocho copas de cristal afinadas. Surgi a partir de la lectura de un cuento, cuyo ttulo es, precisamente, Marsias, del poeta espaol Luis Cernuda y de la leyenda de este extraordinario stiro frigio.

Como se sabe, el aulos, instrumento de doble caa inventado por la diosa Pallas Atenea, es considerado el antepasado del oboe. De acuerdo con la leyenda, cierto da, Pallas tocaba su instrumento a orillas de un lago y vio reflejado su rostro sobre el agua. Al contemplar sus mejillas abultadas por el aire al tocar el aulos, su sorpresa fue tan desagradable que ech a correr, abandonando el instrumento. Marsias, que pasaba por ah, lo encontr, lo recogi y comenz a tocarlo. Poco a poco, logr dominarlo y advirti que los sonidos que produca provenan de su voz ms profunda. Los sonidos eran la voz secreta de su corazn. Cuando tocaba, todos los seres vivos guardaban silencio para escucharlo.

Su dominio del instrumento lleg a ser tan extraordinario que Marsias decidi retar a Apolo, el dios de la msica, a una competencia. Apolo acept y la contienda se llev a cabo ante un jurado. Marsias tocara el aulos y Apolo la lira. Marsias cautiv al pblico con los sonidos excepcionales que produca con su instrumento, pero Apolo toc con una pureza y perfeccin que nadie haba escuchado antes. El dios fue declarado vencedor y el stiro fue desollado vivo como castigo por su derrota y su arrogancia. Se dice que el ro Marsias, en Asia menor, se form con su sangre y sus lgrimas.

Para Cernuda, el stiro simboliza al poeta en su bsqueda eterna por la palabra justa, precisa, por la expresin perfecta. Evidentemente, sta siempre le ser negada, ya que la perfeccin es un privilegio exclusivo de los dioses. El intento del poeta, del artista, de acercarse a lo divino por medio de la perfeccin, siempre estar destinado al fracaso.

En mi pieza, exploro la interaccin entre el oboe, que representa el aulos de Marsias, y un juego de ocho copas de cristal. stas simbolizan el mundo de Apolo y ofrecen un campo armnico basado en quintas justas, es decir, en intervalos de consonancia perfecta, generalmente asociados con la divinidad. Estas quintas justas estn enlazadas por medio del trtono, intervalo que en la antigedad representaba, musicalmente, al demonio: se le llamaba el diabolus in msica. Eran, pues, intervalos imperfectos asociados a lo terrenal. En ocasiones, el oboe se funde con el campo armnico y, otras veces, lo contradice. A lo largo de la obra, el

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tipo de sonoridad creado por las copas de cristal funciona como una suerte de burbuja, de esfera, dentro de la cual el oboe se mueve en completa libertad.

La partitura lleva un epgrafe tomado del relato de Cernuda:

Marsias alent, suspir una y otra vez a travs de las caas enlazadas, obteniendo sones ms y ms dulces y misteriosos, que eran como la voz secreta de su corazn.

La siguiente obra es Simurg para, piano. Est basada en El acercamiento aAlmotsin, un cuento de Jorge Luis Borges, incluido en una compilacin suya titulada Ficciones. Debo, pues, a Borges el descubrimiento del Simurg, el ave inmortal que anida en las ramas del rbol del conocimiento. Un ser imaginario, nacido de la fantasa de los hombres.

En El acercamiento a Almotsin, Borges hace referencia a un libro imaginario, en el cual se menciona un antiguo poema persa, El coloquio de los pjaros, escrito por el mstico sufi Farid-al-Din-Attar. En esta alegora, el Simurg es el smbolo o la imagen de la divinidad. En cierta ocasin, este remoto rey de los pjaros deja caer una de sus esplndidas plumas en el centro de China y las aves resuelven buscarlo. Slo saben que su nombre significa "treinta pjaros" y que su fortaleza o palacio real se encuentra en el Kaf, la montaa circular que rodea a la tierra. Cruzan siete mares y siete valles, el penltimo de los cuales se llama Vrtigo, y el ltimo, Aniquilacin. Muchos de ellos abandonan la empresa y otros perecen en el intento. Treinta de ellos, purificados por los trabajos, alcanzan la montaa del Simurg y lo contemplan al fin. Descubren, entonces, que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos.

Al componer esta pieza, no me propuse relatar la historia del Simurg, sino manifestar, a travs de la msica, el principio de identidad que declara este poema, sin recurrir a referencias anecdticas.

El descubrimiento de los pjaros, de que el Simurg es una imagen-espejo de ellos mismos, es expresado a travs de un sistema armnico extremadamente cerrado y autogenerador, basado, al igual que en Mar-sias, en una sucesin de quintas justas enlazadas a travs de un trtono y su mitad, la tercera menor. Estos enlaces nos regresan de inmediato al acorde con el que arranca la secuencia armnica. Por lo tanto, la secuencia no es lineal, por decirlo de alguna manera, sino circular: despus de unos cuantos acordes de estructura interna similar, siempre volvemos al punto de partida. Hay tambin la presencia casi constante de un ritmo irregular de siete tiempos en alusin a los siete mares y los siete valles.

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Compuse Simurg en homenaje a Gerhart Muench, pianista extraordinario y artista de primer orden que vivi en Mxico durante ms de 30 aos. Para l, la msica fue, ms que ningn arte, conocimiento del ser. Me gusta pensar que Muench es una ave, un pjaro, que hace tiempo inici un largo viaje en bsqueda del saber. He querido "traducir" en mi obra ciertos rasgos de la personalidad de este notable compositor, as como su "gesto" interpretativo. Est escrito en la partitura un fragmento del Canto LXXV que Ezra Pound dedic a Muench:

...no de un pjaro, sino de muchos.

La tercera pieza es un cuarteto de cuerdas que compuse para el Cuarteto Latinoamericano. Su ttulo es Reflejos de la noche y est dedicada a ellos.

Al componer esta obra uno de mis objetivos principales fue eliminar los sonidos reales y utilizar solamente sonidos armnicos, esos "polvos mgicos", reflejos audibles de los generadores, que slo se han utilizado en msica de manera espordica.

El ttulo de la pieza alude a uno de los ocho breves poemas que forman la Suite del insomnio de Xavier Villaurrutia, el esplndido poeta mexicano.

El poema se llama "Eco", y dice as:

La noche juega con los ruidos copindolos en sus espejos de sonidos.

Intent en esta obra capturar la atmsfera nocturna y la idea de reflejo que el poema sugiere. Su lectura me llev a considerar que todo lo que omos durante la noche no es ms que un eco, transformado en sonidos, de los ruidos que escuchamos durante el da.

En un cierto sentido, el uso de sonidos armnicos es equivalente a trabajar con sonidos reflejados. Cada uno de estos sonidos es un sonido-espejo producido por un generador, o sonido fundamental, que nunca escuchamos: slo percibimos sus armnicos, sus sonidos-reflejo.

Por otro lado, la forma general tambin ha sido concebida como un espejo. La pieza consta de un solo movimiento, que puede ser dividido en tres partes y, a su vez, cada una de ellas puede subdividirse en dos: A(a-b)-B(c-d)-A'(b-a). Como puede apreciarse, las primeras dos partes y las ltimas dos son idnticas, pero han sido colocadas en un orden dis-

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tinto. Por lo tanto, la pieza concluye de la misma manera que comienza, creando, as, la ilusin de una estructura temporal que retorna a su punto de partida.

La ltima obra incluida en el disco es un Lamento para flauta baja, escrito a la muerte de mi to Ral Lavista uno de los mejores compositores mexicanos de msica para cine, cuya obra admir siempre y a quien quise profundamente. Se trata de una pieza de carcter religioso que contina la noble tradicin occidental de componer msica a la memoria de otros msicos. El primer ejemplo del que se tiene noticia se remonta al siglo xrv, se trata de un lamento escrito por Franciscus Andrieu a la muerte de Gillaume de Machaut, el gran compositor francs del Ars Nova. A partir de entonces muchos compositores del Renacimiento comenzaron a escribir lamentos (llamados tambin dploration o tombeau). Recordemos algunos: Dploration la morte de Giles Binchois de

Johannes Ockegem, Dploration la morte dejohannes Ockegem de Josquin Dsprez y Dploration a la morte de Josquin Dsprez de Nicols Gombert. En tiempos ms cercanos, baste citar Le tombeau de Couperin de Maurice Ravel y la Elega a Orlos Chvez de Rodolfo Halffter.

La eleccin de la flauta obedece a mi creencia en una antigua leyenda japonesa que considera el sonido de la flauta como el nico capaz de ser escuchado por los muertos. Como toda leyenda, sta tiene mucho de verdad y estoy, por ello, convencido de que cada vez que mi lamento se toca, Ral Lavista lo escucha.

La obra consta de dos partes. En la primera, la flauta canta una amplia meloda que funciona como una especie de recitativo. Es como la voz de un sacerdote oficiando un rito fnebre. La segunda parte est basada en multifnicos, es decir, en acordes producidos por la flauta, que representan la respuesta de la congregacin a las invocaciones del recitativo.

La partitura lleva un epgrafe de Li-Po, el gran poeta chino de la dinasta Tang:

No me atrevo a elevar la voz en este silencio porque temo turbar a los moradores del cielo.

Quisiera concluir estas notas con un ltimo comentario. A lo largo de la historia, la alianza entre msica y poesa ha sido siempre la regla y nunca la excepcin. Me refiero, desde luego, a la msica vocal, pero tambin a la no vocal, pero con alguna referencia literaria. En cualquiera

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de los dos casos, no pueden establecerse juicios definitivos. La relacin entre msica y poesa siempre ha pertenecido al mbito de los sueos. Finalmente, contina siendo un misterio y, quiz, sea mejor as.

Creo que esta relacin tan intensa ilustra la manera en la que dos disciplinas artsticas descubren y exploran sus mutuos misterios. Ezra Pound sola decir que cuando deseaba aprender ms sobre poesa, escuchaba a Stravinski. De la misma manera, nosotros, msicos, debemos acercarnos a los poetas y a la poesa, para aprender ms de nuestro arte, de nuestro oficio, de la esencia y naturaleza de la msica misma.

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