marino, a. -siglo xix neoclasicismo, cartel y fotografía
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Neoclasic ismo , es t i lo ar t í st ico que se desarrol ló especialmente
en la arquitectura y las ar tes decorat ivas; f loreció en Europa y
Estados Unidos aproximadamente desde e l año 1750 hasta
comienzos de 1800 y se inspiró en las formas grecorromanas.
Más que un resurgimiento de las formas ant iguas , e l
neoclas icismo re lac iona hechos del pasado con los acontec idos
en su propio t iempo. Los ar t is tas neoclás icos fueron los
pr imeros que intentaron reemplazar la sensual idad y la
t r ivial idad del rococó por un es t i lo lógico, de tono solemne y
austero. Cuando los movimientos revolucionarios establecieron
repúblicas en Francia y en América del Norte , los nuevos
gobiernos republ icanos adoptaron el neoclasicismo como est i lo
of icial porque relacionaban la democracia con la ant igua Grecia
y la República romana. Más tarde, cuando Napoleón I subió al
poder en Francia, es te es t i lo se modif icó para servir a sus
necesidades propagandíst icas .
GÉNESIS DEL ARTE NEOCLÁSICO
El est i lo neoclás ico se desarrol ló tomando como punto de
referencia la excavación en I ta l ia de las ruinas de las ciudades
romanas de Herculano en 1738 y de Pompeya en 1748, la
publicación de l ibros ta les como Antigüedades de Atenas (1762)
de los arqueólogos ingleses James Stuart y Nicholas Revett y la
l legada de la colección Elgin a Londres en 1806. Ensalzando la
noble s implic idad y el gran sosiego del est i lo grecorromano, el
his tor iador alemán Johann Winckelmann ins tó a los ar t i stas a
es tudiar y a imitar su eternidad y sus formas ideales. Sus ideas
encontraron una entusias ta acogida dentro del c írculo de
ar t i stas reunidos entorno a él en el año 1760 en Roma.
ARQUITECTURA
Antes de que se rea l izaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y
Atenas , e l único punto de referencia conocido de la arqui tectura romana
era e l proporcionado por los grabados de edi f icios de arquitectura clás ica
romana real izados por el ar t is ta i ta l iano Giovanni Bat t is ta Pi ranesi . Los
nuevos hal lazgos arqueológicos encontrados proporcionaron e l vocabular io
de la arquitectura formal clás ica y los arquitectos empezaron a incl inarse
por un es t i lo basado en modelos grecorromanos.
El t rabajo del arqui tec to y diseñador escocés Robert Adam, que en la
década de 1750 y 1760 diseñó varias casas de campo inglesas (entre las
cuales destacan la casa Sion, 1762-1769 y Oster ley Park 1761-1780), le
convier ten en e l int roductor de l es t i lo neoclás ico en Gran Bretaña. El
es t i lo Adam, tal y como se le conoce, evoca el rococó por su énfas is en la
ornamentación de fachadas y un ref inamiento a gran escala , incluso al
adoptar los motivos de la ant igüedad.
Después de que Napoleón fuese nombrado emperador en e l año 1804,
sus arqui tec tos of icia les , Charles Perc ier y Pierre François Fontaine,
t rabajaron para l levar a cabo su deseo de t ransformar París en la capi tal
más importante de Europa imi tando e l es t i lo opulento de la arquitectura
imperial romana. La arqui tectura de est i lo imperio se e jemplif ica en
construcciones como e l arco de t r iunfo del Carrousel de l Louvre , diseñado
por Percier y por Fontaine , y los campos El íseos , diseñados por Fontaine;
ambos trabajos , iniciados en e l año 1806 se encontraban lejos del espí r i tu
de la obra vis ionaria de Ledoux.
En Estados Unidos se desarrol ló una variante de l neoclas icismo, el
est i lo federal , que surgió entre 1780 y 1820. Inspi rada en la obra de Robert
Adam, el arquitecto Charles Bulf inch real iza la Massachuset ts State House
en Boston terminada en el año 1798. El modelo para el edif ic io del
Capitol io de Thomas Jefferson en Richmond, Virginia (1785-1789), fue e l
templo romano del s iglo I la Maison-Carrée en Nimes, Francia . Por medio
de lecturas y de viajes, Jefferson real izó un profundo estudio de la
arquitectura romana, apl icó sus conocimientos a los diseños de su propia
casa en Monticel lo , a los del campus de la Univers idad de Virginia y
contr ibuyó en los proyectos pre l iminares de la nueva capi tal Washington
D.C. Sus obras ejempli f ican e l es t i lo neoclás ico en Estados Unidos.
El est i lo neogriego, basado en los templos del s iglo V e inspirado en
los mármoles de Elgin, f loreció durante la pr imera mi tad del siglo XIX en
Estados Unidos. Ambos es t i los, e l federa l y el neogriego, ayudaron a
def ini r e l est i lo propio de la arquitectura estadounidense.
PINTURA
La pintura neoclás ica se cent ró en Roma, donde muchos pintores
expatr iados se agruparon en torno a la f igura del his tor iador alemán Johann
Winckelmann. Su círculo incluía a l pintor bohemio Anton Raphael Mengs,
e l escocés Gavin Hamil ton y el es tadounidense Benjamin West . El Parnaso
de Mengs (1761) un fresco pintado para la vi l la Albani en Roma, fue
diseñado especialmente por consejo de Winckelmann. A diferencia de las
t ípicas composiciones de frescos del barroco o del rococó, su composición
es simple : sólo unas pocas f iguras, en total calma, con poses semejantes a
las de estatuas ant iguas . Entre 1760 y 1765, Hamil ton, quien fue también
arqueólogo y marchante, completó cinco cuadros basados en modelos de la
escul tura ant igua e inspi rados en la I l iada de Homero. West t rabajó en
Roma desde 1760 a 1763. Para alguna de sus obras como Agripina
desembarcando en Brundidium con las cenizas de Germánico (1768, Yale
Univers i ty Art Gallery, New Haven, Connect icut) se inspi ró en su
experiencia en Roma. Solemne y austero en cuanto al t ra tamiento y al
tema, reproduce sin embargo con sumo detal le los motivos arqueológicos .
Las mismas tendencias se hacen patentes en la obra temprana del pintor
f rancés Jacques-Louis David, uno de los máximos exponentes de la pintura
neoclás ica. Su Juramento de los Horacios (1784-1785, Louvre, París)
exal ta el tema del patr iot ismo es toico.
El cuadro neoclás ico concebido como espacio arquitectónico y el
f r iso como c i ta de f iguras , ref lejan la preocupación neoclás ica de
composic ión lógica y clara . Los perf i les def inidos y una luz dura
proporcionan a es tas f iguras la cual idad de estatuas. Los t rabajos
real izados por David, encargados por Napoleón, como la Coronación de
Napoleón y Josef ina (1805-1807, Louvre) están muy alejados del esplendor
y del poder que emanaba la ceremonia.
Louis David nació en París e l 30 de agosto de 1748 en el seno de una
famil ia de clase media al ta . Estudió en la Academia rea l con e l pintor
rococó J . M. Vien. En 1774 ganó el Premio de Roma y via jó a I ta l ia donde
recibió una fuer te inf luencia del a r te clás ico y de la obra del pintor del
siglo XVII Nicolas Poussin, de sól ida inspi ración c lás ica . David desarrol ló
rápidamente su propia l ínea neoclas ic is ta , sacando sus temas de fuentes
ant iguas y basándose en las formas y la gestual idad de la escul tura romana.
Su famoso Juramento de los Horacios (1784-1785, Museo del Louvre ,
París) fue concebido para proclamar el surgimiento del neoclas ic ismo, y en
él destacan e l dramatismo en la ut i l ización de la luz, las formas
ideal izadas y la clar idad gestual . La obra presentaba una temática de un
elevado moral ismo (y, por lo tanto , de pat r iot i smo ) que la convir t ió en el
modelo de la pintura histór ica de tono heroico y aleccionador de las dos
décadas s iguientes.
Después de 1789 adoptó un es t i lo más real is ta que
neoclas icis ta para poder regis trar las escenas de su t iempo
relacionadas con la Revolución Francesa (1789-1799), como
en la obra de gran dramat ismo La muerte de Marat (1793,
Museos Reales de Bruselas) . Entre 1799 y 1815 fue e l pintor
of icial de Napoleón I Bonaparte y regist ró las crónicas de su
reinado en obras de gran formato, como Coronación de
Napoleón y Josef ina (1805-1807, Louvre) . Después de la caída
de Napoleón, David se exi l ió en Bruselas, donde habría de
vivir hasta su muerte . Durante esos úl t imos años retornó a los
temas inspirados en la mitología gr iega y romana, que pintó
recurr iendo a una mayor teatral idad.
David también fue un prol íf ico ret rat i sta . De dimensiones más
pequeñas y de una humanidad más recogida que sus obras de
gran formato, sus re tratos , como el de Madame Récamier
(1800, Louvre) , demuestran una gran maest r ía en la técnica y
anál is is de caracteres. Muchos cr í t icos modernos consideran
sus ret ratos como sus mejores obras , sobre todo porque no
conllevan la carga de los mensajes moral izantes y la técnica , a
menudo ar t i f ic iosa, de sus obras neoclasicis tas.
La carrera ar t ís t ica de David representa la t ransición del
rococó del s iglo XVIII al rea l ismo del s iglo XIX. Su
neoclas icismo fr ío y calculado e jerc ió una gran inf luencia
sobre sus discípulos Antoine-Jean Gros y Jean Auguste
Dominique Ingres , y sus temas heroicos y patr iót icos
prepararon el camino para el romanticismo. Murió el 29 de
diciembre de 1825 en Bruselas.
Jean Auguste Dominique Ingres , (1780-1867), pintor f rancés y
una de las pr incipales f iguras del neoclas icismo.
Nació en Montauban el 29 de agosto de 1780, hi jo de un
escul tor y pintor mediocre . En 1797 ent ró en el ta l ler par isino
del pintor neoclás ico Jacques-Louis David y ganó e l gran
premio de Roma en 1801 con su obra Los embajadores de
Agamenón (Escuela de Bel las Artes de París) . Entre 1806 y
1820 trabajó en Roma, donde desarrol ló una maestr ía
extraordinaria como dibujante y diseñador. Recibió la
inf luencia de la obra de Rafael , has ta ta l punto que su obra ha
sido definida como el resul tado de la doble inf luencia de
Rafael y David. En 1814 pintó Odalisc a (Museo del Louvre ,
París) , donde plasmó la fascinación que Oriente ha ejercido en
Occidente, incrementada por la campaña de Egipto de
Napoleón I Bonaparte . Durante su estancia en I ta l ia real izó
muchos ret ratos a lápiz notables por la pureza y senci l lez de
es t i lo . En 1820 abandonó Roma y via jó a Florencia donde
permaneció durante cuatro años.
A su regreso a París a lcanzó un éxi to clamoroso con su cuadro
El voto de Luis XIII (1820), que presentó en el Salón de París
de 1824. Se convir t ió en el l íder reconocido de la escuela
neoclas icis ta opuesta al nuevo romantic ismo que encabezaban
Eugène Delacroix y Théodore Géricaul t . Durante ese per iodo
pintó La apoteosis de Homero (1827) para e l techo de una de
las salas del Louvre de París . Furioso ante la f r ía acogida que
recibió su Mart ir io de San Sinforiano (1834, Catedral de
Autun) , abandonó París y aceptó e l nombramiento de director
de la Academia Francesa en Roma en 1834. Después de siete
años como di rector de dicha academia regresó a París , donde
se le recibió como uno de los pintores más pres t igiosos de
Francia . A part i r de entonces se consagró su si tuación como
pintor y portavoz académico of icial contra los románticos , que
culminó con la concesión de la Legión de Honor en 1845 con
el grado de comandante . En la Exposición Universa l de París
de 1855 rec ibió, junto con Delacroix, su pr incipal r ival
art í st ico, la medalla de oro. Murió en París e l 14 de enero de
1867.
Las pr inc ipales caracter ís t icas del a r te de Ingres, pureza del dibujo,
sensibi l idad para la expresión del carácter y precisión en la l ínea de es t i lo
neoclás ico, demostraron ser perfec tas para e l ar te del re trato. Madame
Moitess ier (1851, Galer ía Nacional de Arte , Washington, Estados Unidos) y
La condesa de Haussonvi l le (1845, Colección Frick, Nueva York) son
claros e jemplos de el lo , y su M. Berl in (1832, Louvre) está considerado
como uno de los mejores re tratos de l s iglo XIX. Ingres continuó pintando
hasta una edad avanzada y a los 82 años hizo su famosa obra El baño turco
(1863, Louvre) , culminación de sus espléndidos desnudos femeninos. La
inf luencia que ha ejercido en el a r te hasta hoy ha s ido inmensa; ent re los
pintores poster iores que reconocen la inf luencia de su est i lo se encuentran
Edgar Degas, Pierre Auguste Renoir, Henri Matisse y Pablo Picasso.
Uno de los alumnos más aventa jados de David, heredero de su
t rayector ia e intérprete de la t radición clás ica fue Jean August Dominique
Ingres que adoptó la doble dimensional idad de la obra de Flaxman, ta l y
como puede apreciarse en su obra Los embajadores de Agamenón (1801,
Escuela de Bel las Artes, Par ís) .
ESCULTURA
Dado que la escul tura en Europa ha es tado muy inf luida por las formas
clásicas desde el renacimiento, los pr incipios neoclás icos han sufr ido
menor impacto que en ot ras manifestaciones ar t ís t icas . En general , los
escul tores neoclásicos t ienden a plasmar poses contors ionadas en mármoles
de colores carac ter ís t icos del úl t imo barroco o del rococó, preferentemente
contornos l impios , una reposada act i tud y formas ideal izadas e jecutadas en
mármol blanco.
Los pr imeros e jemplos de escul tura neoclás ica fueron real izados por
ar t i stas en contacto di recto con el c írculo de Winckelman en Roma. Entre
otros escul tores hemos de ci tar a John Tobias Sergel , quien de regreso a su
Suecia natal l levó el nuevo est i lo a l norte de Europa, y los ingleses
Thomas Banks y Joseph Nollekens quienes int rodujeron el es t i lo en su
país . No obstante , la f igura dominante en la his tor ia de la escul tura
neoclás ica fue el i ta l iano Antonio Canova que se convir t ió en miembro del
c írculo de Roma en el año 1780; después de haber abandonado el es t i lo
barroco, buscó en e l es t i lo neoclás ico la severidad y la pureza del ar te
ant iguo. Teseo y la muerte de l minotauro (1781-1782) ref le jan más la
calma de la vic tor ia que la propia cont ienda; és ta fue la pr imera obra de
Canova en su nuevo est i lo , y le proporcionó fama inmediata .
A la muerte de Canova e l ar t i s ta danés Bertel Thorvaldsen heredó su
pres t igiosa posición de escul tor en Europa. Sus múlt iples encargos
internacionales permit ieron mantener e l es tr ic to neoclas icismo como la
corr iente dominante en la escul tura hasta mediados del siglo XIX. El es t i lo
fue l levado a Estados Unidos por uno de sus amigos, Horat io Greenough y
continuado por Hiram Powers un ar t i sta es tadounidense que residió durante
bastante t iempo en I tal ia , autor de l cé lebre Esclavo griego (1843) del cual
se han real izado numerosas répl icas .
ARTES DECORATIVAS
El est i lo neoclás ico se extendió también a las ar tes decorat ivas . Alrededor
del año 1760, Robert Adam real izó muebles con motivos grecorromanos.
Introducido en Francia, es te est i lo s imple y clás ico empezó a ser conocido
como est i lo e trusco y fue favorecido por la corte de Luis XV. Con
adaptaciones poster iores de diseño c lás ico, inspi radas en los hal lazgos
arqueológicos , se desarrol ló como un es t i lo elegante conocido como Luis
XVI, propic iado por la famil ia real durante la década de 1780. En
cerámica , e l est i lo neoclás ico lo hal lamos en la cerámica de Josiah
Wedgwood en Inglaterra , para la que Flaxman real izó muchos diseños, y en
la porcelana de Sèvres en Francia.
En la época de Napoleón I , las residencias reales más ant iguas fueron
redecoradas para el uso of icia l , de acuerdo con los planes diseñados por
Percier y Fontaine: muebles , porcelanas , tapices , todo el lo con diseños y
motivos grecorromanos. Interpretados como un todo, los inter iores def inían
el est i lo imperio en las ar tes decorat ivas que fueron muy pronto imitadas
en toda Europa.
Revolución Industrial , proceso de evolución que conduce a una
sociedad desde una economía agrícola t radicional hasta ot ra caracter izada
por procesos de producción mecanizados para fabricar bienes a gran escala .
Este proceso se produce en dist intas épocas dependiendo de cada país . Para
los his tor iadores , e l término Revolución Indust r ial es ut i l izado
exclusivamente para comentar los cambios producidos en Inglaterra desde
f inales del s iglo XVIII ; para refer i rse a su expansión hacia otros países se
ref ieren a la industr ia l ización o desarrol lo indust r ial de los mismos.
LA EXPERIENCIA BRITÁNICA
La primera Revolución Indust r ial tuvo lugar en Reino Unido a f inales
del s iglo XVIII ; supuso una profunda t ransformación en la economía
y sociedad br i tánicas . Los cambios más inmedia tos se produjeron en
los procesos de producción: qué, cómo y dónde se producía. El
t rabajo se t ras ladó de la fabricación de productos pr imarios a la de
bienes manufacturados y servicios . El número de productos
manufacturados creció de forma espectacular gracias al aumento de
la ef icac ia técnica. En parte , e l crecimiento de la productividad se
produjo por la apl icación sistemática de nuevos conocimientos
tecnológicos y grac ias a una mayor experiencia product iva, que
también favoreció la creación de grandes empresas en unas áreas
geográf icas reducidas . Así , la Revolución Industr ial tuvo como
consecuencia una mayor urbanización y, por tanto, procesos
migra tor ios desde las zonas rurales a las zonas urbanas .
Se puede af irmar que los cambios más importantes afectaron a la
organización del proceso product ivo. Las fábricas aumentaron en
tamaño y modif icaron su es tructura organizat iva. En general , la
producción empezó a real izarse en grandes empresas o fábricas en
vez de pequeños tal leres domést icos y ar tesanales, y aumentó la
especial ización laboral . Su desarrol lo dependía de una ut i l ización
intensiva del capi tal y de las fábricas y maquinarias dest inadas a
aumentar la ef ic iencia product iva. La aparición de nuevas máquinas y
herramientas de t rabajo especial izadas permit ió que los t rabajadores
produjeran más bienes que antes y que la experiencia adquir ida
ut i l izando una máquina o herramienta aumentara la productividad y
la tendencia hacia una mayor especial ización en un proceso
acumulat ivo.
La mayor especial ización y la apl icación de bienes de capi ta l a la
producción industr ia l creó nuevas clases sociales en función de quien
contra tara y tuviera la propiedad sobre los medios de producción.
Los individuos propietar ios de los medios de producción en los que
invert ían capi ta l propio se denominaron empresar ios. Cuando
invier ten capi ta l en una empresa s in par t ic ipar directamente en el la
se denominan capi tal is tas .
Como la Revolución Industr ial se produjo por pr imera vez en Gran
Bretaña, es te pa ís se convir t ió durante mucho t iempo en el pr imer
productor de bienes industr iales de l mundo. Durante gran parte del
siglo XVIII Londres fue el centro de una compleja red comercia l
internacional que const i tuía la base de un crec iente comercio
exportador fomentado por la indust r ial izac ión. Los mercados de
exportación proporcionaban una sal ida para los productos text i les y
de otras indust r ias (como la s iderurgia) , cuya producción aumentaba
rápidamente gracias a la apl icación de nuevas tecnologías. Los datos
disponibles sugieren que la tasa de crecimiento de las exportaciones
br i tánicas se incrementaron de forma considerable a par t i r de la
década de 1780. La or ientación exportadora y e l aumento de la
act ividad comercial favorecieron aún más e l desarrol lo de la
economía: los ingresos der ivados de las exportac iones permit ían a los
productores br i tánicos importar mater ias pr imas para crear productos
industr ia les ; los comerciantes que exportaban bienes adquir ieron una
importante experiencia que favoreció el c recimiento del comercio
inter ior. Los beneficios generados por ese desarrol lo comercia l
fueron invert idos en nuevas empresas , pr incipalmente en mejora de la
tecnología y de la maquinaria , aumentando de nuevo la
productividad, favoreciendo la dinámica del proceso.
La Revolución Francesa, fue un proceso socia l y pol í t ico acaecido
en Francia entre 1789 y 1799, cuyas pr incipales consecuencias fueron
el derrocamiento de Luis XVI, per teneciente a la Casa real de los
Borbones , la abolición de la monarquía en Francia y la proclamación
de la I República, con lo que se pudo poner f in al Ant iguo Régimen
en es te país . Aunque las causas que generaron la Revolución fueron
diversas y complejas, éstas son algunas de las más inf luyentes : la
incapacidad de las clases gobernantes —nobleza, c lero y burguesía—
para hacer f rente a los problemas de Estado, la indecisión de la
monarquía, los excesivos impuestos que recaían sobre e l
campesinado, e l empobrecimiento de los t rabajadores , la agi tación
inte lec tual a lentada por el Siglo de las Luces y el e jemplo de la
guerra de la Independencia es tadounidense . Las teorías actuales
t ienden a minimizar la relevancia de la lucha de clases y a poner de
rel ieve los fac tores pol í t icos, cul turales e ideológicos que
intervinieron en el or igen y desarrol lo de es te acontecimiento.
LAS TRANSFORMACIONES PRODUCIDAS POR LA REVOLUCIÓN
Una consecuencia di recta de la Revolución fue la abolic ión de la
monarquía absoluta en Francia. Asimismo, es te proceso puso f in a los
pr ivi legios de la ar is tocracia y el c lero. La servidumbre , los derechos
feudales y los diezmos fueron el iminados; las propiedades se
disgregaron y se introdujo el pr incipio de dist r ibución equita t iva en
el pago de impuestos. Gracias a la redis tr ibución de la r iqueza y de
la propiedad de la t ierra , Francia pasó a ser e l país europeo con
mayor proporc ión de pequeños propietar ios independientes. Otras de
las t ransformaciones sociales y económicas iniciadas durante es te
per iodo fueron la supresión de la pena de pr is ión por deudas, la
introducción del s is tema métr ico y la abolición del carácter
prevaleciente de la pr imogenitura en la herencia de la propiedad
terr i tor ia l .
Napoleón inst i tuyó durante el Consulado una ser ie de reformas que
ya habían comenzado a apl icarse en el per iodo revolucionario. Fundó
el Banco de Francia, que en la ac tual idad cont inúa desempeñando
práct icamente la misma función: banco nacional cas i independiente y
representante de l Estado francés en lo referente a la pol í t ica
monetar ia , emprést i tos y depósi tos de fondos públicos. La
implantación del sistema educat ivo —secular y muy central izado—,
que se hal la en vigor en Francia en es tos momentos , comenzó durante
el Reinado del Terror y concluyó durante e l gobierno de Napoleón; la
Univers idad de Francia y e l Inst i tut de France fueron creados
también en este per iodo. Todos los ciudadanos, independientemente
de su or igen o for tuna, podían acceder a un puesto en la enseñanza,
cuya consecución dependía de exámenes de concurso. La reforma y
codif icación de las diversas legis laciones provinciales y locales , que
quedó plasmada en e l Código Napoleónico, ponía de manif iesto
muchos de los pr incipios y cambios propugnados por la Revolución:
la igualdad ante la ley, e l derecho de habeas corpus y disposiciones
para la celebración de juicios jus tos . El procedimiento judic ial
es tablecía la exis tencia de un t r ibunal de jueces y un jurado en las
causas penales , se respetaba la presunción de inocencia del acusado y
éste recibía as is tencia le trada.
La Revolución también desempeñó un importante papel en el campo
de la rel igión. Los pr incipios de la l iber tad de cul to y la l iber tad de
expresión tal y como fueron enunciados en la Declaración de
Derechos del hombre y del c iudadano, pese a no apl icarse en todo
momento en e l per iodo revolucionario, condujeron a la concesión de
la l iber tad de conciencia y de derechos civi les para los protes tantes y
los judíos . La Revolución inició el camino hacia la separación de la
Igles ia y el Estado.
Los ideales revolucionarios pasaron a integrar la plataforma de las
reformas l iberales de Francia y Europa en el s iglo XIX, as í como
si rvieron de motor ideológico a las naciones la t inoamericanas
independizadas en ese mismo s iglo, y continúan s iendo hoy las c laves
de la democracia . No obstante , los his tor iadores revis ionistas
atr ibuyen a la Revolución unos resul tados menos encomiables , ta les
como la aparición del Estado centra l izado (en ocasiones total i ta r io) y
los confl ic tos violentos que desencadenó.
Cartel o Póster , p l iego de papel , de gran formato, impreso con
anuncios o avisos, producido de forma masiva para su exhibición en
público. Por lo genera l , se componen de una imagen a color y un
breve texto o una marca ident if icat iva. Normalmente, t ienen f ines
comerciales —anunciar productos o publicar acontec imientos—, pero
también pueden ser recomendaciones de educación pública,
ins trumentos de propaganda o meras obras de ar te s in un mensaje
par t icular.
Los car teles nacieron en e l s iglo XV con la invención de la imprenta.
Los pr imeros, que generalmente no iban i lus trados, daban aviso de
proclamaciones reales, decretos municipales , fer ias y mercados y, en
algunos casos , anunciaban l ibros . En los s iglos s iguientes a veces
es taban i lus trados con pequeños grabados a f ibra , pero su producción
no era fáci l por lo que no eran muy comunes. Los pósteres no
empezaron a tener su aspecto actual hasta el s iglo XIX.
COMIENZOS DEL PERIODO MODERNO
Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la
era moderna del car tel . Uno de el los fue el inicio de la
industr ia l ización a gran escala , que generó la necesidad de una
public idad extensiva. El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo
método de impresión, la l i tograf ía , que hacía mucho más fáci l la
i lus tración de car te les en color. El auge de la producción de pósteres
tuvo lugar durante la pr imera mitad del s iglo XIX, pues se ut i l izaron
para anunciar una ampl ia gama de productos y de servicios. También
por esa época aparec ieron los pr imeros car teles teatra les , genera lmente
con i lust raciones real istas de escenas de las obras , óperas o
espectáculos que anunciaban.
Casi todos es tos pósteres eran prosa icos y senci l los . En 1867, el
f rancés Jules Chére t real izó un car tel anunciador de una representac ión
tea tral a cargo de Sarah Bernhardt y a par t i r de ese momento e l ar te
del car tel empezó a hacer gala de todas sus posibi l idades . Chéret fue
el pr imer ar t is ta moderno de car teles y revolucionó su apariencia
dando el papel preponderante a la i lus tración, que hasta entonces
es taba subordinada al texto, y dejando para és te una función
explicat iva, relat ivamente menos importante . También part ía de
i lus trar direc tamente e l texto. En lugar de escenas real is tas dibujaba
f iguras ideal izadas , realzando su bel leza , vi ta l idad y movimiento. Se
especial izó en car teles de teat ro, de los que hizo alrededor de 1.000;
uno de los más caracter ís t icos es una muchacha, l lena de frunces y de
volantes , bai lando el cancán sobre un fondo diáfano color pastel . El
texto era mínimo, unas pocas palabras anunciando e l nombre del teatro
y la representac ión.
Los métodos de Chéret se extendieron rápidamente a Europa y a
América y, apl icados tanto a los car teles teat rales como a los de
public idad de productos comerciales , dieron lugar a un ar te del car te l ,
visualmente encantador, que apelaba directamente a los sent idos y
resul taba comprensible también para los analfabetos .
Esta nueva vi tal idad en el ar te de l car tel a trajo hacia el género a
numerosos ar t i stas conocidos , a lcanzando su punto culminante en la
década de 1890, con las innovaciones introducidas por algunos
representantes del Art Nouveau y por los pintores franceses Henri de
Toulouse-Lautrec y Pierre Bonnard.
La demanda creciente de car te les por cl ientes que iban desde c ircos
ambulantes y compañías de teat ro de var iedades hasta t iendas de ropa
y los nuevos ferrocarr i les , condujeron a la creación de casas
comerciales de car teles, especial izadas en mater ial t ipográf ico de
presentación. Hasta e l s iglo XVIII , la impresión de c irculares e
invi taciones había s ido una act ividad suplementar ia de los impresores
de l ibros y per íodicos. El diseño de volantes, car teles y hojas suel tas
de las casas comerciales en t ipos de madera no requría de un diseñador
gráf ico, como lo conocemos actualmente.
El nacimiento de la fotograf ía .
Las pr imeras fotograf ías , conocidas como hel iograf ías, fueron hechas
en 1827 por el f ís ico francés Nicéphore Niépce. Alrededor de 1831 e l
pintor f rancés Louis Jacques Mandé Daguerre real izó fotograf ías en
planchas recubier tas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata .
Después de exponer la plancha durante var ios minutos, Daguerre
empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográf ica
posi t iva . Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se
ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las
pr imeras fotograf ías permanentes conseguidas por Daguerre , la
plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal
común. Este proceso de f i jado, descubier to por e l inventor br i tánico
Wil l iam Henry Fox Talbot , hacía que las par t ículas no expuestas de
yoduro de pla ta resul taran insensibles a la luz, con lo que se evi taba e l
ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se
obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.
Talbot descubrió que e l papel recubier to con yoduro de plata resul taba
más sensible a la luz s i antes de su exposición se sumergía en una
disolución de ni t rato de plata y ácido gál ico, disolución que podía ser
ut i l izada también para el revelado de papel después de la exposición.
Una vez f inal izado el revelado, la imagen negat iva se sumergía en
t iosulfa to sódico o hiposulf i to sódico para hacerla permanente. El
método de Talbot , l lamado ca lot ipo, requería exposiciones de unos 30
segundos para conseguir una imagen adecuada en e l negat ivo. Tanto
Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un
plazo de t res años el t iempo de exposic ión en ambos procedimientos
quedó reducido a pocos segundos.
Alrededor de 1884 el inventor es tadounidense George Eastman patentó
una pel ícula que consis t ía en una larga t i ra de papel recubier ta con una
emulsión sensible . En 1889 real izó la pr imera pel ícula f lexible y
t ransparente en forma de t i ras de ni t rato de celulosa . El invento de la
pel ícula en rol lo marcó e l f inal de la era fotográf ica pr imi t iva y e l
pr incipio de un periodo durante el cual mi les de fotógrafos af icionados
se interesar ían por e l nuevo s is tema.
Compendio efectuado a apart i r de :
AA.VV.: “Encic lopedia Encarta , Microsoft , 2000
Meggs, Phil ip B. : “Histor ia de l Diseño Gráfico”; ver Bib. Gral .
Gombrich, H. : “Histor ia del Arte” , ver Bib. Gral .
Hauser, Arnol: “Histor ia Social de la Li tera tura y el Arte” , Ed. Labor,
Barcelona, 1993.