F!CC!ONYFANTASMA

27ciuuientos

|LOS BORDES DEL FANTASTICO. DIALOGO CON MARIA NEGRONI duranie una conferencia organizada por el g>upo "Literatura y psicoanalisis"

e impartida en la Escuela Freudiana de Buenos Aires

fjfiUt ES LA LITERATURA FANTASTICA?' *

fDe la literatura fantastica no se puede hablar sin hacer una referencia ^previa a la literatura g6tica -mas que a la literatura g6tica, al impulso g6-^lco-, que surge, para ubicarnos hist6ricamente, al mismo tiempo que el Uuminismo del siglo XVlII. La primera novela g6tica, El castillo de Otran-uto, es de Horace Walpole, un ingles, un lord parlamentario. Es una histo-

.:1 :Dichogrupoesia formadopor 8eauiz 6emath, FiioBergerot.EsierGoldsiem,EduardoGluj. Lucila Hara-ri, Noemi' Lapac6. Manna Levenson. Monica Marciano. Kanna Rotblat u coordinado pOf Ate|andra Ruiz.

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/Las p*egunias que surgen en este dialogo pertenecen astmismo al iniercambio con los miembros de este - giupo, en algunos casos debidameme resumidas y auibuidas a un interlocutor imaginano y en otros casos. pregumas que efeciwamenie se realizaron ese dia. de manera que hemos seleccK)nado -junto con Maria Negroni- los pnncipales uamos de esa charla, ligurando un dialogoalos efectos de su exposici6n.

iosboidesdelfantastico 279

ria muy interesante porque iiene que ver con un suerio. Aparentemente, Walpole habia sonado un castillo y, corno era rico, decidi6 construirlo. Se compra entonces unos terrenos en las afueras de Londres -lo que es hoy Sirawberry Hill- y se pasa tremta anos contratando y echando sucesiva-mente a distintos arquitectos porque ninguno lograba plasmar su idea, el suerio que 6l habia tenido. Esta en una especie de delino. Hasta que una noche, en que no puede dormir, se levanta y empieza a escribir. Escribe una novela, yla novela es el sueno. ElcastillodeOtrantofuepublicada en 1764, en pleno Iluminismo.

iC0UO SE RELACIONAN EL G0TIC0 Y EL ILUMINISMO?

El Iluminismo, comosu nombre lo indica, tiene que ver con el Siglo de las Luces, la raz6n, el ordenamiento del conocimiento,la categorizaci6n, la divisi6n de las ciencias, la enciclopedia, los diccionarios, los catalogos, la organizaci6n del conoamiento cientifico, etc. Mientrasqueelimpulsog6-uco representa una especie de resistencia a la idea que el mundo puede or-denarse. El g6tico, basicamente, viene a decir que la luz no cubre todo el es-pectro de la experiencia humana; mas bien es absolutamente parcial, deja afuera todo lo que se niega a ser clasificado. Despues, eso toma muchos nombres: ia noche, los suerios, la sexualidad. Y aparece como una especie de grieta, una herida que se abre en el costado del Iluminismo.

Es muy interesante porque, en general, cuando se dice "literatura g6tl-ca", la gente piensa en vampiros y sangre, pero en realidad el g6tico es un impulso que propone toda una visi6n del mundo, de la condici6n huma-na y del arte. Y no es una casualidad que los surrealistas -Andre Breton, por ejemplo, o poetas como Mallarm6- amaran esa literatura y, de hecho, la tradujeran a su idioma.

iY ESE IMPULSO SI6UE VIGENTE?

El g6tico atraviesa el Siglo de las Luces; despues encuentra una casa en lo que se llama "el romanticismo frenetico", que es una especie de romanticismo negro; encuentra un ala en la poesia de los cementerios de

los poetas ingleses (los Himnos a la noche de Novalis o los Pensamientos nocturnos de Edward Young, por ejemplo) y en todo el cfrculo de los poetas de Heidelberg, en Alemania. Todo eso esta absolutamente vinculado con el discurso g6tico. Es su continuaci6n, como lo es tambien, mas tarde, el surrealismo. O sea que el g6tico no es algo que empez6 y termin6 en eI siglo XVIII sino que sigue atravesando/manchando, es como si fuera una sombra, la "claridad" de losdiscursosde la raz6ny la 16gica, y esta todavfa hoy presente, mcluso en muchas versiones de la ciencia ficci6n.

Lo interesante, me parece, es que esa sombra siempre esti vinculada con algo "arcaico" Trae a la escena cosas que estan escondidas, que tie-nen que ver con un secreto, algo que estapulsando desde abajo. En La caida de la casa Usher, de EdgarAlla n Poe, esto se ve muy bien. El descen-so, el secreto, el cnmen innombrable son parte de los motivos del g6tico, bacen a su morfologia.

4P0DRIAS HABLAR MAS 0E ESOS TOPICOS?

Si', tomemos, para no ir mas lejos, el caso de La caida de la casa Usher. En el cuento, el narrador ha recibldo una carta de un amigo a quien no ve hace mucho y que le pide que vaya a verlo. Como casi siempre, hay una escritura que llama, una escntura que puedeser una esquela, un aviso en un diario, etc. La escritura funciona como una especie de iman que atrae al protagonista hacia un lugar donde algo de otro orden lo esta esperando y para Uegar al cual debera cruzar una "frontera" o umbral.

Y de pronto, heIo aht', en una casa muy particular. La morada gotica es siempre una morada en rumas, una morada aislada, oscura, que esta mu-chas veces rodeada de niebla o de agua, y cuya caracter(stica principal es que es un personaje en si. Digamos que la casa g6tica es una casa anima-da, es una casa que tiene vida. Casi podr(a decirse que es como la men-te: tiene cuartos, subsuelos, criptas, aticos cerrados con Uave, niveles. En ella se pone en funcionamiento un movimiento de descenso. El paradig-ma es vertrcal. En la morada g6tica se desciende y se desciende a io que no se sabe. Lo que no se sabe es lo que esta aba)o, escondido. Hay que descu-brir algo. Investigar y enfrentarse a un posible Qolvidado?) crimen, cuya naturaleza se desconoce y que resulta siempre, de un modo u otro, vin-culado a la sexualidad.

Oira cosa muy impurtante es que la casa g6tica esta siempre "po6(ij| camente amueblada" De hecho, en su ensayo Filosofia del mobrtiario,$$ mismo Poe dijo que solo en esa moradas casi barrocas, saturadas deot$| jetos, retratos de ancestros, tapices roJos, y muebles de caoba recargados v bellos, podian vivir personajes como lossuyos, a losquetanto lesfalta^; Se recordara que sus personajes, como el mismo enla vida, son huerfa^ nos, solitanos, abandonados, en suma, seres perdidos. Entonces, la casa; cumple una funci6n compensaioria, al tiempo que denuncia -con su ex^ ceso- la inmensa carencia que la habita. En ese decorado vive una panV; ja dehermanos: Rodenckysuhermana,LadyMadeline, quemueredeuni modo misienoso y es enterrada durante el relato, prematuramente. Poc eso es un cuento, entre comillas, de terror, porque Lady Madeline empie.r. /.a, desde la tumba, a golpear. Ese moiivo es muy importante, porquelo que esta golpeando abajo, lo que esta latiendo -y aca quiero ser muycla-ra-. mas alla de quc corresponda al cuerpo de una mujer -no importa si es o no una mujer-, es algo que representa el principio de lo femenino. Lo que csta oculto, lo que esta pulsando desde abajo es femenino (femenino en el sentido de "organico"). Lo que pulsa desde abajo es la sexualidad,lo organico, lo fluido, lo que tiene que ver con el tiempo, con el cuerpo.

Hn cl paradigma vertical de la casa, ese principio suprimido esta aba-jo. Esto se ve muy claro en la versi6n de La condesa sangrienla que escrfcs bi6 Alejandra Pizarnik basandose en la novela hom6nima de Valentina Penrose, que a su vez se bas6 en una leyenda hungara. En los castillos de I lungria, dice la leyenda, siempre se ponia abajo -como cimiento- el ca-daver de una mujer. La idea me interesa porque el castillo, con su forma falica, podria leerse, claro, como expresi6n institucional del aparatodela culuira: un edificio que esta armado o erguido sobre eso suprimido que yo llamo lo femenino o el pnncipio de lo femenino.

Tambien en sus Cuentos onentales Marguerite Yourcenar recoge una leyenda similar: hay tres hermanos que quieren erguir una fortaleza para anticipary defenderse de las mvasiones turcas, y una y otra vezel edificio se les desmorona. Hasta que uno de ellos recibe una especie de mensaje en un suerio donde se le dice que, a fin de que el edificio no se caiga, tienen queamurar,enestecaso,aunadelasesposas. (Son treshermanos que cstan trabajando en la construcci6n de esta torre). Entonces, se tira la moneda para ver a quien van a amurar y le toca a la esposa del mas joven. Cuando, a la manana siguiente, la joven trae el almuerzo a los hermanos, la amuran. Y ella, como tiene un beb6 pide -como la Difunta

porrea- que le dejen los pechos afuera para poder seguir amamantando tdhijo. En suma, para que la torre permanezca erguida hay que suprimir kuna mujer. 'j, Esa especie de pelea, de oposici6ri, de conflicto entre el principio de lo femenino y el principio de lo racional se mantiene a lo largo del tiempo de una manera impresionante. Si pensamos en la peli'cula Alien, por ejem-plo, toda la saga gira en torno a esa pelea, podrfamos decir, entre el bien yel mal, pero en realidad no es el bien y el mal, es la pelea entre lo as6p-tico e higienico de la tecnologi'a y lo organico y viscoso de lo femenino. La alien -nosotros decimos el alien, pero es la alien- es una madre; es un bicho que se reproduce descontroladamente. Cuando la teniente Ripley aparece -ella misma un modelo de mujer puritana, asexuada y militari-zada-, se la ve en una nave espacial absolutamente pulcra y dirigida por una computadora llamada mother. El lugar al que llega es una base donde estan los huevos, reproducidos a un nivel aterrador, de otra Madre. Todo el drama g6tico esta presente, solo que trasladado esta vez al ambito del cosmos. La diferencia, aparente, es que, en lugar de tener la estructura del castiUo y la cnpta, tenemos la nave espacial y el basurero nuclear. De-mas esta decir que aqui tambi6n descienden y que el sitio al que van es un sitio marginal/escondido, donde se arrojan los desechos. Ahf esta latien-do eso que siempre viene a amenazar el orden y que es lo que produce el terror; y cuando digo "produce el terror" -quiero ser muy clara con esto-, no es que lo femenino aterroriza a los hombres, smo que lo femenino nos aterroriza a todos, hombres y mujeres, porque tiene que ver basicamen-te con la mortalidad, con el cambio, con lo que fluye, mientras que el or-den, "la luz", parecieran garantizar nuestra necesidad de ejercer un con-trol sobre la realidad.

Como fuere, ciertos motivos de la literatura g6tica se repiten: la moral; la oscuridad (en estas narrativas todo ocurre de noche); el aislamiento y la desorientaci6n (todo ocurre en otro lugar); el protagonista que siem-pre atraviesa algo y llega a una realidad otra, donde sus parametros de comprensi6n del mundo ya no le sirven, donde las puertas se abren solas, donde los l(mites entre lo que es humano y lo que no lo es se desdibujan, donde las cosas pueden animarse o lo que es animado puede petrificarse; yla realidad se vuelve inestable, amenazante, que es lo que, basicamen-te, produce el miedo.

iY OUE PODRIAS OECIRNOS ACERCA OEL VAMPIRO, UHO OE LOS PERSOHAJES OUE M j | HANINTERROGADOALOSANALISTAS? i

'> Entre los personajes del g6tico, uno de los mas presentes en el imagij

nario popular es el vampiro. Por lo general suele verselo como un deprej dador, pero en realidad, si se piensa bien, es un ser -4c6mo decirlo?- qu| da 1nuchis1ma pena: vive solo, duerme en los ataudes de la tierra mater na; debc, 1nclus0 cuando se trasiada, llevarse con el la tierra (la madre) -va con el ataud a cuesias. En el fondo, el vampiro es un nino abandona do. La pelicula de Herzog capia, en mi op1ni6n, algo sutilisimo: el hechi que ella -Isabelle Adjani- lo mata con el amor. Cuando el ya esta satis fecho, p1p6n como un bebe, ella lo retiene por medio del abrazo hasta d amaneceryasiacabaconel. |

Conirariamenie a lo que se piensa, entonces, la figura del vampiro pue| de suscitar ternura y hasta compas16n. Su necesidad insaciable viene de] una falta siempre renovada. Por otro lado, aunque suene un poco extrar no, siempre pense que Baudelaire, fotografiado con su capa negra, se pa^ recia un poco a Dracula. Y no solo por el parecido f1'sic0 sino porque Bau* delaire, como poeta que inventa la figura del poeta moderno, tambieri salia dc noche, por los bajos fondos de Paris, a robar -podriamos decir "a chupar la sangre", pero seria demas1ad0 obv10- fragmentos de escoria luimana. Lo que hace de Baudelaire un poeta moderno es que su poesfa rompe con la idea de la belleza clasica. En ella hay lugar para las prosti-tutas, los sifiliticos, la miseria humana. Y esto no solo a nivel de contenir dos o 1mageness1no a nivel del lenguaje. Ademas, Baudela1rev1via soloy mientras estuvo en Paris cambi6 trece veces de domicilio, igual que Dra-cula en Londres,segunla novcladeBramStoker.Semepodraobjetarque la comparac10n es descabellada. Y, sin embargo, es una comparac16n que vale la pena hacer porque hay algo deI heroe o antiheroe g6t1co que tiene quever con la figura del artista tal como la concebimoshoy, apart irdela idea del poeta maldito, csa figura del artista huerfano que se alimenta del dolor, de la mucrte y la meiancolia, y que ya es parte 1ndis0luble del arse-nal estetico de la modemidad.

!QDRfAS DESARROLLAR UN POCO MAS EL VINCULO ENTRE EL PERSONAJE GbHCO Y EL TISTA? Para empezar habria que decir que la mayoria de los personajes g6ti-sson, ellos mismos, artistas o cientificos, es decir, creadores. A veces criben, a veces son musicos. Por ejemplo, el protagonista de La caida de

ufrCasa Usher es un composuor y un dotado ejecutante. En Veinte mil te-miasdeviajesubmarino, el Capitan Nemoviajaenel Nautilus, unsubma-mno que tamblen es su casa mental e imaginana, y en el lleva un 6rgano ffiUe toca en el medio del mar. En El extrano caso del doctor Jekyll y el se-mprHyde, el doctor Jekyll es un cienti'fico que hace pruebas en su labora-prio para escindir el bien del mal. Despues, esta Frankenstein, otro ejem-plo muy interesante porque Victor Frankenstein empieza a construir el Qonstruo -lo que nosotros llamamos "el monstruo"- cuando muere su aadre, es decir, para resucitarla.

Este tema de la creaci6n merece mas desarrollo. Porque el g6tico esta |ktimamente involucrado en los interrogantes que plantea el acto crea-por: que se representa al crear, para que se crea, que cosa se crea, cual ^ l a relaci6n entre el artista y la criatura, basicamente cual es la rela-[ci6n entre Dios y nosotros, porque el tema que subyace a todos es este: ^ti6somos. Las obras, las narracionesg6ticas, podria decirse, son puestas enabismo de lo que nos pasa: isomos cnaturas de alguien?, ^alguien nos ere6?, ^ese alguien es real o a su vez un ser sonado? Como en Las rumas circulares de Borges, el tema de la creaci6n instala siempre un vertigo. |,,Quisiera volver por un momento a Poe, porque Poe es el maestro de to-dos. Poe tiene un cuento que se Uama El retrato oval donde cuenta una Justoria mas o menos simple, que yo voy a simplificar aun mas. Hay un pintor muy talentoso que se enamora de una mujer joven. Esta, celosa de k,reiaci6n que el tiene con el arte, le pide que la pinte, que pinte su retra-to. El empieza a pintar a la mujer y, a medida que la pinta, c0ncentradis1-mo y obsesionado por ese rostro que le parece cada di'a mas vrvo, ella em-pieza a perder peso, a desmejorarse, hasta que, al terminar el retrato, Ia joven esposa muere. Aca, ya que hablabamos de los vampiros, podriamos yerun paralelismo entre la figura del vampiroyla obra.

4Cual es la relaci6n entre la obra y la vida? 4Es posible que ambas co-sas, la obra y la vida, coexistan? 4O acaso una debe desaparecer para que laotra exista? La relac16n entre el arte, el artista y la obra es siempre com-plejisima. De ahi el v1ejisim0 dilema entre escribir o vivir, pintar o vivir.

En el caso del cuento, muere la modelo, muere lo que representa laVMjt^ El sueno de todo artista no es hacer una copia, eso es claro. El sueno^oM| todo artista es que su obra tenga vida. Por eso podriamos pensarquea | primer artista de todos es Dios, o lo que llamamos Dios, creador p6reip| celencia de seres vivos. Pareceri'a, sin embargo, que para poder insuflaj| vida ala obradebepagarseun precio muyalto: podri'a sermorirel/lam8S delo, podrfa morir el/la artista. Se sabe que muchos artistas se inmolanf en aras de una obra. Y. a veces, si vamos todavia maslejos, hasta lafigura| del lector corre riesgos. En el fabuloso cuento de Cortazar, Continuidd$ de los parques, por ejemplo, un lector esta leyendo una historia en la salaf| En la histona, hay un triangulo amoroso y el amante viene a asesinarall marido que esta leyendo en la sala: entra, y el relato se muerde la cola,'ef| lector termina siendo la victima. Otra poeta que ha trabajado muchfsi!| mo este tema es Alejandra Pizarnik. Su poema, brevfsimo, Solo un nonfc Z>re,diceasi: '*';

alejandra alejandra debajo estoyyo alejandra

En ese poema, que en si es un triangulo invertido, como si fuera uncas-tillo al reves, con la cripta abajo,selee, enel primerverso, "alejandraale-)andra", que ya es una duplicaci6n. Podn'amos decir que eso, tal vez, se-ria la obra: lo que, de ella, queda duplicado en la obra; "debajo estoyyo/ alejandra", es decir que la que queda suprimida ah(, al hablar/escribirun poema, es ella misma. Habrfa ahf una cuesti6n que tiene que ver con el crimen, con el lenguaje como crimen, como algo que suprime. Porqueel nombre es una fijaci6n. Cuando yo pongo un nombre petrifico algo. De ah( que el arte pueda pensarse como el castigo de S(sifo, porque una vez que algo se dice, se da, se muestra o se revela, vuelve a cubrirse, conlo cual, el artista tiene que empezar de nuevo, etemamente.

Alejandra Pizarnik decfa tambien algo asf como: "Yo quisierahacerel cuerpo del poema con mi cuerpo". Insiste mucho en esta cuesti6n del exi-lio al que la condena el lenguaje, como marcando una escisi6n entrela palabra y la cosa: "Si digo agua, ibebere7/si digo pan, icomere?". Hay todo un leitmotiv en Pizarnik, que vuelve una y otra vez sobre este tema. Ese es un tema que constantemente aparece en la literatura g6tica y en la fan-tastica, porque las dos trabajan o ponen en escena, de distintas maneras,

iiij(.nroi.'ni'iiN

Mano de la creaci6n, para decirlo de alguna manera, eso que se articula |no se articula en la obra, lo que muere en una obra.

|STO POORlA PENSARSE DESDE LA PERSPECTIVA DEL DOBLE?

Sf, el doble es uno de los iemas fundamentales del g6tico y del fantastico |acarrea, segun los casos, diversas consecuencias. En Cortazar, por ejem-ilo, el hombre que mira al axolotl en el uwarium del )ardin des Plantes ter-

ffiuna apresado el mismo airas del vidrio. Tambien el fot6grafo de Las ba-^asdel diablo saca la foio comprometedora, pero despues es el quien queda ^>ngelado nruentras la foto vive. En El retrato de Dorian Gray, tambien hay jndoble, un espejo que empieza donde el queda liberado; "liberado" en el

|ientido de que a el no se le nota nada: todo lo que tiene que ver con el cri-|men, el deseo, lo sexual, empieza a marcar el cuadro mientras Donan sigue |bello e mtocado por el tiempo, como un principe eterno. | En todas esas narrativas de dobles, cuando el doble se vuelve intolera-|ble, se produce el asesinato o eliminaci6n y, obviamente, muere el "origi-inal", para llamarlo de alguna manera. El doble es siempre la contraparte de juno mismo. En El esludiante de Praga, magnifico film de los anos '20 del ijBxpresionismo aleman, aparece un estudiante muy pobre que se enamora sde una mujer nca y hace un pacto con un demonio italiano, un tal Scapine-|Ui. En una especie de pacto faustico, el diablo le promete darle todo el di-^nero que desea a cambio de poder llevarse lo que quiera de su cuarto de es-:tudiante. Por supuesto el joven rie incredulo y acepta enseguida, ya que en isu cuarto no hay nada. Solo despues de firmar eI pacto y recibir el dinero, cuando el diablo se lleva su imagen reflejada en el espejo, mide la tragedia

,de su perdici6n. A partir de enionces, todo el film selimita a registrar la pe-sadilla que genera una imagen "independizada" de su original.

iPODRIAS HABLAR MAS 0E LA RELACION EHTRE EL G0TIC0, EL FANTA5TIC0 Y EL REAL-ISM0 MAGICO?

La literatura fantastica latinoamericana es como un derivado de la lite-ratura g6tica; proviene del mismo impulso y busca las mismas cosas: ba-

sicamente poner en entredicho y en (ela de juicio el edificio de Io racionali cuestionar las caiegorias, desestabilizar. Es un impulso antidogmatrd$| antitotalitario y, de ahi, su importancia politica. M

En el realismo magico ocurren cosas "maravillosas" que son presentaJ| das como reales y que tanto el narrador como el lector aceptan como taS les. Que una mujer aparezca en un pueblo y la sigan mariposas es "nmi mal" En el fantasuco ocurre otra cosa. Hay un narrador no confiabl&| nunca se sabe si lo que esta contando ocurn6 o es producto de su febn| imaginao6n o de alguna alucinaci6n. Un caso perfecto de esto se daeffi el film Elgabmete del doctor Caligan. La peli'cula empieza con unhom| bre que le esta contando a otro una histona -sobre un tal doctor CaLigaB' y los crimenes de su muneco sonambulo, Cesare- que nosotros seguimtig como "real" hasta que, de pronto, se produce un corte narrativo y Caliga-? n rcsulta ser el director de un hospital psiquiatrico y Cesare su asisten-te/enfermero. Todo relato fantastico nos deja en un estado de perpleji^ dad, pone en tela de juicio nuestra percepci6n de lo real y hace tambalear nuestro edificio 16gico-cognitivo.

ME ACORDE DE OTRA VUCLTA DS TUERCA. CAOA UN0 INTERPRETA L0 OUE PUEOE Y DESDEAHl RECONSTRUYE EN EL FINAL, DEPENDIENDODE DONDE CADAUNOSE FUE PARANDO,VAA INTERPRETARUNACOSAUOTRA

El caso de Otra uuelta de tuerca es espectacular, entre otras cosas, por tlos motivos:

1) Por la enorme carga sexual "reprimida/latente" en el relato (se recor-dara que el mayordomo v la exinstitutnz, ambos muertos, hacian el amor por las habitaciones de la casa como si estuvieran en medio del bosquey que la nueva institutnz siente una atracct6n violenta por el tio de los chi-cos).

2) Porqueson losninos (MilesyFlora) losqueven a losfantasmasytie-nen contacto con ellos. Como si esto fuera poco, Henry James tiene una ocurrencia gemal: cuando la institutnz exige a Miles que Ie diga a quien ve y que lo nombre, en ese mismo mstante el chico muere. Se podr(a de-cir que lo que muere, al nombrar, es la infancia.

P U E POORlAS DECIRNOS ACERCA OE LA PRESENCIA OE LOS MUNECOS EH LA LITERA-^ypAFANTASTICA?

Los munecos y los aut6matas recurren en la literatura fantastica y son iresi6n de la relaci6n ambigua entre el artista y su creaci6n. Reflejan

|palguna manera la atracci6nyel terrorque produce la obra terminada, pf"rigidizaci6n", su perdida devida. Son muchos los cuentos que utiIizan |amuneca para explorar esta relaci6n amblvalente. Desde Hoffmann, ffijrya Olympia en El hombre de arena captura para siempre el imaginano ^eativo del joven Nathaniel, son muchos los escntores que han tratado el |ema de la muneca y los aut6matas. Baste mencionar a Fuentes {Aura, La at' muneca reina o La desdichada), Felisberto Hernandez {Las Hortensias). plvina Ocampo [Icera), Rosano Ferre {La muneca menor), para nombrar sblo aleunos. f^ i f? HM UNA DEFINIClON OEL POEMA OUE VOS OAS EN IU LIBR0 GALERIA FANTASTICA. N0 LA RECUER00 TEXTUALMENTE PER0 OICE ALGO ASI COMO: 'ESlATUA ONIRICA EXPUESTA A LA ADMIRAClON DEL PUBLIC0 COMO RECORDATORIO DE L0 PER0ID0" Y EN RELACl6N CON ES0 YCON LA DEFINIClON 0E G0TIC0. OUE SEGUN RECIEN DEClAS RETOMA LA CUESTION DE LA INFANCIA, PENSABA EN LA POESlA DE PIZARNIK. ME OUEDE PENSANO0 EN LA POESlA DE PIZARNIK EN RELACION CON L0 PERDID0, PER0, ^OUE ES L0 OUE SE PIERDE?, ^N0 SE PIERDE ELLA TAMBIEN?

El poema es como una miniatura. Se parece a esas bolitas o souvenirs donde la nieve cae eternamente. Algo asi' como un pequeno mundo don-de el que escribe es como un principe, un nino-principe, una nina-prin-cesa, y esa bola de cristal es como un amuleto o un recordatorio de algo quese perdi6. Se puede pensar en Citizen Kane, en su "Rosebud" famoso, que es como la condensaci6n del momento de mayor dolor de la infancia, podriamos decir el momento del trauma. Esa escena lo acompana siem-pre. En el momento de la muerte todavia esta ahL El poema tambien se-rfa una especie de cosa petrificada, pequena, minima, donde se inscn-ben las cosas perdidas.

El poeta italiano Cesare Pavese dijo una vez: "Yo comienzo a escribir poesia cuando la partida esta perdida" El poema no llega antes. Y como todo el tiempo perdemos, hay muchos poemas.

losbotdesdellani3siico 289

CUANOOMENC!ONASIE LARFI .ACION ENIRE L A O B R A Y E L ARTISTAN0PUOE OEJARDERE| COHI)AR M MAGNIFlCO ENS.".vQ OE THOMAS DE OUINCEY Y PENSE EN EL HECHO CREADOR^ L"OMOUNCRlMEN ME PARECi OUE LA CUESTtON ESTA PLANTEADA t"N " i . . -'oi'.v'.V4rOCOMO;

' , / . ' .;s-.>f . ; - .;-7rr>;. PARAHABLAROE ESEENSAYO. DONDE SE CONSIOERAALAOBRA*

M l S M A C O M O U N C R I M E N >

POR OTRO LADO ME GUSTARIA OUE PUDIESES EXPLAYARTE UN POCO MAS SOBRE AOUELLA'

IOEAOUE f L FANTASTlCOESUNGENEROOONDE EL N A R R A O 0 R N 0 E S C O N F I A 8 L E . A M I M E

DA LA IMPRESION OUE FL NARRAOOR CONSTRUYE UN MARCO OE LA REALlOAD Y. EN UN*

MOMENIO.SE PASAAOTROLADO.AOTRACARAOELAREAL IOAO,UNACARAOUENOSOTRO$ L l A M A R I A M O S FANTASMATlCA Sl HUBIERA OUE MENCIONARLA COMO OTRA CARA. O SEA/

S[ PASADE U N A R E A L l O A D A O T R O L A D O P O R E J E M P L O . E N a iXJ^iNOCASOOZLDOaOR *" ' > ' f S . " V f W " ^ r N O H A Y R E T O R N O S E V A E N B U S C A D E A L G O Y D E S P U E S N O H A Y

VUEI. TA ATRAS AL SER POCO CONFIABLE EL NARRAOOR UNO SE PREGUNTA CUAL OE LAS

OOS REALIDAOES ES GIERIA P E R O C O M O H A Y D O S ' E X P L I C A C I O N E S ' D E L O S H E C H O S . U N A

REAL Y OIRA FANTASMATlCA O ALUCINATORIA PENSABA Sl EN ESTE GENERO SE POORlA

HABI AR DE UNAVACILACION l.O&ICA USANO EN EL Pl.ANO OEL SFNTIOO. YA OUE CAOA HECHO TlENE AL MENOS OOS EXPLI-

CACIONES UNA FANTASTICA Y OTRA REAL ADEMAS. Sl UNO OUISlERA DETERMINAR UNA

VFTiDAD BUSCARIAAFIRMARSf EN LA SUBJETIVIOAO DE OUIEN LA NARRA. PERO AOUl'EL

NARRAOOR t S POCO CONFIAi i ' '

!>ara cmpc/ar por lo i'ilnmo que dijisie. a mi me parcce que lo impor-iante. ni;is alla dc la respuesia, scria quc el g6tico se insiala en la pregun-ta. pone la rcalidad en un cstado dc pregunta. Y lo interesante es precisa-mcntc quc no haya cierre t-so con respecto a lo segundo que planteaste.

Hn relaci6n con la obra como cnmen diria quc todo acio de creaci6n es sieinprc desmesurado porque intenta sacar la vida, lo prccario, fue-ra de la circulaci6n del ticmpo v. por ende, lo aniquila. Hse cnmen,vale la pena aclararlo. se perpeira simultaneamcnte hacia el afuera v haciael adeniro porque no soloel nnindoqueda "peirificado/exiliado" enlaobra; iambicn el autor lo es. I-n cste scntido. l.a conclesa sangnenta de Pizar-nik pucde leerse como un tratado sobre los cosios "horribles" de la crea-cion. l.a condcsa vive en un casiillo habitado exclusivamcnic por muje-rt-s que son parte dc ella misma. Cada muchacha quc mnta es un poema

!que escribe. Cada pocma que escribe prosigue el traba)o de la muerte en laautora. Al final la condesa acaba amurada en la torre -como la loca en pl atico en jane Evre-, duplicando la infinita muchacha muerta en los la-yaderos.

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