Mari Laaniste96

�Eine murul�stsenarist ja reþissöör Priit Pärnkunstnik-lavastajad Priit Pärn, Miljard Kilk�Tallinnfilm�, 1987

1.Anna ostunimekirjagaoma korteri lukus uksetaga.

2.Anna filmi kõledas javaenulikus linnakesk-konnas.

3.Peategelaste fooniks oneemaletõukav mass.

4.Georg oma meelepette-lises kodus.

97Eine murul. Ühe animafilmi tekst ja kontekst

�Eine murul�stsenarist ja reþissöör Priit Pärnkunstnik-lavastajad Priit Pärn, Miljard Kilk�Tallinnfilm�, 1987

5.Näo kaotanud Berta.

6.Kääbus-Eduardialandamineametiasutuses.

7.Maalikskehastumine.

8.Filmi lõpukaader�Picassoga�, kesvaatab igatsevalttaevas lendavaid linde.

Andreas Trossek98

�Suur Tõll. Eesti vägilasmuistendi ainetel�käsikiri ja lavastus Rein Raamatpeakunstnik Jüri Arrak�Tallinnfilm�, 1980

99Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

�Suur Tõll. Eesti vägilasmuistendi ainetel�käsikiri ja lavastus Rein Raamatpeakunstnik Jüri Arrak�Tallinnfilm�, 1980

Andreas Trossek100

�Suur Tõll. Eesti vägilasmuistendi ainetel�käsikiri ja lavastus Rein Raamatpeakunstnik Jüri Arrak�Tallinnfilm�, 1980

101Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

�Suur Tõll. Eesti vägilasmuistendi ainetel�käsikiri ja lavastus Rein Raamatpeakunstnik Jüri Arrak�Tallinnfilm�, 1980

Andreas Trossek102

Rein Raamatu jaPriit Pärna joonis-filmid nõukogudevõimudiskursuses.Ambivalents kuiallasurutu domi-nantne kultuuri-kood totalitarismisAndreas Trossek

Eesti kunsti- ja filmiajaloo “üldkoega”paralleelselt seotud kirjutises vaadeldaksevalitud 1980. aastate eesti joonisfilme,üritades uurimuse metodoloogilise abi-vahendina rakendada postkolonialismiinterdistsiplinaarsest uurimissuunastlaenatud generatiivseid mõisteid. Uuritavadfilmid on Priit Pärna üks tuntumaidautorifilme “Eine murul” (1987) ja ReinRaamatu lavastatud (Jüri Arraku kunstniku-tööga) “Suur Tõll” (1980). Nii Pärna valusiroonia kui ka Raamatu eepiline moralismopereerisid ENSV kontekstis spetsiifiliseskultuurisüsteemis, kus allegooriast sailoojate jaoks omamoodi otseütlemise vormja publiku retseptsioonis omakorda sellelahtikodeerimisest dominantne mõistmis-viis. Nõnda saigi tekkida olukord, kusnäiteks mõni joonisfilm ei olnud lihtsaltjoonisfilm, vaid midagi muud – pigemkehtiva võimudiskursuse suhtes ohtlikum jatähenduslikult enam laetud kultuurimärk.Uurimus näitab, et ENSV ajastu kujutav

kunst, animatsioon, kunsti- ja filmipoliitikaning seeläbi paratamatult probleemistikkupõhidiskursusena sisenev parteilinevõimuaparaat on omavahel lahutamatultseotud valdkonnad, mille mõistmiseks eipiisa vaid mõne formalistliku/idealistlikumeediumispetsiifilise distsipliini abivahen-ditest.

Loomulik edasiliikumine NSV Liidulääneprovintsides lahutati kiiresti rahvus-vahelise kaasaegse kunsti voolust, katkes-

tades ühtlasi ka eeldused kunsti ja ühiskon-na omavahelise dialoogi tekkeks, sotsiaal-

se mõtteviisi tugevnemiseks, mille algedolid tekkinud koos �Visarite� ja SOUP-iga.

[---] Tõenäoliselt just sel ajal saab alguseelamine jus tkui kahes ajas �ühes jälgitakse reaalset elu ja selle

nõudmisi, üritades erinevatel viisidelprotestida piirangute ja nõudmiste vastu.[---] Teises ajas üritatakse järgida kaas-

aegse kunsti loogikat, otsida sellegapidevalt kontakti ning mitte olles võimeline

loomulikul viisil osalema, luua sellestmüüt, mingi virtuaalse Lääne kunstielu

mudel, mille aluseks on Eestisse jõudnuderialased artiklid ja raamatud oma

reproduktsioonidega.1

Paar kuud või ka paar aastat vältavokupatsioon tingib ühed käitumislahendid,

aastakümneid kestev võõrvõim agateistsugused. Seda filmimaailmaski.Elada tul i o tsekui kaksikelu .

Väliselt aktsepteeriti kehtivaid poliitilisimängureegleid, selle varjus püüti agaometigi oma asja ajada ning sisimas

ausaks jääda. Glavlit võis ka n.-ö. viljasta-

1 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunsti ajalugu.Tallinn: Kunst, 1999, lk. 167. Minu sõrendus � A. T.

103Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

valt mõjuda, sundides otseütlemise asemelleidma teisi, kunstikujundlikumaid väljen-

dusvorme.2

Okupatsiooniaja viimane periood 1987�1991 algab kunstitsensuuri otsustava

nõrgenemisega, rahvusvaheliste sidemeteja kunstivormide pluralismi järsu kasvuga.[---] Laguneb senine kunsti finantseerimisesüsteem, tähenduse kaotavad aunimetusedjm. institutsionaalsed tunnused, nõrgeneb

Kunstnike Liidu osatähtsus.3

1988 likvideeris ümberkorraldushoogneEesti NSV Ülemnõukogu tollase Kinokomi-tee ja andis kõik kultuuriasjad üle moodus-tatavale Kultuurikomiteele. Kunstitsensuurkadus. Riiklik tsensuuriamet Glavlit hajus1990. aastal olematusse ning sellest ajast

pole Eestis riiklikku kinotsensuuri.4

Eelnenud kunsti- ja filmiteemalised tsitaadidon valitud siinkohal tähistama laialivalguvatepiirimärkidena Eesti lähiajaloo perioodi, misalgas venestamislainega 1970. aastate lõpusja päädis rahvusliku liikumise, NõukogudeLiidu kokkuvarisemise ja Eesti taasiseseis-vumisega 1990. aastate alguses. (Üle)politi-seeritus on selletaolisel ajastul omane igasu-gusele kultuuritegevusele, mille puhul väik-semgi þest võis jaotada kultuuritootjad oma-deks, võõrasteks või teelahkmel seisjaiks.Eesti joonisfilmitegijad on sellisel rahvusli-kul väärtushinnangute skaalal liigitatud ena-masti omade sekka, pidades silmas peami-selt Priit Pärna 1980. aastatel valminud nuk-ker-satiirilisi autorifilme: näiteks �Harjutusiiseseisvaks eluks� (1980), �Kolmnurk� (1982)ja �Hotell E� (1991/2), ning eesti noorukesefilmikunsti ühte vaieldamatut apogeeteost�Eine murul� (1987). Okslikuma retseptsioo-niga on olnud teine 1980. aastate oluline

animalavastaja Rein Raamat, kelle kahtlema-ta tuntumad filmid on Jüri Arraku kunstni-kutööga �Suur Tõll� (1980) ja Eduard Wiiraltigraafikat interpreteeriv �Põrgu� (1983) � tõeli-se �puhta kunsti� autoripretensiooniga oopu-sed. Nii Pärna valus iroonia kui ka Raamatueepiline moralism opereerisid spetsiifilisesENSV kultuurisüsteemis, kus allegooriast sailoojate jaoks omamoodi otseütlemise vormja retseptsioonis selle lahtikodeerimisestomakorda valitsev mõistmisviis. �Sisu� ja�tähenduse� ülemvõim mõne konkreetse teo-se retseptsioonis võis tähendada olukorda,mil vormistuslikud kriteeriumid unustati jamodernismile (selle mõiste kitsamas tähen-duses) iseloomulikud väljendusvahendite hie-rarhiad kaotasid hetkeks kehtivuse. Nõndasaigi tekkida olukord, kus näiteks mõni joo-nisfilm ei olnud lihtsalt joonisfilm, vaid mi-dagi muud � pigem kehtiva võimudiskursusesuhtes ohtlikum ja tähenduslikult rohkemlaetud kultuurimärk.

Käesoleva kirjutise eesmärk on vaadeldamõningaid nõukogudeaegseid eesti joonis-filme kui ENSV ajastu kultuuritähiseid, ka-sutades selleks teatavate mööndustega inter-distsiplinaarsest postkolonialismi uurimis-suunast laenatud generatiivseid mõisteid. Ni-melt ei oleks eriti mõttekas kirjeldada Pärnavõi Raamatu joonisfilme pelgalt meediumi-spetsiifiliselt, üleüldise animatsiooniajalookontekstis, kus need filmid asetuksid ikkagiglobaalse meelelahutustööstuse foonile, taan-

2 L. Kärk, Korstnapühkija siseneb majja ukse kaudu.� L. Kärk, Pildi sisse minek. Filmikirjutisi Tðehho-vist virtual reality�ni 1977�1999. Tallinn: Kirjastus-keskus, 2000, lk. 159. Minu sõrendus � A. T.3 J. Kangilaski, Okupeeritud Eesti kunstiajalooperiodiseerimine. � J. Kangilaski, Kunstist, Eestist jaeesti kunstist. Tartu: Ilmamaa, 2000, lk. 235.4 J. Ruus, Kino ja raha Eesti Vabariigis. � Eesti film1991�1999. Koost. K.-E. Rääk. Tallinn: F-Seitse OÜ,2000, lk. 12.

Andreas Trossek104

dudes mini- ja animafestivalidele ning ava-lik-õiguslike telekanalite kultuuriprogrammi-dele suunatud niðitoodeteks. Säärase, alatiliiga hermeetiliseks jääva lähenemise asemeloleks otstarbekam kaardistada võimalust möö-da pigem tolleaegse eesti animatsiooni �toi-mimist� terve kohaliku kultuuriruumi kon-tekstis, olgugi et see tähendab paratamatultohtu eemalduda konkreetsest uurimisobjek-tist. Ühtaegu peab vaatevälja jääma ka Nõu-kogude Liidu filmitööstuse kontekst. Viimastarvestamata jääks mulje, et filme toodeti ainu-üksi lokaalsele vaatajaskonnale, mis polnudMoskvas paiknenud Goskino (NSVL Riik-liku Kinokomitee) lõpptsensori ja kõike-kin-ni-maksva peaprodutsendi rolli arvestadeshoopiski tõsi. Kinobürokraatia määravalt olu-line roll toob paratamatult kaasa küsimuseriikliku tsensuuriaparaadi teatavast kaasau-torlusest, mida siinse teksti lühiduse huvi-des siiski eraldi ei analüüsita, ent mis on all-tekstina läbivalt kohal.

Ilmselt just nõrk kontroll oma loominguüle oli peamiseks põhjuseks, miks 1971. aas-tal stuudio �Tallinnfilm� alluvuses Rein Raa-matu käivitatud joonisfilmistuudioga koos-tööd teinud tolleaegsed noorkunstnikud �Ando Keskküla, Leonhard Lapin, Sirje La-pin (Runge), Aili Vint � juba kümnendi kesk-paigaks sellest tegevusest loobusid. Kahek-sakümnendate alguseks jäi seitsmekümnen-datel joonisfilmi tulnud diplomeeritud kunst-nikest valdkonnaga seotuks vaid Rein Tam-mik, kellele lisandus episoodiliselt Jüri Ar-rak (peamiselt foonikunstnikena tegutsenudKaarel Kurismaad ja Miljard Kilki ning Lem-ming Nagelit ei ole siinkohal arvestatud).Tõsi, animafilmi �sisu�, s.t. teose narratiivseterviklikkuse eest vastutasid ametkondlikultasandil filmikunstniku asemel lavastaja jatoimetaja ehk need inimesed, kes tegelesidfilmi sõnalise poolega. Kuid tõene oleks kajäreldus, et kujutava kunsti ideoloogiline an-

gaþeeritus ENSV-s kui ühes NSV Liidu lää-nepoolses provintsis polnud oma suhtelisesliberaalsuses kaugeltki võrreldav nende alan-davate oludega, millega Tallinna ja Moskvavahet saalivad filmitegijad pidid alatasa rin-da pistma. Küsimus, mida reþissöör mille-gagi öelda tahtis, oli päevakorras ka niivõrdperifeersena tunduvas valdkonnas, nagu Nõu-kogude Liidus ametlikult kunstiks lastele ti-tuleeritud animatsioonis5, kus Eesti näitelõnnestus ometigi ekraanikõlbulikuks tehaüllatavalt suur hulk tõsisema autoripoolsepretensiooniga (ja sageli poliitilise alatooni-ga) animafilme. Praegu eesti avangardkuns-ti hulka loetavate �lillelastest� kunstnike kiireloobumine animatsioonist 1970. aastatel onseletatav eelkõige proosalise tõigaga, et ani-mafilm kui kollektiivselt tehtav sünteetilinekunstivorm ei soosi individualistlikku kunst-nikutüüpi, kelle huvides olnuks näha valmis-tootena ekraanil personaalse isikuprogram-

5 1935. aastal asutati Venemaal �Sojuzdetmultfilm�,mis aasta pärast muutis nime �Sojuzmultfilmiks�(Ñîþçìóëüòôèëüì), kaotades stuudio toodangusihtgrupina ühemõtteliselt lapsi märkinud lühendi�det�. Ootuspäraselt orienteerusid nõukogudeanimaatorid kolmekümnendatel varasema kümnendiavangardseid katsetusi unustades lastele: õpetlikerahvajuttude, muinasjuttude jmt. ekraniseerimisele,mida aitas mõttesuunana kinnistada ka Walt Disneystuudio toodangu maailmakuulsaks saamine justsamadel aastatel. Vt. ka G. Bendazzi, Cartoons: OneHundred Years of Cinema Animation. London: JohnLibbey, 1994, lk. 101.

105Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

mi kompromissitut teostumist.6 Ent lisaks eiole üleliidulise kinomasina bürokraatiareeg-litele alluma sunnitud (anima)filmikunstnikja lokaalselt leebe sotsrealismi reeglistikusopereeriv (maali)kunstnik käsitletavad päriskattuvates kategooriates. Kujundlikult väl-jendudes oli esimese vabaduseindeks silma-torkavalt madalam kui teise oma, nii prakti-lisel kui ideoloogilisel tasandil.7

Kuid miks mitte käsitleda kaheksaküm-nendate aastate joonisfilme läbi naiivse, n.-ö.puhta kunsti retoorika, sest Rein Raamatumaalikunstniku taust ja Priit Pärna tegevusvabagraafikuna annaksid selliseks kodukoo-tud interdistsiplinaarseks lähenemiseks pii-savalt alust? 1970. aastate joonisfilme saabtõepoolest vaadelda mitte niivõrd läbi polii-tilise filtri, kuivõrd läbi eesti lähikunstiaja-loo mudelite. Juba pelga empiirilise vaatlu-se abil on lihtne tõmmata paralleele ametli-kus kunstielus taunitud läänelike popimõju-de ja neid mõjusid probleemitult neelanudkohaliku joonisfilmitoodangu vahele, kus jutegutsesidki tagantjärele avangardi aupaiste-ga üle kullatud kunstnikud.8

Ent Moskva olümpiamängude kümnendi-vahetusel ning kaheksakümnendatel ENSV-svalminud joonisfilmid sellistele kunsti- jafilmiteemalistele rööpvõrdlustele eriti enamei allu ja neid on raske, kui mitte võimatuavada ainult läbi pildiliste kategooriate.9 1980.aastate joonisfilmi paremik esindab enam-jaolt juba uut paradigmat, kus visuaalsesteksperimenteerimisest tähtsamaks saab nar-ratiiv ja autoripoolne suhtumine ümbritsevas-se sovetlikku reaalsusesse. See protsess kul-mineerub kümnendi lõpus puhta sotsiaalkrii-tikaga: näiteks juba mainitud Pärna �Einemurul� ja �Hotell E�, aga ka Raamatu nõu-kogude paneelmagalate kriitikast tiine �Linn�(1988) ning Heiki Ernitsa �Ärasõit� (1991),mis musta huumori võtmes kiskus lahti üheeestlaste rahvusliku trauma ehk massiküüdi-

tamiste armid. Sotsiaalne tundlikkus haarasneil aastatel isegi traditsiooniliselt üsna lap-sesõbralikku nukufilmi � näiteks Rao Heid-metsa suure-eelarvelised �Papa Carlo teater�(1988) ja �Noblesse oblige� (1989), millekaasstsenaristiks oli Heidmets kutsunud PriitPärna. Sotsiaalkriitilised eesti animafilmid

6 Säärase mulje on siinkirjutajale jätnud põgusadanimatsiooniteemalised usutlused näiteks AndoKeskküla ja Leonhard Lapiniga 2003. aastal, millelindistusi kasutasin viitematerjalina oma bakalaureu-setöös (A. Trossek, Eesti 1970. aastate joonisfilm.Kunstiavangardi sublimatsioon näilisse lastemeediu-misse. Bakalaureusetöö, Eesti Kunstiakadeemiakunstiteaduse instituut. Tallinn, 2003). Samutikinnitab filmilavastaja ja filmikunstniku vahelisikonflikte puhtalt kunstiliste küsimuste pinnalPriit Pärn, kes veidi hiljem samas valdkonnastegevaks saanuna väidab, et nn. diplomiga kunstni-kud tahtsid eeskätt näha oma pilti liikumises, agareþissööril oli filmi tegemise seisukohalt vaja järgidamuid reegleid (Mari Laaniste telefoniintervjuu PriitPärnaga 18. VIII 2006, märkmed küsitleja valduses).7 Põhjusel, et valminud animafilm pidi vastamaGoskinos kinnitatud kirjanduslikule stsenaariumile,olnuks ka filmi kunstnikul üsnagi raske tuualõpptootesse visuaaliat, mida saanuks tõlgendadapoliitilise sõnumina. Siiski on näiteks LeonhardLapin levitanud hiljem omamüüti, et tema ja SirjeLapini (Runge) kunstnikutööga joonisfilmis �Värvi-lind� (1974) etendas valge (lõpuks siiski reþissööripoolt mitmevärvilisega asendatud) tuvi ühemõtteli-selt �püha vaimu� rolli ja ta olevat kasutanud seegatahtlikult kristlikku sümboolikat, mis oli ametlikultasandil taunitud.8 Selle temaatika kohta vt. A. Trossek, Eesti 1970.aastate joonisfilm.9 Näiteks kas või Priit Pärna filmide kujunduseüldisem popilikkus, nagu viited nn. biitlite multikale�Kollane allveelaev� (reþ. George Dunning, 1968),või sürrealistlik kollaaþilembus ei ole enam 1980.aastate kunsti kontekstis käsitletav uuenduslikuna(sama ei saaks aga väita nõukogude animatsioonikontekstis, kus Pärna stiil mõjus lausa revolutsiooni-lise uuendusena). Kuid ka selle aja kohalikustkunstielust ei saa rääkida enam avangardi kategoo-riais või tuua välja otseseid sidemeid Lääne kunstiuuenduslikumate, ajaliselt paralleelsete suundadega,mis �Lühikese eesti kunsti ajaloo� sõnastust laenateskipuvad jääma tõepoolest virtuaalseteks � valikulis-teks ja ideoloogiavabadeks viideteks.

Andreas Trossek106

haakuvad omakorda samalaadses võtmes pere-stroika-ajastu mängufilmidega, kas või �Nae-rata ometi� (1985) ja �Ainult hulludele ehkHalastajaõde� (1990). Milleks tuua niivõrdlõtvu paralleele? Sest kogu stuudio �Tal-linnfilm� toodang allus täpselt samadele ki-nobürokraatia reeglitele, mis sõltusid NLKPpoliitilistest otsustest. Need filmid on kõikrahutud, kurjad, rõhutatult tõsised ja paroo-dilised ühteaegu. Neis kõigis kõneleb impee-rium; täpsemalt sellesse allumissuhetele põ-hinevasse riigivormi sisse kodeeritud imma-nentne lagunemine, allumatus, paratamatuvastuhakk ja mässuloogika. Need kõik onfilmid �lõpu algusest�.

Ometigi on kaheksakümnendate joonisfil-mid ja kohalik kunstielu omavahel ühtlasiseotud � ja rohkemgi, kui seda tunnistakspealispindne, näitusesaalide ja galeriikesk-ne kunstiajalugu. Nimelt näivad inimeste käi-tumisvalemid lähemal vaatlusel üllatavaltsarnastena. Rääkimata sellest, et kunstiava-likkus paljusid filme huviga jälgis10, iseloo-mustas ka eesti kunstipilti sel ajal teatav kul-tuuriline kakskeelsus, ambivalents11, milleintrigeerivaim näide oli slaidimaali toimivusnii üleliidulise ja selleks ajaks küllaltki pain-duva sotsialistliku realismi kaanonis kui kakitsamalt sellele ideoloogiliselt vastanduva lää-neliku hüperrealismina. Samasugune mäng-levus mitmel tasandil on iseloomulik ka küm-nendi animatsioonitoodangu tippnäidetele,mis teatavat lokaalset rahvuslikku/poliitilistkonnotatsiooni omades ei lakanud olemastmõistetavad (kuigi teistes taustsüsteemides)ega üleliiduliselt (au)hinnatavad. 1980. aas-tate jooksul ei lükatud Moskvas Goskinosüleliidulisest levist tagasi enam ühtegi eestijoonisfilmi, nagu oli juhtunud 1977. aastalPriit Pärna lavastajadebüüdiga �Kas maake-ra on ümmargune?�, mis trotsis kõikvõima-likke sojuzmultfilmilikke arusaamu joonis-filmist, ja 1978. aastal Avo Paistiku reþis-

sööritööga �Tolmuimeja�, mille Rein Tam-miku loodud hüperrealistlik kunstnikutöömuutis lastefilmi tehnokraatlikuks õudusune-näoks. Tegijad olid vigadest õppinud ningedaspidi mängiti palli justkui kahte väravas-se korraga.

Rein Raamat rakendas eesti kunstikultuu-ris tuntud kohandumise mudeleid kõige ot-sesemalt. Juba tema 1978. aasta film �Põld�viitab oma kujundusega Kaljo Põllu �Koda-laste� graafilisele sarjale, mis ENSV-s tohu-tult populaarsena (pseudomütoloogilist) rah-vustunnet kultiveeris, olles samas nõukogu-de süsteemile ideoloogiliselt aktsepteeritav(vennasrahvaste retoorika jmt.). Popkunsti-ga 1970. aastate alguses lõpparve teinud Põl-lu laad, nagu ka 1980. aastal filmi �Suur Tõll�juures tõrksalt töötanud kunagine ANK-lane

10 Filmikriitikute kõrval käsitles kaheksakümnenda-tel Raamatu filme ka näiteks Boris Bernstein:�Põrgu�-filmi tõlgendamisest. � Teater. Muusika.Kino (edaspidi TMK) 1984, nr. 8, lk. 70�75. Pärnafilme puudutas eraldi kirjutistega lisaks jubaseitsmekümnendatel nädalalehe �Sirp ja Vasar�kunstiosakonna juhatajana töötanud ja tarmukaltjoonisfilmidest kirjutanud Jaak Olepile (Priit Pärnkunstnikuna. � Vikerkaar 1988, nr. 10, lk. 29�38) kaKunstnike Liidu juhatuse esimene sekretär HeinzValk (Edasi, Priit! � Sirp ja Vasar 8. II 1984;Triibuline kass võtab �aja maha�. � TMK 1985, nr. 4,lk. 60�61). Sealjuures on kaheksakümnendate eestikunstikirjutuse modernistlikult kitsarinnaliseleerialakesksusele sümptomaatiline, et ametlikukunstihariduseta ja -diplomita Pärnast kirjutatikunstikriitiku lähtepositsioonilt rohkem allesüheksakümnendatel, kui oli valminud talle maailma-kuulsuse toonud �Eine murul� (näiteks H. Treier,Priit Pärna kodus � avastusi tema vabagraafikast. �TMK 1992, nr. 7, lk. 50, 96).11 Siinses kirjutises märgib mõiste ambivalentskultuurimärgi tekkeprotsessis eeskätt tagajärge, mõis-te kultuuriline kakskeelsus aga eelstaadiumi, autori-poolset lähtepositsiooni. Viimane on pigem oskusmidagi kindlal moel öelda, seevastu esimene onoskus midagi kindlal moel tajuda � seega tähistabambivalents enamasti kultuurimärgi retseptsiooni, s.t.midagi autorivälist, mis ei pruugi alluda autori tahtele.

107Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

Jüri Arrak esindasid Rein Raamatu preten-sioonide jaoks kõige sobivamat rahvuslik-konservatiivset liini. Selle nõukogude filmi-tööstuse konteksti rüütamine oli julgustükkomaette, kuid valemipõhine kalkuleering eijätnud paljut juhuse hooleks. Uuendusliku-na ja ootamatutena hakkasid 1980. aastatelfilmitööstuse kontekstis mõjuma hoopis PriitPärna provotseerivad filmitööd, mis kandu-sid popilike karikatuursete kalambuuride kau-du satiirilisse ühiskonnakriitikasse.

Kirjeldatud ajaloosituatsioonile iseloomu-lik piiritunnetus, teadlik kultuuriline kaks-keelsus, laveerimine taganemisteed võimal-davas mitmetähenduslikkuses ja mäss luba-tu piirides tekitas dissidendi-kaasajooksikuopositsiooniga võrreldes isegi teravama olu-korra, mis sundis kunstnikku ennast määrat-lema. Kogu nõukogude kultuurielu taustalvohanud mõttemallide kokkuvarisemine toi-mus alles perestroika järel, kui lahmivalt sel-gusid uued kangelased ja kollaborandid.

Kas post/kolonialismi leksikat saabkasutada eesti kultuuriruumi toime-mehhanismide lahtiseletamisel ENSVriigikorra kahel lõpukümnendil?Käesoleva (kahtlemata ebateaduslikult ha-ralise ja hüpleva) mõttekäigu lähtepunkt onõigupoolest küsimus postkolonialismi uuri-missuunast pärit mõistete �rakendatavusest�nõukogudeaegsete eesti joonisfilmide teemalrääkimiseks, aga miks ka mitte sama ajastukunstimaastikul orienteerumiseks. Postkolo-nialism on interdistsiplinaarse kultuuri- jakirjandusuuringute suunana kohati meelt heit-ma panevalt laialivalguv, hõlmates muu hul-gas migratsiooni-, rõhumis-, vastupanu-, eri-nevus-, soo-, rassi ja representatsioonikoge-must12, ent taandub lihtsustatuna sisuliseltajalootundlikuks ja geopoliitiliselt määratle-tud teoreetiliseks raamistikuks nn. kolman-da maailma allasurutute ja ajalooliselt allu-

vate (nn. subaltern) ühiskonnagruppide kõ-nelema panemiseks13. Üks ühine mõte, misnäib läbivalt kandvat tervet postkolonialis-mi uurimissuunda, on arusaam, et igasugu-ne koloniaalne poliitika laotab oma tähen-dusteväljad paraku ka kultuuritegevusele,majandusele ja mis tahes eluvaldkonnale �ning konkreetse impeeriumi aegruumist eisaagi teistmoodi, kontekstivabamalt ja �ke-namalt� rääkida.14

Mõiste �postkolonialism� pärineb 1950.aastate Lääneriikide politoloogiast ja selle-ga tähistati pärast aastat 1945 värskelt de-koloniseeritud alasid maailmakaardil, pida-

12 The Post-Colonial Studies Reader. Eds. B. Ashcroft,G. Griffiths, H. Tiffin. London: Routledge, 1995, lk. 2.13 Tõsi, soov koloniaalvõimu ideoloogia pooltvarjutatud, mingis mõttes �röövitud� ajaloogasubjekt (lausa tervete rahvuste tähenduses) taaskõnelema panna on juba eos lootusetu ettevõtmine.Nagu öeldakse ühes ehk tuntumas postkolonialismivõtmetekstis (omakorda Michel Foucault�d ja GillesDeleuze�i tsiteerides): ükski teoretiseeriv intellek-tuaal, partei ega ühing ei saa tegelikult esindadaallasurutuid, subaltern�e, �neid, kes tegutsevad javõitlevad� (G. C. Spivak, Can the Subaltern Speak? �The Post-Colonial Studies Reader. Eds. B. Ashcroft,G. Griffiths, H. Tiffin. Second Edition. London, NewYork: Routledge, 2006, lk. 28).14 Postkolonialismi diskursuse �vallandanud�araabia juurtega USA kirjandusteadlane Edward Said(kes võitles oma akadeemiliste kirjutistega samavõrraka palestiinlaste poliitiliste õiguste eest) onasjakohase näitena toonud välja tõiga, et konserva-tiivne vene majandusteadlane ja radikaalnekirjanduskriitik on (Lääne) ühiskonna silmismõõdetavad ikkagi �sama puuga�, sest (Lääne)inimeste teadvuses omab �Venemaa kui üldsubjektpoliitilist prioriteeti vähemate eristuste üle, näiteksökonoomika ja kirjandusajaloo üle, sest poliitilineühiskonnakorraldus ulatub ikkagi tsiviilsfääri ja kaakadeemilise maailmani ja täidab need tähenduste-ga.� (E. Said, Introduction to Orientalism. � TheEdward Said Reader. Eds. M. Bayoumi, A. Rubin.London: Granta Books, 2000, lk. 77.)

Andreas Trossek108

des silmas eriti Suurbritannia ja Prantsusmaa,kuid ka Portugali jt. endisi kolooniaid kasAasias (India aastast 1947) või Aafrikas (Al-þeeria aastast 1962).15 Postkolonialistlike kul-tuuriuuringute suunanäitajaks ja katalüsaa-toriks oli Edward W. Saidi teos �Orientalism�(1978), kus analüüsitakse Euroopa kolonia-lismi ideoloogilist selgroogu Lähis- ja Kaug-Idas (ja kus muuseas sõna postkolonialismei leidugi). 1990. aastateks olid selgelt väljajoonistunud postkolonialismi põhiteoreeti-kud, lisaks Saidile Homi K. Bhabha ja Gayat-ri C. Spivak, kes mõlemad eelistavad auto-biograafilist ja esseistlikult puiklevat kirju-tamisstiili. End postkolonialistliku lähtepo-sitsiooni kaudu määratlevad uurijad on jubaenam kui kahel viimasel aastakümnel kes-kendunud peamiselt endiste Euroopa impee-riumide asumaade kultuuriuuringutele, üri-tades välja tuua nende rahvaste alatises fluk-tuatsioonis värelevaid juuri ja omapära ningkõrvaldada ekskolooniate �karmavõlga� do-mineeriva euroopaliku kultuurimudeli ees,mille nood on omastanud ning mille raamestsellised akadeemilised �haarangud� allasu-rutute pinnaletoomiseks saavad üleüldse toi-muda.

Küsimuseks jääb, kas säärane geograafi-liselt üsna determineeritud lähenemine so-biks ka teistsuguste olude kirjeldamiseks;siinkohal siis eesti 1980. aastate animafilmi-dele keskendudes. Millised oleksid postko-lonialismi teoreetilised võimalused, et joo-nistada välja Nõukogude Liidu ühe lääne-poolsema vabariigi kultuurilist olukorda 1970.aastate lõpust läbi 1980. aastate Eesti taasise-seisvumiseni � mis oleks niisuguse sovetlikuriigi- ja kultuurimudeli puhul domineeriv/ko-loniseeriv ja mis rõhutud/vastuhakkav poolus?

Või veelgi küsimust kitsendades: kas vä-hemalt postkolonialismist valikuliselt filtree-ritav ja kontekstuaalselt kohandatav leksikaoleks pädev sovetliku kultuuriruumi, siinko-

hal konkreetselt ENSV käsitlemisel? Post-kolonialistlike eeskujutekstide näol ei ole jutegemist niivõrd koherentse �teooriaga�, kui-võrd pelgalt ajaloolis-psühholoogilise ja rõ-hutatult taustateadliku kirjanduskriitikaga,mille juured on ühtaegu poststrukturalismis,Jacques Derrida libisevates tähendusväljadesja erinewustes, Michel Foucault� võimu-/teadmisekäsitlustes ning Jacques Lacani komp-litseeritud psühhoanalüüsis. Või tuleks jubaeelnevalt tõdeda, et jõuame välja vaid lõputu-te vasturääkivusteni, mis elimineerivad Eestipostsovetlikul territooriumil üks-üheselt post-kolonialismi võtmes kultuuri-, kunsti- võifilmikäsitlused? Selliseid lähtealuseid saabkahtlemata süüdistada metodoloogilises lõt-vuses ja lihtsustavas pealiskaudsuses, kuidsamas puudub eesti kunstikirjutuses konk-reetne, näidetepõhisem arutlus selle mõtte-suuna n.-ö. importimiskatsete üle.

Läänemaailma akadeemilises keskkonnasei tõmmata peaaegu kunagi otsest võrdus-märki postkoloniaalse ja postsotsialistlikusituatsiooni vahele.16 USA-s või Lääne-Eu-roopas ehk Euroopa Liidu vanades liikmes-maades on lihtsam ja kahtlemata poliitiliseltkorrektsem käsitleda postkoloniaalse ruumi-na pelgalt �kolmanda maailma� impeeriumi-järgset territooriumi, nähes postkolonialismisvaid euroopaliku hariduse saanud Aasia jaAafrika põliselanike, s.t. Õhtumaade kultuu-rimudeli omaks võtnud võõra, Teise hääle-toru. Seevastu Nõukogude Liitu ei nähta �im-

15 B. Moore-Gilbert, What Is/Are PostcolonialStudies? � Ettekanne konverentsil Tallinn SummerSchool in Social, Political and Cultural Studies�Nations, States and (Post)colonies�, 16.�22. VIII2005 (väljatrükk siinkirjutaja valduses).16 Vt. lähemalt: T. Kirss, Rändavad piirid:postkolonialismi võimalused. � Keel ja Kirjandus2001, nr. 10, lk. 674�675.

109Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

peeriumina� selle mõiste klassikalises tähen-duses.17 Küll aga sobiks siia imperiaalsessemudelisse Vene keisririik aastani 1918 janäiteks keisri õnnistusel baltisaksa aadli ko-loniseeritav eesti maarahvas. Samas pole kaht-lust, et ka NSVL perioodil saab mitmeid teo-seid käsitleda kunstnike/filmitegijate reakt-sioonina poliitilisele reaalsusele, mis oli ta-hes-tahtmata nende suhtes koloniseeriv, ini-mest allutav ja tema käitumismudeleid hir-mu läbi moondav.18

Ent postkoloniaalse ja postsotsialistlikuaegruumi vahelisi vastuolusid tuleb tunnis-tada veelgi. Esiteks pole käsitletava aja eestikultuuriruum �impeeriumijärgne� ja teisekspolnud nõukogude mõjudel siinmail domi-nandi rolli. Viimane aspekt on ühtlasi pea-mine eeldus ühele siinse kirjutise põhipos-tulaadile. Nimelt oli ENSV perioodil kon-servatiivse rahvuskultuurilise alge ja kolo-niseeriva nõukogude (nii poliitilise kui kaeluolu) standardi kõrval kolmas väga tähtiskultuuri kujundav jõujoon euroopalike, lää-nelike väärtuste küllaltki kriitikavaba ülevõt-mine. See on tõik, mis välistab ENSV kul-tuuriruumi kirjeldamise binaarse mudeli ko-loniseerijast (NSVL kui impeerium, milleparteiprogrammiline ideaalne lõpp-punkt pi-di lisaks kommunismi kehtestumisele väljaviima eri rahvaste täieliku assimileerumise-ni tervelt kuuendikul planeedist) ja koloni-seeritavast (rõhutav ja �algupärane� eestikultuur, mis reageerib võõrvõimu kultuuri-survele tavapärase résistance-mudeli alusel,rahvuskooslusena �getostudes�, justkui kin-nisilmi mingis underground�is toimides).

Eesti kultuuriruum on pigem nimetatudkolme jõujoone tsenter, kus ilmakaar �lääs�kannab vaikimisi uuenduslikku ja positiiv-set tähendust, �ida� stagneeruvat ja negatiiv-set tähendust ning nendevaheline keskvaa-tepunkt ehk minapositsioon rahvuskonserva-tiivset/tagasihoidvat tähendust; midagi valu-

likku, ühteaegu ajaloomälulist ja siit-ära-taht-vat, mida võiks kirjeldada sõnamänguga �ko-halik kohatus�.

Ida-Euroopa� on eelkõige lääneeuroop-laste poolt välja töötatud arusaam. Seda,

et me elame mingis spetsiifilises Ida-Euroopas, saime me teada alles piiride

avanedes, kokkupuutel Lääne-Euroopaga.Kuna aga Lääs oli (ja on) meie jaoks

kul tuuri l ine eeskuju, dominant ,kehastas (ja kehastab) kultuurilist prestiiþi,

siis, nagu alati kultuuriajaloos on sündi-nud, võtsime me üle ka selle dominantse

kultuuri mõisted ja arusaamad, muutusimeka iseenda jaoks idaeurooplasteks.19

17 Tõsi, näiteks Spivak kutsub ühes intervjuus üleskirjutama �vastuajalugu� nii sajanditevanusele Britiimpeeriumi kui ka Vene Föderatsiooni imperiaalseleajaloole (�Järjekordne valdkond, mis jäänud jõupingu-tustest puutumata.�), ent tema enda kirjutiste konteks-tis see üleskutseteks jääbki. Vt. G. C. Spivak, SubalternTalk: Interview with the Editors (1993�1994). � TheSpivak Reader. Eds. D. Landry, G. Maclean. NewYork, London: Routledge, 1996, lk. 297�298.18 Seda lähtekohta esindab nt. ka 464-leheküljelineartiklikogumik �Baltic Postcolonialism�, miskoondab kolme Balti riigi uurijaid (eestlastest TiinaKirss, Piret Peiker, Maire Jaanus ja ThomasSalumets). Et mõistet postkolonialism antud regioonikohta enamasti ei kasutata, alustabki enamikkirjutajaid oma artikleid metodoloogilise põhiküsi-musega antud teooriasuuna �rakendatavusest� Baltiregiooni puhul. Kogu intellektuaalne aur läheb seegaerinevale põhjendamistööle, miks on Nõukogude Liitkui totalitaarne süsteem käsitletav koloniseerijana.Karl E. Jirgens väidab retooriliste argumentideotsimisel koguni, et kuna Balti rahvaste kultuur onkujunenud eri koloniseerijate mõjude all aastatuhan-dete jooksul, on postmodernistlik paljusustediskursus (kuhu hulka kuulub ka postkolonialism)neile rahvastele lausa loomupäraselt omane. Vt. K. E.Jirgens, Fusions of Discource: Postcolonial /Postmodern Horizons in Baltic Culture. � BalticPostcolonialism. Ed. V. Kelertas. Amsterdam, NewYork: Rodopi, 2006, lk. 47.19 T. Õnnepalu, Ida ja Euroopa. � Diplomaatia 2005,nr. 22/23 (juuli/august). Minu sõrendus � A. T.

Andreas Trossek110

Võiks ju kohe vastu vaielda, et tsiteeritudsõnad kirjeldavad juba taasiseseisvunud Eestikultuuriruumi, postsovetlikke üheksaküm-nendaid aastaid, mille grotesksuseni ülefors-seeritud lääneorientatsioon polnud enam su-gugi varjatud. Kuid kaheksakümnendatessetagasi minnes on sama �lainetav� problee-mistik selgelt täheldatav ka tollases soveti-seerunud kunstipildis, samuti animafilmis.Ida ja Lääs on mõttelised tsentrid, mille va-hel eesti kultuur senini eksisteerib ja milleabil ennast defineerib. Seejuures pole kirjel-datud nn. kultuuriline kakskeelsus isegi erand,vaid pigem norm. Nagu öeldud, on kunsti-pildis selle vasteks Lääne hüperrealismi mõ-jude ja Idabloki uuema sotsrealismi keeruli-ne suhe ENSV nn. slaidimaali (kunstitead-lase Sirje Helme lansseeritud neutraalsekõla-line mõiste) puhul; animatsioonis on aga sel-lise �kakskeelsuse� paremateks näideteksRein Raamatu filmid �Põld�, �Suur Tõll� ja�Põrgu�, milles eesti kunstnike rahvuslik-mütoloogiliselt tõlgendatud pildikeel20 kan-takse üle rahvusvahelise suunitlusega ani-mafilmi meediumisse. Taustaks oli üks tu-gevamaid nõukogudeaegseid venestamispe-rioode21, mis sai poliitilisel tasandil lõplikuvormistuse 1978. aastal.22 See tõstis seitsme-kümnendate aastate algupoolega võrreldessenisest enam esile küsimuse loovisiku rah-vuslikkusest, asendades tema positsionee-rimise lihtlabasel lääne- ja idasuunalisel väär-tushinnangute skaalal hoopis vastutusrikka-ma küsimusega rahvuse püsimajäämisest.Kui 1968. aasta �Praha kevad� oli vaid kau-gem õppetund NSVL võimuladviku jäiku-sest, siis seitsmekümnendate lõpust tundis

ametlikus kunstipildis rahvuslikult positsiooniltkõige positiivsemat võimalikku hinnangut. Põlluesimene soome-ugri temaatikast lähtuv graafiline sari�Kodalased� algas 1976. aastal ehk samal aastal, kuiilmus Lennart Mere raamat �Hõbevalge� ningkummagi ideoloogilist tähtsust on rahvuslikustvaatepunktist raske alahinnata. Arraku rahvuslik-religioosset omamüüti on tarmukalt jäädvustanudTõnu Aru, kes 1978. aastast peale on teinudkunstnikust ligi paarkümmend portreefilmi (2006.aasta sügis-talve seisuga loetlesin neid kokku 17),millele lisanduvad lugematud esinemised näitustel,artiklid ja reproduktsioonid. Mark Soosaar väntas1977. aastal Wiiraltist täispika portreefilmi �Maisedihad�, mille tarbeks sai koguni loa külastada Pariisi,sest eesti ühe enim müüdud graafiku loomingu ümberheljus ümberlükkamatu �rahvusliku aarde� oreool(emigratsioonis surnud kunstniku loomingurehabiliteerimisele ENSV kunstipoliitikas pandi alusjuba 1950. aastate lõpus, käsitledes teda realistina).Mingis mõttes Soosaare jalajälgedes käinud ReinRaamat elas Wiiralti-ainelist �Põrgut� lavastadesPariisi Père-Lachaise�i kalmistul Wiiralti hauakivikujundanud Maire Männiku ateljees, kes võõrustasokupatsiooniaastatel tuntud eesti avaliku elu tegelas-test lisaks juba mainitud Soosaarele ka Lennart Merdja mitmeid teisigi kirjanikke. (Vt. L. Kärk, Pariisitaeva ja eesti katuse all. � Postimees 5. VI 1999.)21 Keskvõimu haarde tugevdamise eesmärk avalduska üleliidulises filmipoliitikas. Selle üheks väljendu-seks oli 1979. aastal Moskva Goskino otsus nõudavabariiklikelt animatsioonistuudiotelt seniselekirjanduslikule stsenaariumile lisaks kunstnikutööeskiise ja joonistuslikke stsenaariume ehkpildiridasid (ingl. storyboard), et filmi valmimisprot-sessil rohkem silma peal hoida ja kindlustadalõpptoote vastavus varem Goskinos heaks kiidetudkirjalikule filmikäsikirjale. � Vestlus Silvia Kiigega4. III 2003 (märkmed autori valduses); vt. kaC. J. Robinson, Between Genius and Utter Illiteracy:A Story of Estonian Animation. Tallinn: Varrak,2003, lk. 102.22 �Eestis algas kakskeelsuse propaganda jõuliselt1978. aastal. 19. detsembril 1978 võttis EKPKeskkomitee vastu salajase otsuse vene keeleõpetamise parandamise ja vene keele osatähtsusetõstmise kohta Eestis. Selle salajase otsuse 30 punktinäevad ette privileege vene keele õpetajatele(võrreldes teiste keelte õpetajatega), vene keeleskirjutavatele kirjanikele jne. Otsuse mitu punktisisaldavad otsese keelelise diskrimineerimiseelemente.� � M. Hint, Keel on tõde on õige ja vale.Tartu: Ilmamaa, 2002, lk. 96.

20 Võib väita, et nii Kaljo Põllu, Jüri Arraku kui kaEduard Wiiralti laialdane populaarsus oli 1980.aastateks välja joonistunud just �eesti� kunstnikumääratluse kaudu, mis tähendab sovetiseerunud

111Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

Eesti NSV kultuuripoliitika selget nihet ve-nestamise suunas iga kohalik. Kuid see olu-kord ei tähendanud automaatse reaktsiooni-na kogu eesrindlikuma visuaalkultuuri muu-tumist �rahvuslikuks�, vaid jätkuvaid muun-dusi ja mutatsioone kõigis kolmes suunas.Sest ka suletud ühiskonnas elavate eesti kunst-nike orientatsioon Läände ei olnud 1970.�1980. aastatel piinlikult varjatud, kuid am-mugi mitte ka üks-üheselt jäljendav, vaidtaandus isikupära esiletõstmise kaudu ena-masti valikuliseks, puhtesteetiliseks ning olioma kaasaegse Lääne kunstiavangardi vasak-poolseid juuri pimedalt eitav.

Paratamatult tekib sellise lähenemise pu-hul küsimus kunstiteose adressaadi tajumi-sest kunstnike/filmitegijate poolt � kas just-kui mitmele isandale tehtava loomingugakaasnev autoripositsiooni skisofreeniline lõ-hestatus on pseudoprobleem või mitte? Jamillele saab uurija toetuda? Kui kirjalikud,nn. ametlikud allikad ei anna piisavat üle-vaadet ning asjaosaliste endi mälestused (kuineid üldse soostutakse avaldama) on parata-matult tendentslikud, looritatud uuema ajas-tu nõudmiste ja eelduste filtritega?

Postkolonialismi keeleprobleemistik onseotud eeskätt suulise/kirjaliku keele

dihhotoomiaga. Eriti siis, kui kolonialismi-eelne omakultuur oli suuline ja koos

kolonisaatoritega tuli kirjalik kultuur.23

Probleem, millele postkolonialismi üks pro-vokatiivsemaid �maaletoojaid� Tiit Hennostetsiteeritud lõigus viitab, on seotud elutõega,et võõrvõim toob lisaks muule vallutatudmaa-aladele alati kaasa oma ametliku kee-lekasutuse, vallutaja kõnepruugi, mis muu-dab ka omakultuuri korrumpeerunuks. Ko-loniseeritaval tekib vajadus oma �reostatud�keele sees valetada, hämada, kasutada jutu-märke ja olla lõpuni umbmäärane. Paljuvii-

datud nõukogudeaegne �ridade vahelt luge-mine� nii kirjanduses, kunstis, kinos, teatriskui ka ajakirjanduses tähendab sõna-sõnaltseda, et ei loeta teksti iseenesest, vaid projit-seeritakse tähemärkide vahele lugeja ootu-sed. Need ootused on seejuures piisavalt ise-seisvad, et tekkida ka autori tahtest hoolima-ta, kuid samas siiski piisavalt määratletud keh-tivatest tabudest, n.-ö. tsensuurist möödahii-limise kohustusest. Fakt on see, et nõukogu-deaegne kultuur sisaldab kaasaegsete meenu-tustes alati nagu midagi muud, kui välja näi-tab selle objektiivselt tajutav pealispind.24

Ida-Euroopa postsotsialistlike maade kuns-tiajaloo tsoonides tuleb enamasti rahuldudakultuurilise kohanemise loogikaga. Nagu kor-duvalt väidetud, on Ida-Euroopa Lääneriiki-de silmis kehandina endiselt �artikuleerima-ta, �mitte-kohal-olev� � ja tema hilinenudfüüsilisus on alati taandatav mingile spet-siaalsele kontekstile (poliitilisele, traditsioo-nilisele, etnilisele jne.).�25 Teisisõnu on en-dise Idabloki kunsti vormiline sarnasus Lää-ne kunstiga isegi teatavaks takistuseks esi-mese inkorporeerimisel Lääne modernismi

23 T. Hennoste, Eesti kirjanduse keelest modernismi,postmodernismi ja postkolonialismi taustal. � Viker-kaar 2000, nr. 7, lk. 75.24 Kirjanik Mati Unt ütles 1990. aastal antudintervjuus enda kirjutatud stsenaariumide kohtakangelaskommunistide teemalistele filmidele �Surmahinda küsi surnutelt� (1977) ja �Saja aasta pärastmais� (1986), et hoolega vaadates on �...selge,millest jutt, kuigi see pole seal verbaalselt väljaöeldud. [---] Sest paradoksne olukord oli ju selles�,et kuna tegelikult oli ühiskonda võimatu kritiseerida,see lihtsalt ei läinud läbi, siis ega otse keegi eikritiseerinudki. [---] Ja nii tekkisidki sellisedperverssed paradoksid, et Eesti Vabariigi salapolitseikaudu püüti vihjata KGB-le, eks ole ... See võibpraegu tunduda perversne, aga intelligentne inimenepidi neid asju mõistma kui koodi. Ja mõistiski.� �R. Neimar, Vastab Mati Unt. � TMK 1990, nr. 4, lk. 6.25 B. Kunst, Politics of Affection and Uneasiness. �..maska: Dance and Politics 2003, Vol. XVIII, nr. 5�6(82�83), lk. 27�30.

Andreas Trossek112

ajalukku, sest see väändunud peegelpilt eilase Lääne-Euroopal võtta Ida-Euroopat ek-sootilise Teisena, vaid ebamugava ja alatikõrval viibinud sugulassubjektina, kes üheltpoolt tunneb ennast Lääne väärtushinnangu-tes sama koduselt kui Lääs ise, ent teisalt onvõimeline neid hinnanguid tajuma ka �võõ-rana�, neid vastavalt oma vajadustele moon-dama ja ise muteeruma.

Olukord, kus eeskuju andev tsenter onalati �mujal�, taandub ka Baltimaade lähi-kunstiajaloo puhul lihtsustatuna tegelikultvaid kaheks lähenemisvõimaluseks. Esiteks:Läänest vaadatuna Baltimaade jaoks alanda-va perifeeria�keskuse mõjuskaala vaikimisivälja joonistamine Ida-Euroopat Kesk-Eu-roopaga võrreldes26; ja teiseks: endisest Ida-blokist vaadatuna võrdsete erinevuste tooni-tamine � mõttekäik, mis põhineb kunsti japoliitika otsustaval vahekorral just sotsblo-ki maades27. Viimane lähenemine võib agajääda tühjaks üleskutseks, kui puudub adek-vaatsem sõnavara postsotsialistlike maadekultuuripärandi iseärasuste kirjeldamiseks.

Eesti kirjandusuurimuses on juba eelne-valt välja toodud üsna palju metodoloogilisieriarvamusi postkolonialismi mõttesuuna ko-halikele oludele rakendatavuse asjus.28 Erikirjutajad on vastavalt oma spetsiifilistelehuvidele kasutanud postkolonialismi �laene�muidugi erinevatel eesmärkidel, kuid siinseskäsitluses on oluline tõdeda vaid ühte sama-sust. Kõik viidatud eesti autorid on seni ol-nud postkolonialismi globaalse haardega teks-timassiivis subjektiivselt valikulised, enne-tavalt tõrjuvad selle kultuurimudeli kohalik-ku konteksti kriitikavaba ülekantimise suh-tes ja tõdenud valitud märksõnade või mõt-temallide argumenteeritud kasutamist kui ai-nuvõimalikku meetodit postkolonialismigasuhestumisel.

Tiit Hennoste on postkolonialismi puhulpropageerinud vaid selle mõttesuuna mõnin-

gate võtmemõistete (ambivalentsus, hübriid-sus, mimikri jne.) kasutuskõlblikkust eesti kul-tuuri, kitsamalt tegelikult eesti kirjanduse kä-sitlemisel. Nende sõnastikupärane kasutaminevõib anda uuritava materjali osas enamat sel-gust, ei muud.29 Tiina Kirss on olnud süsteem-sem, pidades postkolonialismis esinevate ge-neratiivsete mõistete rakendamist vaid ühekslähenemisnurgaks (lugemispraktikate ja rah-vusküsimusi narratiivseina käsitleva vaatlusvii-si kõrval)30 ja näitlikustades, et postkolonia-listlik kriitika võib mööndustega sobida ana-lüütilise paradigmana nii eesti kui ka baltisak-sa kultuuri ajalooliste suhete, nooreestlaste Eu-roopasse pürgimise või nõukogude järelkolo-nialismi uurimiseks31, kuid ka tema piiritlebpostkolonialismi empiirilise testimise valdkon-di tekstiliselt, s.t. ennekõike kirjandusega. EppAnnus on eesti kirjanduse uurijatest olnud post-kolonialismi �võõrapärasuse� deklareerimiselkõige kategoorilisem, postuleerides Eesti NSVüle teoretiseerides erinevalt Kirsist ja Hen-nostest selgelt: �Nõukogude okupatsioon teki-tas kahtlemata hübriidse poliitilise olukorra, kussegunesid partei ettekirjutused ja terve mõis-tuse hääl, samuti oli tegemist põlisrahvuse al-lumisega võõrvõimule. Ent kultuurilisest vaa-

26 S. A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe:From the Baltic to the Balkans, ca. 1890�1939.Cambridge: Cambridge University Press, 1999, lk. 3.27 S. Helme, Erinevad modernismid, erinevadavangardid. � Kunstiteaduslikke Uurimusi 2006,kd. 15 (1�2), lk. 24�25.28 Olulisemate postkolonialismi teemat vaadelnudeesti autoritena võib mainida Tiina Kirssi, EppAnnust, Tiit Hennostet ja Piret Peikerit.29 �Alguses oli mõte kirjutada lugu, mis seoks post-kolonialismi ja eesti kirjandust. Katseid seda vormidamingiks tervikuks ma tegelikult ei teinudki. Paninalguses kirja tükke ja tükikesi ning kirjutasin põhi-mõttelisi seletusi mulle olulisena paistvate mõistetejuurde�.� � T. Hennoste, Postkolonialism ja Eesti.Väga väike leksikon. � Vikerkaar 2003, nr. 4/5, lk. 85.30 T. Kirss, Rändavad piirid, lk. 675.31 T. Kirss, Rändavad piirid, lk. 681.

113Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

tepunktist oli see olukord tüüpilisest koloniaal-situatsioonist väga erinev.�32

Ka nõukogude filmi- ja kunstiteemalisteajaloosüsteemide libedal jääl liikudes ei to-hiks seega argumentatsioonilaiskust eneselelubada, kuigi küsimus, miks kasutada ajastupuhul mõisteid �ambivalents�33, �hübriid-sus�34 või �kultuuriline kakskeelsus�35, peaksolema seniöelduga piisavalt selgelt vastatud.Anastatud etnose kultuurimärkidel on omakaasajas alati teatavad poliitiliselt laetud tä-hendused, olgu tegemist Arraku või Põllu(kujutava) kunstiga näitusesaalides või Raa-matu ja Pärna joonisfilmidega kinos ningtelevisioonis. Teatav osa koloniaalsurve allloodud kultuurist on alati koloniseerija jäl-jendamise tagajärjel tekkinud pettevärvuse,rünnakute eest kaitsva mimikriga looritatud.Kuid nagu korduvalt viidatud, on küsimusjust hilisemate interpreteeringute paratama-tu kallutatuse vältimises ja mustvalgete lu-gemismudelite puudumises. Ilmselt on see�ebakodusus�, mis tekib Baltimaade kultuu-riajaloos mõne poliitilises mõttes ambiva-lentse minevikumärgiga kohtudes, vältima-tu ja püsiv, kuid ühtlasi �väljastpoolt� (nüüdjuba mitte Moskvast, vaid Euroopast jaÜhendriikidest) automaatselt omaks võetudväärtushinnangute ehk mõtlemis- ja käitu-misreeglite tagajärg. Nimetada seda protsessijärjekordseks eestlaste �enesekolonisatsioo-niks� oleks liialdus, kuid väikene tõde olekssäärases diagnoosis olemas sellegipoolest.Ühel või teisel määral peavad kõik postko-lonialismi võtmes kultuuriuuringud arutlusealla võtma Lääne valgustuse modernsuspro-jekti, võimaldamaks kokkuvõttes käsitledaLääne suuri narratiive relatiivsena.36 Am-bivalents, millest siinkohal räägime, on see-ga kehtiv kahel paralleelsel moel. Esitekskehtis see ebamugav ambivalentne tunne �nagu Homi Bhabha määratleb: �peaaegu, agamitte päris�37 � igapäevase realiteedina Ees-

ti sotsialistlikus minevikus, sest Eesti lähi-ajaloomudelid on teatavasti täis nii �pooldis-sidente� kui ka komparteis �eesti asja aja-nud mehi� ja mitmelgi juhul pole põhjustkahelda vastavate lausungite siiruses. Entteisalt kehtib see ambivalentne tunne ka �mä-lujälgedega� opereerimisel kaasajas � taas-

32 E. Annus, Homi Bhabha ja eesti lugeja. � Vikerkaar2003, nr. 4/5, lk. 141.33 Mõiste ambivalents enimlevinud definitsioonpärineb Homi Bhabhalt, kes kasutab seda enamastikoos mõistega mimikri, märkimaks koloniaalsediskursuse lõhestatust ja kahevahelolekut. Bhabhaüks postulaate on, et eduka koloniaaldiskursusekehtivuse tarbeks on vaja järjepidevalt toota jatekitada erinevust, mis ei paistaks nii väga silma,kuid mis aitaks siiski piisavalt selgelt eristada�alamat� kolonisaatorist. (H. K. Bhabha, Of Mimicryand Man: The Ambivalence of Colonial Discourse. �H. K. Bhabha, The Location of Culture. London:Routledge, 1995, lk. 85�86; 88�91.)34 Ka mõiste hübriidsus üks tarmukaimatest raken-dajatest postkolonialismi võtmes on Bhabha, kuiderinevate kreoolkultuuride kohta on seda kasutatudkultuuriantropoloogias mitmel pool varemgi. BillAshcrofti jt. arvates on nii hübriidsus kui ka ambi-valents kohati vägagi vajalikud võtmemõisted. �Justneed kaks kontsepti (ambivalents ja hübriidsus) onolnud keskse tähtsusega neile uurijatele, kes soovivadkritiseerida lihtsustatud, binaarseid definitsioonevastupanuliikumise ehk résistance-kirjanduse kõne-registris.� (B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin, TheEmpire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London, New York: Routledge,2002, lk. 205.)35 Postkolonialistlikes tekstides esinevad mõnetisarnases tähenduses mõisted pidþin- ja kreoolkeelsus,kuid nende väljendite algkeele ja koloniaalvõimugakaasnenud uuskeele ülimalt läbipõimunud suhtetähendusväli ei vasta okupatsiooniaja eesti kultuurile,mis suutis NSVL-i tingimustes poolesaja aastajooksul edukalt säilitada juba 20. sajandi alguseksüsna väljakujunenud kultuurilise iseärasuse,�omakeelsuse�. Seetõttu olengi eelistanud väljenditkakskeelsus, mis viitab jäigemale n.-ö. ametlikule jamitteametlikule kultuurilisele keelekasutusele ENSVajastul ja aitab neid paradigmasid omavahel eristada.36 P. Peiker, Ida-Euroopa kirjandus postkoloniaal-sest vaatenurgast. � Vikerkaar 2005, nr. 10/11, lk. 144.37 H. K. Bhabha, Of Mimicry and Man, lk. 91.

Andreas Trossek114

tatud omariikluses võib mõnest sovetiaja kul-tuurimärgist kõnelda ühteaegu nii �kangelas-kirjanduse� kui �bordelliajaloo� tekstiregist-ris, mis esmapilgul tunduvad teineteist vä-listavat38. Tekkiv rahutus, ärevus ja äng am-bivalentsi ümber aga lähtub protsessist, mil-lega konstrueeritakse võõrast, Teist � ja seeongi fundamentaalseks aluseks vastuolule,mis avab koloniaalse diskursuse võimaluse-le sisemiselt lõheneda, killustuda39 ja võimal-dada seeläbi erinevusi.

Kui veel rääkida üldistavates kategooria-tes, siis on oluline välja tuua postkolonialis-mi lugemispraktikate üldine suhe aega ja sel-le ülesmärkimistöösse kokkuleppeliste �pöör-deliste� ja �murranguliste� ajaloodaatumitenäol. Nagu on juba osutanud Tiina Kirss, eitähenda määratlus �post-� ehk �järel-� või�pärast� sisulises plaanis eeldust, et postkolo-nialismi võtmes saaks/tohiks käsitleda pelgaltpoliitilise impeeriumi lagunemisele vahetultjärgneva ajastu kultuurimärke � pigem laotubkultuur, nii nagu seda nähakse läbi postkolo-nialismi tekstimassiivide, ikkagi kindlalt da-teeritavatest piirimärkidest (Eesti taasiseseis-vumine 1991. aasta augustis, Berliini müürilangemine 1989. aasta 9. novembril jne.) aja-skaalal aastate jagu nii tuleviku kui minevi-ku suunas.

�Enne� ja �pärast� ei oma mingeidselgeid diskursiivseid piire. Kui kolonisaa-

tori ja alluva kultuurid on koloniaalseskultuurisituatsioonis lahutamatult põimu-nud, siis ka reþiimimuudatus ei too kaasa

mingeid maagilisi eraldumisprotsesse.Samas pesitseb alternatiivne koloniaalre-

þiimi �järgne� seisund juba enne kolonia-lismi hääbumist või kukutamist nii koloni-

saatori allasurutud soovides ning tungideskui ka alamrahva poolt tekitatud

tõrjediskursustel (counterdiscourses)tuginevatel kultuurivormidel.40

Lihtsamalt öelduna on igasuguse impeeriu-mi (Vana-Rooma ajal välja kujunenud riigi-vorm, mis on 20. sajandi lõpuks vähemastiEuroopa, Põhja-Ameerika ja suurema osaAasia kontekstis aegunud puhtalt ajalooli-seks, mitte reaalpoliitiliseks mõisteks) aren-guperspektiivi tema enese võimalik lagune-mine nagunii sisse kirjutatud ning seda prot-sessi ei saa adekvaatselt kirjeldada, piirdu-des vaid impeeriumi ülemvõimu katkemise(kahtlemata kokkuleppelise) kuupäevaga jademokraatliku vabariigi tekkimise daatumi-ga. Mittefunktsioneeriv masin võib enne kol-lapseerumist hädapärast töötada aastaid, ennekui erinevad hõõrdefaktorid lõpliku läbipõ-lemise põhjustavad, ja seega on �masina hu-vides� ohtlikud hõõrdepinnad ennetavalt lo-kaliseerida ja nendevaheline surve vaigista-da. Riskides lüüa segi loogiline ja hõlpsastiperioodideks jaotuv ajaloonägemus, saavadnii aga paremini nähtavaks need jõujooned,mis koloniaalvõimu enese sisemisi käärimi-si ja vasturääkivusi tekitasid. Needsamadimpeeriumisisesed vasturääkivuste jõujoo-ned võimaldasid näiteks eestlastel perestroi-ka käigus nõuda Moskva keskvalitsuselt kõi-gepealt fosforiidi kaevandamise lõpetamist,seejärel isemajandavat liiduvabariiki ninglõpuks Nõukogude Liidust väljaastumist jaTeise maailmasõja eelse vabariigi taaskeh-

38 �Eestis käib kangelas- ja bordelliajalookontseptsiooni võitlus. Praegusel ajahetkel, kusmõtte-, sõna-, südametunnistuse- ja liikumisvabadustsiiski mingil määral on, jääb bordellikontseptsioonlõpuks peale.� (V. Made, Ideaalid panteonis jabordellis. � Sirp 10. XI 2006.)39 B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin, The EmpireWrites Back, lk. 101.40 T. Kirss, Rändavad piirid, lk. 677.

115Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

testamist41, nagu oleks �vabaduseõunast� võe-tud amps suus kasvama hakanud. Näiteks kasei olnud Priit Pärna 1987. aasta mais ilmu-nud karikatuur �Sitta kah!�, mida arutas omaistungil EKP Keskkomitee büroo, kunstni-ku vastukaja parasjagu käimasolevale nn.fosforiidisõjale � s.t. impeeriumi vaatepunk-tist pigem majanduslikule probleemile kolo-niseeritaval maa-alal. Tagantjärele tundub�Sitta kah!� olevat ühtlasi täpne võrdpilt im-peeriumi lagunemisest, kuid karikatuuri il-mumishetkel järgnes sellele pelgalt kesk-kondlik, looduse puutumatust ja maavaradesäilitamist toonitav retseptsioon (ja ehk saika lisatoetust mõni kuu hiljem avalikult väl-ja käidud isemajandava Eesti NSV idee kuisüütuim vabariikliku autonoomsuse vormNSVL-i raames). Et NSVL paaril edaspidi-sel aastal väikeste liiduvabariikide üha suure-mate majanduslike nõudmiste vahepeal just-kui tühi kott kokku kukkus, oli ilmselt ülla-tus nii impeeriumile enesele kui ka tema �alam-rahvastele�. Kindlasti ei olnud see protsessseletatav vaid eespool visandatud vastupa-numudeli abil, n.-ö. eestlaste, lätlaste, lee-dulaste jt. liidurahvaste �orjaööst� ärkami-sena ja �kurja kuninga� kukutamisena. Pä-rast glasnosti-poliitika kehtestamist võimal-das Nõukogude impeerium juhtida keskvõi-mude tähelepanu teatavatele puudujääkide-le regionaalsetes küsimustes, kuna sajandialguses Lenini poolt välja kuulutatud teekondkommunismini ei olnud 1980. aastateks lõp-penud ja Moskva seisukohast tuli maanteepiltlikult öeldes parteiprogrammi täitmiseksümber ehitada (vene ïåðåñòðîèòü). Olgu-gi et vaid retoorilisel poliitplakatite tasandil,aga haiguste ravi tuli tagada, alkoholism tuliühiskonnast välja ravida, juhtkonnad väljavahetada, mõõdukat kooperatiividel põhine-vat turumajandust lubada jne.

Samas olid Ida-Euroopa rahvaste silmadjätkuvalt pööratud kapitalistliku Lääne suu-

nas, sealt võeti peamised eeskujud ja mude-lid. Ka ENSV kultuuriruumi puhul võib üsnamitme argumendi toel väita, et NSVL män-gis küll üdini negatiivse poliitilise kolonisaa-tori rolli, kuid Venemaa kui kultuuriline ko-lonisaator 1980. aastate keskpaigaks enameriti edukas ei olnud. Kultuuriline dominantEesti jaoks oli siis, oli tegelikult juba aasta-kümneid olnud ja jäi ka edaspidi teisele pooleraudset eesriiet. Üheksakümnendatel elas ko-gu ühiskond seetõttu surmkindla seadus-pärasusega läbi läänelike väärtuste kriitika-vaba ülevõtu, alates ultraliberaalse kauboi-kapitalismi läbipõdemisest kuni kiirete, jatõepoolest efektiivsete liitumiskavadeniNATO, Euroopa Liidu ja bloki ühisrahaga.

See Euroopa janu teise �omasuguseteise� järele tuleb osalt ilmselt ka sellest,et kuhu ta ka ei vaataks, leiab ta eest vaidiseenda. Euroopa tsivilisatsioon on olnudviimaste sajandite jooksul niivõrd edukas,

et on domineeriva kultuurimudelinalevinud üle terve maakera.42

Nagu eespool viidatud, pole kohalikus kir-jandusteaduses seatud kahtluse alla väidet,et postkolonialismi pakutav mõtteraamistikhaakub üsna hästi 19. sajandi lõpukümnen-dite ja 20. sajandi alguse rahvusliku enese-teadvuse tõusu, nooreestlaste ja kas või ka-

41 Taasiseseisvunud Eesti Vabariigi põhiseadusesviidatakse 1920. aasta Tartu rahu riigipiirile, mis onjuba iseenesest konstitutsioonide puhul harukordnenähtus, lisaks vastuolus 1975. aastal EuroopaJulgeoleku- ja Koostöökonverentsil Helsingiskinnitatud kokkuleppele seista vastu Teise maailma-sõja järel paika pandud piiride muutmisele. Samastuleb võtta arvesse, et pärast Berliini müüri langemistoli diplomaatilistes ringkondades ilmselt raskerääkida külma sõja aegse konsensusliku �stabiilsuse�säilitamisest maailmakaardil.42 T. Õnnepalu, Ida ja Euroopa.

Andreas Trossek116

dakasaksluse teemaga.43 Dominantse (euroo-paliku) härraskultuuri ja koloniseeritava maa-rahva ehk Teise suhted sobituvad postkolo-nialismi mudelisse, seda ka Eesti vabariigi hi-lisematel tekkeaastatel. Kuid ENSV puhul onajaloolastel ja uurijatel kahtlemata lihtsam (jaisamaalisem) ekspluateerida tavapärast résis-tance-mudelit, mis taandab siinsed nõukogu-de aastad kahe vastasmängija kokkupõrgete-le � võõrale sissetungijale Idast, Moskva kesk-võimule ning sellele vastu hakkavale paikse-le eesti kultuurile. Eesti kultuur kui puhtre-gionaalne määratlustekimp sirutub säärasesvaatlusraamistikus alati tuhandete aastate kau-gusele minevikku44 ning on seega nii �koha-lik�, kui üks kultuur üldse olla saab. Nii on kaENSV kultuuriruumist rääkides hõlp väita, etnende aastate rahvuslik-konservatiivse suunit-lusega loome oli ühemõtteliselt vastuhakksovetlikule kultuurile. Kaheksakümnendatealguses ideoloogiliselt kahtlasena ENSV Tea-duste Akadeemia Ajaloo Instituudist vallan-datud Rein Ruutsoo kirjeldas veel üheksaküm-nendate keskel oma palju vastukaja pälvinudartiklis �Nõukogude Liidu provintsist Eestirahvusriigiks�45 taasiseseisvumiseelset ühis-konda kui atomiseerunud paika, kus mehhaa-niliselt kokkupandud etnilised kogukonnadteineteise jaoks võõra kultuuri surve all �ge-tostusid�, kus puudus koloniseeritavate jakolonistide ühine kultuurilis-mentaalne kom-munikatsiooniväli46. Ruutsoole vaidles agajuba siis osaliselt vastu eesti pagulastaustagaSoome publitsist ja poliitik Juhan Talve, kespoetess Viivi Luike tsiteerides tõi okupatsioo-niajastus välja olulise kümnendina 1960. aas-tad, kui väärtushinnangud koloniseerija ja ko-loniseeritavate vahel hägustusid, kui �Eestistsai lõpuks ENSV�.47 Ka Eesti viimaste aasta-te kultuuriteooria pakub kirjeldatud mustval-ge lähenemise asemel siiski märksa paindli-kumat kohanemiseloogikat48 paljastavat vaat-lusviisi.

Koloniaalvõim on produktiivne niivõrd,kuivõrd ta toodab hübriidsust, või teisitiöeldes, koloniaalvõimu produktiks saab

olla vaid hübriid. Hübriidsus pöörabümber koloniaalse eituse mõju, koloniaal-

võimu poolt mahasalatud teadmised jakultuurilised kogemused sisenevad

dominantsesse diskursusesse ja moonuta-vad selle autoriteeti. Tekib situatsioon, kus

puudub kindel vastandumine, selgestieristatav vaenlane, aga ka selge endapilt.49

On tõsiasi, et �lahtised otsad� vastavad pa-remini kõikides �pehmetes teadustes� kriiti-lise mõtlemise aluseks olevale maailmanä-gemisele, mis rõhutavad raskeltmääratleta-vaid sidemeid ja jõududevõrgustikke, taan-dades kõik lõppjäreldused olemuslikult re-

43 T. Hennoste, Postkolonialism ja Eesti, lk. 96;T. Kirss, Rändavad piirid, lk. 681.44 Enamik üldhariduskoolides kasutusel olevatestajalooõpikutest märgib ära lakoonilise fakti, et Eestialad on olnud soome-ugri hõimude poolt asustatudenam kui kümme tuhat aastat � tüüpiline näiderahvusmütoloogia kultiveerimisest, mida teostatakseinformatsiooni valikulise väljastamise meetodil.Etnose püsivust rõhutav ajalooretoorika jätab samasenamasti märkimata, et selle kunagise üsnaumbmäärase päritoluga inimasustuse n.-ö. geneetilineseotus � rääkimata kultuurilisest � �eestluse� kuipuhtalt 19. sajandi rahvustekkelise protsessiga onenam kui kaheldav.45 R. Ruutsoo, Nõukogude Liidu provintsist Eestirahvusriigiks. � Vikerkaar 1995, nr. 2, lk. 44�54.46 R. Ruutsoo, Nõukogude Liidu provintsist Eestirahvusriigiks, lk. 48�49.47 J. Talve, Keeruline tee problemaatilisse rahvusrii-ki. � Vikerkaar 1995, nr. 2, lk. 57.48 Temaatiliselt laiahaardelisemad, ehkkivarjamatult kirjanduslookesksed on olnud näitekskogumikud �Kohandumise märgid� (Koost. ja toim.V. Sarapik, M. Kalda, R. Veidemann. Tallinn:Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 2002) ning�Kohanevad tekstid� (Koost. ja toim. V. Sarapik,M. Kalda. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseum, TÜ eestikirjanduse õppetool, 2005).49 E. Annus, Homi Bhabha ja eesti lugeja, lk. 139.

117Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

latiivseiks. Tegelikult ei saaks ega tohiks kamina selle kirjutise lõpuks kokkuvõtteks mit-te midagi kindlat väita postkolonialismi �ka-sutuskõlblikkuse�, ENSV-aegse animatsioo-ni ega ka 1980. aastate kunstikultuuri kohta(kuigi tahes-tahtmata olen ma seda juba tei-nud). Ent kuigi selle kirjutise alapeatüki peal-kirigi on sõnastatud küsimusena (ja nii seeka püsigu), ei saa siiski miski varjutada lõpp-järeldust, et Eesti kultuuriuurimuste konteks-tis võiksime põhjendatult rääkida vaid post-kolonialismi mõistestikuga �flirtimisest�, kuidmitte �püsisuhtest�.

Kaks näidet: Rein Raamatu “SuurTõll” ja Priit Pärna “Eine murul”Aastaks 1977 oli Eesti animatsioon terviku-na (s.t. nuku- ja joonisfilm) saanud 20-aas-taseks50 ning kujundanud enesele nõukogu-de filmipoliitikas soodsa maine. Oma oluli-semate filmideni jõudis maalikunstniku ha-ridusega reþissöör Rein Raamat: valminudolid �Kütt� (1976) ja �Antennid jääs� (1977),tootmises oli �Põld� (1978). Samal aastalalgas ka karikaturistina tuntuks saanud pro-fessionaalse bioloogi Priit Pärna karjäär fil-milavastajana (�Kas maakera on ümmargu-ne?�); tõsi küll, kinoinstantsides mitte eritiedukalt.51 Kaks hipilikku lastefilmi lavasta-nud Ando Keskküla loobus joonisfilmist maa-likunsti kasuks, nii et kümnendi alul joonis-filmidele kunstnikutööd teinud n.-ö. diplo-meeritud kunstnikest jäi valdkonnas tegut-sema vaid Rein Tammik. See tähendas, etkaheksakümnendatel tõusis esile vaid kaksnime: jätkuvalt kunstimaailmaga sidemeidotsiv Raamat ja süsteemivälise barbarina ül-latav Pärn.

1980. aastal ekraanile lastud eesti vägi-lasmuistendi aineline �Suur Tõll� oli valmi-misel kalleim Eesti joonisfilm, mille eelarveoli 81 000 rubla.52 Selle sünge, rahvusroman-tilise hõnguga muusika oli komponeerinud

Lepo Sumera, filmi peakunstnik oli Jüri Ar-rak. Riigiarhiivis paiknevatest �Tallinnfilmi�joonisfilmide toimikutest nähtub, et sel ajalmaksis keskmine üheosaline ehk kuni 10-mi-nutiline joonisfilm ümmardatult umbes 30 000rubla, mis tähendas, et ligi 15-minutilise kest-vusega �Suur Tõll� sai tavalisest märgata-valt rohkem finantsilist mänguruumi. Sellemaksumuse trumpas üle vaid järgmine ReinRaamatu lavastajatöö, kolm aastat hiljem ülekivide ja kändude valminud Wiiralti-aineli-ne �Põrgu� � kaheosalise filmi esialgsekskinnitatud eelarveks 95 000 rubla53, mis võr-dus enam kui kolme üheosalise joonisfilmimaksumusega. Säärase pretensioonika ja teh-niliselt raske projekti tootmisse võtmist õi-gustas kinoinstantsides ilmselt vaid �SuureTõlluga� kaasnenud mahukas preemiate ni-mekiri, mis sisaldas esimest auhinda ülemaa-ilmsel animafestivalil Varnas (1981) ja muuseas ka Eesti joonisfilmi esmakordset äramär-

50 Eesti animatsiooni 20-aastaseks saamise puhulilmus kultuurilehes �Sirp ja Vasar� Moskvaanimatsioonikriitiku, kunstiteaduse kandidaadiSergei Assenini üle kahe lehekülje ulatuv artikkel,mis tõstis esile positiivses mõttes eelkõige ReinRaamatu töid (S. Assenin, Pürgimine mitmekesisusepoole (Eesti multifilm 20-aastane). � Sirp ja Vasar25. XI 1977). Sama autor kirjutas hiljem esimesenaEesti animatsioonist pikema käsitluse �Etüüde eestimultifilmidest ja nende loojatest� (Tallinn:Perioodika, 1986), mis jäi omalaadsena ainsaks kuni2003 ilmunud Chris J. Robinsoni raamatuni�Between Genius and Utter Illiteracy�.51 �Film tekitas suurt poleemikat tollases N. Liidus,sest nii polnud keegi harjunud nägema joonisfilmi.�See pole film, vaid liikuv graafika,� oponeeristollane animatsiooni jupiter Fjodor Hitruk, naguoleks �graafika� sõimusõna. Pärn tuli veidi enneõiget aega, aga ilmselt just sellepärast õigel ajal, tasai seetõttu kogu tollase N. Liidu animafilmiuuendajaks.� (J. Ruus, Uuendaja Pärn. � TMK 1992,nr. 7, lk. 38.)52 Joonisfilmi �Suur Tõll� toimik. � Eesti Riigiar-hiiv (ERA), f. R-1707, n. 1, s. 1879, lk. 21.53 Joonisfilmi �Põrgu� toimik. � ERA, f. R-1707,n. 1, s. 2186, lk. 18.

Andreas Trossek118

kimist mainekal Ottawa rahvusvaheliselanimafilmide festivalil (1982, II auhind).54

�Suur Tõll� sai vastvalminud filmide saatu-se üle otsustavas esmases instantsis, �Tal-linnfilmi� kunstinõukogus esmaülevaatusejärel kategooria �täiskasvanud vaatajale� (sel-le filmikategooria mittepornograafilises mõt-tes)55 ja sellega hinnati juba ette filmi eks-pordivõimalusi: �on jõutud vägilasmuisten-diteni, millel on ka puhtinternatsionaalneväärtusfunktsioon�.56 Samas koosolekupro-tokollis 9. oktoobril 1980 viidatakse filmisaamislugu selgitades ühtlasi selle lokaalse-le suunitlusele (joonisfilmistuudio toimeta-ja Silvia Kiik: �Tõll on rahva pärimusteskoduloomise ja kaitsmise sümbol, kes ei jätaoma rahvast maha ka kannatuste ajal�) ningüks koosolekul viibijaist ütleb protokollimistarvestades üllatavalt otsesõnu, et �venesta-misprobleemi on rõhutatud viimasel ajal�.57

Filmiga seotud inimesed on hiljem meenu-tanud, et Rein Raamatul tuli Moskvas käiaaru andmas seoses tõsinaljaka õnnetusega,kui filmi ilmutamisel muutusid ilmselt teh-nilise praagi tõttu algselt lillakas koloriidisantud koonusekujulise peakujuga vaenuväedpunasteks, jättes 1980. aasta Tallinna noor-terahutusi ja sellele järgnenud nn. 40 kirjalugu58 reaalpoliitiliseks taustaks võttes mul-je, et lokaalne folkloorikangelane Tõll pek-sab filmis vene soldati kõrge tipuga mütsidesehk budjonnovkates �punaseid�, nii et verilendab laias kaares59. Väljastpoolt loeti filmilisaks rahvuspoliitilisi konnotatsioone, missüüdistuseks formeerununa kõlaksid lausa ab-surdilähedaselt: Raamatu sõnul panid kesk-komitee �omad poisid� tähele, et filmis maha-raiutud peaga Tõllu silmad on sini-must-val-ged.60 Paralleel ENSV kunstipoliitikas selleksajaks juba karastunud Jüri Arraku ühe enese-iroonilise ütlusega, et ta oli vene ajal vaid �ko-loriididissident�, on siinkohal kerge tulema.

Postkolonialismi võtmes �Suure Tõllu�

54 Auhinnatud Eesti multifilmid 1960�1984. Koos-tanud Luule Þavoronok. � TMK 1984, nr. 4, lk. 91.55 Joonisfilmi �Suur Tõll� toimik, lk. 16.56 Joonisfilmi �Suur Tõll� toimik, lk. 67.57 Joonisfilmi �Suur Tõll� toimik, lk. 67.58 �Avalik kiri Eesti NSV-st� oli 28. oktoobriga1980 dateeritud ja nädal hiljem teele pandud kiri,millega 40 allakirjutanud eesti haritlast püüdis kaitstaeesti keelt ja mõne nädala eest massimeeleavalduste-ga välja astunud koolinoori nõukogude võimuorgani-te omavoli eest ning astuda vastu üldisele venesta-missurvele. Vt. S. Kiin, R. Ruutsoo, A. Tarand, 40kirja lugu. Tallinn: Olion, 1990.59 Talupojakavaluse musternäitena olevat ReinRaamat saatnud keskvalitsusse kinnitamiseksfilmikoopia, kus filmis kasutatud punane värv olikülm ja sinakas (veidi violetne), üleliidulisse levisseolevat läinud aga teine, �sooja punasega� variant(vestlus S. Kiigega 4. III 2003).60 Vestlus Rein Raamatuga 8. IV 2002 (märkmedautori valduses). Et aga säärane süüdistus oleks olnudtõsine, näitab tuntud juhtum samast ajast, kui ERKIkoolitee pidi mõneks ajaks lõpetama üliõpilaneAndres Rõuk � põhjuseks ajakirjas �Looming�(1981, nr. 9) avaldatud luuletus �Silmades taevas jameri��, mille värsside esitähtedest moodustus ülaltalla lugedes rahvustrikoloor. Ühtlasi on sini-must-valge luuletuse juhtum näide ebaõnnestumiselemääratud katsest kehtivat süsteemi poliitilisesõnumiga lammutada, sest projekti intellektuaalnediapasoon piirdub sõnaseadmisoskusega ning jätabmulje, et sellise �ambrasuurile� viskumise võimali-kud üldisemad tagajärjed allasurutud rahvuskultuuri-lise diskursuse suhtes on aktsiooni läbi viinudüksikisikul läbi mõtlemata.

taolistest juhtumitest kõneldes on oluline mär-kida, et selliste võimudiskursuste suhtes ohtunägevate interpreteeringutega ei kaasnenudasjaosalistele mingeid tõsisemaid karistusi;veelgi enam, �Suur Tõll� kujunes üheks (au)-hinnatumaks Raamatu filmiks. Imperiaalnesüsteem justkui tellis ise enda sisse mässu;tekitas tähendusi ja lubatu piiridest väljalek-keid ka seal, kus neid võib-olla ei olnudki;kontrollides võimaliku allumatuse olemasolu,testis tegelikult vaid iseenda võimu kehtivustja potentsiaali tekitada alluvates hirmu.

Rein Raamat esines seega �Suure Tõllu�puhul kui eesti kunsti rahvuslik-konservatiiv-

119Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

se liini esindaja, kes �tõlkis� kohalikke rah-vuslikke pärimusi ja �transleeris� valitud ees-ti kunstniku käekirja61 rahvusvahelisse filmi-keelde, olles omakorda Nõukogude Liidukinopoliitikas juba karastunud filmilavasta-jana ambivalentse käitumise meister par excel-lence. Ja Raamat on seda ka ise tagantjäreletunnistanud, öeldes muu seas, et Eesti �ani-mafilme iseloomustab mitmekihilisus. Ena-masti ei ole antud ühest vastust, meie filmevõidakse tõlgendada kui ambivalentseid kuns-titeoseid, iga vaataja saab neid vabalt inter-preteerida, kusjuures reþissöör suunab teda,annab talle tõlgendamisvõimaluse.�62 Ent krii-tika pole sellist mängu mitme adressaadigaRaamatule tavaliselt andestanud ja tema li-nateoseid ongi kiidetud pigem tagantjärelekui nende valmimismomendil.63

Aga miks valis Rein Raamat �Suure Tõl-lu� filmiprojekti ikkagi Jüri Arraku? Arrakoli ka filmi tegemises pigem taustarollis, luuesfilmile vaid tüübid ja foonid ning andes vär-vilahenduse, kuid muutub siinkohal huvita-vaks kui omamütoloogilise kunstnikutüübimusternäide, kes elab 1970.�1980. aastatelkeset nõukogude reaalsust oma kultuurilises�elevandiluutornis�. Arrak on hea näide oku-patsiooniaastatel eestlaste jaoks eeskätt ideo-loogil isel t olulise kunstniku kohta, kes ise-enda personaalsesse väärtushinnangute maa-ilma kapseldununa kujutas endast kollektiiv-se rahvustunde jaoks midagi äärmiselt olu-list. Ta oli rahvuskonservatiivselt meelesta-tud kunstipubliku silmis justkui alati �aja-nud eesti asja�, teinud �õigeid� eetilisi vali-kuid. Küsimus eesti kunstnikust ENSV tin-gimustes on tegelikult taandatav küsimusekskunstniku vastutusest totalitaarses süsteemis,õigemini kunstniku vastutusvõimest oma al-lasurutud etnose (s)ees. 19. sajandini orja-rahva staatuses rahvas vajas enesele ka nõu-kogude kultuuriperioodil kõige rohkem ük-sikuid mässajaid, sest mässus, mida ei saa

võita, vaid ainult kestvamaks muuta (remi-nistsentsid 700-aastase orjaöö rahvusmüto-loogiaga on Arraku 1970.�1980. aastate kuns-ti tõlgendustes üsnagi äratuntavad), on tar-vis ennekõike indiviide, kes üritust jätkak-sid. Olukorras, kus potentsiaalsed rahvamas-sid nagunii võimsamate jõudude poolt põl-vili surutakse, saab omalaadse asendustege-vusena iseenesest pühitsetud kunstnike ego-kesksus ja nende loomingu järjekindlus.Kunstnik oli ennekõike isiksus, hallist mas-

61 �Võiksin olla oma filmide kunstnik, aga kui manäen, et mõne teise vorm on ilmekam ja sobivamantud idee lahendamiseks, siis hakkan vastavakunstnikuga läbirääkimisi pidama. [---] Tunnustatudmaalikunstnikel või graafikutel pole aega süvenedakõikidesse filmi tegemise probleemidesse. [---]�Suure Tõllu� puhul tegi Jüri Arrak tüübid ja foonid;juures olid aga Heiki Ernits ja Valter Uusberg, kesomandasid Arraku stiili ja kompositsioonivõttedpaari nädalaga. Kui meil oli pildirida paika pandud,siis tuli Arrak ja andis oma värvilahenduse,muutmata praktiliselt kompositsiooni, milletegelikult olid loonud Ernits ja Uusberg minujuhendamisel. [---] Kuid see polnud otsetee,töötasime alguses ilma Arrakuta üle kahe kuu. [---]Meil oli Arrakuga juba mitu aastat varem olnudjutuajamine ning ta oli nõustunud seda tegema. Kuiaga filmiga alustasime, oli tal mitu pannood poolelija ta ütles ära. Tundes, et oleme ummikteel, läksimeArraku käest nõu küsima. Arrak vaatas veerand tundijoonistusi ja ütles, et tuleb ja teeb selle ise ära.Kahe nädala pärast olid kõik tüübid valmis, nii nagunad filmis on, ainult paberi peale joonistatud.�(R. Ruus, S. Teinemaa, Vastab Rein Raamat. � TMK1991, nr. 5, lk. 10.)62 R. Ruus, S. Teinemaa, Vastab Rein Raamat, lk. 5.63 �Rein Raamatu loomingu vastuvõtmine Eestis onolnud mõnevõrra paradoksaalne. Peaaegu iga temauus töö võetakse vastu tõrjuvalt ja mõistatahtmatult,kusjuures tavaliselt vastandatakse uut (�ebaõnnestu-nud�) tööd varasematele (�headele�). Alles pärastseda kui filmi on kõrgelt hinnanud nii nõukogude kuivälismaine filmipublik ja kriitika ning Eesti ekraanilejõuab juba järgmine R. Raamatu linateos, saab temastmärkamatult ja endastmõistetavalt meie animafilmi-klassika....� (M. Lotman, Tööd ja tegemised. MõtteidEesti animafilmist 1988. � TMK 1989, nr. 11, lk. 21.)

Andreas Trossek120

sist (à la tehasetöölistest, kolhoositaridest,traktoristidest ja teistest kommunismiehita-jatest) kõrgemal seisev oraakel, kelle näge-mused olid rahvuskultuuri seisukohalt õigus-tatud ainuüksi oma individuaalsuse tõttu.Teatavasti koosneb Jüri Arraku ühe kuulsa-ma nõukogude perioodi maali �Jüri võitluslohega� (1979) sisuline allegooria esiteks niikonkreetse kristliku müüdi isikustamisest ja�kodustamisest� � sest pühak on muundu-nud eestipäraseks Jüriks ja draakon loheks �kui ka müüdi ümberkirjutamisest: Jüri polelohet võitnud, vaid hoopis lohe on söönudära kangelase, kes (millegipärast) ellujäänu-na jätkab oma (lootusetut) võitlust draakonikeres, endast võitu saanud peletist odaga �seest-poolt õõnestades�.64 Just säärase imago jaavaliku kuvandiga kunstnik osutus anima-reþissööri Rein Raamatu tõsikunstiliste püüd-luste kontekstis parimaks valikuks. See olivalik, mis legitimeeris �Suure Tõllu� val-mimisel Raamatut kohaliku kultuuriavalikku-se silmis ning tõi talle tänu Arraku visuaalsekeele vormilisele eripärale loorbereid nii nõu-kogude kui muu maailma animaringkondades.

***Kui maalijaharidusega Rein Raamat flirtisoma lavastatud joonisfilmides tihti eesti ku-jutava kunstiga, siis teine 1980. aastate olu-line filmilavastaja Priit Pärn jättis endast taht-likult pigem autsaideri kuvandi, vaatamatasellele, et kümnendi algusest alates räägititemast ka kui arvestatavast vabagraafikust.�Ka vormiliselt mõjuvad tema teosed üllata-vatena ja erandlikena�, kiitis graafikaspetsia-list Jüri Hain Pärna vabagraafikat, mis es-makordselt oli koos joonistustega väljas Tal-linna Kunstisalongis 1982. aastal.65 1984.aastal astus Pärn ka Kunstnike Liitu.66 Ava-likkuse silmis andekast karikaturistist ja hu-moristist andekaks filmireþissööriks kerki-nud Pärn on siiski kinnitanud, et tema side-

med eesti kujutava kunstiga on äärmiselt nõr-gad67, kirjeldades oma autoripositsiooni ENSVbürokraatlikus ja äärmiselt diplomikeskseskunstipoliitikas diletandina, kes on tulnudkõrvalt68 ja kes pidi seetõttu end pidevalt teo-ga näitama. 1980. aastatel tegi Pärn ka igaoma filmi nagu viimast, sest paljud filmipro-jektid jäid enamasti kinopoliitika tõttu reali-seerimata või lükkusid määramatult edasi.Pärna sõnul läksid nõukogude ühiskonnas1970. aastate lõpust kruvid kinni (nii majan-duses kui ideoloogias) ja seda, mida tahtsid,teha ei saanud.69 Osalt seetõttu astus Pärn kafilmikunstnikuna Kunstnike Liitu ja hakkastõsisemalt tegelema graafikaga, mis tasakaa-lustas lasteraamatute ja -ajakirja �Täheke�illustraatori ning karikaturisti rolli.

Pärna filmograafias ilmneb lähemal vaat-lusel teatav ebaregulaarne seaduspära, mil-les ebaedukad, pigem täiskasvanu retsept-siooni eeldavad mänglevamad ja filosoofili-sed filmid vahelduvad edukate, festivalidelauhinnatud lihtsakoelisemate filmidega pi-gem nn. väiksele vaatajale. Goskinos läbi-kukutatud Pärna filosoofilisele reþissööri-debüüdile �Kas maakera on ümmargune?�(1977) järgnes naljafilm �...ja teeb trikke�

64 �Süsteemi seestpoolt õõnestamine� kujunes eritiüheksakümnendatel avalikkuses laialt kasutatudapologeetiliseks kõnekujundiks �punase� minevikugaEesti kodanike retoorilises arsenalis, millega märgititavaliselt kellegi väidetavalt dissidentlikke võieestimeelseid tegusid nõukogude ajal, millele eijärgnenud samas reeglina mingeid parteilisi vmt.karistusi.65 L. Kirt, Priit Pärn: �Olen tegutsev pessimist�. �Noorus 1984, nr. 12, lk. 18.66 Väidetavalt nii ateljeepinna saamiseks kui ka see-tõttu, et tema filmikavanditel ei läinud sel ajaladministratiivses mõttes just kõige paremini (vestlusPriit Pärnaga 29. IV 2003, lindistus autori valduses),millest aga tegelikult terve see alapeatükk räägibki.67 J. Ruus, Vastab Priit Pärn. � TMK 1986, nr. 1, lk. 7.68 J. Ruus, Vastab Priit Pärn, lk. 5.69 Vestlus P. Pärnaga 29. IV 2003.

121Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

(1978), mis oli ilmselt juba enne Goskinohävitavat hinnangut stuudioplaani võetud jamis sai üheks tema auhinnatumaks filmiks.Tõenäoliselt tänu viimase edule lisandus Pär-na filmograafiasse René Magritte�i tsitaati-dega mehaaniliselt monotoonne �Harjutusiiseseisvaks eluks� (1980), milles ühe kaas-aegse kunstikriitiku sõnul �ei toimu üldsemidagi,�70 mõeldes öeldu all hoopis kiitustPärna tõsinemisele animalavastajana. Ent siis-ki (au)hinnati seda lavastajatööd vaid XVüleliidulisel filmifestivalil Tallinnas 1982.aastal71, kuid üleliiduliselt esialgu mitte. Pär-nal õnnestus taas teha autorifilm72 alles siis,kui stuudio aastaplaani läks �Kolmnurk� (1982)� ehk üldse üks tõsisemaid Pärna filme, mismiksis justkui kinobürokraatia üle irvitadeslähteainesena kokku Juhan Kunderi 19. sa-jandil kirja pandud muinasjuttu �Ahjualune�ja ENSV Statistika Keskvalitsuse materjaleabielulahutuste statistikast. �Kolmnurgale�oleks autori sõnul olnud loogiline järg �Einemurul�, mida aga 1983. aastal tegema haka-ta ei õnnestunud. Seetõttu valmis Pärnal järg-misena pretensioonitu süþeega �Aeg maha�(1984), mis koondas �Tähekeses� ilmunudkarikatuure ja oli jällegi üks festivalidel au-hinnatumaid filme. See film �tuli teha, seststuudiol pidi filmiühik käiku minema ja maleidsin variandi, mis rahuldas nii ennast kuika stuudiot,� rääkis Pärn 1986. aastal, kui�Eine murul� ei olnud veel midagi.73

�Eine murul� kirjanduslik stsenaarium esi-tati Goskinole esmakordselt 1983.74 Filmi-plaan lükati kategooriliselt tagasi � �ei ku-nagi tehta sellist filmi�, olevat Pärnale keegiGoskino ametnikest öelnud.75 1984. aastalpakkus stuudio veel kord sama stsenaariumiuue pealkirja �Pilt� all, kuid tekst tunti äraja vastus oli taas eitav.76 Goskinole pakutifilmi stsenaariumi edutult kolme aasta jook-sul. Seda oli korduvalt veidi muudetud jakorduvalt oli filmikavand tagasi lükatud. Ent

1986. aastal vastalanud perestroika tuultesvahetus Moskvas Goskino peatoimetaja77

ning veel mõned isikud osana laiematest üm-berkorraldustest78 terves Nõukogude Liidusja Pärna mitmeaastase �olematu filmi� stse-naarium lasti probleemideta tootmisse. Miks?�Tallinnfilmi� selleaegse direktori Enn Rek-kori hinnangul võis stsenaarium ka lihtsaltoma tavateekonnalt � stuudio, vabariiklikkinokomitee, Goskino � hälbida ja filmika-vand läks Moskvasse ilma EKP Keskkomi-tee vastavate instantside allkirjadeta. �Tal-linnfilmi� stuudio sisesed allkirjad nimeltpolnudki kogu stsenaariumi kinnitamise odüs-seial niivõrd olulised kui näiteks ideoloogia-sekretäri oma. Üsna sagedasti viskas filmi-tootmisele kaikaid kodarasse just n.-ö. ko-halik võim, kuna Goskinos suhtuti vabariik-like stuudiote tegemistesse selles mõttes va-bamalt, et nõuti ainult valminud filmi, s.t.eelkõige toodet koos üldjoontes vettpidava�kunstilis-ideelise tasemega�.79

70 J. Olep, �Kolmnurga� taustast. � TMK 1983,nr. 12, lk. 31.71 Auhinnatud Eesti multifilmid 1960�1984, lk. 91.72 Autorifilmina käsitan siinkohal vaid olukorda, kuslavastaja, stsenarist ja peakunstnik on üks ja sama isik.73 J. Ruus, Vastab Priit Pärn, lk. 12.74 J. L. [Jaak Lõhmus], Kavandite sõnaõigusest. �TMK 1987, nr. 8, lk. 69.75 Nii meenutab Pärn �Eine murul� saamisluguHardi Volmeri lavastatud mängulises dokumentaal-filmis �Pärnograafia: mees animatsoonist� (AcubaFilm, 2005).76 Vestlus P. Pärnaga 29. IV 2003.77 Vestlus S. Kiigega 4. III 2003.78 �Elem Klimovilt, NSVL Kinoliidu uuelt esime-selt sekretärilt, küsis välismaa ajakirjanik: �Mis õietitoimus kineastide V kongressil?� � �Enamus, kesmuutusi tahtis, sai avaliku ülekaalu vähemuse üle,kes muutusi ei soovinud,� vastas Klimov. Olmetead-vus mõistab seda nii, et Kulidþanovi asemele tuliKlimov. Ajalooline teadvus ütleb: meie seninefilmikunst ei rahuldanud.� � J. Ruus, [Avaveerg]. �TMK 1987, nr. 5, lk. 3.79 Vestlus Enn Rekkoriga 25. III 2003 (märkmedautori valduses).

Andreas Trossek122

Kuid ka üleliiduline ideoloogiline süsteemise oli selleks ajaks oluliselt muutunud. Pe-restroikaeelse ühiskonnakorralduse kriitikaoli saanud uuendatud juhtkondade ametli-kuks tellimuseks, tõestamaks �reformide-eel-se� impeeriumi paigal tammumist, mis pü-hitseks sisse noorenduskuuri läbi teinud või-muorganite värsked lahendused ja otsused.Selles mõttes jäädi Nõukogude Liidus revo-lutsiooniloogikale truuks kuni lõpuni. Nendemõtete kinnituseks räägib ka Rein Ruutsoo,kes on nimetanud stagnatsiooni ja perestroi-ka vastandamist küsitavaks, retooriliseks de-mokratiseerimiseks: �Selline oli perestroikaalgatajate omamüüt, millega õigustati vajadustmuutuste järele� [---] Stagnatsiooni rõhuta-mine oli vajalik, et legitimeerida ühe parteili-se eliitgrupi asendamist teisega. Nomenkla-tuuripõhise võimukorraldusega ühiskondadesnimetatakse ühe eliitgrupi asendamist teisega�revolutsiooniks� ja NSV Liidus hakati revo-lutsioonist kõnelema 1989. aastal.�80

Inimeste olmeteadvus käsitles impeeriu-mi perestroikaloosungiga ehitud ümberehi-tuskavasid aga pigem apoliitilistena, pool-lubatud�poolkeelatud personaalsete vabane-mistena. Trend oli juba mõne aastaga selgeltmuutunud. Kuigi perestroika algne tagamõ-te võis tõepoolest olla liberaliseerimine ilmademokratiseerimiseta � Kremli keskvõimuillusioon, nagu oleks tõhus parteiriik võima-lik ka ilma poliitilise terrorita �, tegi uutmi-ne protsessi kaasnähtusena võimalikuks mit-mesugused kodanikualgatuslikud ideed, mismängisid Eesti taasvabanemises olulist rol-li.81 Kui näiteks 1987. aastal arutas skandaal-set karikatuuri �Sitta kah!� EKP poliitbüroo,siis sai noomitusega karistada vaid selle il-mutanud nädalalehe �Sirp ja Vasar� vastu-tav toimetaja82, ent Pärnaga ei võtnud keegiisegi ühendust83.

NSV Liidu Kinoliidu juhatuse II pleenu-mil vastuvõetud uutes filmitootmise

põhialustes on antud filmide praktilisevastuvõtmise õigus stuudiotele. Üleliiduli-

ne Kinokomitee kontrollib vaid filmidevastavust konstitutsioonilistele sätetele.

Vabariiklikud komiteed ei tegele üldsefilmide sisulise ja loomingulise küljega.

Igal juhul tuleb Kinoliidu põhikirja punkt,kus on selgelt sõnastatud kineastide

autoriõigused ja ette nähtud teed nendekaitsmiseks kunstiametnike ülemvõimu

eest.84

Viieks episoodiks jagatud �Eine murul� lii-gub tegelikult vaid ühe eesmärgi sihis, misselgub vaatajale alles filmi lõpustseenis, kuineli groteskset peategelast, kes on oma epi-soodides hankinud eri asju tülgastavast so-vetlikust ümbrusest, �kohtuvad� omavahelhelgushetkeks, sulandudes Édouard Manet�maailmakuulsa maali �Eine roheluses� (1863)tegelasteks. Filmi lõpustseenis, viiendas epi-soodis, selgub vaatamisel hajusana tunduvanarratiivi rangelt matemaatiline loogika: esi-meses episoodis hangib Anna õuna, mis kuu-lub maalile; teises episoodis otsib Georg sa-mal põhjusel enesele riietust; kolmandas epi-soodis pole Bertal nägu (naeratust), et maa-

80 R. Ruutsoo, Liberaliseerimine ilma demokraatia-ta. � Vikerkaar 2006, nr. 7/8, lk. 144.81 R. Ruutsoo, Liberaliseerimine ilma demokraatia-ta, lk. 150.82 Priit Pärna karikatuur �Sitta kah!� ilmus kultuuri-lehes �Sirp ja Vasar� 1987. aasta 8. mail. Kaksnumbrit hiljem ilmus �Sirbi ja Vasara� lühikroonikarubriigis nupp, kus mainiti, et EKP Keskkomiteebüroo on oma istungil arutanud ühte karikatuuri jamääranud ajalehe vastutavale toimetajale (IlmarRattusele � A. T.) parteilise karistuse �kahemõttelise,poliitiliselt väära karikatuuri� avaldamise eest.83 Vestlus P. Pärnaga 29. IV 2003.84 J. Ruus, [Avaveerg], lk. 3.

123Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

lil esineda, ja neljandas episoodis hangibEduard ametnikelt allkirja paberile, et kõigitegelaste �maaliks sulandumine� saaks kind-las kohas toimuda (allkiri hangitakse seejuu-res filmitsensuuribürood matkivast kabine-tist85). Tegu tehtud, keritakse filmilint liht-salt tagasi realiteeti, kus valitseb muutuvateausammastega (loe: sisevõitlustega parteilad-vikus) totalitaarne riik, miilitsavormis hirm,kehvus, väljapääsmatus ja inimeste ühetao-liseks nivelleerimise ahistav surve. Filmi rõ-hutud tõsimeelsust aitas kahtlemata olulisefaktorina mõjutada Olav Ehala muusika, misoli komponeeritud ühemõtteliselt �intellek-tuaalsena� tajutud progressiivse roki võtmes� ENSV-s kolhoosipidudele ja nn. süldibän-didele ideoloogiliselt vastanduvas popmuusi-ka þanris. Kohati lausa ängistavaks muutuvminoorne korduv peamotiiv filmi heliribasdemonstreeris ainuüksi oma kompositsiooni-ga, et �Eine murul� pole lihtsalt �multikas�86,vaid midagi hulga pretensioonikamat.

�Tallinnfilmi� joonisfilmistuudios mõndaaega toimetajana töötanud Jaan Ruus on agafilmikriitikuna väitnud, et kuigi �Eine mu-rul� sai ajakirjanduses arvukalt kajastusi, eiilmunud linateose läbikomponeeritusega võr-reldes ühtegi samaväärset retsensiooni.87 �Vä-lismaal sai see kaheksa rahvusvahelist auhin-da ja võib arvata, et paljus nähti toimingutespuhast absurdi ..., kui õieti oli tegemist puh-takujulise sotsialistliku tegelikkusega.�88 Kamitmes kõnealusest filmist varasemas ja mõ-nes üksikus hilisemas Pärna linateoses im-manentselt sisalduv ühiskonnakriitika onkakskeelsele ja ambivalentsele nõukogudekultuurimudelile omaselt looritatud visuaal-sete puäntide või karikatuurikeele tulevärgialla, et film oleks loetav võimalikult laialtasandil. Säärane mitmeti loetav mimikri ehkautori poolt �pimesikumängus� tsensuurigaaastate jooksul omandatud esitusreeglite ko-gum soodustas ootuspäraselt publiku pealis-

pindsemat retseptsiooni, kus ühiskonnakrii-tika sai vaatajate peades resoneeruda vaidfilmi absurdinaljadest sügavamale sukeldu-des � s.t. tajudes, et naeru taga on pisarad. Etpeaaegu kaheksakümnendate lõpuni kõikekeelanud ja käskinud nõukogude filmitsen-suur ideoloogilisi möödalaskmisi otsis, siisautorid neid kas teadlikult või alateadlikultoma teostesse ka panid � perversse paradok-sina pole teatavasti olemas tähelepaneliku-mat ja autori tööpanust enam hindavat luge-jat kui tsensor. Seetõttu on igati loogiline, etEestist kadusid poliitilise alatooniga anima-filmid niipea, kui selliseid linateoseid �too-tev� ühiskondlik situatsioon olevikust lähiaja-looks muutus ja Nõukogude Liit lagunes.

�Eine murul� on aga suutnud filmi valmi-misjärgse retseptsiooni suhtelisest ühetaoli-susest hoolimata omandada taasiseseisvunudEestis teatava kultuurilise ikooni staatuse,kuigi animatsioon ei kuulu traditsiooniliseltprestiiþsete filmiliikide sekka ja filmi autorei olnud seotud �kõrgete� kunstiliikidega,vaid eeskätt karikatuuriga. Linateost ümbrit-sev tähendusväli on seega tekkinud n.-ö. mee-diumiväliselt. Filmi tuntus põhineb pigemkontekstuaalsel ja lokaalsel poliitilise lähi-ajaloo taustal, kui on autonoomne, teosestendast lähtuv. �Eine murul� stseenides esi-nevad ajastuomased elemendid, nagu paneel-elamute standardsed snepperlukud, paberos-sid (�Ñåâåð�), rublakupüürid, hoonesisene

85 M. Valgemäe, Et in Arcadia ego ehk �Eine mu-rul�. � TMK 1989, nr. 8, lk. 87 (ilmus ka ajalehes�Vaba Eesti Sõna� 23. II 1989, lk. 4).86 Kõnekeelne �multikas�, mis pärineb russismist�multiplikatsioon�, on viimastel aastatel õnnekstaandumas, asjakohasemale terminile �animatsioon�ruumi tehes. Mõistete kujunemise kohta vt. lähemaltA. Trossek, Eesti 1970. aastate joonisfilm, lk. 12.87 J. Ruus, Uuendaja Pärn, lk. 38�42.88 J. Ruus, Uuendaja Pärn, lk. 38.

Andreas Trossek124

raadio ehk �NSVL sisetranslatsiooni raadio-krapp�, hallides toonides majad jmt. anna-vad teosele dokumentaalse iseloomu, oman-dades alati pigem �ajatu� kujundusega sil-ma paistnud eesti animatsiooni kontekstiserakordselt tavatu efekti. Teisisõnu ei ole seeanimafilm tänapäeval käsitletav lihtsalt enamoma autori geniaalse mõttesähvatusena, vaidpigem teatava kollektiivse mälu kontsentraa-dina � postkolonialistliku metafoorina niistagnatsiooni- kui perestroika-aastatest ehkENSV riigikorralduse lõpuveerandist.

�Eine murul� motona ilmus filmi algusesekraanile pühendus �Kunstnikele, kes tegidkõik, mis neil teha lubati�. See on selge vii-de ja ühtlasi kibedalt satiiriline hinnang reaal-sele kontekstile, mida motos ega ka filmistegelikult otsesõnu kusagil välja ei öeldagi� et tegemist on just Nõukogude Liiduga1980. aastate esimesel poolel. Algselt vaid�kunstniku osast ühiskonnas�89 filmi tehesoli Pärn suutnud tegelikkuses portreteeridalogisevat süsteemi tervikuna; võtnud frag-mentaarsete, kuid äärmiselt sidusate episoo-didega kokku tolleaegses nõukogude ühis-konnas ellujäämiseks vajaliku kirjutamatareeglistiku: kuidas midagi hankida olukor-ras, kus neoliberaalne, isereguleeruv (vaba)-turumajandus jäi Eestis vaid kaugeks ja eba-reaalseks hõllanduseks ning puudus oli kõi-ge tavalisematest tarbekaupadest. Rääkidestotalitaarse süsteemi sees eksisteerivatest pii-rangutest ja selle tekitatavast näljast (toidu,teenuste, tarbeesemete, individuaalsuse, väl-jendusvabaduse, elamuste jmt. järele), oliPärn loonud ei rohkem ega vähem kui tervevõrdnarratiivi 20. sajandi impeeriumi toimi-misest/mittetoimimisest, pakkumata samasühtegi positiivset lõpplahendust. Ja ilmselt eiolnud Pärnale suurima tuntuse toonud filmautori jaoks selles mõttes ei kerge ega raskeülesanne. Seda vaid ühel põhjusel: linateost�Eine murul� tehes oli animalavastaja Priit

Pärn põhimõtteliselt teinud filmi sellestsamastprotsessist, kuidas tal seni ENSV-s filmi tehaoli lubatud.

***ENSV ajastu kujutav kunst, animatsioon,kunsti- ja filmipoliitika ning seeläbi parata-matult probleemistikku põhidiskursusena si-senev parteiline võimuaparaat on omavahellahutamatult seotud valdkonnad � see on eel-dus, mida tuleb aktsepteerida, kui üleüldsetahame lähimineviku kunstiteoste tähendus-välju vähegi adekvaatselt kirjasõnas tagant-järele rekonstrueerida. Ambivalents ja kul-tuuriline kakskeelsus on NSVL vabariikide,sh. ka Eesti kunsti- või filmiajaloos domi-nantne kultuurimudel, mille puiklevat iseloo-mu on raske, kuid vajalik tunnistada, et mit-te langeda lahmivale tasandile, kus võimut-sevad seletusmudelid stiilis �dissidendid ver-sus nomenklatuur�. Siinkohal alusmaterjaliksvalitud animafilmide juhtumiuuringute näi-detel on tõele lähedasem näha paljude ENSVperioodi kultuuritoodete ideoloogilisel rüh-mitamisel nende immanentset skaalapärasustsuhestumisel parteipoliitikaga ja paindlikkumänglevust � paradoksina vabadusehõngu-list mõtlemist par excellence.

Ent postkolonialismi käsiraamatuga va-rustatult Eesti 20. sajandi filmi- ja kunstikul-tuuri aegruumis ringi kobades ei suuda meikkagi eristada kellegi labast käsutäitmist,administratiivsele võimule allumist sellesthoopis kohanenumast diskursusest, kus do-mineerivate võimumallidega mängitakse sa-ma isiku poolt hoopis vabamalt. Paraku suu-dab ka postkolonialism toota impeeriumileainult �vastuajalugu�, lihtlabasest �dissiden-dikirjandusest� keerulisema koega vastupanu-kirjutust, kuid sedagi vaid enamasti lihtsal

89 Joonisfilmi �Eine murul� toimik. � ERA,f. R-1707, n. 1, s. 2635, lk. 115.

125Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

eeldusel, et eksisteerib üks ja jagamatu kolo-niseeriv dominant. Iga postkolonialismi võt-mes tehtud uurimust saadab Eesti tingimus-tes paratamatult oht taanduda välispidiseks javõõraks turistipilguks, mis heidab globaalselskaalal alatiselt perifeerseteks mõistetud Bal-ti rahvastele tsentrifugaalsetest Euroopa jaUSA metropolidest armulikku vaimuvalgust.Ei midagi uut maarahvale siin päikese all.

Andreas Trossek126

Animated Films of Rein Raamatand Priit Pärn in the Discourseof Soviet Power: Ambivalenceas the dominant cultural codeof the oppressed in totalitarianismSummary

The aim of this article is to examine selectedEstonian animated films of the 1980s aswider cultural signs of the Soviet era in Es-tonia, using the methodological aid of gen-erative terms borrowed from the interdisci-plinary research field of post-colonialism.The examples here are one of Priit Pärn�smost celebrated films, �Luncheon on theGrass� (1987), and Rein Raamat�s �Big Tõll�(1980, artist Jüri Arrak) � animated filmswith a serious political undertone. BothPärn�s painful irony and Raamat�s epic mo-rality operated in a specific cultural systemof the Soviet Estonian context, where alle-gory became a certain form of �straightfor-wardness� and its decoding in the receptionof the public became the dominant means ofcomprehension. Thus a situation emergedwhere an animated film, for example, wasnot just a film, but also something else � acultural sign quite dangerous and meaning-ful for the existing power discourse. Thesefilms are simultaneously restless, cruel, em-phatically serious and parodic, because what�speaks� in them is an empire.

The Estonian animated films of the 1980sand the local art life were closely connected� even more than the superficial art historyof exhibition halls and galleries may indi-cate. At close quarters, people�s behaviouralformulae seem surprisingly similar. The gen-eral Estonian art public followed many filmswith keen interest, and both the local anima-tion and the whole Estonian art scene werecharacterised by a certain cultural bilingual-

ism and ambivalence. A truly intriguing ex-ample of this was the effect of the Estonianslide painting: it functioned in the alreadyquite flexible Socialist Realism canon allover the Union and, more narrowly, it workedas well in the local context as an ideologi-cally opposing �western Hyperrealism�(which, in addition, via Pallas-School styleelements paid homage to the lost independ-ent Republic of the 1920s�1930s). A similarplayfulness on several levels is also typicalof the best animation output of the decade,which, with its local national/political con-notations, did not cease to be understandable(although in different background systems)and appreciated/awarded throughout thewhole Union. The ball was seemingly kickedinto two goals at the same time.

In the academic environment of the west-ern world, no direct correlation is ever drawnbetween the post-colonial and post-commu-nist/socialist situations. The post-socialistpolitical space falls outside the sphere of in-terest of the key theoreticians of the post-colonial research: Edward Said, Homi K.Bhabha and Gayatri Chakravorty Spivak, asthe Soviet Union is not seen as an �empire�in the classical sense of the word. However,the Soviet influence was not dominant in theEstonian cultural space during the decadesunder observation here. Besides conservativenational cultural elements and the colonis-ing Soviet standard, there was, in fact, a thirdsignificant factor shaping Estonian culture:the acceptance of European, Western valueswithout much criticism. Describing the So-viet Estonian cultural space today, this factmakes it impossible to employ the binarytreatment of colonisers and colonised. There-fore, Estonian cultural space can be seen asthe centre of the above-mentioned three mainfactors, where the one cardinal point �West�quietly stands for something innovative and

127Rein Raamatu ja Priit Pärna joonisfilmid nõukogude võimudiskursuses

positive, and the other �East� for somethingnegative, signalling stagnation. The centralpoint between them, or the self-position, hasnational-conservative/restraining connota-tions: something harrowing, a wishing-to-get-away-from-here and at the same timepossessing historical memory, which couldbe described with a pun �local ill-locality�.

However, besides various means of ar-ranging daily life, each alien power alsobrings to occupied territories its own officiallanguage usage, the speech of the conqueror,which corrupts the local culture. The colo-nised feels the need to lie within his �con-taminated� language, use quotation marksand stay vague throughout. The much-dis-cussed Soviet �reading between the lines� inliterature, art, cinema, theatre and the pressmeans that people do not actually read thetext but, instead, the reader�s expectations areprojected between the characters. As Sovietfilm censorship, which regulated everything,sought ideological errors in films almost untilthe late 1980s, the authors inserted these intheir works, either intentionally or uninten-tionally � as a perverse paradox, there is ac-tually no more attentive reader to evaluatean author�s work than a censor. Such equivo-cal mimicry, or body of �presentation rules�acquired by an author in the course of the�hide-and-seek� game played with the cen-sors for many years, naturally favoured themore superficial reception of the audience,where social criticism could resonate in theminds of the viewers only by actively ana-lysing/interpreting the film experience. It is,thus, logical that animated films with a po-litical undertone vanished from Estonia assoon as the social situation �producing� suchfilms changed from the present into the re-cent past, when the Soviet Union collapsed.

Against the background of the era�s cul-tural signs, the crumbling of the Soviet Un-

ion and the emergence of the newly inde-pendent Estonia constitute processes thatcannot be adequately described only by thefixed dates when the empire�s supremacy�snapped� and the democratic republic �wasborn�. A not-fully-functioning machinery canwork for years before collapsing, before vari-ous friction factors cause total burnout, andthus it is �in the interest of the machine� tolocalise the threatening friction surfaces intime and ease the pressure between them.While admitting the risk of upsetting thegradual, logical and easily periodised viewof history, one can at least make more vis-ible the actual force factors that caused in-ner fomentation and contradictions inside thecolonial power itself.

Soviet-era figurative art, animation, artand film politics, and therefore the Partypower apparatus that inevitably emerges asthe main discourse, are therefore insepara-ble areas: this is the presumption that mustbe accepted if we want to try to adequatelyreconstruct the fields of meaning of artworksfrom the recent past in writing. Ambivalenceand cultural bilingualism form the dominantcultural model in the art and film heritage ofthe ex-Soviet republics, including Estonia.Its prevaricating character is difficult, butnecessary, to acknowledge, in order to avoidthe free fall to the heedless level where ex-planatory models in the style of �dissidentsversus nomenklatura� prevail. Nevertheless,each study in a post-colonial key in Estoniancircumstances is inevitably accompanied bythe danger of adopting the �external glanceof a tourist�, which bestows on the globallyforever-peripheral Baltic peoples some chari-table enlightenment from the centrifugalCentral European and American metropo-lises. However, regarding many cultural signsof Soviet Estonia, it would still be more truth-ful to focus on their inner, immanent scale-

Andreas Trossek128

style attitude in their relationships with Partypolitics, their flexible playfulness and, para-doxically, their freedom-flavoured thinking.

Translated by Tiina Randviirproof-read by Richard Adang