marcel duchamp-mario bellatin trayectos paralelos

7/25/2019 Marcel Duchamp-mario Bellatin Trayectos Paralelos

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Marcel Duchamp/Mario Bellatn:trayectos de El gran vidrio1

Ins Senz y Christoph Singler

Resumen. Este artculo analiza la cultura visual tal y como sta se sita en la obra de MarioBellatn. omamos como punto de partida el paradigma del giro icnico para entender que la imagenmodifica e incluso pone en tela de juicio los procedimientos narrativos. Nuestra tesis es que en el casode la obra de Bellatn, la escritura no busca crear efectos visuales, sino que est minada por la obsesinde la imagen. Bellatn forma parte de aquellos creadores herederos del efecto Duchamp, al explorar ellenguaje como una interseccin donde se cruzan y se ponen en juego lo visible y lo decible.

Palabras clave Giro icnico, performance, cultura visual, representacin, autoficcin

Rsum . Cet article analyse la culture visuelle au sein de luvre de Mario Bellatn. Notrepoint de dpart tant le paradigme du tournant visuel, nous cherchons comprendre comment limageinforme le texte, voire met mal les procds narratifs. Notre thse consiste dire que luvre deBellatn ne cherche pas simuler des effets visuels, elle est plutt mine par lobsession de limage.Bellatn fait partie des hritiers de leffet Duchamp, qui explorent le langage en tant quintersection ose croisent et sont mis en jeu le visible et le dicible.

Mots-cls : ournant iconique, performance, culture visuelle, mise-en-scne, autofiction

La presente investigacin trata de la presencia de la imagen en la mentalidad colectiva, es decir, dela cultura visual tal y como sta se sita en la obra literaria. En este caso, la imagen no se considera uncomplemento del discurso discurso en el sentido restringido de texto sino un factor que modificae incluso pone en tela de juicio los procedimientos narrativos. En 1959, el artista suizo Jean inguelylanza de un avin que volaba sobre Dsseldorf su manifiesto Por la Esttica. El argumento es simple:odo se mueve, la inmovilidad no existe [] Estn en el tiempo permanezcan estticos, permanezcanestticos con el movimiento. Si la rotacin de la ierra es la constante, el moverse supone un riesgo deanular o de olvidar el movimiento de apoyo sobre el cual uno evoluciona.

El escritor argentino Csar Aira expone un argumento similar en su novela Varamo, al reconstruirla gnesis de la obra cannica de la vanguardia panamea apcrifa, hay que precisarlo. El autor de lasupuesta obra maestra, un oscuro burcrata de un ministerio cualquiera, un hombre de origen chinoque nunca haba ledo una obra literaria y mucho menos un libro de poemas, escribi su extraordinariopoema su nica obra en unas cuantas horas de la noche. Su encuentro con un grupo de editoresespecializados en la piratera ser el origen de este prodigio. Aira los presenta como exploradorespermanentes de lo nuevo, del cambio. Ellos cambiaban constantemente, a tal punto que perdan devista las razones del cambio y stos se volvan la mayor parte del tiempo irrelevantes 2.

1. Partes de este artculo fueron publicadas por primera vez en nuestro texto Aprs le tournant iconique. Lcriture chezCsar Aira, Lorenzo Garca Vega et Mario Bellatn, Lobjet littrature aujourdhui, http://oblit.hypotheses.org/299. Esta

es una versin enriquecida.2. A, Csar, Varamo, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 10.

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El primer movimiento es trasplantado por un segundo, incluso un tercero y un cuarto; losdiferentes movimientos parecen anularse pues no hay un eje principal que permita contar con un puntode referencia. Se trata de un alegato a favor del movimiento o quiz es mejor no cambiar para estar ensintona con el cambio? Csar Aira es uno de esos escritores que analizan incansablemente las leyes del

relato, poniendo a prueba sus presuposiciones, y en evidencia las fisuras que el relato trata de llenar. EnVaramo, el narrador seala no sin terror, que en el relato puede haber fragmentos completos de tiempoque quedan enterrados sin dejar huella; Aira est obsesionado en construir encadenamientos sin fisuraalguna. Hay una tentativa de empujar al absurdo la articulacin de las secuencias: cada vez que l llenaun hueco crea otros. El relato pierde as su unidireccionalidad3.

Mario Bellatn es menos irnico que Aira, pero con una imaginacin aun ms desbordante enla construccin de sus relatos. Mientras que las reflexiones de Aira sobre las funciones y el estatuto de laimagen se mantienen en los lmites del texto, Bellatn va ms lejos pues traspasa la obra literaria. Bellatnimagina y crea proyectos cuya autora se reparte entre diversos actores en una suerte de performanceque Bellatn llama una accin plstica o sucesos de escritura: todos aquellos actos que consisten en

escribir sin utilizar los mtodos clsicos de escritura como por ejemplo las palabras4. Dos muestras de los proyectos bellatinianos ejemplifican esos sucesos de escritura: la Escuela

dinmica de escritores (2000-2010), fundada por l mismo; proyecto que se sita en las fronteras,donde de algn modo se desdibuja aquello que conocemos como literatura y se forma un cuerpo enel cual el ejercicio de la escritura toma la categora de prctica artstica5 y el Congreso de escritoresduplicados (2003), con el cual intent desentraar por medio de un performance la relacin entre eltexto y su autor6.

El principio de indeterminacin rige la obra de Bellatn; sus textos son una fuente inagotablede incertidumbre. Bellatn gusta jugar con su identidad literaria y con frecuencia da pistas falsas. Suobra responde al principio de los libros-maleta de Marcel Duchamp: son condensados como si fueran

muestrarios, y los textos que los componen son breves, como un parpadeo. Esta brevedad es importantepara marcar las lagunas, los vacos en los cuales descansa el relato. El lector tendr que suplir ese vacocon hiptesis propias. La intriga pierde importancia, lo mismo sucede con la caracterizacin de suspersonajes, pues su biografa es opaca, sabemos poco de ellos. enemos breves alusiones que nos ayudan ahacernos alguna idea de su fsico o de algn rasgo de su carcter, pero no ms. Algunos de sus personajescambian de identidad sexual sin previo aviso y sin explicacin alguna. Si Bellatn juega abiertamente conlos estratos autobiogrficos, estn sin embargo ms prximos a una esttica minimalista. Esta estticapone en evidencia el silencio y su relacin con la imagen y la palabra, logrando plasmar en la escrituralo que ya ha sido experimentado en las artes visuales y en la msica minimalista: el trabajar con unnmero limitado de recursos, la repeticin de pequeas unidades, palabras, frases, a lo largo el texto, yla predileccin por las formas simples7.

3. El modelo se encuentra en Q, Raymond, Ejercicios de estilo, Madrid, Ctedra, 1987.4. B, Mario, Disecado, Mxico, Sexto Piso, 2011, pg. 19.5. Id., El arte de ensear a escribir, Mxico, FCE, 2006, pg.9.6. La puesta en escena del Congreso de escritores duplicados ha quedado documentada por el propio Bellatn en unaedicin bilinge. Escritores duplicados: narradores mexicanos en Pars = Doubles dcrivains : narrateurs mexicains Paris,Mxico, Landucci Editores, 2004.

7. B, Jonathan W, Te Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music, Perspectives of New Music, 1993,31 no. 1 (winter), pgs. 86132.


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El giro icnico

Se puede afirmar que una gran parte de lo que acabamos de describir no contiene ningunanovedad: conocemos los dispositivos visuales de Mallarm o de Apollinaire, la poesa concreta y otros

avatares en los que se cruzan la escritura y su dimensin visual. Estas tentativas confirman el carcterde objeto de la literatura. Nuestra tesis es que en el caso de la obra de Bellatn, la escritura no buscacrear efectos visuales, sino que est minada por la obsesin de la imagen, por la mirada, por la relacinde poder que la mirada instaura entre el sujeto y el objeto. Nuestro autor explora el lenguaje como unainterseccin donde se cruzan y se ponen en juego lo visible y lo decible.

Su obra es sintomtica de un cambio de paradigma en la creacin artstica que W. J. . Mitchellha llamado el giro icnico8. Mitchell no pone fecha a este giro o deslizamiento: lejos de decir queste es un fenmeno contemporneo, constata un primer sntoma en la obra de Wittgenstein y en laiconologa de Panofsky, que intenta definir una especie de gramtica de la imagen. Segn Mitchell,dicho giro sera ms bien una forma de reconocer a la imagen como un modo de representacin cada

vez ms central en la cultura contempornea, tanto en las ciencias como en las artes o simplemente enel contexto urbano y meditico.

Dicho giro contempla en particular la mirada, y plantea la relacin entre representacin y poder,entre el objeto mirado y el sujeto que mira. Su corolario es la visibilidad creciente del sujeto, el hecho deestar expuesto, ya constatado por la fenomenologa de Merleau-Ponty. La subjetividad se trabaja comouna puesta en escena9, sin que esto tenga por fuerza que coincidir con el registro teatral. La idea seencuentra ms bien en el performance artstico. Mantiene el juego de roles y la ritualidad, pero desplazael espacio escnico a lugares no institucionalizados.

al y como afirma Mieke Bal, hay que distinguir entre la performatividad y el performancepor el rasgo ficcional inherente a todo performance10; si ste, en tanto prctica esttica, busca la

proximidad del mundo cotidiano, el acto performativo, siendo actividad social, pertenece al registro delo serio (Austin y Searle). Por otra parte, Erving Goffman ha demostrado que la dimensin teatral formaparte de las interacciones sociales. El performance tendera hacia un discurso de lo verdico, tal y comose puede encontrar en la puesta en escena del ritual social, donde ambas prcticas se cruzaran: es lo queel performance intenta figurar.

Varias consecuencias se derivan para el relato, en todo caso, para aquellos escritores que semuestran cercanos a las artes visuales, o para aquellos que reflexionan sobre la cuestin de la mirada, laredefinicin de la relacin entre el sujeto-objeto; porque el objeto de esta relacin representada impondren tanto que imagen una presencia que posee un poder sobre su creador. Mitchell percibe que en eldebate sobre la visin, el observador ser no slo el origen sino tambin el producto de una serie decambios de los dispositivos (tecnolgicos) de la mirada. Si lo visual pone en suspenso al relato, tambin

posee una historia que no escapa a lo narrativo.Hay una oscilacin constante entre el registro narrativo y el registro visual que permite discutir

la cuestin del poder inherente a las formas de representacin visual y discursiva. Una segunda cuestintiene que ver con las modalidades propiamente dichas de la representacin visual en el texto mismo.Si la oposicin entre lo narrativo y lo visual se diluye en los textos hbridos, el relato, a semejanza delperformance, elimina la intriga: sta queda reducida al estado de un dispositivo de constelaciones ensuspenso que el espectador-lector tendr que agenciar.

8. M, W.J.., Picture Teory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.9. El concepto puesta en escena (Mise en scne) y su relacin con la subjetividad se encuentra en BAL, Mieke, ravelling

Concepts in the Humanities. A Rough Guide, oronto, University of oronto Press, 2002, pgs. 96-98.10. Ibid., pgs.174-212.



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Dicho lo anterior, nos interesa discutir:La oposicin, clsica, entre el movimiento y la esttica (la descripcin, la imagen, la estructura);

entre lo temporal y lo espacial.La mirada, el poder de la mirada.

La cuestin de la autoridad en el texto y el juego de identidades autobiogrficas, su multiplicacin.

El gran vidrio

En El gran vidrio11,se encuentran estos tres aspectos: la cuestin de la mirada y de la visibilidad,la suspensin del relato, y la multiplicacin del autor en diversas identidades paralelas.

La obra de Bellatn nos ofrece una permanente experimentacin, intercambio y disolucin defronteras entre el cdigo verbal y el cdigo visual. Hay una preocupacin por explorar qu resulta dela asociacin entre el lenguaje y las imgenes, inquietud netamente duchampiana en el sentido de que

la interaccin entre imagen y texto se vuelve parte fundamental de la representacin. En el caso de lostextos de Bellatn, la representacin apela a un referente que es ilusorio, que no necesariamente valida loreal.

omemos como ejemplo sus tres autoficciones contenidas en El gran vidrio. La primera, Mipiel luminosa, narra desde la perspectiva de un nio/adolescente una serie de visitas a unos baospblicos en donde sus grandes genitales se convierten en objeto de contemplacin. El segundo relato,La verdadera enfermedad de la Sheika, es una vorgine narrativa en la que se cuenta entre muchasotras cosas cmo Mario Bellatn vende a Playboy un sueo mstico experimentado en un trance suf.Por ltimo, el tercer relato, Un personaje en apariencia moderno, est lleno de contradicciones de lasque podemos decir que hay un Mario Bellatn que busca comprar un coche Renault 5 rojo, se narra

como hombre y luego como mujer, y por ltimo nos habla de sus proyectos, entre ellos la posibilidad dehacer su biografa filmada.En Mi piel luminosa, Bellatn recrea su niez a travs de una imagen esttica: aquella en la

que el escritor se convierte en objeto de contemplacin. La memoria del personaje es diagramtica, susrecuerdos son una especie de lista de visiones y hechos que devuelven al lector imgenes esperpnticasdel pasado, percepciones distorsionadas de cuerpos en extremo obesos o delgados, como si el escritorfiltrara el recuerdo desde la ptica de unos espejos cncavos. Las partes exuberantes del cuerpo como loslabios maternos o los genitales infantiles, imgenes evocadas de manera obsesiva en el relato, aparecencomo una analoga de la imposibilidad del recuerdo total. El relato recrea sin cesar estas imgenes enlas que el autor se convierte en objeto de la mirada y del deseo de las mujeres adultas que lo contemplansin reparos. Cabe mencionar, que en la coleccin Los cien mil libros de Bellatn, este relato cambia

de ttulo para incorporar el otro nombre de la gran pieza de Duchamp: La novia desnudada por sussolteros... as.

El conjunto de frases se ve rodeada por el espacio en blanco (editorial Anagrama) o interrumpidapor el icono de una tijera (coleccin Los cien mil libros de Bellatn). La enumeracin y el puntono slo tienen una funcin sintctica, sino que tambin sirven como detonadores y condensadoresde imgenes. El signo de puntuacin se convierte en un elemento visual que logra aislar al lector yprovocarle la sensacin de encontrarse espiando dentro del ojo de la cerradura, desde el cual puedeobservar el escenario enrarecido y hmedo de los baos de vapor y un espectculo: la piel luminosa y losgenitales del personaje que se queda inmvil, convertido en un objeto de placer visual. El medio verbal

11. B, Mario, El gran vidrio, Barcelona, Anagrama, 2007. El ttulo es una referencia directa a la obra maestra deMarcel Duchamp.


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se corporiza, alcanzando la materialidad que tienen los objetos en las artes visuales. Aunque el ttulodado a este relato en Los cien mil libros de Bellatn remita a la pieza de El gran vidrio, creemos quela experiencia voyeurista en la que trabaja Bellatn guarda una correspondencia con aquella que viveel espectador cuando observa la obra pstuma de Duchamp titulada Dados: 1. La cascada y 2. El gas del

alumbrado, pieza que trabaja con la cuestin de la mirada.Pero, quin es realmente el objeto y quin el sujeto en el acto de mirar? En estos juegos de

la representacin o mise-en-scne, hay una fusin total entre objeto y sujeto. En el caso del relatoBellatniano, la alteridad en la representacin visual queda invertida pues en este relato, el yo no esel sujeto activo que mira y habla, sino el objeto, el ser cosificado y pasivo que est siendo observado. Almismo tiempo, ese yo-objeto es quien narra.

El personaje de la madre gravita en el texto como una presencia fantasmal cuya evidencia sonlos diferentes colores con los que pinta sus labios carnosos, y sus movimientos extraos, contorsionados,frente al cuerpo del hijo. Hijo/genitales-madre/boca. El espectculo de ser percibidos en este juego depercepciones, roza con lo grotesco, con el esperpento.

Adems del blanco de la pgina y del espacio entre las frases aisladas, el vaco se logra,paradjicamente, por el procedimiento de saturacin de la voz narradora. Ese yo que narra con laslimitaciones propias de un nio, es una voz apabullante en la narracin. En el universo narrativo slouna voz hace acto de presencia: ese yo que al narrar, se narra sin ceder espacio a ninguna otra voz. Hayausencia total de dilogos, todas las voces son filtradas a travs de ese yo especulador y aplastante. Slosu voz, su percepcin, su flujo de pensamientos y sus deducciones de rigurosa lgica tienen presencia.No hay espacio o cabida para la rplica, lo cual deja al lector en un estado de aislamiento: el mundo quevive a travs de la escritura es ajeno al suyo. Las palabras van aislndolo hasta dejarlo completamenteatrapado en la red urdida por la primera persona. Las relaciones de poder se invierten y quien mira ellector- queda supeditado a la fuerza de la entidad observada.

Pero lo mismo sucede con la escritura de Mario Bellatn que, en el caso de las tres autoficcionesde El gran vidrio, se adentra en un movimiento perpetuo, sin meta ni destino, sin punto de partida ollegada. Es una escritura nomdica, dinmica, fluida, que privilegia el proceso. El punto de partida y elpunto de llegada se subordinan al camino, a la trayectoria que para el lector resulta imposible reproduciren trminos argumentales. Mi piel luminosa se compone de 360 frases numeradas por el autor quese distribuyen de manera irregular dentro de las pginas. La cifra corresponde a los 360 grados delcrculo: figura geomtrica que forma el movimiento giratorio de los derviches, tema del segundo relato,La verdadera enfermedad de la Sheika, que relata un sueo contado varias veces. El relato del sueode la Sheika desemboca en un laberinto de relatos el del amigo Nuh muerto por el sida, y en otroel del hijo del dueo del perro que muere al caer de un paso en falso en el coro de una iglesia, y enotro el de la Cherifa que es atropellada al salir de la mezquita, relato que a su vez proviene de otro

que lo ha creado, que es un sueo premonitorio, y en otro, el de la Sheika neoyorkina que sale decasa del plomero y desata una serie de suposiciones del narrador, y en otro: el enojo de la Sheika y de sucompaera porque ha salido publicado el sueo en el Playboy, lo cual evoca otro enojo, el de la seora ysu esposo que son personajes de su ltimo libro. Al final de la tercera autobiografa, las historias vuelvena ser contadas. El relato gira en crculos.

El juego de las miradas se repite en la tercera autobiografa, titulada Un personaje en aparienciamoderno. En esta ocasin, Mario Bellatn cuenta sus andanzas en bsqueda de un Renault 5 rojoy evoca sus proyectos, entre ellos su biografa filmada al mismo tiempo que discute su concepto deautobiografa. Por momentos es tambin una nia-mueca que se ve obligada por su padre a bailardanzas folklricas para retardar el inevitable desalojo de su departamento. La ciudad habitada aparece

como una infinidad de zonas cartografiadas por una nia que ha vivido junto con su familia una larga



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historia de desalojos:

Recuerdo que al arrendador solan sentarlo en uno de los cojines principales, furioso, y yocomenzaba a mover mi cuerpo hacindome pasar por una verdadera marioneta. ras, tras,

tras, daba unos pasos hacia la izquierda, tras, tras, tras, daba otros hacia la derecha. En eltecho de la sala mi padre haba instalado un ingenioso sistema integrado por delgadsimascuerdas de nailon que daban la impresin de que mis pasos eran comandados por alguiencon mucho talento en aquel arte. Sin embargo, ninguno de los propietarios a quienesles bail cambi nunca de opinin. Esperaban a que terminara el espectculo completo,algunos duraban cuatro horas o ms, los ms largos eran los que trataban de demostrar missentimientos hacia la madre naturaleza12.

Si en el primer relato se experimenta con la imagen esttica, en esta ocasin se incorpora elmovimiento, en un performance que involucra el tiempo, el espacio y el pblico receptor. El autor-narrador desafa el tiempo, desea retardar el tiempo del desalojo, retardar el desenlace.

Es preciso sealar una coincidencia ms de Bellatn con Marcel Duchamp: el travestismo enel juego de las identidades. As como Bellatn, que al hablar de s puede pasar de ser l a ser ella,Duchamp tomaba en ocasiones el nombre de Rrose Slavy:

Quera cambiar de identidad y lo primero que se me ocurri fue tomar un nombre judo.Como era catlico fue un gran cambio pasar de una religin a otra. Nunca encontr ningnnombre judo que me convenciera del todo y se me ocurri algo: por qu no cambiar de sexo.Era mucho ms fcil. Por eso el nombre de Rrose Slavy. [] Era puro juego de palabras13.

La representacin del yo es afn al trabajo realizado por la vanguardia norteamericana de los aos60 (Robert Morris, por ejemplo) o bien al trabajo de la fotgrafa Cindy Sherman, en donde hay todo uncuestionamiento sobre la representacin y la autorrepresentacin. Al igual que los artistas mencionados,Mario Bellatn explora el yo como un espacio de experimentacin y teatralidad sin plantear unasolucin de continuidad. Hay un deseo de neutralizar toda huella de autobiografa y de identidadpersonal, o al menos de debilitarla. Se trata ms bien de una puesta en escena de la subjetividad.

Conclusin

En los relatos de Bellatn se construye una serie de superposiciones de recuerdos que se cruzansin ocupar un lugar preciso en el encadenamiento de secuencias narrativas: un relato sin cronologa o

bien cronologas mltiples. El gran vidriobusca los efectos de transparencia/opacidad, una composicinque alterna la velocidad y la esttica, una simultaneidad entre varios estratos cronolgicos donde seabole toda jerarqua. Las imgenes o las metforas pueden subsistir como fragmentos errticos. Se trataentonces de la fabricacin de presente anular el antes y el despus, o bien de un esfuerzo por crear unaespecie de imagen narrativa?

Se cuestiona la nocin de autoridad que funda el relato. No se trata de la muerte del autor, sinola multiplicacin de sus representaciones. La puesta en escena pone en la trinchera al objeto expuesto.En un segundo momento, el sujeto convertido en objeto intenta escapar de la mirada y se multiplica.

12. B, Mario, El gran vidrio, op.cit., pg.127.

13. C, Pierre, A travs del Gran Vidrio, Conversando con Marcel Duchamp. rad. Laureana oledo, Mxico, GaleraKurimanzutto, 2006, pg. 59.


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El relato da rienda suelta a la exploracin de las identidades virtuales de ese yo. El relato se centra en unpunto temporal impreciso, fluctuante, en el que el narrador recrea la experiencia de ser observado. Esaqu donde habr que buscar la relacin entre el texto autoficcional y el giro icnico.

La escritura de Bellatn hace realidad una utopa: que la imagen esttica adquiera voz. La

transparencia del medio verbal se corporiza, alcanza la solidez que tienen los objetos en las artes visuales.Este argumento va en la lnea que propone W.J.. Mitchell cuando habla del giro icnico: desde el puntode vista semntico, no hay diferencia entre textos e imgenes cuando se trata de producir un efecto enel receptor. Los actos de habla (narracin, argumento, descripcin, exposicin, etc.) no pertenecen aun medio especfico. O bien, el miedo a la ekphrasis, que Mitchell pone de relieve en sus reflexiones, sevuelve obsoleto desde el momento en que el objeto de la mirada se apropia de la palabra.

Interesa sobreponer a las ideas de Mitchell, las observaciones que hacen tanto Reinaldo Laddagaen su libro Espectculos de realidad, como Graciela Speranza en Fuera de campo, sendos estudios sobrela narrativa y el arte latinoamericanos, pues sus ideas abren un campo ms vasto a los estudios de textoscontemporneos que se desbordan del concepto de libro o de escritura, de libros del final del libro,

como lo es el caso de la obra de Mario Bellatn14.Graciela Speranza percibe un cambio de paradigma: tanto las artes visuales como la literatura y el

cine argentinos se desbordan de sus medios y lenguajes especficos para encontrar en el fuera de campouna energa liberadora, herencia desviada nos dice Speranza del arte de Duchamp. Ms all de lasobras argentinas, creemos que la obra de Bellatn forma parte del efecto Duchamp. Para entender laafirmacin de Speranza, es necesario acudir a los planteamientos de Laddaga, que nos permite hacer elcruce de una regin a otra.

Las ideas de Laddaga nos ayudan a entender que hay otra manera de ver la relacin de los lectorescon la obra de Bellatn, no tanto desde la retrica de la lectura sino ms bien desde la retrica de lavisita, como si Bellatn quisiera que sus libros fueran los portales de un sitio al que se puede acudir

como se acude a una galera, o como se ingresa a un espacio virtual. En ese sentido, abrir uno de estoslibros equivaldra a asistir a un espectculo, donde un artista realiza sus nmeros o espectculos derealidad.

La obra de Bellatn, al igual que la de Csar Aira, Joao Gilberto Noll, Washington Cucurto oDalia Rosetti, todos ellos estudiados por Laddaga, es un arte menos propenso a realizar obras que adisear experiencias:

Estos son libros que se escriben en una poca en que, por primera vez en mucho tiempo, noest claro que el vehculo principal de la ficcin verbal sea lo impreso: en la poca del internet[], de la extensin de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuoaudiovisual, una atmsfera de textos, visiones y sonidos envuelve el menor acto de discurso.

La letra escrita no est enteramente aislada de la imagen y del sonido. Esta es la literatura deuna poca en la cual un fragmento de discurso est siempre ya atravesado por otros15.

Laddaga no se refiere a la intertextualidad, sino al cruce de textos e imgenes sin que sus bordesqueden delimitados. Este tipo de textos se est gestando con tal fuerza, que obliga a Laddaga a formularla siguiente hiptesis: Nos encontramos en el trance de formacin de un imaginario de las artes verbalestan complejo como el que tena lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la idea de una literaturamoderna16.

14. L, Reinaldo, Espectculos de realidad.Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dcadas,BuenosAires, Beatriz Viterbo, 2007, pg.19.

15. L, Reinaldo, Espectculos de realidad, op. cit.., pgs. 19-20.16. Ibid., pg. 21.



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Queda una ltima cuestin que Bellatn propone y a la que habr que poner atencin para entenderla propuesta esttica de su escritura. En su novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin, sugiere que todaobra literaria debe pasar por la prueba de la traduccin, nico medio de demostrar que la sustancia nose adhiera solamente a las palabras17.

17. B, Mario, Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin, Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 2001.


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Referencias bibliogrficas

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