manuscrito04

7/23/2019 Manuscrito04

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Plaza uncibay, 3 - Galerías Goya, local 9 - tlf. 952 21 75 08



Estrenamos un nuevo número ycon él nuevas secciones y más con-tenido. Contamos con la colabora-ción de nuevos columnistas ycolaboradores. Doy especialmentela bienvenida a mis compañerosChristian Engblom y Miguel Angel

Gea, quienes se han sumado alcarro del trabajo constante poraportar a la comunidad mágica, enestos manuscritos. No os perdáis elestudio que Miguel Ángel realizasobre “El viaje”, y que nos regalaráentrega a entrega.También estrenamos la sección entres dimensiones, que podrás vi-sualizar con las gafas especialesque habrás recibido con este nú-mero. En ella, número a númeroiremos exponiendo fotografías his-tóricas del mundo del ilusionismo,que con la tecnología parecerán re-vivir sin salirse del papel. Algunasde las fotografías son propias de mifototeca tridimensional, pero otrashan sido creadas exclusivamentepara la revista.

Asímismo, continuamos con el es-tudio de Hofzinser que comenza-mos en la primera entrega,haciendo un básico repaso por una

de las técnicas de este mago vie-

nés: el cull.Este número es especial para mi,porque abre el estudio de uno delos grandes: Fred Kaps. A través dediferentes entregas se irán expo-niendo las conclusiones sobre el es-tudio que el equipo del manuscrito

está realizando. Indagando paraello por escritos, videos, magos quelo conocieron e incluso estudiospropios del equipo, sobre el perso-naje. Desde aquí, agradecer anuestro colaborador Fernando Fi-gueras, por su espectacular labor ytrabajo, al conseguir, para el ma-nuscrito, la entrevista que Arturode Ascanio realizó a Fred Kaps.

Sin más, anunciaros que como pro-metimos, hemos incrementado larevista en cuatro páginas, y hemosañadido más contenido a color. Y lomás importante y emocionante,hemos incrementado con creces elnúmero de lectores. Gracias atodos.

Y para finalizar, os animo a visitarla web principal de la revista enwww.elmanuscrito.com, donde po-dréis hallar toda la informaciónsobre los números ya publicados,así como el foro o demás cosas de

interés.Dani DaOrtiz

elManuscritoEDITORCirculo de Ilusionistas Malagueños

DIRECCIÓNDani DaOrtiz

PRODUCCIÓNDani DaOrtizManuel MontesPaco Valero

PUBLICIDADMuchamagia.esKaps-store.comdamainquieta.comforofomagia.com

COLABORADORES Ángel Azar Camilo VázquezDani DaOrtizFernando FiguerasJuan EscolanoManuel MontesMiguel Ángel GeaPepe Medy

AGRADECIMIENTOSSociedad Española de IlusionismoEscuela Mágica de MadridMundomagia.com.ar

FOTOGRAFÍASKaps-ProduccionesRocio Platero

TRADUCCIONESJon Bragado

Año 1 - Núm.4Abril, Mayo y Junio de 2008

Depósito Legal: MA 1211/2007Ediciones y Publicaciones de Málaga

Queda prohibida la reproduccióntotal o parcial del contenido deesta revista, sin el previo consen-timiento, por escrito, del círculo deilusionistas Malagueños.

Para más información, llame al tlf 676103084o bien, póngase en contacto [email protected]

Sobre el Cull de Hofzinser, por Dani DaOrtiz................ 26-29Rutina de Chop Cup con un cubilete, Juan Escolano... 31-33Un viaje, part. 1, Miguel Angel Gea............................... 34-37Cartas al tacto, Juan Manuel Marcos............................ 38-39La lista mental, Pepe Medy............................................ 40-41El Manuscrito 3D........................................................... 42-45

Tras la pista de Fred Kaps, Dani DaOrtiz...................... 46-47Biografía de Fred Kaps.................................................. 48-49 Arturo de Ascanio entrevista a Kaps.............................. 50-55Persona, personalidad y personaje, Ángel Azar............ 56-57Cortando por los Ases, Manuel Montes......................... 58-59

SUMARIO

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Sobre el Cull de Hofzinser -PRIMERA PARTE, por Dani DaOrtiz -

Gracias a su sencillez en la ejecu-

ción, el cull se ha transformado en unade las técnicas más usada por la co-munidad mágica. Su origen se en-cuentra, como no podía ser de otraforma, en el mago vienés Johann Ne-pomuk Hofzinser, y hace su apari-ción en el libro cartomágico sobreéste, escrito por Ottokar Fischer.

En la actualidad esta técnica ha avan-zado muchísimo, siendo usada paracontroles o forzajes simples y múltiples,ordenaciones, clasificaciones y un sin finde aplicaciones.

Su uso y explicación ha sido publicada en infinidadde revistas o videos, por los mejores profesionales. A suvez, podemos encontrar extraordinarias versiones como el

control convincente de Marlo o LarryJennings, la clasificación GAS de

Lennart Green o el control perpendi-cular de Juan Tamariz. Básica-mente, y esto es una opiniónpropia, creo que la mayoría de loscontroles que trabajan bajo la ex-tensión, han sido influidos o modifi-cados a raíz del spread cull deHofzinser.

Como curiosidad, añadir que el culles también conocido en España con el

nombre de DEBEX, tal como lo bautizóJuan Tamariz, y cuyo significado es: por

debajo de la extensión.

Hecho este preámbulo, veamos las aplicaciones básicasde esta extraordinaria técnica. Comencemos pues con losconceptos básicos de la técnica del Cull.

Cull como Control simpleJ.N. Hofzinser

El mago extiende la baraja entre sus manos y la carta acontrolar es introducida. Apenas esto haya sucedido, losdedos mayor y anular entran en contacto con la carta, por el lado de la cara, y tiran de ella hacia la derecha por de-bajo de la extensión, extrayéndola así de la misma. Simul-táneamente, el pulgar izquierdo se coloca sobre el dorso

de la carta vecina, a la derecha de la carta apenas intro-ducida, y tira de ella hacia la izquierda, haciéndola ocupar el lugar que la otra carta ha dejado vacante. A esta acciónla denominaremos a partir de ahora: “culear la carta”. Secierra inmediatamente la extensión con ambas mano, locual llevará la carta controlada al fondo de la baraja.

El Espectador introduce la carta aproximadamente por el centro de la ex-tensión entre las manos.

Tras culear la carta, al cerrar la extensión, ésta pasará a estar en laposición inferior.

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Cull para Forzaje simpleLa carta a forzar estará en una cómoda posición parapoder ser extraída bajo la extensión. Por ejemplo, en unaoctava posición, por arriba, quedando la baraja en la manoizquierda en posición de dar, cara abajo (también valdría

tener la carta preparada con una separación con el meñi-que).

Abre las cartas entre las manos, pasándola por pequeñosgrupitos de tres o cuatro cartas, y extrae con los dedosmayor y anular la octava (la interesada), tal como descri-bíamos anteriormente (es decir, culeamos la carta). Enuna acción continua, la mano izquierda continúa abriendola baraja para que el espectador toque una carta de la ex-tensión. Todo el tiempo, la carta interesada permaneceoculta bajo la misma.

Una vez el espectador toca una carta, ambas manos abrenla extensión por ese punto. La mano izquierda cuadra lascartas de su paquete, y se dirige ahora a cuadrar la pe-queña extensión de la mano derecha, ayudándose del pa-quete que sujeta.

La carta interesada habrá pasado a ocupar la parte inferior del paquete derecho, ocupando así también la posición dela aparente carta tocada por el espectador. Gira pues la

mano derecha de cara al espectador pidiéndole que se fijeentonces en la carta elegida y prosigue con el juego queestés realizando.

Cull para Salida de un fallo

Extendemos las cartas entre las manos para que el es-pectador toque la que teníamos preparada, en la ejecución

del forzaje clásico. No obstante, el espectador no ha to-cado la que pensábamos, sino que ha esperado más y hatocado una de una posición más avanzada. En este caso

podemos usar la técnica del cull como forzaje, “culeando”la carta interesada, y abriendo la extensión por la carta to-

cada, dejando la culeada bajo la misma y mostrándola alespectador como la elegida, tal como he explicado en ladescripción anterior.

Dani DaOrtiz

Cull para Traslado de cartasPodemos trasladar la carta controlada a una posición de-terminada. Para la descripción, pongamos como ejemploque queremos controlar una carta a la posición siete,desde la parte inferior de la baraja.

Para ello, mantén una separación sobre la sexta carta in-ferior, con el anular izquierdo, y abre la baraja entre lasmanos, sin perder dicha separación, pidiendo al especta-

dor que pierda su carta por el centro de la extensión.Culea la carta insertada e inmediatamente cierra la exten-sión.La carta controlada se habrá insertado automáticamenteen la separación que mantenía el dedo anular derecho,ayudada también por éste, el cuál abrirá levemente la aper-tura, dejando así que la carta controlada ocupe la séptimaposición.

Cull para localización y controlUsaremos el control del cull para colocar en la parte supe-rior de la baraja una carta que posteriormente usaremospor ejemplo para forzar. Así pues, si lo que queremos eshallar una carta determinada en la baraja, que usaremospara un fin determinado como puede ser el de empalmarlay sacarla del bolsillo, por ejemplo, entonces, sólo tendre-

mos que abrir la extensión entre las manos, pero caraarriba, para buscar la carta interesada. Una vez hecho, laculearemos, controlándola bajo la baraja (está cara arriba),una vez que cerremos la extensión. Al colocar la barajacara abajo entre las manos, la carta elegida estará la pri-mera.

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Cull para control múltipleControlar cuatro cartas perdidas por la baraja, a la partesuperior de la misma, es muy sencillo con la técnica delcull múltiple. Supongamos que queremos controlar loscuatro ases:Comienza a abrir la baraja cara arriba entre las manos.Cuando veas el primer as, culéalo dejándolo así bajola extensión. Continúa pasando las cartas hasta queencuentres el segundo as, el cual culearás también, lle-vándolo sobre el que culeaste anteriormente. Para queme entiendas, el anterior está más próximo a la baraja.Continúa de igual forma para los dos ases restantes,culeando uno a uno y quedando finalmente los cuatroculeados bajo la extensión y cubiertos por ésta última.Cierra y cuadra la baraja, haciendo a su vez que losases queden debajo. De esta forma habremos reali-zado el culéo de varias cartas.

De igual forma, podemos utilizar esta técnica múltiple

para poder realizar clasificaciones, culeando una ju-gada de póquer, un palo o incluso todas las cartas deun mismo color. También podemos llevar a cabo el con-trol de cuatro cartas elegidas y perdidas nuevamenteen la baraja.

El Cull múltiple deberá realizarse con el ritmo adecuadoy la excusa pertinente, por tener que ojear toda la ba-raja. Así pues, si por ejemplo lo que queremos es pre-parar un valor nombrado sobre la baraja, podemoslocalizar los cuatro ases abiertamente, controlando deforma secreta y a través del cull, el valor interesado.

En las figuras de la izquierda, la superior muestra desde abajo,cómo se cuela la carta interesada. La figura de enmedio mues-tra como el dedo mayor arrastra la nueva carta culeada, deján-dola sobre la que se controló anteriormente. En la figura dedebajo, se ve como las cartas se entienden sobre las controla-das, haciendo a su vez de cobertura de las mismas.

Cull para separación de palo o colores

La figura derecha muestra como las cartas se van amontonando por inercia. La izquierda muestra cómo se va formando el grupo de cartas culea-das bajo la extensión.

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Cull reverseDani DaOrtiz

Al hablar de Cull reverse, estaremos diciendo que la cartano sólo sigue un camino lógico. Normalmente, la carta cu-leada pasa a una posición más baja que la que ocupa, de-bido a la corriente de la extensión. Así pues, una carta quese culéa desde la posición 15, por ejemplo, no podrá ocu-par una posición más baja que ésta, por tener que ir en

contra del recorrido de la extensión. Si observas esto conla baraja en las manos, comprenderás a lo que me refiero.

Pues bien, lo que pretendo con el “reverse”, es dotarle alcull de un posible doble recorrido, tanto hacia abajo comohacia arriba. Para ello, veremos ahora diferentes opciones:

Cull reverse, en posición determinadaDani DaOrtiz

Supongamos que queremos dejar una carta determi-nada, por ejemplo una carta elegida que es devuelta,en una posición determinada. Por ejemplo, en séptimaposición.

Para ello, abriremos la baraja entre las manos, comoya va siendo habitual para el cull. No obstante, en estaocasión, contaremos las seis primeras cartas, y pinza-remos este grupo en la horca del pulgar, tal comomuestra la figura de la derecha. La idea es que sóloeste número de cartas esté pinzadas por la horca, sinque el grupo se separe de la extensión. No obstante, siquitásemos la mano izquierda, todas las cartas caeríanal suelo a excepción del grupo de seis cartas (fig. de-recha).Cuando el espectador introduce la carta o bien hemosllegado a la carta interesada, la culearemos normal-mente. No obstante, en esta ocasión, los dedos largosderechos se cerrarán casi completamente, despla-zando así la carta hacia la derecha, y alineándola bajo

el grupo preparado (figura derecha). En esta posiciónpodemos seguir abriendo cartas, si fuera necesario.

El pulgar izquierdo se sitúa ahora apoyado sobre laséptima carta (primera carta después del grupo), mien-tras que la mano derecha se aparta hacia la derecha,separando levemente el grupo y bajo él la carta intere-sada, para colocarlo nuevamente sobre la extensión,en la posición que ocupaba antes.

Aquí la carta habrá quedado ya preparada en séptimaposición. No obstante, para justificar este movimiento

que hemos realizado, lo que haremos es ir abriendopaulatinamente la extensión e imitando el gesto de se-parar un grupo de cartas que hemos realizado antes,dos o tres veces más y cada vez en un punto más bajode la extensión, alegando que la carta puede estar encualquier posición, perdida por la baraja.

Aunque con el sistema múltiple explicado se podrá culear un palo completo o incluso las veintiséis cartas correspon-dientes a un color, voy a detallar de forma concreta algu-nos detalles, ya que para muchas cartas el manejo cambiamuy levemente.Para el ejemplo vamos a culear el palo de picas. Para ello,comienza a extender las cartas entre las manos, pasán-dolas de una en una de izquierda a derecha. Cuando apa-rezca la primera carta de picas, la culearemos y la

dejaremos oculta bajo la extensión. Seguiremos pasando

las cartas una a una, y culeando cada carta que aparecedel palo de picas. A medida que vayamos culeando las car-tas, se irá formando un paquete más grande bajo la ex-tensión. Este paquetito queda disimulado, ya que laextensión, debido a los multiples culeos, también se iráagrupando, como muestra la figura anterior. Para poder ra-lizar perfectamente cada culéo y a la vez, para hacerlo máscómodos, puedes hacer un pequeño vaivén con la mano,de izquierda a derecha cuando se procede al culéo, que

quedará disimulado por la acción de pasar las cartas.

movimiento exagerado

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Volume 1Engblom ControlThe Near Perfect CircleTajing Out Coins

A Trick With Out ExplanationCoins Throught the glassCoins Throught the cartoonThe Last Match TrickChaos in Order The Hofzinser ProblemMini Oil and Water Oil Over Troubler Water

ExtrasBebelDave NeighborsShoot OgawaDean DillJohnny Tompson

Howard HamburgChristian Engblom, extraDani DaOrtiz, extraMiguel Angel Gea, extraVolume 2Explanations of the tricks

YADISPONIBLE

Grabado en Magic Castlet(EEUU), Las vegas y F.F.F.F

FAT BROTHERSMAGIA ORIGINAL EN DOS DISCOS

“AUTÉNTICA MAGIA DE PESO, EN DOS DVDS, QUE ADEMÁS, CUENTA CON LA

COLABORACIÓN DE GRANDES MAESTROS DE LA MAGIA”

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p o r J u a n E s c o l a n o

El mago hace que una pequeña bola viaje en sucesivasocasiones desde el interior de un cubilete, hasta su bolsi-llo. Poniendo el reto más difícil, el mago intentará que labola penetre un pañuelo y caiga al interior de la pequeñacopa de cristal que éste cubre. Cuando parece que todova correctamente, la bolita viaja nuevamente al bolsillo. El

mago intenta repetir el reto: ¡En esta ocasión lo consigue! Al levantar el cubilete que en todo momento estuvo en juego, aparece de la nada una naranja. Pero, cuando todoparece haber acabado, al volver a levantar, aparece unlimón, francamente de la nada. ¡Mágicamente sorpren-dente!

Material necesario:- Un pañuelo, un cubilete Chop-Cup,- Una pequeña copa de cristal que pueda ser cubierta porel cubilete.

- Una bola pequeña imantada, para utilizar con el chop-cup

y otra bola normal.- Un limón y una naranja que entre en el cubilete.

Preparación:La naranja la tendremos oculta en el bolsillo derecho de laamericana, mientras que en bolsillo izquierdo, mantendre-mos oculto el limón y la bolita normal.Por otro lado, el pañuelo estará oculto en el bolsillo interior de la americana. El resto de accesorios se hallarán sobrela mesa.

Presentación:

I. Desde el bolsillo al cubilete.Sentado frente a la mesa, saca el cubilete con la bolita tru-cada en su interior, y vuélcala sobre la mesa. Anuncia quese utilizará un cubilete que, evidentemente, tiene una bocaconsiderablemente más grande que el tamaño de la bolita.Coge el cubilete con la abertura hacia arriba, en tu manoderecha. La izquierda coge la bolita de la mesa y la dejacaer al interior del cubilete. En este momento, pregunta-mos: - ¿Dónde está la bolita? – Todos responderán quedentro del cubilete. Justo en ese momento, la mano iz-quierda se abre palma hacia arriba como si fuese unamesa, ya que la mano derecha colocará el cubilete cara

abajo, sobre la palma izquierda. Es importante que el con-tacto entre cubilete y palma izquierda sea levementebrusco, para que la bolita se despegue del fondo del cubi-lete y caiga sobre la palma (figura numero 1).

En este momento, preguntaremos que dónde se encuen-

tra ahora la bolita. Los más osados contestarán: bajo el cu-bilete y sobre tu mano. Pero ahora, llega el momento cul-minante: Cierra la mano izquierda, mientras la derecha,que toma el control del cubilete, lo deja cara abajo sobre lamesa. Lleva la mano izquierda, con la bolita en su interior,al bolsillo izquierdo y pregunta ahora dónde se halla la bo-

lita. Todos contestarán que en tu bolsillo. Evidentemente,saca la mano de tu bolsillo y deja la bola sobre la mesa.

Ahora anuncia que lo repetirás nuevamente: Para ello, hazlos mismos movimientos: coge el cubilete con la mano de-recha, coge la bola con la mano contraria y echa la bolaen el interior del cubilete. A continuación, la mano derechavuelca el cubilete sobre la palma izquierda, tal como mues-tra la figura número uno. No obstante, en esta ocasión, elcontacto entre cubilete y palma será frágil, para evitar quela bolita se despegue del fondo. Todos creerán que la bolaestá en el interior del cubilete, pero sobre la palma de lamano.

Igual que se hizo anteriormente, la mano izquierda se cie-rra, simulando mantener la bolita en su interior, y se dirigeal bolsillo izquierdo. Mientras tanto, la mano derecha quetoma el control del cubilete, lo coloca sobre la mesa, ha-ciendo que la bola pegada en el fondo, se despegue ycaiga, en el contacto del cubilete con la mesa (Fig. 2).Todos creerán que la bola se halla en tu mano izquierda.Tras tu pregunta a los espectadores sobre el paradero dela bola y sus obvias respuestas, haz unos pases mágicosy saca la mano abierta mostrando que no hay nada en suinterior. No obstante, es fácil pensar que dejamos la bolitaen el bolsillo. Lo que harán que cambien de idea, será elver la bola bajo el cubilete, cuando la mano derecha mues-tre el milagro.

II. nuevamente al bolsillo en condiciones imposibles.El mago anuncia repetir el milagro pero con un cubiletemás pequeño. Para ello, podría ser válida la copa de cris-tal que muestras. Coge la copa de cristal y déjala caraarriba sobre la mesa. Saca ahora el pañuelo del bolsillo in-terior de tu americana y cubre con él la copa. Acto seguido,deja la bola sobre la boca de la copa (a su vez sobre el pa-ñuelo), y cubre todo con el cubilete, tal como muestra lassiguientes figura número 3.En estas condiciones, es completamente imposible que la

bola viaje al interior de la copa de cristal. Realmente, loque habrá ocurrido al cubrir el conjunto con el cubilete, esque éste habrá tensado el pañuelo y habrá echo coincidir la bola con el fondo del mismo, obligando a ésta a adhe-rirse.

CHOP-CUPCON UN CUBILETE

RUTINA DE CLOSE-UP

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Tras unos gestos mágicos, la mano derecha levanta el cu-bilete para que todos vean que la bola ya no está dondemomento antes la dejamos. Todos pensarán que la bolitase halla en el interior de la copa. Por ello, con tu mano iz-quierda, retira lentamente el pañuelo. ¡La bola no está!¿Dónde puede estar? Comienza a buscar la bola deses-peradamente, levantando el cubilete y mirando dentro,como si allí no vieses nada; extendiendo el pañuelo, etc.Con actitud de sorpresa, introduce tu mano izquierda en el

interior del bolsillo izquierdo de la americana, sacando deallí la bolita que teníamos oculta. Para los espectadores setratará de la misma que momento antes desapareció.

III. Al interior de la copa. Anuncia que posiblemente hay muchos elementos en es-cena y esto haya asustado a la bola. Coge el pañuelo yguárdalo nuevamente en el bolsillo interior de la ameri-cana.

Acto seguido, la mano derecha coge el cubilete y cubrecon él la copa, haciendo que en el contacto entre ambosobjetos, la bola trucada caiga en el interior de la misma.

A continuación, la mano derecha coge la bola y simula de- jarla sobre la mano izquierda, realizando para ello la téc-nica del torniquete (o cualquier otro falso depósito).La mano izquierda se dirige hacia el cubilete, manteniendoaparentemente la bola oculta en su interior. Realmente,ésta es descargada al regazo por la mano derecha, lacuál, se relajó sobre el borde de la mesa, cuando aparen-temente dejó la bolita sobre la mano contraria.

Golpea con la mano izquierda el cubilete, abriéndola sobrela parte superior del mismo, a modo de penetración má-gica. Luego, abre la mano y deja ver el milagro.

Parecerá que la bolita se ha desintegrado. Nada más lejosde la realidad, la mano izquierda muestra el milagro, le-vantando el cubilete y dejando ver la bola en el interior dela copa (figura número 4).

IV. Aparición de la naranja.Para la aparición de esta fruta, debemos retroceder unossegundos en la rutina, exactamente en el momento que lamano izquierda desintegra la bolita al golpear sobre laparte superior del cubilete. En ese momento, el cuerpo serelaja echándose hacia atrás sobre el respaldo de la silla,para que todos degusten el milagro. Dada la posición de

relajación del cuerpo, ambas manos caerán al regazo.Tras dos segundos de asimilación del milagro por parte delos espectadores, el cuerpo comienza a echarse hacia de-lante, mientras la mano izquierda se dirige a levantar elcubilete. Exactamente en el momento, a la vez, la manoderecha se introduce al interior del bolsillo derecho de laLa copa está debajo del pañuelo

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GabiArmando Gómez

Amilkar

Helder Guimaräes

Camilo Vázquez

Paul Wilson

Gema N



americana y coge secretamente la fruta. Una vez hecho,se dirigirá al borde de la mesa. La mano izquierda levantael cubilete cogiéndolo por su parte izquierda. Seguida-mente es transferido a la mano derecha, la cual, en eltranscurso de sujeción, insertará la fruta en su interior, talcomo muestra, a vista de los espectadores, la figura nú-mero 5. Se ha acercado mucho el gráfico de ambasmanos para exagerar la figura. Realmente éstas estánmás cercanas al borde de la mesa. La aparición de la bola

en el interior de la copa se encargará de retener la aten-ción de los espectadores, mientras las manos trabajan se-cretamente.

V. Aparición de la naranja y carga secreta del limón.La mano derecha deja ahora el cubilete a un lado de lamesa, mientras anuncia repetir el milagro. Aparta la copade cristal al otro lado de la mesa y sitúa el cubilete en elcentro de la misma. A continuación coge la bola e intentahacerla desaparecer. Para ello, colócala en tu mano iz-quierda y realiza los pases mágicos, para que la bola viajenuevamente al interior del cubilete.

En este momento el mago advierte que algo está fallando,ya que al abrir su mano, la bola continúa aún en su inte-rior. Derrotado ya por la revelación del milagro, se disponea ver qué es lo que se halla bajo el cubilete e impide la en-trada mágica de la bolita.

En este momento llega la acción secreta de inserción dellimón bajo el cubilete, al revelar la aparición de la naranja.El éxito de la técnica dependerá del suspense que agarraa los espectadores por ver el interior del cubilete. Debensaber que algo extraño sucede bajo él, para que su aten-ción se dirija al mismo, en el momento de la trampa. Por

ello, lo que yo hago es mirar la bolita que se ha reveladoy dramáticamente miro al cubilete, lo levanto levementepor un lado, con miedo, sin dejar ver lo que hay en su in-terior; y con actitud de sorpresa, me dispongo a levantar finalmente el cubilete, revelando así la aparición de la na-ranja.

Justo en ese instante, cuando la mano derecha se disponea levantar el cubilete, la mano izquierda coge secreta-mente el limón, e igual que hicimos en la carga anterior, sedirige al borde de la mesa, a espera de que la mano de-recha le entregue el cubilete para realizar la carga. Una

vez hecho, la mano izquierda deja el cubilete sobre lamesa y justo cuando los espectadores no se han recupe-rado aún de la aparición de la naranja, la mano izquierdalevanta el cubilete, mostrando así la aparición del limón.

varro

próximamente...Nuevas colaboraciones

¿Quién da más?Alberto de Figueiredo



ESTUDIO MONOGRÁFICO

PRIMERA PARTE

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Miguel AngelGEA

Un viaje.

El mundo de la magia con monedas estácreciendo últimamente de forma desmesu-rada y con criterios a veces muy endogá-micos, pero proponiendo nuevas técnicase ideas de presentación o nuevas formasexpositivas de efectos clásicos.En cartomagia como su explosión y evolu-ción ya cuenta con ciento cincuenta años(Robert Houdin y Hofzinser), y por sus par-

ticularidades internas (cincuenta y dos car-tas, dos colores, propiedadesmatemáticas…), hace que parezca intermi-nable su desarrollo. En la magia con mo-nedas se vive una sensación diferenteparece que los efectos y las técnicas estánlimitadas, pero mi impresión no es tan po-sitiva como un cartómago ante su ele-mento, ni tan negativa como un mago queodie la representación del capitalismo.Considero que aun quedan muchas técni-cas por florecer, ideas por iluminarnos,efectos por inquietarnos y estudios por en-señarnos.

Me propongo a través de un número consi-derable de artículos hacer un estudio deviajes de mano a mano. Como le pongo fea la vida de esta revista y espero que suenergía y alegría no sólo no decaiga, sinoque aumente hasta expandirse por muchos

huecos vacíos, intentaré estar a la altura,exponiendo todos y cada uno de los mati-ces que hace del viaje de mano a mano

uno de los grandes clásicos de la magia.Magos profesionales y aficionados lohacen incluso aunque no hagan ningún juego más con monedas. Cualquiera quese ha puesto delante de un público y te-niendo bien ensayado este juego lo han in-vadido las reacciones de los espectadoresy no ha podido retirarlo de su repertorio. Lasensación de magia, de imposible es tan

desbordante que es complejo encontrar algo similar en el mundo de las monedas.Por todo esto creo que hay mucho de loque hablar y después de hacer el índice detemas, creo que tengo para unos años. Notodo será tan práctico, habrá temas parale-los, sutiles o simplemente algunos magospensarán que es una tontería cuestionarseesas ideas, pero si se quiere hacer un es-tudio profundo a veces hay que enfrentarseal epicentro desde todos los puntos, quetantas líneas acaben en el centro que lle-gue a formar un círculo y que ruede consoltura.

Voy a tener tiempo para meditar al tema decada artículo y espero no tener mucho tra-bajo y poder dedicar tiempo a este pro-yecto, pero a diferencia de un libro que seentrega acabado, aquí, de revista en re-vista puedo recibir opiniones y exponerlas

en el propio estudio para que así se enri-quezca.Que empiece el estudio-espectáculo.

Por

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El mundo de la magia con monedas estácreciendo últimamente de forma desmesu-rada y con criterios a veces muy endogá-micos, pero proponiendo nuevas técnicase ideas de presentación o nuevas formasexpositivas de efectos clásicos.En cartomagia como su explosión y evolu-ción ya cuenta con ciento cincuenta años(Robert Houdin y Hofzinser), y por sus par-

ticularidades internas (cincuenta y dos car-tas, dos colores, propiedadesmatemáticas…), hace que parezca intermi-nable su desarrollo. En la magia con mo-nedas se vive una sensación diferenteparece que los efectos y las técnicas estánlimitadas, pero mi impresión no es tan po-sitiva como un cartómago ante su ele-mento, ni tan negativa como un mago queodie la representación del capitalismo.Considero que aún quedan muchas técni-

cas por florecer, ideas por iluminarnos,efectos por inquietarnos y estudios por en-señarnos.

Me propongo a través de un número consi-derable de artículos hacer un estudio deviajes de mano a mano. Como le pongo fea la vida de esta revista y espero que suenergía y alegría no sólo no decaiga, sinoque aumente hasta expandirse por muchos

huecos vacíos, intentaré estar a la altura,exponiendo todos y cada uno de los mati-ces que hace del viaje de mano a mano

uno de los grandes clásicos de la magia.Magos profesionales y aficionados lohacen incluso aunque no hagan ningún juego más con monedas. Cualquiera quese ha puesto delante de un público y te-niendo bien ensayado este juego lo han in-vadido las reacciones de los espectadoresy no ha podido retirarlo de su repertorio. Lasensación de magia, de imposible es tan

desbordante que es complejo encontrar algo similar en el mundo de las monedas.Por todo esto creo que hay mucho de loque hablar y después de hacer el índice detemas, creo que tengo para unos años. Notodo será tan práctico, habrá temas parale-los, sutiles o simplemente algunos magospensarán que es una tontería cuestionarseesas ideas, pero si se quiere hacer un es-tudio profundo a veces hay que enfrentarseal epicentro desde todos los puntos, que

tantas líneas acaben en el centro que lle-gue a formar un círculo y que ruede consoltura.

Voy a tener tiempo para meditar al tema decada artículo y espero no tener mucho tra-bajo y poder dedicar tiempo a este pro-yecto, pero a diferencia de un libro que seentrega acabado, aquí, de revista en re-vista puedo recibir opiniones y exponerlas

en el propio estudio para que así se enri-quezca.Que empiece el estudio-espectáculo.



Antes de meternos más en materia y siguiendo en el ca-mino que nos conducirá, espero, a un conocimiento mayorde este efecto, seguramente denso y excesivo, pero bajomi visión interesante, habría que delimitar el propio juego.Quiero recalcar que el viaje hacia desentrañar algunos pun-tos sobre el juego va a ser por ambas partes. Con estoquiero decir que vosotros como lectores y yo como escri-tor nos vamos a meter juntos en este pozo, porque en al-gunos de estos puntos aún no me he metido, pero tengotiempo para hacerlo y daros mi opinión.Para poder continuar todos un poco contextualizados, voya definir el juego clásico, porque viajes hay muchos y hayque hacer una diferencia preliminar.

A. Viaje de dentro del espacio de un mago a fuera de sucontexto a otro externo: Con esto quiero decir que le magotiene por un lado un espacio propio como humano, algocomún a todos los seres vivos. Este espacio se amplía porel espacio escénico. Lo que corresponde al espacio mágicoes el aura personal del mago y el espacio de la mesa o deltapete en magia de cerca y el escenario en magia de lejos,teatral o de salón. Producir un viaje donde el punto de par-tida se inicie dentro de este espacio y finalice fuera delmismo, tiene diferencias respecto a que el viaje se pro-duzca entre dos puntos dentro del espacio mágico. Conesto quiero decir que si una moneda desaparece de la

mano de un mago y aparece en el bolsillo de un especta-dor, esa moneda a trascendido el espacio del ilusionista in-vadiendo el espacio vital del la persona que nos ve. Estoseguramente tenga un aumento de potencia y detrimentode la visualidad, pero lo que es evidente es que es dife-rente a que si el viaje finaliza en el bolsillo del mago, dondeel público tiene mucho menos control de la situación.Como dije al principio quiero delimitar para que esto no seconvierta en un laberinto caótico y espero que en un futurome encargue de este tema pero hoy me quedo con la op-ción B.

B. Viaje contenido dentro del espacio mágico: El límite deeste estudio se encontrará en los límites que tiene ese es-pacio mágico, el aura del mago y el tapete, porque muchasveces si el tapete es más pequeño que la mesa éste seráel límite por culpa de la interpretación y la selección de jue-gos del mago. El viaje de la moneda será contenido en elespacio mágico, el inicio y el final podrán verlo los espec-tadores como si existiese una cuarta pared y una televisiónfuese lo que tuviese delante.En siguientes artículos espero hablar de cómo romper estacuarta pared con la comunicación.

Continuaremos con otro punto delimitado.

A. Viaje indefinido: Es cuando una moneda desaparece yaparece en cualquier lugar sin que el público tenga opcióna prepararse para el final y desenlace del viaje. Si después

de desaparecer aparece en una oreja sin previo aviso paralos espectadores, puede ayudar a cubrir la trampa peroperderá el drama y tensión del reto ante el viaje que estáa punto de acontecer. Como otros autores ya han habladode reto y sorpresa, os dejo con ellos a los interesados. Yome voy a quedar con la opción B.

B. Viaje definido: Donde el público controla el punto de ini-cio y de final del viaje, aquí el público es menos especta-dor porque tiene mucha información y puede metersemucho más en la experiencia, pudiendo valorar las accio-nes, creando expectativas que pueden ser superadas porlos magos.

Para terminar valoraré y retiraré del estudio los elementosque no son las propias manos.

A. Viajes con elementos de coprotagonistas, como vasos ocartas, donde empiezan o acaban los viajes:

A.1 Como protagonistas: El mejor ejemplo es la monedapolicía, donde una moneda reaparece, después de des-aparecer de las manos de un mago, encima de la carta ele-gida en medio del mazo. Aquí el elemento de la baraja esprotagonista, porque incluso el efecto de que la monedaencuentra la carta elegida puede borrar el hecho del viaje.En este efecto hay que diferenciar las dos sensaciones má-

gicas, viaje y localización y definir cual quieres que sea laimportante para que haya mayor claridad.

A.2 Como recipientes: En este caso los objetos sólo tienenuna función para cubrir la trampa o en vida externa paradar misterio, en el caso de las cartas o para potenciar elefecto con le sonido en el caso de los vasos.En este ejemplo de la utilización de copas o vasos, no sóloaumenta la estética, sino que define el momento del efectocon su sonido, delimitando así el final del viaje y el sucesomágico. En mi opinión hay que darle más importancia me-diante la interpretación del efecto porque siendo un útilinocuo, puede llevarse la atención separándola de lasmanos que es donde normalmente se encuentra la trampa.En el otro caso, un buen ejemplo es el matrix… qué mejorejemplo clásico que éste, que hasta las peores manos con-siguen tanto, la imaginaria y alguno más lo supera pero esde las mayores desproporciones de trabajo y resultados.Es importante comprender que las cartas están para darmisterio, esta razón debe notarse en la vida externa, sinosólo sirve para cubrir la trampa y eso lo puede notar el pú-blico. Además, en mi opinión, tiene que haber tantas car-tas como monedas o sólo una carta como receptora delviaje, porque en ejemplos de matrix de dos cartas y cua-tro monedas creo que se puede transmitir más el concepto

técnico de que se cubren las monedas por hacer la trampa.

B. Sin elementos: donde no hay más elementos que los na-turales, en nuestro caso las manos.

DELIMITACIÓN DEL EFECTO

36



B.1 Como gesto mágico: El ejemplo más claro es el chink

a chink. El viaje de las monedas se hace por la mesa oel suelo y las manos son como el gesto mágico que defineel viaje y le da un poco de misterio.En este caso ni siquiera las versiones más largas como la

de goshman deben durar mucho, quince o veinte segun-dos.

El juego, sin embargo, tiene que ser mucho más largo, conuna preparación importante que focalice la atención, queprepare el estado anímico de los espectadores y que de elpreparados, listos, ya a lo que va a suceder, que va a serdemasiado rápido y pueden perdérselo, no vivirlo, nodisfrutarlo y que les pase inadvertido.

B.2 Como recipientes: Aquí finalizo el este apartado de lí-

mites. Donde las manos sostienen las monedas, se cierrany el misterio con el imposible suceden de manera inexpli-cable. Al volver a abrirlas lo que esperaban y no creían su-cedió sin poder dar una razón para ello.Me quedo con esta versión, sin elementos de apoyo, den-tro de mi espacio, sabiendo el público lo que va a sucedery esperando subir sus expectativas. Quizá lo más antiguo,pero lo que para mi es la belleza de la magia, de ver comouna mano se cierra y al abrirse ha cambiado el mundo, laverdad y las leyes se debilitan, se pierde el sustento fic-ticio que nos sustenta al día a día y en vez de crearnos an-gustia y desasosiego, nos da la inquietud de vivir algodiferente y especial y nos hace sentirnos mejor.

(continuará...)

37



continuación veremos tres

fases para hacer mi versión

del clásico efecto de las cartas alpeso. Tres métodos diferentes que

bien se podrían presentar juntos o

por separado.

Es muy importante que se siga las

instrucciones del juego, con la ba-

raja de cartas en las manos, para su

perfecta compresión.

Primera fase

De una baraja bien mezclada se lepide a un espectador que retire un

número de cartas inferior a doce y

se las guarde. La excusa que yo

pongo es que voy a hacer una

prueba de tacto, pero que 52 cartas

son muchas, así que vamos a qui-

tar unas pocas para hacer la

prueba, y si va bien, pues podremos

continuar con más. Por eso le pido

que piense o imagine la hora de unreloj de doce horas y las retire

aparte. Ahora debe mirar la carta

que esta en el numero de cartas

que retiró.

El mago va pasando quince cartas

de una en una, sin invertir su orden,

y las pasa debajo de la baraja. Esto

lógicamente se hace mientras pre-

guntas algo para que no prestenatención a lo que haces. Después

de pasar las cartas debajo, realiza

alguna mezcla falsa. Sea la carta

que sea la elegida, estará en la po-

sición número treinta y siete.

Para revelar la elegida, voy tirando

cartas sobre la mesa por grupitos

contándolas hasta llegar a la ele-

gida, mostrándola y concluyendoasí el primer efecto.

Segunda fase

S e

coge la ba-

raja en posiciónde peek, como indica la

figura que encabeza esta pá-

gina. A continuación se empieza a

pelar cartas una a una, hasta que el

espectador nos detiene. Realmente

lo que estaremos haciendo es ir

contándolas mental y secretamente.

De esta forma sabremos finalmente

la posición de la carta donde el es-

pectador nos detenga. Veamos lacobertura al secreto:

Primero se hace un peek sin trampa

pasando el dedo corazón o índice

por la esquina de la baraja, mientras

se dice que te van a decir alto y que

tú pararas… Hecha la exposición

repites la acción, y lo haces pausa-

damente (pero sin exagerar, debes

ir lo mas rápido que puedas contar,y si lo puedes hacer hablando,

mejor que mejor) y contando las

que dejas escapar. Recuerdas el

número y ya sabes dónde está la

elegida , aquí como sabes la posi-

ción desde abajo, puedes invertir la

baraja dejando caer cartas mientras

mezclas en las manos y este tipo de

subterfugios que hacen que todo

sea mas engañoso...y de nuevo laencuentras por el mismo método

que el anterior.

Tercera faseEl efecto original de Alex Emsley,

está modificado (si quieres ver el

original te remito a The collected

works of Alex Emsley, volumen 1,

páginas 363 y siguientes), en el cual

dos espectadores, derecho e iz-quierdo tienen un paquete de 25

cartas cada uno. Esto se consigue

lanzando dos cartas al suelo mien-

tras

mezclas, y diciendo

que no importa el número de cartas

que haya. Después cortas dos pa-

quetes de 25 cartas, que puedes

hacer contándolas mientras hablas

o contando mientras mezclas y ha-

blas. También puedes hacerlocortando mas o menos por el centro

para empezar a hacer una faro, y en

cuanto veas que la imbricación es

perfecta, desimbrincar ambos pa-

quetes. Sea como sea, entrega un

paquete a cada espectador.

Pídele que los mezcle y corte cuan-

tas veces deseen. Pídeles a conti-

nuación que corten un paquete ymiren la carta que ha quedado de-

bajo del paquete cortado. Rizando

el rizo, pides que completen el corte

en los paquetes del otro espectador.

De esta forma, el espectador de la

izquierda coloca su montón cortado

y en cuya base está su carta ele-

gida, sobre el paquete del especta-

dor de la derecha, y viceversa.

Finalmente, recompón ambos mon-tones en un sólo paquete, colo-

cando el montón de un espectador

sobre el otro, en cualquier orden de

C A R T A S A L T A C T OCARTOMAGIA

A

38



p o r J u a n M a n u e l M a r c o s

preferencia.A continuación se co-

mienza a repartir cincos cartas

sobre la mesa, de una en una y una

al lado de la otra, como si estuvié-

semos jugando al póquer. Continúa

repartiendo otras cinco cartas sobre

las anteriores, y repite esto tres

veces más. Realmente es como si

hubieses repartido cinco cartas a

cinco jugadores, como si de una ju-

gada de póquer se tratara. Claroque esto sólo es una comparación

que no deberás decirlo, para no

hacer confusa la situación.

Una vez hayas repartido estas car-

tas, y siempre en un acto continuo,

cuenta las primeras cinco cartas de

la baraja, sin invertir su orden, y co-

lócalas sobre el primer montón.

Cuenta las cinco siguientes y coló-calas sobre el segundo, las cinco si-

guientes sobre el tercero, las cinco

siguientes sobre el cuarto y las

cinco últimas sobre el quinto mon-

tón. Esta

situación

habrá con-cluido con

cinco monto-

nes de diez car-

tas sobre la

mesa.

Coge el primer mon-

tón, muestras las car-

tas en abanico al

espectador de la derechay pregúntale si contiene su

carta. Si dice que no, mos-

traremos el segundo, tercero,

cuarto… hasta llegar al montón

que contenga su carta. La posición

donde se ubica este montón será

nuestro número clave. Pongamos

como ejemplo que este montón es-

taba en tercera posición: diremos

pues que el número clave del es-pectador de la derecha es el tres.

Coloca este montón en el bolsillo

derecho de tu pantalón, con el

dorso mirando hacia tu cuerpo.

Repite exactamente lo mismo con el

espectador de la izquierda. Mués-

trale uno a uno los paquetes hasta

que nos diga en cuál de ellos se

halla su carta.

Memorizaremos igualmente la posi-ción que ocupaba este montón en la

mesa, obteniendo así nuestro se-

gundo número clave. Supongamos

que ha sido la cuarta posición. Dire-

mos que el número clave del es-

pectador de la izquierda es el

cuatro.

Coloca este montón en un tu bolsi-

llo izquierdo del pantalón, pero a di-

ferencia del anterior, colócalo con eldorso mirando hacia los espectado-

res. La cara del montón, pues, es-

tará mirando hacia tu cuerpo.

Llegado a este punto, ¿cómo sabe-

mos cuáles son las cartas elegidas?

Muy fácil: el número clave del es-pectador de la derecha, marcará la

posición de la carta del espectador

de la izquierda. Asípues, el número

clave del espectador de la iz-

quierda, nos dirá la posición de la

carta del espectador de la derecha.

Es decir, si en nuestro ejemplo, el

número clave del espectador de la

derecha es el tres, la carta del es-pectador de la izquierda estará en

tercera posición en su montón. Asi-

mismo y siguiendo con nuestro

ejemplo, como el número clave del

espectador de la izquierda es el

cuatro, ésta será la posición que

ocupará en su montón, la carta del

espectador de la derecha. Re-

cuerda que siempre comenzaremos

a contar desde el lado exterior (elmás cercano a los espectadores).

Ahora sólo te resta ir sacando car-

tas y, gracias al tacto, sacar las dos

cartas elegidas.

Nota: ¿Qué pasa si las 2 cartas ele-

gidas están en el mismo paquete?

Lo divides en dos, cogiendo en la

mano derecha las 5 de arriba y enla izquierda las 5 de debajo. El pa-

quete que contenga la carta del es-

pectador de la derecha, lo guardas

en el bolsillo derecho y el de la iz-

quierda en el bolsillo izquierdo. Tal

cual se explico arriba, ahora las car-

tas elegidas están en la posición

que indica el paquete, contando

desde el exterior hacia el cuerpo en

ambos paquetes. Es decir, si las 2cartas elegidas estaban en el cuarto

paquetito, las elegidas estarán la

cuarta en ambos paquete.

39



L A L I S T A M E N T A LMENTALISMO CLOSE-UP

El mago tiene en sus manos una tarjeta delista de utensilios para magia, que muestra aun espectador que tiene a su derecha, nom-brándole los distintos artículos o útiles demagia que tiene escritos. En total son 10.Se dirige a un espectador que esté a su dere-cha y le dice que piense un número del 1 al10, que después le mostrará la tarjeta quetiene en sus manos para que se fije en su nú-mero pensado y en el objeto mágico que estáasignado a ese número.Una vez hecho esto, el mago se guarda la tarjeta en su bolsillo y adivina el objeto que está

pensando el espectador.

SOLUCIÓNEs simplemente confeccionarse a

mano o a ordenador las tarje-tas que se ven en el

dibujo.Será una tarjetade doble cara en laque en una caraestán expuestos los10 objetos que

son los que enseña-mos a todos, y en sureverso sólo hay dosobjetos repetidos, es-critos según muestra la

figura. Naturalmente al segundo espectador se le muestra por el lugar que sólo hay dosobjetos distintos. Al estar la atención concen-trada en el número que tiene que buscar y alestar escritos de distinta forma, no se dacuenta de que únicamente hay dos objetosescritos que se repiten.

Pruébalo y verás. Al dirigirse de uno hacia otro se le da la vueltaa la tarjeta, ocultando la parte trasera con lamano y mostrándola como sujetando un naipeen posición de dar. Puedes hacer un cruce de

miradas para ocultar más la maniobra. Sim-plemente a unos le muestras por delante y aotro por detrás, pero ocultando la parte queacabas de mostrar con el dorso de la mano.Sencillo. Si sacas la tarjeta entre otras enblanco la ilusión es mayor.Tras esto, el irremediable forzaje, el mago seconcentra y dice que está tocando algo demetal, gesticulando con las manos. Si el es-pectador afirma o asiente con la cabeza, serála CAMPANA y si dice que no o niega con elgesto, el mago insiste en que sí y dice que

está tocando la parte de debajo, una base quees de metal de una palmatoria encima de lacual hay una VELA. Sorpresa... Pensamientoadivinado. Ahora depende de tu puesta en es-cena.

Christian

¿Has aprendido ya a realizarsu mundialmente famosa ANTIFARO?

Christian Engblom se convertirá en columnista de El Manuscrito a partir del número 5 correspondiente

40Christian


http://slidepdf.com/reader/full/manuscrito04 19/40Engblom

elManuscrito, número 5.

rimestre de Julio a Septiembre

Una idea de Dani DaOrtiz sobre este juego:

Con el permiso de mi gran amigo Pepe, voy a exponer unaidea que se me vino a la cabeza cuando leí este genialefecto, aplicable a muchas cosas.

Lo primero que quise fue eliminar el hecho de que tuvié-semos que hacer una pregunta para saber cuál de los dosobjetos estaba pensando. Aunque en este caso dicha pre-gunta es muy clara y está muy insertada en contexto, pre-feriría no obstante eliminar la preguntita.

Para ello, recurrí a la típica

ilusión óptica donde en unamisma tarjeta podemos ver dos dibujos diferentes, de-pendiendo cómo se giren.En la figura aparece la figurade un pato, pero si giras la

página 90 grados,podrás ver la figurade un conejo.

Así pues, lo único quedebemos hacer es

aprender a dibujar estafigura para que no ten-gamos que llevarla pre-parada. Por otro lado, enla tarjeta donde apare-

cen los dos nombres repetidos pero escritos de forma di-ferente, debemos sustituir el de vela y campana, por el depato y conejo.

Ahora el desarrollo del efecto sería tal como sigue: El es-pectador piensa un nombre de la tarjeta, según describePepe. En esta ocasión, coges una pizarra, o un papel y co-mienzas a dibujar la figura del Conejo-Pato, mientras lepides al espectador que se concentre. Una vez hecha la fi-gura, le pediremos al espectador que nombre en voz altaen qué está pensando.

Ahora ya, depende de cuál haya ele-

gido, mostrarás tu predicción deuna forma u otra: O como unpato, o como un conejo.

También he estado pensandosobre el hecho de que seanlos propios espectadoresquienes aparentemente escri-ban los nombres en la tarjeta.

Así pues, puedes tener unatarjeta numerada del 1 al 10, ypasarla por los espectadores

para que vayan escribiendo objetos, hasta completar los diez.Después, cambiar la tarjeta por la preparada y seguir con el

juego.

p o r P e p e M e d y

41Engblom



Nació en Copenhague, Dinamarca, el 3 de octubre de 1883, pero vivió en Estados Unidos desde chico, en Minnesota.Su verdadero nombre era August Harry Jansen, y con este nombre actuó durante un tiempo.Como casi todos los magos, la magia le atraía desde niño, pero recién se hizo hábil como mago a los 20 años, ac-tuando en distintos pueblos.

Se dedicó durante un tiempo a idear y fabricar objetos en la ciudad de Chicago, ya casado y con hijos; cuatro años mástarde no resistió más tanta tranquilidad y emprendió una gira por todo Estados Unidos, Oriente y Australia.

Actuó con el nombre de Jansen hasta que conoció, en 1923 a Howard Thurston, el mago americano más famoso, quienlo contrató para que actuase en una de sus compañías por Estados Unidos, ya que solo no podía con todas las giras yquería dedicarse únicamente a las giras más importantes, Dante acepta, y a partir de ahí pasa a llamarse Dante. Másadelante sería nombrado como su sucesor.Su éxito fue tan grande que las giras se extendieron al Caribe, a Sudáfrica, luego a Europa; en 1936 a Londres, en unteatro donde creó un espectáculo llamado Sim Sala Bim, cuyas palabras se siguen utilizando hasta hoy por algunosmagos como frase mágica. Continuó la gira por Europa donde lo sorprende la 2ª Guerra Mundial y debe volverse rápi-damente.

A finales de la década de los 40 se retiró. Falleció el 16 de junio de 1955 de un ataque al corazón.

Su magia era sinónimo de espectáculo, montado a lo grande, con escenarios que incluían animales, bailarinas, deco-rados majestuosos, muchos ayudantes, etc. Entre sus impresionantes trucos figuraban el de transformar a un chiconegro en una chica rubia, o las desapariciones de distintos animales, pero el truco que realmente dejaba boquiabiertoa todo el público era el truco final, en el que iba tocando una serie de cosas, como la cabeza de alguien, un objeto, o loque sea, y de cada uno iba saliendo un chorro de agua, terminando con el escenario repleto de cascadas de agua.

D ANTE 1883 - 1955

42



HowardT HURSTON

Nació en Columbus, Ohio, en Estado Unidos, el 20 de juliode 1869. Desde los 7 años se sintió atraído por la magia.Trabajó desde muy pequeño como vendedor de diarios,como mozo, y a la vez realizaba para sus amigos, trucosde magia que aprendía de un libro que se llamaba "Mo-dern Magic", de Hoffmann.

A los 17 estudió medicina, y para profundizar sus estudiosquiso continuarlos en Filadelfia; emprendió el viaje en untren que pasaba por Albany, donde se enteró de que ac-tuaba uno de sus ídolos, el mago Alexander Herrmann, yno pudiendo resistir la tentación de verlo actuar se bajópara ver el Show. Y tanto le fascinó el arte de Herrmannque continuó viendo todos los shows de su gira y decidió

que él también sería mago.

Practicó durante años en un circo los trucos que fue me- jorando de a poco, y con los que llegó a impresionar alemperador Chino, al Japonés, al de Austria, al Príncipe deGales, al Presidente Americano, y a muchas otras perso-nalidades.En 1900 decidió hacer algo a lo grande, un espectáculomontado como nunca antes, en el que invirtió 9 meses depráctica sin actuar en ningún otro lado, y por lo tanto todossus ahorros.

La presentación fue en Londres, y continuó por todo elmundo. Tanto despliegue lo convirtió en uno de los magosmás admirados de la época, incluso por otros magos.En 1907 llega a Estados Unidos; conoce a Harry Kellar,otro grande que se estaba por retirar, y que le pide quesea su sucesor, y así, el 16 de mayo de 1908 en el Ford´sTheatre de Baltimore, Kellar realiza un gran show, ycuando se retira, coloca su manto sobre los hombros deThurston, en señal de que sería su sucesor. En susshows, Thurston realizaba cinco trucos de Kellar.

Sus grandes ilusiones eran aclamadas por el público,como en la que desaparece un automóvil junto con su

conductor, en otra una mujer se transformaba en estatua,o la desaparición de una jaula colgada del techo, del pianoy su pianista, etc. Y otro truco grandioso era el que de todolo que tocase con su varita mágica saliera agua y fuego delo que tocara con su mano. También era un gran manipu-lador de cartas, aunque la fama la logró gracias a susgrandes ilusiones.En 1931, Thurston anunció que se retiraba, pero continuóactuando; en 1934 vuelve a anunciar su retiro, pero siguió,hasta que el 13 de abril de 1936 fallece, según los médi-cos, de pulmonía seguida de una hemorragia cerebral,pero hay varias teorías acerca de su muerte. Tenía 67

años.Fue el segundo eslabón de la Dinastía que comenzó HarryKellar, con el manto que heredó de Alexander Herrmann,y que después continuaría Thurston, Dante, Lee Grable yactualmente, Lance Burton.

1869 - 1936

43



44



Sin duda alguna, su vestimenta, filosofía y forma de

vida siempre marcó a Doug. características que

nunca dudó en llevar sobre el escenario.

Doug Henning nació en 1948 en la ciudad de Winni-

peg, Canadá. Cuando era casi niño recibió una beca

gubernamental para estudiar magia. Estudió con dos

grandes maestros de la magia como fueron Dai Ver-

non "El profesor" también de origen canadiense y una

de las eminencias de la cartomagia y el italoargen-

tino Tony Slydini, de una delicada magia de manos.

Doug abandonó la tradicional presentación de trajes

de gala, que era la preferida por los magos de laépoca, para presentarse con pantalones blue jeans y

camisa muy coloridas con flores y adornos multicolo-

res.

En Toronto, en el Royal Alexandra Theatre presento

un show creado íntegramente por él, llamado ‘Spell-

bound’, con gran suceso y donde fue visto por pro-

motores americanos, que en 1974 lo llevan a

Broadway, adaptando su espectáculo como "The

Magic Show". El Artista consigue gran éxito en Esta-dos Unidos entre los años setentas y ochentas. El

show, un musical de rock, se presento por mas de

cuatro años, en el "Cort Theatre", donde el público

veía la desaparición de bellas mujeres y

una armónica mezcla de magia, música y

buen humor.

El suceso de público y critica lo

acerco a la cadena televisiva

NBC, siendo el primer mago en pre-sentar espectaculares de TV, con pre-

sentaciones en vivo y una importante

audiencia. La presentación del juego de Harry

Houdini, "Water Torture Escape" y los posteriores

espectaculares mágicos, le permitieron obtener un

Premio de Emmy y siete nominaciones para ese

mismo premio.

Su siguiente show en Broadway, llamado "Merlín".

Duro pocos meses en cartel pues era muy ambicioso

y de alto costo. Continuo su carrera en Las Vegas,

siendo una época innovadora y creativa para la magia

moderna. Nadie puede dudar, que la llegada de Doug

a Broadway inicio una nueva era para el arte mágico

y logro llegar masivamente al público, despertar nue-

vamente los deseos de ver magia.

En la plenitud de su carrera, conoció al yogui Maha-

rishi Mahesh, quien lo introdujo en la meditación tras-

cendental, viajando a la India para alcanzar la infinita

beatitud, abandonando la profesión y dedicándose

por completo al movimiento. Su espíritu inquieto lo

llevo a desarrollar el ambicioso proyecto de un par-

que temático en las cataratas del Niágara.

Para el año 2000 se estaba preparando su retorno a

la magia, con gran alegría de todos sus colegas.

Paso a la inmortalidad el lunes 7 de febrero de 2000,

en la ciudad de Los Ángeles, luego de una lucha de

cinco meses contra el cáncer, soñando poder seguir

con su proyecto del parque y volver a fascinar al pu-

blico con su magia. Su esposa Debbie se compro-

metió a continuarlo en su memoria.

DougH ENNING 1948 - 2000

45



FredKAPSUn trabajo de Dani DaORTIZ

Tras la pista de

Sirva estas palabras de prólogo para lo queserá un estudio sobre la figura de Fred Kaps.Un paseo por sus trabajos, trayectorias, escri-tos y pensamientos. Los que lo conocieron, losque escribieron sobre él… lo que dejó, su in-fluencia en la magia actual y como no, su im-

portancia en la magia española.

La mala fortuna quiso que yo naciese el mismoaño que él muriera. Y eso hizo que nunca pu-diese conocerlo en persona. Sin embargo,confieso que fui otro de los que cayó cautivadopor la sonrisa única del que denominaran “elmago intérprete por excelencia”. Por ello, por mi gran devoción y entusiasmo hacia la figurade Kaps, realizo este trabajo que, tras algunosmeses de dedicación exclusiva, hoy hago pú-blico.

He recopilado lo poco que dejó escrito, asícomo grabado en programas televisivos o gra-baciones caseras. He tenido la oportunidad dehablar con amigos que con el tiempo hemostenido en común… He recopilado material yaexistente pero de difícil acceso, como la en-trevista realizada por Arturo de Ascanio, en untrabajo de Fernando Figueras, en colaboración

con la Sociedad Española de Ilusionismo.

Sus pensamientos plasmados en charlas onotas de conferencia hoy en día inaccesibles;

46



su corta e inédita conferencia sobre eltopit; los artículos sobre él en la es-cuela mágica de Madrid, los libros de-dicados tras su muerte… sus juegos.

Este trabajo empezó en solitario parauna publicación en esta revista, y con-cluyó siendo un trabajo en grupo. Encada momento expondré los nombresde las personas que han colaborado yhan hecho posible que la figura deKaps esté hoy un poco más cerca.

Dividiré este trabajo en varios capítu-los con el fin de exponerlo con más in-tensidad, y así poder seguir trabajando para ir publicando conclu-siones mías y de mis compañeros enotros números. Asimismo y para evitar el relleno innecesario en cada capítulodedicado a Kaps, expondré los juegospublicables de éste, en la sección de juegos de la revista, apareciendo asíen números aleatorios independientesy no necesariamente donde aparez-can los capítulos del estudio de Kaps.

Pero, ¿en qué se compondrá este tra-bajo? Básicamente en recopilatorios,artículos escritos concretamente para

esta publicación, o traducciones de in-terés.Durante algunos meses y como sesuele decir, con la mochila al hombro,he recorrido las eternas cibervías para

realizar mil un contacto que me lleva-sen a material gráfico y narrativo sobreFred Kaps. En otras ocasiones, estasvías fueron reales, en compañía o ensolitario.

Agradecer especialmente este trabajoa mi compañero Miguel Angel Gea,quién me servió como asesor, a Ma-nuel Montes, por su compañía... aPaul Wilson, Christian Engblom, Katjay en especial a Camilo Vazquez, quienme cediese material exclusivo que seirá exponiendo en esta revista.

Sin más, y así cerrando este prólogoque da pié a los primeros artículos, teanimo a seguir los capítulos que apa-recerán en próximos números, y asípoder recopilar este trabajo del quefue y seguirá siendo, el mago por ex-

celencia.

Señoras y señores... se abre el telón.

Jovencísimos herma-nos Maymo, en com-pañía de Fred Kaps.

47



En el librito “Fred Kaps”, editado por

Brian M. Hades en 1988, hallo, ade-más de un trabajo exquisito sobrenuestro protagosnita, una de las bio-grafías más completas e interesantessobre la figura de Fred Kaps. En lassiguientes lineas expongo lo más inte-resante de esos escritos, que comien-zan predecidos del siguiente título:“Todo empieza por pequeños trucos”.

Piet Verschragen, un barbero deLeidscheweg en Utrecht, cambió elcurso de uno de sus clientes más jó-venes, cuando le enseñó a Abraham

Adrianus Bongers un simple juego demagia. Verchragen tenía la costumbrede enseñar juegos pequeños. Uno deellos era la desaparición de dos ceri-llas. El joven Bram Bongers (nacido el8 de junio de 1926 en Rótterdam) seinteresó profundamente en estos pe-queños engaños. Con cada visita albarbero, obtenía un pequeño milagronuevo.En la escuela de secundaria Ham-

burgschestraat de Utrecht, Bram apro-vechaba cualquier oportunidad parademostrar sus conocimientos mági-cos, aunque a veces en los momentosmenos oportunos. Para molestia de

sus profesores, los artilugios mágicos

se guardaban en los pupitres. El Sr.Bongers trataba de impresionar sobresu hijo que “ni una sola miga de panpuede ganarse con esta clase de ju-glaridades.”Cuando le llegó la hora de hacer elservicio militar, fue destinado a las In-dias Holandesas Orientales. Allí tuvola oportunidad de volver locos a suscompañeros con su magia, actuandopara ellos bajo el nombre de Mystica.En 1946 re inscribió para la primeracompetición nacional Holandesa des-pués de la Segunda Guerra Mundial.Este congreso fue organizado por “Triks”, una publicación mágica, y tuvolugar en el Hotel Krasnapolski de

Ámsterdam. En atención a maestroscomo Jean Valton (de Francia), JohnRambsay (de Escocia), Balsamo,Boeda y los Fetzki (todos de Ho-landa). Cuando el columnista AlexWins informó del evento, tuvo quedecir esto de Mystica: “En opinión desu reportero, este joven mago pre-

sentó la mejor actuación del congreso.Su ‘Mano de Poker’ fue impecable,técnicamente inmaculada y consiguiópasar grandes estándares artísticos.También hizo mimo. Mystica es aún

muy joven, aunque me atrevo a pre-

decir que tiene un futuro prometedor por delante”Esta predicción salió en 1950, justocuando Mystica llamó la atención delos corazones de tos congresistas allípresentes, con un repertorio que notenía nada nuevo salvo una cosa: laproducción y desaparición de los bas-tones de turno. Sin embargo, el actofue llevado a cabo con tan exquisita ysoberbia técnica y personalidad que,al terminar, Mystica se convirtió en elmago revelación del congreso.

En 1955 Fred Kaps afirmó en una en-trevista, “En esencia fue el truco delbastón el que me dio nombre. En unode mis espectáculos los produzco ylos hago desaparecer continuamente.Se convirtió pronto en un tema muyrepetido copiando la idea por parte deotros magos. La magia sufre de lamisma enfermedad que otras profe-siones. Es como un panadero que in-vestía una masa especial. Al principio

es él quien tiene la receta; pero al deun tiempo resulta que todo el mundoestá haciendo esa masa especial. Por favor no pienses que el panadero dis-fruta con esto.”

48



CAMPEÓN MUNDIALPrimera vezUno de los cimientos bajo el cual FredKaps construyó su carrera fue el estu-dio de la literatura mágica. Poseía unabiblioteca mágica descomunal y loprueba el intenso estudio que hace deella: Muchos de los volúmenes allíguardados contienen pasajes escritos

a lápiz y notas al margen del puño yletra de Kaps. Las publicaciones ame-ricanas y británicas eran de gran valor para él, y volvía a ellas muy a me-nudo. Una de las ramas de la magiaestaba ausente en su estantería, esinútil buscar algún libro sobre magiapara niños. Solo una vez fue llamadoa presentar un espectáculo de magiapara niños, ante la visita del Presi-dente Soekarno de Indonesia. En elFISM de 1950 celebrado en Barce-

lona, España, Mystica recogió su pri-mer premio. Triks, la publicaciónmensual holandesa, informó “Desdeel éxito de Arnheim, su acto ha sidoprofundamente revisado. A través delejercicio de una técnica impecable, in-nato carisma y una cautivadora per-sonalidad, animada bajo la súbitaaparición de bastones en cualquier momento y de cualquier lugar, con-quistó a un público de más de 200ºpersonas al instante. A los diez minu-tos pasó del desconocido holandés

que era a “él” éxito de la noche y detodo el congreso. De la misma formaen la que lo fue en Ámsterdam conViggo Jahn, todo el mundo sintió quesobre el escenario estaba el futuro ga-nador del Gran Pre-mio. El aplauso quesonó después de suactuación fue, entérmino en caste-llano, tremendo. Henk Vermeydenhizo de agente, director y entrenador

de Bongers desde 1949. Su sugeren-cia tras ganar el primer campeonatofue la de retirar el nombre de Mysticay adoptar como artístico el nuevonombre de Fred Kaps. El siguienteanuncio lo realizó la revista Triks:

MYSTICA = FRED KAPS. Es evidenteen Holanda, como en otros sitios, quemuchos magos trabajan bajo un nom-bre artístico tan parecido que son casiindistinguibles. Para evitar confusio-nes, Mystica ha decidido que, el díauno de diciembre de 1950, su nombreartístico será Fred Kaps.

CAMPEÓN MUNDIALSegunda vez

La convención FISM de 1955 se llenóde mucha vida y se celebró en Áms-terdam. Se corrían rumores de queFred Kaps tuvo que defender su GranPremio. Cuando estrenó su segundoespectáculo, estaba lleno de nuevassorpresas. Como obertura produjo unconejo de un bastón. Seguido por va-rias manipulaciones con seda, y como

novedad algunos de los pintajes a unamano realmente únicos; el canario enel micrófono no defraudó. Entreme-dias de algunas manipulaciones concartas sin parangón. El final del es-pectáculo era la hoy archiconocida ru-tina de sal de Kaps. La continuaproducción de bastones, por la cualahora es reconocido, fue sacrificada,aparecían saleros por doquier. FredKaps consiguió el segundo Gran Pre-mio. En vez de ser destronado,

afianzó, a pesar de los comentarios delos círculos internos, su maestría antela elite mágica. De hecho su éxito eraesperado por casi todo el mundo, atenor de lo que el periódico holandésHet Parool publicó la noche anterior ala gala:“Ayer el campeón mundial Fred Kapsde Rótterdam dio un adelanto de suacto que usará para defender su título.Este pequeño ejemplo, ejecutado bajola mirada atenta de sus colegas, casitira la casa abajo.” Kaps vio enseguida

como mejorar el truco de la Sal (po-pularizado por el Americano FaucettRoss) e hizo de él el buque insignia desu espectáculo. Kaps nunca reclamóderechos por las ideas de otros; ad-

mitió abiertamente que el truco de lasal no era suyo. Pero haciendo unapequeñísima mejora, éste truco se haconvertido en sus manos, un auténticomilagro. Es absurdo pensar que todolo que Fred Kaps hizo le vino a él por talento natural. Practicaba continua-mente y era muy duro consigo mismo.

Al entrenar, usaba bolas de billar es-pecialmente grandes, mucho más quecon las que luego se presentaba a es-cena. Quería hacerse las cosas real-mente duras al entrenar, para que enel momento de la verdad no tuviera di-ficultades. En un bar de Utrecht secuenta que Bram Bongers solo bebíazumos de frutas, para que su agilidaddigital no se viera afectada.

CAMPEÓN MUNDIALTercera vezPor entonces escribimos: “LIEGE,septiembre de 1961 – el FISM atrae ados súper estrellas: El Francés PiereBrahma y Fred Kaps. Estos son losdos favoritos.

“Tras ganar el premio en Viena,

Brahma a mejorado hasta ser un ar-tista de excepcional mérito. De habili-dades que no se muestran vacías decontenido en absoluto, producía pre-ciosa joyería de su mano, y comofinal, producía un collar engarzado depiedras.

“La tensión era palpable cuando llególa hora de Fred Kaps. Empezó con suhabitual efecto, el bastón en el perió-dico. Continuado por la aparición de

una vela encendida. ¡He aquí la nove-dad! Después llegaron las manipula-ciones con burbujas que subían deuna botella de champagne, seguidode la una producción de billetes y aca-bando con un abanico de ellos vo-lando por todas partes para ser capturados a lo bumerán dentro de unsombrero. Mientras tanto, encendidasvelas aparecían y desaparecían, se-guidas por la producción de un majes-tuoso y adornado candelabro.

“Era una rutina fantástica, presentadasin falta alguna y continuamente inte-rrumpida por el aplauso. Hubo silen-cio durante unos instantes cuando lacortina se cerró…después la gente

estalló con una ovación espectacular.”“Doce jueces, de otros tantos países,confirmaron dicha ovación al otorgarleel Gran Premio de Honor de 1961 aFred Kaps. Convirtiéndose así en elprimero en ganar el Gran Premio Mun-dial tres veces consecutivas. Era uncampeón con un estilo especial, ima-gen individual y un enorme carisma;era un señor que por medio de su en-canto, enseguida conquistaba al pú-blico solo entrando en el escenario. Eltiempo se llevó muy pronto a este ta-lento del mundo mágico. Tenía todo loque un campeón mundial debería po-seer.Bram Bongers no vivió en vano.

“Kaps, Tricampeón del Mundo”“el día uno de diciembre de 1950, dejó de

llamarse Mystica, para llamarse Fred Kaps.“

49



Ya a las diez de la mañana, en el avión

que me llevaba de camino a Madrid y encompañía de mi colega Manu, me puse a

repasar las preguntas que le realizaría a

Camilo Vázquez. Hace algunos días

había quedado con él en su casa para ha-

blar pausada e intensamente sobre la

vida de Fred Kaps y su experiencia tras

sus cinco encontronazos con él.

Tras la llegada a Madrid, se añadió Mi-

guel Angel Gea que nos esperaba, y en

un merecido almuerzo, antes de la cita,

también se añadió Christian Engblom,

Katja y Paul Wilson. Eran las cinco de la

tarde y ya nos encontrábamos en casa de

Camilo.

Allí hablamos largo y tendido sobre la per-

sonalidad de Kaps. En un momento de la

entrevista, Camilo interrumpe la charla,

se levanta y desaparece momentánea-

mente del salón, para reaparecer minutosdespués con una gran cantidad de acce-

sorios de Fred Kaps. Entre ellos, artícu-

los, notas… y material que el propio

Kaps usaba, como las monedas que

usaba en su número de escenario. Como

curiosidad, añadir

que según Ca-

milo, lo que

usaba Kaps no

eran monedas

reales sino po-

savasos que Kaps encontró en un res-

taurante y que vio con las medidas ade-cuadas para transformarlos en aparentes

monedas.

.

Si hubo algo que me llamó la atención por

puro desconocimiento, fue una caja azul

con la cara de Kaps, que Camilo nos

mostró: Se trataba de una de las clásicas

cajas de magia del estilo “Borrás”, cono-

cidas en España. Esta en concreto había

sido comercializada por el propio Kaps en

Holanda. Al abrirla, podía verse diferen-

tes efectos que cualquiera podría hacer

sin un conocimiento profundo sobre el

tema. La caja estaba hecha de forma

que, una vez abierta, podía plegarse

transformándose así en una mesa auxi-

liar para el mago. Fue impresionante el

ver, en escala pequeña, los billetes usa-

dos por Kaps con su cara impresa, que

usaba como publicidad de reclamo. En

esta ocasión, estas pequeñas replicaseran usadas para realizar algunos de los

juegos contenidos. La diferencia entre

ambos modelos de billetes, es el claro

paso del tiempo entre ambas fotografías

impresas.

Camilo no supo decirme la fecha exacta

de la comercialización de esa cajita de

magia, aunque viendo la fotografía que

ilustra la tapa así como la de los billetes,

podemos deducir que fue aproximada-

mente por los años setenta.

Mantuvimos una conversación entorno

a la figura inigualable de Fred Kaps.

Hablando sobre su profesionalidad y

saber estar, Camilo puso una graba-

ción de la que se cree fue su última

actuación en escenario antes de

morir, datada pues en el año 80,

en un congreso en Japón. Allí

Kaps tiene una accidentada si-

tuación con la música de su nú-

mero. El técnico de sonido

reprodujo en todo momento las

50

UNA TERTULIA SOCURIOSIDADES, ANÉCDOTAS E HISTORIAS DE CAMILO VA

Portada e interior del juegode magia que Fred Kapscomercializó por los añossetenta.



sintonías erróneas en cada número

de Kaps. Quizás fueron los 15 minu-tos más eternos de toda su vida, que

sin duda alguna supo sacar adelante

de una forma magistral. Estoy con-

vencido de que aquellos que no co-

nociesen su número, estaban

convencidos de que no estaba ocu-

rriendo absolutamente nada.

Visionando los trabajos de Kaps,

Paul Wilson nos contó una curiosidad

sobre los dibujos de las portadas desus notas de conferencia, “Kaps on

coins” y “Kaps on Kards”. Hasta ese

preciso momento nunca me llamó la

atención el hecho de que las ilustra-

ciones de las monedas y cartas que

aparecían en la portada de esas

notas tuviesen una gorra puesta.

Cuando Paul nos contó la anécdota,

era obvio: En inglés, Kaps y Gorra

(caps), suenan de la misma forma.Esto había inspirado a Fred Kaps a

elegir estos dibujos para la portada

de sus notas.

El tono de conversación de Camilo

era notablemente emocionado al ha-

blar de la figura de uno de los magos

que más admira.

C a m i l o

nos hablade su

forma de

tratar a los

o b j e t o s :

parece que

h a b l a b a

con ellos,

añade. También, Camilo con-

fiesa que ha sido enormemente

influido por Kaps, a la hora de

tratar a los objetos que entranen escena,en un juego: El co-

menzar sin nada e ir sacando

los objetos, hasta que esos ob-

jetos entran en escena. Como ejem-

plo a ello, Camilo nos cuenta una

situación verdaderamente mágica

que pudo vivir en primera persona,

sobre este hecho:

En un momento determinado de la

reunión de magos en aquel congresoen París, Kaps llama la atención

mostrando la figura de Harry Houdini

en una hermosa moneda de plata bri-

llante. La moneda se transformo en

el objeto de curiosidad de ese mo-

mento. Paso de mano a mano y

todos comentaban sobre ella. De re-

pente, cuando la moneda llegó nue-

vamente a las manos de Kaps, éste

mostró sorprendentemente, cómo de

la moneda había desaparecidola figura de Hou-

dini, dejando un

hueco en la

misma, y dejando

también, col-

gando de ella,

unas pequeñas

esposas. Kaps

dijo: Claro, ¡Hou-

dini era esca-

pista!.

La moneda habíaentrado en juego

de forma

de formanatural, sin que nadie fuese cons-ciente hasta el último momento, deque realmente se trataba de un juegode magia. Eso, añade Camilo, dicemucho de la naturalidad que teníaFred Kaps.

Fue emocionante tener tanto materialgráfico como fotos, carteles, anun-cios, Kaps y Dai Vernon en la cono-cida grabación realizada por PatrickPage, portadas en revistas de laépoca y muchas otras cosas quepoco a poco irán saliendo en este es-tudio.

Cierro este pequeño artículo conestas curiosidades y anécdotas, de-

jando la entrevista realizada a Ca-milo, para otros números. Tambiénveremos la charla entre Juan Tamarizy Camilo, publicada muchos añosatrás por las circulares de la escuelamágica de Madrid, y publicadas gra-cias en el manuscrito, gracias a la co-laboración de sus protagonistas.

Ahora te dejo con otro artículo apa-sionante: gracias a la labor y buenhacer de nuestro colaborador Fer-nando Figueras, podemos publicar,con permiso de la S.E.I, la entrevistaque realizó Arturo de Ascanio a FredKaps.

51

RE KAPSQUEZ SOBRE FRED KAPS



AscanioFredKaps

entrevista a

52

Fred Kaps en Madrid

Fred Kaps, el más famoso mago eu-ropeo, ha estado en Madrid, trabajando en la parrilla del "REX".Como siempre que ha pasado por Ma-drid he ido a verle para admirar suportentosa técnica y, lo que es mejor,el efecto que causa en el público.Nunca he visto aplaudir a un ilusio-nista como aplauden a Kaps; pasadoel primer frenesí en el aplauso, las pal-mas se tornan más lentas, pero igual-mente sonoras como dando aentender que el público se prepara

para aplaudir largo tiempo y se lotoma con calma.Es el modo de aplaudir para pedir la

continuación del trabajo del artista,para solicitar una "propina", para indi-car que lo visto, aunque maravilloso,sabe a poco.La propina viene, y siguen los insis-tentes aplausos. Otra propina... yotra... y otra. Un éxito extraordinario.

Sabiendo lo popular que es FredKaps, conociendo que muchos magosespañoles se habrán preguntado quées lo que hace, cómo nació la aficiónde tan extraordinario artista, qué opina

de la magia, etc.Se me ha ocurrido hacerle una entre-vista a la que Kaps, dada la amistad

que nos une, se ha prestado gustoso.

Fred Kaps es alto (mide cerca de 1'90)y delgado. Rubio, elegante, de rostrointeligente y pensativo. Representa eltipo de la raza nórdica; sin embargo,cuando habla, su rostro, sus adema-nes, son muy expresivos; habla unfrancés muy fluido que a veces me esdifícil seguir. Responde rápidamente alas preguntas, sonriendo y buscandolas respuestas más modestas.Nuestra entrevista se desarrolló en la

terraza de un café madrileño, bajo unsol primaveral, dispongo mis cuartillasy empiezo.

EL BUEN PELUQUERO DE UTRECHT- ¿Cuál es tu verdadero nombre ycuándo naciste?- Mi nombre verdadero es A. P. A.Bongers y nací en Rotterdam el 8 de

junio de 1926.

- ¿Cómo y cuándo comenzó tu afición

a la Magia?- Pues verás, cuando tenía yo nueveaños mi familia, por cuestión de nego-cios, se marchó a Utrecht. Allí conocía mi primer maestro, un peluquero lla-mado Verschragen.

Con acento evocador Kaps va con-tándome el comienzo de su vocación.Verschragen era un gran mago aficio-nado, Kaps le vio varios pequeños tru-cos que le causaron una tremenda

impresión. El buen peluquero rega-laba a los clientes pequeños objetospara propaganda de su estableci-miento: insignias, lápices, etc... Huboun día que por no tener nada regaló al

hermano de Kaps un pequeño truco:Una cerilla a la que se le quitaba la ca-beza que luego, mágicamente, volvíaa aparecer.El hermano de Kaps, en casa, hizo el

jueguecito a Fred. Aquello fue una re-velación para Kaps: Si lo podía hacer

su hermano también lo podía hacer él.El peluquero no era un taumaturgo ycualquiera, su hermano, él mismo, po-dría hacer aquellas maravillas.Desde entonces Kaps pidió insisten-temente dinero para ir a cortarse elpelo; el suplicio de estar media horasentado y quieto se compensaba lar-gamente con la esperanza de apren-der algún truco.

- ¿Te enseñó muchas cosas el buen

peluquero?- Sí, y para mí todas eran maravillo-sas; el primer truco que aprendí, y conel que me sentí un superhombre fueeste: de tres pelotitas de papel, dos se

colocaban en la mano y la tercera enel bolsillo. Para mi eso era el colmo dela magia.En la ocasión siguiente el peluqueroofreció al pequeño Bongers un lápizde propaganda. Pero lo que el rapazquería eran trucos...; el peluquero era

buen mago y un buen maestro: "-Sipara la semana que viene sabes este

juego -le decía- te enseñaré otro; sino, otra vez será".

Así dio Kaps sus primeros pasos en laMagia: monedas, dedales, cuerdas...

A los trece años, Verschragen le inicióen la técnica de las cartas; salto, en-file, cascada, back and front...

- ¿Cuándo diste tu primera represen-tación?

- En esa época, a los trece años; pre-cisamente junto a Verschragen.

- ¿Qué hiciste?Kaps sonríe, como pidiéndome per-



53

un trabajo de Fernando Figueras

PRIMERA PARTE

dón de lo endeble del programa; peropara un crío de trece años creo que no

está mal: bolas, papel Okito, bombilla(sin preparación, que entonces no seconocía) que se enciende con lamano...

El buen peluquero de Utrecht murióhace algunos años; pero, afortunada-

mente, conoció ya los éxitos de sumejor discípulo. Su muerte acaeciópoco después del Congreso Interna-cional de Barcelona, y estoy seguro

de que el Gran Premio que Kaps con-siguió en él, actuando con el pseudó-

nimo de Mystica endulzó no poco susúltimos días.

PRIMERAS ARMAS COMO PROFESIONALKAPS EN LAS INDIAS HOLANDESAS

Después, Kaps estudió en el Colegiohasta el año 1944, sin olvidar la mani-pulación. En las vacaciones de 1942y 1943, ya amigo de su mejor maes-tro, J. VERMEYDEN, daba, en el es-

tablecimiento de éste, demostracionesmágicas para los clientes.

- Mi gran ambición -dice - era hacermeprofesional, pero mis padres se opo-nían.

¡Siempre los padres! Es la primera ba-talla que ha de ganar el que quierasalir a la pista o los escenarios. Perouna vocación como la de Kaps pudotambién con ese obstáculo; recién ter-

minada la guerra, tuvo Kaps quehacer una exhibición de Magia; suspadres, que no le habían visto nuncaactuar, asistieron a ella, vieron el en-tusiasmo con el que trabajaba; vieronel éxito de público; comprendieronque no podían oponerse a aquello y...consintieron.

Ya como profesional, mal pagado perocon muchísima ilusión, dio una pri-mera "tournée" por los campamentosmilitares. Hacía manipulación y tele-patía. Los empresarios de esta "tour-née", en vista del éxito, organizaronuna segunda; Kaps hizo entoncesventriloquismo, grandes ilusiones y...siempre cartomagia y micromagia

después de las sesiones; en una pa-labra: ¡todas las ramas del Ilusio-nismo!

En 1946 comienza Kaps el servicio

militar, que tanta huella dejó en su for-mación profesional. En 1947 fue des-tinado a Indonesia, en las IndiasHolandesas. Allí durante tres años deactuaciones, consiguió un nombre ex-traordinario; allí vio también el trabajode los legendarios magos hindúes...

-¿Qué es lo que hacían? -le inte-rrumpo.-Trucos muy viejos, pero formidable-mente ejecutados y que me dejaban

completamente desorientado. Allí vipor primera vez el juego del hilo, queme causó una impresión tremenda...

¡El célebre juego del hilo! Los que es-tuvieron en el Congreso de Segoviasaben bien del efecto que causa. Enla actualidad, Kaps hace de él su truco"vedette", con el que cierra su nú-mero; todos los profesionales acuden,para último juego, a algo aparatoso yespectacular; a Kaps le basta con algotan vulgar y sencillo como un trozo dehilo...

-¿Cómo conseguiste tu actual versiónde este pequeño gran juego?-Pues... pensando en la versión de los

magos hindúes. Leí después las ruti-nas de Hilliard y de Kaplan y busquéuna versión original.

Se me ocurre una pregunta sobre un

tema muy discutido:

-¿Los magos hindúes hacían el céle-bre truco de la cuerda india?-No. Ni siquiera se hablaba de él. Eracompletamente desconocido.

En 1949 Kaps volvió a nacer. Los gue-rrilleros se hacían cada vez más peli-grosos; asaltaban los poblados,paraban y saqueaban los trenes...La sección en que estaba Kaps fue

destinada a la protección de viajerosde los trenes; los soldados hacían lar-gos viajes con la metralleta entre laspiernas, temiendo la emboscada encualquier rincón de la jungla. Un díaque Kaps estuvo revelado de servicio,ocurrió lo peor: una bomba estallóbajo el tren y murieron todos los com-pañeros del soldado Bongers... FredKaps, verdaderamente, volvió a nacer aquel día.

Todavía permaneció un año en laIndia. Kaps y un pianista amigo suyoorganizaron un espectáculo de doshoras, en el que se turnaban en el tra-bajo cada veinte minutos.Recorrió así todos los puestos y cam-



54

pamentos militares. Kaps hizoentonces todo: fue una expe-riencia estupenda, un repasomagnífico de todas las ramasdel Ilusionismo. En muchos si-tios no había ni tabladillo; lasesión se daba desde un bal-cón, en el suelo o en medio dela maraña de la jungla. Había

que hacer el programa y los

preparativos pensando rápidoy bien, según las exigenciasdel lugar.Cuando Kaps me va contandotodo esto, me explico, por fin,cómo a tan joven edad tantosabe de todo y tanto hace. Enuna juventud tan intensa-mente "mágica" está, parcial-

mente, la respuesta.

LOS CONGRESOS DE ARNHEM YBARCELONA. TOURNÉE POR EU-

ROPAEn 1950, convertido a los 24años en un avezado ilusio-nista, Kaps regresó a Ho-landa; preparó entonces, atoda prisa, un número para elCongreso Holandés de Magia,que se celebró a principios de

verano en ARNHEM; su nú-mero se componía de mani-pulación de bolas, cigarrillos,cartas, pañuelos, y en el queincluía la famosa desapariciónde un bastón. Era el primer Congreso de Magia al queconcursaba, y el éxito no pudoser más lisonjero: ganó elGran Premio, el Primer Pre-mio de Presentación a juiciodel Jurado, y el Primer Premiode Ilusionismo a juicio del pú-blico. Kaps se colocaba así ala cabeza de los magos deHolanda, que era decir a lacabeza del Ilusionismo euro-peo.

Vermeyden le pidió entoncesa Kaps (“Mystica” era enton-ces su nombre artístico) quese presentara en el CongresoInternacional de Barcelona,para cuya celebración que-

daba apenas un mes. Rápida-mente, con el tiempo justo,Kaps y Vermeyden idearon unnúmero sensacional; eltiempo apremiaba; largas se-siones de entrenamiento, deperfilar detalles, de idear efec-tos, tuvo que sufrir el jovenMystica. Vermeyden le dirigíainteligentísimamente, y al finalse logró algo extraordinario.Los que estuvieron en Barce-

lona en el Congreso de 1950aún lo recordarán; el Jurado,sin dudarlo, otorgó a Mysticael Gran Premio del Congreso.Era la primera vez que enKaps salía a un torneo inter-

nacional, y se llevó el más altopalmarés.

-Por cierto –me dice-, que justo ese último día del Con-greso, decidí cambiar mi nom-bre artístico, aunque todavía

trabajé diez días en “El Cor-tijo” barcelonés con el nombrede Mystica.

“Fred Kaps” llegó así a ser elnombre mágico más cotizadoen el viejo continente. En lagira triunfal trabajó en todaEuropa. Sólo en el Lido, deParís, actuó durante sietemeses y medio sin interrup-ción. La Televisión también selo disputaba; actuó ante lascámaras en París, Hamburgo,Bruselas, Holanda (seisveces), Londres (cincoveces)… Pero no participó, encompetición, en ningún otroCongreso; en los internacio-nales, porque a un Gran Pre-mio le estaba prohibidopresentarse antes de tresaños de haberlo ganado; enlas nacionales de Holanda,porque si se presentaba Kaps

no había competencia…actuó, sin embargo, fuera deconcurso, en los Congresosde Ginebra y Holanda.

En 1955, pese a su ininte-rrumpido trabajo, preparó otrogran número para el Con-greso de Ámsterdam, donde,el muy fenómeno, se ha lle-vado también el Gran Premio.¡Es la primera vez que un

mismo ilusionista ha ganadodos veces el Gran Premio!Desde luego, estamos anteuna figura excepcional de laMagia de todos los tiempos.



-¿Era muy difícil ganar algún premioen el reciente Congreso de Ámster-dam? –le pregunto.-Desde luego que sí, porque había unnivel altísimo de buenos magos.

Y me enumera algunos de los mejo-res: MARCONICK (pañuelos), COUR-CELLES (cartas), ELMSLEY(manipulación en general), AD DELUNES (con su fantástico sombrero);fuera de concurso, aunque dando al-tura al Congreso, asistieron tambiénmagos tan notables como CARLES yPOLLOCK.

Fred Kaps pasa a relatarme, detalla-damente, el efecto de su número ge-

nial. Yo pido perdón a mis amigosseistas si la descripción no es clara,pero pueden creerme si les digo queno se trata de algo fácil de escribir.Cada lector puede, sin embargo, acu-dir a su imaginación con la seguridadde que el efecto real supera a todo loimaginable.Hay que señalar que, como el lector en seguida verá, se trata de un nú-mero especial para ilusionistas; se de-muestra con eso que Kaps era unmago de corazón, y no sólo un co-

merciante del Ilusionismo; el númeroque vamos a relatar, tan fantástico, noes un número “comercial”. Kaps tra-baja para su satisfacción, ante todo; ysi encima le pagan por ello, miel sobrehojuelas.

1.- Kaps comienza su número comode costumbre; sale de frac, con bu-fanda de seda; el sombrero y el bas-tón de mano; hace un nudo mágico enla bufanda y se dispone a realizar su

famosa desaparición del bastón.

2.- En esto, cuando está sosteniendoel bastón cerca del puño con la manoizquierda, la empuñadura del bastónse cae al suelo; (¡alarma entre losmagos!) Kaps se azara, mira al puñoen el suelo y sostiene el bastón fuer-temente con la mano izquierda paraevitar que se repliegue por la fuerzadel resorte.

3.- Entonces dos cosas alargadas yblancas empiezan a aparecer desdeel interior del bastón. Esas dos“cosas” se mueven como… las orejasde un animal. Sorprendido, Kaps tirade “aquello”, pero está muy fuerte; tira

con más fuerza ¡y del interior del bas-tón saca un enorme conejo, macizoy… vivo!

4.- El bastón no se ha replegado, noobstante faltarle el puño; lo envuelve

en un periódico, con un salero le echasal sobre el tubo, despliega elegante-mente el papel y el bastón ha desapa-recido.

5.- Rompe una esquina del periódico,sacude este trozo de papel y apareceun pañuelo de color naranja.

6.- Muestra este pañuelo por amboslados, lo sostiene por dos puntasopuestas en diagonal, tira y el único

pañuelo se convierte en dos, que que-dan colgando por una punta en cadauna de las manos.

7.- Uno de los pañuelos lo deja en lamesa. Vuelve a enseñar el otro por ambos lados; las manos también seenseñan vacías; sujetando el pañuelopor una punta con una sola mano,deja que cuelgue verticalmente. Sinacercar para nada la otra mano, vién-dose la totalidad del pañuelo en elaire… ¡basta una pequeña sacudida

para que el pañuelo naranja se vuelvade color verde! (el pañuelo no estápreparado).

8.- Kaps toma entonces este pañueloverde y lo introduce en el puño iz-quierdo; en esto, el micrófono (que esverdadero) empieza a hacer ruido y asilbar. Los magos que ven esto semortifican, porque el penetrante pitidodesluce la actuación de Kaps. Elmismo Fred vuelve la cabeza hacia

los laterales del escenario, pidiendo,alarmado y molesto, que el pitidocese.

9.- El ruido no cesa; Kaps, entonces,guarda el pañuelo en el bolsillo, abreel micrófono (que se desgaja comouna conocida cajita de aparición depañuelos) y en el interior aparece…un canario.

10.- Siguiendo el popular dicho de que“para cazar pájaros el mejor métodoes cogerlos y echarles sal en la cola”,Kaps alarga su mano y del aire ob-tiene un salero, y con él, rocía de salla cola del canario. (Este segundo sa-lero, como el primero, y todos los que

aparecerán, son de tamaño grande,aproximadamente de unos doce cen-tímetros de altura).

11.- Kaps deja el canario y el salero enla mesa para cerrarlo; después de

ello, saca todavía del interior delmismo un pañuelo. Acercándosehacia el micrófono y extendiendo elbrazo, muestra el pañuelo al público;con la otra mano coge entonces la es-quina del pañuelo (el micrófono quedaasí entre el pecho de Fred y el pa-ñuelo). Distraídamente intenta reti-rarse, pero, naturalmente, el pañuelosostenido con ambas manos tropiezacon la barra del micrófono. Kaps se dacuenta de ello, tira del pañuelo, pero

la seda sigue tropezando con el obs-táculo del micrófono. Kaps sonríe, tiraun poco más, ¡y la barra del micrófonopasa a través del pañuelo! (La oportu-nidad y la aparente improvisación deeste efecto es lo que lo hace espe-cialmente divertido).

12.- Kaps introduce entonces el pa-ñuelo dentro de un tubo de papel, demodo que las puntas quedan visiblespor cada extremo del tubo. Coge unastijeras y corta en dos mitades el tubo y

el pañuelo, y sosteniendo una mitaden cada mano, viéndose tambiénparte e las mitades del pañuelo cor-tado.

13.- Kaps junta por un momento los la-bios del corte, sosteniendo todo en lamano izquierda Al mismo tiempo unsalero aparece en la mano derecha.Echa sal sobre el papel, deja el saleroen la mesa, coge una punta del pa-ñuelo, tira de ella suavemente (se ve a

la otra esquina ir desapareciendo) y elpañuelo queda nuevo.

14.- Comienza ahora con la manipula-ción de las cartas, en las que en suantiguo número aparecían los céle-bres bastones. Nada más empezar amanipular aparece un bastón. Kaps sedirige a él y le dice: -“Te has equivo-cado, ahora no tienes que aparecer;eso era en el número anterior”. Risasinevitables entre los magos.

15.- Durante la magnifica rutina concartas, después de una extensión,aparece, tiececito sobre la baraja, otrosalero.

Continuará

EL SALADÍSIMO NÚMERO CON QUE KAPS HA GANADO EL GRANPREMIO DE ÁMSTERDAM

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Persona, personalidad y personaje

na de la frases mas utilizadas por todoslos magos del mundo quizás sea la de:“La Magia es un Arte”, o su variante de:”la

Magia es la Reina de las Artes”. Estoy absoluta-mente de acuerdo. Es por ello que, últimamenteme ha dado por pensar en que, demasiado fre-cuentemente, se nos olvida que Arte sólo creanlos Artistas.

Dicho de otro modo. El hecho mágico tiene tantafuerza en si mismo, que tendemos a creer quese basta a si mismo para auto elevarse a la ca-

tegoría de Arte.

Sin embargo comparémoslo con otras discipli-nas de las denominadas Bellas Artes. La pintura,por poner un ejemplo. Requiere una inmensadosis de técnica, dominio del color y la forma,composición, dibujo…. Etc, elementos todossusceptibles de ser enseñados y, por lo tanto,aprendidos. Y si esto es así, cualquier personapuede llegar a conocerlos, usarlos e incluso do-minarlos. Mas, este conocimiento, por si solo,¿convierte a su poseedor en artista? ¿Consigue

que sus obras alcancen la categoría de memo-rables?

No es una pregunta retórica. Convendría quetodos respondiéramos con absoluta sinceridad.Yo lo he hecho, concluyendo categóricamenteque NO.

¿Dónde radica, pues, la diferencia? Es evidenteque la técnica, en si misma, no es arte, sino elvehículo de que se vale el artista para crearlo.

Así pues, siguiendo con el desarrollo lógico de laargumentación, cabria preguntarse sobre cua-les son las cualidades o características que re-quiere una Persona para poder transformar lapura técnica en pieza única.

La respuesta a esta pregunta merecería un en-sayo de gran envergadura en el que, probable-mente, no pudieran reflejarse todas las clavespara lograrlo. Quiero centrarme en un solo as-pecto que considero fundamental y se encuen-tra en la esencia de toda gran obra de arte: LAPERSONALIDAD

Pero no nos confundamos. Tener como personauna acusada personalidad no es lo mismo queposeer lo que yo defino como PERSONALIDAD

ARTÍSTICA.

U

p o r Á n g e l A z a r

ARTÍCULO TEÓRICO

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Con demasiada frecuencia he escu-chado a muchos magos comentar queellos prefieren la naturalidad y la es-pontaneidad y que por eso actúan taly como son. Es decir con su propiapersonalidad. Decía Picasso quehabía tardado tres años en aprender a pintar como Goya, pero que necesi-

taría toda la vida para poder pintar conla espontaneidad de un niño.

La espontaneidad en el Arte, en cual-quiera de ellos, no es la espontanei-dad del individuo. Se adquiere trasarduo trabajo. Requiere de ensayo,esfuerzo y dedicación. O sea, todosconceptos contrarios a la esenciamisma de la espontaneidad. Ello nosviene a indicar que estamos hablandode dos conceptos de espontaneidad

radicalmente diferentes, tanto mas silo relacionamos con el mundo de laMagia, donde cada movimiento estámedido, cada posición, tanto la propiacomo la de los elementos que usa-mos, está predeterminada incluso lasecuencia de juegos que presenta-mos está organizada en función dealgún criterio preciso. Parece, pues,una broma hablar de espontaneidad onaturalidad sobre algo tan estricta-

mente controlado.

Si nuestros movimientos y acciones,estando tan predefinidos, deben pare-cer naturales, ¿por qué no aplicar elmismo criterio a nuestra personalidadcomo artistas?

De forma genérica decimos de alguienque tiene personalidad cuando poseeciertas cualidades que lo identifican ydistinguen significativamente delresto. Consecuentemente, cualquier obra que salga de sus manos y reflejesu personalidad, ya sea de forma totalo parcial, será susceptible de ser dis-tinguida y diferenciada de cualquier otra obra.

Huelga decir que conocernos, saber como somos y cuales son nuestrosdefectos y virtudes, solo puede apor-tarnos beneficios en tanto que indivi-

duos.La Historia nos enseña con cuanta fre-cuencia grandes creadores, conside-rados como genios, han tenido unapersonalidad tortuosa, autodestruc-

tiva, autoritaria o simplemente detes-table. Sin embargo, en esa parcelaconcreta del Arte donde ellos desta-caron, fueron capaces de expresar deforma única lo mejor de si mismos…osu propia desesperanza.

Así pues, no confundamos la perso-nalidad individual con la personalidad

artística. Intentando definir con másprecisión, me atrevería a enunciar quela personalidad artística se construyecon las cualidades que deseamos semanifiesten a través de nuestro per-sonaje.Retomando el paralelismo con las be-llas Artes. El pintor muestra su perso-nalidad a través de sus cuadros. Elmúsico, a través de su música. ¿Y elmago? Cual es su vehículo de expre-sión? El mago es un artista de lo efí-

mero, de lo evanescente, de formaque sólo disponemos del corto espa-cio de tiempo que ocupa nuestro es-pectáculo para dejar la impronta denuestra personalidad. Nuestra obra noes perdurable. El público retendrá enla memoria solo la imagen que en ellahayamos proyectado. El personajeque hayamos interpretado. Si somoscapaces de aceptar que nuestro per-sonaje es al mago lo que el cuadro al

pintor, habremos dado el primer pasopara convertir cada actuación en Obrade Arte, o mas exactamente, paraconvertirnos, mediante ese personaje,en nuestra propia obra de arte.

En definitiva, se revela como uno delos principales objetivos a considerar en nuestro quehacer mágico, la con-secución de un personaje que nospermita proyectarnos hacia las emo-ciones del espectador. Por consi-guiente, debemos vestir a esepersonaje con las cualidades que que-ramos que nos definan y que conside-remos suficientes para dejar biensentada nuestra forma de ser magos yde hacer magia.

El desarrollo de un personaje que ver-daderamente defina una personalidadartística supone casi un viaje iniciáticode ida y vuelta.

La ida requiere distanciamiento, com-prensión y elaboración. Debemos ale-

jarnos de él para verlo como algoajeno. Ser capaces de visualizar loque somos y hacemos. De este dis-

tanciamiento obtendremos la objetivi-dad necesaria para eliminar aquellosaspectos de nuestra personalidad queno respondan al objetivo propuesto olo entorpezcan. Simultáneamente, po-dremos incorporar aquellos otros queconsideremos confieren al personajecaracterísticas propias y definitorias.

Tras esta elaboración, casi de labora-torio, debemos comprenderle. Enten-der porqué viste de esa manera,porqué hace esos juegos y no otros,porqué usa esos objetos y no aque-llos. Los principios que rigen sus ac-ciones en este entorno o en aquelotro.

El viaje de vuelta, necesariamentecomplementario, aunque aparente-mente opuesto, lo constituye la intros-

pección. Debemos sentir como sienteese personaje, emocionarnos comose emociona, reaccionar con sumismo ritmo, hablar con su lenguaje ydesenvolvernos como lo haría él encada ambiente. Insisto. Nuestros es-pectadores no van a recordar ni elantes ni el después de nuestra actua-ción. Sólo grabaran en su memoria lasemociones que provocó ese individuoque con cartas en la mano, monedas,

una servilleta de papel o cualquier otroobjeto, desplegó ante sus ojos unapersonalidad definida que le ayudo aviajar al mundo de la Ilusión.De forma absolutamente deliberadahe omitido cualquier referencia a ca-racterísticas de un buen personaje,técnicas de elaboración de un perso-naje, o cualquier otra alusión alCOMO lograrlo. Mi única intención eracompartir con vosotros unas reflexio-nes, hechas en voz alta, sobre lo queúltimamente ocupa con más frecuen-cia mis pensamientos, sin osar arro-garme la posesión del método ideal nide la fórmula mágica. En última ins-tancia, solo espero puedan servir depunto de partida para un debate enprofundidad y por gente de mas pre-paración y capacidad de análisis delque esto escribe, que a pesar de todo,amenaza con continuar reflexionandoen voz alta y compartirlo con todos

los que estéis dispuestos a perder al-gunos minutos en mi compañía. Entodo caso hacedme llegar vuestrasopiniones al respecto, os quedaresiempre agradecido.

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ay multitud de métodos para

el clásico juego en el que el

espectador corta la baraja en cua-

tro paquetes y resulta haber cor-

tado por los cuatro Ases.

Genéricamente se pueden dividir

en dos clases: En los que se cam-

bia las cartas reales por las que ha

cortado por los cuatro Ases o en los

que realmente se corta por los Ases

pero son los cortes los restringidos

o manipulados de alguna forma. Heaquí un bonito primer método de

una serie de varios, encuadrado en

el primer tipo, para el siempre fuerte

efecto del corte del espectador por

los Ases.

1. Tenemos los Ases en la boca de

la baraja. Mezclamos y cortamos

manteniéndolos allí, lo que nos da

margen para mezclar ampliamente.

Con la baraja en la palma izquierda

en posición de dar abierta, pedi-

mos que corten un paquete no muy

grande y lo coloquen en la mesa.

Pedimos que hagan lo mismo con

otros tres paquetes y los vayan co-

locando en fila uno al lado del otro.

Queda una fila de cuatro paquetes

en la mesa.

Extendemos en las manos el pa-

quete que nos queda diciendo que

están a tiempo de rectificar algún

corte y cortar por otro sitio. Este

hecho lo aprovechamos para obte-

ner una separación sobre las cua-

tro cartas inferiores, los cuatro

Ases. Cuadra manteniendo la se-

paración con el meñique izquierdo.

2. Coloca la mano derecha en posi-

ción de cortar sobre la baraja y bas-cula hacia la derecha los cuatro

Ases con el meñique izquierdo.

Toma este paquete de cuatro cartas

en posición de cortar cerrada y elé-

valo sobre la baraja ocultando su

grosor con los dedos derechos.

Esta acción la justificas diciendo: -

Has cortado carias veces por donde

has querido…- y el gesto equivale

a una explicación gestual de lo

acontecido. Deja ese paquete (cua-

tro Ases) sobre la baraja mante-

niendo una separación con el

meñique izquierdo bajo ellos. Cua-

dra manteniendo la separación. Ha-

brás subido así los cuatro ases a la

baraja, manteniendo la separación

bajo ellos. Es mi manejo personal.

Otra opción es simplemente ‘saltar’.

La baraja queda en mano izquierda

posición de dar.

3. Tomamos una a una las cartas

de encima del primer y segundo pa-

quete empezando por la izquierda,

colocándolas cara abajo una a una

sobre el paquete de la mano, sin

cuadrar del todo. Al colocar la se-

gunda, cuadra las dos cartas sobre

el paquete manteniendo una sepa-

ración con el pulgar derecho bajoellas y sujetando los cuatro Ases

por encima de la separación del

meñique izquierdo. La mano iz-

quierda, como por comodidad,

suelta el resto del paquete de la

mano en la mesa. Acomodas las

cartas de la mano derecha sobre la

izquierda en posición de dar (ocul-

tando el grosor) manteniendo una

separación con el meñique iz-

quierdo bajo las dos cartas (y sobre

los Ases). La mano derecha acude

de nuevo a tomar la carta superior

del tercer y cuarto paquete para de-

jarla sobre las demás acercándose

la mano izquierda también para

acortar el viaje.

4. En el momento que ponemos la

C O R T N D O P

H

CARTOMAGIA

58

SALTO DE K EN K RENZEL

VERSIÓN POR DESCARGA



p o r M a n u e l M o n t e s

59

R L O S S E S

cuarta carta sobre las demás, movemos las manos

de derecha a izquierda para acudir al primer paquete.

En el trayecto con la mano derecha en posición decorta, giramos las cartas cara arriba introduciendo la

punta del meñique izquierdo en la separación y rea-

lizando el medio salto de Ken Krezel (ver dibujos),

con lo que los cuatro Ases aparecen de cara y debajo

quedan ocultas cuatro cartas cara abajo. Se cuadra

acomodando en posición de dar en la mano izquierda

procurando disimular el grosor del paquete.

5. Se toman uno a uno los Ases y se van dejando

cara arriba sobre cada paquete con los dedos dere-chos, empezando por el de la izquierda. Al llegar al úl-

timo As, que mantiene cuadras y ocultas debajo

cuatro cartas cara abajo, se toma con la mano dere-

cha en posición de cortar, cogiéndose para que la

mano izquierda pueda tomar el As del primer paquete

por el extremo interior y ponerlo delante de él. Al ha-

cerlo descuadra un poco el paquete arrastrándolo li-

geramente hacia atrás, propiciado por la postura al

cogerlo. Al hacerlo la mano derecha ha posado su

paquete sobre el último de la mesa (el de la derecha)

e inmediatamente arrastra el As hacia atrás para to-marlo por el extremo interior de igual modo que el an-

terior y descuadrándose también un poco el paquete.

Tomas el As y lo dejas delante de él. Así habremos

descargado las cuatro cartas sobrantes. La mano iz-

quierda toma de igual modo el As del segundo pa-

quete para colocarlo delante y la derecha hace lo

mismo con el tercero.

El ritmo y la fluidez de las acciones es engañador.



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