m a g i s t r s k a n a l o g a - milovan...

FAKULTETA ZA INFORMACIJSKE ŠTUDIJE

V NOVEM MESTU

M A G I S T R S K A N A L O G A

ŠTUDIJSKEGA PROGRAMA DRUGE STOPNJE

LORENA MIHELAČ

I

FAKULTETA ZA INFORMACIJSKE ŠTUDIJE

V NOVEM MESTU

MAGISTRSKA NALOGA

NAPOVEDOVANJE SLUŠNE SPREJEMLJIVOSTI

GLASBE NA OSNOVI ENTROPIJE HARMONIJE

Mentor: izr. prof. dr. Janez Povh

Somentor: red. prof. dr. Leon Stefanija

Novo mesto, februar 2017 Lorena Mihelač

II

IZJAVA O AVTORSTVU

Podpisana Lorena Mihelač, študentka FIŠ Novo mesto, izjavljam:

da sem magistrsko nalogo pripravljala samostojno na podlagi virov, ki so navedeni v

magistrski nalogi,

da dovoljujem objavo magistrske naloge v polnem tekstu, v prostem dostopu, na

spletni strani FIŠ oz. v elektronski knjižnici FIŠ,

da je magistrska naloga, ki sem jo oddala v elektronski obliki, identična tiskani verziji,

da je magistrska naloga lektorirana.

V Novem mestu, dne _________________ Podpis avtorice ______________________

III

Hvala mentorju izr. prof. dr. Janezu Povhu in

somentorju red. prof. dr. Leonu Stefaniji

za vso pomoč, potrpežljivost in dragocene nasvete.

V

POVZETEK

Temeljni namen magistrske naloge je preveriti, kako entropija harmonije vpliva na slušno

sprejemljivost oziroma zavrnitev neke glasbene kompozicije, ter s tem pripomoči k

nadaljnjim raziskavam, ki obravnavajo entropijo na področju glasbe, predvsem na področju

entropije harmonije. V ta namen bo uporabljena množica 160-ih glasbenih primerov, ki bodo

ocenjeni z vidika štirih glavnih atributov, in sicer z vidika zahtevnosti poslušanja, prijetnosti,

prepoznavnosti ter ponovljivosti. Analiza množice glasbenih primerov naj bi odgovorila tudi

na vprašanja: a) glede povezanosti med simetrijo v harmonskem toku in prijetnostjo

glasbenega primera; b) glede povezanosti med simetrijo pri uporabi akordov in slušno

zahtevnostjo glasbene kompozicije; c) glede tega ali obstaja razlika v simetriji pri uporabi

akordov v harmonskem toku med priljubljenim in manj priljubljenim glasbenim

kompozicijami ter glede uporabe entropije harmonije pri napovedovanju slušne

sprejemljivosti neke glasbene kompozicije.

KLJUČNE BESEDE: entropija, harmonija, simetrija, slušna sprejemljivost, napovedovanje

slušne sprejemljivosti.

ABSTRACT

The main objective of the master's thesis has been to examine how the entropy of harmony

affects either the auditory acceptance or rejection of music composition and thereby to

contribute to further research dealing with entropy in the field of music, especially in the field

of the entropy of harmony.160 musical examples have been evaluated in terms of four main

attributes: difficulty in listening to a musical example, the impact of pleasantness of the

musical example, recognition of the musical example and repeatability. The analysis of 160

musical examples has also answered the following questions: a) if there is a relationship

between symmetry of the harmony and pleasantness in listening to a musical example, b) if

there is a relationship between symmetry in the use of chords in harmony and difficulty in

listening to a musical example, c) if there is a difference in symmetry from the point of view

of using chords in harmony in favorite and less favorite musical examples, and d) if entropy

of harmony can predict the hearing acceptance of a music composition.

KEY WORDS: entropy, harmony, symmetry, auditory acceptance, predicting hearing

acceptability.

VII

KAZALO

UVOD ................................................................................................................................. 1 1

1.1 Identifikacija in opis problema .................................................................................... 1

1.2 Namen in cilji raziskave............................................................................................... 3

1.3 Predpostavke in omejitve magistrske naloge ............................................................... 4

1.4 Temeljna teza in hipoteze magistrske naloge .............................................................. 6

1.5 Raziskovalna metodologija .......................................................................................... 7

GLASBENA HARMONIJA .............................................................................................. 8 2

2.1 Zgodovinski razvoj tonalne harmonije ........................................................................ 8

2.2 Osnovne harmonske funkcije v tonaliteti .................................................................. 10

2.3 Harmonska kompleksnost .......................................................................................... 12

SLUŠNA SPREJEMLJIVOST GLASBE ........................................................................ 15 3

3.1 Percepcija znane in neznane glasbe ........................................................................... 15

3.2 Percepcija popularne glasbe ....................................................................................... 16

3.3 Percepcija harmonije .................................................................................................. 18

3.4 Percepcija akordov v harmonskem toku .................................................................... 19

TEORIJA INFORMACIJE IN GLASBA ........................................................................ 22 4

4.1 Teorija informacije..................................................................................................... 22

4.2 Teorija informacije na področju glasbe ..................................................................... 24

4.3 Glasbena kompozicija kot informacija ...................................................................... 25

4.4 Razumevanje entropije .............................................................................................. 27

4.5 Merjenje entropije v glasbeni kompoziciji ................................................................ 29

4.6 Merjenje entropije harmonije ..................................................................................... 38

EMPIRIČNA RAZISKAVA O NAPOVEDOVANJU SLUŠNE SPREJEMLJIVOSTI 5

GLASBE NA OSNOVI ENTROPIJE HARMONIJE ...................................................... 40

5.1 Potek raziskave in uporabljene raziskovalne metode ................................................ 40

IX

5.2 Ocenjevalci glasbenih primerov ................................................................................ 43

5.3 Rezultati empirične raziskave .................................................................................... 44

5.3.1 Predstavitev rezultatov štirih glavnih atributov v popularnih in nepopularnih

glasbenih primerih ............................................................................................... 44

5.3.2 Entropija glasbenih primerov in razvrstitev v skupine ....................................... 46

5.3.3 Entropija glasbenih primerov in povprečna ocena zahtevnosti ......................... 49

5.3.4 Povezanost med atributi E_unigram, E_bigram, zahtevnost, prijetnost,

prepoznavnost in ponovljivost ............................................................................. 55

5.3.5 Slušna sprejemljivost glasbenega primera in uvodni del glasbenega primera .. 60

5.4 Preverjanje hipotez .................................................................................................... 61

5.4.1 Temeljna teza magistrske naloge ........................................................................ 61

5.4.2 Parcialna hipoteza H1 ........................................................................................ 65




ZAKLJUČEK ................................................................................................................... 84 6

LITERATURA IN VIRI ................................................................................................... 91 7

PRILOGE ............................................................................................................................... 115

Priloga A: Glasbeni primeri, E_unigram, E_bigram .......................................................... 117

Priloga B: Rezultati ocenjevanja ........................................................................................ 125

Priloga C: Primer harmonske analize s programsko opremo Sonic Visualizer .................. 133

Priloga D: Zgoščenka ......................................................................................................... 135

XI

KAZALO SLIK

Slika 2.1: Harmonizacija tona v lestvici ................................................................................... 10

Slika 2.2: Durov in molov trozvok ........................................................................................... 11

Slika 2.3: Glavne stopnje in stranske stopnje v lestvici ........................................................... 11

Slika 2.4: Prehodi med akordi in kompleksnost ....................................................................... 13

Slika 2.5: Prehod I–V–I ............................................................................................................ 14

Slika 2.6: Prehod I–IV–I ........................................................................................................... 14

Slika 2.7: Prehod I–IV–V–I ...................................................................................................... 14

Slika 3.1: Durov, molov, zmanjšan in zvečan trizvok .............................................................. 20

Slika 3.2: Durov, molov, zvečan in zmanjšan trizvok na klaviaturi ......................................... 20

Slika 4.1: Glasbeni primer Obladi Oblada ............................................................................... 30

Slika 4.2: Moon River .............................................................................................................. 33

Slika 4.3: Oda radosti ............................................................................................................... 35

KAZALO GRAFOV

Graf 5.1: Glavni atributi (popularni in nepopularni) ................................................................ 45

Graf 5.2: Povprečna vrednost (avg) in standardni odklon (sd)................................................. 46

Graf 5.3: Slušna sprejemljivost in uvodni del glasbenega primera .......................................... 60

Graf 5.4: Prijetnost in slog glasbe ............................................................................................ 62

Graf 5.5: Prijetnost in E_unigram............................................................................................. 64

Graf 5.6: E_unigram in slog glasbe .......................................................................................... 65

Graf 5.7: Simetrija in prijetnost ................................................................................................ 75

Graf 5.8: Simetrija in zahtevnost .............................................................................................. 78

Graf 5.9: Simetrija v popularnih in nepopularnih glasbenih primerih ..................................... 80

Graf 5.10: E_unigram in prijetnost ........................................................................................... 82

XIII

KAZALO TABEL

Tabela 4.1: Merjenje entropije melodije................................................................................... 30

Tabela 4.2: Merjenje entropije ritma ........................................................................................ 31

Tabela 4.3: Merjenje entropije funkcij akordov v harmonskem toku ...................................... 32







Tabela 5.1: Povprečne ocene atributa zahtevnost – ležeči bas ................................................. 49

Tabela 5.2: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – nejasno definiran harmonski tok ....... 50

Tabela 5.3: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – akordi nad osnovnim harmonskim

tokom ..................................................................................................................... 50

Tabela 5.4: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – ritem v spremljavi .............................. 51

Tabela 5.5: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – tempo ................................................. 51

Tabela 5.6: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – akordi v melodiji................................ 52

Tabela 5.7: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – glasbena zasedba in glasbena oblika . 52

Tabela 5.8: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – menjavanje akordov in tempo ........... 53

Tabela 5.9: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – zasičenost in konstrukcija melodije ... 53

Tabela 5.10: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – figuracije v spremljavi ..................... 54

Tabela 5.11: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – neobičajno zaporedje akordov v

harmonskem toku ................................................................................................ 54

Tabela 5.12: Glasbeni primeri s povprečno oceno zahtevnosti, nižjo od 2.5 ........................... 58

Tabela 5.13: Korelacije med atributi E_unigram, zahtevnost, prijetnost in prepoznavnost ..... 58

Tabela 5.14: Povezanost E_bigram, zahtevnost in prijetnost ................................................... 59

Tabela 5.15: Prikaz vrednosti E_unigram, E_bigram in prijetnost (prijetnost za izločene

primere s prepoznavnostjo, nižjo od 2.5) ............................................................ 59

Tabela 5.16: Lestvica za simetrijo ............................................................................................ 66

Tabela 5.17: Popularni glasbeni primeri in simetrija (vrednost entropije od 0 do 1) ............... 69

Tabela 5.18: Simetrija v harmonskih nizih z vrednostjo entropije od 1.35 do 1.46 ................. 71

Tabela 5.19: Simetrija v nepopularnih glasbenih primerih z vrednostjo entropije od ............. 72

1

UVOD 1

1.1 Identifikacija in opis problema

Jonathan Kramer v zaključku svoje knjige »The Time of Music« opisuje lastno izkušnjo

poslušanja dveh glasbenih kompozicij in ugotavlja, da se lažje doživlja ter slušno sprejema

tista glasba, ki je predvidljiva in manj kompleksna kot tista, ki to ni. Prav tako podaja možno

razlago, ki jo vidi v količini »mentalnega prostora«, potrebnega za procesiranje določene

glasbene vsebine.

Nevrološka stroka išče pojasnilo za večjo ali manjšo slušno sprejemljivost glasbe v ugodju, ki

ga ustvarjajo različne kombinacije tonov in zvenijo ugodno (konsonantno) ali neugodno

(disonantno). Razlaga je vprašljiva zaradi tega, ker dodatne raziskave na tem področju

(McDermott & Oxenham, 2008; Zatorre, 2016) kažejo, da je doživljanje konsonance in

disonance povezano z večjo ali manjšo izpostavljenostjo določenem slogu glasbe ter ni

prirojena lastnost posameznika.

O tem, da je večja ali manjša izpostavljenost posameznika/poslušalca nekem glasbenem slogu

pomembna za slušno sprejemljivost glasbe, se strinja večji del glasbene stroke; tako menijo

tudi znanstveniki s področja psihologije, sociologije, muzikologije oziroma nevropsihologije,

vendar ni poenotenega mnenja o tem, ali na slušno sprejemljivost neke glasbe poleg pogoste

izpostavljenosti glasbi vplivajo še kakšni drugi dejavniki; če le-ti obstajajo, kateri so.

Po mnenju Kempfa (1988) na slušno sprejemljivost glasbe vplivajo ne samo pogosta

izpostavljenost določenem slogu glasbe in posameznikovo doživljanje konsonance ter

disonance, temveč tudi repetitivnost in variantnost, ki je temeljni kompozicijski postopek

oziroma arhetipska formalna ideja v glasbi (Kempf, 1988).

Variantnost glasbeni vsebini prinaša svežino, ki bi se v nasprotnem primeru prepogosto

ponavljala in s tem vplivala na slušno sprejemljivost, saj je prepogosto ponavljanje enostavno

dolgočasno. Repetitivnost pa, ko se simboli ali manjše/večje zvočne strukture ponavljajo,

ustvarja ugodje, ker je mogoče predvidevati oziroma napovedati potek glasbenih vzorcev v

nekem časovnem intervalu.

1 UVOD

2

Če lahko v tem ponavljanju zasledimo še simetrijo (v glasbeni strukturi, melodiji, ritmu,

harmoniji), ki po mnenju Kempfa ustvarja občutek varnosti, sproščenosti in ugodja pri

poslušalcu, potem na slušno sprejemljivost glasbe vpliva tudi simetrija. Večja simetrija naj bi

vplivala na nižjo kompleksnost oziroma na nižjo entropijo in s tem tudi na večjo slušno

sprejemljivost glasbe ter obratno: manjša simetrija naj bi vplivala na večjo kompleksnost

(entropijo) glasbe in na njeno manjšo slušno sprejemljivost (Bilotta & Pantano, 2006; Patel,

2010; Bharucha, 2012; Maršik, 2013).

V zadnjih desetletjih 20. stoletja in v začetku 21. stoletja sta predvidljivost v zvočni vsebini in

entropija v glasbi postali področji, kjer je pot našla tudi informacijska teorija kot analitično

orodje, ki meri to entropijo ter predvidevanje/napovedovanje zvočne vsebine. Izsledki iz

različnih raziskav kažejo, da še vedno ni poenotenega mnenja o tem, kaj v neki glasbeni

kompoziciji povzroča entropijo in kako entropija vpliva na slušno sprejemljivost glasbene

kompozicije.

Namreč, ene raziskave, ki merijo entropijo glasbenega stila, kažejo, da se entropija pri

glasbenih gradnikih1 v različnih glasbenih stilih skozi zgodovinski razvoj glasbe viša (Hiller

& Bean, 1966; Youngblood, 1985; Pearce, 2007), medtem ko druge raziskave kažejo, da je

entropija enaka ali skoraj enaka v glasbenih slogih z različnih glasbenih obdobij ne glede na

kompleksnost glasbenih gradnikov (Febres & Jaffé, 2015). Potemtakem je potrebno poiskati

tisti glasbeni gradnik ali glasbene gradnike, ki vplivajo na vrednost entropije in s tem

posledično vplivajo tudi na večjo oziroma manjšo predvidljivost zvočne vsebine in na

večjo/manjšo sprejemljivost glasbe pri poslušalcu.

Iz meritev entropije glasbenih gradnikov, kot so melodija, intervali, višina tona oziroma ritem

(Hiller & Bean, 1966; Duane, 2010; Madsen & Widmer, 2007) je razvidno, da je na entropijo

neke glasbene kompozicije potrebno gledati drugače; ne samo skozi njeno pripadnost nekem

glasbenem slogu, ampak tudi skozi entropijo njenih osnovnih glasbenih gradnikov. Opazno je,

da so med temi meritvami entropije osnovnih glasbenih gradnikov najmanj prisotne meritve

entropije harmonije.

Čeprav je harmonija razmeroma dobro raziskana na področju teorije glasbe tako kot na

področju njene percepcije, kognicije in računalniškega modeliranja tonalne glasbe, se večina

knjig in raziskav podrobneje usmerja na klasificiranje tipa akorda in na opisovanje harmonske

1 Osnovni glasbeni gradniki so višina tona, glasnost tona, barva tona, trajanje tona, melodija, harmonija, ritem …

1 UVOD

3

strukture z intuitivnega vidika (Rohrmeier & Cross, 2008), zelo malo pa na meritve entropije

harmonije in harmonske sintakse.2

To, kar se na področju sintakse jezika kaže kot možnost generiranja neskončnega števila

povedi iz končnega števila besed, nas vodi do podobnega razmišljanja o tonalni glasbi, kjer je

mogoče ugotoviti prav tako neskončno število variacij melodičnih, ritmičnih in harmoničnih

struktur, ker glasbo ne slišimo samo kot niz individualnih tonov, ampak smo te tone sposobni

nezavedno združevati v logične strukture.

Pa vendar je v harmonski sintaksi glede njene variantnosti mogoče ugotoviti določene

omejitve, ki izhajajo iz pravil funkcijske (tonalitetne) harmonije. Le-te narekujejo, v kakšni

relaciji sta lahko sosedna akorda. Upoštevanje teh pravil pomeni, da je simetrijo mogoče

pričakovati v nekem harmonskem toku (Temperley, 2007; Temperley & de Clercq, 2013) v

smislu tega, da en akord sledi drugemu akordu z veliko verjetnostjo, na primer T-D-D-T, kjer

toniki (T) sledi dominanta (D) in nato dominanti (D) spet tonika (T).3

Če lahko to simetrijo v harmonski sintaksi zasledimo v glasbenih kompozicijah, ki pripadajo

različnim glasbenim obdobjem in različnim glasbenim slogom (Kempf, 1996; Rohrmeier,

2007, 2011; Collecchia, 2009; Maršik, 2013; Temperley & DeClerq, 2013), ter sodijo v nabor

t. i. popularnih skladb, ki so sprejete pri širši množici poslušalcev, potem bi bilo vsekakor

zanimivo ugotoviti, kako simetrija v harmoniji vpliva na entropijo glasbene kompozicije in s

tem tudi na njeno slušno sprejemljivost.

Glede na to, da je entropija harmonije v glasbeni kompoziciji dokaj neraziskano področje, bo

v magistrski nalogi poudarek na iskanju odgovorov, ki so povezani z entropijo harmonije v

glasbeni kompoziciji ter kako se ta entropija kaže na področju slušnega sprejemanja glasbe s

strani poslušalca.

1.2 Namen in cilji raziskave

2 Različne definicije govorijo o sintaksi kot o načinu razvrščanja besed v stavkih in povedih. V glasbeno sintakso

uvrščamo različne glasbene parametre (glasbene gradnike), kot so višina tona, glasnost tona, barva tona, metrum,

ritem, tempo, dinamika, melodija in harmonija.

3 Na primer, tipično harmonsko sintakso T-D/S-S-D/D-D-T bi težko našli v literature zapisano kot T-D-D/D-S-

D/S-T, ker enostavno ne sledi osnovne zakonitosti funkcionalne harmonije.

1 UVOD

4

Temeljni namen magistrske naloge je preveriti, kako entropija harmonije vpliva na slušno

sprejemljivost oziroma zavrnitev neke glasbene kompozicije, in s tem pripomoči k nadaljnjim

raziskavam, ki obravnavajo entropijo na področju glasbe, predvsem na področju entropije

harmonije.

Cilji magistrske naloge so skladno z raziskovalnim problemom razdeljeni na teoretične in

empirične. Temeljni cilj teoretičnega dela magistrske naloge je pregled obstoječe literature in

raziskav z obravnavanega področja zaradi doseganja naslednjih ciljev:

podrobneje proučiti dosedanje dosežke na področju merjenja entropije harmonije;

teoretično pojasniti koncepte, kot so percepcija znane in neznane glasbe, percepcija

popularne glasbe, percepcija harmonije, percepcija akordov v harmonskem toku,

entropija harmonije, simetrija v harmonski sintaksi.

Temeljni cilj empiričnega dela je preverjanje zastavljenega koncepta o entropiji v harmoniji.

V njem se bodo poskušali doseči še naslednji cilji:

opredeliti, kaj mora vsebovati glasbena kompozicija, da bi bila slušno sprejeta s

strani poslušalca;

preveriti, ali se lahko entropija harmonije uporabi pri napovedovanju slušne

sprejemljivosti glasbe;

določiti kazalce (indikatorje) za merjenje entropije v harmonskem toku.

1.3 Predpostavke in omejitve magistrske naloge

Temeljna predpostavka magistrske naloge je, da entropija harmonije vpliva na slušno

sprejemljivost neke glasbene kompozicije. Predpostavka izhaja tako iz pregleda temeljne

glasbene literature kot tudi iz pregleda različnih raziskav, v katerih so bile opravljene

raziskave entropije glasbenih slogov, multiple meritve osnovnih glasbenih gradnikov in

meritve posameznih osnovnih glasbenih gradnikov v glasbenih kompozicij iz različnih

zgodovinskih obdobij.

Ostale predpostavke, na katerih bo temeljila magistrska naloga, so:

da je slušna sprejemljivost povezana z določenim glasbenim slogom (Tillmann,

Bharucha & Bigand, 2000);

1 UVOD

5

da je slušna sprejemljivost povezana z glasbeno preferenco posameznika (Schmuckler,

1989; Serrà in drugi, 2012; Maršík, 2013);

da je večja slušna sprejemljivost glasbe povezana z večjo izpostavljenostjo

posameznika določenem glasbenem slogu (Eerola, 2003; Dibben, 2004);

da na slušno sprejemljivost nekega glasbenega sloga vplivajo bolj ali manj osnovni

glasbeni gradniki (Bigand in drugi, 2000; Jones, 2001; Bueno in drugi, 2002);

da posamezniki pogosto posežejo za glasbeno kompozicijo nekega glasbenega sloga,

ki ga sicer ne izbirajo, vendar so glasbeni gradniki uporabljeni tako, da nižajo

entropijo glasbene kompozicije (Gjerdingen & Perrot, 2008; Ferrer & Eerola, 2011;

Ferrer in drugi, 2012);

da je potrebno biti previden glede predvidevanja, da lahko večjo slušno sprejemljivost

kompleksnejših skladb pričakujemo pri tistih, ki so bolj glasbeno izobraženi (Koelsch

& Mulder, 2002);

da lahko večjo slušno sprejemljivost pričakujemo pri tistih glasbenih kompozicijah,

kjer je moč zaznati neko simetrijo. V primeru harmonije to pomeni, da obstaja takšna

harmonska sintaksa, v kateri se harmonski vzorci ponavljajo in vplivajo na večjo

sprejemljivost glasbe (Maršik, 2013; Temperley & De Clerq, 2013);

da bo imela izbrana populacija za empirično raziskavo solidno glasbeno izobrazbo

oziroma bo imela solidno zgodovino poslušanja glasbe v primeru, da je glasbena

izobrazba pomanjkljiva.

Glede na to, da analiza entropije vseh gradnikov v glasbenih kompozicijah presega okvir

magistrske naloge, bo magistrska naloga usmerjena samo na analizo enega gradnika, in sicer

na entropijo harmonije.

Zaradi nepregledne množice glasbenih kompozicij, ki se uvrščajo v t. i. popularno glasbo, in

prav tako zaradi nepregledne množice glasbenih kompozicij, ki jih glasbena stroka uvršča v

sam vrh glasbene ustvarjalnosti, vendar niso dobro sprejete pri poslušalcih, bo narejen izbor

glasbenih kompozicij, in sicer tako, da bo zajeto:

80 glasbenih kompozicij, iz različnih zgodovinskih obdobij in glasbenih slogov, ki so

pri širnem poslušalstvu zelo popularne;

80 glasbenih kompozicij iz različnih zgodovinskih obdobij in glasbenih slogov, ki so

pri širnem poslušalstvu manj popularne.

1 UVOD

6

Pri izbiri ene in druge kategorije glasbenih kompozicij bo uporabljen Billboard kot trenutno

najzanejšljivejši vir glede ocenjevanja popularnosti nekega glasbenega primera ter

kompleksnost harmonskega toka kot dodatni kriterij za izbiro glasbenega primera.

Ker poslušanje tako velikega števila glasbenih kompozicij ni mogoče v celoti, bodo vse

glasbene kompozicije, ki bodo zajete v empirični raziskavi, predvajane v skrajšani obliki, in

sicer tako, da se bo v vsaki glasbeni kompoziciji zajel samo njen začetek, ki tvori neko

smiselno celoto4 in ne presega trajanja od 25 sekund.

1.4 Temeljna teza in hipoteze magistrske naloge

Temeljna teza, ki bo preverjena na podlagi proučevanja odgovorov iz anketnega vprašalnika,

izhaja iz pregleda obstoječe literature in raziskav, ki obravnavajo harmonijo na splošno ter

entropijo harmonije v povezavi s slušno sprejemljivostjo glasbe.

Temeljna teza magistrske naloge, ki predstavlja vodilo v raziskavi, in jo je potrebno

utemeljiti, je:

T: entropija harmonije v glasbeni kompoziciji je v ozki korelaciji z njeno

slušno sprejemljivostjo in ni odvisna od njene pripadnosti določenem

glasbenem slogu.

Za dokazovanje temeljne teze bodo preverjene še naslednje parcialne hipoteze:

H1: glasbene kompozicije, ki imajo večjo simetrijo v harmonskem toku, imajo nižjo

vrednost entropije harmonije in so slušno sprejemljivejše.

H2: obstaja korelacija med simetrijo pri uporabi akordov in slušno zahtevnostjo

glasbene kompozicije.

H3: obstaja razlika v simetriji pri uporabi akordov v harmonskem toku med

popularnimi in manj popularnimi glasbenimi kompozicijami.

H4: entropija harmonije se lahko uporabi pri napovedovanju slušne sprejemljivosti

neke glasbene kompozicije.

4 Na primer 8–12 taktov, kar ustreza neki glasbeni misli (glasbeni vrstici).

1 UVOD

7

1.5 Raziskovalna metodologija

Pri izdelavi magistrske naloge bo v teoretičnem delu uporabljenih več znanstvenih metod

preučevanja. Osnovna metoda bo kritični primerjalni prerez pisnih virov z literaturo domačih

in tujih avtorjev, objavljenih v znanstvenih publikacijah, v člankih in prispevkih, ki se

nanašajo na raziskovalno temo.

S pomočjo deduktivne metode znanstvenega raziskovanja bodo splošna spoznanja s področja

glasbe in informacijske teorije uporabljena pri oblikovanju posameznih ugotovitev, ki se

pojavljajo v obravnavani problematiki.

Z induktivno metodo znanstvenega raziskovanja bodo posamezna spoznanja tujih in domačih

avtorjev na področju glasbe ter informacijske teorije strnjena na splošen oris problematike, ki

se obravnava v magistrski nalogi.

Z metodo kompilacije bodo povzeta spoznanja, sklepi in stališča tujih ter domačih avtorjev in

analizirani temeljni dejavniki.

V empiričnem delu magistrske naloge bo preverjena temeljna teza in parcialne hipoteze s

pomočjo množice 160 glasbenih primerov s ciljem ugotavljanja povezave med entropijo

harmonije in slušne sprejemljivosti glasbe.

Pridobljeni podatki (vrednosti entropije, rezultati iz ankete) bodo preneseni v orodje RStudio,

kjer bo opravljena analiza z namenom ugotavljanja:

a) ali entropija harmonije vpliva na slušno sprejemljivost glasbe;

b) ali entropijo harmonije lahko uporabimo pri napovedovanju slušne sprejemljivosti glasbe.

Na osnovi spoznanj v vseh poglavjih bo magistrska naloga zaključena z interpretacijo

rezultatov in s sklepnimi ugotovitvami.

8

GLASBENA HARMONIJA 2

»Odlična glasba ima več lastnosti. Uporablja melodijo, da si glasbo lahko

zapomnimo in jo brundamo na cesti. Uporablja ritem, ki nam omogoča, da

zaplešemo ob glasbi. Uporablja besedilo, ki se nas lahko zelo dotakne. In

tukaj je še harmonija, toni, ki zvenijo skupaj, ustvarjajo vzdušje in dajejo

glasbi globino.« (Maršik)

2.1 Zgodovinski razvoj tonalne harmonije

Začetke funkcijske teorije, ki jo definiramo tudi kot tonalno harmonijo in jo povezujemo

predvsem z zahodno glasbeno tradicijo, lahko zasledimo šele v baroku.5 Do začetka 17.

stoletja se je zavest o harmoniji razvijala pretežno v okviru kontrapunktične glasbe,6 kjer je

primarnega značaja melodijska linija (horizontalno gibanje), harmonija pa sekundarnega

značaja (vertikalna koordinacija glasov). Od 17. stoletja, obdobja baroka,7 zasledimo izrazit

razvoj harmonije, kjer imajo trozvoki prve (tonična funkcija), četrte (subdominantna funkcija)

in pete stopnje (dominantna funkcija) vlogo glavnih harmonij, ki utrjujejo durovsko in

molovsko tonaliteto.8

Barok je z vidika razvoja harmonije pomemben zaradi tega, ker se je v tem obdobju razvilo

izjemno harmonsko bogastvo,9 katerega dober primer so dela skladatelja J. S. Bacha, ki je v

svojih glasbenih kompozicijah na zelo domiseln način uporabil stare tonovske načine z

modernim dur/mol tonalitetami in različnimi akordičnimi kombinacijami.

5 Francoski skladatelj Jean-Philippe Rameau (1683–1764) je bil prvi, ki je leta 1722 spregovoril o tonalnosti in

opisal zakonitosti, ki vladajo v tonalni harmoniji v svojem teoretičnem delu « Razprava o harmoniji » (Traité de

l’harmonie réduite à ses principes naturels).

6 V kontrapunktični glasbi se v skladu s pravili komponiranja oblikujejo dvo- ali večglasne skladbe tako, da so

melodični in ritmični vzorci hkrati zvenečih melodij med sabo različni in ne smejo zveneti disonantno

(razglašeno).

7 Z izrazom barok označujemo slog likovne umetnosti, književnosti in glasbe, ki je nastal približno ob koncu 16.

stoletja ter se izpel v rokokoju v sredini 18. stoletja.

8 Več o tem v poglavju 2.2.

9 Poleg glavnih trizvokov so se razvili še septakordi s svojimi obrati, nekateri alterirani akordi, kot so

napolitanski sekstakord in zmanjšani septakord.

2 GLASBENA HARMONIJA

9

Klasicizem10

je z vidika pomembnosti treh glavnih harmonij (tonika, subdominanta in

dominanta) znotraj tonalne organizacije dur-mol tonalitet sledil baroku. Predvsem v delih

klasicističnih mojstrov Haydna, Mozarta in Beethovna je vloga harmonije kot pomembnega

faktorja v glasbeni obliki prišla najbolj do izraza.

Obdobje romantike11

je počasi začelo rušiti čvrste meje tonalne harmonije z uporabo različnih

akordov, kot so na primer nonakordi, undecimni in tercdecimni akordi, z uporabo alteriranih

akordov, ki so se v obdobju klasicizma uporabljali dokaj skromno, ter z uporabo

enharmonskih postopkov.12

Čutiti je izčrpanost tradicionalnega harmonskega izraza, ki sloni

na dur-mol tonaliteti, in težnjo po iskanju bolj radikalnega harmonskega izraza, kjer je

poudarek bolj na percepiji harmonije kot pa barve, s čimer se je odprla pot v impresionizem.

Impresionizem13

je razbil funkcionalni sistem klasične harmonije in s tem odprl pot novemu

poglavju v harmoniji. Prednost je dal barvi, ki se izredno dobro uresničuje s harmonijo,

uporabljati so se začele tudi paralele kvintakordov, septakordov, nonakordov, kar po principih

klasične harmonije do impresionizma ni bilo mogoče. Značilni so zanimivi disonantni akordi

in zvočne posebnosti, ki izhajajo iz nacionalne14

ter eksotične glasbe15

.

Impresionizem in nato še ekspresionizem16

sta postavila popolnoma nove temelje

razumevanju harmonije, ki je stopila zunaj ustaljenih meja tonalnosti in iskala redefiniranje

harmonije v različnih postopkih, kot so bitonalni, politonalni, neomodalni, neoklasicistični

postopki ter postopki, ki temeljijo na avtohtoni nacionalni glasbi v 20. oziroma 21. stoletju.

V glasbenih kompozicijah sodobnih avtorjev lahko na splošno ugotovimo, da je glasba bodisi

pogojno tonalna (usmerjena k tonalnemu centru)17

, bodisi atonalna. Prav tako je mogoče

10 Klasicizem (dunajska klasika) je glasbeno stilno obdobje, ki traja približno od leta 1740 do 1820.

11 Obdobje romantike v glasbi traja približno od začetka 19. stoletja do okvirno prvega desetletja 20. stoletja.

12 Pri enharmonskem postopku se na podlagi enharmonije zapisujejo toni, ki sicer enako zvenijo, z različnimi

notami, s čimer se spremeni njihova funkcionalnost.

13 Impresionizem je kompozicijski stil v glasbi, ki je nastal ob prelomu 19. v 20. stoletje.

14 Ljudska/avtohtona glasba.

15 Eksotična glasba je glasba iz tujih, navadno južnih dežel.

16 Ekspresionizem je kompozicijski stil v glasbi, ki je nastal v prvem desetletju 20. stoletja.

17 Pri tonalno orientirani glasbi 20. stoletja so prisotni določeni dejavniki, ki omogočajo utrjevanje in

izpostavljanje tonalnega centra, kot je na primer nenehno ponavljanje določenega tona, vračanje v določen ton,

ostinato, izpostavitev v določenem registru ipd.


10

ugotoviti drugačen koncept harmonije, ki v veliko skladbah 20. in 21. stoletja ne predstavlja

več vertikalno komponento glasbe, temveč linearno.

Večino glasbenih kompozicij iz nabora t. i. svetovne ljudske glasbe in iz nabora zahodne

popularne glasbe lahko definiramo kot tonalne, vse dokler sledimo definiciji, ki definira

tonalno glasbo kot tisto, ki daje poudarek na enem tonu oziroma na toniki.

V tovrstni glasbi se vsi sestavni toni in tonski odnosi slišijo ter se identificirajo glede na

toniko. Jazz glasba vključuje veliko (če ne vseh) tonalnih značilnosti, vendar ima še druge

harmonske lastnosti, ki niso značilne za klasično glasbo (Susanni & Antokoletz, 2012).

2.2 Osnovne harmonske funkcije v tonaliteti

Harmonija18

predstavlja temeljno funkcijo pri skoraj vseh glasbenih stilih, od klasične preko

pop, rock in latino do jazz glasbe. Uradno harmonična struktura opisuje neko glasbeno delo

kot časovno vrsto diskretnih, prekrivajočih se glasbenih gradnikov (akordov), sestavljenih iz

primerljivo majhne končne abecede (Maršik, 2013).

Vsak ton neke lestvice lahko harmoniziramo z enim akordom, na primer s trozvokom, s čimer

nastane zaporedna vrsta akordov oziroma akordi si v nizu sledijo drug za drugim.19

Slika 2.1: Harmonizacija tona v lestvici

18 Beseda harmonija pomeni v širšem pomenu besede ubranost, sklad(nost), v glasbi pa označuje njeno

vertikalno – sozvočno zgradbo. V ožjem smislu pomeni tudi teoretično šolsko disciplino, nauk o gradnji in

vezavi akordov (Stefanija – Pojmovnik teorije glasbe).

19 Rimske številke pod akordi označujejo stopnjo, torej I označuje 1. stopnjo, II označuje 2. stopnjo itn.


11

Po tonalni harmoniji vsaka glasbena kompozicija pripada neki durovi ali molovi tonaliteti,20

ki jo utrjujejo trozvoki prve (tonične), četrte (subdominantne) in pete (dominantne) stopnje, ki

nastopajo v tonaliteti v vlogi glavnih harmonij. V notnem sistemu (Slika 2.2.) vidimo trozvok,

sestavljen iz dveh terc21

in za barvo (značaj) akorda (durov ali molov) je merodajna spodnja

terca.

Slika 2.2: Durov in molov trozvok

Od sedmih akordov v neki lestvici je harmonično središče prva stopnja tonika, okoli katere se

po sorodnostnem razmerju ureja razvrstitev drugih akordov lestvice. Glavne stopnje v lestvici,

tonika, subdominanta in dominanta, vsebujejo vse tone lestvice in zaradi tega lahko

razumemo vsak ton lestvice v smislu ene od imenovanih funkcij.

S tega vidika lahko razumemo tudi tone t. i. stranskih akordov, II., III. in VI. stopnja v lestvici

(Slika 2.3), ki imajo funkcijo paralele: akord na II. stopnji je paralela subdominante (Sp),

akord na III. stopnji je paralela dominante (Dp) in akord na VI. stopnji je paralela tonike

(Tp).22

Slika 2.3: Glavne stopnje in stranske stopnje v lestvici

Ker se v nekem harmonskem toku vrstijo različni akordi, lahko pričakujemo glede na lastnost

glasbe, ki je vse drugo kot statična umetnost (ker se giblje skozi čas), nešteto množico

20 Tonalnost lahko definiramo kot melodično harmonsko urejenost na osnovi določene tonalitete.

21 Terca je interval, ki obsega tri stopnje.

22 Sedma stopnja v lestvici je t. i. vodilni ton (Vt), ki ima močno pripadnost dominanti.


12

akordov. Funkcijska harmonija, ki preučuje akorde in njihovo povezanost neodvisno od

izbrane lestvice ali tonalitete, preučuje tudi, kako se ti akordi vrstijo v nekem nizu.

Čeprav je navidezno neskončno možnosti, kako si akordi sledijo v nekem harmonskem toku,

so kljub temu te možnosti omejene glede na čisto enostavna pravila, ki narekujejo tipično

razvrstitev teh akordov v harmonskem toku (Müller, 2015). Splošno pravilo, ki se uporablja

ne samo v glasbi, temveč tudi v literaturi ali filmih, sloni na igri »napetosti – sprostitev«.

To pomeni, če se na začetku neke melodije uporablja stabilen akord, ki ne izziva posebne

napetosti v poslušalcu, in če temu akordu v nadaljevanju melodije sledijo akordi, ki ustvarjajo

napetost, je na koncu melodije zopet takšen akord, ki to napetost umiri, na primer povezava

akordov s funkcijami tonika (sprostitev) – dominanta (napetost) – tonika (sprostitev).

Seveda je zgornja pojasnitev sila preprosta, ker navsezadnje obstajajo različne rešitve glede na

relacijo »napetost – sprostitev« v nekem harmonskem toku in je prav tako potrebno upoštevati

izkušnje poslušalca ter njegovo glasbeno izobrazbo (Zanette, 2006).

2.3 Harmonska kompleksnost

V kolikor bi se vsebina glasbene kompozicije vseskozi ponavljala, bi bila glasbena

kompozicija dolgočasna. Pri poslušanju glasbene kompozicije potrebujemo neko variantnost,

spremembo, novo »sporočilo« oziroma nov zvočni dražljaj, vendar ne v takšni meri, da v

posredovani glasbeni vsebini ne moremo prepoznati vsaj nekaj glasbenih vzorcev, ki smo jih

že slišali v glasbi (Zanette, 2006).

Variantnost, spremembo, nov podatek oziroma nov zvočni dražljaj lahko definiramo kot

glasbeno kompleksnost. Višja kot je stopnja variantnosti/sprememb v glasbeni kompoziciji,

višja je kompleksnost glasbenega dela in obratno (Maršik, 2013).23

Posameznik/poslušalec ima lahko svoje subjektivno videnje glasbene kompleksnosti in glede

na doživljanje kompleksnosti izbira določene slogu glasbe, glasbene kompozicije oziroma

23 Po skladatelju Schönbergu (1874–1951) bi morala biti kompleksnost polovica tistega, kar potrebujemo v

glasbi.


13

glasbenega avtorja.24

Prav tako ima posameznik/poslušalec svoje subjektivno videnje glede

kompleksnosti osnovnih glasbenih gradnikov.25

V harmoniji kompleksnost razumemo glede na variantnost funkcij akordov v harmonskem

toku. Uporaba osnovnih tonalnih funkcij (tonika, subdominanta in dominanta) ne vpliva na

harmonsko kompleksnost (Maršik in drugi, 2014), vendar pa uporaba katerekoli paralele od

teh osnovnih funkcij (na II., III. in VI. stopnje) vpliva na kompleksnost glasbene kompozicije.

Kompleksnost harmonije lahko ocenimo glede na prehod med akordi. Tako imajo prehodi

med toniko (T), subdominanto (S) in dominanto (D) ničto kompleksnost, ki z uporabo

dodanih disonanc ali paralel, kot je to na primer prikazano na spodnjem primeru (Slika 2.4) z

uporabo subdominantne paralele (Sp), že narašča.

Slika 2.4: Prehodi med akordi in kompleksnost

Glede na uporabo akordov v nekem harmonskem toku in njihovo medsebojno povezavo je

mogoče opisati kompleksnost (vsebino) neke glasbene kompozicije. V številnih glasbenih

kompozicijah, ki bi jih lahko opisali kot nizko kompleksne, se zelo pogosto uporablja

harmonski tok, ki sloni na uporabi samo dveh osnovnih funkcij (Müller, 2015), kot je na

primer I–V–I (Slika 2.5) ali na uporabi dveh osnovnih funkcij I–IV–I (Slika 2.6) oziroma

sloni na uporabi treh osnovnih funkcij I–IV–V–I (Slika 2.7).

24 Zanette, ib.

25 Maršík, ib.


14

Slika 2.5: Prehod I–V–I

Slika 2.6: Prehod I–IV–I

Slika 2.7: Prehod I–IV–V–I

Uporaba različnih akordov v nekem harmonskem toku in številne relacije med akordi, ki

ustvarjajo pogosto napetost v glasbeni kompoziciji, višajo kompleksnost glasbene

kompozicije. S tega vidika so najbolj kompleksne kompozicije s področja jazz glasbe, nato

kompozicije s področja rock glasbe in najmanjšo kompleksnost kažejo kompozicije s

področja pop glasbe, čeprav zadnja dva glasbena sloga kažeta včasih večjo, včasih pa manjšo

kompleksnost.

Pri klasični glasbi kompleksnost narašča od renesanse do 20. stoletja. Predvsem po obdobju

romantike je moč zaznati vidno naraščanje kompleksnosti, ko so skladatelji začeli opuščati

določena pravila v harmoniji (Maršik in drugi, 2014).

15

SLUŠNA SPREJEMLJIVOST GLASBE 3

3.1 Percepcija znane in neznane glasbe

Čeprav ni enotnega mnenja glede tega, zakaj glasba privlači pozornost poslušalca, je dejstvo,

da glasbo lahko doživljamo kot nekakšno zvočno igro pričakovanja in predvidevanja, ker

poslušalec brez nekakšnega posebnega napora ustvarja nabor pričakovanih dogodkov v glasbi,

čeprav morda ni dobro seznanjen z določeno glasbeno kompozicijo ali glasbeno zvrstjo

(Eerola, 2003; Huron, 2006).

Poslušalec nenehno prilagaja svoja pričakovanja in predvidevanja glede na to, kar se je v

glasbi zgodilo (kar je slišal) in pri tem uporablja kratkoročni spomin.26

Na podlagi

pridobljenega znanja, glede na pripadnost neki kulturi in glede na izpostavljenost določenim

zvrstem glasbe pa je sposoben identificirati glasbene vzorce, ki se pogosto ponavljajo in pri

tem uporablja dolgoročni spomin (Eerola, 2003; Dibben, 2004).

Redno ponavljanje glasbenih vzorcev poslušalcu omogoča večjo zmožnost predvidevanja

(Eerola, 2003; Dibben, 2004; Steinbeis, Koelsch & Sloboda, 2006), kar z vidika čustvenega

doživljanja glasbe pri poslušalcu ustvarja nekakšno ugodje, sigurnost in zadovoljstvo, na kar

je opozarjal že Meyer leta 1956. Zmožnost predvidevanja dogodkov v glasbi se veča glede na

implicitno pridobljeno znanje o pravilih, ki vladajo v glasbi, in glede na pogostejšo

izpostavljenost določeni glasbeni zvrsti (Tillmann, Bharucha & Bigand, 2000).

Poslušalec posega za dolgoročnim spominom tudi v primeru, ko posluša neznane glasbene

kompozicije in nezavedno išče poznane glasbene vzorce iz znanih glasbenih kompozicij ter

jih primerja s tistimi iz neznane glasbe (Cope, 1991; Francès, 2014).

Pri poslušanju glasbe se samodejno aktivirajo procesi, ki so udeleženi pri razvrščanju zvočnih

dražljajev tako kot interpretacija teh dražljajev na podlagi pridobljenega (glasbenega) znanja

(Eerola, 2003). Raziskave kažejo, da obstajajo razlike v interpretaciji teh dražljajev pri

poslušalcih, ki imajo glasbeno izobrazbo, in pri tistih, ki le-te nimajo; predvsem v doživljanju

vzorcev (Williams, 2005, 2008) in pri doživljanju osnovnih gradnikov v glasbi, kot so ritem,

melodija, harmonija, barva, višina tona, glasnost tona (Williams & Fredrickson, 2011).

26 Dober primer tega so pričakovanja in predvidevanja akordov v harmonskem toku.

3 SLUŠNA SPREJEMLJIVOST GLASBE

16

Glasbene kompozicije, ki se uvrščajo v t. i. kompleksne kompozicije, imajo tudi bolj

kompleksne osnovne gradnike, ki od poslušalca iščejo večji slušni napor in zahtevajo, da

svojo pozornost usmeri samo na določene elemente (Bigand in drugi, 2000; Jones, 2001;

Bueno in drugi, 2002), s čimer lahko tudi pojasnimo, zakaj poslušalci izbirajo samo določene

slogu glasbe.

Raziskava Williamsa in Fredricksona (2011) kaže, da tudi glasbeno izobraženi poslušalci

usmerjajo svojo pozornost v primeru dveh gradnikov (melodija in harmonija) na samo enega

in da se pri izbiri harmonije stopnjuje napetost oziroma zmanjšuje napetost pri izbiri melodije.

Izbira določenega sloga glasbe (glasbena preferenca posameznika) je odličen kazalec za

razumevanje glasbenega »ozadja« (glasbene navade, glasbena izobrazba ipd.) nekega

posameznika (Delsing in drugi, 2008). Glasbene preference vplivajo na poslušalčev fiziološki

odziv (Pothoulaki in drugi, 2006), na čas poslušanja glasbe (North & Hargreaves, 2000), na

vlogo, ki jo ima glasba za poslušalca (North & Hargreaves, 2004), na identifikacijo poslušalca

z določenim slogom glasbe (Lonsdale & North, 2009).

Poslušalčeva izbira določenega sloga glasbe pomeni tudi, da je pogosteje izpostavljen

izbranem slogu glasbe, kar pomeni večjo »navajenost« na uporabo harmonije, harmonskega

toka in akordov v tem harmonskem toku (Schmuckler, 1989; Serrà et al, 2012; Maršík, 2013).

3.2 Percepcija popularne glasbe

Čeprav ni enotne definicije popularne glasbe, bo zaradi širine in kompleksnosti terminologije

popularna glasba razumljena kot glasba, ki naslavlja množično občinstvo in je kulturno

pomembna za poslušalce kot katerakoli druga slog glasbe (Krnić, 2006).

V tem smislu lahko razumemo popularno glasbo tudi kot t. i. elitno glasbo, ker se meje med

popularno in elitno glasbo, glasbo višjih, izobraženih slojev, prekrivajo, saj je elitna glasba

dostopna množici; s tem dobiva popularni značaj, hkrati pa popularna glasba višjim slojem

nudi užitke in izpopolnjenost, kot bi jo tem slojem ponujali nastop filharmoničnega orkestra

ali opera (Kruljac, 2014).27

27 Popularno glasbo ni mogoče kategorizirati kot »enostavno«, »dostopno«, »lahko« in elitno glasbo kot

»kompleksno«, »nedostopno«, »težko«. Veliko t. i. klasičnih glasbenih kompozicij, na primer Händlova Aleluja,

veliko Schubertovih pesmi ali Verdijeve arije bi lahko z vidika izkušnje nekega poslušalca opisali kot


17

Glasba je univerzalni jezik, ki vključuje diskretne elemente (osnovne gradnike v glasbi), ki so

organizirani na en določen način (Patel, 2007). Tudi popularna glasba je organizirana s tem,

da kaže takšno organizacijo glasbenih gradnikov, ki so v nekaterih glasbenih zvrsteh

podedovani iz klasične glasbe28

in organizirani v prepoznavne vzorce, ki se skozi stoletja

redno ponavljajo ter so značilni izključno za popularno glasbo (Huron, 2006; Patel, 2007;

Ball, 2010; Honing, 2011).

Ne glede na redno ponavljanje vzorcev popularna glasba vključuje tudi določene variacije teh

vzorcev, da bi bila glasba sploh sprejemljiva in zanimiva za množico poslušalcev (Huron,

2006; Honing, 2011). Variacije osnovnih glasbenih gradnikov lahko zajemajo daljše časovno

obdobje, v katerem je mogoče ugotoviti manjšo ali večjo poenostavitev enega od glasbenih

gradnikov (Serrà in drugi, 2012).

Nizka variantnost v popularni glasbi bi lahko pomenila določeno konstantnost. Če ni mogoče

ugotoviti posebnih sprememb pri osnovnih glasbenih gradnikih ali če ni mogoče zaslediti zelo

veliko variantnost v glasbenih vzorcih v popularni glasbi, potem ta glasba od poslušalca ne

zahteva neko posebno pozornost, novo glasbeno znanje ali napor pri poslušanju (Ball, 2010;

Serrà in drugi, 2012).

Izsledki iz različnih raziskav o popularni glasbi izpostavljajo nekaj lastnosti popularne glasbe,

in sicer: njeno diatoničnost, tonalnost, uporabo prepoznavnih glavnih funkcij (tonika,

subdominanta in dominanta), uporabo samo dveh ali štirih akordov (na primer I., V., VI., IV.

stopnje) v harmonskem toku, ki se pogosto ponavlja, včasih skozi celo glasbeno kompozicijo.

Te lastnosti avtorji pripisujejo glasbenim slogom, kot so na primer pop glasba, rock glasba,

hip hop glasba, elektronska glasba ali jazz glasba (Cook & Fujisawa, 2006; Temperley & de

Clerq, 2013; Blendell, 2015). Slednje ugotovitve lahko predstavljajo problem, saj lahko

podobne lastnosti prepoznamo tudi v klasični glasbi. To pomeni, da ne glede na različno

uporabo osnovnih glasbenih gradnikov obstaja nek skupni nabor lastnosti, ki jih najdemo v

različnih glasbenih slogih (Maršik, 2013; Temperley & De Clerq, 2013).

Kdaj lahko govorimo o neki glasbeni kompoziciji, da je popularna? Zdi se, da je popularnost

neke glasbene kompozicije povezana z njeno »konverzijo«. Popularnost neke glasbene

»enostavne«, tako kot bi pesmi znane pevke Billie Holiday opisali kot »težke« in dela skupine Sex Pistols' kot

»nedostopne« (nedostopne širši množici poslušalcev). 28 V primeru pop glasbe, rock glasbe, elektronske glasbe, jazz glasbe …


18

kompozicije narašča tisti čas, ko je premeščena iz originalne oblike in mesta nastajanja v novo

situacijo, ko postane »konvertirana« (Parakilas, 1984).29

Na to »konverzijo« vplivajo nove

tehnologije in institucije, ki omogočajo manjšo ali večjo »konverzijo« glasbene kompozicije,

kar seveda vpliva na dostopnost glasbene kompozicije širši množici poslušalcev in prav tako

vpliva na njeno frekventnost poslušanja.

Različne raziskave kažejo, da posamezniki med popularnimi glasbenimi kompozicijami

izbirajo tudi takšne, ki sodijo prav v tiste glasbene sloge, ki jim niso priljubljeni (Gjerdingen

& Perrot, 2008; Ferrer & Eerola, 2011; Ferrer in drugi, 2012). Ena izmed možnih pojasnitev

bi bila prevelika izpostavljenost enem določenem slogu glasbe, tako da po nekem časovnem

intervalu pride do »prenasičenosti« s tem slogom glasbe (Williams, 1987).

3.3 Percepcija harmonije

Harmonija je bistvenega pomena za oblikovanje percepcije oz. dojemanja glasbene

kompozicije v tonalitetni glasbi (Rohrmeier & Graepel, 2012). Harmonija ureja interakcije in

zaporedno organizacijo akordov kot ločenih glasbenih gradnikov, ki sestavljajo tonaliteto in

odražajo formalno strukturo neke skladbe.

Tako starejše raziskave (Bharucha & Stoeckig, 1986; Schmukler, 1989) kot tudi novejše

raziskave (Bigand in drugi, 2001; Temperley, 2001; Steinbeis in drugi 2006), ki obravnavajo

percepcijo harmonije in predvsem napovedovanje/pričakovanje akorda, ki sledi nekemu

akordu v harmonskem toku, izpostavljajo, da je napovedovanje oziroma pričakovanje nekega

akorda odvisno od tega, koliko sta si dva akorda blizu; se pravi, ali so v kakšni harmonski

relaciji ali ne.

Odvisno od te relacije poslušalec, čeprav ni glasbeno izobražen, predvideva, kaj bo sledilo

nekemu akordu v harmonskem toku. Po zahodni glasbeni tradiciji je glede na pravila v

funkcijski harmoniji moč pričakovati, da se bo glasbena kompozicija začela in končala na I.

stopnji v neki dur – mol tonaliteti oziroma na toniki, ki je stabilna in daje občutek sprostitve.

29 Na primer, izvajanje Beethovnove Devete simfonije v koncertni dvorani je »konverzija« te kompozicije (torej

premestitev notnega zapisa v dejansko izvedbo s strani poustvarjalcev, v tem primeru orkestra in zbora) oziroma

premestitev tega dela iz originalne oblike in mesta nastajanja v neko novo »obliko« ali »delo«, tako kot je

konverzija štiriročno igranje Mozartove simfonije na klavirju v domačem okolju.


19

Prav tako je zelo verjetno, da se bo dominanta (V. stopnja), ki se doživlja kot najbolj napeta,

rešila v toniko.

Akordi, ki nimajo neke posebne tonalne relacije, pri poslušalcu ustvarjajo napetost, ker ni

pričakovane povezave med akordi (Krumhansl, 2002; Toiviainen & Krumhansl, 2003).

Slednje naj bi bilo implicirano z zakonitostmi, na katerih sloni zahodna tradicija glasbe

(Koelsch in drugi, 2000; Tillmann in drugi, 2000).

Poslušalci, ki poslušajo glasbo, ki pripada t. i. zahodni glasbeni tradiciji, imajo impliciten

občutek tonalnosti (Steinbeis in drugi, 2006), ki je še bolj izražen pri poslušalcih z glasbeno

izobrazbo (Koelsch in drugi, 2002), čeprav se je pokazalo, da so tudi poslušalci brez glasbene

izobrazbe sposobni ugotoviti akorde v harmonskem toku, ki se ne ujemajo med sabo (Koelsch

& Mulder, 2002). Če poslušalci niso v stanju analizirati harmonijo, to še ne pomeni, da niso

zmožni nezavednega analiziranja med poslušanjem glasbe (Temperley, 2001).

Glasba se dogaja v času.30

To pomeni, da ne čakamo do konca neke glasbene kompozicije, da

bi jo začeli analizirati. Pogosteje jo interpretiramo med poslušanjem, včasih pa posežemo po

reviziji naše interpretacije neke glasbene kompozicije v luči tega, kar se je zgodilo v tej

kompoziciji. Dejansko govorimo o »nezavedni analizi harmonije«, ki je samo eden od mnogih

procesov, ki se dogajajo v posamezniku in katerih se posameznik ne zaveda.31

3.4 Percepcija akordov v harmonskem toku

Pisec Jonathan Swift (1667–1745) je pisal o tem, da je kakovosten stil pisanja odvisen od

postavljanja besed v pravem vrstnem redu.32

Na podoben način lahko gledamo na delo

skladatelja, ki med vsemi zvoki (akordi) izbira tiste, ki na koncu tvorijo nekakšen kakovosten

vzorec v harmonskem toku, ki pri poslušalcu ustvarja občutek ugodja.

Številne starejše in novejše psiho-fizikalne raziskave o glasbi izpostavljajo, da je percepcija

harmonije povezana z doživljanjem akordov glede na to, kakšno napetost oziroma ugodje

ustvarjajo pri poslušalcu. Tako eni akordi pri poslušalcu ustvarjajo občutek stabilnosti,

dokončnosti in odrešitve, drugi akordi pa občutke, ki so v popolnem nasprotju z naštetim

30 Glasba je časovna umetnost, saj je potreben čas, da se razkrije sosledje tonov.

31 Temperley, ib.

32 Jonathan Swift: »Proper words in proper places make the true definition of style«.


20

(Meyers, 1956; Roberts, 1986; Parncutt, 1989; Cook, 1999; Fujisawa in drugi, 2004; Cook &

Fujisawa, 2006).

Pri tem naj bi imelo pomembno vlogo akustično doživljanje akorda: če je kombinacija tonov

konsonantna,33

potem zveni stabilno, ugodno, lepo; če je kombinacija tonov disonantna,34

potem zveni nestabilno in išče svojo razvezo v konsonanco.35

Zanimive so tudi ugotovitve doživljanja durovih, molovih, zmanjšanih in zvečanih

akordov/trizvokov (Slika 3.1):

Slika 3.1: Durov, molov, zmanjšan in zvečan trizvok

Slika 3.2: Durov, molov, zvečan in zmanjšan trizvok na klaviaturi

Tako glasbeno izobraženi poslušalci kot tudi glasbeno neizobraženi poslušalci doživljajo kot

najbolj konsonantne akorde durove akorde, sledijo bolj disonantni, molovi akordi, nato

zmanjšani akordi in na koncu kot najbolj disonantni akordi zvečani akordi (Roberts, 1986;

Kastner & Crowder, 1990; Cook, 1999; Cook & Fujisawa, 2006; McDermott & Oxenham,

2008).

33 Konsonanca (lat. consonare, zveneti skupaj) je glasbeni izraz, ki se nanaša na intervale, akorde in harmonijo,

ki jih obravnavamo kot stabilne in nam izzovejo občutek ugodja.

34 Disonanca je nasprotje konsonance.

35 Že v času Aristotela zasledimo pojma sprostitev in napetost kot analogijo za konsonanco ter disonanco.


21

Enake raziskave omenjajo pomen kulturne tradicije, izobrazbe in frekvence poslušanja

določene glasbene zvrsti pri doživljanju harmonije ter doživljanju nekega akorda kot

konsonantnega oziroma disonantnega.

Predvidevanje in napovedovanje harmonije se lahko izrazi kot sekvenčno predvidevanje

diskretnih, simbolnih dogodkov – akordov (Rohrmeier & Graepel, 2012), ki v primerjavi z

jezikom funkcionirajo nekako kot besede, niz akordov v glasbeni kompoziciji pa kot

jezikovne vrstice.

Raziskave (Collecchia, 2009; de Clercq & Temperley, 2011) govorijo v prid temu, da je

napovedovanje akordov povezano s simetrijo akordov v harmonskem toku v glasbenih

kompozicijah. Ta simetrija se kaže v tem, da določenemu akordu sledi neki drugi akord z

veliko verjetnostjo (Temperley, 2007; Temperley & de Clercq, 2013; Maršik in drugi, 2014),

npr. toniki sledi subdominanta, subdominanti sledi tonika, subdominantni paraleli sledi

dominanta itn.

Zmožnost predvidevanja akordov v harmoniji je prisotno tako pri osebah, ki imajo glasbeno

izobrazbo kot tudi pri tistih, ki le-te nimajo. V veliki meri je odvisna od tega, ali so akordi

tonalno povezani (Loui & Wessel, 2007).36

Akordi znotraj predhodno določene tonalitete se lažje dojemajo in analizirajo kot tisti, ki to

niso (Krumhansl, 1990, str. 168–77; Temperley, 2001). Prav tako se dojemajo glede na

stopnjo sorodnosti; se pravi, kako dobro en akord sledi drugemu akordu (Krumshansl,

Bharucha & Kessler, 1982, Temperley, 2001).

36 Zanimivo je, da se občutek za harmonijo in tonalnost razvija že v otroštvu s tem, da se razvija najprej občutek

za tonalitetnost in nato za harmonijo. Pri tem ni mogoče ugotoviti pomembnih razlik med otroci, ki se

udeležujejo nekakšne formalne izobrazbe, in tistimi, ki se je ne.

22

TEORIJA INFORMACIJE IN GLASBA 4

4.1 Teorija informacije

Informacijska znanost37

se ukvarja z generiranjem, zbiranjem, organizacijo, s tolmačenjem,

shranjevanjem, z iskanjem, diseminacijo, s transformacijo in z uporabo informacij s posebnim

poudarkom na uporabi sodobnih tehnologij na teh področjih (Capurro & Hjørland, 2003). Kot

vsaka druga znanost vsebuje teorijo in prakso, ki se medsebojno dopolnjujeta.

Teorija informacijske znanosti se ukvarja z informacijami in z njihovo merljivostjo. Je ozko

povezana s konceptom entropije, ki določa mero nedoločenosti nekega sistema. Je dokaj

mlada disciplina, ki je nastala ob koncu petdesetih let 20. stoletja, ko sta Claude Shannon in

Norbert Wiener objavila svoja dela s področja teorije komunikacije ter kibernetike zaradi

problemov, ki se pojavljajo pri prenašanju informacij na daljavo.

Že leta 1928 je Hartley podal pojasnilo glede sporočila, ki ga razume kot niz simbolov,

izbranih iz nekega dokončnega niza. Definiral je vsebino informacije nekega sporočila kot

logaritem z bazo 2 od števila možnih simbolov v tem nizu. Njegova enačba, kjer H pomeni

»hartley«, n število izbranih simbolov in s končno število simbolov v nizu,

𝐻 = 𝑛𝑙𝑜𝑔2(𝑠) (1)

predstavlja osnovo za merjenje informacije. Enačba je veljavna samo, če ima vsak simbol

končnega niza enako verjetnost, da bo izbran in če nanj ne vplivajo simboli, ki so pred njim.38

Merska enota, s katero merimo količino informacije, je bit.39

Na splošno velja, da smo prejeli

količino informacije 1 bit takrat, ko smo izvedeli odgovor na vprašanje, na katero sta možna

37 Zaslediti je mogoče tudi alternativna poimenovanja za informacijsko znanost, in sicer pojem informatika, ki ga

je prvi uporabil Dreyfus leta 1962, ter pojem informatologija, ki ga je prav tako leta 1962 na Švedskem uvedel

Tell.

38 Dober primer je met kovanca. Ne glede na to, kolikokrat mečemo kovanec, je verjetnost, da bo pri naslednjem

metu padla »glava« kovanca, enaka 0,5. Po Hartleyevi formuli bi bilo torej število izbranih simbolov 1

(glava/pismo kovanca), končno število možnih simbolov pa 2, kar bi lahko izrazili v naslednji enačbi: 𝐻 =

𝑛log(𝑠) = 1log (2) = 1.

4 TEORIJA INFORMACIJE IN GLASBA

23

samo dva enakovredna odgovora, ki sta lahko 1 (da) ali 0 (ne), ali katerikoli dve drugi,

medsebojno izključujoči se stanji (Jamnik, 1974; Dobnikar, 2006).

Z besedo informacija označujemo predajo ali sprejem podatkov ali pojasnil tako kot dejstva,

novosti, spoznanja in podatke, ki jih dobimo z njihovim preučevanjem ali eksperimentom

(Jamnik, 1974). Informacija ima na ravni posameznika določen pomen in bolj ali manj vpliva

na njegovo ravnanje. Na družbeni ravni je informacija potrebna za nemoteno življenje in je

namenjena širšemu krogu posameznikov (Pinterič & Grivec, 2007).

Buckland (1991) razlikuje med tremi elementarnimi pomeni informacije, in sicer:

informacija kot predmet (kot predmet obdelave v informacijskih sistemih);

informacija kot znanje (naše osebno znanje, ki se z informiranjem spreminja);

informacija kot proces (informiranje).

Specifični primeri, ki izhajajo iz teh definicij, so na primer knjiga, zgoščenka ali note

glasbene kompozicije (informacija kot predmet), vsebina knjige, zgoščenke ali glasbene

kompozicije (informacija kot znanje) in informacija o vsebini knjige, zgoščenke ali glasbene

kompozicije s pomočjo nekega komunikacijskega kanala (informacija kot proces).

Informacija nastaja med komuniciranjem (Dobnikar, 2006). Z vidika verjetnostnega računa jo

vežemo za nastanek nekakšnega poskusa, katerega izid v naprej ni gotov oziroma jo vežemo

za vse primere, »pri katerih nastaja informacija v navadnem pomenu besede« (Jamnik, 1974

:8).

V procesu komunikacije prihaja do prenosa informacije preko komunikacijskega kanala od

oddajnika do prejemnika. Glede na razmerje med oddajnikom in prejemnikom je proces lahko

enosmeren od oddajnika do prejemnika, ali dvosmeren od oddajnika do prejemnika in obratno

(Možina & drugi, 2004).

Zmogljivost komunikacijskega kanala je omejena z največjo količino informacije, ki jo je

mogoče prenesti po komunikacijskem kanalu. Takrat, ko v komunikacijskem kanalu nastanejo

motnje (šum), ki zmanjšujejo učinkovitost prenosa informacij, govorimo o entropiji. To

pomeni, da sporočilo ne pride do prejemnika ali pride samo deloma do prejemnika oziroma

pride kot vsebinsko popačeno sporočilo do prejemnika. Le-to ustreza informacijskemu

39 Pojem bit izhaja iz angleškega izraza za binary digit.


24

zakonu, ki ga je formuliral Shannon, po katerem prenos informacije nikoli ni popoln

(Trinajstič, 1987).

Po Luhmannu morajo biti v procesu komunikacije prisotni trije dejavniki, in sicer oddajnik, ki

izbira informacijo, ki jo želi sporočiti, nato izbira načina sporočanja (komunikacijski kanal)

ter na koncu sprejemnik in njegovo razumevanje informacije. V kolikor ni končne sinteze

tretjega dejavnika, sprejemnika in njegovega razumevanja informacije, ne moremo govoriti o

komunikaciji, ampak le o ponesrečenem poskusu (Novak & Kolenc, 2009).

Na pomembnost prejemnika je že leta 1949 opozoril Weaver, ki izpostavlja dejstvo, da je

prejemnik, ki podpira komunikacijo, pomembnejši kot samo sporočilo (vsaj glede na

odvisnost, ki je večje pri sporočilu kot pri prejemniku). Slednje lahko z vidika glasbe

razumemo tako, da kljub temu, da obstaja glasbena kompozicija in če le-ta s strani prejemnika

(poslušalca) ni dekodirana, je vrednost tega dela, kot informacije, nepomembna z vidika

komunikacije (Benvenuti, 2010).

4.2 Teorija informacije na področju glasbe

Čeprav je bila informacijska teorija entropije razvita z namenom, da določi optimalni način

kodiranja sporočila za radijsko transmisijo (Gray, 2013), je bila od leta 1948, ko jo je

predstavil njen tvorec Shannon (Shannon, 1948), prevzeta kot analitično orodje na različnih

področjih, vključno z lingvistiko, literarno kritiko in glasbeno teorijo.

Na področju glasbe naj bi merjenje kompleksnosti oziroma entropije odprlo pot do

razumevanja, zakaj so določene glasbene kompozicije slušno sprejemljivejše pri poslušalcih

kot nekatere druge glasbene kompozicije (Madsen & Widmer, 2006) oziroma pot do

razumevanja glasbe na splošno (Cox, 2010).

V tem smislu so bile v glasbi narejene začetne raziskave. Najpogosteje so bile usmerjene na

merjenje entropije glasbenega sloga (Hiller & Bean, 1966; Youngblood, 1985; Margulis &

Beatty, 2008; Febres & Jaffé, 2015), manj pa na merjenje entropije posameznih gradnikov v

glasbi, ki določajo glasbeni slog, kot so entropija melodije (Duane, 2010), entropija melodije

in ritma (Ventura, 2013), entropija intervalov, ritma in višine tona (Hiller & Bean, 1966),

entropija ritma, višine in harmonije (Madsen &Widmer, 2007) oziroma entropija harmonije

(Collecchia, 2009; Yim, 2012).


25

Raziskave na področju entropije glasbenega sloga so pokazale, da se entropija viša glede na

kompleksnost glasbenih gradnikov, ki narašča skozi zgodovinski razvoj glasbe (Hiller &

Bean, 1966; Youngblood, 1985; Pearce, 2007) oziroma, da je entropija enaka ali skoraj enaka

v glasbenih slogih z različnih glasbenih obdobij, ne glede na kompleksnost glasbenih

gradnikov (Febres & Jaffé, 2015).

To pomeni, da se določeni glasbeni slogi z različnih glasbenih obdobij prekrivajo glede na

višino entropije, ne glede na dejstvo, da so uporabljeni (bolj ali manj kompleksno) isti

gradniki, ki določajo neki glasbeni stil (melodija, ritem, harmonija ipd.).

Raziskave (Hiller & Bean, 1966; Madsen & Widmer, 2007; Ventura, 2013), usmerjene na

merjenje entropije posameznih gradnikov v glasbi, so pokazale, da je mogoče ugotoviti skoraj

enako višino entropije med nekaterimi posamezni glasbenimi gradniki, kot sta melodija in

ritem. Nizka entropija v melodiji se kaže tudi kot nizka entropija v ritmu (in obratno). V

primeru velikega števila not v melodiji se prav tako kažejo podobne vrednosti entropije v

melodiji in ritmu oziroma se višina entropije razlikuje med tema dvema gradnikoma, če je

število not v melodiji manjše.40

Veliko glasbeno izobraženih posameznikov intuitivno občuti količino informacije v glasbi, ki

jo igrajo ali poslušajo, kar je odvisno tudi od njihove povezanosti in seznanjenosti z

določenim glasbenim slogom (Manzara in drugi, 1992)41

oziroma od dojemanja glasbe in

pripravljenosti na nek dogodek v glasbi v smislu kaj se pričakuje od možnih dogodkov in kdaj

se ta dogodek pričakuje (Rohrmeier & Koelsch, 2012).

4.3 Glasbena kompozicija kot informacija

Če gledamo na glasbo kot na enega od načinov komunikacije (Bharucha, 2012; Bilotta &

Pantano, 2006), ki za svojo komunikacijo s poslušalcem uporablja nabor številnih in različnih

simbolov, strukturiranih na določen način in prenesenih s pomočjo zvoka (Koelsch, 2013),

potem lahko govorimo o informaciji (Madsen & Widmer, 2006, 2007).

40 Ventura, ib.

41 Zelo občutljivi med njimi se na primer ne bi strinjali s tem, da je glasba skladateljev Berga ali Xenakisa

kompleksnejša in da vsebuje večjo količino informacij kot glasba Mozarta.


26

Glasba, tako kot jezik, uporablja še pravila in načine, s katerimi se simboli sestavljajo iz

manjših zvočnih struktur v večje zvočne strukture (Patel, 2010). Pri tem je tako kot pri jeziku

mogoče ugotoviti, da se simboli ali celo manjše ali večje zvočne strukture ponavljajo (Cope,

2009).

Te ponavljajoče zvočne strukture je mogoče identificirati v melodiji, harmoniji, ritmu ali v

kakšnem drugem pomembnem glasbenem gradniku. Cope (2000) jih definira kot »unificirane

vzorce«, ki so značilni za neki del v glasbeni kompoziciji ali celo za celotno glasbeno

kompozicijo, kar jo označuje kot »unikatno« oz. posebno in zaradi česar se razlikuje od

drugih glasbenih kompozicij v neki množici glasbenih kompozicij.

Višja frekvenca nekega simbola ali zvočne strukture pomeni, da obstaja določena stopnja

predvidljivosti (Maršik, 2013), ki poslušalcu omogoča ugotavljanje, npr. kaj bo sledilo

kakšnemu posameznemu tonu ali krajši melodiji oz. harmoniji. Predvidljivost v glasbi je

povezana s kompleksnostjo (Madsen & Widmer, 2006).

Kontinuiteta v glasbeni kompoziciji vodi do nizke kompleksnosti, sprememba pa do višje

kompleksnosti; če se glasbeni material vseskozi ponavlja (z vidika melodije, harmonije, ritma

…), potem zahteva bistveno manj pozornosti od poslušalca (mentalnega prostora), kot pa

material, ki se vseskozi spreminja.42

Če izhajamo iz misli, da je neka glasbena kompozicija informacija (Madsen & Widmer,

2006), potem z vidika predvidljivosti v zvočni vsebini in njene kompleksnosti ter z vidika

informacijske teorije, ki meri to kompleksnost, lahko govorimo o nižji oziroma višji entropiji

glasbene kompozicije.

Večja predvidljivost v glasbeni kompoziciji naj bi torej pomenila nižjo kompleksnost, nižjo

entropijo in s tem slušno sprejemljivejšo kompozicijo, manjša predvidljivost pa višjo

kompleksnost, višjo entropijo in slušno manj sprejemljivo kompozicijo (Hansen & Pearce,

2012; Maršík, 2013).

Po Reybroucku (2016) je potrebno biti previden, ko govorimo o glasbeni kompoziciji kot

informaciji, in sicer zaradi samega posameznika/poslušalca, ki ga Reybrouck definira kot

»generatorja« neke glasbene kompozicije, ki prejema uskladiščeno informacijo iz te glasbene

kompozicije oziroma kot »aktivni agent« išče informacijo, ki ima za njega nekakšen pomen.

42 Maršík, ib.


27

V tem primeru se lahko sprašujemo o tem, ali glasbena kompozicija vsebuje resnično

informacijo ali obstaja ta informacija samo v glavi posameznika/poslušalca.

Z vidika semantika se prav tako lahko sprašujemo o naravi informacije, ki jo vsebuje glasbena

kompozicija, in sicer:

a) gledamo na vsebovano informacijo z vidika interne semantike, kjer ta informacija

nima povezave z zunanjim svetom in je predstavljena v simbolični obliki ter je sama

sebi namen;

b) gledamo na vsebovano informacijo z vidika eksterne semantike, kjer simboli

ustvarjajo relacijo z zunanjim svetom (Cariani, 1991);

c) gledamo na vsebovano informacijo z vidika interne in eksterne semantike.

4.4 Razumevanje entropije

Shanon (1951) je pokazal moč entropije na primeru angleškega jezika in črk, ki se uporabljajo

v angleških besedah. Če bi na primer uporabili angleško besedo, ki se začne s črkami »ba«, je

zelo veliko možnih besed, ki se začnejo s črkami »ba«, vendar imajo različne črke na tretjem

mestu besede: baby, bachelor, bad, bag itn. V tem primeru lahko slučajna spremenljivka

(»ba«) zavzame več kot eno vrednost (baby, bachelor, bad, bag ) in s tem je poskus, v

katerem se lahko zgodi več kot en dogodek, nedoločen, višina te nedoločenosti (entropije) pa

je visoka.

Če bi angleška beseda začela s črko »q«, bi bila naslednja črka »u«, kar izhaja iz izkušenj

(pridobljenega znanja o angleškem jeziku), ker črki »q« v angleškem jeziku najpogosteje sledi

črka »u«. V tem primeru je nedoločenost (entropija) nizka.

Opisani primeri kažejo:

a) da vsako sporočilo ni podano na enak način;

b) da naše pridobljeno/predhodno znanje vpliva na tisto, kar ne poznamo dobro oziroma o

čemer nimamo znanja;

c) da bolj kot se sistem obnaša pričakovano (določeno), manjša je entropija in obratno

(Jamnik, 1974, Dobnikar, 2006).


28

Po Shannonu (1948) je entropijo (H) nekega sistema X mogoče izraziti kot:

𝐻(𝑋) = − ∑ 𝑝(𝑥)

𝑥 ∈ 𝑋

𝑙𝑜𝑔2𝑝(𝑥) (2)

Pri tem je množica 𝑋 = {𝑥1, 𝑥2, … , 𝑥𝑛} lahko na primer množica nekih številk (v MIDI

datoteki), ki označujejo višino tona, lahko pa tudi množica akordov v nekem harmonskem

toku oziroma množica funkcij, ki jih zavzemajo akordi v harmonskem toku, in p(x) verjetnost,

da se neki dogodek zgodi (na primer višina tona, akord, funkcija akorda …).

Če je prisotna samo ena višina tona/harmonija/funkcija akorda ipd., torej samo en dogodek,

potem je ta dogodek izredno predvidljiv oziroma ni nobenega presenečenja in entropija (H) je

nič ( 𝐻 = 0), ker sta verjetnost te višine 𝑝(𝑥) = 1 in log2 (1) enaka 0. Če je dogodkov več,

potem bo tudi entropija višja. Entropija je maksimalna, če je verjetnostna porazdelitev

enakomerna.

Če bi v enem harmonskem toku imeli akorde z naslednjo razporeditvijo njihovih funkcij T

(tonika) = 98 %, D (dominanta) = 1 % in S (subdominanta) = 1 %, bi bila entropija tega

harmonskega toka naslednja:

𝐻 = − [(0.98𝑙𝑜𝑔20.98) + (0.01𝑙𝑜𝑔20.01) + (0.01𝑙𝑜𝑔20.01)] = 0.028 + 0.066 + 0.066

= 0.16

Če bi se te iste funkcije akordov v harmonskem toku pojavljale z enako verjetnostjo, bi bila

entropija harmonskega toka:

𝐻 = − [(0.33𝑙𝑜𝑔20.33) + (0.33𝑙𝑜𝑔20.33) + (0.33𝑙𝑜𝑔20.33)] = 0.522 + 0.522 + 0.522

= 1.58


29

Logaritem z osnovo 2 je potreben zaradi tega, da se rezultati lahko izrazijo v bitih.43

Uporaba

logaritmov zagotavlja, da je najvišja entropija ustvarjena takrat, ko ima vsak možni izid

(dogodek) enako verjetnost, da se zgodi oziroma, da je najnižja entropija (0) takrat, ko je

možen samo ima en dogodek (Madsen & Widmer, 2007).

4.5 Merjenje entropije v glasbeni kompoziciji

Čeprav lahko zasledimo številne raziskave na področju merjenja entropije v glasbi, so te

raziskave najpogosteje usmerjene na glasbeni slog in na glasbeno strukturo (v tonalni in

atonalni glasbi), najmanj pa na glasbene gradnike,44

čeprav je že multiplo merjenje entropije

glasbenih gradnikov (Conklin & Witten, 1995; Scott, 2005) pokazalo, da je potrebno

upoštevati različne gradnike v glasbi in njihov vpliv na višjo/manjšo entropijo glasbenega

dela.

Pri merjenju entropije osnovnih gradnikov glasbe lahko merimo naslednje:45

melodijo – posamezne višine tonov v zaporedju;

harmonijo – istočasno zvenenje najmanj treh tonov;

ritem – organizacija tonov glede na njihovo trajanje in poudarek, ki vključuje:

a) metrum in

b) tempo.

Ne glede na zvrst gradnika se pri merjenju entropije lahko štejejo variacije, ki so na primer

višina tonov v melodiji, ritmične vrednosti tona v ritmu ali funkcije, ki jih zavzemajo akordi v

nekem harmonskem toku (harmonija). Rezultati meritve entropije melodije, ritma in

harmonije (prikazano v Tabelah od 4.1 do 4.3) v glasbenem primeru Obladi Oblada (Slika

4.1) so prikazani v nadaljevanju.

43 Beseda bit je okrajšava za binary digit.

44 Glej poglavje 4.2. o raziskavah na področju entropije v glasbi.

45 Merili bi lahko tudi entropijo tako pomembnih glasbenih gradnikov, kot sta barva tona ali na primer glasnost

tona.


30

Slika 4.1: Glasbeni primer Obladi Oblada

Tabela 4.1: Merjenje entropije melodije

Variacija višine tona Ponavljanje višine tona

d2 12

c2 6

hes146 3

a1 1

es2 11

f2 8

g2 2

skupno število variacij višine tona = 7 število vseh višin tonov = 43

46 V 8. taktu se nota hes1 kot četrtinka ne šteje kot posamezna varianta, ker je vezana z lokom za noto hes1 v

vrednosti osminke.


31

Entropija melodije HM je 2.464917.47

Izračun s programom RStudio:

Tabela 4.2: Merjenje entropije ritma48

Variacija ritmične vrednosti49 Ponavljanje ritmične vrednosti

2 1

1,25 1

1 8

0,5 41

0,25 1

skupno število variacij ritma = 5 število vseh ritmičnih vrednosti = 52

47 Vse meritve (melodije, ritma in harmonije) so v glasbenih primerih narejene na podlagi Shannonove enačbe za

entropijo.

48 Vse pavze so vštete v ritmične vrednosti.

4949 Podane vrednosti za ritem v stolpcu »variacija ritmične vrednosti« pomenijo naslednje: številka 2 je označba

za vrednost polovinke, številka 1.25 je označba za vrednost četrtinke, ki je vezana z ligaturo za šestnajstinko,

številka 1 je označba za vrednost četrtinke, številka 0.5 je označba za vrednost osminke in številka 0.25 je

označba za vrednost ene šestnajstinke. Pri določanju teh označb je kot osnovno merilo vzeta vrednost ene

četrtinke, ki je 1. Z njeno delitvijo dobimo dvakrat po 0.5, kar ustreza vrednosti ene osminke itn.


32

Entropija ritma HR je 1.014678. Izračun s programom RStudio:

Tabela 4.3: Merjenje entropije funkcij akordov v harmonskem toku50

Variacija funkcij akordov Ponavljanje funkcij akordov

T 4

D 2

S 1

skupno število variacij funkcij = 3 število vseh funkcij = 7

Entropija funkcij akordov v harmonskem toku HH je 1.378783. Izračun s programom

RStudio:

Kot je razvidno, ima melodija najvišjo entropijo in ritem najnižjo entropijo. Skupna entropija

glasbene kompozicije HTOT bi bila:

𝐻𝑇𝑂𝑇 = 𝐻𝑀 + 𝐻𝑅 + 𝐻𝐻

3 =

2464917 + 1014678 + 1.378783

3= 1.619459

50 Merijo se samo spremembe akordov v harmonskem toku.


33

Na podoben način lahko izračunamo entropijo melodije, ritma in harmonije (prikazano v

Tabelah od 4.4 do 4.6) v naslednjem glasbenem primeru Moon River (Slika 4.2).

Slika 4.2: Moon River



g1 5

d2 1

h1 2

a1 2

f1 2

c1 2

d1 1

e1 1


Entropija melodije HM je 2.774397. Izračun s programom RStudio:


34


Variacija ritmične vrednosti Ponavljanje ritmične vrednosti

5 1

3 1

2 3

1,5 2

1 4

0,5 6





T 3

Tp 1

D 1

Dp 1

S 2


51 Vse pavze so vštete v ritmične vrednosti. 52 Merijo se samo spremembe akordov v harmonskem toku.


35


RStudio:

V tem glasbenem primeru ima spet najvišjo entropijo melodija, najnižjo entropijo pa ima

tokrat harmonija. Skupna entropija glasbene kompozicije HTOT bi bila:


3 =

2.774397 + 2.307189 + 2.155639

3= 2.412408

V tretjem glasbenem primeru Oda radosti (Slika 4.3) so pridobljene meritve entropije za

melodijo, ritem in harmonijo prikazane v Tabelah od 4.7 do 4.9.

Slika 4.3: Oda radosti


36



h1 9

c2 4

d2 4

a1 7

g1 6


Entropija melodije HM je 2.250538. Izračun s programom RStudio:


Variacija ritmične vrednosti Ponavljanje ritmične vrednosti

2 2

1,5 2

1 24

0,5 2


53 Vse pavze so vštete v ritmične vrednosti.


37




T 5

D 4



RStudio:

V tem glasbenem primeru ima najvišjo entropijo melodija, najnižjo entropijo pa ima tokrat

tudi harmonija. Skupna entropija glasbene kompozicije HTOT je:


3 =

2.250538 + 1.038921 + 0.9910761

3= 1.426845

Iz zgornjih treh glasbenih primerov in vrednosti entropij za njihove posamezne gradnike je

razvidno, da imajo vsi trije glasbeni primeri različne vrednosti skupne entropije. Najvišjo

skupno entropijo ima drugi primer, ki ga lahko uvrščamo v glasbeni slog t. i. filmske glasbe,

nastale po 50-ih letih 20. stoletja (obdobje swing glasbe); nato sledi prvi primer, ki ga

54 Merijo se samo spremembe akordov v harmonskem toku.


38

uvrščamo v glasbeni slog beat glasbe, in na koncu tretji glasbeni primer, ki ga uvrščamo v

klasicizem.

Sklepali bi lahko o visoki/nizki entropiji glede na glasbeni slog teh primerov, vendar nam

skupna entropija neke glasbene kompozicije še vedno ne pove, zakaj je njena skupna entropija

visoka ali pač nizka. Enostavna simulacija vrednosti posameznih gradnikov v teh glasbenih

primerih kaže, da na skupno entropijo glasbenega dela očitno vplivajo osnovni glasbeni

gradniki, enkrat eden, drugič drugi oziroma tretji glasbeni gradnik.

4.6 Merjenje entropije harmonije

Podobno kot pri besedilnem dokumentu je z množico n-gram-ov (sekvence n-tih elementov)

mogoče predstaviti črke, zloge, besede ali foneme oziroma glasbene vzorce (Tseng, 1999;

Uitdenbogerd, 2002). Pri merjenju entropije harmonije bo v magistrski nalogi n-gram

sestavljen iz harmonskega toka (sekvence) akordov. Pri izbiri n = 1 bomo imeli unigram in

klasično predstavitev, t. i. vreče akordov.55

Vrečo akordov si lahko predstavljamo kot množico glasbenih kompozicij z n elementi in jo

označimo s črko T, posamezno glasbeno kompozicijo iz množice T pa z di . V naslednjem

koraku je potrebno sestaviti »slovar« D, z močjo m, v katerega so dodane vse funkcije

akordov tj, ki se pojavljajo v množici glasbenih kompozicij T.

V »slovarju« D so vsi elementi paroma različni. Število elementov iz množice D določa

dimenzijo vektorjev izrazov 𝑡𝑖⃗⃗ , ki jih priredimo glasbenim kompozicijam 𝑡𝑖. Vektor izrazov

pove, kolikokrat se pojavlja posamezna funkcija tj znotraj glasbene kompozicije di.

Pojavljanje akorda tj znotraj glasbene kompozicije di lahko zapišemo kot funkcijo t𝑓(𝑑, 𝑡𝑗),

oziroma vektor izrazov za glasbeno kompozicijo 𝑑𝑖 zapišemo kot (Manning in drugi, 2008):

𝑑𝑖⃗⃗ ⃗ = (𝑡𝑓(𝑑𝑖 , 𝑡1), 𝑡𝑓(𝑑𝑖 , 𝑡2), … 𝑡𝑓(𝑑𝑖 , 𝑡𝑚)) (3)

55 Izraz »vreča akordov« avtorica uporablja na podoben način, kot se uporablja »vreča besed« (po angleško

»bag- of-words«), ki je poenostavljen privzeti model, uporabljen pri obdelavi naravnih jezikov in

informacijskem poizvedovanju (Information Retrieval). Pri tem modelu je besedilo (lahko stavek ali dokument)

predstavljeno kot neurejena zbirka besed, ki ne upošteva niti slovnice, niti besednega reda.


39

Na ta način lahko ugotovimo, katere funkcije akordov v nekem harmonskem toku so

pomembnejše (pogoste) in katere funkcije ločijo (zaznamujejo) glasbeno kompozicijo 𝑑𝑖 od

ostalih glasbenih kompozicij.

Ker se pri uporabi vreče akordov zanemarja vrstni red akordov, bo uporabljen tudi n-gram z

vrednostjo n = 2; torej bigram, kjer gledamo na povezavo dveh sosednih funkcij akordov. Če

bi imeli v glasbeni kompoziciji harmonski tok 𝑑1 z naslednjimi funkcijami akordov:

T D T S T,

bi lahko dobili množico M z naslednjimi bigrami:

𝑀 = {𝑇𝐷[1], 𝐷𝑇[2], 𝑇𝑆[3], 𝑆𝑇[4]} (4)

Glasbeno kompozicijo 𝑑𝑖 bi v tem primeru zapisali z vektorjem dolžine 4 kot

𝑡𝑖⃗⃗ = (1,1,1,1) (5)

Za poljuben harmonski tok, dolžine n akordov, dobimo množico bigramov z močjo 𝑛 − 1 ali

manj. Moč manj od 𝑛 − 1 bi dobili v primeru, ko bi se bigrami funkcij akordov v

harmonskem toku ponavljali. V zgornjem se bigrami ne ponavljajo.

Distribucija unigram in bigram v različnih glasbenih kompozicijah iz različnih glasbenih

obdobij (Rohrmeier & Cross, 2008; Zanette, 2006) kaže na prisotnost Zipfovega zakona,56

ki

govori o tem, da je v vsakem naravnem jeziku pogostost n-te najpogosteje uporabljene besede

približno recipročno odvisna od n. To pomeni, da se bo najpogostejša beseda pojavila dvakrat

pogosteje kot druga najpogostejša beseda, ki se bo pojavila (približno) dvakrat pogosteje

kotčetrta najpogostejša beseda.

56 Zipf je z empirično raziskavo že leta 1935 ugotovil, da se določene besede v kateremkoli jeziku uporabljajo

zelo pogosto, nekatere pa zelo redko, kar posamezniku omogoča večjo ali manjšo zmožnost predvidevanja

oziroma napovedovanja.

40

Z Zipfovim zakonom je mogoče ugotoviti ne samo besede, ampak tudi pogostost pojavljanja

nekaterih not, ritmičnih vzorcev oziroma nekega akorda v harmonskem toku v glasbeni

kompoziciji in vpliv te pogostosti pojavljanja na entropijo glasbene kompozicije (Schmuckler,

1989; Zanette, 2006; Piantadosi, 2014).

EMPIRIČNA RAZISKAVA O NAPOVEDOVANJU SLUŠNE 5

SPREJEMLJIVOSTI GLASBE NA OSNOVI ENTROPIJE

HARMONIJE

5.1 Potek raziskave in uporabljene raziskovalne metode

Empirična raziskava o napovedovanju slušne sprejemljivosti glasbe na osnovi entropije

harmonije je potekala v oktobru leta 2016. Za potrebe raziskave je bila izdelana množica 160-

ih glasbenih primerov, ki jim je bila po izdelavi izmerjena entropija (unigram in bigram).

Pri ocenjevanju množice je sodelovalo 21 ocenjevalcev, ki so odgovarjali na pet splošnih

vprašanj z namenom ugotavljanja spola, starosti, glasbene izobrazbe, ukvarjanja z glasbo

(ljubiteljsko/profesionalno) in na eno posebno (šesto) vprašanje z namenom ugotavljanja, ali

posameznik lahko oceni, da mu je glasbeni primer všeč samo na podlagi začetnega dela

(uvoda) glasbenega primera.

Ocenjevalci so pri vsakem glasbenem primeru ocenjevali z ocenjevalno lestvico od 1 do 5 še

štiri glavne kriterije, in sicer:

zahtevnost;

prijetnost;

prepoznavnost57

;

ponovljivost.58

57 Pri kriteriju prepoznavnost ocenjevalec ocenjuje, ali je prepoznal glasbeni primer.

58 Pri kriteriju ponovljivost ocenjevalec ocenjuje, ali bi bil pripravljen poslušati glasbeno kompozicijo v celoti,

torej ne samo njen začetni del.

5 EMPIRIČNA RAZISKAVA O NAPOVEDOVANJU SLUŠNE SPREJEMLJIVOSTI


41

Glasbeni primeri so bili izbrani na podlagi dveh kriterijev, in sicer:

a) glede na njihovo popularnost oziroma frekventnost poslušanja in uvrstitve na lestvici

najbolj poslušanih glasb na Billboardu, ki je trenutno najbolj zanesljiv vir glede

ocenjevanja popularnosti nekega glasbenega primera ter prav tako odličen vir

najnovejših novic s področja glasbene industrije.59

Iz arhiva Billboarda so bili izbrani

glasbeni primeri, različni glede na glasbeni slog in leto nastajanja. S področja klasične

glasbe so bili izbrani tonalni glasbeni primeri od baroka do 20. stoletja, s področja

popularne glasbe pa glasbeni primeri od leta 1941 do leta 2016. Nekaj glasbenih

primerov je bilo izbranih s področja svetovne glasbe in filmske glasbe. Pri izbiri

popularnih in nepopularnih primerov je bilo izhodišče 100 najbolj popularnih

glasbenih primerov za vsako leto od 1940. Glede na to, da ni bilo mogoče vključiti

primere iz vseh letnic, so se v vsakem desetletju izbirale naključne letnice, nato pa

popularni glasbeni primeri, ki so na lestvici popularnosti (prvih deset primerov) visoko

uvrščeni, in nepopularni, ki se nahajajo proti koncu lestvice (zadnjih deset

primerov);60

b) glede na kompleksnost harmonskega toka, pri čemer so popularni glasbeni primeri

tisti, ki nimajo kompleksen harmonski tok zaradi uporabe osnovnih funkcij (tonika in

subdominanta ali tonika in dominanta ali tonika, subdominanta in dominanta) ter

nepopularni glasbeni primeri, ki imajo višji oziroma visoko kompleksen harmonski

tok zaradi uporabe osnovnih funkcij še stranskih funkcij oziroma zaradi zelo velikega

števila prehodov med akordi v harmonskem toku (Temperley, 2001; Zanette, 2006;

Maršik, 2013).

S temi kriteriji je bila pridobljena množica 160-ih glasbenih primerov, od tega 80 popularnih

glasbenih primerov (visoko uvrščeni na lestvici popularnosti/poslušanja z nizko kompleksnim

harmonskim tokom) ter 80 nepopularnih glasbenih primerov (nizko uvrščeni na lestvici

popularnosti/poslušanja z višjim/visoko kompleksnim harmonskim tokom).

59 Billboard spremlja vse novice na področju glasbe in občinstvu ponuja ne samo arhiv najbolj popularnih

glasbenih primerov, razvrščenih po glasbenem slogu in letnicah, ter njihovo uvrstitev na glasbeni lestvici v

nekem letu, ampak tudi najnovejše informacije glede nove glasbene skupine, glede novega video posnetka ali

nove glasbene kompozicije (oziroma kompilacije).

60 Glej prilogo A in seznam izbranih glasbenih primerov.



42

Množica 160-ih glasbenih primerov je bila po izbiri časovno izmerjena, pri čemer se je

ugotovilo, da ima skupina 80-ih popularnih glasbenih primerov skupno trajanje 20,04 minute

(povprečno trajanje glasbenega primera je 15,03 sekund), ter da ima skupina 80-ih

nepopularnih glasbenih primerov skupno trajanje 19,55 minut (povprečno trajanje glasbenega

primera je 14,07 sekund).

Vsi izbrani glasbeni primeri so šli po izbiri skozi prvo obdelavo, kar pomeni skozi analizo

tonske kvalitete,61

pojavljanja akordov v harmonskem nizu62

in skozi analizo vrednosti

entropije.63

Po pridobitvi teh podatkov se je pokazalo, da določeni glasbeni primeri ne

zadostujejo vnaprej postavljenim kriterijem64

(na primer slabša tonska kvaliteta posnetka,

neustrezna spremljava ipd.). To pomeni, da je bilo potrebno iskati dodatne primere, ki naj bi

zadostili kriterijem.

Tisti glasbeni primeri, ki so bili dokončno izbrani, so bili nato še zvočno obdelani, da se

pridobi ustrezna glasnost primera za predvajanje v spletni učilnici in so šli skozi postopek

krajšanja na primerno dolžino, s katero naj bi bila zajeta logična glasbena celota.65

Zaradi

ugotavljanja pomembnosti doživljanja začetnega dela glasbe (uvoda) pri posamezniku so bili

vsi glasbeni primeri krajšani na začetku (po 15– 25 sekund glasbe), vendar so bile pri

nekaterih glasbenih primerih narejene manjše kompromisne rešitve, in sicer:

a) premaknitev začetka glasbenega primera na tisti del, kjer se začne petje pevca/pevke

ali skupine;

b) premaknitev začetka glasbenega primera na tisti del, kjer so harmonske spremembe

jasno izražene.

Te kompromisne rešitve so bile nujne zaradi značilnosti, ki so prisotne v večjem številu

glasbenih primerov, kjer se dejansko na začetku glasbenega primera skoraj nič ne dogaja v

61Za analizo tonske kvaliteto in tonsko obdelavo je bil uporabljen program Audacity

(http://www.audacityteam.org/).

62 Za analizo harmonskega toka je bil uporabljen program Sonic Visualiser (http://sonicvisualiser.org/).

63 Za izračune entropije je bil uporabljen program R Studio (https://www.rstudio.com/).

64 Vnaprej postavljeni kriteriji pri vsakem primeru so bili: tonska kvaliteta (čim manj šuma), jasno izražen

harmonski niz, tonalnost, originalnost posnetka.

65 Pri tem mislimo na nekakšno zaokroženo glasbeno misel, kot je mala glasbena perioda, glasbena vrstica ipd.



43

harmonskem smislu (ne sliši/jo se akord/i) oziroma je uvod, kateremu sledi petje

pevca/pevke/skupine, enostavno prekratek za slušno dojemanje harmonskega toka.

Pri izbiri glasbenih primerov se je poskušala upoštevati originalnost posnetka. To pomeni, da

niso bile uporabljene priredbe neke originalne glasbene kompozicije, razen v tistih primerih,

kjer se je originalni posnetek pokazal kot zvočno neustrezen (na primer preveč šuma v

zvočnem posnetku, odsotnost harmonske podlage ipd.).

Za izvedbo ocenjevanja glasbenih primerov je bila uporabljena šolska spletna učilnica

Šolskega centra Novo mesto, enote SGLVŠ66

v okviru predmeta UMETNOST GLASBA.

Razlog za uporabo spletne učilnice Moodle je predvsem ta, da omogoča brezplačno izvajanje

ocenjevanja, da zanesljivo deluje in da dovoljuje prenos zvočnih posnetkov ter prenos

podatkov po končanem reševanju v tekstovni obliki za kasnejšo statistično obdelavo.

5.2 Ocenjevalci glasbenih primerov

Za potrebe ocenjevanja množice glasbenih primerov so bili izbrani ocenjevalci, ki so

večinoma glasbeno izobraženi in se z glasbo ukvarjajo bodisi profesionalno (poučujejo

glasbo, igrajo v profesionalnem orkestru ipd.),67

bodisi ljubiteljsko (v prostem času igrajo v

orkestru, pojejo v zboru ipd.).68

Samo en manjši vzorec (5 ocenjevalcev) je bil izbran, ki je

glasbeno manj izobražen in se z glasbo ne ukvarja, torej ne profesionalno in tudi ne

ljubiteljsko, vendar jo veliko posluša.

Starostni razpon ocenjevalcev, ki so sodelovali pri ocenjevanju množice glasbenih primerov,

je bil od 18 do 60 let. Od 21 ocenjevalcev, kolikor jih je ocenjevalo glasbene primere, je bilo

8 ocenjevalcev (38.1 %) moškega spola in 13 ocenjevalcev (61.9 %) ženskega spola.

Odločitev o malem številu ocenjevalcev (21) izhaja iz zelo zahtevne množice glasbenih

primerov, kjer je bil največji poudarek na skrbnem poslušanju sicer kratkih, vendar bolj ali

manj kompleksnih glasbenih primerov v skupnem trajanju 39.58 minut.

66 SGLVŠ je Srednja gradbena, lesarska in vzgojiteljska šola, ki je vzgojno-izobraževalna enota ŠC Novo mesto.

67 V skupini »profesionalci« je sodelovalo 7 ocenjevalcev.

68 V skupini »ljubitelji« je sodelovalo 9 ocenjevalcev.



44

Zaradi tega je ocenjevanje glasbenih primerov pri vsakem ocenjevalcu potekalo po delih. Po

nekaj poslušanih primerih69

so ocenjevalci shranjevali svoje odzive in z ocenjevanjem

nadaljevali nekaj ur kasneje v istem dnevu ali naslednji dan. Nekaj ocenjevalcev je reševalo

ocenjevanje glasbenih primerov celo več dni (5 ocenjevalcev).

Razlog za takšen način reševanja izhaja iz pogojev, ki so bili predstavljeni ocenjevalcem pred

reševanjem ocenjevanja glasbenih primerov. Le-ti od njih zahtevajo, da je vse glasbene

primere potrebno poslušati do konca, da je potrebno premisliti pred podajanjem ocene pri

določenem atributu in da so za samo poslušanje glasbenih primerov potrebni tišina, naglavne

slušalke in mir v prostoru, kjer se rešuje ocenjevanje.

5.3 Rezultati empirične raziskave

5.3.1 Predstavitev rezultatov štirih glavnih atributov v popularnih in nepopularnih

glasbenih primerih

Pri vsakem glasbenem primeru je 21 ocenjevalcev ocenjevalo štiri glavne atribute, in sicer:

zahtevnost;

prijetnost;

prepoznavnost;

ponovljivost.

Povprečne vrednosti in standardni odkloni za množico 160-ih glasbenih primerov (popularni

in nepopularni glasbeni primeri) so prikazani v Grafu 5.1. Povprečne ocene ocenjevalcev

(povprečja povprečnih ocen) za atribut zahtevnost so 2.13, za atribut prijetnost 3.74, za atribut

prepoznavnost 3.37 in za ponovljivost 3.53. Standardni odkloni povprečnih ocen so pri

atributu zahtevnost 0.40, pri atributu prijetnost 0.47, pri atributu prepoznavnost 0.79 in pri

atributu ponovljivost 0.51.

69 V povprečju od 15-20 glasbenih primerov.



45

Graf 5.1: Glavni atributi (popularni in nepopularni)

V Grafu 5.2 so podane ocene ocenjevalcev za povprečne vrednosti in standardne odklone

ločeno za popularne in nepopularne glasbene primere. Pri popularnih glasbenih primerih je

povprečna vrednost za atribut zahtevnost 2.04, za atribut prijetnost 3.66, za atribut

prepoznavnost 3.52 in za atribut ponovljivost 3.43. Najvišji standardni odklon ima atribut

prepoznavnost, in sicer 0.88, sledi 0.54 za atribut ponovljivost, 0.52 za atribut prijetnost in

0.37 za atribut zahtevnost.

Pri nepopularnih glasbenih primerih je povprečna vrednost za atribut zahtevnost 2.33, za

atribut prijetnost 3.81, za atribut prepoznavnost 3.23 in za atribut ponovljivost 3.63. Največji

standardni odklon ima zopet atribut prepoznavnost, in sicer 0.66, sledi 0.46 za atribut

ponovljivost ter 0.41 za atribut zahtevnost ter prijetnost.

2,13

3,74

3,37 3,53

0,4 0,47 0,79

0,51

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

zahtevnost prijetnost prepoznavnost ponovljivost

povprečna vrednost standardni odklon



46

Graf 5.2: Povprečna vrednost (avg) in standardni odklon (sd)

5.3.2 Entropija glasbenih primerov in razvrstitev v skupine

Preliminarna analiza 80 popularnih glasbenih primerov je z vidika entropije in kompleksnosti

harmonskega toka pokazala, da je to množico mogoče razvrstiti v naslednje skupine, in sicer:

prva skupina (11 primerov) z vrednostjo entropije 0: v harmonskem toku je mogoče

zaslediti samo eno glavno funkcijo (en akord, kot je na primer tonika);

druga skupina (40 primerov) z vrednostjo entropije od 0.92 do 0.991: v harmonskem

toku je mogoče zaslediti samo dve osnovni funkciji (na primer T-D ali T-S);

tretja skupina (12 primerov) z vrednostjo entropije 1: v harmonskem toku je mogoče

zaslediti enako število dveh glavnih funkcij (na primer T-D-T-D ali T-S-T-S …);

četrta skupina (17 primerov) z vrednostjo entropije od 1,35-1,46: v harmonskem toku

je mogoče zaslediti tri glavne funkcije (na primer T-D-T-S-T-D-T) ali dve glavni

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

2,04

0,37

3,66

0,52

3,52

0,88

3,43

0,54

2,23

0,41

3,81

0,41

3,23

0,66

3,63

0,46

popularni nepopularni



47

funkciji ter eno paralelo (na primer T-D-T-Sp-T ali T-D-Dp-S-T) oziroma dve glavni

funkciji in dominanto/dominante (na primer T-D-T-D-T-D-D/D-D).

V popularnih glasbenih primerih je mogoče zaslediti tudi ponavljajoče se vzorce (glede

uporabe glavnih funkcij tonike, subdominante in dominante):

T;

T-D-T osnovni vzorec »T-D-T« in vse variante tega vzorca, povečane vsakič za

končnico »D,T«, kot je na primer T-D-T-D-T ali T-D-T-D-T-D-T itn.;

T-S-T osnovni vzorec »T-S-T« in vse variante tega vzorca, povečane vsakič za

končnico »S,T« kot je na primer T-S-T-S-T ali T-S-T-S-T-S-T itn.;

T-D-T,D ali še večje število enakih ponavljajočih se dveh glavnih funkcij (na primer

T-D-T-D-T-D …);

T-S-T-S ali še večje število enakih ponavljajočih se dveh glavnih funkcij (na primer

T-S-T-S-T-S …);

T-S-T-D-T;

T-S-T-D-S-T;

T-D-T-S-T-D-T;

T-S-T-S-T-D-T.

Preliminarna analiza 80-ih nepopularnih glasbenih primerov je z vidika entropije in

kompleksnosti harmonskega toka pokazala, da je to množico prav tako mogoče razvrstiti v

skupine, in sicer:

prva skupina (28 primerov) z vrednostjo entropije od 1.84 do 1.97: v harmonskem

toku je mogoče zaslediti štiri različne funkcije, od katerih se nekatere ponavljajo (na

primer T-Tp-S/S-D + T, ki se ponovi);

druga skupina (13 primerov) z vrednostjo entropije 2: v harmonskem toku je mogoče

zaslediti štiri različne funkcije, od katerih se nobena ne ponavlja (na primer T-S-Tp-

D);

tretja skupina (29 primerov) z vrednostjo entropije od 2.05 do 2.42: harmonski tokovi

so zelo kompleksni. Zaslediti je najmanj pet in največ šest različnih funkcij70

, od

katerih se nekatere ponavljajo. Zaslediti je mogoče ponavljajoče se glavne funkcije

70 Takšni primeri so samo trije v tej skupini.



48

tako kot ponavljajoče se tonične/subdominantne/dominantne paralele, ter

ponavljajoče dominante od dominante oziroma subdominante od subdominante (na

primer T-Tp-S/S-D-S-T-D/D-T);71

četrta skupina (10 primerov) z vrednostjo entropije od 2.5 do 2.81: v harmonskem

toku je moč zaznati najmanj šest različnih funkcij (na primer T-D-S/S-S-Tp-Dp)

oziroma najmanj šest različnih funkcij, od katerih se ena do tri funkcije ponavljajo (na

primer T-S-Sp-Dp-Tp-Sp-T-S-D) ter sedem različnih funkcij brez ponavljanja.

V nepopularnih glasbenih primerih je tako kot pri popularnih glasbenih primerih mogoče

zaslediti ponavljajoče se vzorce v harmonskem toku, vendar bolj na samem začetku primera,

pri prvih treh akordih v harmonskem toku, na kar se ugotavlja zelo velika variabilnost pri

uporabi akordov v nadaljevanju harmonskega toka:

T-D-S/S;

T-Tp-S;

T-Dp-Tp;

T-Dp-S;

T-S/S-Dp;

T-D-Tp;

T-S-Tp;

T-Tp-S/S;

T-S-S/S;

T-S/S-Tp;

T-Tp-D.

71 Označba S/S je funkcija in pomeni subdominanto od subdominante. Označba D/D je funkcija in pomeni

dominanto od dominante.



49

5.3.3 Entropija glasbenih primerov in povprečna ocena zahtevnosti

Izsledki povprečnih ocen ocenjevalcev glede zahtevnosti glasbenih primerov in analiza

harmonskega toka teh glasbenih primerov kažejo, da obstaja nekaj podobnosti. Kot bolj

zahtevni glasbeni primeri se doživljajo naslednji primeri:

ki imajo entropijo z vrednostjo 0 in v spremljavi t. i. »ležeči bas«72

na toniki ter se

akordi menjavajo nad ležečim basom (popularni primeri 23, 29, 39, 45, 47, 75, 113 in

119). Možna razlaga pridobljenih povprečnih ocen zahtevnosti, ki zelo variirajo med

ocenjevalci, bi bila, da je menjavanje akordov nad ležečim basom za posameznika

zahtevno za poslušanje in dojemanje ne glede na dejstvo, da ležeči bas na toniki

»privlači« vse ostale akorde k začetnemu izvoru (k toniki), s čimer naj bi se ustvaril

lažni občutek stabilnosti. Menjavanje akordov nad ležečim basom tako ustvarja

popolnoma nasproten učinek, občutek kompleksnosti v harmonskem nizu, ne glede na

dokaj jasno izraženo toniko. Povprečne ocene atributa zahtevnost, ki so bistveno višje

od povprečne zahtevnosti vseh glasbenih primerov (2.13) so prikazane v Tabeli 5.1;

Tabela 5.1: Povprečne ocene atributa zahtevnost – ležeči bas

GP Zahtevnost

23 2.57

29 3.38

39 2.33

45 2.38

47 2.14

75 2.19

113 2.05

119 2.24

ki nimajo jasno definirane spremljave oziroma jasno definiranega harmonskega toka,

kjer se akordi samo občasno pojavljajo ali se pojavljajo ne preveč poudarjeno

(popularna primera 9, 69, 97). Povprečne ocene atributa zahtevnost teh primerov so

prikazane v Tabeli 5.2;

72 Ležeči bas je ležeči basovski ton, nad katerim se drugi glasovi prosto gibajo.



50

Tabela 5.2: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – nejasno definiran harmonski tok

GP Zahtevnost

9 2.33

69 2.52

97 2.29

kjer je mogoče slišati še »dodatne akorde«, ki skupaj z osnovnim harmonskim tokom

ustvarjajo posebno zvočno barvo in občutek harmonske nestabilnosti ter navidezno

kompleksnega harmonskega toka (popularni glasbeni primeri 11, 13, 25, 65, 91,

nepopularni glasbeni primeri 2, 18, 38). Povprečne ocene zahtevnosti teh primerov so

prikazane v Tabeli 5.3.

Tabela 5.3: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – akordi nad osnovnim harmonskim

tokom

GP Zahtevnost

11 2.19

13 2.29

25 2.57

65 2.10

91 2.14

2 2.24

18 2.24

38 2.43

kjer je bogatejši ritem v spremljavi (popularni glasbeni primeri 25, 27, 55, 69, 79, 115,

117, 123, 137, nepopularni glasbeni primeri 18). Povprečne ocene atributa zahtevnost

teh primerov so prikazane v Tabeli 5.4;



51

Tabela 5.4: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – ritem v spremljavi

GP Zahtevnost

25 2.57

27 2.14

55 2.00

69 2.52

79 2.05

115 2.33

117 2.14

123 2.10

137 2.52

18 2.24

ki imajo zelo počasen tempo, ki mogoče vpliva na koncentracijo posameznika in s tem na

procesiranje harmonskega toka (popularni glasbeni primeri 59, nepopularni glasbeni

primeri 38, 42, 58, 64). Povprečne ocene atributa zahtevnost teh primerov so prikazane v

Tabeli 5.5;

Tabela 5.5: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – tempo

GP Zahtevnost

59 2.24

38 2.43

42 2.62

58 2.33

64 2.76

kjer se zaradi večglasja slišijo dodatni »akordi« v melodiji (popularni glasbeni primeri

139, 121, 117, 123, nepopularni glasbeni primeri 2, 150), zaradi česar se osnovni

harmonski tok v spremljavi dojema kot bolj kompleksen. Povprečne ocene atributa

zahtevnost teh primerov so prikazane v Tabeli 5.6;



52

Tabela 5.6: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – akordi v melodiji

GP Zahtevnost

2 2.24

117 2.14

121 2.05

123 2.10

139 2.10

150 2.29

kjer zasedba (vokalna, instrumentalna, vokalno-instrumentalna) ali glasbena oblika (na

primer opera) vpliva na oceno zahtevnosti, čeprav so akordi v harmonskem toku (uporaba

tonike in dominante) zelo enostavno razporejeni (popularni glasbeni primeri 53, 55).

Povprečne ocene atributa zahtevnost teh primerov so prikazane v Tabeli 5.7;

Tabela 5.7: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – glasbena zasedba in glasbena oblika

GP Zahtevnost

53 1.81

55 2.00

kjer se akordi v harmonskem toku hitro izmenjavajo ali kjer hitrost izmenjavanja

akordov postopoma narašča (popularni glasbeni primeri 31, 43, nepopularni glasbeni

primeri 22, 12, 30, 16, 23, 72, 78, 84, 86, 90, 102, 106, 116). Povprečne ocene atributa

zahtevnost teh primerov so prikazane v Tabeli 5.8;



53

Tabela 5.8: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – menjavanje akordov in tempo

GP Zahtevnost

12 2.38

16 1.95

22 3.14

30 3.33

31 2.52

43 1.95

46 2.81

72 3.10

78 2.95

84 2.48

86 3.43

90 2.52

102 3.33

106 2.86

116 2.38

kjer je melodija neobičajna in glede števila tonov tako zasičena, da je vsa pozornost

posameznika usmerjena samo na melodijo, ne pa tudi na doživljanje razmeroma

enostavnega harmonskega toka (popularni glasbeni primer 17, nepopularni glasbeni

primer 8). Povprečne ocene atributa zahtevnost teh primerov so prikazane v Tabeli 5.9;

Tabela 5.9: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – zasičenost in konstrukcija melodije

GP Zahtevnost

17 3.00

8 2.24

kjer je mogoče zaslediti figuracije73

v spremljavi, ki morda vplivajo na doživljanje

akordov v harmonskem nizu (popularni glasbeni primeri 71, 107, 115, nepopularni

glasbeni primeri 102, 120). Povprečne ocene atributa zahtevnost teh primerov so

prikazane v Tabeli 5.10;

73 Figuracija je skupina tonov (v melodiji), ki se ponavlja, ali skupina akordov (v harmoniji) oziroma določen

ritem, ki nima jasno definirane višine tona in se ponavlja.



54

Tabela 5.10: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – figuracije v spremljavi

GP Zahtevnost

64 2.76

71 2.29

102 3.33

107 2.76

115 2.33

120 2.76

kjer je mogoče slišati neobičajno zaporedje akordov v harmonskem toku (nepopularni

glasbeni primeri 44, 46, 66, 72, 78, 84, 86, 90, 102, 106, 116, 152). Povprečne ocene

atributa zahtevnost teh primerov so prikazane v Tabeli 5.11;74

Tabela 5.11: Povprečne vrednosti atributa zahtevnost – neobičajno zaporedje akordov v

harmonskem toku

GP Zahtevnost

44 2.33

46 2.81

66 2.43

72 3.10

78 2.95

84 2.48

86 3.43

90 2.52

102 3.33

106 2.86

116 2.38

152 2.48

74 Nekateri glasbeni primeri v nadaljevanju bodo večkrat omenjeni pri različnih skupinah, ker izpolnjujejo

kriterije ne samo za eno skupino, ampak za dve ali celo več; na primer glasbeni primer 46 izpolnjuje kriterij za

uvrstitev v skupino z neobičajnimi akordi v harmonskem nizu in prav tako kriterij za uvrstitev v skupino

primerov, kjer je doživljanje harmonskega toka mogoče bolj kompleksno zaradi hitrosti glasbenega primera.



55

5.3.4 Povezanost med atributi E_unigram, E_bigram75

, zahtevnost, prijetnost,

prepoznavnost in ponovljivost

Analiza stopnje povezanosti med atributi zahtevnost, prijetnost, prepoznavnost in

ponovljivost je v R Studiu pokazala naslednje:76

atributa zahtevnost in atribut prepoznavnost sta srednje močno negativno linearno

povezana. Vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka - 0.4241.

Med atributoma obstaja negativna povezanost, kar pomeni, da se z višanjem vrednosti

atributa zahtevnost niža vrednost atributa prepoznavnost niza (in obratno);

atribut zahtevnost in atribut prijetnost sta srednje močno negativno linearno povezana.

Vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka - 0.3411. Med

atributoma obstaja negativna povezanost. To pomeni, da se z višanjem vrednosti

atributa zahtevnost niža vrednost atributa prijetnost (in obratno);

atribut zahtevnost in atribut ponovljivost sta šibko negativno linearno povezana.

Vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka - 0.2386. Tudi med tema

dvema atributoma obstaja negativna povezanost. Z višanjem vrednosti atributa

zahtevnost se niža vrednost atributa ponovljivost;

atribut prijetnost in prepoznavnost sta srednje močno pozitivno linearno povezana.

Vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.3739. Vrednost R

pojasnjuje, da se z višanjem vrednosti atributa prijetnost višajo tudi vrednosti atributa

prepoznavnost;

atribut prijetnost in ponovljivost sta močno linearno pozitivno povezana. Vrednost

Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.936. Z višanjem vrednosti

atributa prijetnost se višajo tudi vrednosti atributa ponovljivost. Na posameznikovo

75 Glej poglavje 4.6. in pojasnitev za unigram in bigram.

76 Pri Pearsonovem korelacijskem koeficientu je bila uporabljena naslednja lestvica: če je R med 0.1 in 0.3,

obstaja šibka linearna povezanost. Če je R med 0.3 in 0.5, obstaja srednja linearna povezanost. Če je R večji od

0.5, obstaja močna linearna povezanost.



56

odločitev, da glasbeni primer posluša v celoti, očitno močno vpliva to, koliko je neki

glasbeni primer prijeten.

Povezanost med atributom E_unigram in ostalimi atributi (zahtevnost, prijetnost,

prepoznavnost in ponovljivost) je v R Studiu pokazala naslednje:

obstaja šibka linearna povezanost med atributom E_unigram in atributom zahtevnost

(vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.1591;

obstaja šibka linearna povezanost med atributom E_unigram in atributom prijetnost

(vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.2721;

obstaja šibka negativna linearna povezanost med atributom E_unigram in atributom

prepoznavnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka - 0.1425;

obstaja šibka linearna povezanost med atributom E_unigram in atributom ponovljivost

(vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.2778).

Povezanost med atributom E_bigram in ostalimi atributi (zahtevnost, prijetnost,

prepoznavnost in ponovljivost) je v R Studiu pokazala naslednje:



57

obstaja šibka linearna povezanost med atributom E_bigram in atributom zahtevnost

(vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.1495);

obstaja srednje močna linearna povezanost med atributom E_bigram in atributom

prijetnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.3174);

obstaja šibka negativna linearna povezanost med atributom E_bigram in atributom

prepoznavnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka -

0.1052);

obstaja srednje močna linearna povezanost med atributom E_bigram in atributom

ponovljivost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.3106).

Šibke oziroma srednje močne linearne povezanosti med atributi je mogoče pripisati veliki

varianci v odgovorih ocenjevalcev. Ker je bila ugotovljena srednje močna pozitivna linearna

povezanost med atributom prijetnost in prepoznavnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega

koeficienta R je enaka 0.3739), se nam je zastavilo vprašanje, ali na odgovore ocenjevalcev

glede zahtevnosti, prijetnosti in ponovljivosti nekega glasbenega primera vpliva dejstvo, da so

prepoznali glasbeni primer.

Z namenom, da bi dobili odgovor na to vprašanje, so bili iz podatkov izločeni vsi tisti

glasbeni primeri, kjer povprečne ocene za atribut prepoznavnost niso bile višje od 2.5. Z

izločitvijo je ostalo na razpolago 20 glasbenih primerov, prikazanih v Tabeli 5.12.



58

Tabela 5.12: Glasbeni primeri s povprečno oceno zahtevnosti, nižjo od 2.5

GP E_unigram Zahtevnost Prijetnost Prepoznavnost Ponovljivost

23 0.00 2.57 2.43 2.33 2.29

38 1.92 2.43 3.76 2.38 3.62

47 0.00 2.14 3.10 2.43 2.76

56 2.58 2.38 3.62 2.38 3.57

60 2.00 2.33 3.10 2.24 2.81

72 1.91 3.10 3.14 2.43 2.90

84 1.92 2.48 3.48 2.19 3.00

86 2.19 3.43 3.33 2.48 3.24

97 1.00 2.29 3.38 2.29 2.95

108 1.92 2.00 4.19 2.19 3.71

115 1.00 2.33 2.33 2.29 1.95

117 0.92 2.14 3.52 2.19 3.10

120 2.00 2.76 3.67 2.29 3.62

121 0.97 2.05 2.81 2.48 2.38

122 2.41 2.29 3.57 2.29 3.10

123 0.97 2.10 3.43 1.76 2.71

126 2.25 1.90 3.62 2.24 3.14

137 0.92 2.52 2.67 1.86 2.33

152 2.52 2.48 3.67 2.14 3.24

155 1.41 2.29 3.33 2.14 2.90

S ponovno analizo (Tabela 5.13), kjer se je ugotavljala korelacija med atributi E_unigram,

zahtevnost, prijetnost in prepoznavnost, je bilo ugotovljeno naslednje:

Tabela 5.13: Korelacije med atributi E_unigram, zahtevnost, prijetnost in prepoznavnost

E_unigram Zahtevnost Prijetnost Prepoznavnost

E_unigram 1 zahtevnost 0.232443032 1

prijetnost 0.636113357 -0.1467619 1 prepoznavnost 0.105151532 0.31019128 -0.050776501 1

Z izločitvijo glasbenih primerov, kjer povprečna ocena atributa prepoznavnost ni bila višja od

2.5, se je pokazalo, da obstaja močna pozitivna linearna povezanost med atributom

E_unigram in atributom prijetnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je

enaka 0.64). To pomeni, da se vrednost atributa prijetnost viša z višanjem vrednosti atributa



59

E_unigram. Prav tako se je pokazala močna linearna povezanost med atributom E_bigram in

atributom prijetnost (vrednost Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.529). To

pomeni, da se vrednost atributa prijetnost viša z višanjem vrednosti atributa E_bigram (Tabela

5.14).

Tabela 5.14: Povezanost E_bigram, zahtevnost in prijetnost

E_bigram Zahtevnost Prijetnost

E_bigram 1 zahtevnost 0.339733401 1

prijetnost 0.528552308 -0.146761898 1

Močna linearna korelacija med atributoma E_unigram in prijetnost (slušna sprejemljivost)

oziroma E_bigram in prijetnost je dokaj presenetljiva, predvsem zaradi visoke raznolikosti

akordov z različnimi funkcijami v harmonskih tokovih. To pomeni, da so bolj kompleksni in

da imajo višjo oziroma visoko entropijo, kar je prikazano v Tabeli 5.15.

Tabela 5.15: Prikaz vrednosti E_unigram, E_bigram in prijetnost (prijetnost za izločene

primere s prepoznavnostjo, nižjo od 2.5)

Primer E_unigram E_bigram Prijetnost Funkcije

23 0.00 0.00 2.43 T

38 1.92 1.92 3.76 Tp-Dp-S-T-S-T

47 0.00 0.00 3.10 T

56 2.58 2.32 3.62 T-S-S/S-Dp-Tp-D

60 2.00 1.58 3.10 T-D-S-D/D

72 1.91 2.81 3.14 T-Tp-Sp-D-T-D-Tp-D

84 1.92 2.32 3.48 T-Tp-S-T-S-Dp

86 2.19 2.79 3.33 T-D/D-D-T-D-T-D-Tp-Dp-S-T-D-T

97 1.00 0.00 3.38 D-T

108 1.92 2.00 4.19 T-S-Tp-Dp-Tp

115 1.00 0.92 2.33 T-D-T-D

117 0.92 1.00 3.52 T-D-T

120 2.00 1.58 3.67 T-Dp-S-Tp

121 0.97 1.00 2.81 T-D-T-D-T

122 2.41 2.81 3.57 T-Dp-Tp-T-S-T-Sp-D

123 0.97 1.00 3.43 T-D-T-D-T

126 2.25 2.52 3.62 T-Tp-S-Dp-Tp-S-D-T

137 0.92 1.00 2.67 T-S-T

152 2.52 2.73 3.67 T-Tp-S/S-D-Dp-S-D-Dp-Tp-S/S



60

155 1.41 1.84 3.33 T-D-T-D-T-D-D/DD

Glede na šibko linearno povezanost med atributoma E_unigram in zahtevnost (vrednost

Pearsonovega korelacijskega koeficienta R je enaka 0.23) oziroma glede na srednje močno

linearno povezanost med atributoma E_bigram in zahtevnost (vrednost Pearsonovega

korelacijskega koeficienta R je enaka 0.34) lahko sklepamo, da klub temu, da ima glasbeni

primer višjo/visoko entropijo in se dojema kot bolj kompleksen/zahteven za poslušanje, je za

posameznika še vedno prijeten oziroma slušno sprejemljiv.

5.3.5 Slušna sprejemljivost glasbenega primera in uvodni del glasbenega primera

Na vprašanje, ali posameznik lahko na podlagi začetnega dela glasbenega primera (uvoda)

oceni, ali mu je glasbeni primer slušno sprejemljiv ali ne (Graf 5.3), je 12 anketirancev (57.14

%) odgovorilo z »da«, 8 anketirancev (38.10 %) z »ne« in 1 anketiranec (4.76 %) z »ne vem«.

Graf 5.3: Slušna sprejemljivost in uvodni del glasbenega primera

Razlage za odločitev ocenjevalcev bi lahko bile:

posameznik ima določeno teoretično/praktično/poslušalsko znanje o glasbi in je na

podlagi dolgoročnega spomina sposoben identificirati glasbene vzorce tudi pri tistih

glasbenih primerih, ki jih še nikoli ni slišal (Cope, 1991; Dibben, 2004; Eerola, 2003;

Francès, 2014);

57,14

38,1

4,76

da ne ne vem



61

posameznik na podlagi implicitno pridobljenega znanja o pravilih, ki vladajo v glasbi,

glede na redno ponavljanje glasbenih vzorcev in glede na pogosto izpostavljenost

določeni glasbeni zvrsti lahko predvideva, kakšni glasbeni vzorci bodo sledili

uvodnemu delu glasbenega primera ter ali bo glasbeni primer v nadaljevanju slušno

sprejemljiv ali ne (Eerola, 2003; Dibben, 2004; Steinbeis, Koelsch & Sloboda, 2006);

pri posamezniku se pri poslušanju glasbe aktivirajo določeni procesi, ki omogočajo

razumevanje in interpretacijo zvočnih dražljajev, ki je pri osebah z višjo glasbeno

izobrazbo bolj izražena (Williams, 2005, 2008). Na podlagi teh interpretiranih

dražljajev lahko razumemo posameznikovo odločitev o slušni sprejemljivosti nekega

glasbenega primera.

5.4 Preverjanje hipotez

5.4.1 Temeljna teza magistrske naloge

Temeljna teza magistrske naloge, ki predstavlja vodilo v raziskavi in jo je potrebno utemeljiti,

je:

T: entropija harmonije v glasbeni kompoziciji je v ozki korelaciji s slušno

sprejemljivostjo (značilka «prijetnost«) te glasbene kompozicije in ni odvisna

od njene pripadnosti določenem glasbenem slogu.

Pri preverjanju glavne teze nas zanimajo naslednja vprašanja:

vprašanje V1: ali slog glasbe vpliva na slušno sprejemljivost (prijetnost) glasbenega

primera?

vprašanje V2: ali entropija harmonskega niza (E_unigram) korelira s slušno

sprejemljivostjo (prijetnostjo) glasbenega primera?

vprašanje V3: ali obstaja povezava med slogom glasbe in entropijo?



62

5.4.1.1 Vprašanje V1: ali slog glasbe vpliva na slušno sprejemljivost (prijetnost) glasbenega

primera?

Pri preverjanju vprašanja V1 je bila uporabljena analiza variance (ANOVA). Pri enojni

analizi variance je bila postavljena ničelna hipoteza 𝐻0 (𝜇1 = 𝜇2 = .... = 𝜇𝑛) (povprečne

ocene prijetnosti skladbe so za vse glasbene sloge enake) in alternativna hipoteza, ki trdi, da je

vsaj eno skupinsko povprečje različno.

Rezultati izračunov analize variance, ki je bila narejena s pomočjo R Studia, so prikazani v

nadaljevanju.

Pri stopnji 𝛼 = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja slušne sprejemljivosti (prijetnosti)

enaka v vsaki skupini z vidika sloga glasbe (barok, beat, dance_pop, disco, epic_music, folk,

folk_rock, hard_rock, jazz, klasicizem, pop, r_in_b, rock, romantika), zavrnemo, saj je

signifikanca 8.57e-05. To pomeni, da je povprečna slušna sprejemljivost različna v različnih

skupinah za slog glasbe.

Iz Grafa 5.4 je prav tako razvidno, da slušna sprejemljivost (prijetnost) glasbenega primera

variira glede na slog glasbe.

Graf 5.4: Prijetnost in slog glasbe



63

5.4.1.2 Vprašanje V2: ali je entropija harmonskega niza (E_unigram) povezana s slušno

sprejemljivostjo (prijetnostjo) glasbenega primera?

Za preverjanje vprašanja V 2 je bila uporabljena analiza variance (ANOVA). Pri enojni

analizi variance je bila postavljena ničelna hipoteza 𝐻0 (𝜇1 = 𝜇2 = .... = 𝜇𝑛) ter alternativna

hipoteza, ki trdi, da je vsaj eno skupinsko povprečje različno. S pomočjo R Studia so bili

pridobljeni naslednji rezultati izračunov analize variance:

Pri stopnji 𝛼 = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja slušne sprejemljivosti (prijetnosti)

enake v vsaki skupini z vidika entropije, E_unigram (nizka, zmerno nizka, zmerna, zmerno

visoka, visoka), zavrnemo, saj je signifikanca 0.00234. To pomeni, da je povprečna slušna

sprejemljivost (prijetnost) različna v različnih skupinah entropije.77

V Grafu 5.5 je prav tako prikazano, da je povprečna slušna sprejemljivost (prijetnost) različna

v vsaki skupini entropije.

77 Povezanost med E_unigramom in prijetnostjo je prav tako pokazal Pearsonov koeficient korelacije (R = 0.27).



64

Graf 5.5: Prijetnost in E_unigram

5.4.1.3 Vprašanje V3: ali obstaja povezava med glasbenim slogom in entropijo

(E_unigram)?

Analiza variance (ANOVA) je pri preverjanju tretjega vprašanja, V 3, v R Studiu pokazala

naslednje rezultate:

Pri stopnji 𝛼 = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja entropije (E_unigrama) enaka v vsaki

skupini z vidika sloga glasbe (barok, beat, dance_pop, disco, epic_music, folk, folk_rock,

hard_rock, jazz, klasicizem, pop, r_in_b, rock, romantika), zavrnemo, saj je signifikanca

0.0376. To pomeni, da je povprečna entropija (E_unigram) različna v različnih skupinah za

slog glasbe.

Graf 5.6 prav tako prikazuje, da je povprečna entropija (E_unigram) različna po skupinah za

slog glasbe.



65

Graf 5.6: E_unigram in slog glasbe

Statistična analiza vseh treh vprašanj je pokazala, da na slušno sprejemljivost (prijetnost)

nekega glasbenega primera vpliva višina entropije tako kot pripadnost glasbenega primera

določeni zvrsti glasbe. Prav tako je statistična analiza pokazala, da je entropija (E_unigram)

različna v vsaki skupini slog glasbe.

Glede na pridobljene odgovore, glavno hipotezo (T), ki trdi, da je entropija harmonije v ozki

korelaciji s slušno sprejemljivostjo te glasbene kompozicije in ni odvisna od njene pripadnosti

določenem glasbenem slogu, glavno hipotezo potrdimo.

5.4.2 Parcialna hipoteza H1

H1: glasbene kompozicije, ki imajo večjo simetrijo v harmonskem nizu, imajo nižjo vrednost

entropije harmonije in so slušno sprejemljivejše.

Parcialna hipoteza H1 bo analizirana v dveh delih, in sicer: a) z vidika simetrije v

harmonskem nizu in entropije ter b) z vidika simetrije in slušne sprejemljivosti.

Glede na to, da v glasbeni literaturi ni jasno definirana simetrija in da prav tako ni mogoče

zaslediti lestvice simetrije, je pred samo analizo parcialne hipoteze H1 dodano poglavje, ki

obravnava in definira simetrijo v glasbenih primerih ter prav tako predstavlja alternativno

rešitev za lestvico simetrije.

5.4.2.1 Definiranje simetrije v harmonskem toku in lestvica simetrije

S pojmom simetrija (gr. symmetria – somernost, pravilno razmerje, skladnost, mera)

označujemo nekaj, kar je enakomerno porazdeljeno in je v zvezi z ravnotežjem. Blair in

Forsethova (1971) govorita o treh tipih simetrije, in sicer:

o rotacijski simetriji (vodi v središčno somernost);

o zaporedni simetriji (zaznamo jo kot vzporedni premik);

o linearni simetriji (vodi v osno somernost).



66

Odgovor na parcialno hipotezo H1 v naslednjem poglavju 5.4.3 zahteva tudi odgovor na

vprašanje, kako se definira simetrija v harmonskem nizu in kdaj sploh lahko govorimo o

simetriji v nekem harmonskem nizu.

Ker na področju glasbene umetnosti ni bilo mogoče izhajati iz neke jasno postavljene lestvice

za simetrijo v harmonskem nizu iz enostavnega razloga, ker tovrstnih lestvic ni, se je za

potrebe magistrske naloge postavila nova lestvica za ugotavljanje simetrije v harmonskem

nizu, ki temelji na dveh postavkah, in sicer na:

a) upoštevanju treh tipov simetrije: rotacijska, zaporedna in linearna simetrija;

b) upoštevanju internega dogovora glede frekventnosti in popolnosti pojavljanja nekega

harmonskega vzorca ter s tem določitev treh glavnih skupin za simetrijo: polna

simetrija, delna simetrija in ni simetrije.

Skladno s to novo lestvico za simetrijo v harmonskem nizu bi lahko simetrije v spodnjih

primerih harmonskih nizov v Tabeli 5.16 takole razumeli.

Tabela 5.16: Lestvica za simetrijo

STOPNJA SIMETRIJE TIP SIMETRIJE HARMONSKI NIZ

os v harmonskem nizu je označena z rdečo barvo

polna simetrija linearna simetrija T-D-T

polna simetrija linearna simetrija T-S-T

polna simetrija linearna simetrija T-D-T-D-T

polna simetrija linearna simetrija T-S-T-S-T

polna simetrija linearna simetrija T-Tp-T-Tp-T

polna simetrija linearna simetrija T-Sp-T-Sp-T

polna simetrija linearna simetrija T-Dp-T-Dp-T

polna simetrija linearna simetrija T-D-T-D-T-D-T-D-T

in podobni vzorci

vzporedni premik vzorca (na primer T-D ali T-S ipd.)

polna simetrija zaporedna simetrija T-D-T-D

polna simetrija zaporedna simetrija T-D-T-D-T-D-T-D



67

polna simetrija zaporedna simetrija T-S-T-S

polna simetrija zaporedna simetrija T-S-T-S-T-S

polna simetrija zaporedna simetrija T-Tp-T-Tp

in podobni vzorci

polna simetrija zaporedna simetrija D-T-D-T

polna simetrija zaporedna simetrija D-T-D-T-D-T

polna simetrija zaporedna simetrija S-T-S-T

polna simetrija zaporedna simetrija S-T-S-T-S-T

in podobni vzorci

delno prisotna simetrija (označena z rdečo barvo)

delna simetrija linearna simetrija T-S-T-D-T

delna simetrija linearna simetrija T- D-T-Sp-T

delna simetrija linearna simetrija T-D-T-S-T-D-T

delna simetrija zaporedna simetrija T-S-T-D- T-S-T-D-T

delna simetrija zaporedna simetrija T-D-S/S-T-S-S/S-T

delna simetrija zaporedna simetrija T-Sp-S-D-T-Sp-S-T

delna simetrija rotacijska simetrija T-S/S-S-T-Sp-S-S/S-T

in podobni vzorci

v harmonskem nizu sta prisotna dva tipa simetrije

(označena z rdečo in modro barvo)

delna simetrija zaporedna/linearna s. T-S-T-S-T-D-T

delna simetrija linearna/zaporedna s. T-S-T-D-T-D-T-D-T

in podobni vzorci

v harmonskem nizu ni možno odkriti simetrije

ni simetrije - T-D

ni simetrije - T-S-S/S-Dp-Tp-D/D-D

ni simetrije - T-Tp-S-D-T

ni simetrije - T-S/S-Dp-D-T

5.4.2.2 Prvi del hipoteze H1: glasbene kompozicije, ki imajo večjo simetrijo v harmonskem

toku, imajo nižjo vrednost entropije harmonije



68

Za preverjanje prvega dela parcialne hipoteze H1 je bil uporabljen Hi-kvadrat test.

Postavljena je bila ničelna hipoteza H0, ki pravi, da simetrija pri uporabi akordov in entropija

harmonskega niza (E_unigram) nista povezani, ter alternativna hipoteza H1, ki pravi, da sta

simetrija pri uporabi akordov in entropija harmonskega niza (E_unigram) povezani.

Analiza, narejena s pomočjo R Studia, je pokazala, da ima polno simetrijo 40 glasbenih

primerov z nizko entropijo, 11 glasbenih primerov pa ima zmerno nizko entropijo.

Kar nekaj glasbenih primerov kaže odsotnost simetrije pri višjih vrednostih entropije, in sicer

28 glasbenih primerov z visoko entropijo, 9 glasbenih primerov, ki imajo zmerno visoko

entropijo, 13 glasbenih primerov z zmerno entropijo. Samo en glasbeni primer kaže odsotnost

entropije pri zmerno nizki entropiji.

Delno simetrijo je mogoče zaslediti pri 11-ih glasbenih primerih z visoko entropijo, pri 32-ih

glasbenih primerih z zmerno entropijo in pri štirih glasbenih primerih z zmerno visoko

entropijo.

S Hi-kvadrat testom je bila ničelna hipoteza, pri stopnji tveganja 𝛼 = 0.05, zavrnjena, saj je

test pokazal, da je P vrednost 2.2e-16 in manjša od stopnje tveganja. Sprejmemo alternativno

hipotezo, ki pravi, da sta simetrija pri uporabi akordov in entropija harmonskega niza

(E_unigram) povezani.

Podrobna analiza simetrije v harmonskem nizu v povezavi z entropijo (E_unigram) je

pokazala še naslednje ugotovitve pri popularnih in nepopularnih primerih.

Analiza entropije in simetrije v popularnih glasbenih primerih



69

Analiza entropije v popularnih glasbenih primerih je pokazala, da je le-ta nizka takrat, ko je

prisotna simetrija v harmonskem nizu. Analiza akordov, ki se pojavljajo v harmonskih nizih,

v teh primerih kaže na zelo predvidljive vzorce, v katerih se vseskozi ponavljata dva akorda s

funkcijo tonike in dominante (T-D-T, T-D-T-D …) oziroma tonike in subdominante (T-S-T,

T-S-T-S …). Entropija pri teh primerih zavzema vrednost od 0.92 do 1, simetrija (popolna,

linearna/zaporedna) je zelo močno prisotna, kot je razvidno iz Tabele 5.17.

Tabela 5.17: Popularni glasbeni primeri in simetrija (vrednost entropije od 0 do 1)

GP E_unigram Funkcije Simetrija

11 0.92 T-D-T polna simetrija (linearna)



27 0.92 T-S-T polna simetrija (linearna)



















1 0.97 T-D-T-D-T polna simetrija (linearna)



21 0.97 T-S-T-S-T polna simetrija (linearna)






70



83 0.97 T-Sp-T-Sp-T polna simetrija (linearna)

101 0.97 T-Tp-T-Tp-T polna simetrija (linearna)





7 0.99 T-D-T-D-T-D-T-D-T polna simetrija (linearna)

13 0.99 T-S-T-S-T-S-T-S-T polna simetrija (linearna)

79 0.99 T-D-T-D-T-D-T-D-T polna simetrija (linearna)

15 1 T-D-T-D-T-D polna simetrija (zaporedna)

17 1 T-D-T-D polna simetrija (zaporedna)

31 1 T-D-T-D-T-D-T-D-T-D-

polna simetrija (zaporedna) T-D-T-D

35 1 T-S-T-S polna simetrija (zaporedna)

43 1 D-T-D-T polna simetrija (zaporedna)


55 1 T-D-T-D-T-D-T-D-T-D-T-D polna simetrija (zaporedna)

71 1 T-D-T-D-T-D polna simetrija (zaporedna)


89 1 D-T-D-T-D-T-D-T polna simetrija (zaporedna) 97 1 D-T ni simetrije

115 1 T-D-T-D polna simetrija (zaporedna)

Pri harmonskih nizih, kjer je mogoče ugotoviti vzorce, v katerih se ponavljajo trije različni

akordi s funkcijo tonike, subdominante in dominante (T-S-T-D-T …), od katerih se nekateri

ponavljajo, je vrednost entropije od 1.35-1.46.78

V nekaterih primerih je razvidna uporaba

stranske stopnje Sp (primer 141, 157), tako kot dominante od dominante D/D (primer 155).

Razporeditev akordov v harmonskem nizu 149 in 159 je neobičajna. Takšne razporeditve ni

bilo mogoče najti v naboru preostaliH158 primerov. Po vsej verjetnosti bi te vzorce bilo

mogoče prepoznati v kakšnem večjem naboru glasbenih primerov.

V harmonskih nizih z vrednostjo entropije od 1.35 do 1.46 je prisotna samo delna simetrija, ki

je označena z rdečo barvo. V primeriH125, 127, 133 in 135 je razvidno, da je kot delna

simetrija označen niz T-D-T, vendar bi v istih primerih lahko označili kot delno simetrijo

namesto T-D-T tudi T-S-T. Ne glede na to, kaj od akordov v teh nizih označimo kot

pomembno simetrijo, je še vedno prisotna samo delna simetrija. Primeri 129, 143 in 145

78 Podrobneje o ponavljajočih se vzorcih v poglavju 5.3.1.



71

imajo delno simetrijo, ki vsebuje celo dva tipa simetrije – zaporedno in linearno. Simetrija v

harmonskih nizih z vrednostjo entropije od 1.35 do 1.46 je prikazana v Tabeli 5.18.

Tabela 5.18: Simetrija v harmonskih nizih z vrednostjo entropije od 1.35 do 1.46


129 1. 35 T-S-T-D-T-D-T-D-T delna (linearna/zaporedna)

125 1.37 T-S-T-D-T delna (linearna)




141 1.37 T-D-T-Sp-T delna (linearna)

63 1.38 T-D-T-S-T-D-T delna (linearna)

131 1.38 T-D-T-S-T-D-T delna (linearna)

143 1.38 T-S-T-S-T-D-T delna (zaporedna/linearna)

145 1.38 T-S-T-S-T-D-T delna (zaporedna/linearna)

155 1.41 T-D-T-D-T-D-D/D-D delna (zaporedna)

159 1.44 T-S-T-D- T-S-T-D-T delna (zaporedna)

147 1.46 T-S-T-D-S-T delna (linearna)

149 1.46 T-D-T-S-D-T delna (linearna)



157 1.46 D-T-Sp-T-D-T delna (linearna)

Analiza entropije in simetrije v nepopularnih glasbenih primerih

Pri nepopularnih glasbenih primerih z vrednostjo entropije od 1.84 do 2.81 je moč ugotoviti

krajše ponavljajoče vzorce znotraj harmonskega niza oziroma krajše ponavljajoče vzorce v



72

različnih harmonskih nizih. Simetrija je v teh glasbenih primerih, tako kot v primerih z

vrednostjo entropije od 1.35 do 1.46, samo delno prisotna in je še manj izražena oziroma ni

prisotna (primeri, označeni kot »ni simetrije«), kar je razvidno v Tabeli 5.19.

Tabela 5.19: Simetrija v nepopularnih glasbenih primerih z vrednostjo entropije od

1.84 do 2.81


160 1.84 T-D-S/S-T-S-S/S-T delna (zaporedna)

156 1.86 Tp-S-T-Tp-S-T-Tp-D-T-Tp-S-T delna (zaporedna)

158 1.86 S-D-T-S-D-Dp-S-D-T-S-D-T delna (zaporedna)

72 1.91 T-Tp-Sp-D-T-D-Tp-D ni simetrije

94 1.91 T-S/S-S-T-Sp-S-S/S-T ni simetrije

140 1.91 T-Sp-S-D-T-Sp-S-T delna (zaporedna)

2 1.92 T-Dp-Tp-S-Tp-S delna (zaporedna)

38 1.92 Tp-Dp-S-T-S-T delna (zaporedna)

44 1.92 T-S-D-Dp-S-D ni simetrije

66 1.92 T-D/D-D-S-D/D-D delna (zaporedna)

84 1.92 T-Tp-S-T-S-Dp ni simetrije

98 1.92 T-Dp-Tp-Dp-Tp-D-T-Dp-Tp-Dp-Tp-D delna (zaporedna)

118 1.92 T-Dp-S-T-S-Tp ni simetrije

124 1.92 T-S/S-T-Dp-Tp-Dp delna (linearna/linearna)

136 1.92 T-S-T-S-Tp-D delna (zaporedna)

6 1.92 T-Dp-Tp-S-D-T ni simetrije

28 1.92 T-Tp-S-D-T ni simetrije

34 1.92 T-S/S-Dp-D-T ni simetrije

42 1.92 T-Tp-S-T-D ni simetrije

68 1.92 T-D-Tp-S-D ni simetrije

108 1.92 T-S-Tp-Dp-Tp delna(linearna)

116 1.92 T-D-Tp-S-T ni simetrije

142 1.92 T-Tp-S-T-D ni simetrije

150 1.92 T-Tp-S/S-D-T ni simetrije

146 1.95 T-S-S/S-Dp-T-S-S/S-T-S-S/S-Dp-T-S-S/S delna (zaporedna)

8 1.97 T-Tp-S-D-T-Tp-S-D-T delna (zaporedna)

18 1.97 S-T-D-S/S-S-T-D-S-S/S-S delna (zaporedna)

132 1.97 Tp-S-D-T-Tp-S-D-T-Tp delna (zaporedna)

14 2 T-S-Tp-D ni simetrije

50 2 T-D-S/S-S ni simetrije

58 2 T-D-Tp-Dp-T-D-Tp-Dp delna (zaporedna)

60 2 T-D-S-D/D ni simetrije

62 2 T-D-Tp-S ni simetrije

64 2 S-T-Tp-Sp ni simetrije

92 2 T-Dp-S-D ni simetrije

96 2 T-Tp-Dp-S/S-T-Tp-Dp-S/S delna (zaporedna)



73

100 2 T-Tp-S/S-S-T-Tp-S/S-S delna (zaporedna)

110 2 T-S/S-Tp-D ni simetrije

120 2 T-Dp-S-Tp ni simetrije

128 2 S-T-Dp-S/S ni simetrije

144 2 T-Dp-S/S-S-T-Dp-S/S-S delna (zaporedna)

32 2.05 T-D-T-D-T-Tp-Dp-S/S-T-D delna (linearna)

90 2.05 Tp-D-Tp-D-Dp-D-T-Tp-D/D-D delna (zaporedna)

30 2.09 T-D-T-D-T-S-Dp-S-Dp-D-T-Tp-D-T-S-D-T delna (linearna/zaporedna)

82 2.16 T-S-S/S-Tp-S-D-S-D delna (zaporedna)

154 2.17 T-Tp-S-D-Dp-Tp-D-S-Tp-D ni simetrije

78 2.18 T-S/S-Dp-D-T-D-S-D-T-S-S/S-Dp-T-S-D-T-D-T delna (linearna/zaporedna)

86 2.19 T-D/D-D-T-D-T-D-Tp-Dp-S-T-D-T delna (zaporedna)

26 2.2 T-S/S-Tp-D-Dp-D-T-Tp-D ni simetrije

74 2.2 S-T-S/S-Dp-S-T-S/S-Tp-S delna (zaporedna)

114 2.23 Sp-D-T-S-Sp-D-T-S-Sp-D-Tp-S delna (zaporedna)

112 2.23 T-S-Dp-D-T-S-S/S-Dp-S-D-T ni simetrije

20 2.24 T-D-Tp-S-T-Dp-D ni simetrije

46 2.24 T-Tp-D-T-S-S/S-D ni simetrije

52 2.24 T-Dp-S-Tp-T-Dp-D ni simetrije

40 2.25 T-Dp-S-T-Tp-Dp-S-D ni simetrije

48 2.25 T-D-Dp-S/S-S-T-S-D ni simetrije

126 2.25 T-Tp-S-Dp-Tp-S-D-T ni simetrije

130 2.25 T-Tp-D-Dp-S-Dp-S-D delna (zaporedna)

148 2.25 T-D-Tp-Dp-S-T-S-D ni simetrije

10 2.25 T-S-Tp-S-D/D-D ni simetrije

70 2.28 T-S-S/S-Dp-T-S-S/S-Tp-Dp delna (zaporedna)

134 2.28 T-S-S/S-T-Tp-Dp-S-Dp-S/S T-S-S/S

54 2.32 T-Dp-S-Tp-D-T-Dp-S-Tp-D delna (zaporedna)

76 2.32 Tp-S-D-T-D-Tp-S-S/S-T-S/S ni simetrije

138 2.32 T-Dp-Tp-D-S ni simetrije

104 2.41 T-Tp-S/S-D-S-T-D/D-T ni simetrije

122 2.41 T-Dp-Tp-T-S-T-Sp-D ni simetrije

106 2.42 D-T-D-S-Tp-Dp-S-T-D-Tp-D/D-D-T-D/D-D ni simetrije

36 2.42 Tp-T-D-T-Dp-S/S-T-D-S ni simetrije

24 2.5 T-S/S-Tp-Dp-S-S/S-D-T ni simetrije

12 2.5 T-S-Sp-Dp-Tp-Sp-T-S-D ni simetrije

88 2.5 T-S/S-Dp-Tp-S-D-T-Tp-D ni simetrije

102 2.5 T-D-S/S-Dp-S/S-Dp-Tp-S-D ni simetrije

22 2.52 T-Tp-S/S-T-S-D- D/D-D ni simetrije

152 2.52 T-Tp-S/S-D-Dp-S-D-Dp-Tp-S/S ni simetrije

4 2.58 T-D-S/S-S-Tp-Dp ni simetrije

56 2.58 T-S-S/S-Dp-Tp-D ni simetrije

80 2.65 T-S-Dp-D/D-D-T-Dp-Tp-T-S-S/S-Dp-Tp-S ni simetrije

16 2.81 T-S-S/S- Dp-Tp-D/D-D ni simetrije



74

Glede na pridobljene statistične rezultate in glede na podrobno analizo simetrije ter entropije v

harmonskih nizih, parcialno hipotezo H1 lahko potrdimo v tistem delu, ki trdi, da je pri

glasbenih primerih z nižjo entropijo simetrija v harmonskem toku bolj izražena.

5.4.2.3 Drugi del hipoteze H1: simetrija v harmonskem toku in slušna sprejemljivost

(prijetnost) sta povezani

Pri preverjanju parcialne hipoteze H1 v delu, kjer želimo ugotoviti povezanost simetrije in

slušne sprejemljivosti, je bil uporabljen Hi-kvadrat test. Postavljena je bila ničelna hipoteza

H0, ki pravi, da simetrija pri uporabi akordov in slušna sprejemljivost glasbene kompozicije

nista povezani, ter alternativna hipoteza H1, ki pravi, da sta simetrija pri uporabi akordov in

slušna sprejemljivost glasbene kompozicije povezani.

S Hi-kvadrat testom je bila ničelna hipoteza pri stopnji tveganja 𝛼 = 0.05, zavrnjena, ker je

test pokazal, da je P vrednost manjša od stopnje tveganja. Sprejmemo alternativno hipotezo,

ki pravi, da sta simetrija pri uporabi akordov in slušna sprejemljivost glasbene kompozicije

povezani (pri stopnji tveganja 0.05).

Povprečne ocene atributa prijetnost v vsaki skupini z vidika simetrije so še bolj vidne v Grafu

5.7.



75

Graf 5.7: Simetrija in prijetnost

Parcialna hipoteza H1 v delu, kjer želimo ugotoviti, ali je slušna sprejemljivost enaka v vsaki

skupini, definirani z vidika simetrije, je bila preverjena še z analizo variance (ANOVA). Pri

enojni analizi variance je bila tako kot pri Hi-kvadrat testu postavljena ničelna hipoteza

𝐻0 (𝜇1 = 𝜇2 = .... = 𝜇𝑛) ter alternativna hipoteza, ki trdi, da je vsaj eno skupinsko povprečje

različno.

Rezultati analize variance, ki je bila narejena s pomočjo R Studia, so prikazani spodaj:

Pri stopnji 𝛼 = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja slušne sprejemljivosti enaka v vsaki

skupini za simetrijo (polna simetrija, delna simetrija in ni simetrije), zavrnemo, saj je

signifikanca 0.0344. To pomeni, da je povprečna slušna sprejemljivost različna v različnih

skupinah simetrije.

ANOVA ne pove, katere skupine so drugačne od drugih, ampak samo to, da razlika med

skupinami obstaja. S »post hoc« testom, Tukeyevim HSD testom, ki nadzoruje družinsko

stopnjo lažno pozitivnih rezultatov, se je pokazalo naslednje:



76

Rezultati testa kažejo, da obstaja pomembna razlika med skupinami polna simetrija-ni

simetrije (𝑝 = 0.08) in ni simetrije-delna simetrija (𝑝 = 0.058) ter da ni pomembnih razlik

med skupinami polna simetrija-delna simetrija (𝑝 = 0.776).

Res je, da imajo glasbeni primeri, ki imajo polno simetrijo, manj zahtevni harmonski niz

(največ do dve različni funkciji) in da so glede na zahtevnost harmonskega niza za poslušalca

slušno tudi zelo predvidljivi. Vendar na slušno sprejemljivost glasbe vpliva ne samo

repetitivnost glasbene vsebine, ki včasih deluje dolgočasno, ampak tudi variantnost, ki pri

poslušalcu ustvarja ugodje in prinaša svežino v zvočnem materialu ne glede na to, da

poslušalec ne more dobro predvideti poteka akordov v harmonskem nizu (Kempf, 1988).

Ker se je z analizo drugega dela parcialne hipoteze H1 pokazalo:

a) da obstaja povezava med simetrijo v harmonskem nizu in slušno sprejemljivostjo;

b) da so povprečne ocene atributa prijetnost (slušna sprejemljivost) v vsaki skupini glasbenih

primerov z vidika simetrije različne;

c) da je bila najvišja povprečna ocena za prijetnost ugotovljena v skupini glasbenih primerov,

kjer ni bilo mogoče ugotoviti simetrije,

parcialne hipoteze H1 v delu, ki trdi, da so glasbene kompozicije, ki imajo večjo simetrijo v

harmonskem toku slušno sprejemljivejše, ne moremo potrditi.


H2: obstaja povezava med simetrijo pri uporabi akordov in slušno zahtevnostjo glasbene

kompozicije.

Pri preverjanju parcialne hipoteze H2 je bil uporabljen Hi-kvadrat test. Postavljena je bila

ničelna hipoteza H0, ki pravi, da simetrija pri uporabi akordov in slušna zahtevnost glasbene



77

kompozicije nista povezani, ter alternativna hipoteza H1, ki pravi, da sta simetrija pri uporabi

akordov in slušna zahtevnost glasbene kompozicije povezani.

Analiza v R Studiu je pokazala, da so nizko ocenjeni tisti glasbeni primeri, ki so popolno ali

delno simetrični oziroma da so nizko ocenjeni celo nekateri glasbeni primeri, kjer ni

simetrije. Kot visoko zahtevni so bili ocenjeni glasbeni primeri, ki imajo delno simetrijo ali

nimajo simetrije in celo nekateri glasbeni primeri s popolno simetrijo. Največ glasbenih

primerov je bilo ocenjenih kot zmerno zahtevnih, ne glede na stopnjo simetrije.

S Hi-kvadrat testom je bila ničelna hipoteza pri stopnji tveganja 𝛼 = 0.05 zavrnjena, ker je

test pokazal, da je P vrednost 0.04 in manjša od stopnje tveganja. Sprejmemo alternativno

hipotezo, ki pravi, da sta simetrija pri uporabi akordov in slušna zahtevnost glasbene

kompozicije povezani.

Pri preverjanju parcialne hipoteze H2 je bila uporabljena še analiza variance (ANOVA), da bi

se ugotovilo, ali je slušna zahtevnost enaka v vsaki skupini, definirani z vidika simetrije. Pri

enojni analizi variance je bila tako kot pri Hi-kvadrat testu postavljena ničelna hipoteza

𝐻0 (𝜇1 = 𝜇2 = ... = 𝜇𝑛) ter alternativna hipoteza, ki trdi, da je vsaj eno skupinsko povprečje

različno.

Povprečne ocene atributa zahtevnost v vsaki skupini z vidika simetrije so razvidne v Grafu

5.8.



78

Graf 5.8: Simetrija in zahtevnost

Rezultati izračunov analize variance, ki je bila narejena s pomočjo R Studia, so prikazani

spodaj:

Pri stopnji 𝛼 = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja atributa zahtevnost enaka v vsaki

skupini z vidika simetrije (polna simetrija, delna simetrija in ni simetrije), zavrnemo, saj je

signifikanca 0.0191. To pomeni, da je povprečna ocena atributa zahtevnost različna v

različnih skupinah simetrije, pri dopustni stopnji tveganja 0.05.

Preverjanje tega, katere skupine so drugačne od drugih, je bilo narejeno s »post hoc« testom, s

Tukeyevim HSD testom, ki je pokazal naslednje:



79

Tako kot pri parcialni hipotezi H1 se je tudi v parcialni hipotezi H2 pokazala pomembna

razlika med skupinami polna simetrija-ni simetrije (p = 0.016). Pri ostalih skupinah ni bilo

ugotovljene pomembne razlike (p = 0.144, pri skupinah ni simetrije-delna simetrija in p =

0.68, pri skupinah polna simetrija-delna simetrija).

Parcialno hipotezo H2, ki trdi, da obstaja povezava med simetrijo pri uporabi akordov in

slušno zahtevnostjo glasbene kompozicije, potrdimo.


H3: obstaja razlika v simetriji pri uporabi akordov v harmonskem toku med popularnimi in

nepopularnimi glasbenimi kompozicijami.

Za potrebe ankete je bilo izbranih 160 glasbenih primerov. Na njihovo razvrstitev glede

popularnosti/priljubljenosti v skupine »popularno« in »nepopularno«79

lahko gledamo samo

pogojno, ker je tudi v skupini med nepopularnimi glasbenimi primeri mogoče ugotoviti takšne

glasbene primere, ki so sicer nižje uvrščeni na lestvici najbolj priljubljenih glasbenih

kompozicij, vendar so vseeno priljubljeni ali v širši množici ali v ožjem krogu poslušalcev, ki

posluša samo določeno zvrst glasbe.

Parcialna hipoteza H3 je bila preverjena s Hi-kvadrat testom. Postavljena je bila ničelna

hipoteza H0, ki pravi, da simetrija pri uporabi akordov v harmonskem nizu ni povezana s

priljubljenostjo (popularnostjo) glasbene kompozicije, ter alternativna hipoteza H1, ki pravi,

da sta simetrija pri uporabi akordov in popularnost glasbene kompozicije povezani. Test v R

Studiu je pokazal naslednje:

79 Več o tem glej v poglavju 5.1.



80

Iz pridobljenih rezultatov je razvidno, da sta pri popularnih glasbenih primerih najbolj

izraženi polna simetrija (51 glasbenih primerov) in delna simetrija (17 glasbenih primerov).

Pri nepopularnih primerih je razvidno, da veliko glasbenih primerov ne vsebuje simetrije v

harmonskem nizu (50 glasbenih primerov) oziroma je prisotna samo delna simetrija (30

glasbenih primerov).

Simetrija v popularnih oz. nepopularnih glasbenih primerih je še bolj razvidna v Grafu 5.9.

Graf 5.9: Simetrija v popularnih in nepopularnih glasbenih primerih

S Hi-kvadrat testom je bila ničelna hipoteza, pri dopustni stopnji tveganja 𝛼 = 0.05,

zavrnjena, ker je test pokazal, da je P vrednost 2.2e-16 manjša od dopustne stopnje tveganja.

Sprejmemo alternativno hipotezo, ki pravi, da sta simetrija pri uporabi akordov v

harmonskem toku in popularnost glasbene kompozicije povezani.

Glede na to, da sta atributa popularnost in simetrija povezana ter glede na to, da obstaja

razlika glede simetrije v harmonskem toku pri popularnih in nepopularnih glasbenih primerih,

parcialno hipotezo H3, ki trdi, da obstaja razlika pri uporabi akordov v harmonskem toku med

priljubljenimi (popularnimi) in manj priljubljenimi (nepopularnimi) glasbenim

kompozicijami, potrdimo.


H4: entropija harmonije se lahko uporabi pri napovedovanju slušne sprejemljivosti

(prijetnosti) neke glasbene kompozicije.



81

Prvi pogoj, da se lahko entropija harmonije uporabi za napovedovanje slušne sprejemljivosti

(prijetnosti) je ta, da je med tema dvema spremenljivkama povezava, kar je bilo preverjeno s

Hi-kvadrat testom. Obe spremenljivki smo dikretizirali (E_unigram je dobil vrednosti nizka

entropija, zmerna enrropija, visoka entropija, prijetnost pa zmerno prijetno, prjeto in zelo

prijetno).80

Postavljena je bila ničelna hipoteza H0, ki pravi, da entropija harmonije in slušna

sprejemljivost (prijetnost) nista povezani, in alternativna hipoteza H1, ki pravi, da sta entropija

harmonije in slušna sprejemljivost (prijetnost) povezani. Rezultati, pridobljeni v R Studiu, so

pokazali, da so bili kot najbolj prijetni in zelo prijetni ocenjeni glasbeni primeri, ki imajo

zmerno ter visoko entropijo. Razvidno je tudi, da so glasbeni primeri, ki imajo nizko

entropijo, ocenjeni kot prijetni/zelo prijetni, vendar v največjem številu kot zmerno prijetni za

poslušanje.

S Hi-kvadrat testom je bila ničelna hipoteza, pri stopnji tveganja 𝛼 = 0.05, zavrnjena, ker je

test pokazal, da je P vrednost 0.002976 in manjša od stopnje tveganja. Sprejmemo

alternativno hipotezo, ki pravi, da sta entropija harmonije in prijetnost poslušanja nekega

glasbenega primera povezani.

V nadaljevanju smo povezanost med omenjenima spremenljivkama preverili še s testom

ANOVA. Pri preverjanju parcialne hipoteze H4, kjer želimo ugotoviti, ali se entropija

harmonije lahko uporabi pri napovedovanju slušne sprejemljivosti neke glasbene

kompozicije, je bila uporabljena analiza variance (ANOVA). Uporabili smo diskretno

spremenljivko prijetnost ter osnovno (nediskretizirano) spremenljivko E_unigram. Pri enojni

80 Vrednosti entropije za atribut E_unigram so bile: nizka entropija od 0 do 1, zmerna entropija od 1 do 2 ter

visoka entropija od 2 do 3. Vrednosti za atribut prijetnosti so bile: 2.33-3.67 zmerno prijetno, 3.67-4 prijetno in

4-4.71 zelo prijetno.



82

analizi variance sta bili postavljeni ničelna hipoteza 𝐻0 (𝜇1 = 𝜇2 = ... = 𝜇𝑛) ter alternativna

hipoteza, ki trdi, da je vsaj eno skupinsko povprečje različno.

Rezultati izračunov analize variance, ki je bila narejena s pomočjo R Studia, so prikazani

spodaj:

Pri stopnji α = 0.05 ničelno hipotezo, da so povprečja atributa E_unigram (entropija) enaka v

vsaki skupini z vidika prijetnosti (zmerno prijetno, prijetno, zelo prijetno), zavrnemo, saj je

signifikanca 0.0004. To pomeni, da je povprečna ocena atributa E_unigram (entropija)

harmonije različna v vsaki skupini prijetnosti.

Rezultati ANOVE so prav tako prikazani v Grafu 5.10.

Graf 5.10: E_unigram in prijetnost

Preverjanje tega, katere skupine so drugačne od drugih, je bilo narejeno s »post hoc« testom,

Tukeyevim HSD testom, ki je pokazal naslednje:



83

Pomembne razlike so se pokazale med skupinami zmerno prijetno-zelo prijetno (p =0.01) ter

med skupinami zmerno prijetno-prijetno (p = 0.0004); pomembne razlike ni bilo mogoče

ugotoviti med skupinami zelo prijetno-prijetno (p = 0.88).

Najpomembnejši del preverjanja hipoteze H4 pa naredimo z linearno diskriminantno analizo

(LDA), s katero želimo prevertiti, ali lahko na osnovi poznavanja E_unigram in E_bigram

napovemo vrednost spremenljivke prijetnost, ki smo jo za ta primer drugače diskretiziali

(dobila je vrenost 1, če je bila izvirna prijetnost višja od 3.8, sier pa vrednost 0). Rezultati

pridobljeni v R Studiu so prikazani spodaj:

84

Množica glasbenih primerov je bila razdeljena na r= 50:50 ( v vsaki skupini približno enako

število glasbenih primerov). Prijetni primeri so dobili označbo 1 in manj prijetni označbo 0.

V tem razmerju je bilo ugotovljeno 54 pravilno in 28 nepravilno razvrščenih manj prijetnih

primerov ter 49 pravilno in 29 nepravilno razvrščenih bolj prijetnih primerov. Preciznost

razvrstitve za manj prijetne primere primere je 66 % in za bolj primetne primere 63 %.

Napovedna točnost modela napovedovanja slušne sprejemljivosti je bila 64 %:

Rezultati Hi-kvadrat in ANOVA testa ter linearne diskriminantne analize kažejo, da se

entropija v harmonskem nizu nekega glasbenega primera oziroma glasbene kompozicije lahko

uporabi pri napovedovanju slušne sprejemljivosti.

ZAKLJUČEK 6

Temeljni cilj magistrske naloge je bil preveriti, ali entropija harmonije vpliva na slušno

sprejemljivost neke glasbene kompozicije.

Preverjanje zastavljenega koncepta o entropiji v harmoniji je potekalo z merjenjem štirih

glavnih atributov pri vsakem glasbenem primeru, in sicer z ocenjevanjem zahtevnosti

poslušanja glasbenega primera, z ocenjevanjem prijetnosti, ki ga ima glasben primer za

ocenjevalca, z ocenjevanjem prepoznavnosti glasbenega primera in z ocenjevanjem

ponovljivosti glasbenega primera (ali je ocenjevalec pripravljen poslušati glasbeni primer do

konca).

6 ZAKLJUČEK

85

Preverjanje glavne teze, ki trdi, da je entropija harmonije v glasbeni kompoziciji v ozki

korelaciji s slušno sprejemljivostjo te glasbene kompozicije in da ni odvisna od njene

pripadnosti določenem glasbenem slogu, je potekalo s pomočjo treh vprašanj, in sicer:

V1: ali slog glasbe vpliva na slušno sprejemljivost (prijetnost) glasbenega primera?

V2: ali entropija harmonskega niza (E_unigram) korelira s slušno sprejemljivostjo

(prijetnostjo) glasbenega primera?

V3: ali obstaja povezava med glasbenim slogom in entropijo?

Testiranje v R Studiu z analizo variance (ANOVA) je pokazalo:

da slog glasbe vpliva na slušno sprejemljivost (prijetnost) glasbenega primera;

da entropija harmonskega niza (E_unigram) korelira s slušno sprejemljivostjo

(prijetnost) glasbenega primera;

da je povprečna entropija (E_unigram) različna v vsaki skupini slog glasbe, kar

pomeni, da obstaja povezava med glasbenim slogom in entropijo.

V magistrski nalogi so bile preverjene še štiri parcialne hipoteze, in sicer:

parcialna hipoteza H1: glasbene kompozicije, ki imajo večjo simetrijo v harmonskem

toku, imajo nižjo vrednost entropije harmonije in so slušno sprejemljivejše.

Parcialna hipoteza H1 je bila preverjena v dveh delih, in sicer:

a) z vidika simetrije v harmonskem toku in entropije;

b) z vidika simetrije in slušne sprejemljivosti.

Za preverjanje parcialne hipoteze H1 je bila uporabljena lestvica simetrije, ki jo je avtorica

sama podala kot predlog za analizo simetrije v glasbenem primeru glede na to, da ni bilo

mogoče ugotoviti veljavne lestvice za simetrijo v znanstvenih raziskavah. V lestvici so bili

podani predlogi za stopnjo simetrije (polna simetrija, delna simetrija, ni simetrije) in predlogi

za tip simetrije (linearna simetrija, zaporedna simetrija, rotacijska simetrija).

Preverjanje prvega dela parcialne hipoteze H1 (povezanost simetrije v harmonskem toku in

entropije) je pokazalo, da je nizka oziroma zmerno nizka entropija prisotna v tistih glasbenih

primerih, ki imajo polno simetrijo oziroma delno simetrijo.

6 ZAKLJUČEK

86

Drugi del parcialne hipoteze H1 (povezanost simetrije v harmonskem toku in slušne

sprejemljivosti) je pokazal, da na slušno sprejemljivost glasbe vpliva simetrija v harmonskem

toku oziroma, da obstaja takšna harmonska sintaksa, v kateri se harmonski vzorci ponavljajo

in vplivajo na večjo sprejemljivost glasbe. Za posameznika so tonalne relacije v nekem

harmonskem zaporedju očitno pomembne, ker ustvarjajo občutek sproščenosti in

predvidljivosti (Krumhansl, 2002; Toiviainen & Krumhansl, 2003).

Parcialna hipoteza H2: obstaja korelacija med simetrijo pri uporabi akordov in slušno

zahtevnostjo glasbene kompozicije.

Testiranje parcialne hipoteze H2 je potrdilo, da se kot nizko zahtevni doživljajo tisti glasbeni

primeri, ki imajo višjo stopnjo simetrije v harmonskem toku. S tem je bila hkrati potrjena tudi

trditev Maršika (2013), da višja stopnja simetrije v harmonskem toku pomeni nižjo stopnjo

variantnosti/sprememb v harmonskem toku in s tem tudi nižjo kompleksnost glasbenega dela

(ter seveda obratno).

Parcialna hipoteza H3: obstaja razlika v simetriji pri uporabi akordov v harmonskem

toku med popularnim in manj popularnim glasbenim kompozicijami.

Analiza parcialne hipoteze H3 je pokazala, da je simetrija bolj izražena pri popularnih

glasbenih primerih kot pri nepopularnih primerih. Rezultati so bili dokaj pričakovani glede na

lasnosti, ki jih ima popularna glasba, ne glede na glasbeni slog (na primer prepoznavni

harmonski vzorci, ki se redno ponavljajo v različnih glasbenih slogih in so značilni izključno

za popularno glasbo, uporaba samo dveh ali štirih akordov, ki se pogosto ponavljajo v

harmonskem toku, predvidljive tonalne relacije v harmonskem toku ipd.).

Redno ponavljanje glasbenih vzorcev in enostavni harmonski tokovi z zelo predvidljivim

zaporedjem akordov pomenijo tudi nižjo kompleksnost ter višjo simetrijo harmonskega toka,

kar so potrdili tudi izsledki iz drugih raziskav (Maršik, 2013; Temperley & De Clerq, 2013).

Nižja stopnja repetitivnosti in občasne neobičajne tonalne relacije v harmonskem toku

oziroma nepredvidljiva harmonska zaporedja v nepopularnih glasbenih primerih višajo

kompleksnost in hkrati nižajo simetrijo harmonskega toka.

6 ZAKLJUČEK

87

Parcialna hipoteza H4: entropija harmonije se lahko uporabi pri napovedovanju

slušne sprejemljivosti neke glasbene kompozicije.

Preverjanje parcialne hipoteze H4 je pokazalo, da so:

a) zelo prijetni glasbeni primeri, ki imajo: a) zmerno entropijo (17 primerov) in b)

visoko entropijo (16 primerov);

prijetni glasbeni primeri, ki imajo: a) nizko entropijo (19 primerov), b) zmerno

entropijo (21 primerov) in c) visoko entropijo (25 primerov);

zmerno prijetni tisti primeri, ki imajo: a) nizko entropijo (30 primerov), b) zmerno

entropijo (7 primerov) in c) visoko entropijo (11 primerov).

Hi-kvadrat test (stopnja tveganja 𝛼 = 0.05 in signifikanca 0.002976) je potrdil, da sta

entropija harmonije in prijetnost poslušanja nekega glasbenega primera povezani. Test

ANOVA (stopnja tveganja α = 0.05 in signifikanca 0.0004) je pokazal, da je povprečna ocena

entropije harmonije različna v vsaki skupini prijetnosti.

Analiza parcialne hipoteze H4, ki je bila opravljena s Hi-kvadrat testom in z analizo variance

ANOVA potrjuje, da poslušalci/ocenjevalci glasbene primere z različno vrednostjo entropije

tudi različno doživljajo. To pomeni, da bi entropijo nekega glasbenega primera lahko

uporabili pri napovedovanju slušne sprejemljivosti (prijetnosti) glasbenega primera.

Ne glede na pridobljene rezultate v parcialni hipotezi H4 je potrebno biti previden, predvsem,

če gledamo na glasbeno kompozicijo kot na informacijo, na kar opozarja tudi Reybrouck v

svoji raziskavi (2016). Poslušalec (v našem primeru ocenjevalec) ni samo

poslušalec/ocenjevalec glasbenega primera, ampak je hkrati tudi »generator« tega primera, ki

išče v glasbenem primeru informacijo, ki ima/ali nima pomen za njega in se pri tem resnično

lahko sprašujemo, ali glasbeni primer resnično vsebuje količno informacije ali je to količina,

ki jo je »ustvaril« sam poslušalec/ocenjevalec.

Čeprav se je z glavno tezo in parcialnimi tezami poskušalo zajeti zelo obsežno področje

entropije v harmoniji, sta še vedno ostali odprti dve vprašanji, in sicer:

V1: kaj mora vsebovati glasbena kompozicija, da bi bila slušno sprejeta s strani

poslušalca?

V2: kateri so kazalci (indikatorji) za merjenje entropije v harmonskem toku?

6 ZAKLJUČEK

88

Po vsej verjetnosti bi bolj jasne odgovore na vprašanje V1 dal večji nabor različnih glasbenih

primerov in tudi večje število ocenjevalcev. Ne glede na to bi, glede na rezultate magistrske

naloge, povzeli naslednje. Da bi bila glasbena kompozicija slušno sprejeta s strani poslušalca,

bi morala imeti naslednje lastnosti:

glasbena kompozicija bi morala vsebovati določeno mero predvidljivosti, ki

posamezniku omogoča, da identificira glasbene vzorce, kar je seveda odvisno tudi od

njegovega pridobljenega znanja, od njegove pripadnosti neki kulturi in od njegove

izpostavljenosti določenim slogom glasbe;

glasbena kompozicija bi morala vsebovati določeno mero predvidljivosti, ker pri

posamezniku ustvarja večje ugodje in s tem tudi večjo prijetnost;

glasbena kompozicija bi morala vsebovati določeno mero variantnosti oziroma takšno

glasbeno vsebino, ki se ne sliši (pre)pogosto, sicer se glasbena kompozicija doživlja

kot manj prijetna zaradi tega, ker je posameznik podobno glasbeno vsebino že slišal;

glasbena kompozicija bi morala vsebovati takšne tonalne relacije, ki delujejo

zanimivo, »sveže« v množici že slišanih tonalnih relacij in ne izzivajo preveliko

napetost pri njenem poslušanju pri posamezniku;

glasbena kompozicija bi morala vsebovati jasno posredovano zvočno vsebino v smislu

tega, da je vsaj eden od glasbenih gradnikov (melodija, ritem, harmonija …) jasno

razumljiv. V množici glasbenih primerih, ki so bili uporabljeni za magistrsko nalogo

in kjer je glasbena vsebina slonela na samo enem glasbenem gradniku, ki ni bil jasno

posredovan oziroma ga posameznik ni mogel jasno zvočno definirati, sta se pokazali

višja zahtevnost pri poslušanju glasbenega primera in nižja prijetnost (na primer

nejasno definiran harmonski tok, ki je v nekem glasbenem primeru, v določenem

časovnem intervalu najpomembnejši gradnik);

glasbena kompozicija bi morala vsebovati določeno stopnjo simetrije, ker simetrija

vpliva na nižanje kompleksnosti v harmonskem toku oziroma vpliva na nižanje

vrednosti entropije in s tem tudi na večjo slušno sprejemljivost glasbe.

Na vprašanje V2 se kažejo kot najbolj verjetni trije indikatorji (kazalci) entropije, in sicer:

število funkcij v harmonskem nizu. Izčrpna analiza harmonskega niza vseH160-ih

glasbenih primerov kaže: a) da se entropija viša s številom različnih akordov; b) da je

entropija v dveh harmonskij tokovah z istim številom različnih akordov lahko različna,

ker se v enem od teh dveh harmonskih tokov eden od akordov ponavlja;

6 ZAKLJUČEK

89

simetrija v harmonskem toku. Glasbeni primeri, ki imajo višjo stopnjo simetrije,

imajo nižjo stopnjo kompleksnosti in s tem tudi nižjo vrednost entropije;

slušna sprejemljivost glasbenega primera. Nepredvidljiva zaporedja akordov v

harmonskem toku, neobičajne tonalne relacije ali prevelika variantnost v harmonskem

toku vplivajo na slušno sprejemljivost glasbenega primera.

Z magistrsko nalogo še zdaleč niso zajeta vsa vprašanja, vezana na entropijo harmonije v

glasbeni kompoziciji kot vprašanja, ki obravnavajo slušno sprejemljivost glasbe. Ne glede na

to je magistrska naloga lahko dobro izhodišče za nadaljnje raziskave na tem področju, kot

dobra osnova za multiple meritve entropije (melodije, ritma, glasnosti, harmonije, glasbeni

stil …) v glasbeni kompoziciji.

“ Nobena stvar na svetu, celo nenaravna, ne

mara sprememb, čeprav je temu vse podvrženo,

in se jim upira.”

(Philip K. Dick)

https://www.goodreads.com/author/show/4764.Philip_K_Dick

6 ZAKLJUČEK

90

91

LITERATURA IN VIRI 7

Abdallah, S. & Plumbley, M. (2009). Information dynamics: Patterns of expectation and

surprise in the perception of music. Connection Science, 21 (2), 89 -117.

Ball, P. (2010). The music instinct: how music works and why we can’t do without it. London:

Bodley Head.

Bar, M. (2007). The proactive brain: using analogies and associations to generate predictions.

Trends in Cognitive Sciences, 11(7), 280 – 289.

Benvenuti, C. (2010). Sound, noise and entropy: An Essay on Information Theory and Music

Creation. Doktorska disertacija. Guildford: Department of Music and Sound

Recording, University of Surrey.

Bharucha, J. J., & Stoeckig, K. (1986). Reaction time and musial expectancy: Priming of

chords. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and performance,

12, 403-410.

Bidelman, G. M., & Krishnan, A. (2011). Brainstem correlates of behavioural and

compositional preferences of musical harmony. Neuroreport, 22(5), 212-216.

Bigand, E., Tillmann, B., Poulin, B., D’Adamo, D. A., & Madurell, Fl. (2001). The effect of

harmonic context on phoneme monitoring in vocal music. Cognition, 81, B11-B20.

Bilotta, E. & Pantano, P. (2006). The Language of Chaos. International Journal of

Bifurcation and Chaos, 16(3), 523-557.

Blair, K. W. & Forseth, S. D. (1971). Introducing Symmetry: MINNEMAST. Coordinated

mathematics – science series, unit 7. Minnesota: Minnesota school mathematics and

science center.

Blum S. (1991). European musical terminology and the music of Africa. V: B. Nettl & P.V.

Bohlman (ur.). Comparative musicology and anthropology of music: Essays on the

history of ethnomusicology, 3-36. Chicago: University of Chicago Press.

Braae, N. (2010). A musicological analysis of Nature’s Best. Magistrska naloga. Waikato:

The University of Waikato.

Bubic, A., von Cramon, D. Y., & Schubotz, R. I. (2010). Prediction, cognition and the brain.

Buckland, M. (1991). Information and Information Systems. New York: Greenwood Press.

93

Bueno, J. L. O., Firmino, E. A., & Engelman, A. (2002). Influence of generalized complexity

of a musical event on subjective time estimation. Perceptual and Motor Skills, 94,

541-547.

Cappuro, R., & Hjørland, B. (2003). The Concept of Information. ARIST, 37, 343-411.

Cariani, P. (1991). Adaptivity and emergence in organisms and devices. World Futures, 32(2-

3), 111-132.

Cherla, S., Tran, S. N., Weyde, T. & Garcez d'Avila, A. (2015). Hybrid Long-and Short-Term

models of Folk Melodies. 16th

International Society for Music Information Retrieval

Conference. Dostopno prek:

https://www.researchgate.net/profile/Tillman_Weyde/publication/286924927_Hybrid_

Long-_and_Short-

Term_Models_of_Folk_Melodies/links/5670068908aec0bb67c16d61.pdf (11. 6.

2016)

Collecchia, R. (2009). The Entropy of Musical Classification. Magistrska naloga. Portland.

Cook, N. D. (1999). Explaining harmony: the roles of interval dissonance and chordal

tension. Annals of the New York Academy of Science, 930, 382-385.

Cook, N. D., & Fujisawa, T. X. (2006). The Psychophysics of Harmony Perception: Harmony

is a Three-Tone Phenomenon. Empirical Musicology Review, 1(2), 106-126.

Cope, D. (2000). The Algorithmic Composer. Wisconsin: A-R Editions, Madison.

Cope, D. (2008). Hidden Structure: Music Analysis Using Computers. Wisconsin: A-R

Editions, Madison.

Corrigall, K. A., & Trainor, L. J. (2009). Effects of Musical Training on Key and Harmony

Perception. Dostopno prek:

http://trainorlab.mcmaster.ca/publications/pdfs/nyas_NeuroMusicIII%20Corrigall%20

Trainor.pdf (9. 8. 2016)

Cox, G. (2010). Neural Networks. Annual Conference of the Cognitive Science T, 429-434.

De Haas, W. B., Magalhaes, J. P., Wiering, F. & Veltkamp, R. C. (2013). Automatic

Functional Harmonic Analysis. Computer Music Journal, 37 (4), 37-53.

Delsing, M. J. ter Bogt, T. F. M., Engels, R. C. M. E & Meeus, W. H. J. (2008). Adolescents’

music preferences and personality characteristics. European Journal Of Personality,

22, 109-130.

95

Dibben, N. (2004). The role of peripheral feedback in emotial experience with music. Music

Perception, 22, 79-116.

Dostopno prek: http://www.nature.com/articles/srep00521 (10. 8. 2016)

Eerola, T. (2003). The Dynamics of Musical Expectancy. Cross-Cultural and Statistical

Approaches to Melodic Expectations. Doktorska disertacija. University of Jyväskylä.

Febbres, G. & Jaffe K. (2015). Music viewed by its Entropy content: A novel window for

comparative analysis. Dostopno na: (10. 6.2016)

Ferrer, R. & Eerola, T. (2012). Deriving Musical Preference Profiles from Liked and Disliked

Artists. Dostopno prek: http://icmpc-

escom2012.web.auth.gr/files/ICMPC_2012_Program_final.pdf (9. 2. 2017)

Ferrer, R., & Eerola, T. (2011). AMP: Artist-based musical preerences derived from free

verbal responses and social tags. VProceedings of the IEEE International Conference

on Multimedia and Expo (ICME), Barcelona, Spain. Dostopno prek:

http://ieeexplore.ieee.org/xpls/abs_all.jsp?arnumber=6012144 (5. 2. 2017)

Ferrer, R., Eerola, T., & Vuoskoski, J. K. (2012). Enhancing genre-based measures of music

preference by user-defined liking and social tags. Dostopno prek:

http://pom.sagepub.com/content/early/2012/05/22/0305735612440611 (2. 12. 2016)

Francès, R. (2014). The Perception of Music. Psychology Press: New York.

Fujisawa, T. X., Takami, K., & Cook, N. D. (2004). A psychophysical model of harmonic

modality. Proceedings of and International Symposium on Musical Acoustics

(ISMA2004), 255-256.

Giesl, P. (2007). The Flow of Harmony as a Dynamical System. V: Klouche, T., & Noll T.

(ur.) Mathematics and Computation in Music, First International Conference, 37,

127-133.

Gjerdingen, R., & Perrott, D. (2008). Scanning the Dial: The rapid recognition of music

genres. Journal of New Music Research, 37(2), 93-100.

Granroth-Wilding, M. (2013). Harmonic Analysis of Music Using Combinatory Categorial

Grammar. Doktorska disertacija. Edinburgh: School of Informatics University of

Edinburgh.

Gray, R. (2013). Entropy and Information Theory. New York: Springer Verlag.

H. Chen, a. B. (2004). Content-rich biological network constructed by mining Pubmed

abstracts. Bmc Bioinformatics, 5.

97

Hansen, N. C. & Pearce, M. (2012). Shannon entropy predicts perceptual uncertainty in the

generation of melody pitch expectations. Dostopno prek:

http://pure.au.dk/portal/files/51824943/Hansen_Pearce_2012_Shannon_entropy.pdf

(2. 1. 2017)

Honing, H. Musical cognition: a science of listening. Piscataway: Transaction Publishers.

http://icmpc-escom2012.web.auth.gr/sites/default/files/papers/1156_Proc.pdf

(11. 6. 2016)

Huron, D. (2006). Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. Cambridge:

MIT Press.

Illescas, P., Rizo, D. & Iñesta J. (2007). Harmonic, Melodic, and functional automatic

analysis. Proceedings of the 2007 International Computer Music Conference, 165-

168.

Jakopin, P. (1999). Zgornja meja entropije pri leposlovnih besedilih v slovenskem jeziku.

Doktorska disertacija. Ljubljana: Fakulteta za elektrotehniko.

Jurafsky, D. & Martin, J. (2000). Speech and Language Processing: An Introduction to

Natural Language Processing. Computational Linguistics, and Speech Recognition.

New York: Prentice-Hall, upper Saddle River.

Kempf, D. (1996). What Is Symmetry in Music? International Review of the Aesthetics and

Socioloy of Music, 27(2), 155-165.

Koelsch, S. (2001). Musical syntax is processed in Broca’s area: An MED study. Natuer

Neuroscience 4(5), 540-545.

Koelsch, S. (2005). Neural substrates of processing syntax and semantics in music. Current

Opinion in Neurobiology, 15, 1-6.

Koelsch, S., Rohrmeier, M., Torrecuso, R. & Jentschke, S. (2013) Processing of hierarchical

syntactic structure in music. PNAS, 38, 15443-15448.

Koelsch, S., & Mulder, J. (2002). Electric brain responses to inappropriate harmonies during

listening to expressive music. Clinical Neurophysiology, 113, 862-869.

Koelsch, S., Gunter, T., Friederici, A. D., & Schröger, E. (2000). Brain indices of musical

processing: “Nonmusicians” are musical. Journal of Cognitive Neuroscience, 12,520-

541.

Koelsch, S., Schmidt, B., & Kansok, J. (2002). Influences of musical expertise on ERAN: An

ERP-study. Psychophysiology, 39, 657-663.

99

Krallinger, M., Rodriguez-Penagos, C., Tendulkar, A., & Valencia, A. (2009). Plan2l: a web

tool for integrated text mining and literature-based bioentity relation extraction.

Nucleic Acids Research, 37, 160 - 165.

101

Kramer, J. D. (1988). The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening

Strategies. New York: Schirmer Books.

Kröger, P. in drugi (2008). Rameau: A System for automatic Harmonic Analysis.

Proceedings of the 2007 International Computer Music Conference, 165-168.

Krumhansl, C. L. (2002). Music: A link between cognition and emotion. Current Directions

in Psychological Science, 11, 45-50.

Locher, P. (2015). The Aesthetic Experience with Visual Art »At First Glance«.

Investigations into the Phenomenology and the Ontology of the Work of Art, 81, 75-

88.

Lonsdale, A., & North, A. (2009). Musical taste and ingroupf favouritism. Group Processes

& Intergroup Relations, 12(3), 319-327.

Loui, P., & Wessel D. (2007). Harmonic expectation and affect in Western music: Effects of

attention and training. Perception & Psychophysics, 69(7), 1084-1092.

Madsen, S. T., & Widmer, G. (2006) Music complexity measures predicting the listening

experience. Proceedings of the 9t International Conference on Music Perception &

Cognition.

Madsen, S. T., & Widmer, G. (2007). Towards a Computational Model of Melody

Identification in Polyphonic Music. Dostopno prek:

http://www.aaai.org/Papers/IJCAI/2007/IJCAI07-072.pdf (9. 6. 2016).

Manning, C. D., Raghavan, P., & Schütze, H. (2008). Introduction to Information Retrieval.

New York: Cambridge University Press.

Margulis, E. H., & Beatty, A. (2008) Musical style, psychoaesthetics, and prospects for

entropy as an analytic tool. Computer Music Journal, 32 (4), 64 – 78.

Maršík, L. (2013). Music Harmony Analysis: Towards a Harmonic Complexity of Musical

Pieces. Magistrska dispozicija. BRATISLAVA: Department of Computer Science,

Comenius University in Bratislava.

Maršík, L., Pokorný. J. & Ilčík, M. (2014) Towards a Harmonic Complexity of Musical

Pieces. Dostopno prek: http://ceur-ws.org/Vol-1139/paper11.pdf (11. 6. 2016).

McDermott, J. H., & Oxenham, A. J. (2008). Music perception, pitch, and the auditory

system. Current Opinion in Neurobiology, 18(4), 452-463.

Mearns, L. (2013). The Computational Analysis of Harmony in Western Art. Doktorska

disertacija. London: School of Electronic Engineering and Computer Science, Queen

Mary University of London.

103

Middleton, R. (2006). Voicing the Popular: On the Subjects of Popular Music. New York:

Routledge, Taylor & Francis Group.

105

Možina, S., Tavčar, M., Zupan, N., & Kneževič, A. N. (2004). Poslovno komuniciranje.

Maribor: Založba Obzorja.

Müller, M. (2015). Fundamentals of Music Processing: Audio, Analysis,

North, A., & Hargreaves, D. (2000). Musical preferences during and after relaxation and

exercise. The American Journal of Psychology, 113(1), 43-67.

North, A., & Hargreaves, D. (2004). Uses of music in everyday life. Music Perception,

22(1), 41-77.

Novak, B., & Kolenc, J. (2009). Pedagoški pomen polemike med Luhmannom in

Habermasom. Dostopno prek:

file:///C:/Users/lmihel1/Downloads/Pedago%C5%A1ki_URN-NBN-SI-DOC-

LVNYIGVE%20(1).pdf (15. 8. 2016)

Parakilas, J. (1984). Classical Music as Popular Music.

Parncutt, R. (1989). Harmony: A psychoacoustical approach. Berlin: Springer.

Patel, A. D. (2007). Music, language, and the brain. Oxford: Oxford University Press.

Patel, A. D., Gibson, E., Ratner, J., Besson, M. & Holcomb, P. (1998). Processing syntactic

relations in language and music: An event-related potential study. Journal of

Cognitive Neuroscience, 10, 717-733.

Pearce, M. (2007). Early Applications of Information Theory to Music. Dostopno prek:

http://webprojects.eecs.qmul.ac.uk/marcusp/notes/music-information-theory.pdf (10.

6. 2016).

Piantadosi, S. T. (2014). Zipf’s word frequency law in natural language: A critical review and

future directions. Psychonomic Bulletin & Review, 21(5), 1112-1130.

Pothoulaki, M., Natsume, M., & MacDonald, R. A. R. (2009). The effects of preferred music

listening in college students and renal failure patients. 9th

International Conference on

Music Perception and Cognition. ICMPC, Bologna, Italy.

Potter, K., Wiggings, G., & Pearce, M. (2007). Towards greater objectivity in music theory:

Information-dynamic analysis of minimalist music. Musicae Scientiae, 11(2), 295-

322.

Radel, C. (1994). Entertainment & the Arts: Billboard Celebrates 100 Years of Hits.

Dostopno prek:

http://community.seattletimes.nwsource.com/archive/?date=19941103&slug=1939453

(20. 10. 2016).

Rentfrow, P., Goldberg, L., & Levitin D. (2011). The Structure of Musical Preferences: A

107

Rentfrow, P., Gosling, S. (2003). The do re mi’s of everyday life: Examing the structure and

personality correlates of music preferences. Journal of Personality and Social

Psychology, 84, 1236-56.

109

Reybrouck, M. (2016). Musical Information Beyond measurement and Computation:

Interaction, Symbol Processing and the Dynamic Approach. V: Trends in Music

Information Seeking, Beahviour, and Retrieval for Creativity (ur. Kostagiolas, P.,

Martzoukou, K., & Lavranos, C.) 100-121.

Roberts, L. (1986). Consonant judgments of musical chords by musicians and untrained

listeners. Acustica, 62, 163-171.

Rohrmeier, M. (2007). A generative grammar approach to diatonic harmonic structure. V:

Spyridis, G., Kouroupetroglou, A. (ur.) Proceedings of te 4th

Sound and Music

Computing Conference, 97-100.

Rohrmeier, M. (2011). Towards a generative syntax of tonal harmony. Journal of

Mathematics and Music, 5, 35-53.

Rohrmeier, M., & Graepel, T. (2012). Comparing feature-based models of harmony.

Proceedings of the 9th International Symposium on Computer Music Modelling and

Retrieval, str. 357-370. London: Centre for Digital Music and CNRS Laboratoire de

Mécanique et d'Acoustique.

Rohrmeier, M., & Koelsch, S. (2012). Predictive information processing in music cognition.

A critical review. International Journal of Psychophysiology, 83 (2), 164-175.

Schmuckler, M. A. (1989). Expectation in music: Investigation of melodic and harmonic

processes. Music Perception, 7, 109-150.

Scholz, R., Dantas, V., & Ramalho ,G. (2008). Funchal: a System for Automatic Functional

Harmonic Analysis. Computer Music Journal 28(3), 45-52.

Scott, J. S. (2005). A multi-dimensional entropy model of jazz improvisation for music

information retrieval. Doktorska disertacija. University of Nort-Texas.

Sisario, B. (2014). Leadership Change May Signal Ne Start for Billboard Magazine.

Dostopno prek: http://www.nytimes.com/2014/01/09/business/media/leadership-

change-may-signal-new-start-for-billboard-magazine.html?_r=0 (20.10.2016).

Serrà, J., Corral, Á., Boguñá, M., Haro, M., & Arcos, J. L. (2012). Measuring the Evolution of

Contemporary Western Popular Music.

Shannon, C. E. (1948). A mathematical theory of communication. Bell Systems Technical

Journal, 27, 379-423, 623-656.

Shannon, C. E. (1951). Rediction and entropy of printed English. Bell system technical

journal, 30(1), 50-64.

111

Steinbeis, N., Koelsch, S., & Sloboda, J. A. (2006). The Role of Harmonic Expectancy

Violations in Musical Emotions: Evidence from Subjective, Physiological, and Neural

Responses. Journal of Cognitive Neuroscience, 18(8), 1380-1393.

Stuart, P. (2010). A system for the analysis of musical data. Doktorska disertacija. Glasgow:

Department of Electronics& Electrical Engineering, University of Glasgow.

Susanni, P., & Antokoletz, E. (2012). Music nad Twentith-Century Tonality: Harmonic

Progression Based on Modality and the Interval Cycles. New York in London:

Routledge.

Šercar, T-M. (2005). Ali Slovenija noče informacijske znanosti? Dostopno prek:

http://home.izum.si/cobiss/OZ/2005_1/Html/clanek_03.html. /20. 10. 2016)

Temperley, D. (2001). The Cognition of Basic Musical Structures. Massachusetts: The MIT

Press.

Temperley, D. (2007). Music and probability. Cambridge: MIT Press books.

Temperley, D., & DeClercq, T. (2013). Statistical Analysis of Harmony and Melody in Rock

Music. Journal of New Music ResearcH42(3), 187-204.

The Journal of Musicology, 3(1), 1-18.

Tillmann, B., Bharucha, J.J., & Bigand, E. (2000). Implicit learning of tonality: A self-

organizing approach. Psychological Review, 107, 885-913.

Toiviainen, P., & Krumhansl, C. L. (2003). Measuring and modelling real-time responses to

music: The dynamics of tonality induction. Perception, 32, 741-766.

Tojo, S., Oka, Y., & Nishida, M. (2006). Analysis of chord progression by HPSG.

Proceedings of the 24th

IASTED international conference on Artificial intelligence and

applications, 305-310.

Trinajstić, N. (1987). Informacija i vrijednost informacije. Politička misao, 24(1), 12-15.

Tseng, Y. (1999). Content-based retrieval for music collections. SIGIR, 172-182.

Uitdenbogerd, A. (2002). Music Information Retrieval Technology. Doktorska disertacija.

Melbourne: Royal Melbourne Institute of Technology.

Ventura, M. D. (2013). Relations between Melody and Rhythm on Music Analysis:

Representations and Algorithms for Symbolic Musical Data. International Journal of

Applied Physics and Mathematics, 3(2), 87-91.

Weaver, W. (1949). Recent Contributions to the Mathematical Tehory of Communication. V:

C. E. Shannon & W. Weaver (Ur.), The Mathematical Theory of Communication, 93-

117. Urbana: University of Illinois Press.

113

Williams, S. M. (1987). Repeated exposure and the attractiveness of synthetic speech: An

inverted - U relationship. Current psychology, 6(2), 148-154.

Yim, G. (2012). Affordant Harmony in Popular Music: Do Physical Attributes of the Guitar

Influence Chord Sequences?

Dostopno prek: http://icmpc-escom2012.web.auth.gr/files/papers/1156_Proc.pdf (20. 10.

2016)

Zanette, D. H. (2006). Zipf’s law and the creation of musical context. Musicae Scientiae, 10,

3-18.

Zatorre, R. (2016). Human perception: Amazon music. Nature, 535, 496-497.

Zins, C. (2007). Conceptions of information science. Journal of the American Society for

Information Science and Technology, 58, 335-350.

Zipf, G. K. (1935). The psycho-biology of language. Boston: Houghton Mifflin.

115

PRILOGE

Priloga A: Glasbeni primeri, E_unigram, E_bigram

Priloga B: Rezultati ocenjevanja

Priloga C: Primer harmonske analize Sonic Visualizer

Priloga D: Zgoščenka

117

Priloga A: Glasbeni primeri, E_unigram, E_bigram

GP naslov_glasbenega_primera E_unigram E_bigram

1 AVSENIK NA GOLICI 0.97 1

2 ALL OF ME BILLIE HOLIDAY 1.92 1.92

3 BACH MUSETTE 0.97 1

4 ANGIE ROLLING STONES 2.58 2.32

5 BEETHOVEN FUR ELISE 0.97 1

6 ANOTHER DAY 1.92 2.32

7 BEETHOVEN ODA RADOSTI 0.99 1

8 AT LAST 1.97 2

9 BLACK BETTY 0 0

10 BACH AIR 2.25 2.32

11 BUONA SERA 0.92 1

12 BACH CANTATA JESU, JOY OF MAN'S 2.5 2.75

13 ČAJKOVSKI_DANSE_ESPAGNOLE 0.99 1

14 BACK TO BLACK 2 1.58

15 CHOPIN ETUDE NO 3 E MAJOR 1 0.97

16 BEAUTIFUL 2.81 2.58

17 CHOPIN_WALTZ 1 0.92

18 BITTER SWEET SYMPHONY 1.97 2.5

19 CIELITO_LINDO 0.92 1

20 BLUE EYES ELTON JOHN 2.24 2.58

21 DECK THE HALLS 0.97 1

22 BRAHMS TRAGIC OVERTURE OP.81 2.52 2.81

23 DIE ANOTHER DAY 0 0

24 ČAJKOVSKI SERENADE STRING ORCHESTRA OP.48/I 2.5 2.81

25 ELGAR POMP AND CIRCUMSTANCES 0.92 1

26 CALIFORNIA DREAMIN' 2.2 2.75

27 GET THE PARTY STARTED 0.92 1

28 COMPLICATED 1.92 2

29 GRANADA 0 0

30 CORELLI CHRISTMAS CONCERT 2.09 2.9

31 HANDEL_WATER MUSIC_MINUET (SUITE F DUR, NO. 1) 1 1

32 DVORŽAK CZECH SUITE POLKA 2.05 2.42

33 HIT THE ROAD JACK 0 0

34 EL CONDOR PASA 1.92 2

35 I CAN GET NO SATISFACTION 1 0.92

36 FADING LIKE A FLOWER 2.42 2.75

37 I PUT A SPELL ON YOU 0.92 1

38 FALLING INTO INERTIA 1.92 1.92

39 JAMES BOND TEMA 0 0

40 FOR A FEW DOLLARS MORE MORRICONE 2.25 2.58

119

41 JUST WALKING IN THE RAIN 0.92 1

42 FRANCK PANIS ANGELICUS 1.92 2

43 KALINKA 1 0.92

44 GIRL FROM IPANEMA 1.92 1.92

45 LA GRANGE 0 0

46 GOLDFINGER 2.24 2.58

47 LA WOMAN 0 0

48 HÄNDEL SARABANDE D-MOL SUITE 2.25 2.81

49 LAY DOWN SALLY 1 0.92

50 HOTEL CALIFORNIA 2 1.58

51 LETS JUST KISS AND SAY GOODBYE 0.92 1

52 HOUSE OF THE RISING SUN 2.24 2.25

53 L-O-V-E 0.92 1

54 I KISSED A GIRL 2.32 2.28

55 MACARENA 1 0.99

56 I SAY A LITTLE PRAYER ARETHA FRANKLIN 2.58 2.32

57 ME & BOBBY MC GEE 0.92 1

58 I WANNA HOLD YOUR HAND 2 1.95

59 MOZART CLARINET CONCERTO II ADAGIO 0.97 1

60 I'LL NEVER BE FREE 2 1.58

61 MULL OF KINTYRE 0.97 1

62 I'M YOURS 2 1.58

63 OBLADI OBLADA 1.38 1.92

64 IT ISN'T FAIR 2 1.58

65 OFFENBACH_BARCAROLLE 0.97 1

66 JESEN STIŽE DUNJO MOJA 1.92 1.92

67 OH SUSANNA 0.97 1

68 JOANNA 1.92 2

69 PARANOID 0.97 1

70 KILLIN ME SOFTLY WITH THIS SONG 2.28 2.5

71 PUPPET ON THE STRING 1 0.97

72 LA VIE EN ROSE 1.91 2.81

73 RAČKE 0.92 1

74 LIGHTS 2.2 2.5

75 RELAX 0 0

76 LOSING MY RELIGION R.E.M. 2.32 2.95

77 RIVERS OF BABYLON 0.92 1

78 LULLY RITOURNELLE 2.18 3.15

79 ROSSINI WILLIAM TELL 0.99 1

80 MEDTNER SONATA REMINISCENZA (I) 2.65 3.39

81 SAINT SAENS L'AQUARIUM 1 0.92

82 MICHELLE 2.16 2.52

121

83 SIRTAKI 0.97 1

84 MOONGLOW THEME FROM PICNIC 1.92 2.32

85 SLAK_ČEBELAR 0.92 1

86 MOZART VESPERAE DOMINICA 2.19 2.79

87 STRAUSS_DONAU 0.92 1

88 MR. SANDMAN 2.5 3

89 STRAUSS_PIZZICATO_POLKA 1 0.99

90 MUSORGSKI SLIKE Z RAZSTAVE PROME 2.05 2.95

91 SWEET CHILD'O MINE 0.92 1

92 MY WAY 2 1.58

93 THE HEAT IS ON 0.92 1

94 NIGHT FEVER 1.91 2.81

95 THE KINGS SPEECH 0 0

96 ONE OF US 2 1.95

97 THE POOR PEOPLE OF PARIS 1 0

98 ONLY HOPE 1.92 2.19

99 THEME FROM THE THIRD MAN 0.92 1

100 PLEASE DON'T GO 2 1.95

101 TWIN PEAKS 0.97 1

102 PROKOFIEV DANCE OF THE KNIGHTS 2.5 2.75

103 U REGISTRATURI 0.92 1

104 RAHMANINOV VOCALISE 2.41 2.81

105 VERDI_LA_DONNA_MOBILE 0.97 1

106 RAMEAU NA¨IS OVERTURE 2.42 3.38

107 VIVALDI_SPRING_II STAVEK 0.92 1

108 RAVEL PAVANE (PIANO) 1.92 2

109 VERDI_TRAVIATTA DRINKING SONG 0.92 1

110 RUNAWAY Del Shannon 2 1.58

111 WAKE ME UP WHEN SEPTEMBER ENDS 0.92 1

112 SCHINDLER'S LIST 2.23 2.92

113 WE DON'T NEED NO EDUCATION 0 0

114 TAKE ON ME 2.23 2.48

115 WE LIKE TO PARTY 1 0.92

116 TELEMANN VIOLA CONCERT II PART 1.92 2

117 WHEN I GET LOW, I GET HIGH 0.92 1

118 TENNESSEE PEARL HARBOUR HANS ZIMMER 1.92 2.32

119 X FILES 0 0

120 THE ECSTASY OF GOLD MORRICONE 2 1.58

121 YELLOW ROSE OF TEXAS 0.97 1

122 THE OLD LAMPLIGHTER 2.41 2.81

123 MY BELLE 0.97 1

124 THE SOUND OF SILENCE 1.92 2.32

123

125 BRAHMSA_USPAVANKA 1.37 2

126 THE WAY WE WERE 2.25 2.52

127 FATS DOMINO BLUEBERRY HILL 1.37 2

128 TIME (INCEPTION) HANS ZIMMER 2 1.58

129 HAYDN_SERENADE 1.35 1.81

130 FAURE SICILIENE 2.25 2.52

131 MOZART SONATA FACILE I STAVEK 1.38 1.92

132 VIVA LA VIDA 1.97 2

133 ROCK AROUND THE CLOCK 1.37 2

134 WHO WANTS TO LIVE FOREVER QUEEN 2.28 3

135 SHAKE, RATTLE AND ROLL 1.37 2

136 WIND OF CHANGE SCORPIONS 1.92 1.92

137 SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES 0.92 1

138 GEORGIA ON MY MIND 2.32 2

139 SUGAR 0.97 1

140 99 LUFTBALLONS 1.91 2.32

141 SWAY DEAN MARTIN 1.37 2

142 MAY IT BE 1.92 2

143 TWINKLE, TWINKLE LITTLE STAR 1.38 1.92

144 FLY AWAY LENNY KRAVITZ 2 1.95

145 BRAHMS_UNGARISCHE_RHAPSODIE 1.38 1.92

146 BARBIE GIRL 1.95 2.16

147 TUTTI FRUTTI 1.46 1.92

148 PACHELBEL CANON IN D MAJOR 2.25 2.81

149 HAYDN MARIA THERESIA SYMPHONY III STAVEK MENUET

1.46 1.92

150 AMENO ERA 1.92 2

151 HOUND DOG 1.46 1.92

152 THEME FROM HARRY'S GAME CLANNAD 2.52 2.73

153 I FEEL GOOD 1.46 1.92

154 PIRATES OF THE CARRIBEAN KLAUS BADELT 2.17 2.95

155 LA TRAVIATTA ACT 3 1.41 1.84

156 WAKE ME UP 1.86 2.16

157 PAPA LOVES MAMBO 1.46 1.92

158 SAMBA DE JANEIRO 1.86 2.12

159 RHYTHM OF THE RAIN 1.44 2

160 KISS FROM A ROSE 1.84 2.25

125

Priloga B: Rezultati ocenjevanja

GP popularnost zvrst_glasbe zahtevnost prijetnost prepoznavnost ponovljivost

1 popularen barok 1.48 3.24 4.95 2.9

2 nepopularen barok 2.24 3.81 3.05 3.38

3 popularen epic_music 1.62 4.48 3.43 4.14

4 nepopularen jazz 1.95 4 3.86 3.81

5 popularen folk 1.9 4.71 4.95 4.57

6 nepopularen jazz 1.67 4.14 3.05 4.19

7 popularen klasicizem 1.76 4.43 4.95 4.29



10 nepopularen pop 2.24 4.48 3.86 4.52

11 popularen barok 2.19 3.19 2.86 2.95


13 popularen romantika 2.29 4.1 3.33 3.9

14 nepopularen epic_music 2.1 3.33 3.38 3.29

15 popularen barok 1.9 4.48 3.67 4.48

16 nepopularen pop 1.95 4.05 3.43 3.81

17 popularen folk 3 3.9 3.9 3.86

18 nepopularen pop 2.24 3.76 3.62 3.62

19 popularen folk 1.81 3.86 3.19 3.67

20 nepopularen pop 1.71 4.05 3.19 3.95

21 popularen folk 1.52 4.33 4.95 4.19




25 popularen folk 2.57 3.62 2.86 3.57

26 nepopularen pop 1.95 4 3.86 3.95

27 popularen jazz 2.14 3.14 3.95 2.9

28 nepopularen jazz 1.76 3.86 4.71 4

29 popularen folk 3.38 3.1 2.9 2.95


31 popularen pop 2.52 3.86 3.24 3.81

32 nepopularen romantika 2.67 4.14 3.19 4.14

33 popularen jazz 1.67 4.19 4.86 4.19

34 nepopularen pop 1.9 3.86 3.71 3.52

35 popularen pop 1.81 3.48 3.76 3.38

36 nepopularen rock 1.81 3.71 3.1 3.57

37 popularen jazz 2.05 2.76 2.62 2.81


39 popularen pop 2.33 3.33 4.14 3.29


41 popularen jazz 1.81 3.52 3.38 3.38

127

42 nepopularen pop 2.62 4.1 3.19 3.9

43 popularen pop 1.95 3.71 4.38 3.71


45 popularen pop 2.38 3.29 3.14 3.29


47 popularen rock 2.14 3.1 2.43 2.76


49 popularen pop 1.95 3.43 2.76 3.29


51 popularen pop 1.95 3.86 2.9 3.48


53 popularen pop 1.81 3.48 2.57 3


55 popularen pop 2 3.38 4.76 3.29

56 nepopularen pop 2.38 3.62 2.38 3.57

57 popularen pop 1.71 3.57 2.62 3.38


59 popularen folk 2.24 4.24 3.14 3.71


61 popularen folk 1.67 3.67 3.14 3.48




65 popularen folk 2.1 4.62 4.43 4.43

66 nepopularen epic_music 2.43 3 3.24 3

67 popularen jazz 1.43 4 4.29 3.48

68 nepopularen rock 2 3.67 2.9 3.43


70 nepopularen jazz 1.86 4 4.38 3.9

71 popularen rock 2.29 3.33 3.62 3.05


73 popularen pop 1.52 3.71 4.95 3.19

74 nepopularen pop 2.1 3.71 2.67 3.48

75 popularen rock 2.19 3.19 3.52 2.86

76 nepopularen pop 1.9 4.14 3.57 4.05

77 popularen pop 1.86 4.05 4.48 3.62

78 nepopularen barok 2.95 4.1 3.05 4

79 popularen romantika 2.05 3.76 4.76 3.52

80 nepopularen romantika 2.1 4.48 2.71 4.43

81 popularen romantika 2.81 4 3.29 3.86

82 nepopularen pop 2.24 3.52 3.24 2.95

83 popularen klasicizem 1.67 4 4.67 3.9

84 nepopularen epic_music 2.48 3.48 2.19 3

129

85 popularen pop 1.62 3.43 4.86

86 nepopularen klasicizem 3.43 3.33 2.48

87 popularen pop 1.9 4.43 4.95

88 nepopularen klasicizem 2.05 3.71 2.9

89 popularen romantika 1.9 3.81 3.29

90 nepopularen romantika 2.52 3.76 3.52

91 popularen pop 2.14 3.71 4.1

92 nepopularen pop 1.71 4 3.48

93 popularen rock 2 3.38 2.81

94 nepopularen pop 2.14 3.29 3.48

95 popularen rock 1.81 4.33 2.57

96 nepopularen rock 1.76 3.76 3.29


98 nepopularen folk 1.62 4.33 3

99 popularen rock 1.76 3 3.38


101 popularen pop 1.71 3.67 2.48



104 nepopularen jazz 2.05 4.43 3.1

105 popularen pop 2.67 3.43 4

106 nepopularen barok 2.86 3.81 2.81

107 popularen rock 2.76 3.52 2.67

108 nepopularen impresionizem 2 4.19 2.19


110 nepopularen rock 2.29 3.14 3



113 popularen rock 2.05 3.19 4.43

114 nepopularen epic_music 1.9 3.81 3.95


116 nepopularen rock 2.38 4 2.62


118 nepopularen folk 1.9 4.38 2.71

119 popularen rock 2.24 3.29 3.29


121 popularen rock 2.05 2.81 2.48



124 nepopularen jazz 1.9 4.1 4

125 popularen jazz 1.62 4.33 4.29

126 nepopularen barok 1.9 3.62 2.24

127 popularen jazz 1.86 3.52 2.76

131


129 popularen klasicizem 1.86 3.71 2.71

130 nepopularen impresionizem 2.24 4.43 3.05

131 popularen pop 1.81 4.57 4.57


133 popularen jazz 1.95 3.95 3.86


135 popularen jazz 1.95 3.62 3.19

136 nepopularen jazz 1.9 4.1 3.9




140 nepopularen rock 2 3.81 4.24



143 popularen pop 1.38 4.1 4.62




147 popularen jazz 2.1 3.76 4


149 popularen jazz 2.14 4.14 2.86


151 popularen jazz 2.05 3.71 3.52


153 popularen klasicizem 1.71 3.95 4.81

154 nepopularen epic_music 2.1 4.43 3.76



157 popularen rock 1.95 3.86 3.81


159 popularen pop 1.67 4.14 2.9


133

Priloga C: Primer harmonske analize s programsko opremo Sonic Visualizer

135

Priloga D: Zgoščenka

Na zgoščenki se nahaja množica 160-tih glasbenih primerov, ki je bila uporabljeni v empirični

raziskavi tako kot analize harmonskega toka te množice.

m a g i s t r s k a n a l o g a - milovan...

Documents