lucianoberio_poesiaemusica_unesperienza

7/29/2019 LucianoBerio_PoesiaEMusica_UnEsperienza

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Luciano Berio: Thema (Omaggio a Joice)

1958

Poesia e musica - un'esperienzaDI LUCIANO BERIO

Come la musica, la poesia oggi meno circoscritta nei suoi mezzi, meno caratterizzata dai

suoi procedimenti. Come non abbiamo pi bisogno di riconoscere la poesia neiprocedimenti pi o meno sottili della versificazione - tanto che da cinquant'anni a questa

parte ci sembra pi frequente il caso di scoprire pi poesia nella prosa che nella poesiapropriamente detta - cos non abbiamo alcun bisogno di riconoscere la musica solo nei

parametri prestabiliti di una qualsiasi cultura musicale.Credo che quando Mallarm scriveva sulla riunione del verso libero e del poema in prosa,

compiutasi "sous l'influence trangre de la musique entendue au concert," non affermavasemplicemente una nostalgia di musica, ma pensava a quella autonomia, a quella

consapevole libert, a quella imprevedibilit degli avvenimenti strutturali che ci doveva pitardi apprendere la musica di Debussy, di Webern e dei pi importanti musicisti

contemporanei.Isolamento del suono; isolamento della parola. Lo stesso Mallarm doveva scriverne pi

tardi: "Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue etcomme incantatoire, achve cet isolement de la parole: niant d'un trait souverain le hasard,

demeure aux termes malgr l'artifice de leur retrempe altern en le sens et la sonorit, etvous cause cette surprise de n'avoir ou jamais tel fragment ordinaire, en mme temps que

la reminiscence de l'object nomm baigne dans une neuve atmosphre."Una nuova sensibilit dello spazio in generale - ivi compresi anche gli artifizi tipografici -

hanno certo contribuito a dare una nuova apertura alle dimensioni espressive della parola

poetica, o meglio, alle possibilit poetiche della parola stampata, compresa, detta. Gisappiamo come possiamo ritrovare nella musica - con funzioni pi complesse ancora acausa della presenza insostituibile dell'interprete - questa presenza dello spazio attorno alla

parola poetica, di cui il nero su bianco della pagina non che un aspetto. Ma per quantoesagerata possa essere l'affermazione che un generale allargamento dei mezzi formali e

redazionali della scrittura poetica avvicinino il lettore di versi all'interprete di musica, tuttavia certo che - astrazione fatta dai diversi gradi e dalle diverse qualit di

specializzazione tra chi suona il pianoforte e chi legge un poema - ambedue, per realizzareuno dei numerosi risultati possibili, sono obbligati ad una adesione totale, di coscienza,

all'opera. (Penso agli interpreti dellaIII Sonata di Boulez, delKlavierstck XIdiStockhausen, diMobile di Pousseur e agli interpreti di Un cup de ds e delLivre di

Mallarm e delFinnegans Wake di Joyce). A un tal livello di coscienza ove non v' postoper i pi semplici schemi formali della percezione - poich quasi tutti i nostri sensi sono

chiamati ad apprendere e a consumare l'oggetto estetico - ma vi unit completa del nostroessere, della nostra coscienza: vi adesione creatrice.

La poesia anche un messaggio verbale distribuito nel tempo: la registrazione e i mezzidella musica elettronica in genere ce ne danno un'idea reale e concreta, assai pi di quanto

non possa fare una pubblica e teatrale lettura di versi. Attraverso questi mezzi ho tentato diverificare sperimentalmente una nuova possibilit di incontro tra la lettura di un testo


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poetico e la musica,1senza per questo che l'unione debba necessariamente risolversi a

beneficio di uno dei due sistemi espressivi: tentando, piuttosto, di rendere la parola capacedi assimilare e di condizionare completamente il fatto musicale.

E' forse attraverso questa possibilit che si potr giungere un giorno alla realizzazione diuno spettacolo "totale" ove una profonda continuit e una perfetta integrazione possa

svilupparsi tra tutti gli elementi componenti (non solamente tra gli elementi propriamentemusicali), e ove sia quindi possibile realizzare anche un rapporto di nuovo genere tra parola

e suono, tra poesia e musica. In tal caso il vero scopo non sarebbe comunque di opporre oanche di mescolare due diversi sistemi espressivi, ma di creare invece un rapporto di

continuit tra loro di rendere possibile il passaggio da uno all'altro senza darlo adintendere, senza rendere palesi le differenze tra una condotta percettiva di tipo logico-

semantico (quella che si adotta di fronte a un messaggio parlato) e una condotta percettivadi tipo musicale, cio trascendente e opposta alla precedente sia sul piano e contenuto che

sul piano sonoro. Ci, infine, eluderebbe il ben noto problema teorico estetico dellasovranit della struttura musicale sulla struttura poetica. Ho condotto l'esperimento

tentando un graduale sviluppo musicale dei soli elementi verbali proposti da una vocefemminile che legge un testo poetico. Coi mezzi della musica elettronica evidentemente

possibile spingere assai lontano l'integrazione e la continuit tra diverse strutture sonore ed possibile tanto risalire da unfenomeno all'ipotesi e alla conferma di un'idea - cio di una

forma - quanto il contrario. Nel caso particolare di questa esperienza ilfenomeno la letturaregistrata dell'inizio dell'XI capitolo dell'Ulysses di J. Joyce: il capitolo delle Sirene.

BRONZE BY GOLD HEARD HOOFIRONS STEELYRINGING

Imperthnthn thnthnthn.Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.

Horrid! And gold flushed more.

A husky fifenote blew.

Blew. Blue bloom is on the

Gold pinnaded hair. A jumping rose on satiny breasts of satin, rosc of Castille.

Trilling, trilling: Idolores.

Peep! Who's in the... peepofgold?Tink cried to bronze in pity.

And a call, pure, long and throbbing. Longindyng call.

Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose!

Notes chirruping answer. Castille. The morn is breking.

Jingle jingle jaunted jingling.

Coin rang, Clock clacked.

Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee.

Smack.La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart,goodbye!

Jingle. Bloo.

Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! TheTympanum.A sail! A veil awave upon the waves.

Lost. Throstle fluted. All is lost now.

Horn. Hawhorn.

When first he saw. Alas!

Full tup. Full throb.

Warbling. Full throb.

Warbling. Ah, lure! Alluring.
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Martha! Come!

Clapclop. Clipclap. Clappydap.

Goodgod he never heard inall

Deaf bald Pat brought Pad knife took up.

A moonlit nightcall: far: fat.

I feel so sad. P.S. So lonely blooming.

Listen!

The spiked and winding cold seahorn, Have you the? Each

and for other plash and silent roar.Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hisssss.

Questo inizio (non completo) del capitolo rappresenta una sorta di ouverture, unaesposizione dei temi, che prelude alla composizione vera e propria del capitolo.

Nell'ammasso di sonorit attraverso cui personaggi ed eventi si manifestano, l'autoresceglie una serie di temi fondamentali e li isola dal contesto in una successione di

Leitmotiven privi di connessione propria e di significato discorsivo.Sono frasi che si possono pienamente cogliere e gustare anche e solo nella loro immediata

musicalit: si tratta, in un certo senso, di unaKlangfarbenmelodie nella quale l'autore ha

anche voluto creare dei riferimenti con i pi tipici artifici dell'esecuzione musicale: trillo,appoggiatura, martellato, portamento, glissando. Ma questi riferimenti hanno un significatoassai relativo di fronte alle possibilit di analisi, di scomposizione e sintesi dei mezzi

elettronici. Infatti, per quanto legittima dal momento che resta fedele alle intenzioni diJoyce, ogni considerazione musicale basata semplicemente sulla presenza di quegli artifici

andrebbe comunque limitata al campo dell'onomatopea (che in effetti rappresenta lo stadiopi primitivo dell'espressione musicale spontanea) cui la lingua inglese si presta

particolarmente bene:

Imperthnthn thnthnthn.............................................trillo

Chips, pickings chip............................................staccato

Warbling. Ah, lure!.........................................appoggiatura

Deaf bold Pat brought pad knife took up.......................martellatoA sail! A veil awave upon the waves............................glissando

A pi specifiche considerazioni musicali veniamo per condotti se si accettano le intenzioni

polifoniche che idealmente guidano il filo narrativo di tutto il capitolo XI. Infatti le Sirenesi rifanno ad una tecnica narrativa che stata suggerita a Joyce da un procedimento

musicale tra i pi classici: laFuga per canonem. Non si tratta ora di stabilire sino a qualpunto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale:

bisognerebbe in tal caso addentrarci negli sviluppi successivi dell'intero capitolo e nonlimitarci a questa pagina iniziale che del capitolo il tema, cio l'esposizione. Tuttavia,

proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sar possibile,grado a grado, una penetrazione pi musicale e pi larga di una prima lettura del testo.

Accettato il tema - in quanto sistema sonoro - si trattava cio di allontanarlo gradualmentedalla sua propria espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa (la

polifonia joyciana, naturalmente, va solo riferita all'intrecciarsi dei fatti e dei personaggi:una voce che legge pur sempre un "a solo" di voce, non unafuga), considerandone gli

aspetti fonetici e valutandolo in funzione delle sue possibilit di trasformazioneelettroacustica.

Il primo passo da fare era quindi di mettere in evidenzaspontaneamente alcuni aspetticaratteristici del testo, rendendo reale la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata


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stata perci sovrapposta due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci),

aumentando e diminuendo i rapporti di tempo e dinamici in maniera continua, come in unmovimento pendolare:

Questo semplice procedimento che non chiama in causa nessun particolare procedimento

tecnico e che sar anche alla base delle successive elaborazioni del testo, avr comerisultato di metterespontaneamente in evidenza o di confondere l'immagine sonora. La

costante e regolare oscillazione dei rapporti di tempo e dinamici non verr percepita comel'ingresso perturbante di una regolarit costante ma, al contrario, poich viene ad agire sul

terreno discontinuo della lingua parlata, e poich alle oscillazioni di tempo (non parallelealle variazioni dinamiche) corrisponderanno talvolta anche lievi oscillazioni di frequenza,

porr maggiormente in evidenza i punti di maggior complessit e di maggiore tensionesonora. Questi punti coincidono talvolta con i momenti ove pi chiare sono le intenzioni

onomatopeiche di Joyce. Soprattutto in questi casi anche la presenza vaga di un significatoviene del tutto sovrastata dalla sonorit e dal ritmo dell'insieme e il carattere musicale

dell'onomatopea acquista grande evidenza.

La stessa prova stata condotta sulla traduzione francese e italiana del testo, Il testo

francese stato per reso da una voce di donna e di uomo insieme per compensare, graziealla diversit dei timbri vocali, quel grado di discontinuit e di efficacia onomatopeica che

l'inglese possiede senza dubbio in pi. Per l'italiano, ancora meno efficace su questo piano,sono state impiegate tre voci differenti.


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Per proseguire sul terreno di una comunit essenziale, per superare lo stadio della semplice

dizione di versi e, finalmente, per liberare la polifonia latente del testo, sono statecombinate assieme le tre lingue secondo un procedimento assai semplice ed ordinato: un

primo tentativo d'ordine, cio, di natura pi musicale. Si tratta di una serie di scambi tra unalingua e l'altra che si effettuer su dei unii fissi e determinati - in base ai risultati ottenuti

con le sovrapposizioni precedenti - da criteri di somiglianza o di contrasto. Il ritmo dipassaggio da una lingua all'altra avverr in maniera pi o meno rapida a seconda della

lunghezza dei segmenti di testo interessati. I passaggi pi rapidi, dunque le durate pi brevi,serviranno in seguito come principio di base per l'ultima tappa del lavoro.

Con l'incontro organizzato di tre lingue diverse si immediatamente stimolati a coglieresoprattutto i nessi puramente sonori della mescolanza, non tanto a seguire i diversi cifrari

linguistici, dal momento che in presenza di differenti messaggi parlati simultanei si puprendere coscienza di uno solo, mentre gli altri, posti automaticamente al rango di

complementi musicali, diventano parti di una vera e propria trama polifonica. E'interessante notare che a un certo momento, quando il meccanismo dei cambiamenti si

avviato e stabilizzato, questo tipo di ascolto verr adottato in maniera completa: i passaggida una lingua all'altra non saranno pi percepiti come tali ma, completamente ignorati,

diventeranno invece un'unica funzione musicale.Cosi l'ouverture dell'XI capitolo, invece di proseguire coi fatti e le gesta di Mr. Bloom


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all'Ormond Bar, ha definitivamente preso un'altra direzione e si trasformata in un tessuto

polifonico che non vuole significare altro che la sua stessa struttura.Ma altre "interpretazioni," altri sviluppi sono naturalmente possibili se si tenta una pi vasta

evoluzione della materia poetica attraverso elaborazioni elettroacustiche.Tuttavia, gi a questo gradino assai semplice di elaborazione, si pu tranquillamente

sospendere la lettura di Joyce e si pu fare un passo decisivo verso uno sviluppo pimusicale del testo, sempre accettando i suggerimenti che si scoprono nella lettura registrata.

Anche se si tratta di suggerimenti e di suggestioni musicali, non si presenteranno mai -anche a quel grado di elaborazione ora raggiunto - come unsurplus espressivo, come una

decorazione all'essenza stessa del poema. Tutto gi implicito nell'originale joyciano:soprattutto nell'originale inglese che libero da qualsiasi riferimento ad una metrica

quantitativa, sillabica, propria della prosodia latina (e quindi in diversa misura, propriadell'italiano e del francese) ma invece fondato, appunto, sulle tipiche possibilit

d'accentuazione e timbriche della lingua inglese. Non bisogna dimenticare infine che sonostati presi in considerazione solo gli aspetti immediatamente percepibili a una semplice

lettura del testo; cio, non i risultati di una analisi fisica del materiale vocale, masemplicemente le parole e le funzioni fonetiche con il loro significato contestuale: periodi

di diversa lunghezza parole isolate, rottura di parole, contrasti dinamici, ritmi quasiregolari, ecc. E quindi, parole e frasi con un significato pi o meno immediato (ci sono per

esempio delle parole "inventate" o composte che acquisteranno un significato pieno soloalla lettura di tutto il capitolo XI:Imperthnthn, peepofgold, ecc.), distribuzione dei timbri e

dei registri in maniera sistematicamente variata, in gruppi ricorrenti - veri e propri episodimusicali - ove i diversi colori tendono a riunirsi in aggregati, a opporsi e a evolvere l'uno

nell'altro: l'episodio della S finale che, preparata poco a poco, giunge a saturare la forma, forse il pi evidente.

I mezzi elettroacustici vengono ora impiegati con uno scopo preciso: quello di moltiplicaree accrescere la trasformazione dei colori vocali proposti da una sola voce, di scomporre lp

parole e riordinare con criteri differenti il materiale vocale risultante.Per raggiungere questo scopo secondo i criteri iniziali di evoluzione graduale e continua,

era necessario allontanarsi sottilmente dagli aspetti naturali e convenzionali di una voce cheparla e operare una ulteriore selezione del materiale. Si perci ritornati alla registrazione

originale del solo testo inglese, classificando e riunendo in accordi quasi tutte le parolepresenti nel testo secondo una scala di colori vocali - unaserie in un certo senso - che si

estende dall'A alla U, compresi i dittonghi. La disposizione originale di questaseriecorrisponde, entro i limiti di una interpretazione schematica del meccanismo della

produzione dei suoni vocali, alle successive posizioni dei punti di risonanza dell'apparatovocale.

(team) (tip) (tape) (time)

steelyringing chips fade sail by

Peep picking awave vell Idolores

leave tink Waves cried

sweetheazt pity dyng

feel jingle bright

listen I

liszt tigh

hiss night


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spiked

winding

silent

(never) (ever) (tap) (far) (ton) (talk)

breast heard satin bronze thnthnthn more

never answer rang stars not call

deaf have clacked garter love morn

sad pearls smack throb tup warm

when pat ah come war

pad Martha all

plash far lost

saw

call

roar

(town) (tone) (took) (tool) (few)

zebound gold look blue blew

now note could bloom fluted

avowal rose full who's lure

jaunted chords good bloo alluringhorn took bloomed

hawhorn moonlit

so lonely blooming

cold

Per mezzo di una costante variazione di velocit entro limiti assai stretti si accentuata lacontinuit di questa scala senza snaturare i singoli caratteri vocali. Diversi modelli di

sovrapposizione d'accordi sono stati scelti e raggruppati in una maniera che, sola, potevapermettere un ulteriore distacco dal meccanismo naturale della produzione vocale: con

diverse velocit di distribuzione e con accostamenti pi o meno densi, sono stateraggruppate quelle consonanti che il nostro apparato vocale difficilmente avvicina. Questi

incontri artificiali di consonanti (soprattutto successioni rapide di unvoiced and voiced stopconsonants: b-p, t-d, t-b, ch-g) hanno permesso una evoluzione decisiva verso una pi

grande ricchezza di articolazione. Un altro intervento (su scala pi vasta) con variazioni didurata, di frequenza e alterazioni di banda, stato successivamente operato su queste

sequenze di rumori, per rivelare nuovi rapporti all'interno del materiale stesso (somiglianzadelle formanti) e per raggiungere una imitazione della trasformazione naturale dei suoni

vocali. Per esempio, la S - il colore base di tutto il pezzo, assai simile, evidentemente, a unastriscia di suono bianco - si potuto facilmente farla evolvere in una F, la F in V, lo SZ in

ZH, ecc. con l'uso dei filtri o con l'aggiunta di un tonofondamentale.Infine, nella discontinuit ritmica dell'insieme sono stati introdotti in misura sempre

maggiore degli elementi periodici. Per questa ragione si ritornati anche al testo francese

che stato parzialmente impiegato come modello di modulazione dinamica, nelle frasi cheper la loro caratteristica ritmica potevano dare una netta e ben definita modulazioned'ampiezza a dei suoni continui derivati dal materiale di lingua inglese (per esempio:

Petites ripes, il picore les petites ripes d'un pouce reche, petites ripes). La presenzaconcreta della lingua francese, per quanto attiva, non verr perci mai avvertita. Del testo

italiano stato usato un solo elemento periodico: la Rroule contenuta nella frase "morbidaparola" (soft word). Queste parti di una ritmizzazione pi regolare hanno permesso delle

facili transizioni tra vocali e consonanti, superando completamente ogni opposizione


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dualistica tra suono e rumore.

Spesso, dato il grado di elaborazione, il materiale vocale non pi riconoscibile in quantotale; ma ogni elemento del testo sar sempre adattato a tre principali stadi di articolazione

suggeriti dalla natura originale degli elementi stessi:elemento Discontinuo ------------> Periodico ------------> Continuo

(per es. Goodgod, he never heard inall)

elemento Continuo ------------> periodico ------------> Discontinuo(per es. S)

elemento Periodico ------------> continuo ------------> Discontinuo

(per es. thnthnthn)

Il caso della frase francese a struttura ritmica regolare che modula in ampiezza suoni

continui derivati dal testo in lingua inglese, un aspetto di come si possa passare da una

situazione continua ad una situazione periodica: per il successivo passaggio ad una

situazione discontinua sufficiente intervenire con l'oscillazione dei rapporti di tempo, di

frequenza e dinamici gi adottati all'inizio dell'esperimento. Anche tutti gli altri passaggi e

trasformazioni sono sempre ottenuti, in linea di principio, sulla base di variazioni dei

apporti di tempo tra i vari elementi selezionati.

Tale, per sommi capi, il repertorio dei procedimenti impiegati, sui quali basata la

composizione di Thema (Omaggio a Joyce), per quattro canali (quattro altoparlanti, quindi),

ove ho impiegato esclusivamente gli elementi "tematici" del brano poetico di Joyce

registrato in studio.

A questo punto di elaborazione si poteva facilmente proseguire l'evoluzione continua del

materiale vocale in maniera sintetica, introducendo cio anche suoni prodotti

elettricamente. Ma mi sono arrestato alle soglie di questa possibilit perch l'intenzione era

solo quella di sviluppare la lettura del testo di Joyce in un ristretto campo di possibilit

dettate dal testo stesso: altrimenti, per una esperienza del genere sarebbero bastati i nomi

degli abbonati al telefono.E' ormai chiaro che solo dei criteri di composizione basati su un riferimento concreto e

unitario alla materia sonora permettono al musicista contemporaneo di coordinare il vasto

campo di possibilit della musica elettronica. Solamente dei criteri di composizione ove sia

chiaramente manifestato il rifiuto di una condizione immutabile e definitiva della materia

musicale - nella quale implicita la possibilit di esser modificata da un'opera all'altra, in

funzione delle sue insostituibili necessit strutturali - dovevano permettere di usare

dell'immensa ricchezza sonora che i mezzi elettronici hanno reso disponibile in tutta la sua

continuit. Ed precisamente la constatazione di questa continuit che ha reso possibile la

concezione di forme musicali legate all'evoluzione qualitativa del materiale.

Ecco, dunque, l'aspetto pi importante della musica elettronica, dal momento che le

funzioni di questa evoluzione qualitativa possono essere organicamente differite fuori del

campo specifico della generazione elettrica del suono. In questi ultimi anni, infatti, abbiamo

ascoltato per la prima volta composizioni che combinano i mezzi strumentali ed elettronici

assieme, ove cio viene tentato un incontro organico tra suoni naturali (ivi compresa la

voce umana) e suoni sintetici: basti pensare a Gesang der Jnglinge di Stockhausen, a

Rimes di Pousseur e aMusica su due dimensioni di Maderna. Sono tuttavia certo che anche


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l'antinomia delle "due dimensioni" - il contrasto tra musica registrata (musica elettronica,

cio) e musica realmente eseguita (strumenti, voce cantata e parlata) - potr essere ben

presto superata. La possibilit di intervenire sulla struttura interna del suono con una

finezza sempre maggiore (il che equivale ad un aumentato controllo nel "microtempo" ove

questa struttura articolata) permetter di integrare perfettamente i suoni sintetici alla

complessit e alla relativa discontinuit dei fenomeni sonori naturali. Questa integrazione

s'effettuer secondo un processo evolutivo cos ampio e raffinato ad un tempo che il suono

sinusoidale sar il principio, pi o meno simbolico, di una sola dimensione musicale, la cui

complessit la cui molteplicit relazionale potr accogliere in maniera continua non

solamente tutti i fenomeni sonori del nostro mondo udibile: l'azione, la sola presenza

dell'interprete che suona o canta, potranno essere totalmente incorporati in questo

ampliamento della pratica musicale. L'ascoltatore sar meno che mai posto nella condizione

di dover chiudere gli occhi per abbandonarsi ai sogni musicali: sar invitato dalla situazione

stessa a partecipare coscientemente all'azione. Perch il senso di questa divenga

intelligibile, dovr seguire le trasformazioni e le proliferazioni imprevedibili dei suonivocali e strumentali attraverso i vari modi di manifestazione pratica, tenendo conto della

presenza pi o meno effettiva di un'azione visibile da parte degli interpreti. Un denso

intreccio di relazioni non cesser di stimolare presso i compositori e gli interpreti (e presso

un pubblico sempre pi "partecipante") delle reazioni coscienti, capaci di purificare

definitivamente i nostri costumi musicali da ogni residuo dualistico.

Perch tutto questo diventi reale bisogna naturalmente che ogni esperienza venga condotta

dal compositore e dall'interprete attraverso un contatto vivo e permanente con la materia

sonora e non attraverso le sue suggestioni superficiali o attraverso le divagazioni

schematiche di qualche malinteso pseudo-seriale: di per s i procedimenti seriali non

garantiscono assolutamente nulla: sempre possibileserializzare delle pessime idee come anche possibile versificare pensieri stupidi. E' dunque su questo allargamento dei mezzi

musicali - intesi in senso generale - che si basa ogni prospettiva di rinnovamento della

musica d'oggi: senza nulla distruggere e senza impedire che gli stili personali dei

compositori facciano sempre da ponte tra una forma e una materia rinnovate. A questo

rinnovamento della materia e della forma - che interessa dei campi di ricerca acustica

sempre pi lontani tra loro - si collegano anche i nostri problemi spirituali, essendo esso il

segno di un rinnovamento della coscienza, non solamente musicale, degli individui.

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