luca cori - lyr, milanocosa e il progetto poièin

7/25/2019 Luca Cori - Lyr, Milanocosa e Il Progetto Poiin

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Luca Cori

LYR, MILANOCOSA E IL PROGETTO POIIN

Milanocosa unassociazione che riunisce poeti, compositori e pittori, costituitasi nel 2000 per iniziativa di

Adam Vaccaro, che ne lattuale presidente. Oltre alla diffusione, produzione e promozione culturale, il punto

centrale dellattivit , secondo le parole dello stesso presidente, la ricerca di nuovi punti di riferimento che

possono venir fuori da intrecci interdisciplinari. Quindi pi linguaggi con i quali far interagire i singoli. Io credo

che solo dall'intreccio di linguaggi interdisciplinari possa scaturire la possibilit di ritrovare una capacit di

autonomia culturale. Pi rimaniamo chiusi nel nostro ambito (poetico, artistico, scientifico) pi restiamo lontani

dal raggiungere una vera autonomia (). Ma per sviluppare una interrelazione occorre una progettualit.Questa l'idea culturale dalla quale nata "Milanocosa", con iniziative (ed io parto dal mio ambito) che hanno

intrecciato poesia con altro, per esempio nell'incontro con architetti, con musicisti, con artisti visivi o con

esponenti della psicoanalisi. [1]

Milanocosa si attiva quindi come punto di aggregazione, senza impostazioni estetiche predefinite, anzi,

lasciando ad ogni artista nel suo campo la libert di agire secondo il proprio linguaggio; la diversit vissuta

come possibilit di arricchimento nel momento in cui ogni individuo condivide lesperienza e la ricerca con altri

esponenti della propria o di altre discipline.

Un primo progetto che comprendeva anche la musica, Contagio, stato realizzato per la Giornata mondiale

della poesia, il 21 marzo 2004: letture di testi poetici, un concerto, uno spettacolo di danza e una mostra di arte

grafica. Lo scopo era sollecitare la riflessione e lazione creativa su alcuni nuclei di senso del mondo

contemporaneo, suggeriti da sette parole scelte: confine, contagio, conflitto, immagine, legame, passione,rumore. Non sono stati stabiliti altri parametri che la scelta di una di queste parole come punto di partenza: per i

compositori si trattato di scegliere un testo fra i numerosissimi messi a disposizione, con totale libert di

azione.

Lintensit e il successo di quella manifestazione sono stati motivo sufficiente per proseguire nella stessa

direzione; ma con in pi una riflessione dedicata allindividuazione e allapprofondimento delle possibili

modalit di relazione fra le differenti discipline mentre nel frattempo si andato ingrossando il nucleo dei

compositori [2]. A questo secondo progetto stato dato il nome di Poiin.

Per quanto riguarda il rapporto poesia-musica, si sono realisticamente limitate le interazioni fra poeta e

compositore a 3 possibilit:

- il poeta scrive un testo di comune accordo con il compositore

- il poeta scrive un testo sulla musica gi scritta dal compositore

- il compositore scrive un pezzo utilizzando un testo gi scritto dal poeta

Si sono andate cos formando, in completa libert, le coppie ognuna delle quali si poi sincronizzata in un

punto particolare della precedente scala di modalit.

A questo punto, non potendo parlare delle esperienze altrui, far una cronaca del lavoro attraverso cui sono

arrivato alla composizione di Lyr, per soprano e pianoforte, il primo pezzo che ho scritto per il progetto Poiin.

Dal mio punto di vista consideravo assai promettente quello che si era stabilito. Il testo per me (come anche una

suggestione visiva) prima di ogni altra cosa un discriminante formale, cio qualcosa da cui dipende in maniera

cruciale la struttura del mio pezzo; in seguito, se la situazione lo permette, ne posso anche derivare altri


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elementi, dal centro alla superficie: dai processi e materiali fino alle scritture pi istantanee in modo da utilizzare

ogni livello del testo prescelto per formare i corrispondenti livelli dellopera musicale.

La cosa che considero irrinunciabile senza la quale non avrebbe senso per me scrivere musica con un testo

la completa metabolizzazione di questultimo tramite la sua trasformazione, come ho detto prima, in strutture

musicali. Solo allora considero effettivamente realizzata questunit e solo allora diventa necessario comporla;

non sono mai riuscito a lavorare senza questa funzionalizzazione del testo rispetto alla musica, la quale

comporta la conseguente funzionalizzazione della musica rispetto al testo.

Con la poetessa, Rita Filomeni, il punto dinizio si costituito intorno a una mia precisa richiesta: un testo

che riguardasse quelli che Franco Fornari ha individuato come i coinemi fondamentali, cio le unit minime di

significazione affettiva comuni a ogni esere umano: nascita, morte, corporeit, relazioni parentali. La richiesta

era motivata dallintenzione di integrare il nuovo pezzo in un ciclo preesistente di opere per voce e strumenti i

cui testi poetici avevano tutti come matrice comune un tipo particolare di relazione con questi contenuti.

Rita si dunque concentrata su questo nucleo significativo fondamentale, naturalmente per formalizzarlo

alla sua maniera; nel frattempo lavoravamo dal grande al piccolo, cercando qualcosa che potesse essere un

elemento strutturale forte sia per il testo sia per la musica.

Questo elemento stato identificato abbastanza velocemente in una forma, quella della Y, assai interessante

per molte delle sue possibili implicazioni. In primo luogo questa la forma generale dellapparato riproduttore

femminile; inoltre, secondo un suggerimento di Rita Filomeni, la Y richiama la configurazione che il filamento diDNA assume durante la sua replicazione: e dalle due suggestioni precedenti alla nascita, alla corporeit e alle

relazioni parentali il passo davvero breve.

Ad un livello pi astrattamente simbolico, la forma della Y contiene, a seconda di come la si osservi, lidea della

separazione oppure della congiunzione. Ancora: permette la retrogradazione, perch pu essere considerata

secondo due sensi differenti di percorrenza; e proprio questo aspetto, musicalmente, ha avuto per me

unimportanza enorme. Infine, la struttura della Y ha condensato in un solo formante unidea di dualit o

duplicit propria gi di vari elementi costitutivi del progetto (testo-musica, poetessa-compositore, voce-

pianoforte).

Finalmente dopo varie settimane di lavoro linterazione fra le mie richieste e la scrittura della poetessa si

concretizzata nella proposta, da parte di Rita, di ben 2 testi differenti e separati; solo in apparenza, per: dopo

uniniziale titubanza dovuta pi che altro alla preoccupazione di dover mettere in musica una quantit diparole superiore alle mie previsioni mi sono reso conto di come quei testi fossero effettivamente dotati di

fortissime consequenzialit e complementarit. Potevano quindi essere usati come un corpus unico allinterno

del mio lavoro compositivo, senza che ne risultasse alcuna separazione o dissonanza stilistica. Il fatto stesso poi

di avere due testi anzich uno solo costituiva un ulteriore elemento di quella duplicit che sembrava essersi

costituita come firma strutturale per Lyr.

Ecco i due testi di Rita Filomeni, Il cicloe Il serpente:

Il ciclo

ho la luna nella pancia

che quando cresce piena

e solleva londa come verga il maree lo divide rosso, in sabbia e salee un ovulo sfarina sulla terra

dove un cielo senzeclissi ruotafeconda il seme

una spiga in pane


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Il serpente

due milioni di anni per camminare

e fu in un giorno - il sestostrisciai

e senza braccia sbiancai il cielo, lo incarnai

la clorofilla spoglia la foglia

setaccia il mattino la notte una farfalla

fosse stato il mio corpo un albero

nel cielo come il tendine allosso

sapr

a cerniera il costato a squame

e fui vuoto e altrove e uguale in altro corpo

cos dalla creazionelanima talea del suo peccato

risuona luno nella costola dellaltra

e uniti come retine nel chiasmaancorano il mondo - spirale

il respiro del loto nel fango

Voglio ancora una volta mettere in evidenza come uno degli elementi pi importanti scaturiti da una

collaborazione di questo tipo sia stata la completa condivisione da entrambi i lati, poetico e musicale del

codice strutturale: laver prima identificato, poi praticato e infine realizzato questa possibilit forse laspetto

ideale che pi mi ha impressionato per la sensazione di stare operando in un contesto di estremo rigore. Infatti,

per chiudere il cerchio delle corrispondenze strutturali, anche formalmente questi testi sono stati generati da

quella dinamica di dualit che costituiva il centro del nostro lavoro: secondo le parole della stessa Rita Filomeni,

"il ciclo l'uno nel quale la dualit il serpentesi inscrive.

La mia parte del lavoro cominciava qui. Sapevo gi che Lyr avrebbe richiesto una forte componente di

progettazione pre-compositiva; perci, come sono solito fare i questi casi, ho definito in primo luogo le strutturedi grandi dimensioni, poi quelle medie, e infine, nei limiti dellutile, le strutture pi piccole. Dico subito che la

mia intenzione non era assolutamente quella di comporre un pezzo automatico, anzi: la definizione pre-

compositiva era un passo necessario per riuscire ad avere una notevole libert nel momento della scrittura vera e

propria, libert che mi possibile solo attraverso lazione di una forza centripeta che riconduce ogni movimento

ad un denominatore comune. In questo modo, inoltre, sarei stato in grado di comportamenti musicali molto

elastici in relazione diretta con le sfumature del testo, compresi gli eventuali madrigalismi di ogni tipo.

Il primo passo stata lapplicazione della Y alla forma generale secondo due cammini sovrapposti e

simmetricamente speculari, uno per la voce, laltro per il pianoforte:

considerando il tronco della Y come espressione dellunit e le due braccia come espressione della

molteplicit, si vede come il percorso del pianoforte vada dallunit alla molteplicit mentre quello della voce,

in senso retrogrado, dalla molteplicit allunit. Questo riguarda naturalmente lelaborazione del materiale, cio


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i processi; voce e pianoforte procedono comunque dallo stesso materiale di base, bench ancora una volta in

rapporto di retrogradazione:

Proseguendo poi sempre dal grande al piccolo, una volta stabilita la struttura-guida, lho ulteriormente

suddivisa in sezioni interne caratterizzate dalla tipologia di elaborazione, in modo da avere ancora una volta

una retrogradazione perfetta fra il percorso del pianoforte e quello della voce.

Infine ho definito precisamente lestensione (in termini di numero di misure) sia delle precedenti strutture che

delle eventuali sottostrutture nelle quali potevano articolarsi, e a questo punto intervenuto un ulteriore

discriminante formale, a garantire un rapporto costante fra tutte le unit in gioco, indipendentemente dalle loro

dimensioni: la serie di Fibonacci, che organizza le 5 sezioni secondo un ordine di simmetria speculare, in modo

da poter applicare allo stesso contenitore strutturale i due cammini, fra loro retrogradi, della voce e del

pianoforte.

Per maggiore chiarezza, specificher anche i comportamenti sintetizzati nelle indicazioni precedenti:

- Non-elaborativo: ripetizione della sequenza senza alcun intervento o elaborazione

- Seriale: ripetizione selettiva di altezze della sequenza senza alcun intervento o elaborazione

- Combinatorio: ripetizione selettiva di frammenti della sequenza, elaborazione complessiva

- Lineare: non-ripetizione, elaborazione complessiva

C un momento, al centro del pezzo, in cui i due percorsi cancrizzanti si incontrano ad uno stesso stadio di

elaborazione. Sono 8 misure, lunico momento di contatto reale fra la voce e il pianoforte; prima e dopo, i due

non condividono nulla a parte naturalmente la loro sovrapposizione. Questo momento, marcato in partitura

da un meno mosso (112 invece del precedente 120 almeno) il correlativo del nodo della Y, cio il punto

dove le braccia si uniscono o, in senso retrogrado, dove il tronco si separa; inoltre rappresenta la trasposizione

analogica del la, quarta altezza del materiale di base, che essendo al centro della sequenza occupa una

posizione nonretrogradabile e che rappresenta lunico punto comune e lasse di simmetria fra le due sequenze.


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Lyr infine stato meravigliosamente eseguito dal soprano Cho Hyun-Joo e dal pianista Marino Nahon due

interpreti raffinati e intelligenti ai quali va ancora una volta il mio ringraziamento il 31 maggio 2005 nel corso

del concerto Poiin: Segni, Sensi, Suoni, il primo concerto di questo nuovo ciclo.

Il lavoro per il progetto Poin di Milanocosa mi sembra prezioso per vari motivi. Innanzitutto, e da un punto

di vista personale, il progetto di un percorso comune ha fatto s che si potesse andare oltre la semplice

utilizzazione di un testo poetico allinterno di una composizione musicale: nel mio caso si trattato di un lavoro

di paziente avvicinamento alle intenzioni della poetessa, di precisazione delle forme e dei contenuti, fino alla

realizzazione di un testo del quale in certa misura mi sono fatto responsabile. Alla stessa maniera, quindi,

lautrice del testo intervenuta nei processi compositivi, poich le strutture poetiche erano state da lei concepite

in modo da essere correlate a quei materiali e processi che si andavano creando sul versante musicale.

Inoltre, lunione di visioni artistiche differenti in una prospettiva comune rappresenta una energica reazione

a quelle tendenze forsennate di frammentazione e dispersione delle forze, tendenze cos drammaticamente

tipiche del tempo in cui stiamo vivendo. Non si trattato infatti di un generico mettersi insieme per lavorare a

qualcosa con lobiettivo di un sincretismo di lega pi o meno bassa, ma del tentativo comune di offrire un

risultato di sintesi, prospettiva cosciente di una possibile unione di ci che oggi si presenta disperso e separato

e per ci stesso incomprensibile alla nostra visione.

E di conforto il fatto che una ricerca di questo tipo rappresenta un fenomeno costante e fruttuoso nella storiadelle arti: uno dei riferimenti principali del progetto Poiin stata quellidea di cenacolo o gruppo di lavoro,

come oggi lo si definirebbe che cos spesso in passato ha rappresentato un momento irrinunciabile per le sue

caratteristiche di condivisione privilegiata, di fucina per lo sviluppo di prospettive originali, di punto di

partenza che ha permesso la produzione di opere nuove. E dai trovatori fino alle recenti esperienze

dellavanguardia la musica si sempre nutrita di suggestioni derivanti da altre discipline, dalla matematica alla

letteratura: la circolazione del pensiero un fenomeno essenziale alla sopravvivenza.

[1] Milanocosa: il movimento si organizza intervista con Adam Vaccaro di Giacomo Guidetti, da Poi-etica-mentedel luglio2001

[2] Attualmente i compositori che hanno aderito a Milanocosa sono: Rocco Abate, Sonia Bo, Giuseppe Colardo, Luca Cori,

Sergio Lanza, Berardo Mariani, Paolo Rimoldi, Bruni Zanolini, Giuliano Zosi.

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