ĐẠI HỌC HUẾ

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN VĂN TỔNG

ĐẶC ĐIỂM TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT

TỰ TRUYỆN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM

THẾ KỶ XX

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

HUẾ - 2019

i

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN VĂN TỔNG

ĐẶC ĐIỂM TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT

TỰ TRUYỆN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM

THẾ KỶ XX

Chuyên ngành: VĂN HỌC VIỆT NAM

Mã số: 62.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:

TS. TÔN THẤT DỤNG

TS. HÀ NGỌC HÕA

HUẾ, 2019

ii

LỜI CẢM ƠN

Xin chân thành cảm ơn TS. Tôn Thất Dụng và TS. Hà Ngọc Hòa - những

người Thầy đã tận tâm giúp đỡ, dẫn dắt tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài.

Vô cùng biết ơn quý Thầy Cô khoa Ngữ văn trường Đại học Khoa học,

Đại học Huế và Viện Văn học đã tận tình giảng dạy, giúp đỡ tôi trong học tập,

nghiên cứu.

Trân trọng cảm ơn Lãnh đạo trường Đại học Khoa học, Đại học Huế; Phòng

Đào tạo Sau đại học trường Đại học Khoa học Huế; Lãnh đạo Sở Giáo dục và Đào

tạo Phú Yên; Lãnh đạo Trường THPT Nguyễn Trường Tộ đã động viên, tạo điều

kiện thuận lợi cho tôi trong thời gian qua.

Xin cảm tạ cha mẹ, những người thân trong gia đình, đồng nghiệp, bạn bè…

đã chia sẻ cùng tôi suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành đề tài.

Nguyễn Văn Tổng

iii

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu và

kết quả nghiên cứu nêu trong luận án là trung thực, chưa từng được công bố trong

bất kỳ một công trình nào khác.

Nguyễn Văn Tổng

iv

MỤC LỤC

Trang

Trang phụ bìa ............................................................................................................... i

Lời cảm ơn .................................................................................................................. ii

Lời cam đoan ............................................................................................................ iii

Mục lục ....................................................................................................................... iv

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1

1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................. 1

2. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu ....................................................................... 3

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....................................................................... 4

4. Phương pháp nghiên cứu ..................................................................................... 5

5. Đóng góp của luận án .......................................................................................... 5

6. Cấu trúc luận án ................................................................................................... 6

CHƢƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ................................... 7

1.1. Những nghiên cứu về tự truyện trên thế giới được giới thiệu ở Việt Nam ...... 7

1.2. Những nghiên cứu về tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở

Việt Nam .......................................................................................................... 8

1.3. Nhận xét và đánh giá về các tác phẩm cụ thể ................................................. 16

1.3.1. Giai đoạn trước 1945 ................................................................................ 16

1.3.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975 ..................................................................... 20

1.3.3. Giai đoạn từ 1975 đến hết thế kỷ XX ....................................................... 24

1.4. Đánh giá về tình hình nghiên cứu và hướng triển khai đề tài ......................... 28

1.4.1. Đánh giá về tình hình nghiên cứu ............................................................ 28

1.4.2. Hướng triển khai đề tài ............................................................................. 29

CHƢƠNG 2. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ DIỆN MẠO TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH

CHẤT TỰ TRUYỆN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX ................. 31

2.1. Giới thuyết về thể loại .................................................................................... 31

2.1.1. Tiểu thuyết có tính chất tự truyện ............................................................ 31

2.1.2. Quan niệm về tự truyện ............................................................................ 35

2.1.3. Quan niệm về tiểu thuyết tự truyện .......................................................... 37

2.1.4. Tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong mối quan hệ với các thể loại

tương cận .................................................................................................. 39

2.1.5. Cơ sở hình thành tiểu thuyết có tính chất tự truyện ................................. 43

v

2.2. Diện mạo của tiểu thuyết có tính chất tự truyện thế kỷ XX ........................... 48

2.2.1. Giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến 1945 ...................................................... 48

2.2.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975 ..................................................................... 52

2.2.3. Giai đoạn từ 1975 đến hết thế kỷ XX ....................................................... 55

CHƢƠNG 3. TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT TỰ TRUYỆN TRONG VĂN

HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX - NHÌN TỪ CẢM QUAN HIỆN THỰC VÀ

CON NGƢỜI ........................................................................................................... 58

3.1. Hiện thực cuộc đời qua chiêm cảm của người trong cuộc ............................. 58

3.1.1. Hiện thực được tái hiện theo dòng hoài niệm .......................................... 59

3.1.2. Hiện thực qua cái nhìn hồi cố, chiêm nghiệm .......................................... 64

3.1.3. Hiện thực qua góc nhìn phản tư ............................................................... 69

3.2. Từ nguyên mẫu nhà văn đến nhân vật ............................................................ 75

3.2.1. Từ con người thực đến nhân vật tự trình bày ........................................... 75

3.2.2. Từ con người thực đến nhân vật hồi cố, chiêm nghiệm ........................... 79

3.2.3. Từ con người thực đến nhân vật phản tư .................................................. 87

CHƢƠNG 4. TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT TỰ TRUYỆN TRONG VĂN

HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX - NHÌN TỪ PHƢƠNG THỨC THỂ HIỆN .... 96

4.1. Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật....................................................... 96

4.1.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong và sự thay đổi

điểm nhìn ................................................................................................. 96

4.1.2. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong ...................... 103

4.2. Ngôn ngữ của tiểu thuyết có tính chất tự truyện .......................................... 111

4.2.1. Ngôn ngữ kể và sự hòa phối giữa kể - tả - bình luận ............................. 111

4.2.2. Ngôn ngữ gián tiếp tự do (lời nửa trực tiếp) .......................................... 116

4.3. Giọng điệu trần thuật .................................................................................... 119

4.3.1. Giọng trữ tình, hoài niệm ....................................................................... 120

4.3.2. Giọng triết lý, chiêm nghiệm .................................................................. 127

4.3.3. Giọng tự trào, giễu nhại .......................................................................... 130

KẾT LUẬN ............................................................................................................ 137

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 141

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

PHỤ LỤC

1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Thuật ngữ tiểu thuyết tự truyện (tiếng Pháp gọi là autofiction, tiếng Anh/

Mỹ gọi là autobiographical novel), đến nay không còn quá xa lạ trong đời sống văn

học. Thuật ngữ này được biết đến lần đầu tiên vào năm 1977, khi Serge Doubrovsky

“đã sáng chế thuật ngữ ghép hai từ auto (chính mình) và fiction (hư cấu) dính liền

với nhau” [20, tr.34]. Trên thế giới, tiểu thuyết tự truyện bắt đầu nở rộ từ thế kỷ

XX, gắn liền với những tên tuổi lớn như: Ch. Dickens (với David Copperfil), M.

Gorki (Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi), L. Tolstoy (Thời thơ

ấu, Thời niên thiếu, Thời thanh niên), Aragon (Gã dân quê), Claude Simon (Điền

viên, Cây keo), M. Duas (Người tình)... Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là nó đã

trở nên quen thuộc với mọi đối tượng độc giả cũng như được mọi người trong giới

nghiên cứu, phê bình văn học thừa nhận. Vì, ngay trong cách định nghĩa về thể loại,

giới nghiên cứu, phê bình cũng không đồng nhất: có tài liệu thì định nghĩa tiểu

thuyết tự truyện là tự truyện viết dưới dạng trần thuật qua bút pháp hư cấu; có tài

liệu thì định nghĩa tiểu thuyết tự truyện là Truyện trong đó tác giả vừa là người kể

vừa là nhân vật, họ cùng chia sẻ chung một danh hiệu với nhau, còn tên gọi thì

chứng tỏ đó là tiểu thuyết …[20, tr. 34 - 35]. Ở Việt Nam, đến nay, tiểu thuyết tự

truyện vẫn chưa có được một danh xưng thể loại cụ thể. Tuy nhiên, trong hành trình

sáng tạo nghệ thuật, rất nhiều nhà văn đã sử dụng yếu tố tự truyện làm chất liệu

trong tiểu thuyết. Từ những thử bút ban đầu của các nhà văn ở chặng đường nửa

đầu thế kỷ XX như Tản Đà, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Lan Khai... cho đến

những cây bút sáng tác ở đô thị miền Nam: Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Duyên

Anh, Võ Hồng, Túy Hồng… Đặc biệt, từ sau thời kỳ đổi mới, con số những tiểu

thuyết có tính chất tự truyện xuất hiện khá đầy đặn trên văn đàn, tạo thành một dòng

chảy mạnh mẽ. Rất nhiều những cây bút đã sử dụng yếu tố tự truyện như một thủ

pháp nghệ thuật để cách tân, làm mới tiểu thuyết.

Như vậy, có thể nói, dù chưa thực sự trở thành “thương hiệu” cụ thể của

một nhà văn nào, và trong sự nghiệp sáng tác của từng nhà văn, tiểu thuyết có tính

2

chất tự truyện cũng xuất hiện khá khiêm tốn, con số những tác phẩm được xếp vào

hàng kết tinh nghệ thuật cũng chưa thể sánh bằng với sự lớn mạnh của tiểu thuyết.

Song, tiểu thuyết có tính chất tự truyện thực sự là một thực thể đang hiện hữu

trong đời sống văn học Việt Nam. Sự hiện diện của nó với tư cách là một tiểu loại

tiểu thuyết là điều hoàn toàn không thể phủ nhận.

Mặc dù đã hiện diện từ lâu trong đời sống văn học và nó vắt mình qua hai thế

kỷ, nhưng vẫn còn đó tâm lý nghi ngại: liệu ở Việt Nam đã có tiểu loại tiểu thuyết

có tính chất tự truyện? Đây cũng là vấn đề tạo không ít áp lực cho người nghiên

cứu, nhưng đồng thời cũng kích thích sự hứng khởi khi đến với tiểu loại tiểu thuyết

này. Bởi, chúng tôi đang khảo sát và nghiên cứu một tiểu loại “rồi đây sẽ phát triển

thế nào, biến hóa ra sao? Chỉ có thời gian mới trả lời được câu hỏi này” [20, tr. 40].

1.2. Những thập niên gần đây, tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời ngày

một nhiều. Cùng với đó là những nghiên cứu về tiểu thuyết có tính chất tự truyện

cũng nhiều hơn. Song, dù có thu hút được sự chú ý của giới nghiên cứu, phê bình

nhưng xung quanh nó vẫn còn ngổn ngang nhiều vấn đề: từ cách định danh, tiêu chí

nhận diện đến đặc điểm tiểu loại... vẫn còn là vấn đề chưa được giới nghiên cứu đi

đến sự thống nhất. Ra đời vào những thập niên đầu thế kỷ XX, nhưng rõ ràng trong

hệ thống thể loại tiểu thuyết Việt Nam, nó vẫn là “đứa con sinh sau”, và nhịp lưu

chuyển của nó vẫn còn trong quá trình vận động không ngừng, huống hồ nó cũng chỉ

mới được lưu tâm nhiều ở những năm gần đây. Những bài báo, tham luận, những

nghiên cứu trực tiếp về tiểu loại, cùng với một số luận văn, luận án đi vào nghiên cứu

một giai đoạn cụ thể nào đó vẫn chưa thể khái quát được toàn diện về tiểu loại này.

Đây cũng là trở ngại lớn cho những người yêu thích tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

Đọc một tác phẩm mà trong công trình nghiên cứu này thì xếp vào hàng tự truyện,

hoặc tiểu thuyết, còn ở công trình kia thì lại cho là “tự truyện bất thành”, hoặc một

hồi ký, giả tự truyện... khiến người đọc không khỏi phân vân.

Nhìn trên phương diện lý thuyết về tiểu loại cũng như thực tế sáng tác, tiểu

thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam hiện nay vẫn còn nhiều vấn đề đang bỏ

ngỏ, đòi hỏi cần phải có một sự tiếp tục. Đây cũng chính là lý do để chúng tôi chọn

“Đặc điểm tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam thế kỷ XX” làm

3

đề tài nghiên cứu nhằm tìm ra sự vận động, quá trình phát triển cũng như những

thành tựu đạt được cả về nội dung lẫn hình thức nghệ thuật, góp phần làm rõ hơn

diện mạo của tiểu thuyết có tính chất tự truyện, một tiểu loại khá giàu tiềm năng

đang trong quá trình vận động.

2. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục tiêu

Với đề tài Đặc điểm tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt

Nam thế kỷ XX, tác giả luận án đặt mục tiêu nhận diện, lý giải những đặc điểm

của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam suốt chiều dài của

thế kỷ XX.

Mục tiêu cụ thể

- Thông qua khảo sát tư liệu, nhận diện quá trình vận động và phát triển của

tiểu thuyết có tính chất tự truyện, bước đầu xác lập cơ sở lý thuyết về tiểu loại tiểu

thuyết này.

- Phân tích, lý giải đặc điểm tiểu thuyết có tính chất tự truyện dựa trên những

nét đặc trưng cơ bản: từ nguyên mẫu nhà văn - đề tài - nhân vật, mối quan hệ giữa

sự thật và hư cấu trong tác phẩm.

- Phân tích, lý giải những đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết có tính chất tự truyện

dựa trên những phương thức thể hiện: người kể chuyện, ngôn ngữ, giọng điệu. Trên cơ

sở đó, làm rõ hơn gương mặt tiểu loại cũng như những đóng góp của tiểu thuyết có tính

chất tự truyện trong việc làm mới nghệ thuật tiểu thuyết.

2.2. Nhiệm vụ

- Hệ thống hóa các hướng nghiên cứu, tiếp cận tiểu thuyết có tính chất tự

truyện đã có, phân tích, lý giải nhằm làm rõ hơn những chỗ còn bỏ ngỏ và xác định

hướng nghiên cứu cụ thể.

- Xác định rõ tiền đề cơ sở cho sự phát triển của tiểu thuyết có tính chất

tự truyện.

- Khái quát một cách thật ngắn gọn về đối tượng nghiên cứu trong mối tương

quan tổng thể đời sống văn học Việt Nam và các lý thuyết vận dụng trong quá trình

nghiên cứu.

4

- Phân tích quá trình hình thành, phát triển của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện dựa trên mối quan hệ giữa hiện thực cuộc đời tác giả và thế giới nghệ thuật

trong tác phẩm qua các chặng đường khác nhau nhằm tìm ra quy luật vận động và

những đặc điểm cơ bản trong nội dung phản ánh và nghệ thuật thể hiện của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam thế kỷ XX.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng khảo sát của luận án là những tiểu thuyết có tính chất tự truyện

trong văn học Việt Nam thế kỷ XX. Đặc biệt, luận án sẽ đi vào khảo sát những tiểu

thuyết có tính chất tự truyện hiện lên khá rõ nét. Cụ thể là những tác phẩm tiêu biểu

sau: Giấc mộng lớn (Tản Đà), Những ngày thơ ấu (Nguyên Hồng), Dã tràng (Thiết

Can), Bốc đồng (Đỗ Đức Thu), Chiếc cáng xanh (Lưu Trọng Lư), Ngậm miệng, Hai

người điên giữa kinh thành Hà Nội (Nguyễn Bính), Mực mài nước mắt (Lan Khai),

Sống nhờ (Mạnh Phú Tư), Sống mòn (Nam Cao), Hoa bươm bướm và Người về đầu

non (Võ Hồng), Trường cũ (Duyên Anh), Bếp lửa (Thanh Tâm Tuyền), Tôi nhìn tôi

trên vách (Túy Hồng), Vòng tay học trò (Nguyễn Thị Hoàng), Thời xa vắng (Lê

Lựu), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Chuyện kể năm

2000 (Bùi Ngọc Tấn), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh).

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Đề tài tập trung khảo sát và nghiên cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện Việt

Nam trong thế kỷ XX, bao gồm những tác phẩm ra đời từ đầu cho đến hết thế kỷ

XX. Chọn mốc thời gian từ đầu cho đến hết thế kỷ XX, bởi chúng tôi nhận thấy

rằng đây là một giai đoạn mà tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã góp phần rất lớn

vào quá trình phát triển của tiểu thuyết Việt Nam theo hướng hiện đại.

Luận án tập trung nghiên cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học

Việt Nam thế kỷ XX trên các phương diện cơ bản: Cách định danh tiểu loại; tiền đề

cơ sở hình thành; sự vận động của tiểu thuyết có tính chất tự truyện qua các chặng

đường khác nhau; các phương thức thể hiện của tiểu loại tiểu thuyết này.

Trên cơ sở đó, chúng tôi tổng hợp, đánh giá một cách khách quan những vấn

đề chung, liên quan đến lý thuyết về tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học

5

Việt Nam. Đồng thời, trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi chú trọng đến đặc

điểm nổi bật nhất của tiểu loại tiểu thuyết này trong mối quan hệ với các thể loại

văn học khác.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp tiểu sử

Chúng tôi vận dụng phương pháp tiểu sử nhằm tìm hiểu tác phẩm thông qua

mối quan hệ giữa tác giả và văn bản nghệ thuật do nhà văn sáng tạo nên. Đây là một

trong những phương pháp quan trọng giúp cho luận án có thêm cơ sở để tìm hiểu

dấu ấn tự truyện cũng như mối quan hệ giữa sự thật và hư cấu trong tiểu thuyết.

4.2. Phương pháp thống kê, phân loại

Chúng tôi chọn lựa phương pháp này để tiếp cận đối tượng nghiên cứu nhằm

thống kê, phân loại, hệ thống hóa và chọn lựa tài liệu.

4.3. Phương pháp liên ngành

Nhằm để có một góc nhìn sâu hơn về tính chất tự truyện trong tiểu thuyết

Việt Nam thế kỷ XX, chúng tôi sẽ vận dụng một số lí thuyết về văn hóa học, thi

pháp học và tự sự học.

4.4. Phương pháp so sánh, đối chiếu

Với phương pháp này, luận án hướng đến “giải mã” những đặc trưng của tính

chất tự truyện trong tiểu thuyết và khu biệt giữa tự truyện trong tiểu thuyết với các

loại hình tiểu thuyết khác. Qua đó, luận án chỉ ra những nét đặc sắc của đặc điểm tự

truyện trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX.

5. Đóng góp của luận án

- Từ việc hệ thống hóa lý luận về tiểu thuyết có tính chất tự truyện, luận án

đưa ra những kiến giải có tính thực tiễn nghiên cứu để khái quát một số khái niệm

mang tính đặc trưng của tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

- Định rõ những đặc trưng về mặt lý luận của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện, lấy đó làm nền tảng cơ sở để soi rọi vào tác phẩm nhằm thấy được những

nét đặc trưng của tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

- Là một công trình nghiên cứu chuyên biệt, hệ thống về tiểu loại tiểu thuyết

có tính chất tự truyện nhằm hướng đến tái hiện toàn bộ gương mặt của tiểu loại này

trong cả hành trình một thế kỷ (thế kỷ XX).

6

- Khẳng định rõ vai trò, vị trí của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong quá

trình vận động và phát triển của tiểu thuyết hiện đại Việt Nam.

6. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, nội dung chính

của Luận án sẽ được triển khai thành các chương cụ thể sau:

- Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

- Chương 2: Cơ sở lý luận và diện mạo tiểu thuyết có tính chất tự truyện

trong văn học Việt Nam thế kỷ XX

- Chương 3: Tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam thế

kỷ XX - Nhìn từ cảm quan hiện thực và con người

- Chương 4: Tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam thế kỷ

XX - Nhìn từ phương thức thể hiện

7

CHƢƠNG 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Những nghiên cứu về tự truyện trên thế giới đƣợc giới thiệu ở Việt Nam

Tự truyện trong nguyên ngữ Hy Lạp là autos (chính mình), bios (cuộc đời),

và graphein (viết), nghĩa là “viết về chính cuộc đời mình”. Cách kết hợp ba thành tố

này tạo thành autobiography trong tiếng Anh và sau đó được sử dụng trong tiếng

Pháp autobiographie, nhưng cách viết này trở thành một thuật ngữ thông dụng ở

Châu Âu từ giữa thế kỷ XIX.

Những tác phẩm tự truyện đầu tiên trên thế giới bắt đầu xuất hiện từ thời cận

đại ở Tây Âu. Tuy nhiên, danh từ tự truyện chính thức được sử dụng phải đợi đến

cuối thế kỷ XVIII, khi mà thể loại này bắt đầu nở rộ ở Châu Âu và Bắc Mỹ. Những

tài liệu nghiên cứu đầu tiên về thể loại tự truyện xuất hiện vào khoảng đầu thế kỷ

XX với những chuyên khảo của Anna Robson Burr (1909), Wayne Shumaker

(1926), A.M.Clark (1935). Dần về sau này, mặc dù tự truyện chưa tạo được sự lưu

tâm của giới phê bình nhưng nó vẫn tồn tại với tư cách một thể loại độc lập và nhiều

nhà nghiên cứu cũng đã phác thảo được những nét cơ bản, xem nó như một thể loại

riêng biệt. Trong số đó, phải kể đến Những điều kiện và giới hạn của Tự truyện

(1956) của Georges Gurdorf, Tự thú và Tự truyện (1955) của Stephen Spendes. Ở

hai công trình này, nhà phê bình đã chú ý đến sự tồn tại độc lập của tự truyện với

vai trò là một thể tài đứng bên cạnh những thể loại văn học khác. Nhưng phải đợi

đến năm 1960, khi chuyên luận Phác thảo và Sự thật trong Tự truyện (Design and

Truth in Auubiography) của Roy Pascal ra đời thì tự truyện mới bắt đầu được

nghiên cứu như “một hoạt động sáng tạo”. Trong chuyên luận này, Pascal đã đặt

ra vấn đề: khởi điểm một tự truyện, tác giả tự truyện liệu có đi theo đúng sự thật

mà mình đã trải qua? Có hay không cái gọi là phác thảo trong trải nghiệm của con

người nếu đây không phải là một sự áp đặt vô lí cho sự thật [164]. Đến thập niên

70, nhà phê bình văn học người Mỹ James Olney trong một công trình nghiên cứu

về tự truyện của mình đã viết: “Chính sự chuyển hướng sang cái “tôi” khi đã có

8

được nhận thức về sự tồn tại của nó sẽ định hình và quyết định bản chất của tự

truyện và trong quá trình ấy sẽ vừa khám phá vừa sáng tạo lại mình - đã khởi đầu

cho chủ đề tự truyện trong những cuộc tranh luận” [163]. Từ những nghiên cứu về

cái tôi trong tự truyện ấy, những năm về sau, đặc biệt là khoảng ba thập niên cuối

của thế kỷ XX, thể loại tự truyện được giới phê bình chú ý nhiều và thể loại này

gần như trở thành một trong những thể loại trung tâm, được soi chiếu dưới nhiều

góc độ khác nhau.

Trong ba thập niên cuối của thế kỷ XX, cùng với sự nở rộ của thể loại tự

truyện, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học không còn xem tự truyện thuộc hàng

“ngoại biên” nữa mà soi ngắm nó qua nhiều chiều kích khác nhau trong vai trò của

một thể loại văn học. Chính nhờ thế mà cả một hệ thống lí luận thể loại cũng được

định hình một cách rõ nét. Và một trong số đó phải kể đến Hiệp ước Tự thuật (Le

Pacte Autobiographique) (1975) của Philippe Lejeune. Hiệp ước này ra đời mang

theo một định nghĩa về thể loại, kèm theo đó là những ranh giới và bảng biểu, sơ đồ

cụ thể để phân biệt tự truyện với những thể loại khác. Tuy nhiên, cũng trong những

năm cuối của thập niên 70, cùng với “sự tuyên xưng cái chết của tiểu thuyết”, và khi

Michael Sprinker tuyên bố “sự chấm dứt của tự truyện” thì các nhà hậu cấu trúc

luận khẳng định “văn bản của tự truyện có đời sống riêng của nó, thoát ly khỏi tính

quy chiếu và khi đó cái tôi chỉ còn là vấn đề của văn bản” [64, tr. 23]. Nhưng trong

khoảng hai thập niên cuối thế kỷ XX, khi thể tự truyện ngày một thêm phong phú,

vấn đề nghiên cứu về tự truyện lại được xuất hiện trở lại khá đầy đặn mà xem chừng

như những lí thuyết về tự truyện từ trước đó và cả Hiệp ước tự thuật của Philippe

Lejeune gần như không thể theo kịp đà phát triển đa dạng của thể tự truyện. Nhiều

nhà nghiên cứu tập trung đi vào khám phá thế giới tự truyện từ lĩnh vực tâm lí sáng

tạo và dân tộc học, từ văn hóa và tâm lí học nghệ thuật…

1.2. Những nghiên cứu về tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở

Việt Nam

Ở Việt Nam, ngay từ những ngày đầu, khi trang tiểu thuyết mang bóng dáng

tự truyện xuất hiện với gương mặt đầy lạ lẫm, thì giới học thuật của Việt Nam đã

bắt đầu chú ý đến bước đi của nó. Trong số các công trình nghiên cứu, Nhà văn hiện

9

đại của Vũ Ngọc Phan có lẽ là công trình đầu tiên nghiên cứu về tự truyện dưới góc

nhìn thể loại. Từ hướng tiếp cận này, Vũ Ngọc Phan đã có những phát hiện khá ấn

tượng: “Tự truyện là một loại văn tuy không mới ở nước người, nhưng rất mới ở

nước ta. Gần đây có mấy nhà văn đem những việc của mình ra viết, nhưng họ chưa

có can đảm đề là tự truyện, họ “tiểu thuyết hóa” ít nhiều cuộc đời của họ và đề là

tiểu thuyết” [103, tr. 95]. Dần về sau, đặc biệt là chặng đường sau năm 1986, khi mà

quan niệm và tư duy nghệ thuật thay đổi, tạo điều kiện cho sự xuất hiện của khuynh

hướng tự truyện ngày một nhiều đã thu hút được sự chú ý của các nhà nghiên cứu,

phê bình văn học. Có lẽ vì thế nên những công trình nghiên cứu về khuynh hướng

này cũng ngày một nở rộ.

Theo Phong Lê, “Để nhớ về một quá khứ chưa xa, về một vùng hiện thực

khuất nẻo, khó có ai biết, nhưng đã được viết với tư cách người trong cuộc, nên khó

có ai viết thay, là Chuyện kể năm 2000, 2 tập (2000) của Bùi Ngọc Tấn, trong nối

dài về trước với Tuổi thơ im lặng (1987) của Duy Khán, Cát bụi chân ai (1992) và

Chiều chiều (1999) của Tô Hoài… Cũng có thể xếp vào đây Thượng đế thì cười

(2003) của Nguyễn Khải - một tiểu thuyết gần như tự truyện. Với Tô Hoài, Nguyễn

Khải - những tên tuổi quan trọng của văn học hiện đại, thì điều quan trọng không

chỉ là chuyện được kể, mà còn là giọng kể, cách kể” [66, tr. 52]. Cùng chung quan

điểm với Phong Lê, Nguyễn Văn Long trong Đổi mới của văn học Việt Nam từ sau

1975 cho rằng, xuất phát từ tinh thần đổi mới tư duy và nhìn thẳng vào sự thật của

văn học những năm cuối 80, đầu những năm 90 trong văn học Việt Nam đã phát

triển mạnh mẽ khuynh hướng nhận thức lại hiện thực. Đây chính là lúc văn học trở

về với đời sống thường nhật và vĩnh hằng, vì thế, “Trong văn xuôi những năm 90 và

vài năm lại đây… Hồi kí - tự truyện lên ngôi…” [73].

Nghiên cứu về truyện và tự truyện của Phan Bội Châu, khi luận bàn về sự

phát triển của thể tự truyện, Hoàng Đức Khoa nhận thấy trong bối cảnh văn hóa

trung đại vốn nặng quan phương, khép kín nên khả năng con người tự ý thức về

mình và hướng tới khám phá, thể hiện từng số phận thực sự không dễ. Chính những

thay đổi trong đời sống xã hội Việt Nam thời kỳ thực dân nửa phong kiến, cùng với

quá trình tư sản hóa những năm nửa đầu thế kỷ XX đã tác động mạnh mẽ đến đời

10

sống văn học. Đây chính là bối cảnh ra đời tự truyện của Phan Bội Châu. Theo tác

giả, tự truyện là truyện do các nhà văn viết về cuộc đời mình nhằm những mục đích

khác nhau… Cũng chính trong thể loại này, tất cả những biến cố, sự việc, nhân vật

… đều được lấy từ cuộc đời thực của tác giả, không có sự hư cấu thêm, hoặc nói

cách khác là không có sự hư cấu tự do [61, tr. 119 - tr. 128].

Sự lưu tâm một cách nồng nhiệt cho thể tự truyện ngày một đậm đặc hơn

trong những năm về sau, đặc biệt là khi thể tự truyện ngày một lấn sâu vào đời sống

văn học từ sau 1986. Tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới, nhà nghiên cứu

Bích Thu đã trình bày ý kiến của mình về tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện.

Với Bích Thu thì người đọc hôm nay muốn “được tiếp xúc với những tiểu thuyết

tâm lý mà ở đó, nhân vật tự bộc lộ tư tưởng, chính kiến qua dòng chảy của nhận

thức, mọi hành vi, ứng xử và lời thoại ẩn sâu trong tâm trạng nhân vật và các tầng

nghĩa. Hoặc các tiểu thuyết mang tính tự truyện, vừa thể hiện cái “tôi” lại vừa hư

cấu, vừa mang tính tiểu sử lại vừa được nghệ thuật hóa, tiểu thuyết hóa, một đặc

trưng của tiểu thuyết hiện đại, có khả năng khai thác tiềm thức qua kỹ thuật dòng ý

thức” [134, tr. 6]. Ở bài viết này, Bích Thu thực sự chú ý đến nét đặc trưng mang

tính khu biệt của tiểu thuyết mang tính tự truyện, đó là người đọc dễ dàng nhận thấy

ở tiểu thuyết mang tính tự truyện vừa thể hiện cái “tôi” lại vừa hư cấu. Có thể nói,

chính cuộc sống thực tại của con người Việt Nam sau 1986 đã mang lại cho nhà

nghệ sĩ những quan niệm nghệ thuật về hiện thực với những khám phá mới. Và ở

đây, Bích Thu rất có lí khi cho rằng một trong những nguyên nhân làm cho tiểu

thuyết có tính tự truyện ngày một xuất hiện nhiều trong văn học những năm trở lại

đây là bởi xã hội hiện đại đề cao vai trò của cá nhân và thúc đẩy sự thức tỉnh của ý

thức cá nhân. Cái tôi trỗi dậy đòi hỏi được quan tâm đúng mức. Tiểu thuyết trở về

với con người, thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người, bảo tồn giá trị của con

người trước sự lãng quên của xã hội.

Khi nghiên cứu về văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến 1995, Nguyễn Thị Bình

cũng nhận ra “những tác phẩm mang dáng dấp tự truyện như Miền thơ ấu (Vũ Thư

Hiên), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Chuyện làng ngày ấy (Võ Văn Trực), Cát bụi

chân ai (Tô Hoài)… Với những tác phẩm này, cái tôi của người viết hiện diện rất

11

sắc nét qua cảm hứng nhận thức, đánh giá lại những gì đã trải nghiệm bằng điểm

nhìn hiện tại”. Từ những phát hiện ấy, Nguyễn Thị Bình đã lần tìm được dấu vết để

làm nên phần cốt lõi của các tác phẩm mang bóng dáng tự truyện đó chính là “cái

tôi” của người viết luôn gắn liền với cảm hứng nhận thức, đánh giá lại những gì mà

chính người viết đã từng trải nghiệm trong thực tiễn cuộc sống của mình [10].

Trong một công trình nghiên cứu khác, khi khảo sát một số khuynh hướng tiểu

thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới cho đến nay, căn cứ vào cách thức xử lí chất

liệu hiện thực trong tác phẩm, Nguyễn Thị Bình cũng nhận ra được bên cạnh những

tiểu thuyết theo phong cách lịch sử hóa, tiểu thuyết tư liệu - báo chí, tiểu thuyết hiện

thực kiểu truyền thống, tiểu thuyết theo phong cách hiện thực còn có khuynh hướng

tiểu thuyết theo phong cách tự thuật. Đây có thể được xem là một trong những

khuynh hướng tiểu thuyết chính trong dòng văn học đương đại Việt Nam.

Có thể nói, chính thời kì đổi mới của đất nước từ sau năm 1986 đã làm cho

văn học Việt Nam thực sự có được sức sống mới. Gần như cảm hứng ngợi ca của

những trang văn mang đậm khuynh hướng sử thi không còn là mảnh đất lí tưởng

để các nhà văn hướng đến. Vì vậy, khi nhìn vào hiện thực của văn học chặng

đường sau năm 1986, nhà nghiên cứu Lã Nguyên xem đây là cả một bước “chuyển

mình” thật sự của văn học để tiến tới “phá cái khoanh vùng hết sức hình thức của

đề tài văn học trước kia”. Và văn học hôm nay đang hướng tới những gì đang hiện

hữu giữa cuộc sống đời thường. “Nhà văn hôm nay đang nêu tấm gương về sự

dám nghĩ, dám nói, dám thẳng thắn bày tỏ lập trường công dân của mình. Ta hiểu

vì sao văn học trong những năm gần đây dám bất chấp cả những điều cấm kỵ xưa

nay và phạm vi những vấn đề xã hội mà nó quan tâm lại rộng lớn đến như thế”

[87]. Nếu như trước năm 1975, vận mệnh sống còn của Tổ quốc luôn là lựa chọn

đầu tiên của người cầm bút, thì chặng đường sau 1975, sự thức tỉnh của ý thức cá

nhân đã chiếm thế thượng phong trên bàn cân bút lực người viết: “Việc nhận thức

đúng đắn vị trí của nhân dân trong đời sống xã hội, buộc nhà văn tìm đến chỗ

đứng phát ngôn bình đẳng với công chúng bạn đọc của mình. Đó là cơ sở nảy sinh

hình thức văn học của ý thức đối thoại thấm nhuần tinh thần dân chủ” [87]. Nhà

văn, nhân vật trần thuật của văn học hôm nay không mấy khi xuất hiện trong tác

12

phẩm ở ngôi thứ ba như con người tuy vô hình nhưng đầy quyền uy, biết hết, thấy

tất, mà thường giấu mình sau hình thức tự thú, hình thức người kể chuyện ở ngôi

thứ nhất - đó là một biểu hiện của ý thức đối thoại. Nhìn thẳng vào thực tại, tỉnh

táo nhận ra mình, nói hết sự thật với người đọc, dù sự thật đó có xót xa, đau lòng

đến bao nhiêu cũng không bưng bít, giấu giếm - đó cũng là một biểu hiện của ý

thức đối thoại… Con người với tư cách là cá nhân thường bị bỏ rơi trong thế giới

của sử thi là vì thế. Sau 1975, nền văn học của chúng ta đã nhanh chóng chuyển từ

thế giới vĩ mô sang thế giới vi mô, từ thế giới của cộng đồng, dân tộc và lịch sử

đến những câu chuyện về thế sự và đời tư con người. Cho nên, cá nhân con người

“đang từng bước, từng bước tiến vào vị trí trung tâm của văn học hôm nay. Cá

nhân con người vừa là đối tượng nhận thức trung tâm, vừa là điểm xuất phát để

văn học hôm nay nhìn ra thế giới. Nó soi ngắm thế giới và định giá lịch sử qua

lăng kính và mực thước của cá nhân con người” [87].

Quan sát văn học và nền kinh tế thị trường trong mười năm cuối thế kỷ XX,

Nguyễn Phượng nhận thấy các giá trị từng một thời là niềm tin mãnh liệt của con

người Việt Nam giờ đây đứng trước thời kì đổi mới, nó đang thực sự bị lung lay dữ

dội - Điều này thể hiện rất rõ ở sự thay đổi về nhận thức về các giá trị… “cái thiêng

liêng cao cả, cái lí tưởng mặc dù nó vẫn còn sức hấp dẫn nhưng nó không phải là

đối tượng duy nhất mà người cầm bút hôm nay hướng tới”. Từ hướng tiếp cận khái

quát văn học Việt Nam khoảng 10 năm cuối thế kỷ XX, trong xu hướng “giải ảo”,

“giải thiêng” - nảy sinh từ cái nhìn “tỉnh táo”, “duy thực” đầy can đảm của các nhà

văn trong hoàn cảnh đất nước trở lại nhịp sống đời thường, con người trở về với

cuộc sống thường nhật hằng ngày, Nguyễn Phượng đã thấy được “thể loại hồi ký, tự

truyện và tiểu thuyết tự truyện lại gần như chiếm thế thượng phong trong giai đoạn

này. Công chúng dành một sự quan tâm khá đặc biệt với một số tiểu thuyết tự

truyện và hồi ký xuất hiện trong giai đoạn này như Cát bụi chân ai (1992 ) và Chiều

chiều (1999 ) của Tô Hoài, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn…” [110].

Đánh giá về tiểu thuyết trong văn học thời kì đổi mới, Mai Hải Oanh đã

không ngần ngại khi đưa ra nhận định: “Ra đời trong không khí dân chủ, tiểu thuyết

tự thuật thời kì đổi mới khá đa dạng. Có loại đậm chất giễu nhại như Thượng đế thì

13

cười, Ba người khác; có loại nói về những chua chát đời người (Chuyện kể năm

2000), có loại nói đến những cảm nhận cá nhân về điều đã trải nghiệm trong đó có

những đoạn gần với nhật kí (Chuyện của thiên tài)‟‟ [100, tr. 112]. Cách định dạng,

gọi tên tiểu thuyết tự thuật thời kì đổi mới của Mai Hải Oanh cần phải bàn luận

thêm, nhưng trong nhận định này người viết đã có một cái nhìn khá chuẩn xác khi

cho rằng chính thời kì đổi mới đã mang đến cho thể tiểu thuyết những diện mạo

mới, đầy sức hấp dẫn.

Trong cuộc Hội thảo Đổi mới tư duy tiểu thuyết (2002), Ma Văn Kháng đã

từng nói: “Cùng với tiểu thuyết tư liệu, tiểu thuyết tự thuật sẽ là một thể loại được

phát triển”. Đây phải chăng là sự tiên liệu thể hiện góc nhìn đầy lạc quan của một

“người trong cuộc”? Người mà gần như hành trình viết của ông ở chặng đường từ

sau thời kì đổi mới, từ Mùa lá rụng trong vườn, đến Ngược dòng nước lũ hay Một

mình một ngựa… người đọc đều có thể nhận thấy đâu đó chất liệu đời tư của ông

gần như ngồn ngộn trên trang tiểu thuyết [57, tr. 67].

Nghiên cứu về sự vận động của các thể loại văn xuôi trong văn học thời kì

đổi mới, Lý Hoài Thu cũng có quan điểm tương đồng với nhà văn Ma Văn Kháng

khi cho rằng: “Nhìn vào sự vận động và phát triển của hệ thống thể loại trong văn

học thời kì đổi mới… sự thâm nhập của thể ký vào “lãnh địa” của tiểu thuyết đã tạo

nên một dòng tiểu thuyết tự truyện có sức hút lớn trong đời sống văn học đương đại.

Chính từ những vùng này, các thể loại cũ đã có thêm nhiều tố chất mới” [136].

Trong Thế kỷ tiểu thuyết, khi bàn về hiện tượng tự truyện, Nguyễn Vy Khanh

đã viết: “Ngay từ đầu thế kỷ XX đã có tự truyện với cuốn đầu tiên là Chồn cáo tự

sự của Michel Tính xuất bản năm 1910 tại Sài Gòn. Sau đó là Nguyên Hồng với

Những ngày thơ ấu (1938) và Thiết Can với Dã Tràng (1939)…”. Trong bài viết

này, Nguyễn Vy Khanh viết: “Thế kỷ XX, ít tác giả đưa cái Tôi thật vào văn

chương, có chăng cũng phải văn chương hóa, tiểu thuyết hóa… Vào giai đoạn cuối

thế kỷ mới thật sự bành trướng thể loại tự truyện nhưng vẫn tương đối ít tác phẩm

lớn vì đa phần chỉ là những hồi ký nhẹ tính văn chương” [56].

Sự đầy đặn của tiểu thuyết có tính tự truyện ngày thêm bồi đắp trong văn

học Việt Nam đương đại đã tạo thành một khuynh hướng. Nhờ thế nên tiểu thuyết

14

Việt Nam mang nhiều hương sắc mới. Trong bài viết Khuynh hướng tự truyện

trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh cho rằng nền văn học Việt

Nam bắt đầu từ sau thời kì đổi mới đã thực sự có những bước tiến đáng kể, đặc

biệt là sự thay đổi trong quan niệm về hiện thực và con người, quan niệm về nhà

văn trong mối quan hệ với tác phẩm, với công chúng và với chính mình. Đây

chính là tiền đề cơ sở để khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại trở nên khá phổ biến so với văn học giai đoạn 1945 - 1975. Theo Đỗ

Hải Ninh, “Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết giúp người đọc không chỉ

giải mã con người tác giả và thời đại qua những chi tiết gắn với tiểu sử, cuộc đời

thật mà qua những trải nghiệm sống và sự tự thú chân thành” [97]. Với Đỗ Hải

Ninh thì mỗi nhà văn khi cầm bút đều xuất phát từ nhu cầu giải phóng tư tưởng và

bộc lộ cái tôi cá nhân. Vì vậy, có thể tìm thấy ở mỗi trang viết những trải nghiệm,

suy ngẫm và cái tôi rất riêng. Và mục đích của tự truyện là tìm hiểu một con người

có thật với lịch sử hình thành nhân cách, còn tiểu thuyết, mặc dù cũng sử dụng

nhân vật, cốt truyện đó nhưng được hư cấu hóa, hoặc được cấp cho một lớp vỏ hư

cấu. Căn cứ từ thực tiễn ấy, Đỗ Hải Ninh khẳng định: “Văn học Việt Nam từ sau

đổi mới đã có những thay đổi đáng kể trong quan niệm về hiện thực và con người,

quan niệm về nhà văn trong mối quan hệ với tác phẩm, với công chúng và với

chính mình. Đó chính là cơ sở để khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại trở nên khá phổ biến” [97]. Trong một bài viết khác, khi đi sâu

vào khai thác mối quan hệ giữa tự truyện - tiểu thuyết và một số dạng tự thuật

trong văn học Việt Nam đương đại, dù biết rằng quy luật giao thoa thể loại và

những nỗ lực cách tân nghệ thuật khiến cho việc phân biệt tự truyện và tiểu thuyết

tự thuật ngày càng trở nên khó khăn hơn, nhưng Đỗ Hải Ninh cũng đã cố gắng

luận giải vấn đề này một cách rành mạch: “Trong tự truyện, cuộc đời tác giả và

bức chân dung tinh thần của ông ta trở thành đối tượng chính, tham gia trực tiếp

vào tác phẩm như một bộ phận hữu cơ. Còn ở tiểu thuyết tự truyện, những chi tiết

tiểu sử được nhào nặn lại, câu chuyện cuộc đời được cấu trúc và sắp xếp lại, tức là

tác giả tách khỏi những yếu tố đời tư để thể hiện với một độ gián cách nhất định”

[99]. Vì nếu như tự truyện là dạng văn bản có tính quy chiếu, thì những tiểu thuyết

15

tự thuật là những hư cấu nghệ thuật dựa trên nền tiểu sử tác giả, chính đời tư của

tác giả là nguồn chất liệu cơ bản để giúp tác giả viết thành những trang tiểu thuyết.

Khi tiến hành khảo sát văn xuôi Việt Nam trong chặng đường từ sau 1990 để

lý giải về hiện tượng tự thuật trong sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ, Hồ Khánh

Vân đã chỉ ra nguyên nhân khiến cho khuynh hướng viết tự truyện ngày một xuất

hiện nhiều trong văn học Việt Nam, đặc biệt là trong sáng tác của những cây bút nữ

là vì “tự thuật vừa là điểm nhìn, là vị trí mà từ đây, các cây bút khái quát hóa và tái

hiện đời sống hiện thực, là cảm hứng sáng tác hình thành nên thế giới của tác phẩm

từ khuynh hướng tư tưởng, nội dung phản ánh cho đến bút pháp nghệ thuật, là hệ

sinh thể hình tượng hiện hữu trên bề mặt tác phẩm” [160]. Theo Hồ Khánh Vân, các

tác phẩm viết theo lối tự truyện có “mật độ tự thuật dày đặc, gần như là một “bản

dập” của cuộc đời nhà văn. Ở đó, không khí của tác phẩm, cốt truyện, nhân vật, tình

tiết, đều sát với cuộc đời thực của tác giả và người đọc có thể nhận ra, kiểm chứng

được. Ở đó, bóng dáng nhà văn và nhân vật trung tâm như hai vòng tròn đồng tâm

và có cùng bán kính” [160].

Cùng chung hướng tiếp cận của Hồ Khánh Vân, nhưng Trần Huyền Sâm lại

tiếp cận những tác phẩm tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại dưới góc nhìn nữ

quyền. Ở góc tiếp cận này, Trần Huyền Sâm đã có những kiến giải khá thỏa đáng

khi cho rằng: “Tự thuật không phải là đặc tính riêng của nữ giới, nhưng đây là nét

ưu trội nhất làm nên bản mặt của văn phong nữ giới. Tự thuật vừa là phương tiện

vừa là đối tượng phân tích trong sáng tác nữ giới” [116]. Trần Huyền Sâm cũng

khẳng định: “Đó là phương thức để nữ giới thể hiện sự nếm trải giới tính, đồng thời

là mục đích để giải phóng những kìm hãm của bản thân” [116].

Tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở nước ta đã có cả một chuỗi

thời gian dài hình thành và phát triển. Tuy nhiên, cho đến nay, so với các thể loại

khác dường như nó vẫn chưa được nhiều sự ưu ái của các nhà nghiên cứu, phê bình

văn học. Theo khảo sát của chúng tôi, đã có một số tác giả chú ý khảo sát các tác

phẩm tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện nhưng nhìn chung chỉ dừng lại

ở việc kết hợp trong nhận định, đánh giá. Hoặc nếu có thì cũng chỉ dừng lại ở mức

khảo sát một chặng đường ngắn (Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn

16

học Việt Nam đương đại của Đỗ Hải Ninh), chưa có một công trình thật sự chuyên

sâu nào đi vào nghiên cứu về tự truyện và tính chất tự truyện trong tiểu thuyết Việt

Nam thế kỷ XX.

1.3. Nhận xét và đánh giá về các tác phẩm cụ thể

1.3.1. Giai đoạn trước 1945

Khảo sát chặng đường một thế kỷ, từ lúc những dấu vết ban đầu của tiểu

thuyết có tính tự truyện xuất hiện cho đến khi tiểu loại này hợp vào dòng chủ lưu

của tiểu thuyết Việt Nam, chúng tôi nhận thấy sự tồn tại của tiểu thuyết có tính chất

tự truyện là nhờ “sự đọc” của công chúng độc giả qua mọi thời đại, trong đó có sự

góp mặt của những siêu độc giả, những người gần như là nhịp cầu nối để đưa tiểu

loại này đến gần hơn với công chúng.

Sau đây, chúng tôi điểm lược những bài viết, những công trình nghiên cứu về

tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam giai đoạn trước 1945.

Từ những năm đầu thế kỷ XX, khi Nguyên Hồng viết cuốn Những ngày thơ

ấu, Thạch Lam, một trong những cây bút chủ lực của nhóm bút Tự lực văn đoàn đã

không ngần ngại hạ bút đánh giá về Những ngày thơ ấu như sau: “nó là sự rung

động cực điểm của một linh hồn trẻ dại lạc loài trong những lề lối khắc nghiệt của

một gia đình sắp tàn” [62]. Và khi chọn đưa Nguyên Hồng vào Nhà văn hiện đại,

trong phần nhận xét về Nguyên Hồng, Vũ Ngọc Phan cũng đã quả quyết rằng

Nguyên Hồng chính là “người Việt Nam thứ nhất dám kể về gia đình mình” bằng

những dòng tự bạch chân thành: “Thầy tôi làm nghề cai ngục, mẹ tôi con nhà buôn

bán…”. Ông viết: “Trong Những ngày thơ ấu, Nguyên Hồng đã cho ta biết rõ hẳn

một quãng đời quá khứ của ông. Lối tự truyện này, ở Anh, ở Mỹ, ở Nga, rất thịnh

hành; nhưng ở Việt Nam ta, viết được, tôi cho là can đảm lắm” [104, tr. 126]. Đánh

giá về tác phẩm này, chủ yếu Vũ Ngọc Phan bàn về tính tự truyện như là “bản chất”

thể loại của tác phẩm qua góc nhìn so sánh. Và Vũ Ngọc Phan, một người khá thận

trọng cũng phải thốt lên: “Mới đọc tập tự truyện của Nguyên Hồng, tôi đã tưởng có

dưới mắt một quyển sách của một nhà văn Anh hay một nhà văn Nga.” [104, tr. 126].

Phải chăng Vũ Ngọc Phan đang muốn nói đến sự dũng cảm của một con người dám

thành thật trong việc tự thú “trần trụi” về cuộc đời mình? Cho đến những năm về

17

sau, và cả đến hôm nay, Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng vẫn được công

chúng độc giả luôn quan tâm bằng cả niềm trân trọng.

Phan Cự Đệ, một chuyên gia nghiên cứu về Nguyên Hồng, trong phần giới

thiệu về Tuyển tập Nguyên Hồng từng bộc bạch: “Tôi nhớ lúc còn ngồi trên ghế

nhà trường trung học, một lần phải dịch ra Pháp văn một đoạn trong Những ngày

thơ ấu, cái đoạn nói về tiếng kèn. Đã bao năm qua rồi mà tôi vẫn không thể quên

được cái tiếng kèn náo nức, dồn dập, rung vang đó” [21, tr. 2]. Và khi đánh giá về

ngòi bút Nguyên Hồng trong Những ngày thơ ấu, Phan Cự Đệ đã đặc biệt chú ý

đến văn phong, yếu tố làm nên nét đặc trưng của ngòi bút Nguyên Hồng trong

Những ngày thơ ấu, đó là lối miêu tả không những tinh tế mà còn có khả năng làm

thức dậy mọi giác quan của người đọc. “Trong tập tiểu thuyết - tự truyện rất xúc

động này, Nguyên Hồng đã lắng nghe được những âm vang sâu lắng của tâm hồn,

ghi nhận được những cảm giác tinh tế tự bên trong, miêu tả một thiên nhiên đầy

thanh sắc và tất cả đều được thể hiện qua màu sắc chủ quan của cái tôi trữ tình hồn

nhiên, trong sáng…” [21, tr. 2].

Nhà phê bình Nguyễn Ngọc Thiện lại có một cách nhìn nhận khác. Ông

cho rằng Những ngày thơ ấu là một cuốn “Hồi kí tự truyện” đặc sắc. Ông viết:

“Nếu như trong văn học thế giới, người ta ghi nhận J.J.Rutxô với Những lời bộc

bạch mở đầu cho thể tài tự truyện, thì trong văn học Việt Nam hiện đại, phải

chăng chúng ta cần ghi nhận Nguyên Hồng với Những ngày thơ ấu đã mở đầu

cho thể tài hồi ký - tự truyện”. Về phần định danh Những ngày thơ ấu là cuốn

“hồi kí tự truyện” của Nguyễn Ngọc Thiện cần phải bàn luận thêm. Tuy nhiên,

bài viết đã chạm đến phần cốt lõi, phần làm nên sức sống vững bền của Những

ngày thơ ấu trong lòng độc giả chính là: “Giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo trong

tư tưởng và bút pháp nghệ thuật của tác phẩm đã khiến tác phẩm tồn tại bền

vững qua thử thách của thời gian” [132].

Tiểu thuyết Dã tràng của Thiết Can tuy không tạo nên “làn sóng” bất ngờ

trong đời sống văn học đương thời, nhưng nó cũng được Vũ Ngọc Phan lưu tâm

đến. Theo như Vũ Ngọc Phan, trong Dã tràng, “Thiết Can cũng cho ta biết cái phần

đời đầy tội lỗi nhỏ nhen của ông ta, nhưng ông cho biết một cách kín đáo ở tên

18

Đông, trong tập Dã tràng, một tập văn chưa dám mang rõ hẳn cái danh là tự

truyện”. [103, tr. 96].

Cùng thời với Dã tràng của Thiết Can, còn có tiểu thuyết Bốc đồng của nhà

văn Đỗ Đức Thu. Đây cũng là một trong những tác phẩm mà tính chất tự truyện

nhuốm tràn lên cả trang tiểu thuyết. Khi đánh giá về Bốc đồng của Đỗ Đức Thu,

Vũ Ngọc Phan viết: “Bốc đồng mà đặt vào loại tiểu thuyết thì chỉ là một tiểu

thuyết rất tầm thường. Tác giả dựng truyện đã bừa bãi, rặt những chuyện con con,

nối với nhau một cách sơ sài, kết cấu cũng lại không được khéo”[104, tr. 172]. Đi

vào khám phá tác phẩm Bốc đồng, Vũ Ngọc Phan cũng nhận ra được những hạn

chế nhất định của cuốn tiểu thuyết này và dường như nhà văn Vũ Ngọc Phan

không mấy có “thiện cảm” với lối viết của Đỗ Đức Thu trong Bốc đồng. Có lẽ vì

thế nên Vũ Ngọc Phan mới viết những dòng như sau: “Đọc xong Bốc đồng, người

ta có cái cảm tưởng như vừa mới duyệt qua một nhóm người đứng lộn xộn, một

bọn người trông không rõ hình thù, hầu hết đứng thập thò, không nhận hẳn được

vẻ mặt một ai” [104, tr. 172].

Cùng chung trong dòng chảy của văn học hiện thực, sự xuất hiện của Mạnh

Phú Tư với những trang tiểu thuyết có tính cách “đặc Việt Nam” của ông qua Sống

nhờ vẫn kịp lưu lại dấu ấn trong lòng công chúng. Ở tác phẩm này, Vũ Ngọc Phan

nhận thấy một Mạnh Phú Tư “tiến bộ một cách lạ”. Phải chăng sự tiến bộ ấy nảy

sinh từ “những điều quan sát tỉ mỉ, những sự xét nhận tinh tế và ở cả giọng thành

thật” mà nhà phê bình nhìn thấy trong Sống nhờ [103, tr.74].

Bùi Huy Phồn với bài Sống nhờ của Mạnh Phú Tư đã đi vào phân tích khá

tỉ mỉ những giá trị về nội dung và nghệ thuật của tác phẩm, để rồi từ đó, ông đi

đến khẳng định những thành công và giá trị của tác phẩm là ở chỗ: thông qua tác

phẩm này, Mạnh Phú Tư đã lột tả được “bộ mặt trái của xã hội cũ ở nông thôn

Việt Nam thối nát, lọc lừa, kèn cựa tàn nhẫn với cái luân lí vô đạo đức không còn

chút gì nhân đạo” [107].

Năm 1983, khi nhà xuất bản Văn học cho tái bản lại tác phẩm Sống nhờ,

trong phần giới thiệu về tác phẩm, có đoạn viết: “Sống nhờ khai thác những mâu

thuẫn dai dẳng bên trong những gia đình nông dân do chế độ tư hữu và tâm lí cổ hũ

19

của người sản xuất nhỏ gây ra. Qua Sống nhờ, một vấn đề khác đang nổi lên khá

đậm là tình cảm người phụ nữ đày ải bởi những hủ tục phong kiến” [152].

Trong các tiểu thuyết có tính chất tự truyện của văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỷ XX, Mực mài nước mắt của Lan Khai cũng là một trong những hiện tượng

văn học tạo sự chú ý đáng kể trong công chúng độc giả thời bấy giờ. Bàn về tác

phẩm Mực mài nước mắt của Lan Khai, nhà văn Vũ Ngọc Phan nhận xét: “Mực mài

nước mắt tuy là một tiểu thuyết mà kỳ thật như một chuyện tâm sự, người đọc phải

ngờ tác giả đã trút bỏ một phần của mình để tạo nên Khải, vai chính trong truyện, vì

tác giả đã không ngần ngại đem cả Vũ Trọng Phụng, người bạn của mình vào” [103,

tr. 221]. Đi sâu vào tìm hiểu tác phẩm này, Vũ Ngọc Phan cũng tìm ra được những

mảng hiện thực của người nghệ sĩ “sống về nghề văn ở đất nước Việt Nam là sống

một cảnh khổ nhục, tinh thần không những phải làm nô lệ vì những cái vật chất, mà

rồi những cái cao cả mà nhà văn muốn đi tới cũng phải tàn tạ với những cảnh khốn

cùng”. Theo Vũ Ngọc Phan, Mực mài nước mắt của Lan Khai thuộc loại “tiểu

thuyết tâm tưởng”. Ông viết: “Ở nước ta, đến nay loại tiểu thuyết tâm tưởng chưa

có mấy người viết. Loại ấy là loại khó, vì hơi hờ hững về động tác, giọng văn đã

ngả về bút kí ngay” [103, tr. 221].

So với những cây bút trong dòng văn học hiện thực phê phán, sự xuất hiện

của Nam Cao có vẻ như là “người đến sau”, nhưng bằng những tác phẩm của mình,

ông cũng đã kịp góp mặt vào dòng văn học hiện thực đương thời những trang văn

có thể được xếp vào hàng tuyệt bút. Trong số những trang văn ấy phải kể đến Sống

mòn. Đến với Sống mòn, người đọc như chạm vào cả một hiện thực “đời tàn trong

ngõ hẹp” của người trí thức nghèo trước Cách mạng Tháng 8. Đỗ Đức Hiểu từng

xem tiểu thuyết Sống mòn là một quyển tiểu thuyết “kiểu tự thuật, khi viết ở ngôi

thứ ba, nó như một độc thoại dài, với những dằn vặt, day dứt, với những câu hỏi lớn

về cuộc sống, gợi đến “Sống hay không sống”; từ chương này đến chương khác,

Thứ, nhân vật trung tâm, khao khát sống cho ra sống, lùi lại, hèn nhát, lại ước mơ,

hi vọng một cuộc đời có ý nghĩa” [39, tr. 337]. Dõi theo từng dòng, từng trang trong

suốt chiều dài 20 chương của truyện, Đỗ Đức Hiểu cũng đã thấy được một Nam

Cao “có cái nhìn thấu suốt vào con người, vào những uẩn khúc rối ren của một tình

20

cảm, một hành động và biểu đạt cái nhìn ấy bằng một văn phong điềm đạm, trở đi,

trở lại nhiều lần một vấn đề, bằng cấu trúc truyện khi lan tỏa, khi tập trung, tất cả

xoay quanh một quãng đời day dứt, ngày càng xuống cấp” [39, tr. 337].

Phong Lê khi đánh giá về Sống mòn của Nam Cao cũng đã từng xem Sống

mòn như một kiểu tự truyện của Nam Cao. Với Phong Lê, Sống mòn tựa như tấm

gương phản chiếu hiện thực đời tư của Nam Cao: “đó là một tiểu thuyết có thể đọc

nhiều lần. Đọc lại rồi lại đọc. Đọc để hiểu Nam Cao, hiểu một thế hệ trí thức kiểu

Nam Cao và hiểu một thời thanh niên Nam Cao đã sống. Đồng thời cũng như một

cách tự soi lại con người mình, thế hệ mình” [67, tr. 343]. Ông cũng quả quyết: “có

lẽ Nam Cao là người đầu tiên, và cũng là người cuối cùng của văn học hiện thực

Việt Nam cho ta cảm nhận được một cách đầy đủ hơn bất cứ ai cái dư vị nhạt phèo

mà thật mặn chát của một sự sống mòn” [67, tr. 343].

Trong bài Bút pháp tự sự đặc sắc trong Sống mòn, Nguyễn Ngọc Thiện cũng

đánh giá rất cao về bút pháp hiện thực của Nam Cao trong Sống mòn bằng những

dòng viết thổ lộ nỗi đồng cảm sâu sắc với Nam Cao: “Hơn hai trăm trang tiểu

thuyết trình bày, trong một nỗi ám ảnh da diết, một cuộc sống bế tắc, quẩn quanh

như bị ngưng đọng, tự hủy hoại trong sự mòn rỉ, mục rữa, mốc meo. Hay nói cách

khác một cuộc sống không ra sống, vô nghĩa, bất lực, nhọc nhằn, “chết ngay trong

lúc sống” [133, tr. 330].

Có thể những nghiên cứu về tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời trong

chặng đường trước 1945 được viết ở những thời điểm khác nhau. Nhưng nhìn

chung, những nghiên cứu này thường thiên về tính khái quát, hoặc chỉ đi vào khai

thác những nét đơn lẻ của tác phẩm cả trên phương diện nội dung lẫn nghệ thuật.

Tuy nhiên, đây cũng là những dầu hiệu cho thấy sự lưu tâm của các nhà nghiên cứu

về tiểu loại này bắt đầu ngay từ khi nó được hình thành.

1.3.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975

Bẵng đi một thời gian, từ 1945 đến 1954, tiểu thuyết có tính chất tự truyện

gần như không xuất hiện trên văn đàn. Đến những năm sau 1954, dòng tiểu thuyết

này mới trở lại trong lòng đô thị miền Nam và cả ở vùng kháng chiến, với các tác

phẩm như: Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng, Bếp lửa của Thanh Tâm

21

Tuyền, Tôi nhìn tôi trên vách của Túy Hồng, Người về đầu non và Hoa bươm bướm

của Võ Hồng… Sự xuất hiện của các tác phẩm này có thể được xem là những thành

tựu đáng ghi nhận của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam

chặng đường từ sau 1954 đến 1975.

Tuy nhiên, việc nghiên cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở giai đoạn này

còn khá khiêm tốn, chưa có những công trình chuyên sâu. Phần lớn các tiểu thuyết

này, được các nhà nghiên cứu nhìn nhận và đánh giá trên phương diện tổng thể

trong việc nghiên cứu về thể loại tiểu thuyết đương thời như: Tiểu thuyết năm 1961

của Cô Phương Thảo đăng trên Bách khoa (121) ngày 15/1/1962; Nhận định về tiểu

thuyết hiện đại của Nguyễn Ngu Í, đăng trên Bách khoa số 136, ngày 1/9/1962; Tình

hình tiểu thuyết trong năm 1964 của Thu Thủy (Tin sách tháng 2/1965); Sinh hoạt

tiểu thuyết một năm qua của Nhật Tiến đăng trên Bách Khoa số 265 - 266

(15/1/1968)… Những nghiên cứu này đã có cái nhìn tổng thể về tiểu thuyết của các

tác giả ở đô thị miền Nam từ những thành công cũng như hạn chế trong từng tác giả

qua các tác phẩm cụ thể.

Nghiên cứu về văn học đô thị miền Nam, khi nói về tác phẩm Người về đầu

non, tác giả Trần Xuân An viết: “Đó là chuyện kể về cuộc đời ông bác ruột của

nhân vật “tôi”… Suốt cả một trăm trang sách, cuộc đời ông bác được nhân vật “tôi”

hồi ức, viết lại với giọng văn biết bao là trìu mến, nhưng không vì thế mà chất hiện

thực của câu chuyện bị mờ lấp… câu chuyện chứa đựng biết bao chi tiết của một

thôn làng thuộc tỉnh Phú Yên được ghi nhận, tái hiện sinh động, với một giọng văn

trong sáng, đôn hậu và giàu chất hoài niệm, khiến Người về đầu non trở thành một

truyện vừa cứ mãi mời gọi tìm về một thời quá khứ của nông thôn Nam Trung bộ

xưa, vừa cứ mãi ngân nga trong lòng người đọc” [1]. Trong bài viết này, tuy tác giả

không trực tiếp xác định đây là một tiểu thuyết có tính chất tự truyện, nhưng bài viết

cũng đã phát hiện được “chất hiện thực của câu chuyện bị mờ lấp”, cùng những chi

tiết đời thực thấp thoáng ẩn hiện trong lớp ngôn từ của chuyện. Chính những chi tiết

này đã tạo nên sức hấp dẫn cho tác phẩm.

Trong một bài viết khác của tác giả Nguyễn Vy Khanh, khi bàn về Người về

đầu non của Võ Hồng trong Văn học miền Nam, Nguyễn Vy Khanh cũng có cách

22

nhìn về tác phẩm này khá tương đồng so với Trần Xuân An: “Người về đầu non kể

chuyện quê hương thời thơ ấu, thời học trò và người bác trong thực tế là cha nuôi. Từ

thời thuộc Pháp những biến cố kháng chiến, tổng động viên, thuế nông nghiệp. Ðời

sống dân dã mộc mạc, trong cách đặt tên, khai sinh theo “ngày tháng An-Nam”. Cảnh

đi coi gặt lúa vào ngày mùa. Hình ảnh học đường ngày xưa. Bao trùm là những tiếc

nuối và đau thương về người thân” [56].

Trong di sản văn xuôi mà Võ Hồng để lại cho đời, có nhiều tác phẩm được

tác giả xây dựng dựa trên chất liệu lấy từ mảnh đất quê hương nơi ông sinh ra, hoặc

lấy từ những chi tiết từng diễn ra trong đời của bản thân mình để viết thành truyện.

Ngoài tác phẩm Người về đầu non thì Hoa Bươm Bướm cũng được Võ Hồng tái

hiện dựa trên đoạn đời thực mà ông đã từng trải qua trong những năm Pháp thuộc.

Đánh giá về tác phẩm này, nhà nghiên cứu Nguyễn Vy Khanh viết: “khởi từ thời

Pháp thuộc, thời Nhật chiếm, đến thời kháng chiến, Võ Hồng muốn qua bộ truyện

này vẽ lại một giai đoạn hào hùng và những nếp sống đã qua đi…. Viết về chiến

tranh, Võ Hồng đã nói lên tiếng nói phẫn nộ của một người công dân bình thường,

bất lực trước chiến tranh và thảm cảnh…” [55]. Vấn đề mà Nguyễn Vy Khanh bàn

luận đến khi nói về tác phẩm Võ Hồng có lẽ đây cũng là một trong những tiếng nói

chung được viết lên từ nỗi đau thân phận của những con người đang từng ngày,

từng giờ chứng kiến cảnh quê hương bị bom đạn chiến tranh cày xới và tàn phá.

Ra đời trong thập niên 60 (thế kỷ XX), Vòng tay học trò của nữ văn sĩ

Nguyễn Thị Hoàng được đăng nhiều kỳ trên tạp chí Bách Khoa nhanh chóng tạo

nên một làn sóng dư luận khá lớn. Mối tình phi chính thống, thậm chí có phần lệch

chuẩn giữa cô giáo và cậu học trò trong tác phẩm được Nguyễn Vy Khanh đánh giá

mang đậm chất “hiện sinh”, đồng thời đây cũng là “một trong những tác phẩm gây

tranh cãi nhất thời kỳ này”. Điều gây “tranh cãi” ở đây phải chăng xuất phát từ mối

tình cô - trò mà gần như trong truyền thống văn hóa của người Việt xem là tối kỵ.

Từ góc nhìn nữ quyền luận, Nguyễn Thị Hải Hà đánh giá tác phẩm “Vòng tay

học trò là một trong những tác phẩm có ý thức nữ quyền có thể nói là đầu tiên ở Việt

Nam khi chủ nghĩa nữ quyền chưa được biết đến một cách sâu rộng.” [33].

23

Mặc dù dư luận đương thời đôi khi không đồng tình ủng hộ những gì mà

Nguyễn Thị Hoàng đã viết ra trong tác phẩm, tuy nhiên, sự ra đời của tác phẩm

tựa như tiếng nói góp phần làm đổi mới tư duy và quan niệm về lối viết nữ trong

việc thể hiện cái tôi cá nhân mình một cách mạnh mẽ, đầy táo bạo qua lối viết “tự

ăn mình”. Đặc biệt, trong những năm gần đây, khi văn học đã thực sự được “cởi

trói”, một số luận văn, luận án đã mạnh dạn lấy văn học đô thị miền Nam làm đối

tượng nghiên cứu trên nhiều góc độ khác nhau, góp phần minh định lại những giá

trị đích thực của văn học miền Nam từ 1954 - 1975. Trong một luận án tiến sĩ gần

đây của Nguyễn Thị Việt Nga, khi đánh giá về tiểu thuyết Vòng tay học trò dưới

góc nhìn đổi mới thi pháp thể loại, tác giả luận án viết: “Tiểu thuyết Vòng tay học

trò của Nguyễn Thị Hoàng tuy viết về chuyện tình éo le nhưng tác giả cũng không

chú ý khai thác những chi tiết, những diễn biến ly kỳ mà chỉ có những rung cảm

rất tinh vi của cả hai người” [85, tr. 142]. Điều này cho thấy, trải qua một khoảng

thời gian nhất định, độ lùi về thời gian cũng như sự thay đổi trong quan niệm nghệ

thuật đã tạo điều kiện cho người làm nghiên cứu có cách nhìn, cách đánh giá có

phần cởi mở, công bằng hơn đối với những tác phẩm văn học ở đô thị miền Nam.

Ra đời cùng thời với Vòng tay học trò, tác phẩm Tôi nhìn tôi trên vách của Túy

Hồng tuy không lắm “ồn ào” khen chê như Vòng tay học trò nhưng đây cũng là một

trong những tác phẩm tạo nên hiệu ứng khá mạnh mẽ trong công chúng độc giả đương

thời. Trong Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, ở phần viết về tác phẩm Tôi nhìn tôi

trên vách, Tạ Tỵ nhận định: “Tôi nhìn tôi trên vách, tác phẩm dài đầu tay của Tuý

Hồng. Trong cuốn sách, tuy nhà văn dùng ngôi thứ nhất, nhưng ngụy trang dưới tên

Khanh để giữ tính cách riêng của nhân vật, sự thực, nó chính là một đoạn đời khi giã từ

tuổi con gái của tác giả” [156]. Có thể nói, tác giả của bài viết đã thấy được dấu ấn đậm

nét nhất để làm nên chất liệu cho tác phẩm đó chính là hiện thực từ cuộc đời của Túy

Hồng. Mặc dù nhà văn Túy Hồng cố tình tạo ra khoảng cách nhằm đánh lạc hướng

người đọc qua lớp ngụy trang của nhân vật “tôi” dưới cái tên được đặt lại (Khanh)

nhưng đâu đó trong tác phẩm vẫn hiện lên rất rõ nét “đoạn đời khi giã từ tuổi con gái”

của chính tác giả.

24

Ở một bài viết khác của tác giả Liễu Trương, khi đánh giá về tác phẩm dưới

góc nhìn hiện thực, tác giả bài viết đã nhận xét: “Tôi nhìn tôi trên vách không chỉ

đơn thuần là truyện của một người phụ nữ trước những thất vọng về tình cảm đã

xảy đến cho đời mình, Tôi nhìn tôi trên vách còn là bức họa của xã hội miền Nam

sau Tết Mậu Thân, một xã hội đã biến đổi sâu xa, trong đó con người cũng đã biến

đổi sâu xa.” [147].

Với nguồn tư liệu còn khá khiêm tốn, có thể khảo sát của chúng tôi chưa thực sự

đầy đủ về những nghiên cứu xoay quanh các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện

ra đời ở chặng đường này, nhưng với những gì đã khảo sát được cũng là cơ sở gợi dẫn,

giúp chúng tôi nhận diện rõ hơn các mặt tích cực, hạn chế của tiểu loại tiểu thuyết này

trong giai đoạn 1945 đến 1975.

1.3.3. Giai đoạn từ 1975 đến hết thế kỷ XX

Sau 1975, khi đất nước dần hồi sinh đó cũng là lúc những tiểu thuyết có tính

chất tự truyện ngày thêm nảy nở, trong số đó phải kể đến những tiểu thuyết: Thời xa

vắng của Lê Lựu, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Tuổi thơ dữ dội của Phùng

Quán, Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn và

một số tác phẩm khác của nhà văn Ma Văn Kháng…

Đánh giá về Những bước phát triển của văn xuôi Việt Nam sau 1975, khi

nhận xét về những tác phẩm văn xuôi tiêu biểu của giai đoạn này, Lê Tiến Dũng

đã viết: “Thời xa vắng của Lê Lựu cũng được bạn đọc đón nhận một cách nồng

nhiệt. Có lẽ trước hết là vấn đề mà ông nêu ra: “nhận thức lại một thời mới đây

thôi mà tưởng như đã xa vắng tự thuở nào. Ấy là cái thời con người chỉ tưởng có

lạc quan, chỉ là anh hùng mà không được biết đến bi kịch, nỗi đau riêng tư” [17].

Lê Tiến Dũng đã nhận ra được những khía cạnh đời sống thực mà Thời xa vắng

mang đến cho người đọc. Một Giang Minh Sài đã làm nên bao chiến công vang

dội, nhưng chính cuộc đời anh lại phải trải qua bao cay đắng. Điều mà tác giả

quan tâm không phải là những chiến công, ở sự ngưỡng vọng mà chính là nỗi đau

nhân thế của người anh hùng và “thành công của Thời xa vắng về phương diện

tiểu thuyết” chính là ở điểm này [17].

25

Với Thái Thị Mỹ Bình thì Thời xa vắng của Lê Lựu gắn liền với tiến trình

đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975 và tác giả nhận ra “Sự trình làng của Thời

xa vắng… đã làm khuấy động bầu không khí văn học nước nhà” [13]. Quả thật, sự

ra đời của Thời xa vắng thực sự trở thành một hiện tượng văn học, làm tốn không ít

bút lực của giới phê bình, nghiên cứu văn học. Chính Thời xa vắng đã giúp cho nhà

văn Lê Lựu khẳng định chắc chắn vị thế của mình trong hàng ngũ những nhà văn

tiêu biểu của thời kì đổi mới. Trong bài Lê Lựu và giọng điệu trần thuật trong Thời

xa vắng của Nguyễn Như Trang - Ngô Thu Thủy có đoạn viết: “Thời xa vắng là tác

phẩm tiêu biểu, đánh dấu tên tuổi của Lê Lựu trong làng văn học Việt Nam hiện đại,

mở đầu cho khuynh hướng nhận thức lại hiện thực văn học Việt Nam sau 1975. Với

cái nhìn thế sự, nhà văn đã phản ánh chân thực hình ảnh của người lính trong hai

đời sống: chiến tranh và hòa bình, với tất cả những vênh lệch của số phận, tình yêu,

hạnh phúc” [144].

Mặc dù ở các bài viết này, khi nghiên cứu về Thời xa vắng, các tác giả

thường tiếp cận ở góc nhìn về sự đổi mới trong bút pháp nghệ thuật, chưa tiếp cận

và đánh giá tác phẩm ở góc độ một tiểu thuyết có tính chất tự truyện, tuy nhiên, các

nhà nghiên cứu cũng đã nhận diện được vai trò và vị trí của Thời xa vắng trong tiểu

thuyết ở thời kỳ đổi mới (1986).

Nếu như Thời xa vắng từng là “một hiện tượng” thu hút không ít sự chú ý

của độc giả thì Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng đã tạo nên được những cơn

dư chấn mạnh mẽ. Ở tiểu thuyết này, giới nghiên cứu và phê bình văn học không ít

người nhận ra được chính chất liệu tự truyện là một trong những yếu tố làm nên sự

thành công cho tác phẩm. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên khi đánh giá về Nỗi

buồn chiến tranh đã nhận xét: “Cuốn tiểu thuyết có dáng dấp tự truyện, nhân vật

chính là Kiên, là người lính sống sót duy nhất của một trung đội trinh sát sau mười

năm chiến trận, hết chiến tranh ở đội thu gom hài cốt đồng đội, rồi trở lại nhà sống

cuộc sống hậu chiến bất ổn bất an, khi tất cả đã đổ vỡ” [88]. Trong bài viết về tiểu

thuyết “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh, Phạm Xuân Thạch cho rằng: “Có thể

khẳng định, ở thời điểm Nỗi buồn chiến tranh ra đời, Bảo Ninh là một trong những

cây bút quan trọng góp phần làm nên một cuộc cách mạng trong nghệ thuật tiểu

26

thuyết ở Việt Nam. Anh đã chuyển dịch toàn bộ phạm vi tồn tại của nhân vật trung

tâm từ đời sống xã hội vào đời sống tâm lí” [125]. Từ góc nhìn tu từ học tiểu thuyết,

Cao Kim Lan nhận ra được cả một thế giới nghệ thuật của Bảo Ninh có thể được

xem là “một thế giới hỗn loạn, nhiều yếu tố và nguyên tắc xây dựng hình thức

không dung hợp nhau… cấu trúc tự sự hai lần hư cấu, khả năng sử dụng ngôn ngữ

độc đáo và phương thức kể nương theo dòng tâm thức đã tạo nên sự riêng biệt kì

diệu cho một phong cách” [63]. Cũng từ góc nhìn này, Cao Kim Lan tìm ra được

những nét độc đáo của Bảo Ninh, một nhà văn có khả năng “xóa nhòa ranh giới

nhiều thủ pháp kể chuyện, mờ hóa và làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền

tảng của một mô hình cấu trúc đặc thù, xếp chồng các lớp cấu trúc theo một logic

nghệ thuật riêng nhằm tìm đến một cách thể hiện mới” [63]. Chính điều này đã giúp

cho Bảo Ninh không chỉ đem đến một cái nhìn khác về hiện thực chiến tranh, mà

điều quan trọng là nhà văn đã xác lập một tư tưởng: “Tư tưởng đó không phải chỉ

được định hình từ việc tái hiện hiện thực từ một góc nhìn mới mà còn nằm trong

tầng ý thức của mỗi cá thể trong thế giới nghệ thuật ấy” [63].

Ra đời ngay từ những ngày đầu của thời kì đổi mới (1986), còn có một Tuổi

thơ dữ dội của Phùng Quán. Tác phẩm này cũng đã tạo được sự quan tâm thực sự từ

phía người đọc. Vĩnh Mẫn, một người bạn chiến đấu cùng trung đoàn Trần Cao Vân

với Phùng Quán năm xưa từng chia sẻ: Quán viết Tuổi thơ dữ dội, để trả nợ tuổi

thơ đầy gian lao nhưng cũng hết sức tự hào của mình và bạn bè đất Huế, Quán viết

để tri ân và tưởng nhớ những đồng đội đã ngã xuống cho quê hương khi tuổi đời

mới mười ba, mười bốn... Quán viết để nhắc nhở lòng mình hãy kiên định với niềm

tin vào cuộc sống, vào sự thật và chân lí... [80]. Đánh giá về tác phẩm Tuổi thơ dữ

dội, Lê Thị Huế cho rằng Tuổi thơ dữ dội, đúng như cái tên của truyện, những chi

tiết trong ấy thực sự dữ dội khi mà đọc xong, gấp sách lại vẫn thấy những đợt sóng

cảm xúc dào dạt trào dâng đến "dữ dội" nhưng trong sự dữ dội ấy là những tia sáng

pha lê chiếu sáng lòng độc giả cũng đến "dữ dội”. Nhà văn Nguyễn Khắc Phê lại đi

vào khám phá tác phẩm trên phương diện “Sự thật từ ngòi bút Phùng Quán”. Ở góc

nhìn này, Nguyễn Khắc Phê nhận thấy ngay cả trong những tác phẩm nổi tiếng như

Vượt Côn Đảo và Tuổi thơ dữ dội, mặc dù tiểu thuyết là một thể loại văn học cho

27

phép nhà văn thả sức tưởng tượng và hư cấu, Phùng Quán vẫn tận dụng tối đa nhân

vật, chi tiết có thật ngoài đời. Dưới góc nhìn và đánh giá của Phạm Thị Thu thì

“Những nhân vật thiếu niên mà Phùng Quán xây dựng trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ

dội chính là nguyên mẫu của các thiếu niên đội trinh sát trung đoàn Trần Cao Vân,

Huế, nơi mà Phùng Quán đã từng chiến đấu suốt một thời tuổi thơ của mình‟‟ [137].

Xoay quanh Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn cũng có khá nhiều

những ý kiến lưu tâm đến chất tự truyện của tác phẩm này. Lê Minh Hà trong bài

Chuyện kể năm 2000 - Bản cáo trạng không được công bố đã khẳng định đây là một

tác phẩm “buộc” người ta phải dừng lâu trên từng chi tiết vì đấy “là một tác phẩm

văn chương trung thực” và là “Cuốn tiểu thuyết mang dấu ấn tự thuật rất đậm,

nhưng trước hết, cuối cùng nó là tiểu thuyết chứ không phải nhật ký… Mang tính tự

thuật, Chuyện kể năm 2000 phải đưa lại cho người đọc những chiêm nghiệm lớn về

hiện thực. Nếu không chắc chắn nó sẽ bị người đọc từ chối. Trong thực tế, tác phẩm

được đón nhận nồng nhiệt.” [31]. Trong bài Đọc Chuyện kể năm 2000 của Bùi

Ngọc Tấn, Nguyễn Thị Hải Hà cho rằng Chuyện kể năm 2000 là một bộ tranh chân

dung, tổng hợp nhiều khuôn mặt của nhiều thành phần và giai cấp trong xã hội miền

Bắc Việt Nam trước năm 1975. Trong bài viết này, Nguyễn Thị Hải Hà cũng đã tìm

thấy được những chi tiết tương tự như cuộc đời của tác giả: “Dù chất chứa rất nhiều

chi tiết tương tự như cuộc đời của tác giả, đây không phải là hồi ký mà là tiểu

thuyết” [32]. Với Nguyễn Tiến Văn, Chuyện kể năm 2000 đã được viết nên bằng

chính kinh nghiệm viết văn nửa thế kỷ… Bùi Ngọc Tấn đã kết tinh được những gì

tốt đẹp nhất của một thời đã qua để ôn lại những tâm tình, cũng như những quá độ

của một thời đang trở thành quá khứ chỉ còn là vang bóng. Thụy Khuê lại có cái

nhìn khác. Với Thụy Khuê, Chuyện kể năm 2000 là cả một sự “độc sáng”. Và chính

ở thể văn tiểu thuyết này, “nhà văn có thể tung hoành, sống với nhiều cái tôi…

Chuyện kể năm 2000 là một tác phẩm nhìn xuống những người dưới đáy ngục bằng

cách giao hòa hai yếu tố: Thực tại và mộng du. Thực tại trong tù và mộng du ngoài

tù” [59]. Đọc Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Trần Bình Nam lại cho rằng

những chiêm nghiệm của nhà văn Bùi Ngọc Tấn về đoạn đời đã qua, “được vẽ lại

bằng một lối văn nhẹ nhàng đầy ắp hình ảnh, không hờn oán. Trong suốt 1000 trang

28

giấy, trang nào cũng là một bức tranh nhỏ mang tính sự thật phảng phất tâm hồn bao

dung của tác giả ngay cả những cảnh hung bạo nhất. Con người còn tất cả những

nét đẹp trong tác phẩm của ông” [84].

Từ thực tiễn tình hình nghiên cứu về tiểu thuyết có tính chất tự truyện dẫu

chưa phải là nhiều so với sự phát triển của tiểu loại tiểu thuyết này, nhưng có thể

nói, mỗi một bài viết, mỗi một công trình nghiên cứu lại có những cách nhìn, cách

khám phá, đánh giá riêng về tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

1.4. Đánh giá về tình hình nghiên cứu và hƣớng triển khai đề tài

1.4.1. Đánh giá về tình hình nghiên cứu

- Nhìn tổng thể tình hình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy, bắt đầu từ khoảng

thời gian cuối thế kỷ XX đến nay, những bài viết, công trình nghiên cứu, phê bình

quan tâm đến tiểu thuyết có tính chất tự truyện ngày một nhiều, trong đó, có ý kiến

của các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp và cả ý kiến từ phía người sáng tác. Điều

này cho thấy, tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã trở thành vấn đề đang được quan

tâm nhiều hơn trong đời sống văn học Việt Nam đương đại.

- Mặc dù tiểu thuyết có tính chất tự truyện xuất hiện cùng thời với những thể

loại văn học hiện đại khác, và cho đến nay, tiểu loại này vẫn tiếp tục phát triển theo

thời gian nhưng những nhà nghiên cứu gần như vẫn chưa xác định rõ được gương

mặt tiểu loại. Vì thế, chưa có sự thống nhất về cách “định danh” cụ thể như: khuynh

hướng tự truyện trong tiểu thuyết, khuynh hướng tự thuật trong tiểu thuyết, tiểu

thuyết tự truyện, tiểu thuyết tự thuật, tiểu thuyết có bóng dáng tự truyện, tiểu thuyết

mang tính tự truyện… Phải chăng tiểu loại tiểu thuyết này chưa có được một danh

phận thực sự? Tuy nhiên, nhìn chung, tiểu thuyết có tính tự truyện đã được các nhà

nghiên cứu soi chiếu qua nhiều góc độ khác nhau: từ khía cạnh lịch sử hình thành và

phát triển, những nét đặc trưng riêng biệt đến sự xâm nhập thể loại, kể cả ranh giới

phân biệt với các thể loại tương cận… Song, bên cạnh một số những kiến giải tương

đối thấu đáo thì đa phần vì là những tham luận, bài báo nên vấn đề được đặt ra chỉ

dừng lại ở những nhận định khái quát, chưa có sự phân tích sâu rộng, cụ thể, nhiều

vấn đề đặt ra vẫn còn đang bỏ ngỏ.

29

Đến thời điểm này, mặc dù tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã nhận được sự

quan tâm từ phía cộng đồng tiếp nhận nhưng con số công trình nghiên cứu chuyên

sâu về tiểu loại này vẫn còn quá ít, chưa có một tài liệu nào bao quát được tư liệu

khảo sát ở diện rộng. Đặc biệt, cả mảng tiểu thuyết có tính chất tự truyện khá đầy

đặn ở đô thị miền Nam chưa được khai thác. Điều này khiến cho những nhận xét

chưa thật sự khách quan, đôi khi khó tránh khỏi cái nhìn phiến diện.

Tất cả những ý kiến, đánh giá về tiểu thuyết có tính chất tự truyện là nguồn tư

liệu quí giá vừa mang tính gợi mở, vừa là động lực giúp chúng tôi đi vào nghiên cứu

tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học Việt Nam thế kỷ XX.

1.4.2. Hướng triển khai đề tài

- Với những gì có được từ sự tiếp thu thành tựu của người đi trước, đề tài

vẫn cần làm công việc hệ thống lại lý thuyết về tiểu loại trên tinh thần kế thừa và

đối thoại.

- Tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam cũng đã đi được một hành

trình khá dài, đã đến lúc cần làm rõ gương mặt tiểu loại của nó: từ đặc trưng tiểu

loại, sự xâm nhập thể loại đến cái tôi của từng nhà văn và cả sự phát triển của tính

chất tự truyện trong tiểu thuyết. Đây cũng chính là nhiệm vụ thứ hai mà đề tài

hướng đến.

- Là một tiểu loại vẫn còn đang vận động, nhưng với bề dày sáng tác hàng

thế kỷ, chúng tôi thiết nghĩ, cần phải đúc kết lý luận, đi vào nghiên cứu đặc điểm

tiểu thuyết có tính chất tự truyện từ việc xác định khái niệm, đến quá trình vận động

và phát triển qua các chặng đường khác nhau nhằm tái dựng lại toàn bộ diện mạo

của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong đời sống văn học Việt Nam. Đây cũng

chính là vấn đề thứ ba mà luận án cần làm rõ.

30

TIỂU KẾT

Ở Việt Nam, tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời muộn hơn so với các

thể loại khác nhưng sự hình thành và phát triển của nó đã mang đến cho văn học

Việt Nam một diện mạo mới. Trong phạm vi khảo sát của mình, chúng tôi nhận

thấy, các nhà nghiên cứu qua nhiều cách tiếp cận khác nhau đã đưa ra những nhận

định, đánh giá về tiểu thuyết có tính chất tự truyện dựa trên nhiều phương diện, từ

tác giả, tác phẩm đến đề tài, nhân vật và cả ở góc nhìn thủ pháp nghệ thuật trần

thuật… Đây chính là nguồn tư liệu không chỉ mang tính chất gợi dẫn mà còn cung

cấp những cơ sở lý luận rất hữu ích trong quá trình nghiên cứu về tiểu thuyết có tính

chất tự truyện. Tuy nhiên, việc nghiên cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện một

cách căn cơ, hệ thống vẫn còn khiêm tốn. Phần lớn các công trình còn mang tính

chất đơn lẻ. Thực trạng ấy cho thấy, việc xác lập cơ sở lý luận để phân tích, lý giải

những điều kiện phát triển, quy luật vận động, những nét đặc trưng cơ bản của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện là công việc cấp thiết trong việc nghiên cứu tiểu thuyết

có tính chất tự truyện nói chung và tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn học

Việt Nam thế kỷ XX nói riêng.

31

CHƢƠNG 2

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ DIỆN MẠO TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT

TỰ TRUYỆN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX

2.1. Giới thuyết về thể loại

2.1.1. Tiểu thuyết có tính chất tự truyện

Trong khi tiểu thuyết tự truyện được bàn luận nhiều ở phương Tây, thì ở Việt

Nam, các nhà nghiên cứu còn khá thận trọng khi xác định tên gọi cho thể tiểu thuyết

này. Tính cho đến nay, mặc dù tiểu thuyết tự truyện chưa tạo thành một dòng riêng

biệt nhưng tính tự truyện cũng đã xuất hiện trong rất nhiều tiểu thuyết, vì phần lớn

tiểu thuyết giàu chất tự truyện thường các nhà văn lấy chất liệu từ chính một phần

trong đoạn đời của mình. Và trong tác phẩm đôi khi đó là cả một sự “hóa thân trọn

vẹn” của tác giả nhưng nhân vật trung tâm vẫn được “ngụy trang” trong lớp vỏ tiểu

thuyết. Hay nói cách khác, tự truyện chỉ là yếu tố xâm nhập vào cấu trúc tiểu thuyết

và dù sự trải nghiệm của cái tôi cá nhân tác giả chiếm trọn trong tác phẩm nhưng nó

vẫn bị chất tiểu thuyết làm mờ nhòe.

Sử dụng thuật ngữ Tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong luận án này,

chúng tôi muốn cụ thể hóa những tác phẩm mà ở đó tác giả sử dụng chất liệu tự

truyện để hư cấu thành tiểu thuyết, trong đó bao gồm cả các tác phẩm tiểu thuyết có

khuynh hướng tự truyện, tiểu thuyết có bóng dáng tự truyện, tính chất tự truyện

trong tiểu thuyết. Trong các tiểu thuyết này, hầu như các tác giả đều chọn lựa thể

loại hư cấu là tiểu thuyết để “viết lại” câu chuyện đời mình. Nhưng trong quá trình

sáng tạo, mỗi một nhà văn đều có một phương cách xử lý chất liệu sự thật đời mình

theo những cách thức riêng. Theo chúng tôi, trong văn học Việt Nam, các nhà văn

chọn lựa hai cách thức sau:

1- Hư cấu hóa tiểu sử đời mình thành tiểu thuyết. Những tác phẩm thuộc

dạng này thường có cốt truyện khá tương khớp với lai lịch cuộc đời tác giả như:

Những ngày thơ ấu, Chiếc cáng xanh, Sống nhờ, Mực mài nước mắt, Dã tràng,

32

Người về đầu non, Miền thơ ấu, Chuyện kể năm 2000, Thượng đế thì cười, Một

mình một ngựa, Gia đình bé mọn… Ở những tác phẩm này, người đọc trong chừng

mực nào đó có thể nhận ra được bức chân dung tinh thần tác giả tương đối hoàn

chỉnh thông qua nhân vật chính trong tác phẩm. Các tác phẩm thuộc dạng này tuy

có sự pha trộn giữa sự thật và hư cấu, nhưng tỷ lệ sự thật có phần trội hơn hẳn, chất

tự thuật hiện lên trong tác phẩm đậm đặc, đôi lúc dễ tạo nên sự nhầm lẫn giữa tự

truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện (như trường hợp Những ngày thơ ấu ,

Sống nhờ, Mực mài nước mắt...)

Có thể đối chiếu mối quan hệ giữa sự thật và hư cấu thông qua bảng so sánh

tác phẩm cụ thể sau:

Tác phẩm Mực mài nước mắt

Tác giả Lan Khai Nhân vật chính trong tác phẩm

- Lan Khai tên thật là Nguyễn Đình

Khải

- Quê quán: Vĩnh Lộc, Chiêm Hóa,

Tuyên Quang

- Xuất thân trong một gia đình Nho

học kiêm lương y

- Vợ tên là Hà Thị Minh Kim

- Lan Khai khởi nghiệp văn chương

tại quê nhà, nhưng sau đó ông quyết

định đưa vợ con rời quê đến Hà Nội để

sinh sống bằng nghề viết văn, viết báo.

Ở Hà Nội một thời gian, ông lại đưa vợ

con về lại quê nhà. Theo như lời kể của

Lan Phương (con nhà văn Lan Khai) thì:

“Gia đình tôi đã sống tại căn nhà nhỏ

phố Châu Long ấy mãi cho đến đầu năm

- Nhân vật chính: văn sỹ Khải

- Quê quán: Vùng cao Tuyên Quang

- Có bố là một nhà Nho kiêm lương y

- Khải khởi nghiệp văn chương tại

mảnh đất quê nhà sau đó chuyển xuống

Hà Nội sống bằng nghề viết văn. Trong

khoảng thời gian sống ở Hà Nội, dù rằng

anh được nổi danh, tác phẩm được công

chúng đón nhận nồng nhiệt nhưng cuộc

sống vẫn chật vật, nghèo đói. Phần vì do

lao khổ bút nghiên nặng nhọc nên anh

đổ bệnh hen suyễn, sức khỏe suy giảm,

33

Tác giả Lan Khai Nhân vật chính trong tác phẩm

1943 thì cha tôi trả lại chủ nhân nó rồi từ

biệt cái nơi ngàn năm văn hiến để trở lại

rừng núi Tuyên Quang, nơi ông nội tôi

đang ngày đêm mong đợi gia đình sum

họp. Lúc này, đất nước sắp có sự biến

động lớn, cha tôi cũng rất lo cho sự an

toàn của ông nội tôi vì cụ đã nhiều tuổi,

lại luôn đau ốm, không có người thân bên

cạnh, nếu có mệnh hệ gì, cha tôi sẽ ân

hận suốt đời. Như vậy là, thời gian gia

đình tôi về sống ở Hà Nội được tất cả

chừng mười năm (từ 1933 - 1943)” [110].

gia đình lâm cảnh khốn khó, túng bấn

nên văn sĩ Khải quyết định đưa cả gia

đình quay trở lại quê nhà ở Tuyên

Quang. Về trên này anh vẫn dành thời

gian viết và duy trì cộng tác cũng như

các mối quan hệ với bạn văn gạo cội ở

Hà Nội dưới sự trợ bút đắc lực của

người vợ.

2- Hư cấu hóa một vài chi tiết về tiểu sử đời mình thành tiểu thuyết:

Bốc đồng, Sống mòn, Bếp lửa, Hoa bươm bướm, Như cánh chim bay, Tôi nhìn

tôi trên vách, Vòng tay học trò, Tuổi thơ dữ dội, Thời xa vắng, Nỗi buồn chiến

tranh… Ở những tác phẩm này, mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật chính

trong tác phẩm được “ngụy trang” khá kín đáo nên người đọc nếu không tinh

ý sẽ khó có thể nhận ra được bóng dáng con người tác giả qua nhân vật chính

trong tác phẩm. Vì, các tác phẩm này thường không trần thuật ở ngôi thứ nhất,

và nếu có trần thuật ở ngôi thứ nhất thì tên nhân vật cũng được tác giả đặt lại

(Tôi nhìn tôi trên vách). Ngay cả những sự việc từng diễn ra trong đời tác giả

cũng được sắp xếp rời rạc, thậm chí có sự xáo trộn đáng kể (như trường hợp

của Nỗi buồn chiến tranh).

Có thể đối chiếu mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật chính trong tác

phẩm cụ thể qua bảng so sánh sau:

34

Hoa bươm bướm của Võ Hồng

Tác giả Võ Hồng Nhân vật chính trong tác phẩm

- Tên thật: Võ Hồng - Sinh ngày 5

tháng 5 năm 1921 tại làng Ngân Sơn -

một làng quê nghèo thuộc xã An

Thạch, huyện Tuy An, tỉnh Phú Yên.

- Thuở nhỏ, Võ Hồng theo học

trường làng Ngân Sơn, trường phủ Tuy

An, trường huyện Sông Cầu, sau đó

học trường trung học Quy Nhơn.

- Năm 1940, ông đậu bằng thành-

chung, ra Hà Nội học tú tài. Năm 1943,

chiến tranh diễn ra ác liệt, ông đành

gác lại chuyện học, rời Hà Nội về lại

quê nhà. Năm 1945, ông lên Ðà Lạt giữ

chức bí thư tòa Tổng Ðốc bốn tỉnh cực

Nam Trung Việt thời nội các Trần

Trọng Kim, sau đó ông trở lại Tuy Hòa

dạy học. Ông làm hiệu trưởng một

trường trung học thời kháng chiến.

Năm 1954, ông vào định cư hẳn ở Nha

Trang và dạy học tại các trường trung

học Lê Quý Ðôn và Bồ Ðề. Ðầu thập

niên 1970, ông được cử làm hội viên

Hội đồng Văn hóa giáo dục.

- Cuộc đời Luân “Bắt đầu từ một

thôn xóm hiền lành có con sông, có bãi

cát, có những người dân quanh năm đổ

mồ hôi… Tôi thương yêu cái xóm nhỏ

của tôi, con đò bằng nan tre chèo qua

lại trên dòng sông, những người láng

giềng nghèo nàn. Tôi thương yêu

những đứa trẻ chăn bò vốn là bạn chơi

đáo chơi bi” [47, tr. 175 - 200]

- Luân là “học sinh miền Nam ra Hà

Nội trọ học” từ năm 1940.

- Những ngày Nhật khởi đánh Đông

Dương, Luân lên tàu về lại quê nhà,

sau đó lên Đà Lạt làm ở Tòa Tổng đốc.

- Trong những ngày Nhật - Pháp

đánh nhau, Chính phủ Trần Trọng Kim

thất thủ, Luân cùng với người yêu của

mình rời Đà Lạt, chạy về vùng Phan

Rang, sau đó nhờ sự giúp đỡ của Mai

Trang, Luân và người yêu mới được

trở lại quê nhà một cách an toàn.

Trên cơ sở những cách thức mà nhà văn chọn lựa để hư cấu hóa cuộc đời

mình thành tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy để nhận diện được đâu là một tiểu

thuyết có tính chất tự truyện cần dựa trên những tiêu chí sau:

- Người kể chuyện - nhân vật chính - tác giả có mối tương quan chặt chẽ

(mặc dù trong tác phẩm có thể trần thuật ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba).

35

- Trong tác phẩm, tiểu sử cuộc đời và những trải nghiệm của cá nhân nhà văn

hiện lên rõ nét.

- Tính hồi thuật thể hiện khá rõ thông qua cái nhìn hồi cố. Cho nên, trong

tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường khai thác triệt để cốt truyện tâm lý và

dòng ý thức.

2.1.2. Quan niệm về tự truyện

Theo một số tài liệu nghiên cứu về tự truyện của các nhà khoa học, tác phẩm

tự truyện đầu tiên bắt đầu xuất hiện từ thời cận đại ở Âu Tây. Tuy nhiên, mãi đến thế

kỷ XVIII danh từ tự truyện (autobiography) mới chính thức được sử dụng. Theo một

số định nghĩa đầu tiên về tự truyện, đó là “câu chuyện cuộc đời của chính cá nhân đó

kể lại” hoặc “là tiểu sử của một người do chính người đó chép lại” (Authony Trollope

(1968), An autobiography, Oxford University, London). Theo Gusdorf, “Hành động

viết tự truyện là chứng thực một cách thức tồn tại mới của con người giữa đồng loại,

trong thế giới và trước Thượng Đế. Đó không chỉ là tự kể lại theo phong cách truyền

kỳ, mà là thấu hiểu và thậm chí xây dựng mình. Cuộc khám phá một địa hạt nội tâm

mới, là cái tôi và những khía cạnh khác nhau của nó, không chỉ thể hiện một thực tế

tiềm ẩn, đã hiện tồn, đang trong tình trạng chờ đợi” [113 tr.108]. Tuy nhiên, để có

được một định nghĩa khá đầy đặn về tự truyện phải đợi đến khi Hiệp ước tự thuật

(1975) của Philippe Lejeune ra đời. Trong hiệp ước này, Philippe Lejeune định nghĩa:

“Tự truyện là một thể loại tự sự tái hiện dĩ vãng, trong đó một con người có thật kể lại

cuộc đời của chính mình, nhấn mạnh về đời sống riêng tư, đặc biệt là về mặt lịch sử

hình thành nhân cách” [162]. Hiệp ước tự thuật của Philippe Lejeune đã tìm ra được

những nét khu biệt của thể tự truyện với những thể loại khác. Philippe Lejeune cho

rằng trong một tác phẩm tự truyện có sự đồng nhất giữa tác giả - người kể chuyện và

nhân vật, vì thế mà trong tự truyện thường chọn ngôi thứ nhất “tôi” để trần thuật lại

cuộc đời của chính “tôi” chứ không phải của ai khác ngoài “tôi”. Chính vì vậy, việc

lần dò để tìm ra dấu vết tự truyện cần phải dựa vào những qui ước của nó:

1. Hình thức: chuyện được kể bằng văn xuôi.

2. Trong một tác phẩm tự truyện: kể lại cuộc đời của một cá nhân hay lịch sử

hình thành nhân cách.

36

3. Mối quan hệ giữa tác giả và người kể chuyện: duy chỉ là một. Hay nói

cách khác, người kể chuyện và tác giả là đồng nhất, người kể chuyện = nhân vật =

nguyên mẫu cuộc đời tác giả.

4. Trong tự truyện, thường diễn ra một “hợp đồng ngầm” giữa tác giả -

người kể chuyện và công chúng độc giả: Tôi chính là nhân vật trong tác phẩm -

Tôi cam đoan đây hoàn toàn là kể lại sự thật của chính đời tôi - Tôi chịu trách

nhiệm về sự thật ấy.

Dần về sau, khi tự truyện được phát triển rộng rãi và trở thành một thể loại

không thể thiếu trong đời sống văn học, Hiệp ước tự thuật của Philippe Lejeune

mang tính qui phạm gần như không còn đủ sức dung chứa, lí giải hết sự đa dạng và

phong phú của thể loại, vì thể tự truyện có đời sống riêng và vận động, biến đổi theo

từng giai đoạn phát triển của văn học, nên định nghĩa về tự truyện cũng được “nới

rộng biên độ” cách hiểu. Theo Jerome Hamilton Buckley trong Chiếc chìa khóa

đang xoay: tự truyện và động lực chủ thể tính từ 1800 (1984) thì: một tự truyện “lý

tưởng” là “tác phẩm mang cái nhìn hồi cố về một đoạn đời và nhân cách của tác giả,

mà trong đó những sự kiện không đậm nét bằng tính thành thực và tính sâu sắc của

những trải nghiệm đó. Nó mô tả cuộc hành trình tự khám phá lại mình, một hành

trình suốt đời, bị xáo trộn bởi những lầm đường lạc hướng liên tục và thậm chí là

những khủng hoảng về bản sắc cá nhân, nhưng ít nhất cũng đạt đến một cảm thức

về góc nhìn (perspective) và sự hội nhập (integration) [...]. Nó thể hiện tính chất

đơn nhất và bí ẩn của cái tôi hay của linh hồn, như là một thực thể riêng rẽ và như là

một thực thể giữa nhân loại. Và với tư cách là một tác phẩm văn học thì nó đạt đến

tính chất toàn thể (wholeness). Song nó không bao giờ hoàn thành bởi lẽ chính cuộc

đời tác giả vẫn cần phải tiếp tục tiến triển” [161].

Từ điển Văn học Pháp từ A đến Z định nghĩa: “Tự truyện là một thể loại văn

học mà ở đó tác giả viết lại một câu chuyện về chính cuộc đời mình” [98, tr.35]. Từ

điển văn học của Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá

(đồng chủ biên) định nghĩa tự truyện là “một thể loại văn học trong đó tác giả kể

chuyện về cuộc đời mình. Nhân vật chính của truyện chính là tác giả” [93, tr.35].

Còn Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán (đồng chủ biên) định nghĩa: “tự

37

truyện là một tác phẩm văn học thuộc loại tự sự do tác giả tự viết về cuộc đời mình”

[34, tr.389]. Và nếu như bản tự thuật về lịch sử, lí lịch của nhà văn yêu cầu trình

bày một cách súc tích những sự kiện xảy ra trong cuộc đời nhà văn thì tự truyện lại

yêu cầu nhà văn tái hiện đoạn đời đã qua của mình trong tính toàn vẹn.

Từ những định nghĩa trên có thể thấy điểm đáng lưu ý trong quan điểm của

các tác giả là: đều công nhận tự truyện là một thể loại văn học, trong đó, chất liệu làm

nên tác phẩm chính là từ cuộc đời tác giả. Trong tự truyện, yêu cầu nhà văn tái hiện

đoạn đời đã qua của mình trong tính “toàn vẹn, cụ thể”. Nhà văn viết tự truyện như là

sự tự thú thành thật về những quãng đời đã qua của chính bản thân mình trước công

chúng độc giả. Vì thế, câu chuyện đời tư nhà văn chính là chất liệu cơ bản để làm nên

thế giới nghệ thuật trong tác phẩm tự truyện. Mỗi trang viết tự truyện phải chăng là

hành trình đi tìm cái “tôi” trong tôi của từng nhà văn?

2.1.3. Quan niệm về tiểu thuyết tự truyện

Trong cuộc Hội thảo về tiểu thuyết, tại trường Đại học Strasbourg (1970),

đã có rất nhiều ý kiến xoay quanh vấn đề vai trò và con đường phát triển của tiểu

thuyết tự truyện trong việc đổi mới thể loại tiểu thuyết. Rất nhiều tham luận cho

rằng sự dung hợp và xâm nhập giữa tiểu thuyết và tự truyện đã mở ra một hướng

phát triển đầy hứa hẹn ở tương lai cho thể loại tiểu thuyết. Tuy nhiên, trên thực tế,

vẫn có nhiều ý kiến trái chiều, có nhiều tác giả không đồng tình với việc đưa yếu

tố tự truyện vào trong một tác phẩm tiểu thuyết và không thể đổi mới tiểu thuyết

bằng con đường tự thuật (tự truyện): “Nhà tiểu thuyết làm sao tránh khỏi lúng

túng khi kể về bản thân mình, vì nếu kể trung thực thì không phải là tiểu thuyết,

chừng nào không xây dựng lại thì không có tiểu thuyết thực sự, mà nếu xây dựng

lại thì còn đâu là tính trung thực của tự thuật” [154, tr.130]. Đồng quan điểm này,

Raymond thẳng thắn trình bày: “Đối với tôi, những biến cố của đời tôi một khi đã

đi vào ngôn ngữ, chúng trở thành sản phẩm tiểu thuyết. Mallarmé đã nói rõ điều

này: Tất cả những gì ta viết ra đều là tiểu thuyết. Vậy nên câu trả lời của tôi thật

đơn giản: tôi viết tiểu thuyết, ngay cả khi cái tiểu thuyết ấy có vẻ như kể lại đời tô i

- có thật hay tưởng tượng” [98, tr.40]. Trong hội thảo Autofiction & Cie (tiểu

38

thuyết tự truyện và đồng loại) tổ chức tại Đại học Nanterre (1992), trong bài tham

luận Tiểu thuyết tự truyện: một thể loại tồi? (L‟Autofiction: un mauvais genre?),

Jacques Lecarme khẳng định: tiểu thuyết tự truyện (tự truyện hư cấu) là “truyện

trong đó tác giả vừa là người kể vừa là nhân vật, họ cùng chia sẻ chung một danh

hiệu với nhau, còn tên gọi thì chứng tỏ đó là tiểu thuyết” [20, tr.35]. Thomas

Stearns Eliot lại cho rằng: “Sự tiến bộ của nghệ sĩ là sự từ bỏ không ngừng bản

thân mình, là sự giảm thiểu không ngừng yếu tố cá nhân” [98, tr.40]. Tuy nhiên,

lao động nghệ thuật là cả một quá trình sáng tạo. Đặc biệt với thể loại tiểu thuyết,

do được xây dựng trong một khu vực tiếp xúc với những sự kiện đang diễn biến

trong hiện tại nên nó có thể “bước qua mọi ranh giới” (chữ dùng của M. Bakhtin)

của văn học nghệ thuật để thâm nhập vào thể loại tự truyện là điều hoàn toàn có

thể xảy ra. Và chuyện một tiểu thuyết nào đấy in hình “cái tôi” của chính tác giả

cũng không hẳn là điều quá xa lạ, người đọc vẫn có thể bắt gặp đâu đó trong tiểu

thuyết ở mức độ đậm nhạt khác nhau dấu ấn con người cá nhân tác giả, mặc dù

nhà văn hoàn toàn không có ý định đưa mình vào tác phẩm, nhưng họ vẫn để lại

dấu ấn đời mình thông qua tác phẩm và đấy chính là nét riêng, độc đáo trong

phong cách sáng tác của từng nhà văn. Vì “Mọi tác phẩm nghiêm túc suy đến cùng

đều là có tính chất tự truyện, một người nếu muốn sáng tạo một cái gì chân thực

và có giá trị thì phải sử dụng kinh nghiệm và tài liệu trong cuộc sống của mình”

[82]. Trong tiểu loại tiểu thuyết này một mặt nó sử dụng kỹ thuật hư cấu, mặt khác

nó cũng kết hợp với yếu tố tự thuật để tạo nên thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết.

Theo như Pierre Alexandre, tiểu thuyết tự truyện (tự sự hư cấu) là chuyện riêng

tư, trong đó tác giả vừa là người kể vừa là nhân vật, còn văn bản và/ hay chung

quanh văn bản thì chứng tỏ đó là hư cấu” [20, tr.35].

Có thể nói, tiểu thuyết tự truyện là những hư cấu nghệ thuật dựa trên phần

nền tiểu sử của chính cuộc đời tác giả. Những chi tiết từ cuộc đời tác giả đều trở

thành chất liệu để làm nên tác phẩm tiểu thuyết. Tuy nhiên, những chi tiết từ cuộc

đời tác giả hoàn toàn được hư cấu hóa, sắp xếp trở lại theo một dụng ý sáng tạo của

tác giả nhằm tạo nên độ gián cách nhất định trong tác phẩm.

39

2.1.4. Tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong mối quan hệ với các thể loại tương cận

2.1.4.1. Mối quan hệ với hồi ký và nhật ký

Đều là những thể loại gắn với câu chuyện đời tư, đều là những thể loại lý tưởng

có khả năng “cấp chứng chỉ” để tả lại chân thật nhất những kinh nghiệm của thời đại,

nhưng nếu như thể nhật kí thường gắn liền với thời gian mang tính thời sự, được thực

hiện dưới dạng ghi chép những diễn biến sự việc diễn ra hàng ngày, có đánh số ngày

tháng cụ thể thì tiểu thuyết có tính chất tự truyện và hồi kí thường tác giả ngược dòng

thời gian, tìm về quá khứ - kể lại những biến cố đã xảy ra trong đời mình. Nhật kí

thường mang tính độc thoại, viết cho riêng mình, còn hồi kí và tiểu thuyết có tính chất

tự truyện, người viết nhằm hướng đến giãi bày, trao gửi với người khác. Tuy nhiên,

giữa tiểu thuyết có tính chất tự truyện và hồi kí lại có địa hạt phân định tương đối rõ rệt.

Bởi, xét trên trục hệ thống thể loại văn học, bản chất của kí là ghi chép, đòi hỏi có sự

chính xác về các sự kiện và đánh giá một cách khách quan của người viết. Những yếu

tố hư cấu, nếu có, chỉ mang chức năng tựa như chất phụ gia để hỗ trợ cho những sự

kiện khách quan. Còn bản chất của tiểu thuyết mang tính hư cấu để tạo nên những hình

tượng văn học hoàn chỉnh. Hơn nữa, hồi kí thường cần có độ lùi thời gian “đủ để đong

đầy” miền kí ức nên thường không tồn tại một cái tôi trong hiện tại. Ngược lại, trong

tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường tồn tại một cái tôi trong hiện tại ngoái nhìn về

quá khứ như một hành trình tìm lại chính mình.

Theo Đỗ Đức Hiểu, “Hồi ký có thể chỉ ghi lại những sự kiện về một thời kì

lịch sử, mà tác giả không phải là nhân vật chính” [93, tr.196]. Còn tiểu thuyết có tính

chất tự truyện kể chuyện của cái “tôi” tác giả và nó không phải một tập hợp những kỷ

niệm tản mạn, mà được bố trí như một truyện, một tiểu thuyết. Như vậy có thể thấy,

là câu chuyện về cuộc đời một cá nhân, nên tâm điểm của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện là cái tôi người kể chuyện trong quá trình hình thành và phát triển nhân cách,

nó chịu sự tác động của thế giới bên ngoài. Đấy là một cái tôi trong trạng thái động,

trạng thái của sự hình thành, biến đổi, tiến triển về tâm lý, tính cách không ngừng và

không hoàn kết. Trong khi đó, tâm điểm của hồi ký là thế giới bên ngoài, là cuộc

sống và con người trong một thời kỳ lịch sử nào đấy (đặc biệt là khi lịch sử có những

biến động lớn), và cái tôi nói chung chỉ đóng vai trò nhân chứng, nên đó chỉ là một

40

cái tôi tương đối tĩnh trong trạng thái quan sát, ghi nhận, phân tích thực tại dưới góc

nhìn khách quan, trung thực của người trong cuộc. Nếu như mối quan tâm đầu tiên

của tác giả tiểu thuyết có tính chất tự truyện là khám phá gương mặt của chính mình

qua hồi ức để rồi từ đó lần dò ra quá trình hình thành nhân cách, thì mối quan tâm đầu

tiên của tác giả hồi ký là khám phá gương mặt thời đại qua những sự kiện mà mình

chứng kiến. Và trọng lượng của tác phẩm nằm ở chính sức thuyết phục, lay động của

những sự kiện ấy. Nếu cái tôi trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện là con người với

tất cả chiều kích tâm hồn, bề sâu tư tưởng và tình cảm của nó thì cái tôi trong hồi ký

chủ yếu đại diện cho một phương diện nào đó của ý thức xã hội, hay một xu hướng

tiếp nhận và phản ứng đối với những biến cố và những nhân vật của lịch sử. Bản chất

thể loại đòi hỏi sự trung thực, chính xác và khách quan trong việc bao quát toàn bộ

hiện thực cuộc sống trong quan hệ với con người.

Hồi ký là thể loại “đắc dụng” trong việc tái hiện lại không khí, những khoảnh

khắc lớn lao của thời đại, hay bức chân dung của những con người có vị trí nhất

định trong lịch sử (nhất là lịch sử văn học), khúc xạ qua những trải nghiệm, những

suy ngẫm của một cá nhân nào đó đã sống qua và chứng kiến như: Bốn mươi năm

nói láo của Vũ Bằng, Ta đã làm chi đời ta của Vũ Hoàng Chương, Văn thi sĩ tiền

chiến của Nguyễn Vỹ, Những năm tháng không thể nào quên của Võ Nguyên Giáp,

Nhớ lại của Đào Xuân Quý, Rừng xưa xanh lá của Bùi Ngọc Tấn, Đời viết văn của

tôi, Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài, Nhớ lại một thời của Tố Hữu, Năm

tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương của Ma Văn Kháng ... thuộc thể loại này.

Như vậy, ngay trong cái chung về “câu chuyện đời tư” tự kể giữa tiểu thuyết

có tính chất tự truyện, hồi ký, nhật ký cũng có sự khác biệt. Tuy nhiên, lằn ranh để

xác định giữa tiểu thuyết có tính chất tự truyện, hồi ký và nhật ký trong thực tế

thường chỉ mang tính chất tương đối. Và để phân định được từng loại thể, vấn đề sự

thật và hư cấu, thời gian cũng như chủ thể trần thuật luôn là những tiêu chí cơ bản

để kiểm định đâu là một tiểu thuyết có tính chất tự truyện, đâu là hồi ký, nhật ký.

2.1.4.2. Mối tương quan với tự truyện

Tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện đều tập trung vào số phận cá

nhân trong quá trình hình thành, phát triển nhân cách. Cả hai đều sử dụng chất liệu

41

từ nguyên mẫu cuộc đời thực cùng những tình cảm, khát vọng, những biến cố trong

đời sống riêng tư và đời sống nội tâm của tác giả, nhưng mục đích, phương thức

sáng tạo của tự truyện và tiểu thuyết có tính chất tự truyện có những điểm khác

nhau. Ở tự truyện, cuộc đời và chân dung tinh thần tác giả là đối tượng khám phá

chủ yếu và được tái hiện một cách trọn vẹn, như thật. Trong tự truyện luôn có một

“hợp đồng ngầm” giữa tác giả và người đọc: “tôi sẽ kể lại cuộc đời thực của tôi”,

hoàn toàn trung thực, không hư cấu. Mục đích của tự truyện là nhằm hướng đến

“tìm hiểu con người có thật với lịch sử hình thành nhân cách. Điều này cũng đồng

nghĩa với một điều rằng: tự truyện không phải là một sáng tạo nghệ thuật của tác giả

mà là tư liệu báo cáo về cuộc đời và nhân cách của anh ta” [98, tr.41]. Những hư

cấu, nếu có, đều tập trung vào việc tạo ra đường nét mạch lạc cho những trải

nghiệm trong cuộc đời tác giả. Cảm thức tự thuật, ý thức tìm kiếm khám phá chính

mình, những tình cảm, suy nghĩ của chính tác giả luôn luôn nổi rõ trong mạch tự sự

của tác phẩm. Còn tiểu thuyết có tính chất tự truyện là dạng tiểu thuyết sử dụng kỹ

thuật hư cấu, hay sự kết hợp giữa tự thuật và những yếu tố hư cấu. Trong tiểu thuyết

có tính chất tự truyện, cuộc đời thực tác giả đã được nhào nặn lại, hư cấu hóa để trở

thành chất liệu cho tiểu thuyết. Trong khi, tự truyện, nếu truy nguyên lai lịch từ tiểu

sử cuộc đời đến từng diễn biến sự việc của nhân vật trong tự truyện thì có sự song

trùng rất rõ rệt với cuộc đời tác giả, hay nói cách khác, nó tựa như bức truyền thần

của tác giả. Ở tự truyện, khoảng cách giữa nhân vật tự thuật, người kể chuyện và tác

giả là một và điểm nhìn trần thuật trùng khít với điểm nhìn nhân vật xưng tôi. Còn

trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện, nhân vật xưng tôi (hoặc một hóa thân của

tác giả vào nhân vật tự thuật ở ngôi thứ ba) luôn giữ khoảng cách nhất định. Với

một tác phẩm tự truyện, tác giả gần như trung thành tuyệt đối “bản lí lịch đời mình”

và thuật lại một cách tự nhiên, trung thực.

Tuy nhiên, nhờ vào qui luật giao thoa và sự xâm nhập thể loại cùng với

những cách tân nghệ thuật đã giúp cho tự truyện và tiểu thuyết có điều kiện để dung

hợp vào trong nhau, tạo thành tiểu loại tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Đấy là

trường hợp của Sống nhờ (Mạnh Phú Tư), Sống mòn (Nam Cao), Như cánh chim

bay (Võ Hồng), Trường cũ (Duyên Anh), Bếp lửa (Thanh Tâm Tuyền), Tôi nhìn tôi

42

trên vách (Túy Hồng), Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc

Tấn), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Tấm ván phóng dao (Mạc Can)… Ở các tác

phẩm này, cùng một lúc nó dung chứa những nét đặc trưng của cả hai thể loại (tự

truyện và tiểu thuyết).

Sự giống và khác nhau từ tính chất và đặc điểm của tiểu thuyết có tính chất

tự truyện và tự truyện có thể được cụ thể hóa qua bảng tóm tắt sau:

Đặc điểm

Thể\Tiểu loại

Sự thật đời tƣ Ngôi trần thuật

Mối quan hệ giữa tác

giả - nhân vật - ngƣời

kể chuyện

Tự truyện

Đóng vai trò chủ

yếu.

Trần thuật ở ngôi

thứ nhất, xưng tôi.

Tác giả - nhân vật -

người kể chuyện là

một, đồng nhất.

Tiểu thuyết có tính

chất tự truyện

- Nghiêng về chất

tiểu thuyết.

- Sự thật đời tư +

Hư cấu.

Có thể trần thuật ở

ngôi thứ nhất hoặc

ngôi thứ ba.

Có thể tương đồng,

trùng khít nhưng hoàn

toàn không đồng nhất.

Việc phân biệt các thể loại như chúng tôi đã trình bày chỉ có tính chất tương đối.

Vì, tự truyện là thể loại có tính giáp ranh, nó nằm ở giao điểm giữa tiểu thuyết và hồi ký,

tự sự và trữ tình; và trong quá trình hình thành, phát triển của các thể loại văn học luôn có

hiện tượng thẩm thấu, xâm nhập lẫn nhau. Một tác phẩm có thể nghiêng về chất tự

truyện, chất hồi ký hay chất tiểu thuyết tùy trường hợp cụ thể.

Khảo sát một số thể loại có đường biên gần nhau, từ tự truyện, nhật kí, hồi kí,

đến tiểu thuyết có tính chất tự truyện, chúng tôi nhận thấy ngay trong nét chung về câu

chuyện cuộc đời tự kể giữa những thể loại này cũng có những khác biệt đáng kể được

qui định bởi đặc trưng của từng thể loại. Tuy nhiên, tự truyện, hồi ký, nhật ký, tiểu

thuyết có tính chất tự truyện được biết đến là những câu chuyện cuộc đời có thật của

chính tác giả đã từng trải qua hoặc chứng kiến. Mỗi câu chuyện là một cảnh đời, một số

phận mang một sắc thái, bối cảnh sống khác nhau nhưng tựu chung lại đều gửi gắm

những thông điệp giàu ý nghĩa về cuộc sống đến bạn đọc.

43

Trong quá trình vận động, phát triển của tiểu thuyết có tính chất tự truyện, ranh

giới của tiểu loại rất khó xác định. Đường biên giữa tiểu thuyết có tính chất tự truyện

với tự truyện, nhật ký, hồi ký… thường có tính giáp ranh rất cao. Vì đây là một tiểu

loại luôn có sự giao thoa, xâm nhập, dung hợp các thể loại khác nhau. Chính yếu tố này

làm cho tiểu thuyết có tính chất tự truyện dung chứa được nhiều phẩm tính ưu việt của

các thể loại khác trong việc tái hiện lại hiện thực đời sống muôn mặt hằng thường như

nó vốn có. Đồng thời, đây cũng là tiểu loại thể hiện rõ nét nhất tính năng động, linh

hoạt và sự thay đổi quan niệm về nghệ thuật của tiểu thuyết theo hướng hiện đại. Dù

cho việc xác định đường biên tiểu loại gặp không ít những khó khăn nhất định, nhưng

chúng tôi thiết nghĩ, đây là vấn đề cần phải xác định một cách khoa học.

Từ những gì khảo sát và nghiên cứu về tiểu thuyết có tính chất tự truyện, chúng

tôi giới thuyết khái niệm về tiểu thuyết có tính chất tự truyện, xem đây là cơ sở lý

thuyết cho luận án: Tiểu thuyết có tính chất tự truyện là một tiểu loại tiểu thuyết mà tác

giả đã sử dụng chất liệu đời tư của chính bản thân mình để hư cấu hóa thành thế giới

nghệ thuật tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện, bức chân dung tự họa

của tác giả được cấu trúc lại thành một sáng tạo nghệ thuật. Vì vậy, mối quan hệ giữa

tác giả - người kể chuyện - nhân vật trung tâm của tác phẩm khá gần nhau.

2.1.5. Cơ sở hình thành tiểu thuyết có tính chất tự truyện

Cho đến nay, tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam đã đi qua một chặng

đường khá dài, gắn liền cùng với sự vận động của lịch sử văn học dân tộc. Trong văn

học hôm nay, cùng với sự thay đổi hệ hình tư duy, tiểu thuyết có tính chất tự truyện

đang ngày một hiện diện nhiều trong đời sống văn học đã giúp cho tiểu thuyết Việt

Nam có những bước chuyển động đầy hứa hẹn.

2.1.5.1. Sự ra đời và phát triển của những thể loại mới

Trước khi xuất hiện hệ thống thể loại nghệ thuật tự sự có nguồn gốc từ phương

Tây như: tiểu thuyết, tự truyện, tiểu thuyết tự truyện, truyện ngắn… thì văn học Việt

Nam cũng đã có cả một hệ thống loại hình tự sự được định hình trong suốt chiều dài

của nền văn học trung đại. Trong khoảng thời gian ấy, các loại hình thơ gần như

chiếm thế đứng thượng phong, còn các loại văn tự sự ít có điều kiện để phát triển.

Dường như chưa bao giờ loại hình tự sự được xếp đứng ở vị trí ngang hàng với thơ,

44

đôi khi nó tồn tại trong tình trạng “nguyên hợp đặc thù”, mang tính “hỗn dung” lẫn

xen giữa tự sự và thơ, giữa tự sự và kí hay lịch sử… Có lẽ vì thế nên loại hình tự sự

trong văn học trung đại đã nhanh chóng tách mình ra khỏi sự chi phối của dòng văn

học chính thống, khuôn trong hệ thống thi pháp trung đại. Cho nên, trong bối cảnh

chung, khi mà thể văn tự sự vẫn còn mang đậm tính “ghi việc”, “chép sử” thì hình

bóng tác giả chỉ tồn tại như một kiểu vô nhân xưng, với vai trò thấu suốt tất cả. Tuy

vậy, vẫn có một số tác phẩm được hình thành từ kinh nghiệm hay chính bản thân tác

giả mà Nam ông mộng lục, Trần Khiêm đường niên phả lục và Thượng kinh kí sự là

những minh chứng điển hình. Nhưng do đặc thù của văn học trung đại, cái tôi tác giả

trong các tác phẩm này vẫn chỉ là “một thực thể ẩn”, mang tiếng nói của người ghi

việc, chép sự. Sự tự biểu hiện của tác giả vẫn còn bị giới hạn bởi những đặc tính

khách quan của thể ký lục, ghi chép, chưa thể vượt thoát nổi để trở thành một cái tôi

cá nhân. Đây cũng là điều hoàn toàn dễ hiểu, vì trong bầu không khí chung của thời

đại, phần lớn con người cá nhân gần như bị mờ nhòe trước con người chức năng,

phận vị. Vì vậy, để thực hiện được chức năng “tải đạo”, tác giả chỉ còn có thể khẳng

định mình qua việc “đồ chiếu” vào các chuẩn mực luân lý xã hội để phát ngôn.

Nhưng kể từ khi xã hội Việt Nam bắt đầu xuất hiện những yếu tố của một nền kinh tế

đô thị cùng với sự hình thành mẫu hình nhà nho tài tử (thế kỷ XVII - XVIII) thì thực

tế ấy bắt đầu có những thay đổi đáng kể. Cái tôi cá nhân bắt đầu hiện diện ngày một

rõ nét qua các tác phẩm của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ… Đặc

biệt là Sơ kính tân trang của Phạm Thái. Tác phẩm ra đời mang theo bóng dáng cái

tôi tự thuật đã đánh dấu bước tiến đáng kể cho loại hình tự sự trung đại. Tuy chỉ là tác

phẩm mang tính tự truyện buổi sơ kỳ, nhưng sự hiện diện của Sơ kính tân trang cũng

đủ để minh chứng cho sự phát triển của tinh thần tự ý thức trong đời sống văn học

thời trung đại. Và cái đích mà tác phẩm hướng đến không phải để “tải đạo” mà là câu

chuyện tình buồn, bi kịch lứa đôi có thật trong cuộc đời.

Sự hiện diện của Sơ kính tân trang đã đem đến cho loại hình tự sự Việt Nam

bóng dáng một cái tôi tự thuật. Có thể nói, đây chính là bước khởi động ban đầu,

đánh dấu sự xuất hiện dạng tự thuật, mở ra một hướng đi mới, góp phần hình thành

nên những tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam.

45

Với tư cách là một loại hình nghệ thuật, một hình thái ý thức xã hội mang

tính đặc thù, văn học có tiến trình vận động luôn gắn liền với tiến trình phát triển

của lịch sử xã hội. Văn học Việt Nam cũng không nằm ngoài qui luật vận động ấy.

Mỗi một thời kì lịch sử khác nhau, các nhà văn luôn có sự thay đổi trong quan điểm

thẩm mỹ và quan niệm nghệ thuật về con người cho phù hợp với thời đại. Bởi, tất cả

sự đổi mới trong văn học nghệ thuật chỉ có giá trị khi và chỉ khi tạo ra được những

giá trị thẩm mỹ cũng như những nguyên tắc cắt nghĩa về con người. Trên cơ sở

những thay đổi về văn hóa - xã hội trong thế kỷ XX, văn học Việt Nam đã có những

bước chuyển biến mới trong quan niệm nghệ thuật về con người.

Một biểu hiện đặc biệt quan trọng trong bước chuyển mới của văn học là sự phát

triển của hệ thống thể loại. Chỉ trong vòng chưa đầy nửa thế kỷ (1900 -1945), nhưng văn

học Việt Nam đã sớm có được cả một hệ thống thể loại tương đối hoàn chỉnh như: tiểu

thuyết, truyện ngắn, phóng sự, tùy bút, phê bình văn học, thơ mới, kịch… Các thể loại

này đã nhanh chóng chiếm lĩnh vị trí trung tâm, thay thế cho hệ thống thể loại cũ, vốn tồn

tại từ lâu trong văn học trung đại. Điều đáng nói là, gần như tất cả các thể loại được hình

thành và phát triển trong quá trình hiện đại hóa đều tồn tại “trong trạng thái động”, có sự

dung hợp, xâm nhập lẫn nhau. Đây là một trong những yếu tố kích thích sự phát triển của

văn học, đồng thời nó cũng làm cho mỗi thể loại càng trở nên phong phú và đa dạng

thêm. Cùng với sự vận động của hệ thống thể loại, một trong những hiện tượng đáng để

lưu tâm nhất là quá trình hiện đại hóa văn học trên phương diện thể loại được khởi động

từ thể tài văn xuôi mà trước hết là tiểu thuyết, một thể loại mặc dù đã có mặt trong đời

sống văn học trung đại nhưng thành tựu không nhiều.

Tiểu thuyết, một thể loại mang đậm “cái nhìn cuộc sống từ góc độ đời tư... có

khả năng tổng hợp nhiều nhất các khả năng nghệ thuật của các thể loại văn học khác”

[34, tr.330], cùng với tính năng “chưa hề chịu ngưng kết”, nó đã “lấn át thể loại này,

thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình… nó làm chúng lây nhiễm tính biến

đổi và tính không hoàn thành. Nó lôi cuốn chúng một cách đầy quyền lực vào quỹ

đạo của mình” [82, tr.27 - 30]. Chính nhờ những đặc tính ấy của tiểu thuyết đã tạo

điều kiện cho tiểu thuyết có tính chất tự truyện, một tiểu loại nằm trung gian giữa tiểu

thuyết và tự truyện ra đời.

46

2.1.5.2. Sự xuất hiện con người cá nhân trong văn học

Được thổ lộ, giãi bày, điều cứ ngỡ rằng là lẽ thường tình của mỗi con người

khi cần chia sẻ những nỗi niềm suy tư, trăn trở. Nhưng trong suốt một thời gian dài,

xã hội Việt Nam chỉ tiếp xúc với các nền văn hóa phương Đông và chủ yếu là tiếp

xúc với nền văn hóa Trung Hoa, hầu như những gì thuộc về thế giới tình cảm riêng

tư đều bị xếp vào hàng thứ yếu.

Từ trong thực tiễn đời sống, với một đất nước có nền kinh tế nông nghiệp

trồng lúa nước, con người sống trong tình bao bọc của cộng đồng làng xã dưới lũy

tre làng, thường xuyên đối mặt với thiên tai địch họa, nên từ lâu tính cộng đồng đã

trở thành một hằng số gần như bất biến trong đời sống của người Việt. Trong tâm

thức mỗi con người Việt Nam hay e ngại khi bị tách rời khỏi môi trường sống tập

thể, họ gần như không muốn thay đổi môi trường sống của bản thân mình. Cho nên,

chuyện rời bỏ quê hương, đến xứ khác sinh sống thường qui gắn với cụm từ “tha

hương”, chia lìa. Và cá nhân con người thường hay gắn với gia đình, dòng tộc, cộng

đồng. Hơn nữa, trong xã hội phong kiến, không gian văn hóa con người Việt Nam

bị chi phối bởi những tư tưởng của tam giáo, trong đó tư tưởng Nho giáo luôn đóng

vai trò chủ đạo, chi phối đời sống tinh thần con người Việt. Trong bối cảnh “văn

hóa cổ - trung đại vốn nặng tính chất quan phương, khép kín, khả năng con người tự

ý thức về mình và hướng tới khám phá, thể hiện từng số phận con người thật không

dễ” [94, tr.31]. Vì vậy, những nhu cầu tình cảm mang tính riêng tư ít được đề cao.

Đầu thế kỷ XX, Pháp đẩy nhanh công cuộc khai thác thuộc địa, khiến cho cơ cấu xã

hội Việt Nam có nhiều thay đổi: từ một xã hội phong kiến trở thành một xã hội thực

dân nửa phong kiến với nhiều nhà máy, trung tâm thương nghiệp, các đô thị mới

dần được hình thành khắp cả nước dẫn đến sự ra đời tầng lớp thị dân mới. Chính

hiện thực đời sống ấy đã hình thành nên “nền văn hóa phi cổ truyền” (Phan Ngọc)

mang đậm dấu ấn của văn học phương Tây mà chủ yếu là văn học Pháp đã tác động

sâu sắc đến thị hiếu thẩm mỹ của cư dân thành thị. Họ cảm thấy ngột ngạt trong bầu

không khí ngập tràn những định chế tư tưởng luân lý, họ muốn sống thực, muốn đời

hơn trong nếp sống, nếp cảm, nếp nghĩ, muốn hướng đến con người tự do trong suy

nghĩ, hành động. Trong họ, giờ đây dấy lên tư tưởng muốn tháo bỏ tất cả những hệ

47

lụy, ràng buộc của tư tưởng cũ để khoác lên mình bộ cánh cách tân. Và khi ý thức

cá nhân bắt đầu trỗi dậy, thì một trong những nhu cầu thiết yếu nhất đang đặt ra cho

văn học thời kỳ này đó là đấu tranh giải phóng tình cảm, giải phóng con người cá

nhân. Chính hiện thực này đã tạo điều kiện cho con người cá nhân có dịp được bừng

thức, nảy nở để rồi nó nhanh chóng trở thành yếu tố trung tâm, làm thay đổi văn học

Việt Nam trong những thập niên đầu thế kỷ XX.

Có thể nói, sự bùng nổ về ý thức cá nhân này được thai nghén trong suốt chiều

dài của văn học trung đại và đến đầu thế kỷ XX, nhờ sự du nhập của văn hóa phương

Tây đã tiếp sức cho nó để thoát thai, trở thành cái tôi tự thuật đầy tươi trẻ. Và nhân

vật đi đầu trong việc “thử bút”, đưa cái tôi tự thuật trình làng giữa đời sống văn học

Việt Nam vào những ngày cách tân đầu tiên ấy không ai khác hơn chính là lớp nhà

nho cuối mùa mang tư tưởng cấp tiến. Ra đời cùng thời với Ngục trung thư và Phan

Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu), Giấc mộng lớn của Tản Đà bước đầu đã xác lập

được tiếng nói cá nhân qua hình hài của cái tôi tự thuật. Trong lời tựa, Tản Đà viết:

“Giấc mộng lớn chép để làm gì? Giấc mộng con chép, thời sao Giấc mộng lớn lại

không chép. Nghĩ như người ta sinh ra đời, không ai dễ mấy thân nên mình yêu mình

là cái tình chung của nhân loại. Một cái tình yêu đó, không cứ đẹp hay xấu, hay hay

dở mà yêu thời cứ yêu. Bởi thế cho nên phóng truyền thần, đời càng văn minh thời

cái cách yêu mình càng tiến bộ” [92, tr.602]. Theo Tản Đà, mục đích viết tác phẩm

không gì khác hơn đó chính là “cái cách yêu mình”, cách tự khẳng định tiếng nói cá

nhân của mình theo kiểu riêng, “tùy ý chép ra, không có mạch lạc, không có quy tắc,

không kể việc khinh việc trọng, không hiềm cái dở cái hay, muốn lược thời lược,

muốn tường trình thời tường, chẳng qua là một cuốn văn chơi…” [92, tr.602]. Điều

này hoàn toàn khác hẳn với quan niệm văn chương trong quá khứ. Nếu như trước

đây, những tác giả trong văn học trung đại thường khẳng định cái tôi của mình trong

mối quan hệ với chức năng, phận vị, hay đó là cái tôi thị tài, bất đắc chí, đầy ngông

nghênh, muốn phá bỏ những định chế của xã hội phong kiến thì các tác giả của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX khẳng định cái tôi “với cái

nghĩa tuyệt đối của nó” dưới ánh sáng sự thật từ chính cuộc đời tác giả. Trong văn

học trung đại, người đọc khó có thể tìm thấy khát vọng tự khẳng định mình một cách

48

đầy mạnh mẽ như thế này: “ta phải tạo ra tương lai, chính thế! Bằng cách nào? Bằng

cách phá hoại cho bằng hết những ảnh hưởng còn sót lại ở ta. Của cái thế giới cũ và

tự biến đổi ta thành con người mới, khả dĩ ứng dụng cho sự xây dựng một tân văn

hóa” [52, tr.125]. Và càng không thể bắt gặp được những dòng văn tự thú về lai lịch

cuộc đời của chính tác giả như: “Thầy tôi làm cai ngục, mẹ tôi là con nhà buôn bán.

Tuổi thầy tôi hơn ba mươi, gấp đôi tuổi mẹ tôi. Hai thân tôi lấy nhau không phải vì

quen biết nhau lâu và thương yêu nhau… Tôi đẻ ra, được biết bao nhiêu anh em cha

mẹ những tội nhân có máu mặt đến chúc mừng, biết bao nhiêu kẻ quen thuộc thường

nhờ vả ông bà tôi lại thăm nom ” [43, tr.5]. Sự thức nhận có ý thức này nhìn ở góc độ

nào đó nó chính là sản phẩm của văn hóa phương Tây nhưng nếu như không có sự

tiếp nối dòng chảy của con người cá nhân trong văn học truyền thống có lẽ, nó cũng

sẽ chẳng bao giờ hình thành nên được một cái tôi tự truyện trong tiểu thuyết Việt

Nam chặng đường nửa đầu thế kỷ XX.

2.2. Diện mạo của tiểu thuyết có tính chất tự truyện thế kỷ XX

2.2.1. Giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến 1945

Đầu thế kỷ XX, cùng với sự thay đổi trong hệ hình tư duy theo hướng hiện

đại, với quan niệm hiện thực là thế giới khách quan, tồn tại độc lập đã đưa đến quan

niệm xem văn chương là hình thức “mô phỏng” hay “bắt chước” hiện thực - là tấm

gương phản chiếu hiện thực đời sống. Sáng tạo văn chương đi theo trình tự: từ ý

tưởng đến cách thức thể hiện. Có ý tưởng, xây dựng ý tưởng xong mới tiến hành chọn

lựa cách thức thể hiện sao cho dung chứa đầy đủ ý tưởng và đạt được hiệu quả cao

nhất. Nhằm truyền tải, thực hiện nhiệm vụ phản ánh thực tại, văn chương chú trọng

nguyên tắc trình bày, miêu tả, mô phỏng hiện thực nhằm hướng đến xây dựng một

thế giới giống như thật. Tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX đến 1945 bắt

đầu “đoạn tuyệt” hẳn lối tiểu thuyết chương hồi với kiểu nhân vật hành động cùng

những tình tiết, sự kiện, xung đột đầy kịch tính để hướng đến xây dựng tiểu thuyết

theo kết cấu tâm lý. Nói cách khác, trung tâm điểm của kết cấu truyện bắt đầu có sự

chuyển đổi từ không gian rộng lớn cùng với những biến cố, sự kiện sang chiều sâu

tâm lý con người, và cốt truyện truyền thống dần được thay thế bằng cốt truyện tâm

lý. Nhân vật trong tiểu thuyết cũng bắt đầu rời khỏi kiểu nhân vật hành động cùng

49

những đại diện cho những phạm trù đạo đức để hướng đến xây dựng nhân vật như

con người của đời sống thường nhật với những rung cảm tinh tế bên trong nội tâm

cùng các mối quan hệ giữa con người với nhau trong xã hội như nó vốn có. Chính vì

thế, khi đi vào lý giải tính cách nhân vật, tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này bước

đầu đã có những thể nghiệm về việc lý giải tính cách con người như là một sản phẩm

của hoàn cảnh, được hình thành và phát triển gắn liền cùng môi trường sống, nó luôn

luôn ở trong trạng thái vận động tự thân chứ không còn là sản phẩm “vốn sẵn tính

trời”, nguyên phiến, bất biến, không hề chịu sự tác động của hoàn cảnh. Đây cũng là

một trong những yếu tố đánh dấu sự chuyển mình của nền văn học trung đại, mang

đậm dấu ấn đặc trưng văn hóa phương Đông sang tư duy văn học phương Tây, gắn

liền với trào lưu văn học lãng mạn và hiện thực.

Trên nền của đời sống văn học đang làm cuộc cách tân rầm rộ, những tác

phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện cũng định hình được gương mặt tiểu loại của

mình trên văn đàn. Những ngày đầu khi Phan Bội Châu niên biểu hay Giấc mộng

lớn của Tản Đà ra đời, người đọc còn thấy bỡ ngỡ với tiểu thuyết có tính chất tự

truyện nhưng chỉ một thời gian ngắn, có đến hàng loạt tiểu thuyết như Bốc đồng,

Mực mài nước mắt, Chiếc cáng xanh, Sống nhờ, Dã tràng, Ngậm miệng, Hai người

điên giữa kinh thành Hà Nội, Sống mòn ra đời mang theo câu chuyện đời tư tự kể

đã nhanh chóng trở nên quen thuộc và neo vào lòng người đọc niềm trăn trở, xót xa.

Dẫu thế nhưng, đại từ nhân xưng “tôi” mang nghĩa tuyệt đối của cá nhân nhà văn

trong tiểu thuyết vẫn còn có những giới hạn nhất định, trong khi, Thơ Mới cùng với

sự hiện diện của cái tôi cá nhân tác giả đã đủ sức lớn mạnh để chiến thắng cả một

thời đại chữ Ta từng tồn tại hàng nghìn năm trong loại hình văn học trung đại dân

tộc. Tuy nhiên, sự hiện diện của cái tôi tự thuật trong tiểu thuyết có tính chất tự

truyện cũng đã tạo nên được những thành tựu đáng kể cho văn học Việt Nam trên

bước đường hiện đại hóa.

Đặc trưng của tự thuật nói chung và tiểu thuyết tự truyện nói riêng thường là

do một người thật ngược dòng thời gian kể lại đời mình, nhấn mạnh tới cuộc sống cá

nhân, đặc biệt là lịch sử hình thành nhân cách. Phần lớn các tiểu thuyết tự truyện trên

thế giới được viết ra khi tuổi đời của tác giả đã khá lớn, bởi thể loại tiểu thuyết này

50

cần phải có một độ lùi nhất định về thời gian để “ngẫm về đời” từ những trải nghiệm

chính bản thân mình mới viết nên được những dòng “tự thú thành thật”. Khi người

cầm bút có nhu cầu đào xới chiều sâu bản thể, lẽ đương nhiên họ sẽ ngược dòng thời

gian, hồi tưởng lại quá khứ để nhìn nhận lại quá trình hình thành nhân cách. Vì vậy,

trong tiểu thuyết tự truyện, người kể chuyện thường đứng ở một thời điểm hiện tại để

nhìn lại quá khứ của mình tựa như một lối tìm về để hiểu rõ mình hơn. Văn học thế

giới cũng đã có rất nhiều tự truyện mà ở đó quãng đời trong quá khứ của mình được

nhà văn lưu tâm khám phá như: Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Tuổi thơ của

N. Sarraute, Sống để kể lại của G.G. Marquez, Thời thơ ấu, Thời niên thiếu của L.

Tolstoy, hay Thời thơ ấu và Những trường đại học của tôi của M. Gorky… Ở Việt

Nam, mặc dù khi bàn về tiểu thuyết tự truyện, giới nghiên cứu còn thận trọng trong

việc xác định danh tính thể loại, tuy nhiên, qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy cùng với

sự lớn mạnh của thể loại tiểu thuyết chặng đường nửa đầu XX, trong tiểu thuyết đã có

sự xâm nhập của tự truyện. Mặc dù số lượng tác phẩm chưa nhiều, nhưng nó cũng đã

đạt được những thành tựu nhất định. Phần lớn trong số các tác giả này đều là những

trí thức nghèo thành thị. Họ “tự thú” về cuộc đời mình khi tuổi đời còn khá trẻ:

Nguyên Hồng viết Những ngày thơ ấu năm 18 tuổi, Đỗ Đức Thu viết Bốc đồng năm

32 tuổi; Lan Khai viết Mực mài nước mắt năm 35 tuổi; Lưu Trọng Lư viết Chiếc

cáng xanh năm 30 tuổi; Mạnh Phú Tư viết Sống nhờ năm 28 tuổi; Nam Cao viết Sống

mòn năm 27 tuổi. Chính vì những tiểu thuyết có tính chất tự truyện này được viết ra

khi tuổi đời của tác giả còn khá trẻ cho nên nó cũng mang một sắc thái rất riêng.

Những ký ức tuổi thơ luôn thường trực trong hầu hết các tác phẩm ra đời trong

chặng đường này. Và điều đáng nói ở đây là, gần như những mảng đời bất hạnh

trong quãng thời thơ ấu của mình đều được nhà văn kể một cách thành thật. Nếu

như con người cá nhân trong Thơ Mới từng đôi lần cảm thấy cô độc khi tìm về với

“đường về thu trước” xa lắm, hay sợ nỗi cô đơn khi gặp lại và đối diện với chính

mình “Chớ để riêng em phải gặp lòng em” (Xuân Diệu), thì ở tiểu thuyết có tính chất

tự truyện điều này gần như hoàn toàn ngược lại. Các nhà văn lật xới lại quá khứ đời

mình như một sự tìm về để gặp lại chính mình. Vì vậy, nhiều tiểu thuyết có tính chất

tự truyện chặng đường nửa đầu thế kỷ XX viết về thời thơ ấu thường đi vào khai thác

51

những nỗi đau, những thua thiệt trong đời như phần nào đó để tác giả lý giải về quá

trình hình thành nhân cách của mình. Nhờ thế, khi đến với những trang tiểu thuyết

này, người đọc mới có dịp sống trong miền hiện thực vốn từ lâu đã phong kín trong

thẳm sâu tâm hồn từng nhà văn và góc khuất về lai lịch cuộc đời tác giả cũng được hé

mở dưới lớp ngôn từ tiểu thuyết.

Với nhịp chuyển mau lẹ của văn học Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa, sự

xuất hiện của tiểu thuyết có tính chất tự truyện nửa đầu thế kỷ XX đã đánh dấu bước

tiến mới trong quan niệm về con người. Con người xuất hiện trong các tác phẩm từ

nhân vật cậu bé Hồng (Những ngày thơ ấu), Dần (Sống nhờ), đến nhân vật Tôi (Chiếc

cáng xanh), Điệp (Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội), Tôi (Ngậm miệng), Khải

(Mực mài nước mắt), Thứ (Sống mòn)… đều tồn tại như một thực thể đơn nhất, có cả

một quá trình hình thành nhân cách chịu sự chi phối và tác động từ hoàn cảnh thực

tại. Kiểu tính cách này chính là sản phẩm của thời hiện đại, nó gần như hoàn toàn đối

lập với cách xây dựng tính cách con người trong văn học trung đại. Văn học trung đại

thường quan niệm nhân cách con người như một sản phẩm “nguyên phiến” của tự

nhiên, gần như là một “thứ tính trời”, nên dù cho hiện thực đời sống luôn vận động

không ngừng thì tính cách ấy vẫn không hề thay đổi.

Ở chặng đường đầu thế kỷ XX đến 1945, tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã có

những thể nghiệm đầu tiên trong việc lý giải tính cách con người bằng hoàn cảnh. Tính

cách của Dần trong Sống nhờ là cả những đan xen giữa tình yêu thương, dễ xúc cảm,

và sự ngang ngạnh, ương bướng. Tất cả những tính cách ấy đều có nguồn mạch của nó:

tình yêu thương, và xúc cảm được hình thành nên từ những ngày sống trong vòng tay

che chở của bà và những khoảnh khắc ngọt ngào của tình mẫu tử. Và tính ngang

ngược, ương bướng nảy sinh từ những phản ứng tất yếu trước sự đối xử tàn tệ của

người dì và hai người chú. Chính điều này đã làm nên cách cư xử, phản ứng đôi khi

đầy mâu thuẫn của Dần trong cuộc sống. Nhân vật Thứ trong Sống mòn luôn ẩn chứa

những tính cách đầy mâu thuẫn giữa một con người có nhân cách, có khát khao, hoài

bão cao đẹp và sự ti tiện, nhỏ nhen, ích kỷ khiến cho Thứ trượt dài trong cảnh sống vô

nghĩa. Những nét tính cách ấy của Thứ nảy sinh từ hoàn cảnh sống thực tại, một thực

tại của người trí thức luôn đối mặt với những chật vật của nạn cơm áo đời thường.

52

Một trong những điểm đáng lưu ý nữa của những tiểu thuyết này đó chính là ở

phương diện kết cấu chuyện. Các tiểu thuyết có tính chất tự truyện chặng đường nửa

đầu thế kỷ XX thường có xu hướng lội ngược dòng ký ức để tìm lại quá khứ đời

mình, nên kiểu kết cấu câu chuyện thường được triển khai theo chuỗi thời gian tuyến

tính với trình tự biên niên. Nhà văn hay bắt đầu dòng hồi tưởng theo trình tự dòng

chảy thời gian nhất định cùng những diễn biến, sự kiện từng xảy ra trong đời mình.

Điều này cũng tạo nên không ít những hạn chế cho các tác phẩm ra đời ở chặng

đường đầu này.

Trong Sống nhờ, tuổi thơ của Mạnh Phú Tư dần hiện lên theo trình tự thời

gian từ thuở “Tôi sinh vào giờ dần” đến khi “tôi lên tỉnh thi”… rồi xuống Hải Phòng

học cho đến khi “tôi thi vào lớp Sư phạm. Và kết quả cuối cùng cả năm là: trượt”

[152, tr.141], gắn liền với những biến cố dồn dập trong đời sớm đẩy tác giả vào cảnh

sống “ăn nhờ ở đậu” hết bên nội rồi đến bên ngoại trong sự tệ bạc của những người

chú, người cậu. Trong Chiếc cáng xanh, Mực mài nước mắt, Sống mòn… các câu

chuyện cũng được hồi thuật lại theo chuỗi thời gian biên niên. Tuy nhiên, chuỗi thời

gian ấy được tái dựng lại theo dòng hoài niệm. Cho nên, trong tiểu thuyết có tính chất

tự truyện thường ít sự kiện, ít xung đột, kịch tính, thường chỉ là những mẩu chuyện

đời thường nhưng lại được lưu giữ trong miền ký ức tác giả. Từ chuyện đứa trẻ thèm

được yêu thương “trong lòng mẹ”, thèm được ăn quà (Sống nhờ), đến những suy nghĩ

đầy nhỏ nhen của ông giáo dạy học trường tư (Sống mòn), hay cảnh sống khốn khó

của một văn sĩ nghèo hàng ngày luôn đối mặt với cảnh “hết tiền nhà đến tiền gạo…

và còn tám nhăm thứ tiền khác nữa” (Mực mài nước mắt).

Sự xuất hiện của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong giai đoạn đầu thế kỷ

XX đến 1945, mặc dù còn có những giới hạn nhất định, tuy nhiên, đây cũng là bước

chuyển động ban đầu để tạo đà cho sự phát triển của tiểu loại tiểu thuyết này trong

những năm về sau.

2.2.2. Giai đoạn từ 1945 đến 1975

Từ bước chuyển ban đầu ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết có tính

chất tự truyện lưu lại những dấu ấn đậm nét qua hàng loạt tác phẩm ra đời ngay giữa

lòng đô thị miền Nam trong những năm mà cả nước đang ngập tràn lửa đạn của chiến

53

tranh. Trong khi, cả một thời gian dài ở giai đoạn này, tiểu thuyết có tính chất tự

truyện không xuất hiện trong văn học cách mạng thì mảnh đất phương Nam cùng với

những điều kiện văn hóa tương đối khác, mặc dù đời sống xã hội bất ổn về chính trị

nhưng người nghệ sĩ lại mạnh dạn hơn trong sáng tạo nghệ thuật.

Nhờ sự mở rộng, giao lưu với những tư tưởng hiện đại đến từ khắp nơi trên thế

giới mà các trào lưu, lý thuyết văn học, các luồng tư tưởng được giới thiệu một cách

rộng rãi, đa dạng. Từ thuyết hiện sinh với S.Kiekegaard, F.Nietzsche, K.Jaspers, J. P.

Sartre… đến hiện tượng luận với Husserl, Merleau-Ponty, Gabriel Marcel…; từ

thuyết cấu trúc đi từ lĩnh vực ngôn ngữ học của F.de Saussure đến nhân chủng học và

văn học với Claude-Levi Strauss, Roland Barthes và cả phân tâm học của Freud… đã

“tạo cho con người những cái nhìn, những viễn tượng mới, đưa tâm hồn con người đi

xa vào nhiều thế giới bên ngoài, cũng như đi sâu hơn vào nội giới bên trong nó, để

nhận biết được chính con người mình và cuộc đời hơn.” [85, tr. 68]. Nhờ thế mà văn

học miền Nam mới có cơ hội tiếp nối được cuộc hành trình khám phá cái tôi cá nhân

của văn học Việt Nam ở những năm về trước trên nhiều bình diện khác nhau. Đây

cũng là bước tạo đà cho văn học có dịp đi vào thâm nhập đời sống hiện thực, dần khai

mở từng mảng sáng - tối, đen - trắng vô cùng phức tạp của những năm tháng đất nước

chìm ngập trong đau thương chiến tranh. Từ Nửa đêm trăng sụp, đến Trăm nhớ ngàn

thương của Bình Nguyên Lộc, hay Thương hoài ngàn năm của Võ Phiến, Đêm tóc

rối, Con sâu của Dương Nghiễm Mậu, Như thiên đường lạnh, Khung rêu của Nguyễn

Thị Thụy Vũ… đều là những cảm nhận sâu sắc về thân phận con người trong thế giới

đầy phi lý. Đời sống luôn được miêu tả trong các tác phẩm này như thảm kịch, là hư

vô, kiếp người mong manh, chới với trong ngập tràn đau khổ, cô đơn, chia lìa…

Trong thế giới ấy, các nhân vật tiểu thuyết cũng đã vẫy vùng, nổi loạn để chống trả

cho dù là chống trả trong tuyệt vọng. Họ muốn chống lại sự phi lý, muốn tìm ý nghĩa

tuyệt đích giữa cuộc đời để đừng “buồn nôn”, đừng bị đắm chìm trong vũng lầy kinh

khủng của thực tại, nhưng họ lại rơi vào bi kịch tuyệt vọng trước hiện thực cuộc đời

đầy những phi lý đang hiển hiện. Những tác phẩm: Một mình (Võ Phiến), Cát lầy

(Thanh Tâm Tuyền), Điệu ru nước mắt (Duyên Anh), Bóng tối thời con gái (Nhã

54

Ca), và hàng loạt các tiểu thuyết của Thế Uyên, Y Uyên, Nguyễn Thị Thụy Vũ,

Hoàng Anh Tuấn… đều thể hiện góc nhìn chân thật về thân phận con người trong

thời đại giông bão. Có thể nói, những chiêm nghiệm đa chiều về thân phận con người

là một trong những nét nổi trội trong tiểu thuyết ở chặng đường này.

Giữa hiện thực đời sống đầy sôi động của văn học đô thị miền Nam trong

những năm tháng đất nước chia cắt hai miền Nam Bắc ấy, tiểu thuyết có tính chất tự

truyện vẫn tiếp tục dòng chuyển lưu của mình. Điều này được đánh dấu bằng sự trình

làng của một số tác phẩm ngay giữa lòng đô thị miền Nam. Khi Mười đêm ngà ngọc

của Mai Thảo ra đời, dư luận công chúng độc giả thời bấy giờ đã thoáng thấy bóng

dáng câu chuyện tình vượt ra ngoài khung nền văn hóa phương Đông ẩn trong tâm

tình “chuyện ba người” tựa như chuyện tình một thời từng xôn xao giữa Mai Thảo và

ca sĩ Thái Thanh. Cho đến Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng cũng đã làm dấy

lên làn sóng trong dư luận những ngờ vực rằng: liệu chăng đây là câu chuyện tình của

chính nữ sĩ? Bởi hình ảnh cô giáo Tôn Nữ Quỳnh Trâm có nhiều điểm tương đồng

với lai lịch tác giả: sinh ra và lớn lên trên mảnh đất Huế, sau đó chuyển vào sinh sống

ở Nha Trang, từng học Đại học Văn khoa và Luật ở Sài Gòn, nhưng rồi bỏ ngang, lên

Đà Lạt dạy học… Tuy nhiên, đây cũng chỉ là một vài ba nét chấm phá về cuộc đời tác

giả qua tác phẩm. Tính chất tự truyện trong tiểu thuyết ở đô thị miền Nam chỉ thực sự

in đậm dấu ấn của mình qua Hoa bươm bướm và Như cánh chim bay của Võ Hồng,

Tôi nhìn tôi trên vách của Túy Hồng, Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền... Ở những tác

phẩm này, mức độ nhận biết về sự thật trong tác phẩm có phần khó hơn so với các tác

phẩm ra đời ở giai đoạn trước, đa phần sự thật trong tác phẩm đã được “làm mới” lại

qua nghệ thuật hư cấu, chất tiểu thuyết trong các tác phẩm này có phần đậm hơn và

chất tự truyện khá mờ nhạt. Người đọc nếu như không có một vốn hiểu biết nhất định

về tác giả sẽ khó mà nhận diện ra được đâu là cuộc đời, con người thật của tác giả,

đâu là nhân vật hư cấu trong tác phẩm. Nhân vật Luân (Hoa bươm bướm), Trâm

(Vòng tay học trò), Khanh (Tôi nhìn tôi trên vách) đã không còn “mang tấm thẻ căn

cước” cuộc đời tương khớp với nhà văn nữa mà họ chỉ còn là “cái bóng”, “hao hao”

giống tác giả.

55

Mặc dù con số tác phẩm chưa nhiều nhưng phần nào đó cũng cho thấy ngay

giữa những ngày tháng đau thương của dân tộc, dòng tiểu thuyết có tính chất tự

truyện vẫn có được sức sống riêng, tiến trình vận động của nó gần như không hề đứt

quãng, vẫn có sự tiếp nối, kế thừa và bồi đắp theo thời gian.

2.2.3. Giai đoạn từ 1975 đến hết thế kỷ XX

Sau 1975, khi hòa bình lập lại, đất nước thống nhất, con người trở về với

cuộc sống đời thường cùng bao bộn bề vốn có của nó, sự muôn mặt của đời sống

như tiếp thêm sức mạnh, thổi bùng lên sức hồi sinh của lối viết tự truyện trong tiểu

thuyết Việt Nam. Sau 1986, có đến hàng loạt những tác phẩm tiểu thuyết có tính

chất tự truyện ra đời như: Thời xa vắng của Lê Lựu, Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên,

Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán, Nỗi buồn

chiến tranh của Bảo Ninh…

Từ sau thời kỳ đổi mới, cùng với những thay đổi quan niệm hiện thực và con

người đã tạo điều kiện cho nhà văn “tự tìm lại chính mình”, để một lần được trung

thực với mình, chân thành bộc bạch, giãi bày những niềm suy tư, trăn trở ẩn sâu trong

bể tâm hồn. Người nghệ sĩ cũng đã có dịp để “tự thú” một cách thành thật: “Đọc lại

những trang viết của tôi một thời mà tiếc cho những năm tháng đã sống vất vả, sống

nguy hiểm, sống hào hùng rút lại chỉ còn là những bài báo nhạt nhẽo, không có một

chi tiết nào là thật, không có một khung cảnh nào day dứt, gợi nhớ, không có một

gương mặt nào cám dỗ, ám ảnh” [10, tr.53]. Có lẽ vì thế mà công chúng độc giả hôm

nay ít nhiều được bắt gặp bóng dáng cuộc đời thực của nhà văn đổ bóng xuống trang

tiểu thuyết. Và hiện tượng này còn kéo dài cho đến những năm đầu thế kỷ XXI qua

các tác phẩm: Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Một mình một ngựa (Ma Văn

Kháng), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Tấm ván phóng dao (Mạc Can)… Ở các tác

phẩm này, gần như phần tiểu sử đời tư tác giả đã được “viết lại” bằng thủ pháp nghệ

thuật theo dụng ý của tác giả.

Như trường hợp Chuyện kể năm 2000, truyện được hư cấu hóa từ chính một

quãng đời mà Bùi Ngọc Tấn từng trải qua trong những năm tháng tù đày. Nhưng

điểm khác ở đây là giữa nhân vật chính trong tác phẩm và nhà văn khá tương khớp:

vẫn là năm sinh ấy (1934), vẫn số hiệu tù CR880, vẫn là hoàn cảnh, sự kiện diễn ra

56

trong suốt quãng thời gian nếm trải cảnh lao tù nhưng nhà văn đã “đánh tráo”, nhân

vật được trần thuật từ ngôi thứ ba, làm cho câu chuyện hiện thực từ chính cuộc đời

tác giả bị nhòe đi. Chuyện được kể từ điểm nhìn của nhân vật “hắn”, nhà văn đã tạo

cho mình một khoảng cách với nhân vật. Vì thế, nhân vật “hắn” dẫu có là bản sao

của cuộc đời tác giả đi chăng nữa thì giữa nhân vật và tác giả cũng không hoàn toàn

là một, dù rằng tác giả của tiểu thuyết này đã từng thú nhận: “Chuyện kể năm 2000

là một quyển tiểu thuyết mang đậm chất tự sự. Nó in dấu ấn cuộc đời tác giả tức là

tôi, gần như không thêm bớt…” [59]. Thực ra, đây không phải là vấn đề mới của

tiểu thuyết, vì trong đời sống văn học trên thế giới và cả ở Việt Nam những năm về

trước cũng đã có hiện tượng này. Tuy nhiên, mỗi một nền văn hóa và mỗi một thời

đại lịch sử khác nhau thì khả năng sáng tạo từ nguyên mẫu cũng như năng lực hư

cấu/ tự hư cấu của từng nhà văn mang những nét khác nhau mà không hề có bất cứ

sự trùng lắp nào.

57

TIỂU KẾT

Tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời gắn liền với quá trình hiện đại hóa

văn học Việt Nam. Nó chính là sản phẩm của sự cộng sinh giữa nội lực truyền

thống văn hóa dân tộc kết hợp với sự tiếp biến một cách có chọn lọc văn hóa

phương Tây cùng những khát vọng tự do, ý thức cá nhân của người nghệ sĩ. Đặc

biệt, sự ra đời của tiểu loại này là kết quả của quá trình vận động và phát triển trong

trạng thái dung hợp giữa tiểu thuyết và tự truyện - giữa tự truyện và tiểu thuyết.

Chính sự lai ghép này giúp cho tiểu thuyết có tính chất tự truyện mang chứa một số

đặc điểm của hai thể loại gốc là tiểu thuyết và tự truyện.

So với các thể loại khác, tiểu thuyết có tính chất tự truyện có tuổi đời còn

khá trẻ. Nó là sản phẩm mang dấu ấn của thời kỳ hiện đại, nhưng tiểu loại này đã

được ấp ủ và thai nghén trong suốt cả quãng dài thời kỳ trung đại. Nhờ công cuộc

hiện đại hóa văn học những năm đầu thế kỷ XX tạo nên chất xúc tác, giúp cho tiểu

thuyết có tính chất tự truyện hình thành ngày một rõ nét, góp phần làm phong phú

và đa dạng cho tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX. Nhìn từ diện mạo của tiểu thuyết

có tính chất tự truyện trong vòng một thế kỷ, có thể thấy, tiểu loại này đã đi qua một

hành trình dài, đầy phức tạp, chịu sự va đập của những thay đổi quan niệm nghệ

thuật khác nhau qua các giai đoạn văn học. Hơn nữa, tiểu loại này thể hiện rất rõ

hành trình của cái tôi - tác giả đi vào tác phẩm như một đối tượng văn học, nhưng

đồng thời chính nó cũng là con đường dẫn tác giả về để gặp lại chính mình. Trong

dòng văn học Việt Nam, sự phát triển của tiểu thuyết có tính chất tự truyện phản

ánh rất rõ nét những bước thay đổi trong quan niệm của nhà văn về cái tôi cá nhân,

về cuộc sống và cả trong hoạt động sáng tạo. Qua mỗi giai đoạn phát triển, tiểu

thuyết có tính chất tự truyện lại mang một diện mạo mới, một hướng đi mới, dự

phần vào con đường phát triển văn học dân tộc.

58

CHƢƠNG 3

TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT TỰ TRUYỆN

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX - NHÌN

TỪ CẢM QUAN HIỆN THỰC VÀ CON NGƢỜI

“Bất kỳ một nền văn nghệ nào cũng hình thành trên một cơ sở hiện thực

nhất định. Bất kỳ một nghệ sĩ nào cũng thoát thai từ một môi trường sống nào đó.

Bất kỳ một tác phẩm văn học nào cũng là sự khúc xạ từ những vấn đề cuộc sống”

[78, tr.81.]. Hiện thực được xem như “một thuộc tính tất yếu” của văn học. Hiện

thực trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện mang những đặc tính riêng, gắn liền với

sự thật đời tư tác giả. Mỗi một tiểu thuyết có tính chất tự truyện là một câu chuyện

về hiện thực cuộc đời của người viết được “nhào nặn” lại sao cho đạt được tính

nghệ thuật cao nhất. Đây cũng là một trong những điểm khác biệt giữa tiểu thuyết

có tính chất tự truyện với các tác phẩm văn học khác.

3.1. Hiện thực cuộc đời qua chiêm cảm của ngƣời trong cuộc

Một trong những điều tạo nên sức hấp dẫn cho tiểu thuyết có tính chất tự

truyện đó chính là những bí mật về sự thật liên quan đến đời tư của người viết. Đây

cũng là tính “vấn đề” không chỉ kích thích trí tò mò của người đọc khi đối diện với

tác phẩm, mà đó còn là “vấn đề” mà người viết thường hay trăn trở. Khi đặt bút viết

trang tiểu thuyết có tính chất tự truyện, một mặt, tác giả muốn viết chân thật về đời

mình, mặt khác, để tạo nên tính khách quan cho câu chuyện kể, người viết cũng cố

tình xóa dấu vết về đời mình. Và đã là một câu chuyện tiểu thuyết thì phải hư cấu

cuộc đời mình sao cho ra chất “tiểu thuyết”. Vậy, liệu có được bao nhiêu phần trăm

sự thật về cuộc đời của người viết trong tác phẩm? Mức độ hư cấu, pha trộn trong

sự thật ấy được người viết thể hiện đậm nhạt ra sao? Mối quan hệ giữa sự thật - hư

cấu được tác giả xử lý như thế nào? Để làm sáng tỏ những điều này, cần phải dựa

trên ba vấn đề: Hiện thực được tái hiện theo dòng hoài niệm; Hiện thực qua cái nhìn

hồi cố, chiêm nghiệm; Hiện thực dưới góc nhìn phản tư.

59

3.1.1. Hiện thực được tái hiện theo dòng hoài niệm

Đối tượng khám phá trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện chính là hiện thực cuộc đời tác giả. Các tiểu thuyết có tính chất tự truyện đều

lấy chất liệu từ đời tư tác giả để hư cấu thành tác phẩm. Tuy nhiên, mỗi một chặng

đường cùng với những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật đều có những cách biểu

đạt khác nhau.

Đa phần các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời trong giai đoạn

đầu thường mang tính chất tái hiện lại quãng đời tuổi thơ của tác giả khi mà phần

lớn các tác giả ấy có tuổi đời chưa xa lắm với thời thơ ấu. Ở các tiểu thuyết tự

truyện trên thế giới, khi viết về tuổi thơ của mình, các nhà văn thường có xu hướng

đi vào lý giải quá trình đi đến con đường văn chương “bằng những nguyên nhân

tâm lý từ thời thơ ấu”. Từ Thời thơ ấu của M. Gorky, Thời thơ ấu của L. Tolstoy,

Sống để kể lại của G.G. Marquez, Người tình của M. Duras đều tái dựng lại quãng

đời tuổi thơ đã qua của chính tác giả như một sự trở về làm sống lại cuộc đời mình,

tìm lại những gì xa xưa nhất trong lịch sử hình thành nên nhân cách và con người

văn chương trong hiện tại của mình. Còn trong một tác phẩm tự truyện, nó thường

yêu cầu nhà văn tái hiện lại đoạn đời đã qua của mình trong tính toàn vẹn, cụ thể.

Nhà văn - nhân vật xưng tôi đứng ra kể, tả lại những gì xảy ra trong đời một cách

trung thực. Nhưng ở tiểu thuyết có tính chất tự truyện, là sản phẩm của quá trình

“lai ghép”, xâm nhập giữa tự truyện và tiểu thuyết nên bản thân nó cũng dung chứa

một số những đặc tính vốn có của tự truyện. Trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện

thường cũng tái dựng lại quãng đời đã qua trong cái nhìn mang tính chủ quan của

tác giả - như muốn “khắc phục” cái thời gian đã lùi xa để “mưu toan” quay trở về

làm sống lại quá khứ của chính mình trong thế giới hư cấu tiểu thuyết.

Tiểu thuyết có tính chất tự truyện Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, khi viết

về tuổi thơ thường hay đi vào khai thác mảng màu u tối trong cuộc sống. Cảm thức về

thân phận, về những nỗi đau đớn, xót xa trước các bất hạnh trong cuộc đời mà mình phải

luôn đối mặt trở thành tâm điểm nổi bật trong các tác phẩm này. Những kỷ niệm, dấu ấn

hằn in miền ký ức tuổi thơ được thấm đẫm trong màn sương khói hoài niệm cùng với

thế giới riêng tư rất thực của cuộc sống hằng thường dẫu không lung linh ánh hào

60

quang rực rỡ mà chỉ có những đắng cay, nhọc nhằn nhưng đều lưu dấu qua thời gian và

được các tác giả phơi bày ra trang văn một cách chân thật.

Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng là hành trình ngược dòng thời gian,

quay về với tuổi thơ, sống lại với những kỷ niệm buồn từng lưu giữ trong miền ký

ức tác giả. Từng chương trong tác phẩm là “những rung động cực điểm của một linh

hồn trẻ dại”, mỗi một trang sách là một dòng hồi ức kém phần tươi sáng, in hằn dấu

vết năm tháng đầu đời của Nguyên Hồng. Bé Hồng được ra đời từ kết quả của cuộc

hôn nhân gượng ép, “một bên hiếm hoi muộn cháu và có của”, và một bên “sợ nguy

hiểm giữ con gái đẹp đến thì ở trong nhà và muốn cho người con gái ấy được chỗ

nương tựa chắc chắn, được cả một dòng họ trọng đãi nếu mắn con” [43, tr.5]. Hồng

lớn lên trong bầu không khí nặng trĩu niềm ưu tư của cuộc sống không tình yêu, cha

mẹ sống bên nhau như những cái bóng, thản nhiên, lặng lẽ che giấu niềm ưu tư, cam

chịu. Gia đình ngày càng sa sút, người cha ngày thêm nghiện ngập, khó khăn chồng

chất khó khăn. Cuộc hôn nhân không hạnh phúc dần lộ trần ra dưới mắt của một

đứa trẻ nhạy cảm: “cha mẹ tôi không bao giờ âu yếm nhìn nhau hay nói với nhau

bằng giọng nói ấm áp, cười vui với nhau bằng những nụ cười trong sáng. Trong con

mắt, nhời nói và tiếng cười của hai thân tôi bao giờ cũng đượm vẻ chua chát thầm

lặng. Sự đau đớn âm thầm ấy theo rõi mãi thầy tôi và mẹ tôi với cái kỷ niệm mỉa

mai xấu xa của hai đêm kia thôi - tôi tin chắc chỉ có hai đêm thôi - hai đêm mà hai

con người đã phải gắng gượng ăn nằm với nhau để lấy con nối dõi cho dòng họ đã

bao nhiêu đời u mê và tối tăm dưới sự đè nén nặng nề của lễ nghi và phong tục”

[43, tr.17]. Cha chết, mẹ phải tha phương cầu thực, Hồng sống cảnh mồ côi giữa họ

hàng và người thân ruột thịt, hứng chịu bao nhiêu lời cay nghiệt cùng đòn roi. Cái

đói, cái khát, sự thiếu thốn tình thương đã sớm dạy cho đứa trẻ “phải liều”, “phải

gan” để tồn tại: “muốn kiếm nhiều tiền ăn quà và đi xem chớp bóng phải đến những

phố gần chợ, gần bến tàu, bến ôtô tìm bọn trẻ con nhà tử tế kia rủ đánh, hoặc nhập

vào các đám đáo của tụi phu phen, thợ thuyền rửng mỡ, tan tầm trưa về tụ họp” [43,

tr.37]… Xuyên suốt tác phẩm là những dòng hồi ức của nhân vật “tôi” - cậu bé

Hồng, nhớ và kể lại một cách trình tự: từ lúc nhân vật “tôi” sinh ra cho đến năm học

bậc tiểu học nửa chừng, không may bị chính người thầy giáo dạy mình hiểu nhầm,

61

hành hạ, đánh đập, sỉ nhục tàn tệ, khiến cậu phẫn chí bỏ học giữa chừng. Toàn bộ

chín chương truyện là những mẩu hồi ức được đặt tên cụ thể, giúp người đọc có cơ

hội để đi sâu, khám phá thế giới hiện thực đoạn đời “thời thơ ấu” của tác giả.

Từng trải qua những tháng ngày đầy bất hạnh của đứa trẻ mồ côi, hơn ai hết,

Mạnh Phú Tư thấm thía nỗi đau đến cùng tận của ngày tháng ấy. Bao đắng cay, tủi

hổ của thân phận đời mình đã được Mạnh Phú Tư gửi trọn qua từng dòng văn trong

Sống nhờ. Trong khoảng chưa đầy 200 trang sách, được xâu chuỗi theo dòng hồi ức

nhân vật tôi - cậu bé Dần - tác giả nhớ và kể lại trình tự từng mẩu chuyện cụ thể

trong đời mình. Bằng lớp ngôn từ giàu chất biểu cảm, tác giả đã ghi lại những ấn

tượng mạnh mẽ, những cảm xúc nội tâm giằng xé dưới góc quan sát, xét đoán của

tâm hồn thơ ngây: từ người hàng xóm, bạn bè, đến những người thân… được nhìn

nhận qua đôi mắt trẻ thơ đầy chân thật. Nhờ vậy, giúp người đọc hiểu rõ hơn về

cảnh đời đầy nước mắt của tác giả trong quá khứ.

Sống nhờ đã mang đến cho độc giả dư vị xót xa. Cuộc đời Dần là cả một

chuỗi ngày dài đẫm đầy nước mắt. Dần lớn lên cùng những trận đòn roi, những lời

chửi rủa. Chính hiện thực này đã sớm hình thành nên trong Dần ý thức phản kháng

và niềm khát khao cháy bỏng về một cuộc sống tự do, về hạnh phúc bình dị đời

thường. Với Sống nhờ, Mạnh Phú Tư đã đi vào khai thác cuộc sống quanh quẩn sau

lũy tre làng của người Việt Nam trong giai đoạn trước 1945. Cái nghèo khó, cơ cực,

miếng cơm manh áo đã đẩy con người vào những toan tính nhỏ nhen, ích kỷ đến độ

tàn nhẫn với cả chính người thân của mình. Tình máu mủ trở nên xa xỉ giữa buổi

“thóc cao gạo kém”.

Ngay như Chiếc cáng xanh, một tác phẩm viết về tuổi thơ khá êm đềm của

nhà văn Lưu Trọng Lư gắn liền với những kỷ niệm ấm nồng trong vòng tay yêu

thương của mẹ, nhưng người đọc vẫn không khỏi ngùi ngùi xúc động, nhỏ những

giọt nước mắt đồng cảm với nỗi đau của nhân vật “tôi” trong cảnh chia ly vĩnh viễn

người mẹ đôn hậu, dịu hiền: “Mẹ tôi đã bỏ tôi mà đi, đã nỡ đành đoạn bỏ cuộc đời

mà đi. Nghĩ đến cái tết Đoan Ngọ đầu tiên ấy của đời tôi, tôi lại càng thêm chua

xót… Trời ôi! Tôi quên làm sao được vòng khăn nhiễu tam giang, cái quần áo cổ y

ấy… Mẹ tôi có lẽ chỉ mặc một bận khi về nhà chồng, và than ôi! Một bận nữa là khi

62

về… cõi đất… Lòng tôi quằn quại: tôi không ngờ trong một phút, tôi cách xa mẹ tôi

đến thế. Tôi kêu gào lên như kẻ điên. Tôi không ngờ, sự đau thương có thể làm cho

người ta điên cuồng được” [152, tr.53-54]. Những chấn động tinh thần mạnh mẽ,

với nỗi ám ảnh về sự lạc lõng, bơ vơ của tác giả trước sự ra đi quá sớm của mẹ đã

bật lên thành lời than thở, tiếng nấc nghẹn ngào hiện hữu qua từng câu văn, tạo

thành dư vị xót xa trong lòng người đọc.

Khi lấy chất liệu từ chính hiện thực đời mình làm đối tượng sáng tác, các nhà

văn thường hay lội ngược dòng, tìm về quá khứ để tìm hiểu cái tôi của mình bằng

cách tự trình bày. Cho nên, các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện này thiên

về tái hiện lại quá khứ từ điểm nhìn của cái tôi hiện tại “thấu suốt và nhất quán”

(chữ dùng của Đỗ Hải Ninh). Và kiểu kết cấu câu chuyện thường được triển khai

theo chuỗi thời gian tuyến tính nương theo dòng hoài niệm. Chính lối kết cấu này đã

giản lược bớt cốt truyện theo kiểu truyền thống. Thường trong tác phẩm ít sự kiện,

ít có những xung đột, mâu thuẫn gay gắt. Truyện thường được xâu chuỗi lại từ

những câu chuyện mang tính riêng tư: chuyện tình cảm lạnh nhạt của cha mẹ nảy

sinh từ cuộc hôn nhân gả ép, chuyện đứa trẻ mồ côi bị người thân hắt hủi, chuyện

thèm được ăn, khát khao được chăm sóc (Những ngày thơ ấu); chuyện đứa bé bị

đòn roi, chuyện người đàn bà góa chồng khi còn son trẻ đi thêm bước nữa, chuyện

sống nhờ ở đậu (Sống nhờ)…

Mang đặc tính “chuyện đời tư” tự kể, gắn liền với không gian mới thời kỳ

hiện đại hóa, mọi cố gắng, nỗ lực của nhà văn đều hướng đến xây dựng một thế giới

“giống” hoặc “gần giống” như thật. Mỗi một tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự

truyện là một câu chuyện riêng tư được sắp xếp dưới góc nhìn chủ quan của tác giả.

Nhưng một khi nó đã trở thành thế giới nghệ thuật, hiển nhiên, để câu chuyện riêng

tư ấy có được sức sống với thời gian nó phải mang tầm khái quát, điển hình cho một

hình mẫu phổ biến nhất định nào đấy trong xã hội. Từ câu chuyện của một người đã

trở thành câu chuyện hiện thực xã hội.

Mực mài nước mắt được xem như một “bản sao” của đoạn đời văn nghiệp

Lan Khai. Tái hiện lại quãng đời khốn khó của chính mình (thông qua nhân vật

Nguyễn Khải), tác giả cũng đã vẽ lên được cả một bức tranh chân thật về cuộc

63

sống cơ hàn cùng những trăn trở của người cầm bút về lẽ sống trước thực cảnh

mất tự do, sống kiếp nô lệ. Lấy đời tư làm phương tiện để giãi bày, Lan Khai đã

khéo léo kết hợp giữa chuyện đời tư và chất tiểu thuyết để tạo nên một tác phẩm

mà ý nghĩa của nó vượt qua ranh giới một “chuyện đời tự kể”, trở thành tác phẩm

mang tầm khái quát về thực trạng đời sống của người viết văn những năm đầu

thập niên 40 của thế kỷ XX.

Trong Sống mòn, Nam Cao cũng đã xây dựng thành công hình ảnh nhân vật

Thứ - anh giáo khổ dạy học ở trường tư, một con người luôn khao khát sống với

đúng nghĩa danh xưng CON NGƯỜI nhưng bị hoàn cảnh nghiệt ngã của nợ cơm áo

xô đẩy vào tình trạng “sống mòn”, không lối thoát. Suốt chiều dài gần ba trăm trang

tiểu thuyết được xây dựng trên một nền cốt truyện khá đơn giản nhưng đã dung

chứa một lượng lớn về phận đời của người cầm bút trước Cách mạng tháng Tám.

Ông giáo Thứ từng ôm giấc mộng lớn lao nhưng mộng không thành, đành quay về

quê nhà chấp nhận làm anh giáo dạy học trường tư, cố gắng dồn tất cả tâm huyết

vào tình yêu nghề. Đã có lúc anh quên hẳn cuộc sống thực tại của mình: “Trước mắt

y, chỉ còn lại một cái nhân loại rộng mênh mông, rất bao la rộng rãi, cái nhân loại

hỗn độn đang bị khổ cực, đau đớn điên cuồng vì những lỗi lầm của mỗi người, một

cái nhân loại đang sống một lối sống tối ư vô lý. Y nao nức muốn dự phần vào việc

xây dựng lại cái nhân loại ấy” [69, tr.190]. Nhưng bao nhiêu trăn trở, ước mơ muốn

đem tất cả tâm huyết, cố gắng “xây dựng lại cái nhân loại ấy” rồi cũng lụi tàn trong

cảnh sống tù hãm, không lối thoát. Thứ cay đắng nhận ra rằng: “Có thú vị gì là cái

lối sống co quắp quá ư loài vật, chẳng biết gì ngoài cái việc kiếm thức ăn đổ vào cái

dạ dày. Có ai muốn gục xuống làm gì. Đau đớn thay cho những kiếp sống khao khát

muốn vươn lên cao nhưng lại bị cơm áo ghì sát đất. Hỡi ôi! Người ta đã phí bao

nhiêu tâm huyết, bao nhiêu công lao để giải thoát, từ bỏ tất cả những phú quí vinh

hoa của đời mình. Vô ích cả, chừng nào nhân loại chưa thoát khỏi xiềng xích của

cái đói cái rét” [69, tr.190]. Câu chuyện về cơm áo cứ ngỡ quá vặt vãnh nhưng thấm

đầy ý vị nhân sinh sâu xa được Nam Cao khéo léo gửi gắm qua câu chuyện về cuộc

đời thầy giáo Thứ.

64

Qua các tác phẩm Những ngày thơ ấu, Sống nhờ, Chiếc cáng xanh, Sống

mòn, hay Mực mài nước mắt… cùng với hình ảnh những đứa trẻ mồ côi, những

người đàn bà góa, hay những gã trí thức nghèo… là những số phận con người trong

xã hội trước 1945 đang từng ngày đối mặt với nạn nghèo đói cùng những hủ tục lạc

hậu. Nếu như sự bất hạnh và tình người rẻ rúng sớm đày đọa những đứa trẻ, những

văn sĩ nghèo hay một thầy giáo khổ trong phận đời cơ cực trước miếng cơm manh

áo thì những hủ tục lạc hậu lại dày vò những người đàn bà trẻ sớm chịu cảnh góa

bụa trong nạn tam tòng tứ đức, chỉ cần bước chân họ nhích đi về miền khát vọng tự

do, hạnh phúc thì lập tức sẽ bị vùi dập bởi dư luận và lễ giáo phong kiến hà khắc.

3.1.2. Hiện thực qua cái nhìn hồi cố, chiêm nghiệm

Đặc trưng của tiểu thuyết có tính chất tự truyện là kể lại cuộc đời đã qua của

tác giả bằng nghệ thuật hư cấu, vì vậy, tiểu loại này thường có xu hướng xây dựng

lại con người trong hồi quang số phận. Nhân vật trong tiểu thuyết có tính chất tự

truyện thường là những con người bình thường, nhỏ bé, luôn khắc khoải một nỗi

đau thân phận về đời mình trong quá khứ. Tuy nhiên, vấn đề về thân phận con

người trong các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời ở đô thị miền

Nam lại mang một sắc thái khác, vì đây là những tác phẩm được hình thành trong

hoàn cảnh đầy biến động. Trong khi miền Bắc đang xây dựng chủ nghĩa xã hội thì

miền Nam vẫn sống trong bom đạn chiến tranh. Tình hình chính trị đầy bất ổn,

chiến tranh ngày một leo thang khiến con người hàng ngày, hàng giờ luôn đối mặt

với đau thương, chết chóc. Tính mạng con người trở nên vô cùng mong manh trước

bom đạn chiến tranh. Tâm trạng chung phủ trùm lên toàn bộ đời sống con người lúc

bấy giờ là lo âu, bất an. Trong bối cảnh xã hội ấy, những trào lưu, tư tưởng, văn hóa

Mỹ và phương Tây, đặc biệt là tư tưởng của triết học hiện sinh - triết học về thân

phận con người nhanh chóng được đón nhận và có sức ảnh hưởng lớn đến đời sống

văn hóa, xã hội ở đô thị miền Nam.

Quá trình hình thành, phát triển của tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở đô

thị miền Nam gắn liền với kiểu con người thời hiện đại. Thời đại mà sự phát triển

của khoa học kỹ thuật, một mặt, đem lại cho con người những tiện nghi, nhưng

mặt khác, nó cũng làm cho những con người đang sống trong môi trường ấy cảm

65

thấy “bất khả tín” vào hiện thực. Những điều lâu nay cứ ngỡ rằng là câu chuyện

“biết rồi, khổ lắm, nói mãi” nhưng vẫn cứ mông lung, mơ hồ, cần phải phân tích,

cắt nghĩa và lý giải.

Trước thực trạng ấy, tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã đi vào chiều sâu thế

giới nội cảm của con người, đi sâu vào hiện thực cuộc sống để dần bóc tách từng

mảng hiện thực cuộc sống và tâm hồn con người với những mảng sáng tối dưới

nhiều chiều kích khác nhau bằng tư duy, nhận thức của con người thời hiện đại. Các

tác phẩm Hoa bươm bướm, Bếp lửa, Vòng tay học trò, Tôi nhìn tôi trên vách… đều

thể hiện tiếng nói của một thế hệ đang bị đặt giữa lằn ranh vô cùng mong manh của

kiếp người, giữa sự sống và cái chết, khi đối diện với cuộc sống từng ngày từng giờ

bị chiến tranh xáo tung, đảo lộn. Tâm thức chung của những con người sống trong

hoàn cảnh ấy đều vô cùng hoang mang, bế tắc trước cuộc đời.

Trong Bếp lửa, Thanh Tâm Tuyền đã tái dựng lại những năm tháng đầy chán

chường, bế tắc của cả một thế hệ thanh niên (trong đó có cả tác giả) vào thời điểm

trước hiệp định Genève (1954) tại Hà Nội và vùng phụ cận dưới sự kiểm soát của

Pháp. Tâm và một số bạn thân, hoang mang trước những lựa chọn vào đời. Và trong

họ hầu hết đều đánh mất niềm tin vào thực tại, còn tương lai, đối với họ gần như vô

vọng. Tâm cũng giống như những con người khác, đều khao khát sống một cuộc

sống có ý nghĩa, không chấp nhận lối sống lay lắt, nhưng cuộc sống vẫn trôi đi

trong vô vọng, buồn tẻ, chán chường, không định hướng, không ai có lựa chọn dứt

khoát, phía nào. Một sự đứt đoạn giữa nhân vật và thế giới chung quanh. Từng nhân

vật trong tác phẩm luôn có khát vọng tìm đến nhau, nhưng họ đều cảm thấy có một

khoảng cách, một vết đứt không thể giải thích, không thể cứu vãn được. Đó phải

chăng là nỗi ám ảnh cô độc sâu xa nhất của con người trong Bếp lửa?

Trường hợp Hoa bươm bướm của Võ Hồng, có thể nói, “kho tư liệu” để giúp

nhà văn viết nên thiên truyện này đó chính là cuộc đời nhà văn. Lấy bối cảnh không

gian từ trên nền hiện thực quãng đời những năm ông trọ học ở Hà Nội cho đến khi

chiến tranh bùng nổ, ông phải gác lại chuyện học hành để lên tàu về quê rồi lại trôi

giạt đến miền đất cao nguyên Đà Lạt, làm thư ký cho tòa Tổng đốc. Từ bối cảnh ấy,

Võ Hồng dựng lại cả một bức tranh rộng lớn về thân phận con người vào những

66

năm ly loạn. Nếu như trong Người về đầu non, công chúng độc giả từng nhận ra

tuổi thơ của Võ Hồng qua hình ảnh nhân vật “tôi” tự thuật thì ở Hoa bươm bướm,

Võ Hồng không kể về cuộc đời mình, mà ông đã dùng tiểu thuyết như một phương

tiện để đi vào tìm hiểu, khám phá chính bản thân mình trong quãng đời gắn liền với

những biến động lịch sử của đất nước.

Trong bước chuyển của tiểu thuyết có tính chất tự truyện chặng đường 1945

đến 1975, một trong những điểm đáng để lưu tâm nhất có lẽ đó chính là sự góp mặt

của những cây bút nữ. Với sự xuất hiện của Vòng tay học trò (1966), Tôi nhìn tôi

trên vách (1970) đã đánh dấu bước đột phá mới của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện. Trước đây, dường như lối “tự thú” bằng tiểu thuyết chỉ là lãnh địa dành

riêng cho nam giới, thì kể từ 1966, tình hình đã khác. Sự hiện diện những lời “tự

thú” thành thật của các nữ văn sĩ đã mang đến cho đời sống văn học hiện đại chút

nồng nàn, đầy táo bạo, mang đậm thiên tính nữ. Điều này đã cho thấy, người phụ nữ

trong thời hiện đại không còn bị ràng buộc bởi những quan niệm phong kiến quá lỗi

thời thuở trước. Người phụ nữ của thời hiện đại được giải phóng hoàn toàn về mặt

tư tưởng, tình cảm. Họ lên tiếng, khẳng định cái tôi của mình bằng tiếng nói bình

đẳng với nam giới, và việc bày tỏ quan điểm, tiếng nói riêng tư kể từ đây không còn

chỉ là “đặc quyền” của nam giới. Bằng trái tim nhạy cảm, các nhà văn nữ đã cảm

nhận một cách sâu sắc về nỗi đau thân phận con người, về sự mong manh, bé nhỏ

của con người trong thế giới ngổn ngang những phi lý của xã hội hiện đại. Tất cả

những chiêm nghiệm về cuộc sống, về thân phận con người đều được thể hiện qua

những dòng tiểu thuyết có tính chất tự truyện, mà hơn ai hết, họ là người dám mạnh

dạn thổ lộ thành thật.

Vòng tay học trò (1966) của Nguyễn Thị Hoàng được đăng nhiều kỳ trên tạp

chí Bách khoa với bút danh Hoàng Đông Phương. Đây là một tác phẩm viết về tình

yêu giữa cô giáo Tôn Nữ Quỳnh Trâm và học trò Nguyễn Duy Minh tạo nên làn

sóng dư luận rầm rộ thời bấy giờ. Khi nói về tác phẩm này, có lần chính tác giả tự

bạch: “Truyện mình viết thường là truyện tình bế tắc và đi xuống. Trong đó những

vai nữ bao giờ cũng khát khao đi tìm một đời sống thực của mình, nghĩa là tìm kiếm

chính mình. Những nhân vật lang thang, bất định, và xa rời với phận sự gia đình.

67

Chất liệu lấy từ những năm bất ổn lênh đênh trong cuộc đời đã qua của mình, đôi

khi được ráp nối với những câu chuyện thời sự, cộng với một phần tưởng tượng,

phóng tác, vẽ vời… rồi ráp thành chuyện… không biết đàn ông thì sao chứ cánh

đàn bà thường mắc phải cái này là có những nét của nhân vật hoặc chính, hoặc phụ,

thế nào cũng hắt bóng cá tính thói quen, đường nét và vóc dáng của tác giả. Riêng

về Vòng tay học trò nếu bảo là thực thì không hẳn là thực mà bảo là không thực

thì… cũng chẳng phải là thế” [44]. Sinh ra và lớn lên trên mảnh đất kinh thành Huế,

nhưng rồi cảnh loạn ly chiến tranh, Nguyễn Thị Hoàng cũng giống như rất nhiều

người con xứ Huế khác buộc phải rời bỏ quê nhà để sống đời vong thân, lưu lạc

(1957). Và nơi mà gia đình nữ văn sĩ chọn để dừng chân đó chính là mảnh đất Nha

Trang, xứ biển miền trung. Riêng Nguyễn Thị Hoàng, sau một thời gian sinh sống ở

Nha Trang đến năm 1960 bà vào Sài Gòn học Đại học Văn khoa và Luật nhưng rồi

lại bỏ ngang nửa chừng để ngược lên vùng cao Tây Nguyên - Đà Lạt dạy học. Tất

cả những tháng năm ấy đã trở thành chất liệu để tác giả xây dựng nên tác phẩm

Vòng tay học trò.

Hình ảnh cô giáo Tôn Nữ Quỳnh Trâm được nhà văn hư cấu hóa từ chính

cuộc đời mình. Cô giáo Trâm trong tác phẩm sống gần như đánh mất niềm tin trong

cõi “không gia đình”, đến với mảnh đất Đà Lạt như một phương cách thoát ly, chạy

trốn để tìm quên chuỗi ngày dài trong quá khứ, quên đi những đổ vỡ trong tình yêu

với tâm trạng của một con người sống bất cần đời, không niềm tin vào tình yêu và

hạnh phúc: “cơn bão táp đã tàn phá hết cánh đồng xanh phơi phới trong tâm hồn

người con gái nửa đời dang dở đó, đã lay đổ hết lòng tin tưởng hạnh phúc mà mỗi

một người ước mơ ngày mới lớn. Lòng Trâm chỉ còn là tro than lạnh vắng của khu

rừng sau đám cháy. Ở đó hắt lên những tiếng la hét vừa não nuột vừa cuồng điên. Ở

đó quằn quại xiêu đổ những ảnh hình biến thay hỗn loạn. Tiếng khóc, tiếng cười

luân phiên làm nhạc đệm mơ hồ cho lời cáu uất là vẻ êm đềm nhận chịu” [42,

tr.170]. Với Trâm bây giờ, “tình yêu nào cũng bắt đầu bằng nụ cười và chấm dứt

bằng nước mắt sau đó là khoảng trống, tạm bợ, mong manh, rồi mất, rồi đi tìm,

những di tích tàn phai” [42, tr.30]. Và cô đã đem lòng yêu cậu học trò Minh, một

tình yêu lệch chuẩn, phi truyền thống nhưng theo lẽ tự nhiên nảy sinh từ trái tim

68

mềm yếu chứa đầy đổ vỡ cùng khát vọng yêu đương. Những giây phút chờ đợi,

những khát vọng xác thân, những giận hờn… từng cung bậc cảm xúc tình yêu dần

hiện về trong tâm hồn chai sạn của Trâm. Nhưng cuộc tình ấy cũng chóng vánh chia

ly, đến rồi đi trong tàn phai, ly biệt. Chỉ còn lại đó một Tôn Nữ Quỳnh Trâm nếm

trải niềm cô đơn như một thứ định mệnh.

Tôi nhìn tôi trên vách là tác phẩm dài đầu tay của Tuý Hồng. Trong tác

phẩm này, tuy nhà văn dùng ngôi thứ nhất, nhưng nguỵ trang dưới tên Khanh để

giữ tính cách riêng của nhân vật. Sự thật, nó chính là một đoạn đời “khi giã từ tuổi

con gái của tác giả”. Ở tác phẩm này, Túy Hồng viết xoay quanh cuộc đời Khanh,

một cô gái xứ Huế cũng vì cảnh loạn ly của chiến tranh mà phải rời bỏ quê nhà để

đến với mảnh đất Sài thành trong niềm tiếc nuối quê nhà khôn nguôi: “bỏ Huế mà

đi lòng tôi nhớ trời, nhớ khoảng thiên nhiên. Tôi không yêu một thứ vẻ đẹp cấm

cung, một thứ vẻ đẹp hạn hẹp, mà yêu thênh thang cả một khoảng thiên nhiên.

Huế đẹp từ một vũng nước đọng bên đường đến lượng cả con Hương giang, từ

cọng rau muống bờ hồ đến cây phượng già xanh lục” [46, tr.10]. Rồi cô cưới

Nghiễm, một anh chàng gốc Bắc. Sau khi cưới, họ ở chung với gia đình Khanh.

Cả nhà Khanh nhớ Huế và yêu Huế nên luôn xảy ra “khẩu chiến” giữa “gái Huế”

(Khanh cùng các em gái) và “trai Bắc” (chồng Khanh). Giữa đất khách quê người,

những cô gái Huế ấy luôn cố níu giữ chút thân thuộc của quê hương trong từng

giọng nói, món ăn... để đỡ cảm thấy bơ vơ. Cuộc sống cứ xoay vần, biến động

không ngừng. Qua bi kịch của mỗi con người, mỗi gia đình cụ thể là bóng dáng

của cả xã hội đô thị Sài Gòn thời ấy: đảo điên, đổi trắng thay đen, con người bé

nhỏ, mỏng manh, chới với giữa thác lũ cuộc đời.

Tuy vậy, bên cạnh những ảnh hưởng đậm nét của triết học hiện sinh, văn học

ở đô thị miền Nam còn có ảnh hưởng rõ rệt của tư tưởng Phật giáo, coi cuộc đời là

bể khổ, trầm luân; thế giới xoay vần, biến chuyển, sắc sắc, không không; có đấy mà

như ảo ảnh, phù du; hiện hữu đấy rồi tan biến đấy. Con người luôn phải ngụp lặn

trong nước mắt. Cái nhìn về cuộc sống hư vô, phi lý, khổ đau là điểm gặp gỡ giữa

Phật giáo và triết học hiện sinh.

69

Bằng cách hư cấu hóa câu chuyện về hiện thực cuộc đời qua góc nhìn hồi

cố, chiêm nghiệm, các nhà văn đã dần phơi bày từng mảng hiện thực cuộc sống

dưới nhiều chiều kích khác nhau. Những câu chuyện đời tư, mang tính cá nhân

cùng với trải nghiệm của tác giả trộn lẫn trong hư cấu một cách hữu ý, đã mang

đến cho công chúng độc giả một cái nhìn chân thực hơn về những phận người

cùng miền hiện thực mang tính chủ quan mà tự bấy lâu nay bị khuất nẻo vì

những giới hạn của thời đại.

3.1.3. Hiện thực qua góc nhìn phản tư

Cùng chung trong dòng chảy của tiểu thuyết có tính chất tự truyện nhưng

những tác phẩm ra đời từ những năm sau 1975 như Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán),

Thời xa vắng (Lê Lựu), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc Tấn), Nỗi buồn chiến tranh

(Bảo Ninh)… lại mang một sắc màu khác. Vấn đề đặt ra trong các tác phẩm này

không chỉ đi vào khai thác số phận con người dưới góc nhìn hiện sinh, hay phảng

phất chút sắc màu Phật giáo mà nó còn cho thấy một lối nhìn đầy soát xét của con

người trong cuộc sống hôm nay, nhìn lại quá khứ để khám phá con người thật của

mình như hòng tìm lời giải cho câu hỏi “Tôi là ai?”. Vì thế, quá trình viết của tác

giả không còn là sự tái hiện lại quá khứ, hoặc làm sống lại quá khứ ấy qua góc nhìn

hồi cố, chiêm nghiệm mà đó còn là cả một sự thức ngộ của mình trước cuộc đời.

Bởi, chính tác giả cũng chưa hiểu và không thể hiểu hết được chính bản thân mình ở

quá khứ, một quá khứ như mới vừa diễn ra nhưng để hiểu hết về nó, hiển nhiên là

điều không dễ. Cho nên, nhà văn không kể, trình bày lại “thời đã qua” mà chủ yếu

là phân tích, lý giải, cắt nghĩa, soát xét để tìm ra sự thật về con người mình, một sự

thật mà tác giả muốn hiểu hết về nó chứ không phải là sự thật tác giả đã từng

biết/từng hiểu.

Vẫn là những trang văn viết về một thời chiến tranh, nhưng từng con người

trong Tuổi thơ dữ dội không gắn lên mình chỉ có chiến công được làm nên từ

những trận chiến quyết tử oai hùng, hay những dòng ngợi ca về cuộc chiến tranh

vệ quốc vĩ đại mà ở đó còn là những thiếu thốn gian khổ, những mất mát, hi sinh

thấm đẫm qua từng cuộc đời tuổi thơ đang bị hoàn cảnh nghiệt ngã của chiến tranh

bào mòn, hủy diệt. Có thể nói, qua tác phẩm này, Phùng Quán đã kể lại tuổi thơ

70

của đời mình, của bạn bè, những đồng đội gắn liền với chiến tranh nhưng không

chỉ bằng cảm hứng ngợi ca, Tuổi thơ dữ dội đã có một cái nhìn khác hơn về chiến

tranh, về thân phận con người trong chiến tranh. Trực tiếp nói về những mất mát

hy sinh, mô tả chân thật về những nỗi đau mà cả một thể hệ tuổi thơ từng hiến

dâng cuộc đời cho tình yêu Tổ quốc thiêng liêng, tác phẩm làm người đọc vừa xót

xa, đau đớn, vừa tiếc thương, cảm phục trước “những huyền thoại bền gan chịu

đựng”. Khai thác về đề tài tuổi thơ trong những năm tháng đất nước mịt mù khói

lửa chiến tranh, có lẽ, điểm khác biệt lớn nhất của Tuổi thơ dữ dội so với những

tác phẩm khác đó chính là “sự chuyển đổi hướng nhìn” về chiến tranh khởi sinh từ

chính người trong cuộc. Nếu như trước đây, suốt cả thời gian dài trong dòng văn

học cách mạng, khi viết về đề tài trẻ thơ trong chiến tranh các nhà văn thường có

khuynh hướng tô đậm vẻ đẹp, những phẩm chất anh hùng, lý tưởng trên tinh thần

lạc quan thì ở Tuổi thơ dữ dội, ngòi bút Phùng Quán đã quan tâm đến tính cách, số

phận của từng cá nhân trong sự tác động và chi phối của đời sống lịch sử. Tuy

nhiên, thành công lớn nhất của tác phẩm này đó chính là nhà văn đã tái hiện được

hiện thực đời sống lịch sử cộng đồng thông qua số phận con người cụ thể trong

những năm kháng chiến. Từng chiến sĩ nhỏ tuổi trong đội thiếu niên trinh sát trung

đoàn Trần Cao Vân như: Vịnh, Lượm, đến Vệ to đầu, Hòa đen, Tư dát, Quỳnh,

Mừng… đã lập nên những chiến công oanh liệt, đi vào lịch sử. Nhưng song hành

cùng với những chiến công ấy là sự nghiệt ngã của chiến tranh. Những mất mát,

hy sinh, gian khổ, cùng xót xa, đau đớn của đội thiếu niên trinh sát đã được ngòi

bút Phùng Quán chú trọng khắc họa: “Có thể nói, cuộc sống gian khổ thiếu thốn

lúc bấy giờ đã trở thành những huyền thoại: huyền thoại đói, huyền thoại rét,

huyền thoại rách rưới, huyền thoại ghẻ, huyền thoại rận, huyền thoại bệnh tật…

Và cao đẹp hơn hết là những huyền thoại “bền gan chịu đựng của những chiến sĩ

thiếu niên” [112, tr.524]. Trong chiến tranh, bất kỳ sự mất mát, hy sinh nào cũng

đều đau đớn nhưng những mất mát, hy sinh của tuổi thơ còn đau đớn hơn gấp bội

phần. Những đứa trẻ “mãi mãi nằm lại cùng với Huế ở tuổi mười ba, mười bốn,

mười lăm” như Vịnh, Sơn, Lộc… hay cái chết của Quỳnh sơn ca, Mừng giữa mặt

trận chiến khu đều là những nỗi đau đớn khôn cùng.

71

Khai thác sự hy sinh không ở phương diện chiến công, mà ở khía cạnh của

sự đau thương mất mát, ngòi bút Phùng Quán đã cho người đọc thấy được thân

phận con người trong chiến tranh, đặc biệt là thân phận của những đứa trẻ thơ. Thấp

thoáng đằng sau bóng dáng những con người trong đội thiếu niên trinh sát trung

đoàn Trần Cao Vân phải chăng là hình bóng “tuổi thơ dữ dội” của tác giả và đồng

đội. Khi nói về tác phẩm, Phùng Quán đã từng thổ lộ: “Trong túp lều bên Hồ Tây,

tôi quyết định viết bản di chúc chiến sĩ thứ hai về đời mình. Tôi viết di chúc trên

những trang giấy một mặt, hoen ố, lấm láp, nhặt nhạnh mua lại của bà chè chai

đồng nát, như Quỳnh sơn - ca viết vở nhạc kịch mộng tưởng của đời mình trên

những lá cây rừng nhặt nhạnh bên bờ sông Ô Lâu ở chiến khu Dương Hòa… Bản di

chúc chiến sĩ được nhà xuất bản quê hương tôi in ra hai mươi ngàn bản với cái tên:

Tuổi thơ dữ dội” [112, tr.220].

Như vậy, sự kết hợp giữa yếu tố hư cấu và tự truyện trong tác phẩm Tuổi thơ

dữ dội đã tạo nên cách tiếp cận những số phận của trẻ thơ trong tính toàn vẹn, nhiều

mặt của cuộc sống. Qua tác phẩm, người đọc có thể nhìn thấy đâu đó cuộc đời tuổi

thơ của tác giả, đồng thời vừa thấy được bức tranh đời sống xã hội, lịch sử và con

người. Nhà văn đã tạo nên những hình tượng nhân vật vừa có thật, vừa mờ nhòe,

vừa có những nét riêng tư, vừa mang tính nhân văn cao đẹp.

Kết hợp giữa nhu cầu nội tâm thôi thúc, cùng khát vọng được viết về chính

mình trong quá khứ và mong muốn mang đến cho độc giả những trang văn đầy hào

hùng, bi tráng về hiện thực đất nước một thời trong kháng chiến, tác giả đã chọn lựa

yếu tố hư cấu như một phương tiện để thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình. Nhờ thế

mà cả một thế giới tưởng chừng như vĩnh viễn ngủ yên trong tiềm thức nhà văn

được đánh thức, mời gọi, trở thành những trang văn tươi nguyên vẻ đẹp của hoài

niệm, gợi lên trong lòng người đọc nhiều điều suy nghĩ và ngẫm ngợi về chiến

tranh, về thân phận con người.

Câu chuyện về một thời mà Lê Lựu gọi là “thời xa vắng” là một câu chuyện

buồn mà suốt thời gian dài người ta cố tình không nhắc tới. “Trong cái thời ấy,

người ta sống hào hùng, hồn nhiên”; con người cá nhân hòa chung trong đoàn thể,

người ta sống gắn bó, yêu thương nhau trong tình đồng bào, đồng chí nhưng lại quá

72

“giản đơn, ấu trĩ” cả trong suy nghĩ và hành động. Đó là cái thời mà tất cả những

cảm xúc riêng tư cá nhân gần như “bị định đoạt một cách thô bạo”, khiến người ta

phải “sống hộ ý định người khác”. Những sai lầm ấu trĩ ấy in rõ qua số phận nhân

vật Giang Minh Sài. Suốt nửa cuộc đời, Sài chưa một lần được sống là chính mình.

Thuở nhỏ, Sài đã buộc phải sống theo sự sắp đặt của gia đình, dòng tộc. Đến tuổi

trưởng thành, Sài phải “tự giết chết đi những xao xuyến thèm khát một hạnh phúc

thực sự”. Khi vào quân ngũ, Sài lại phải ép mình theo khuôn ý định của cấp trên,

ngay cả chuyện “yêu vợ” cũng phải tuân theo chỉ đạo của người khác. Khi bước vào

cuộc hôn nhân thứ hai với Châu (một cô gái ở thành phố), tuy đây là cuộc hôn nhân

anh được tự do lựa chọn, nhưng cách sống của anh vẫn là hệ quả của những tháng

ngày “sống hộ ý định người khác”. Hôn nhân đổ vỡ là kết quả của một thời “yêu cái

mình không có” của anh. Cuộc đời của Giang Minh Sài là cả một bi kịch, bi kịch

của con người “bị trói buộc không dám cựa mình, giãy giụa”, “nửa đời người phải

yêu cái người khác yêu. Nửa đời còn lại đi yêu cái mình không có” [75, tr.182]. Và

cũng bởi vì anh quá nhu nhược, một thời không dám sống là chính mình nên phải

tiếc nuối, thốt ra lời cay đắng: “Giá ngày ấy em cứ sống với tình cảm của chính

mình, mình có thể nào cứ sống như thế, không sợ ai, không chiều theo ý ai, sống hộ

ý định người khác, cốt để cho đẹp mặt mọi người chứ không phải cho hạnh phúc

của mình” [75, tr.331]. Những thăng trầm trong đời Sài đó là cả một hiện thực mà

người hùng chiến trận phải đối mặt khi trở về với cuộc sống đời thường.

Càng đi sâu vào khai thác cuộc sống từ góc nhìn thế sự đời tư, các nhà văn

càng khám phá ra được mảng tối cuộc sống, cùng góc khuất số phận và những bi

kịch cá nhân. Đó là những cơn dư chấn tinh thần, những vật vã đau đớn, là nỗi oan

khuất, buộc người trí thức phải sống kiếp sống đày đọa cảnh tù đày trong Chuyện

kể năm 2000, hay đó là những vênh lệch trong ý thức hệ của con người dẫn đến bi

kịch hôn nhân trong Thời xa vắng. Nếu như trong những năm kháng chiến để đánh

giá con người thường dựa trên quan điểm và lập trường giai cấp thì sau chiến

tranh, nhất là sau 1986, những kiểu con người đời thường chứa đầy khiếm khuyết

xuất hiện ngày một nhiều trong các tác phẩm của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Ma Văn Kháng, Tạ Duy Anh, Chu Lai, Nguyễn Trí Huân, Khuất Quang

73

Thụy… Không những thế, trong giai đoạn này, cũng có rất nhiều tác phẩm đã

phản ánh được hiện thực muôn mặt đời sống từ số phận của cá nhân như: Chim én

bay (Nguyễn Trí Huân), Góc tăm tối cuối cùng (Khuất Quang Thụy), Sông xa

(Chu Lai), Chuyện làng Cuội (Lê Lựu)… Mang đặc tính chung của tiểu loại lấy

chất liệu từ chính hiện thực cuộc đời tác giả, hầu như tất cả những gì diễn ra

thường nhật hàng ngày trong cuộc sống mà tác giả từng nếm trải cũng đều có thể

trở thành yếu tố để tạo thành tác phẩm.

Khi lấy chất liệu cuộc đời mình để hư cấu thành tiểu thuyết, mỗi một nhà văn

lại có cách nhìn, cách cảm khác nhau về hiện thực. Ở Bảo Ninh, một người lính đã

từng đi qua cuộc chiến tranh tàn khốc, hơn ai hết, ông đã thấm thía thế nào là đau

thương, mất mát và tàn bạo của chiến tranh. Bảo Ninh viết về chiến tranh không với

vẻ hào nhoáng của tấm huy chương hay những chiến công lẫy lừng. Ngược lại,

chiến tranh được nhìn từ mảng màu u tối của vô vàn những cái chết từ nhiều lý do

khác nhau: chết vì sự hủy diệt tàn bạo, chết vì sự thương cảm và còn có cả những

cái chết đầy khốn khổ vì đào ngũ (như trường hợp của Can)… Tất cả “gương mặt

thật” của chiến tranh được phản ánh một cách chân thật dưới góc nhìn cá nhân - một

nhân chứng của cuộc chiến. Với Bảo Ninh, chiến tranh là cả một “nỗi buồn”, “là cõi

không nhà không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ đại… là thế giới của

thảm sầu, vô cảm, là tuyệt tự” [96, tr.32]. Và hình ảnh người lính ở đây đã được

nhìn nhận như là những nạn nhân của chiến tranh với tất cả những cái khắc nghiệt:

cái đói, cái rét, cái chết, những thiếu thốn về vật chất lẫn tinh thần. Qua trang viết

của Bảo Ninh, hình ảnh người lính hiện lên trong dáng vẻ trần trụi, đời thường nhất.

Đối lập với viễn ảnh cùng những mĩ từ về người lính một thời “Chiến trường đi

chẳng tiếc đời xanh” (Quang Dũng) là hình ảnh người lính trong Nỗi buồn chiến

tranh với những khát vọng dung dị đời thường. Với họ, chiến tranh chỉ là thảm sầu,

hủy diệt một cách phi nhân tính trên xác thân đồng loại, “thắng hay thua, kết thúc

mau hay kết thúc chậm” đều hoàn toàn vô nghĩa. Và khi đất nước trọn niềm vui

thống nhất, hòa bình hiện hữu nhưng đối với những người lính như Kiên vẫn còn

“nguyên vẹn cuộc chiến tranh của riêng anh”. Sau những năm tháng ác liệt của

chiến tranh, đáng lẽ Kiên phải được hưởng một cuộc sống hòa bình trọn vẹn trong

74

niềm vui hân hoan của người chiến thắng, nhưng khi hòa bình đến cũng là lúc Kiên

đánh mất những gì cao đẹp nhất. Cả một thời trai trẻ cùng những ước mơ, hoài bão

và tình yêu đã vĩnh viễn chôn vùi trong lớp bụi thời gian. Hiện tại, trong anh chỉ còn

là những cơn dư chấn tinh thần, cùng nỗi ám ảnh chiến tranh. Ngay cả sống một

cuộc sống bình thường như những con người bình thường khác anh cũng không sao

có thể có được, “những thằng lính chiến đấu” như Kiên “chả trở lại thành người

bình thường được nữa đâu” [96].

Qua Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh đã mang đến cho người đọc cái nhìn đa

diện hơn về cuộc chiến tranh bảo vệ đất nước một thời. Trong cuộc chiến tranh ấy,

những vùng mờ từ lâu gần như cấm kỵ đều được tác giả soi thấu tận tường dưới góc

nhìn của người trong cuộc, góc nhìn của một người lính - nhà văn - người đã từng đi

qua cuộc chiến tranh đẫm máu và nước mắt của hàng triệu người con đất Việt. Đọc

Nỗi buồn chiến tranh, chắc hẳn người đọc sẽ không khỏi xót xa, khắc khoải về thân

phận của con người trong những năm tháng chiến tranh và cả thời hậu chiến. Viết

về thân phận cuộc đời Kiên, có lẽ điều nhà văn muốn hướng đến đó chính là nói lên

sự thật từ lâu hằn in trong tâm thức của mình, một sự thật vốn dĩ mỗi một người đã

từng đi qua cuộc đời chiến trận đều không thể lãng quên.

Viết Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh không chỉ đơn thuần là tái hiện lại hiện

thực tàn khốc của chiến tranh bằng cái nhìn của người trong cuộc mà nó còn là một

hiện thực chiến tranh nằm trong tầng nhận thức của cá nhân theo quan điểm riêng

của nhà văn.

Có thể nói, khi viết những lời tự thú thành thật bằng cái nhìn phản tư, nhà

văn cũng chịu sự chi phối bởi áp lực rất lớn từ phía dư luận, xã hội… Thế nhưng,

các nhà tiểu thuyết đương đại Việt Nam đã vượt qua được những trở lực để đưa

trang tiểu thuyết tiến gần sát với cuộc đời thực của mình. Và khi nhà văn tìm đến

cái tôi - cuộc đời thực của mình làm chất liệu sáng tác, đó cũng là lúc họ tìm về để

được gặp lại chính mình để một lần được thành thật. Với mức độ đậm nhạt khác

nhau, sự hiện tồn bóng dáng cuộc đời nhà văn trong tiểu thuyết có tính chất tự

truyện đã đem lại cho tiểu thuyết Việt Nam nhiều hương sắc mới.

75

Như vậy, tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã đi vào khám phá những tầng

sâu vô cùng phong phú và đa dạng nhưng cũng chứa đầy bí ẩn của cuộc sống từ

miền hiện thực riêng tư, mang đậm dấu ấn cá nhân người viết. Bằng cái nhìn của

người trong cuộc, đứng chân trong hiện tại nhìn về quá khứ, nhà văn đã mạnh dạn

phơi bày tất cả những gì đã từng bị che giấu, thậm chí cả những điều cứ ngỡ rằng

vĩnh viễn ngủ yên trong quá khứ và trong tâm thức sâu thẳm của cõi lòng mỗi

người. Hay nói cách khác, tiểu thuyết có tính chất tự truyện hướng đến vùng hiện

thực mang tính đặc thù, đó là hiện thực được kết hợp từ sự thật đời tư và hư cấu, thể

hiện đầy đủ nhất sự nếm trải, hứng thú, nét độc đáo của mỗi nhà văn trong quá trình

sáng tạo tác phẩm.

3.2. Từ nguyên mẫu nhà văn đến nhân vật

Mỗi một tác phẩm văn học ít hay nhiều cũng đều lưu lại dấu ấn của sự trải

nghiệm và cuộc đời tác giả. Theo Phùng Văn Tửu thì “Trong kho tư liệu bề bộn

nhà văn tích lũy được, một phần là những quan sát, nhận xét tinh tế từng chi tiết

nhỏ nhặt trong đời… Một phần quan trọng hơn là những ghi chép về người thật

việc thật, và chính đây mới là chỗ đáng bàn khi theo dõi cách khai thác tư liệu

của nhà văn để xây dựng tác phẩm” [153, tr.172]. Trong tiểu thuyết có tính chất

tự truyện, “kho tư liệu” được nhà văn khai thác từ chính con người đời thực của

mình, nhưng không phải cứ đưa thẳng con người đời thực của tác giả vào trang

viết thì sẽ trở thành nhân vật trong tiểu thuyết. Con đường từ con người đời thực

đến nhân vật tiểu thuyết hoàn toàn phụ thuộc vào tài năng hư cấu của tác giả

trong quá trình sáng tạo tác phẩm. Mức độ công khai hay che đậy con người cá

nhân mình qua tác phẩm đến đâu đều bị chi phối bởi ý đồ và quan niệm nghệ

thuật của người viết.

3.2.1. Từ con người thực đến nhân vật tự trình bày

Khi xây dựng nhân vật từ nguyên mẫu đời mình, mẫu nhân vật thường thấy

trong các tiểu thuyết có tính chất tự truyện từ đầu thế kỷ XX đến 1945 đó là kiểu

nhân vật tự trình bày, kiểu một người nhớ lại quãng đời đã qua của mình và tái dựng

lại theo trình tự biên niên, gần như không có sự xáo trộn thời gian.

76

Vì vậy, khi đối chiếu giữa nhân vật trong tác phẩm và con người đời thực

của tác giả thường có những nét tương đồng, thậm chí có những tác phẩm từ tên

nhân vật, đến nhân thân, tiểu sử, những sự kiện diễn ra trong đời giữa nhân vật và

tác giả gần như trùng khít. Đó là trường hợp của Mực mài nước mắt. Nếu đối chiếu

giữa nhân vật chính trong tác phẩm và con người đời thực của Lan Khai sẽ dễ dàng

nhận ra những nét song trùng: từ tên nhân vật (Khải), đến xuất thân, lai lịch và hoàn

cảnh sống… đều khá tương khớp với nguyên mẫu con người nhà văn Lan Khai.

Trong Mực mài nước mắt, nhân vật Khải đã tường trình lại những tháng ngày sống

vật vã cùng nghiệp văn chương giữa đất Hà Thành. Từ cảnh cơm, áo, gạo, tiền đến

những lần cãi vã giữa hai vợ chồng… tất cả đều được nhà văn kể lại một cách tỉ mỉ,

chân thật trong suốt cả chiều dài tác phẩm.

Ở Sống nhờ của Mạnh Phú Tư, khi so sánh đối chiếu giữa nhân vật và nguyên

mẫu nhà văn, người đọc cũng có thể nhận ra những nét tương đồng rất rõ. Nhân vật

Dần có mảng lý lịch đời mình gần như trùng khớp với mảng lý lịch tác giả. Từ cảnh

mồ côi ngay từ trong bụng mẹ cho đến cảnh mẹ Dần đi thêm bước nữa, cảnh Dần

sống trong chuỗi ngày dài đày đọa, bị khinh rẻ và hành hạ của những người thân…

cũng đều là những chi tiết được sắp xếp theo trình tự biên niên xây trên nền hiện thực

cuộc đời tác giả.

Có thể nói, khi người cầm bút có nhu cầu quay về, tìm lại con người của bản

thân mình trong quá khứ, đó cũng là lúc anh ta tìm về để nhìn nhận lại chính con

người thực của mình trong “lịch sử hình thành nhân cách” (chữ dùng của Lejeune).

Văn học trên thế giới cũng đã ghi nhận sự tái hiện những năm tháng đầu đời của các

nhà văn đã từng làm nên những tác phẩm tiểu thuyết tự truyện làm lay động lòng

người như: Thời thơ ấu, Thời niên thiếu, Thời thanh niên của L.Tolstoy; Thời thơ

ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi của M. Gorky… Ở Việt Nam, cũng có

không ít tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện mà ở đó thế giới của những năm

tháng tuổi thơ luôn đóng vai trò vô cùng quan trọng để làm nên sự thành công cho

tác phẩm. Ở các tác phẩm này thường nghiêng về hướng tự trình bày nhằm tái hiện

lại quãng đời đã qua của tác giả qua điểm nhìn của cái tôi trong hiện tại “thấu suốt

và nhất quán”. Nhưng, mỗi một con người đều có một cuộc đời riêng, một tính

77

cách, số phận khác nhau, không ai giống ai, cho nên, mỗi một tác giả lại có một

cách “tự trình bày” khác nhau về thời quá khứ của mình.

Những ngày thơ ấu là những dòng tâm sự, những hồi ức đầy xót xa của một

cái tôi đau khổ tự bạch về cuộc đời riêng tư của mình qua trang viết. Những sự kiện,

diễn biến được cấu trúc theo trục tuyến tính thời gian gắn liền với dòng chảy cảm

xúc của nhân vật:

- “Tôi ngồi trên đệm xe, đùi áp vào đùi mẹ tôi, đầu ngả vào nách mẹ tôi, tôi

thấy cảm giác ấm áp đã bao lâu mất đi bỗng lại mơn man khắp da thịt tôi. Hơi quần

áo mẹ tôi và những hơi thở ở khuôn miệng xinh xắn nhai trầu phát ra lúc đó thơm

tho lạ thường” [43, tr.49].

- “Tôi còn biên nhiều lắm. Nhưng tin rằng một ít ngày thuật lại trên kia cũng

đủ để các bạn đọc nhận thấy mau chóng và rõ rệt những sự đày ải tối tăm của quãng

đời thơ ấu của tôi, khi thầy tôi mất, mẹ của tôi bỏ chúng tôi đi tha phương cầu thực”

[43, tr.63].

Nếu như Những ngày thơ ấu, từng sự việc được kể lại gắn liền với dòng xúc

cảm của nhân vật xưng tôi - tác giả thì ở Chiếc cáng xanh, hầu như tất cả những gì

từng diễn ra trong thời thơ trẻ đều được tác giả sắp xếp trở lại theo dòng chảy của

những ấn tượng được lưu giữ qua thời gian:

- “Cuốn tiểu thuyết này hay là cuộc đời tôi tôi có thể nói là bắt đầu từ con

đường ấy và người đàn bà ấy. Những cảm giác đầu tiên của tôi, là do người đàn bà

và cái cảnh đường ấy in vào tâm hồn tôi. Và nay tôi là người thế nào là do những

cảm giác đầu tiên đó đã đúc nên vậy” [75, tr.7].

- “Mỗi năm, tôi nhớ chừng thường thường vào tháng chín mà vào một ngày

giữa tháng, cái tháng mà những cơn gió bão từ đâu về, và khi đi khỏi rồi, để lại

những ngày trong như gương, phản chiếu cái mầu trắng phau của những đàn cò trên

một thảm lúa xanh rì” [75, tr.10].

Còn đối với Ngậm miệng, một tác phẩm đong đầy xúc cảm yêu đương, in

đậm mối tình đơn phương của Nguyễn Bính cùng nàng Oanh trong mộng tưởng

cũng được tác giả trình bày qua từng mẩu chuyện cụ thể: Mảnh hồn lưu lạc; Tôi yêu

nàng; Một buổi sáng; Gặp nàng; Một đêm mưa gió; Những dòng mực đầu tiên;

78

Mấy trang nhật ký; Bóng dáng... Cả tác phẩm chỉ thuần túy là lời độc thoại nội tâm

của tác giả được chuyển thể qua nhân vật “Tôi”. Từng cung bậc cảm xúc của nhân

vật “Tôi”: yêu, nhớ nhung, chờ đợi, oán giận, trách cứ, hờn ghen… rối bời, tưởng

chừng như xáo trộn, không tuân theo bất kỳ một trình tự thời gian nào nhưng nếu

xâu chuỗi lại tất cả thì mỗi một mẩu chuyện là một dòng tâm trạng, nối kết thành

một câu chuyện kể được tường trình lại qua nhân vật Tôi - thằng Bính - tác giả. Đôi

khi, lý lịch cuộc đời của nhân vật được tường trình rất rõ rệt:

- “Thằng Bính này ra đời được đúng bốn tháng thì mẹ chết. Từ đây nó rơi

vào tay một người đàn bà khác mà sau này lớn lên nó phải gọi bằng dì. Nó như bị

chôn sống giữa một gia đình hiu quạnh như một bãi tha ma. Người ta đã đưa đám

tâm hồn nó bằng những lời cay độc, sau khi liệm nó bằng tấm vải thâm thù. Lòng

nó đã chết” [14, tr. 364].

- “Thì ra thằng Bính này, em của anh, từ thủa bập - bẹ học nói đến nay, chả

bao giờ được gọi một tiếng mẹ ơi. Chả bao giờ được năm ngón tay của người từ

mẫu luồn vào mái tóc. Nó hoàn toàn phải bú những sữa giời ơi! Nằm vào lòng

những kẻ người dưng nước lã” [14, tr.364].

Tuy nhiên, trong chặng đường này cũng đã có một số tác giả đã khai thác lai

lịch bản thân mình từ góc độ của một nhà văn ngẫm về nghề như: Sống mòn (Nam

Cao) và Mực mài nước mắt (Lan Khai). Ở hai tác phẩm này, “chân dung tinh thần”

của chính tác giả trong vai trò là một nhà văn đang bị cơm áo đời thường “ghì sát

đất” nổi lên rõ nét. Hình ảnh nhân vật ông giáo Thứ dạy học ở trường tư khiến cho

người đọc liên tưởng đến cuộc đời Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám. Thứ có

đời sống tinh thần đầy phức tạp, một con người có nhiều khát vọng, hoài bão, anh

luôn muốn sống có ích, sống có ý nghĩa trong cuộc đời, song anh lại bị cơm áo đời

thường chi phối. Những lo toan về miếng ăn hằng ngày tưởng chừng như vặt vãnh

nhưng nó có sức bào mòn nhân cách, không cho Thứ có được cuộc sống có ý nghĩa.

Từ một người thầy giáo sống có lương tri, luôn tận tâm với nghề, “y thường rất

nghiêm khắc với chính y, với cái nghề dạy học của mình và bọn học trò xưa nay vẫn

mến y, vẫn phục y, vẫn coi y như cái kiểu mẫu để mà theo. Những lời nói của y đều

được coi là những châm ngôn mà chính y đã thực hành mãi mãi” [69, tr.190].

Nhưng rồi tất cả đều trở thành ảo tưởng. Những ước mơ, dẫu chỉ là ước mơ đầy

79

chân thật nảy sinh từ nhu cầu sống tối thiểu cũng không thể thực hiện được. Thứ đã

bị cuộc đời nhỏ nhen, tù túng siết chặt và dần đẩy anh vào con đường bế tắc, một lối

“sống mòn” vô nghĩa.

Goethe từng cho rằng: “Mỗi nhà văn, bất kể muốn hay không, đều miêu tả

chính mình trong tác phẩm của mình một cách đặc biệt” [98, tr.94]. Và mối quan hệ

giữa “cái thật” trong cuộc đời và “cái giống như thật” trong văn chương vốn chẳng còn

xa lạ gì. Dù cho “nhà văn có ý thức hay không, mỗi tác phẩm văn học đều liên quan

hữu cơ với một hệ thống quy chiếu, được kết tụ ngay trên văn bản nghệ thuật… Có trục

quy chiếu từ cuộc đời đến tác phẩm, mà cũng có trục quy chiếu từ tác phẩm ra cuộc

đời” [154, tr.69]. Vì, “có nhà văn nào mà nhân vật trong tác phẩm không được thần trí

của mình, tâm tình của mình, bản lĩnh của mình” [20, tr.36]. Nhưng với tiểu thuyết có

tính chất tự truyện, cái “giống như thật” ấy là “bản sao” từ chính con người tác giả.

Trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở chặng đường đầu, các nhà văn luôn có xu

hướng lội ngược dòng thời gian trở về với miền ký ức để “làm sống lại miền ký ức”

bằng cách tự trình bày, nên ít có tính chất xáo trộn về mặt thời gian cũng như kết cấu

chuyện, mặc dù vẫn có một số tác phẩm đã có sự xáo trộn ít nhiều về mặt cấu trúc thời

gian, ít nhiều có những bước chuyển mới trong việc xây dựng nhân vật (như trường

hợp Sống mòn của Nam Cao) nhưng vẫn chỉ là điểm dự báo cho bước chuyển động ban

đầu của tiểu thuyết có tính chất tự truyện theo hướng hiện đại.

3.2.2. Từ con người thực đến nhân vật hồi cố, chiêm nghiệm

Mang nét đặc trưng của tiểu loại tiểu thuyết viết về cuộc đời cá nhân tác giả,

tiểu thuyết có tính chất tự truyện giai đoạn 1945 - 1975 khi xây dựng nhân vật cũng

lấy từ chính chất liệu hiện thực cuộc đời nhà văn. Tuy nhiên, ở giai đoạn này, tác

giả thường hay sử dụng yếu tố mờ hóa con người đời thực của mình trong cách đặt

lại tên nhân vật, cấp cho nhân vật một “tấm thẻ căn cước” khác đi so với phần tiểu

sử, lai lịch nhân thân. Cho dù nhân vật trong tác phẩm có nét tương đồng với con

người đời thực tác giả thì nó cũng đã được “biến tấu” đi đôi chút. Và câu chuyện về

quá khứ không phải là những gì xảy ra ngoài hiện thực khách quan mà là những gì

đang xảy ra trong tâm tưởng người viết, đó là một quá khứ được soi chiếu từ hiện

tại của dòng hồi ức.

80

Thomas Wolf từng nói: “Mọi tác phẩm nghiêm túc suy đến cùng đều có

tính chất tự truyện, một người muốn sáng tạo một cái gì chân thực và có giá trị

thì phải sử dụng kinh nghiệm và tư liệu trong cuộc sống của mình” [98, tr.40].

Trên cơ sở của thời hiện đại, cùng những thay đổi quan niệm hiện thực và con

người đã tạo điều kiện cho nhà văn “tự tìm lại chính mình”, để một lần được

trung thực với mình, chân thành bộc bạch, giãi bày những niềm suy tư, trăn trở

ẩn sâu trong tâm hồn.

Cũng giống như tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở giai đoạn trước, trong

tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở giai đoạn này hầu như các tác giả tái hiện lại lai

lịch cuộc đời mình nhưng lại được bọc trong lớp vỏ của tiểu thuyết. Những dấu hiệu

bề mặt từ tên tác phẩm, tên nhân vật, đến tiểu sử, những quãng thời gian trải qua

trong đời của nhân vật ít khi trùng khít với tác giả, và càng không thể bắt gặp những

“chữ kí” xác nhận tôi chính là nhân vật được viết ra trong tác phẩm. Ngay như tiểu

thuyết Hoa bươm bướm, một trong những tác phẩm có tính chất tự truyện đậm nét

nhất thì tên nhân vật cũng chỉ là Luân. Nhưng điểm khác biệt ở tiểu thuyết có tính

chất tự truyện giai đoạn này so với giai đoạn trước đó chính là cấu trúc đơn tuyến,

biên niên dần được thay thế bằng nhiều dạng cấu trúc đa tuyến, những sự việc trong

quá khứ được “tái cấu trúc” lại, đan xen cùng với sự việc trong hiện tại theo dòng

mạch của sự chiêm nghiệm. Đôi khi, tồn tại trong câu chuyện là cả một chuỗi đối

thoại giữa hiện tại và quá khứ (Hoa bươm bướm, Như cánh chim bay, Vòng tay học

trò, Tôi nhìn tôi trên vách). Vì vậy, nhân vật trong các tác phẩm ở giai đoạn này

thường tìm về quá khứ, hồi cố, chiêm nghiệm lại để tìm ra con người thật của chính

mình trong miền hồi ức.

Khi lấy chất liệu từ chính bản thân mình để hư cấu thành nhân vật trong tác

phẩm, nhà văn Võ Hồng cũng đã cấp cho nhân vật một mảng lý lịch khá tương

khớp với con người tuổi thơ của ông. Không lắm cá tính như Dần trong Sống nhờ,

nhân vật “tôi” trong Người về đầu non hiện lên với những nét dân dã, chân chất như

cuộc đời thực của Võ Hồng. Nhân vật “tôi” kể về những kỷ niệm đẹp trong đời gắn

liền với hình ảnh miền quê nơi có con đò, dòng sông, con đường làng, những khóm

tre, những gương mặt thân quen của người thân. Toàn bộ câu chuyện tựa như một

81

sự lặp lại một lần nữa “trong một cách thể diễn tả khác” những gì đã từng xảy ra

trong đời tác giả.

Trong Trường cũ của Duyên Anh cũng thế, xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là

miền hoài niệm tuổi thơ được tác giả kể lại một cách tỉ mỉ. Từng trang, từng dòng

của Trường cũ đều ngập tràn một vùng trời kỷ niệm. Và dường như nhà văn “luôn

bị ám ảnh” bởi dĩ vãng gắn liền cùng “Kỷ niệm của trường Trần Lãm, ngôi trường

này đã trở thành “trường cũ”… Có ai kể hết kỷ niệm trường xưa lớp cũ của mình

không nhỉ? Không, chả nên kể hết. Phải dành dụm chứ. Và tôi cũng vậy, tôi không

kể hết chuyện trường cũ đâu. Tôi sợ kể hết, tôi chẳng còn gì kể thêm mỗi lần có

người muốn tôi nhớ về trường cũ. Và tôi đứng ở đây…” [2, tr.129]. Đánh giá về nhà

văn Duyên Anh qua tác phẩm Trường cũ, Huỳnh Phan Anh từng nhận xét: “Duyên

Anh không viết tiểu thuyết, ông tiểu thuyết hóa cuộc đời, hay chính ông đã từng

sống thực những đoạn đời thể hiện trong trang sách của ông… Tất cả những nhân

vật tiểu thuyết… nếu không là những phản ánh trung thực từ những chất liệu sống

thực nhất của cuộc đời tác giả ít ra được xây dựng từ những chất liệu sống thực nhất

của cuộc đời đó” [3]. Lại có nhận xét khác cho rằng ở Duyên Anh, cuộc đời và tác

phẩm, kinh nghiệm sống và chữ nghĩa luôn tìm cách đến gần nhau, bổ sung cho

nhau. Chắc chắn không phải là điều tình cờ khi Duyên Anh viết ở ngôi thứ nhất

trong rất nhiều tác phẩm của ông. Đọc Duyên Anh tức là một cách nào đó tìm đến

“cái tôi” của Duyên Anh, cái “tôi” mà chính Duyên Anh không ngớt trở về, cái

“tôi” không ngừng xuất hiện trên những trang sách của Duyên Anh một cách lộ liễu

hay kín đáo và cũng xuất hiện quen thuộc, tất cả trở nên một vũ trụ thân thuộc.

Nhân vật “tôi” kể lại những kỷ niệm một thời cắp sách gắn liền với ngôi trường

Trần Lãm, thị xã Thái Bình - nơi lưu dấu bao kỷ niệm: từ con đường làng, đến

những đứa bạn thời tuổi nhỏ và những trang sách đầu đời mà “tôi” đã từng học

trong Quốc văn giáo khoa thư… Hình ảnh “tôi” đầy tinh nghịch, lêu lỏng, thích ca

hát, ham thơ văn, thích gây gỗ hơn thích học đều trở thành một miền nhớ luôn

thường trực đi về qua nhiều trang văn trong Trường cũ như một sự gián tiếp bày tỏ

những hối hận khi “tôi” đã không là một học trò gương mẫu.

82

Mặc dù đôi khi mảng lý lịch giữa tác giả và nhân vật có sự “biến tấu” đôi

chút, nhưng nếu xâu chuỗi lại từng chi tiết cụ thể từ độ tuổi, giới tính, sự kiện

cùng mối quan hệ từ gia đình đến bạn bè, nghề nghiệp sẽ thấy hao hao giống

cuộc đời tác giả và thậm chí dấu ấn tiểu sử tác giả gần như hiển lộ qua từng câu

chữ. Dù cho tác giả có cố gắng ngụy trang dưới hình thức nào đi chăng nữa thì

nó cũng khó có thể đánh lừa được độc giả. Bởi vì, với vốn hiểu biết văn học nhất

định của mình, người đọc có thể nhận thấy được nét “song trùng” giữa nhân vật

và tác giả: nhân vật Luân và nhà văn Võ Hồng trong Hoa bươm bướm; nhân vật

Tâm và nhà văn Thanh Tâm Tuyền trong Bếp lửa; nhân vật Khanh và nhà văn

Túy Hồng trong Tôi nhìn tôi trên vách... Ngay như tiểu thuyết Vòng tay học trò

của Nguyễn Thị Hoàng, một tác phẩm mà ở đó nhà văn ít để lại những dấu vết tự

truyện, nhưng nếu tinh ý sẽ thấy bên cạnh bút pháp trần thuật, chất liệu tự truyện

đã góp phần không nhỏ để mang lại sự thành công cho tác phẩm. Mặc dù có sự

“song trùng” và cả tiểu thuyết Vòng tay học trò là sự hóa thân của tác giả, nhưng

mối quan hệ giữa nhân vật và nguyên mẫu đã bị “nhòe đi” bởi những thủ pháp

nghệ thuật được tác giả sử dụng trong tác phẩm.

Việc tự nói về mình trong tác phẩm của mình vốn không phải là chuyện dễ

dàng, đặc biệt đối với người Việt, vốn dĩ truyền thống văn hóa trọng tĩnh đã từng bén

rễ, ăn sâu trong tâm thức mỗi con người. Họ vẫn hay e ngại khi nói về chính cuộc đời

mình. Hơn nữa, khi viết những lời tự thú thành thật, nhà văn cũng chịu sự chi phối

bởi áp lực rất lớn từ phía dư luận, xã hội… Thế nhưng, các nhà văn đã vượt qua được

những trở lực để đưa trang tiểu thuyết tiến gần sát với cuộc đời thực của mình.

Khai thác số phận cá nhân qua cái nhìn hồi cố đã không ít lần tiểu thuyết có

tính chất tự truyện chạm đến cái tôi chứa đầy lạc lõng, cô đơn. Thậm chí, không ít

những tác phẩm mà ở đó màu sắc hiện sinh hiện lên tương đối đậm nét: sự mong

manh của kiếp người trước những cơn dư chấn của lịch sử, con người cảm thấy lạc

loài, đánh mất niềm tin vào cuộc sống, con người được gì, mất gì trong một thế giới

xô bồ, hỗn độn và phi lý… Gần như không tìm thấy trong tiểu thuyết có tính chất tự

truyện ra đời ở chặng đường 1945 đến 1975 một mẫu hình nhân vật có được cuộc

sống đời tư đủ đầy, ấm êm và hạnh phúc. Họ phần lớn là những người sống trong tâm

83

trạng bất an, hoài nghi, cùng cảnh vừa “không gia đình”, vừa “thiếu quê hương”.

Nhân vật Tâm trong Bếp lửa, Trâm trong Vòng tay học trò, hay Luân trong Hoa

bươm bướm, Khanh trong Tôi nhìn tôi trên vách… tất cả đều mang tâm trạng rã rời,

“buồn nôn”, đều hoài nghi chính sự hiện hữu của mình, sống giữa cuộc đời mà cứ

ngỡ như giữa “một hành tinh bằng cát bụi lơ lửng giữa không gian, bắt đầu hư không

rồi chấm dứt ở đó. Sống như một di chuyển lạnh lùng” [42]. Không những thế, trong

tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở đô thị miền Nam, đặc biệt là trong các tác phẩm

của nhà văn nữ, kiểu con người nổi loạn trong tâm hồn, nổi loạn trong hành động để

chống đối, phản kháng lại thực tại đã được các nhà văn xây dựng thành công qua các

tác phẩm Vòng tay học trò và Tôi nhìn tôi trên vách. Cô giáo Trâm luôn mang mặt

cảm cô đơn, tâm trạng “bất hòa” với thực tại, nên cô tìm quên bằng những chuyến

“xê dịch”, đôi khi, cô ném trả lại đời bằng lối sống “dị thường”, vượt xa giới hạn của

nét nhu mì thời con gái: “Ở Sài-gòn là nỗi niềm kiêu hãnh liều lĩnh bất chấp thiên hạ

để sống, để phá đời, để hưởng đời. Ở đây là sự kiêu hãnh liều lĩnh bất chấp để gây

dựng cho mình, để vạch những lối đi riêng không cần đến những con đường mòn của

thiên hạ. Sự thách đố đó làm ngạc nhiên người xung quanh” [42, tr.11]. Có khi, sống

giữa tuổi thanh xuân mà cô như “bỏ quên” tất cả: tuổi thanh xuân, hạnh phúc, tình

yêu, những xao xuyến tâm hồn, những khát khao thầm kín… tất cả đối với Trâm giờ

chỉ còn là “tro than lạnh”. Chới với trong nỗi cô đơn, dửng dưng, lạnh lùng với tất cả.

Đã đôi lần Trâm băn khoăn, tự hỏi: “liệu có thể sống mãi thế này không - Mình chịu

như thế này để làm gì?” [42, tr.12], nhưng đó cũng chỉ là câu hỏi trĩu nặng nỗi u

buồn, tự thương cảm, cật vấn với chính mình khi con người ấy ý thức được nỗi cô

đơn trong thực tại, gắng gượng, quẫy đạp để phản ứng lại với đời trong vô vọng.

Khanh trong Tôi nhìn tôi trên vách là trường hợp khác. Khanh sẵn sàng bước

qua những mơ mộng của thời con gái để làm một người vợ ngoan hiền bên người

chồng văn sĩ. Trước khi cưới Nghiễm, Khanh đã từng có những dự cảm về cuộc sống

mất tự do khi về làm vợ Nghiễm: “Tôi cảm thấy tôi đang đứng trong một vòng tròn

bằng vôi do Nghiễm vẽ. Tôi phải đứng hẳn trong vòng tròn đó, không được bước ra

và không được đặt một chân trong, một chân ngoài. Tự do, độc lập và hạnh phúc của

84

tôi nằm trong đó, nằm chen chúc chật ních trong đó. Dưới mắt của đàn ông như

Nghiễm, sự ngang tàng của một người đàn bà như tôi chỉ được xoay bằng một bán kính

eo ốc thảm sầu vậy sao? Trong vòng tròn đó, tôi tuyên thệ tôi sẽ là vợ” [46, tr.16].

Nhưng Khanh vẫn không thể lường hết được những điều xảy ra trong đời sống vợ

chồng kể từ khi cưới Nghiễm. Nghiễm “vẫn chứng nào tật ấy”, sống buông thả theo

thú vui riêng mình. Ngày trước, “chàng uống rượu không lúc nào ngừng nghỉ đến nỗi

bao tử chàng dài như cái chai, buồng gan chàng to gấp rưỡi và túi mật chàng rỉ ra

chảy nước đắng đêm ngày. Rượu làm cho chàng to gan lớn mật là thế. Ngoài rượu ra

còn có bia là vị ngọt của đời chàng” [46, tr.14]. Còn bây giờ, “đài hạnh phúc của

chàng là bầu rượu… lượng số bia ba với ba vào dạ dày chàng có ngày lên tới hai

mươi lăm chai”, ngoài bia ra, còn có cả một “đạo quân rượu mạnh…Black and

White…Johnie Walker…Martell…Champagne, Gin, Bisquit, Vin” [45, tr.80-81].

Những rạn vỡ hạnh phúc gia đình ngày một thêm khắc sâu theo từng lần cãi vã.

Những bất đồng trong lối sống, suy nghĩ… nới dần thêm khoảng cách vợ chồng. Và

nó được đẩy lên đến đỉnh điểm khi Khanh chứng kiến cảnh ngoại tình của Nghiễm

cùng với Bích Vân diễn ra ngay giữa lúc anh đang nằm bệnh. Thực cảnh ấy đẩy

Khanh vào hố sâu của niềm tuyệt vọng, lửa hờn ghen dâng trào, tạo thành cơn dư

chấn mạnh mẽ trong tâm hồn Khanh: “Tôi phải được hú lên như chó sói, lồng lên như

ngựa vía, rống lên như sư tử, tru lên gào lên, điên lên. Tôi phải được phựt cháy như

xăng dầu, phải được nổ banh ra như bình ga. Cho tôi một con dao phay để tôi múa tít,

cho tôi một sợi dây thừng để tôi siết cổ, cho tôi một chảo mỡ nóng để tôi tạt vào mặt,

cho tôi một trăm hòn đá để tôi ném vào…” [46, tr.320-321]. Hàng trăm điều ước

muốn “cho tôi” và những câu hỏi “tại sao?” cứ xoay tít, tạo thành nỗi đau thương len

lỏi vào từng ngõ ngách tâm hồn. Trong Khanh chỉ còn là niềm uất hận, hờn ghen,

những ý nghĩ phũ phàng và nỗi cô đơn của một người vợ đang nếm trải cảnh phụ tình

của người chồng mà mình đã từng yêu, tin, hy sinh tất cả để đổi về hạnh phúc: “Từng

mảnh mộng nhỏ nổ tung… từng niềm tin đơn sơ chợt mất đi để lại những sự thật xấu

xa như đom đóm ban ngày, hết rồi chồng một tấm, hết rồi hạnh phúc một nguồn.

85

Đám cưới vừa sáng rực ngày nào đó, ngọn đèn đêm động phòng vẫn còn nguyên đó,

những đứa con ra đời năm một sẽ cười sẽ khóc đó… thế mà, những khớp xương đã rã

rời, những đôi môi đã rạn nứt” [46, tr.364]. Khanh đau đớn, vật vã, sống buông mình

theo những cuộc vui thâu đêm, trút nỗi oán hờn vào men rượu, vào thuốc phiện, bạc

bài, phòng trà, đắm mình theo lối sống thời thượng… đến rã rời thân xác. Dẫu thế

nhưng, trước sau Khanh vẫn là người đàn bà sáng suốt, chủ động, ý thức được những

gì đang tàn phá đời mình. Đối diện với thực tại phũ phàng, hạnh phúc và tình yêu

đang đánh đu trước cuộc đời ô tạp chốn Sài thành, Khanh không thôi lục vấn, suy

nghiệm, tự nhìn lại mình trong quá khứ, thực tại và cả ở tương lai. Những lúc như thế,

giúp cho Khanh bừng thức để nhận diện ra tất cả: “Cuộc đời tôi là bàn cờ, lối ngang lối

dọc, đường chéo đoạn thẳng, ngả cong chi chít nên tôi mới bước tới một bước thì lùi

hai bước, chưa sang trái đã quay về phải… Tôi ăn chơi không nổi, phá phách không

nổi, truy hoang không nổi, quên đời không nổi và tôi quên tôi không nổi. Tôi nhớ địa vị

của tôi quá, tôi quay về, tôi nhớ tôi quá, tôi quay về” [46, tr.430-431]. Sự phản tỉnh ấy

đã giúp Khanh kịp quay trở về với “địa vị” của một người vợ, người mẹ, hàn gắn lại

hạnh phúc khi nó chưa đổ vỡ hoàn toàn.

Có thể nói, tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời ở đô thị miền Nam không

xây dựng những nhân vật trong “lịch sử hình thành nhân cách” như ta đã từng bắt

gặp trong các nhân vật ở tiểu thuyết có tính chất tự truyện khác. Những nhân vật

của tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở đô thị miền Nam thường không nhất quán

trong tính cách và cả những mảng lý lịch nhân thân thường không được trình bày

theo một trình tự rõ ràng mà chỉ là những mảnh ghép rời rạc. Không khó để bắt gặp

trong các tiểu thuyết này những con người lạc lõng, vong thân, luôn khắc khoải nỗi

đau thân phận. Nhân vật Tâm trong Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền có phần lý lịch

khá mơ hồ, không rõ ràng về tuổi tác, nhân thân, và có một mái ấm gia đình không

trọn vẹn: cha mất sớm, mẹ đi thêm bước nữa nên Tâm phải sống trong một gia đình

có cả con ông con bà cùng người bố dượng. Rồi người mẹ có số phận không may

mắn của Tâm cũng qua đời. Tuy sống chung trong một mái nhà cùng người bố

86

dượng nhưng mỗi một người là một phương trời riêng biệt. Cuộc đời Tâm là những

chuyến đi trải dài, vô định. Luôn ẩn chứa trong Tâm là một tâm trạng xa lạ, dửng

dưng với hết thảy, kể cả khi Tâm bị ông hiệu trưởng trường dòng cho thôi việc anh

cũng thản nhiên đón nhận đến lạnh lùng. Ngay cả tình yêu đôi lứa Tâm cũng chỉ

“thấy một cảm giác chập chờn”, có thể là yêu, cũng có thể là không, rất đỗi mơ hồ,

mong manh “không đáng kể”. Cô giáo Trâm trong Vòng tay học trò của Nguyễn

Thị Hoàng cũng không được miêu tả trong sự trọn vẹn của các mối quan hệ gia

đình, xã hội. Cô bỗng dưng xuất hiện tại mảnh đất cao nguyên Đà Lạt với tâm trạng

trĩu nặng nỗi niềm bi quan, chán nản. Cô đến với mảnh đất Đà Lạt như một sự tìm

quên tất cả quãng đời đầy vô nghĩa đã qua của mình, và gia đình, quá khứ đời cô

cũng chỉ thoáng hiện một cách mơ hồ, rời rạc, như những mảnh ghép.

Trong cảm quan của con người thời hiện đại, với cái nhìn bất tín vào hiện

thực, cùng với khát vọng tự nhận thức lại cuộc đời, con người đã bắt đầu cảm nhận

cái phi lý của sự tồn tại cùng sự mong manh của kiếp người. Tất cả những nhận

thức về thân phận cuộc đời mình của từng tác giả đều hắt bóng qua từng tác phẩm.

F. Nietzche từng nói chất liệu đầu tiên hiến dâng cho kẻ sáng tạo chính là bản thân

anh ta. Cuộc đời mỗi con người đều trải qua những buồn vui, sướng khổ, có những

khoảnh khắc thăng hoa nhưng đôi khi cũng có những phút giây bi quan, tuyệt vọng.

Với các nhà văn như Võ Hồng, Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Thị Hoàng… những

con người đang sống trong thực tại của năm tháng mà ở đó chiến tranh đã làm cho

cuộc sống bị đảo lộn hoàn toàn, “đời sống con người lần lần được định giá quá rẻ và

người ta xâm phạm đến nó mà không thấy lạnh ở con mắt” [47, tr.195], hơn ai hết,

những tâm hồn nhạy cảm của nhà văn đã giúp họ cảm nhận một cách thật sâu sắc

nỗi đau đớn, bất hạnh cùng những đổ vỡ, bi thương của thân phận đời mình trong

những năm tháng ấy. Và nơi có thể giúp họ trút vơi bớt được phần nào nỗi niềm

thân phận chính là những trang văn trong thế giới nghệ thuật tiểu thuyết.

87

3.2.3. Từ con người thực đến nhân vật phản tư

Sau 1975, đặc biệt là từ sau thời kỳ đổi mới (1986), sự xuất hiện trở lại của

tiểu thuyết có tính chất tự truyện cũng đã góp phần không nhỏ vào quá trình làm

mới tiểu thuyết Việt Nam trên con đường hội nhập. Điều này một phần nảy sinh từ

đặc trưng của một tiểu loại tiếp cận đời sống nghiêng về hướng “tự biểu hiện”, cùng

với không khí dân chủ thời hiện đại tựa như đường kênh dẫn dòng cho tiểu thuyết

có tính chất tự truyện tiếp tục đi sâu vào khai thác cuộc sống từ góc độ thế sự đời tư.

Hướng tiếp cận này giúp cho tiểu thuyết có tính chất tự truyện tiến dần, tiếp cận đời

sống con người một cách đa chiều, đa diện.

Trong những trang tiểu thuyết có tính chất tự truyện chặng đường sau 1975

người đọc sẽ rất khó tìm thấy mẫu nhân vật tự trình bày lai lịch cuộc đời mình theo

trình tự biên niên, với hàng loạt những câu kể với điểm khởi đầu là: tôi sinh; tôi là;

tôi đã; tôi còn nhớ rất nhiều; tôi còn biên nhiều lắm… như trước đây đã từng hiện

diện. Giai đoạn này nổi lên rất rõ mẫu hình nhân vật phản tư, “tự phân tích”, chất

vấn để tìm lại con người thật của mình giữa cuộc sống đời thường thời hậu chiến,

đan xen tốt - xấu, vui - buồn, hạnh phúc - đắng cay đầy phức tạp.

Những câu chuyện đời tư, mang tính cá nhân cùng với trải nghiệm của tác giả

trộn lẫn trong hư cấu một cách hữu ý đã mang đến cho công chúng độc giả một cái

nhìn chân thực hơn về những phận người cùng miền hiện thực mang tính chủ quan mà

tự bấy lâu nay bị khuất nẻo vì những giới hạn của quan niệm một thời.

Có thể nói, khi xây dựng nhân vật từ nguyên mẫu cuộc đời tác giả thì nhân

vật dù đã được hư cấu có chủ đích theo ý đồ nghệ thuật, nhưng ít nhiều nó cũng hé

lộ cho người đọc những dấu vết của người viết. Tất nhiên, một khi đã là sản phẩm

của quá trình sáng tạo, nhân vật trong tiểu thuyết nào cũng đều chứa đựng yếu tố hư

cấu và sẽ không có bất kì một trường hợp ngoại lệ nào bê nguyên nguyên mẫu con

người ngoài đời vào trong tác phẩm mà không hề có sự sáng tạo của người viết.

Chuyện kể năm 2000, nhân vật “hắn” đã thuật kể lại cảnh đời mình bằng một

cốt truyện khá đơn giản, nhưng câu chuyện không hoàn toàn tẻ nhạt. Bởi, người trần

88

thuật đã để cho nhân vật tự do bộc lộ cảm xúc và niềm tâm trạng của mình khi trần

thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn xoáy sâu vào đời sống nội tâm của nhân vật: “có

những điều hắn tưởng không bao giờ quên. Thế mà hắn quên. Dù lúc xảy ra sự việc,

hắn tự bảo: Mình sẽ nhớ suốt đời. Làm sao quên được những điều đáng nhớ như

thế. Đó là những niềm vui hiếm hoi. Là những điều đau khổ đến tê dại. Không,

không thể nào quên được. Thế mà hắn quên. Thỉnh thoảng hắn muốn ôn lại quá

khứ. Hắn không sao quên được. Kinh nhất là những đau khổ tột cùng mà cũng quên

luôn…” [122, tr.3]. Khi chọn lựa đại từ nhân xưng “hắn” rất lạnh lùng để kể lại

quãng đời tù đày của người phạm nhân có số hiệu tù CR880, Bùi Ngọc Tấn cũng đã

tạo được khoảng cách khá an toàn khi dùng ngôi kể thứ ba để trần thuật. Tuy nhiên,

dẫu cho ngôi kể “hắn” có lạnh lùng thì vẫn mở ra cho người đọc cả một thế giới nội

tâm của nhân vật “hắn”. Truyện mở đầu bằng những dòng văn đầy tâm trạng của

nhân vật “hắn” và mạch truyện tiếp tục được triển khai với “những việc mà hắn

tưởng hắn quên” nhưng không bao giờ quên được. Dù “hắn” được tại ngoại nhưng

những ngày tháng tù đày vẫn không thể nào xóa hẳn trong tâm trí của “hắn”. Năm

năm tù đày đã đóng đinh vào lòng, tạo thành “hội chứng say tù” trong “hắn”. Những

dằn vặt, day dứt và nỗi ám ảnh về quá khứ luôn thường trực đi về trong đời sống

tinh thần của nhân vật “hắn” đã hé lộ cho người đọc thấy được cả một nỗi đau thân

phận của con người trong hoàn cảnh mất tự do. Nhờ vậy mà câu chuyện đã vượt ra

ngoài giới hạn của một tự truyện, tạo nên chiều sâu nghệ thuật cho tác phẩm.

Trong Thời xa vắng, Lê Lựu kể lại bằng lời kể khách quan tựa như một “thủ

thuật” để đánh lạc hướng người đọc, nhằm đẩy khoảng cách giữa người kể chuyện -

nhân vật - tác giả ra xa, cố gắng xóa nhòa dấu vết cá nhân mình. Từ đoạn văn mở

đầu tả ngoại cảnh cùng lối trần thuật ở ngôi thứ ba: “Làng bập bềnh như trôi trong

đêm sương muối. Những cây cau thẳng đuột cao vóng như chỉ chực lao thẳng đến

tận trời chìm ngập giữa âm thầm lạnh giá…” [75, tr.5]. Dần dần, nhà văn khéo léo

nhích điểm nhìn vào bên trong nhân vật. Từ điểm nhìn bên trong, nhà văn đã tựa

vào dòng tâm trạng của nhân vật để trần thuật. Điều này khiến cho câu chuyện kể về

89

Giang Minh Sài như một nhân vật hoàn toàn xa lạ nào đó nhưng nếu so sánh giữa

cuộc đời của nhân vật Sài với cuộc đời của Lê Lựu sẽ thấy xuất hiện rất nhiều yếu tố

tự truyện. Sài mang đậm dấu ấn tiểu sử cuộc đời tác giả. Từ xuất thân, quê quán, đến

chuyện đời tư: ngôi làng Hạ Vỵ, nơi Sài sinh ra và lớn lên mang bóng dáng vùng quê

Tân Châu, huyện Khoái Châu - Hưng Yên của tác giả, một miền quê đồng chiêm

trũng, thường xuyên hứng chịu thiên tai lũ lụt, mất mùa, nghèo đói. Sài xuất thân

trong một gia đình có mẹ là nông dân và bố là ông giáo làng, bốn đời đi chân đất

nhưng có ông chú (chú Hà) tham gia vào tiền khởi nghĩa, ông anh (anh Tính) đi theo

chú Hà. Anh là nạn nhân của hủ tục, từ khi còn là cậu bé “ăn chưa no, lo chưa tới” đã

bị cha mẹ ép cưới cô gái con một gia đình địa chủ trong làng. Niềm ao ước được

bước ra mặt trận của Sài không phải vì quá hăng say phụng sự cho lý tưởng mà chỉ

xuất phát từ tình cảnh riêng tư của một con người đang tìm cách để thoát ly, chạy trốn

khỏi cuộc hôn nhân đầy gượng ép… Sài có đến hai đời vợ, đời vợ trước là cô Tuyết

(người vợ bị ép duyên ở quê nhà), và cô vợ thứ hai là Châu (người thành phố). Lê

Lựu cũng thế, theo như ông kể lại thì: “năm mười tuổi, người bé như cây kẹo tôi đã

lấy vợ rồi. Đến tuổi đi bộ đội, chi bộ Đảng bảo về yêu vợ mới kết nạp Đảng thế là về

có được đứa con, xong tôi bỏ bê, không nuôi nó. Còn bà trên thành phố này thì được

hai đứa” [13]. Bi kịch trong cuộc đời nhà văn đâu đó cũng hắt bóng qua bi kịch cuộc

đời nhân vật Sài. Tuy nhiên, Giang Minh Sài trong Thời xa vắng đã vượt ra ngoài

nguyên mẫu với một khoảng cách tương đối xa. Sự chân thực từ những nỗi đau trong

đời tác giả đã được nâng lên thành những chiêm nghiệm về thân phận con người.

Nhân vật Giang Minh Sài là sản phẩm của một hoàn cảnh sống trong “thời xa vắng”,

con người bị “uốn nắn” theo những nguyên tắc sống hẹp hòi, cứng nhắc. Hoàn cảnh

đó dần bào mòn đi cuộc sống tự do cá nhân của con người, Sài phải tự “gò mình” để

cho phù hợp với “khuôn mẫu”. Hoàn cảnh sống ấy biến Sài thành kẻ hèn nhát, nhu

nhược, chưa bao giờ Sài được sống là chính mình. Cuộc đời Sài không giản đơn

thuận chiều mà chứa đầy những nghịch lý: Sài hiền lành, sống chan hòa với mọi

người; trong vai trò của người con, Sài luôn trân trọng nề nếp gia phong; với tư cách

90

một người công dân: Sài luôn làm tròn nhiệm vụ… Sài có đủ điều kiện để tìm thấy

hạnh phúc giữa cuộc đời này nhưng cuộc đời Sài lại nếm trải quá nhiều nỗi trái

ngang: Sài được mọi người trong gia đình yêu thương và đồng đội quý mến nhưng

chính tình yêu thương và sự quý mến ấy là một trong những tác nhân làm cho đời anh

rơi vào bi kịch; Sài là người lính dũng cảm, đạt nhiều thành tích nhưng anh không thể

trở thành anh hùng và thậm chí là người yếu đuối, nhẹ dạ, vụng về trong cuộc sống;

Sài luôn yêu hết mình, gắng vun vén cho tình yêu nhưng đời anh lại không hạnh

phúc… Cuộc đời Sài là cả chuỗi dài những nghịch lý mà đôi khi chính bản thân anh

có cố gắng truy tìm cũng không thể nào lý giải nổi.

Nhân vật Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh cũng mang bóng dáng cuộc đời

của Bảo Ninh. Kiên cũng được tác giả ngụy trang một cách khéo léo: từ nhân

thân lai lịch, đến tính cách… đều rất ít để lại những dấu vết có tính tương đồng

giữa nhân vật và nguyên mẫu đời thực tác giả. Trong bài Người kể chuyện xưng

tôi trong văn chương, Phùng Văn Tửu viết: “Bảo Ninh sinh năm 1952 ở Quảng

Bình. Ai quan tâm nghiên cứu đối sánh cái tôi hư cấu trong tác phẩm với cái tôi

nhân thân của nhà văn khi đọc tập sách này của Bảo Ninh chắc sẽ dễ dàng tìm ra

nhiều dấu vết trùng khớp còn nguyên vẹn” [155]. Những “dấu vết còn nguyên vẹn”

trong mối quan hệ giữa cái tôi hư cấu trong tác phẩm và cái tôi nhân thân của tác

giả Bảo Ninh đó có lẽ là hình ảnh nhân vật Kiên - một người đã từng tham gia chiến

đấu trong những ngày tháng khốc liệt nhất của chiến trường B3 - Tây Nguyên. Kiên

đến với nghiệp văn khi đã rời quân ngũ làm cho người đọc dễ dàng liên tưởng đến

Bảo Ninh. Bảo Ninh cũng giống như Kiên, cũng đã từng chiến đấu ở mặt trận B3 -

Tây Nguyên (cũng là địa danh từng diễn ra những trận đánh khốc liệt nhất mà Kiên

đã trải qua trong đời quân ngũ của mình). Tương tự, giữa cuốn “tiểu thuyết” của

Kiên và Nỗi buồn chiến tranh “một ảo, một thật” đều có sự trùng lặp: cả hai đều

viết về chiến tranh thông qua cái nhìn đầy phản tỉnh của người lính. Và điều bất ngờ

hơn nữa đó là về hình thức, cả hai tiểu thuyết đều thiếu bố cục và sự mạch lạc, cả

hai đều bắt đầu từ chi tiết nhân vật chính, người cựu chiến binh trở lại chiến trường

91

xưa để tìm hài cốt đồng đội… Mặc dù cả tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là sự hóa

thân trọn vẹn của tác giả, nhưng mối quan hệ giữa nhân vật và nguyên mẫu đã bị

nhòe đi bởi những thủ pháp nghệ thuật được tác giả sử dụng trong tác phẩm.

Tuy nhiên, Kiên khác biệt hơn so với những nhân vật được xây dựng từ

nguyên mẫu khác trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Vì, bản thân mỗi một

con người là một thực thể đơn nhất, không hề có sự trùng lắp, huống chi Kiên,

nhân vật được xây dựng trên tinh thần của cái nhìn thời kỳ hậu chiến. Trong cái

nhìn của thời kỳ hậu chiến, con người đã không còn niềm tin vào những qui luật

mang tính phổ quát. Với họ, không có một thứ chân lý nào là tuyệt đối, và thực

tại này là một thế giới hỗn độn, vô nghĩa, bất khả nhận thức, là nơi mà “mọi giá

trị đều đổ vỡ, mọi định hướng ý nghĩa đều vô ích”. Con người của thời hậu chiến

đánh mất niềm tin vào những gì mình đã từng tin. Ngay cả đến lý tưởng thiêng

liêng một thời mà người lính từng ngưỡng vọng thì mãi “cho đến bây giờ vẫn

chưa lý giải được chính xác và sâu xa về lý tưởng thiêng liêng của người chiến sĩ

thời bấy giờ” [75, tr.135]. Chính điều này đã chi phối bút lực sáng tạo của Bảo

Ninh trong tác phẩm. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh có một độ chênh khá xa

so với tầm đón nhận về người lính của công chúng độc giả. Bởi từ lâu, trong văn

học Việt Nam khi viết về người lính, gắn với màu áo lính là hình ảnh của những

tấm huân chương, là những chiến công, bất khuất… Với Kiên của Bảo Ninh,

hình ảnh người lính được nhìn ở mặt sau của tấm huy chương chiến công, rợn

ngợp những đau thương, hủy diệt đến phi nhân tính của chiến tranh. Kiên trong

Nỗi buồn chiến tranh được tái hiện hết sức tùy tiện nương theo dòng tâm tưởng

với những kí ức và cảm xúc xáo trộn. Cả Nỗi buồn chiến tranh là tập hợp những

mảnh ghép từ sự xáo trộn không - thời gian của dòng cảm xúc đứt nối trong tâm

tưởng Kiên - người lính - nhà văn cấp phường mang hình hài, bóng dáng Bảo

Ninh. Những năm tháng chiến tranh mà Kiên từng đi qua nó đã cướp mất đi

những gì đẹp nhất trong đời anh. Trở về cuộc sống đời thường, trong anh chỉ còn

là đau thương, vỡ vụn. Ẩn trong hình hài của một người chiến thắng đó là cả một

92

tinh thần bị tổn thương. Kiên đã không còn nhìn cuộc sống, nhìn chiến tranh như

những ngày lên đường nhập ngũ của một anh thư sinh mười bảy tuổi bước chân

vào cuộc chiến với niềm tin và hy vọng. Từng chứng kiến, đối diện với sự hủy

diệt của cỗ máy chiến tranh đã cướp đi bao sinh mạng những đồng đội cùng

những người thân yêu và cả sinh mạng của những người “bên kia chiến tuyến”,

nên dù cho Kiên đang sống giữa cảnh đời thực tại hòa bình, thống nhất nhưng

tâm hồn anh vẫn không thôi tìm về với những hồi ức về đồng đội, cùng những

“Mùa khô năm ấy”, những “ngày nắng”, “đêm mưa”, những “hồ Cá Sấu ở đông

Sa Thầy”… với chiến trường “Máu tung xối, chảy tóe, ồng ộc, nhoe nhoét… la

liệt xác người bị đốn, thân thể dập vỡ, tanh bành, phùn phụt phì hơi nóng… Tất

cả, tất cả, chẳng sót một chi tiết nào của toàn bộ cuộc đời chiến đấu đã sống dậy

lần cuối trước mắt Kiên, vừa lần lượt, vừa đồng hiện, vừa thoáng lướt vừa chậm

rãi trôi qua, đau đớn như một cuộc diễu hành tang lễ” [96, tr.11, tr.151].

Ra khỏi cuộc chiến, Kiên sống một thời hậu chiến đầy u buồn, “đời Kiên

hầu như đã thu hết về đêm… so với cái bóng anh trên tường, anh cũng bất động và

lầm lì như thế, anh cũng chỉ là một cái bóng. Một cái bóng đã mất hết năng lực tồn

tại thực tế nhưng chai rắn và ương ngạnh vẫn sống, dựa vào sức lì dữ dội, da i dẳng

của năng lượng ký ức” [96, tr.153]. Anh lao vào viết “những trang bấn loạn nhất

trong niềm đau khổ vì đắm say mê mệt cuộc đời” trong sự “thúc bách của những

linh cảm về cái chết đang kề tới với lối văn chương như thể tự thiêu... một thể biến

tướng của hội chứng mộng du” [96, tr.134-154]. Những câu chữ xuất hiện trong

“bóng đêm âm u” của tiềm thức, vô thức vụt hiện, đột ngột đôi khi đến mơ hồ.

Kiên viết trong bóng đêm, trong cơn say, trong hoảng loạn, vô thức. Viết về Nỗi

buồn chiến tranh, Bảo Ninh không đi sâu vào khai thác những diễn biến, sự kiện

của chiến tranh mà ông chủ yếu đi vào nhận diện hiện thực chiến tranh từ những

trải nghiệm cùng dòng hồi ức của nhân vật Kiên - một chứng nhân - người trong

cuộc đồng thời cũng là một nạn nhân của chiến tranh. Những ngày tháng đau

thương đã qua đi, những vết thương của chiến tranh cũng đang dần lành lại nhưng

93

với Kiên vẫn còn đó nỗi đau thương luôn dày vò, tạo nên những cơn dư chấn tinh

thần dai dẳng, nghiến nát cả tâm hồn anh. Đây phải chăng là biểu hiện đậm nhất

của bản ngã con người chỉ có trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện giai đoạn sau

1975 ứng với một thực tại trong cảm quan của con người thời hậu chiến đầy

những “hỗn độn, vô nghĩa, bất khả nhận thức” khiến cho họ đánh mất niềm tin vào

những gì mình đã từng cho là tuyệt đối.

Mỗi một tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện đều ít nhiều mang nét

riêng, sự trải nghiệm và cuộc đời của nhà văn. Nhưng trong mỗi một giai đoạn khác

nhau, trong từng nhà văn khác nhau, dấu ấn hiện thực cuộc đời nhà văn cũng được

thể hiện ở những góc độ khác nhau, phụ thuộc vào dụng ý sáng tác của từng tác giả.

Có rất nhiều tác phẩm mà người đọc có thể nhận diện ra ngay hiện thực cuộc đời tác

giả đã “hóa thân” trọn vẹn vào tác phẩm, nhưng cũng có không ít tác phẩm mà

khoảng cách giữa đời thực tác giả và tác phẩm được đẩy khá xa thông qua con đường

hư cấu. Theo Phùng Văn Tửu, từ cuộc đời đến tác phẩm văn chương có rất nhiều

quan niệm và cách xử lý: hoặc nhào nặn chất liệu có thật bằng hư cấu trong đó hư cấu

là nét chủ đạo, hoặc người thật việc thật lấn át vai trò của hư cấu… [98, tr.126].

Vẫn là câu chuyện đời tự kể nhưng ở những tiểu thuyết có tính chất tự truyện

chặng đường sau 1975 đã tìm đến một lối ứng xử mới để tái tạo lại chất liệu hiện

thực. Từ thành thật tự thú, đi sâu vào vùng hiện thực ẩn khuất đến phá vỡ tất cả

những “qui tắc” phản ánh hiện thực để đi vào khai thác cả vùng mờ, vô thức cùng

những giấc mơ và cả nhại, giả hiện thực, “gây nhiễu” khiến cho người tiếp nhận khá

hao tổn tâm trí trong việc đọc - hiểu tác phẩm khi phải “đồng sáng tạo”. Bởi, suy

cho cùng “lãnh địa của tiểu thuyết là lãnh địa của trò chơi và mang tính giả thiết, sự

chiêm nghiệm tiểu thuyết do vậy trong bản chất của nó mang tính nghi vấn và giả

thiết” (M. Kundera).

Đầu thế kỷ XXI, trong đời sống xã hội đương đại, sự giao lưu và hội nhập quốc

tế ngày một thêm mạnh mẽ trên nhiều phương diện, cùng với đó là sự trỗi dậy của ý

thức cá nhân ngày càng lộ rõ trong đời sống văn học. Thế hệ những nhà văn lớp trước

94

“có nhu cầu nhìn lại quá khứ, chiêm nghiệm lịch sử và khẳng định cái tôi trải nghiệm

của mình” [98, tr.110], còn những nhà văn thuộc thế hệ trẻ lại muốn khẳng định cá

nhân mình theo một cách riêng, cởi mở, đầy táo bạo, mang đậm dấu ấn thời hội nhập.

Có thể nói, trong thời đại toàn cầu hóa và giao lưu quốc tế ngày thêm rộng mở trên

nhiều phương diện, tạo điều kiện cho ý thức cá nhân được dịp nở rộ. Và cũng chính

hiện thực thời đại này đã tạo ra những nhận thức mới về mối quan hệ giữa con người cá

nhân và thế giới. Con người cá nhân trong thời đại mới không còn tồn tại độc lập mà

luôn có sự kết nối với nhiều mối quan hệ khác nhau trong xã hội. Nhờ thế mà vai trò

của mỗi con người trong xã hội cũng được đề cao và quan tâm nhiều hơn. Vì vậy mà

“đời sống tư tưởng của người dân Việt Nam đã có những đổi mới rất căn bản. Người

dân đã trở nên tự tin hơn rất nhiều, họ đã có ý thức vững vàng về mình và về vai trò của

bản thân đối với xã hội. Ý thức làm chủ bản thân và làm chủ xã hội đã hình thành khá

rõ” [17, tr.53]. Đây chính là điều kiện cơ bản tạo nên sự phát triển mạnh mẽ của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện ở chặng đường đầu thế kỷ XXI. Lựa chọn yếu tố tự truyện

để làm chất liệu sáng tạo đã trở thành xu hướng khá phổ biến của rất nhiều cây bút hiện

nay. Rất nhiều tiểu thuyết ra đời vào những năm đầu thế kỷ XXI mang đậm yếu tố tự

truyện, như: Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới

không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa (Ma Văn Kháng), Gia

đình bé mọn (Dạ Ngân), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Tiền định (Đoàn Lê), Chuyện

của thiên tài (Nguyễn Thế Hoàng Linh), Bóng giai nhân (Đặng Quang Thiều), Blogger

(Phong Điệp)... Sự ra đời của các tác phẩm này đã tạo thành một dòng chảy mạnh mẽ

của tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Đây phải chăng là một tín hiệu để minh chứng

cho bước phát triển đầy năng động, “thể hiện nhu cầu được bộc lộ cái tôi, ý thức phản

tỉnh và khuynh hướng nhận thức lại thực tại của dòng văn học tự vấn. Nó chứng tỏ sự

dịch chuyển trong hệ hình tư duy của văn học” giai đoạn đầu thế kỷ XXI [98, tr. 94].

95

TIỂU KẾT

Trong từng bước chuyển lưu qua các chặng đường khác nhau trải dài hàng

thế kỷ, tiểu thuyết có tính chất tự truyện cũng đã kịp lưu lại những dấu ấn đặc trưng

của mình tựa như một “phẩm tính” của thời đại, khó hòa tan, trộn lẫn nhưng tựu

chung lại tất cả đều là sản phẩm đại diện cho cả một quá trình sáng tạo độc đáo mà

nhà văn đã gắng công khai phá từ nguyên mẫu đời mình để làm nên những trang

văn mang bản mặt thời đại vô cùng đa dạng và phong phú.

Ở tiểu thuyết có tính chất tự truyện, hiện thực được thể hiện không phải là

hiện thực khách quan có được sau mỗi chuyến đi thâm nhập thực tế của nhà văn mà

đó là một hiện thực mang tính chủ quan tồn tại trong mỗi nhà văn. Các nhà văn đã

sử dụng tiểu thuyết như một phương tiện để đi vào tìm hiểu, khám phá sự thật cuộc

đời mình. Mỗi một tiểu thuyết có tính chất tự truyện là một sự thật về cuộc đời, một

sự thật đã được lắng lại trong miền ký ức của người viết, nhưng đấy không phải là

câu chuyện hoàn toàn có thật mà chỉ là sự pha trộn giữa sự thật và hư cấu. Hay nói

cách khác, trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện, tính tự truyện đã bị chất tiểu

thuyết làm mờ nhòe nên người đọc chỉ còn thấy cái hao hao giống thật giữa hiện

thực trong tác phẩm và hiện thực ngoài đời của tác giả; giữa con người đời thực của

tác giả và nhân vật chính trong tác phẩm. Tuy nhiên, từ những sự thật cá nhân khi

đã được đưa vào trong tác phẩm, trở thành chất liệu nghệ thuật nó sẽ mang những

phẩm tính nghệ thuật, có khả năng biểu đạt sức mạnh tư tưởng, thể hiện cái nhìn

độc đáo của nhà văn về cuộc sống.

Trong xu hướng chung của thời kì đổi mới, sự mở rộng biên độ của thể loại

tiểu thuyết đã giúp cho tiểu thuyết mang bóng dáng tự truyện bừng thức, trở về với

sức sống nội sinh vốn có của mình. Sự nở rộ của loại tiểu thuyết này từ sau 1986

chính là bước tiếp nối dòng chảy tự truyện trong tiểu thuyết từ những năm về trước

nhưng nó được phát triển theo một hướng mới, bởi những con người mang tâm thế

của thời kì đổi mới đang định tâm, chiêm nghiệm lại những gì được mất, những

mặn nồng, khao khát cuộc sống hạnh phúc bình dị, đời thường như một sự phản

tỉnh, thức ngộ của con người trong một “thế giới phẳng” của mối giao lưu văn hóa

theo hướng mở toàn cầu.

96

CHƢƠNG 4

TIỂU THUYẾT CÓ TÍNH CHẤT TỰ TRUYỆN

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XX - NHÌN TỪ

PHƢƠNG THỨC THỂ HIỆN

4.1. Ngƣời kể chuyện và điểm nhìn trần thuật

Khi tiến hành khảo sát tiểu thuyết có tính chất tự truyện của văn học Việt

Nam trong giới hạn một thế kỷ, chúng tôi nhận thấy, bên cạnh chủ thể trần thuật

xuất hiện ở ngôi thứ nhất rất quen thuộc của tiểu loại còn có sự xuất hiện dạng

“đánh tráo” chủ thể trần thuật. Ở dạng trần thuật này, một mặt nó vẫn giữ và khuôn

mình trong một số đặc tính của tự truyện nhưng nó không những sử dụng ngôi thứ

nhất xưng tôi, mà còn sử dụng cả ngôi thứ ba. Trần thuật bằng phương thức này nhà

văn đã tạo được độ gián cách giữa nhân vật và người kể chuyện nhằm đánh lạc

hướng người đọc khi cái tôi của chủ thể trần thuật - tác giả đã được ẩn giấu.

Tzvetan Todorov từng viết: “người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc

kiến tạo thế giới tưởng tượng… không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện”

[157]. Trong thực tế sáng tạo văn chương, bất kỳ nhà văn nào cũng đều phải lựa

chọn một trong hai cách: kể ở ngôi thứ nhất hoặc kể ở ngôi thứ ba. Theo Genette,

câu chuyện được kể ở ngôi thứ nhất (trần thuật ở ngôi thứ nhất) là câu chuyện được

kể lại bởi một người kể chuyện với tư cách là một nhân vật trong truyện (nhân vật

xưng tôi) thường hay kể lại câu chuyện về sự trải nghiệm của chính bản thân mình,

và trần thuật ở ngôi thứ ba được kể lại bởi một người kể chuyện không phải là một

nhân vật trong truyện [4, tr.21]. Khi đi vào khảo sát tiểu thuyết có tính chất tự

truyện ở Việt Nam trong thế kỷ XX, chúng tôi nhận thấy một điều khá thú vị là:

người kể chuyện trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện khá linh động và có sự

chuyển đổi trong việc thực hiện điểm nhìn trần thuật.

4.1.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong và sự thay đổi

điểm nhìn

Một tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường được kể ở ngôi thứ nhất, câu

chuyện được kể là của chính nhân vật xưng “tôi” trong tác phẩm. Những gì đã từng

97

diễn ra trong đời nhân vật xưng “tôi” đều trở thành yếu tố trung tâm của việc tổ

chức trần thuật, và cái tôi trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện vừa là nhân vật -

người kể chuyện, đồng thời cũng là cái tôi của chính tác giả kể lại câu chuyện về

đời mình. Tuy nhiên, trong thực tế đời sống văn học, không phải bất kỳ một tác

phẩm nào kể ở ngôi thứ nhất đều là tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Vậy làm cách

nào để người đọc nhận diện được đâu là cái tôi tự truyện. Để xác định được điều

này cần phải dò tìm từ khoảng cách, mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật

xưng tôi được kể đến trong tác phẩm. Với những tác phẩm tiểu thuyết có tính chất

tự truyện, khoảng cách giữa người kể chuyện - nhân vật - tác giả đôi khi chỉ còn là

“zero”, hay nói cách khác, giữa nhân vật - người kể chuyện và tác giả gần như là

một, đồng nghĩa với một điều rằng điểm nhìn trần thuật giữa người kể chuyện -

nhân vật - tác giả tương đối trùng khít. Còn ở các tác phẩm khác, mặc dù nhân vật

xưng “tôi” và kể ở ngôi thứ nhất nhưng câu chuyện mà nhân vật xưng “tôi” thuật lại

là câu chuyện hoàn toàn được xây dựng dựa trên trí tưởng tượng hư cấu chứ không

phải là “chuyện đời tư tự kể”.

Theo các tài liệu nghiên cứu, việc sử dụng ngôi kể thứ nhất phổ biến trong

trần thuật của nhiều tác phẩm ở phương Tây thế kỷ XVIII, và việc sử dụng ngôi kể

này không phải là sản phẩm của sự “tùy hứng” hay “ngẫu nhiên” mà nó là cách trần

thuật mang tính lịch sử của thời đại bấy giờ. Khi chọn ngôi kể thứ nhất, ưu thế lớn

nhất mà tiểu thuyết có tính chất tự truyện có được đó chính là việc thể hiện cái tôi

cá nhân một cách trực tiếp. Với ngôi kể này, nhà văn có điều kiện tạo được điểm

nhìn bên trong để đi sâu vào những diễn biến tâm lý đầy phức tạp, đáp ứng được

nhu cầu bộc lộ và giãi bày của nhân vật.

Ngay từ những ngày đầu, trong buổi sơ kỳ, Giấc mộng lớn của Tản Đà ra đời

cũng đã bắt đầu sử dụng ngôi kể thứ nhất. Từ ngôi kể này, tác giả dẫn người đọc

vào từng đoạn đời đi qua lắm nỗi chông chênh của chính mình: những lận đận trên

đường công danh khoa cử, đến chuyện tình duyên dang dở, cùng cơ duyên văn

nghiệp… được thuật lại trên nền biên niên theo dòng thời gian tuyến tính. Tuy

nhiên, Giấc mộng lớn vẫn chỉ là một tác phẩm đánh dấu thời kỳ phôi thai của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện.

98

Chọn ngôi thứ nhất, người trần thuật lúc bấy giờ đóng vai trò là nhân chứng -

người chứng kiến tất cả mọi diễn biến xảy ra trong đời mình và thuật lại bằng

những dòng hồi tưởng kiểu như: “tôi không thể nói rõ là bao nhiêu”, “tôi cũng

không thể nhớ rõ”… Ở hình thức trần thuật này, điểm nhìn trần thuật thường hướng

vào diễn biến tâm lý bên trong cái tôi đóng vai trò là người kể chuyện. Phương thức

trần thuật này có đường biên gần sát với các dạng tự thuật khác với kiểu nhân vật

trải nghiệm tự thú. Trần thuật ở ngôi thứ nhất, cái tôi tự thuật hiển lộ rõ nét nhất trên

bề mặt tác phẩm. Tất cả những sự kiện, hành động, những trạng thái cảm xúc, yêu

ghét, hờn giận… đó có thể là của nhân vật nhưng đồng thời nó cũng chính là những

sự kiện, hành động, những trạng thái xúc cảm mà tác giả từng trải qua. Và khi hồi

tưởng lại những gì đã qua trong quá khứ, lẽ dĩ nhiên nó có một khoảng cách nhất

định về thời gian. Hơn nữa, quá khứ ấy hiện về trong hoài niệm nên đôi lúc mức độ

xác thực chưa hẳn đã là trọn vẹn và nó được sắp xếp lại theo một trình tự có chủ

đích của tác giả. Tuy nhiên, dẫu thế nào thì người đọc vẫn có cơ hội được sống

trong miền hiện thực mà từ lâu từng ẩn giấu trong tâm hồn tác giả.

Trong Sống nhờ, truyện được kể ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện - nhân vật

xưng “tôi” thuật lại đời mình theo chuỗi thời gian tuyến tính: từ khi “tôi sinh vào

giờ dần. Bà tôi lấy ngay giờ đó đặt tên cho tôi” cho đến cuối tác phẩm khi “tôi đau

đớn nghĩ rằng thân phận mình có lẽ cũng không khác gì con ve sầu đến kỳ gió bấc

thổi…” [152, tr.195]. Với vai trò là người kể chuyện, nhân vật “tôi” dần dẫn dắt câu

chuyện kể đi qua từng đoạn đời trong những chuỗi ngày nối tiếp nhau của cảnh

“sống nhờ”. “Tôi”, đứa bé mồ côi cha ngay từ khi lọt lòng mẹ, “tôi” lại mồ côi một

lần nữa khi mẹ đi thêm bước nữa rồi mẹ lại qua đời trong nạn bệnh dịch đậu mùa,

“tôi” lớn lên trong chênh vênh giữa đôi bờ, một bên là tình yêu thương, bảo bọc của

người bà và bên kia là sự hằn học, đánh đập, bạc đãi của những người chú, người dì.

Những cay đắng, đau đớn cả thể xác lẫn tinh thần của đứa bé mồ côi bị chính những

người thân ruột thịt của mình hắt hủi đến tàn tệ đã được hồi thuật lại bằng tiếng nói

của người trong cuộc. Nhờ thế mà Mạnh Phú Tư đã lột tả được nỗi đau thân phận

theo trình tự khởi sinh từ sự thật đời mình.

99

Sau 1945, đặc biệt là quãng thời gian sau 1954, chúng tôi nhận thấy lối trần

thuật ở ngôi thứ nhất vẫn là một trong những phương thức được nhà văn lựa chọn

để tiểu thuyết hóa câu chuyện cuộc đời mình. Các tác phẩm: Người về đầu non của

Võ Hồng, Trường cũ của Duyên Anh… đều trần thuật ở ngôi thứ nhất với nhân vật

xưng “tôi”. Người về đầu non bắt đầu từ giọng kể của nhân vật xưng tôi. Từ giọng

kể này, những kỷ niệm tuổi thơ cứ thế nối tiếp nhau ùa về theo dòng hoài niệm: “kỷ

niệm lùi xa nhất mà tôi còn giữ lại là những buổi chiều tôi theo bác ra vườn tắm. Có

lẽ lúc đó tôi lên năm. Bác mặc quần đùi và tôi trần truồng…” [48, tr.6]. Từ ngôi kể

thứ nhất, miền thơ ấu của Võ Hồng hiện lên trong tình yêu thương, bao bọc, chở che

của những người thân, trong đó hình ảnh người bác ruột chiếm một dung lượng khá

lớn xuyên suốt trên hành trình kể lại của nhân vật “tôi”. Từ ngôi kể thứ nhất, xưng

“tôi”, khi hồi tưởng lại quá khứ của những ngày còn học ở lớp đồng ấu cho đến lần

đi thi cấp Sơ học, những ngày trọ học hay những buổi theo Bác ra đồng coi gặt

lúa… đã tái dựng lên cả một không gian sinh hoạt mang đậm phong vị quê hương -

mảnh đất Tuy Hòa trong cái bình dị, lam lũ, chân chất.

Trường cũ, một tác phẩm viết về những năm tháng tuổi học trò của đời mình

cũng đã được nhà văn Duyên Anh trần thuật bằng ngôi thứ nhất, một lối trần thuật

quen thuộc của tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Thuật lại bước đường thời đi học

của mình từ điểm nhìn trần thuật của nhân vật “tôi” với những năm học tiểu học gần

như “tôi” chưa bao giờ học hết niên học ở một trường nào, chỉ có năm sơ lược “tôi”

mới được học trọn một niên khóa ở một trường.

Tiếp nối chặng đường dài của tiểu thuyết có tính chất tự truyện, những năm

sau 1986, trong không khí dân chủ, đổi mới, dưới cái nhìn nhận thức lại, nhà văn

Vũ Thư Hiên tường trình lại “miền thơ ấu” cuộc đời mình cũng bằng phương thức

trần thuật ở ngôi thứ nhất. Những biến cố gia đình, những ngày sống nơi xóm đạo

cùng những trải nghiệm khá thú vị của đời mình được nhà văn hồi thuật lại theo

trình tự thời gian qua lối trần thuật ở ngôi thứ nhất. Từ lối trần thuật này, tác giả

thuật lại một cách rất chân thật những cảm xúc của nhân vật “tôi” (vừa là nhân vật,

vừa đồng thời là người dẫn chuyện) khi phải chứng kiến cảnh bố bị mật thám bắt,

đến tâm trạng của “tôi” trong những ngày về ở nhờ cô Gái trong căn nhà xưa, nơi

100

chôn nhau cắt rốn của bố.

Khi chọn ngôi kể thứ nhất, các tác giả đã đứng trên lập trường của “cái tôi”

chính mình nên đã gọi ra được tất cả niềm trăn trở, cùng những cay đắng, đau đớn,

đến những kỷ niệm êm đềm của đời mình... Ưu thế của lối trần thuật ở ngôi thứ nhất

đó chính là việc thể hiện cái tôi cá nhân một cách trực tiếp. Với ngôi kể này, nhà

văn dễ dàng xác lập được điểm nhìn trần thuật bên trong, nhờ vậy mà nhà văn dễ đi

sâu vào khai thác những diễn biến tâm lý đầy phức tạp nhằm thỏa mãn được niềm

suy tư, cùng những giãi bày tâm trạng của nhân vật - tác giả - người kể chuyện. Tuy

nhiên, truyện được kể ở ngôi thứ nhất cũng bị giới hạn bởi tính cá nhân, chủ quan

và hạn chế điểm nhìn. Tôi - người kể chuyện - nhân vật chỉ kể lại những câu chuyện

mà bản thân mình trực tiếp trải qua, trực tiếp tai nghe mắt thấy.

Những giới hạn của việc trần thuật ở ngôi thứ nhất đã được khắc phục một

cách đáng kể khi điểm nhìn đơn tuyến đã được thay thế bằng việc trần thuật ở ngôi

thứ nhất với điểm nhìn đa tuyến.

Có thể nói, trần thuật ở ngôi thứ nhất với điểm nhìn đa tuyến là một hình

thức tự sự mà ở đó gần như điểm nhìn không còn quá phụ thuộc vào một nhân vật

người kể chuyện xưng “tôi” nữa. Trong phương thức trần thuật này luôn luôn có sự

đan xen, luân chuyển các điểm nhìn qua nhiều nhân vật khác nhau nhằm “biến văn

bản nghệ thuật thành một sinh thể đa nghĩa, mời gọi người đọc vào trò chơi do tác

giả sáng tạo nên” [98, tr.159]. “Tôi” - nhân vật không chỉ là nhân chứng, hoặc cái

“tôi” hướng nội như trong người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với điểm nhìn đơn

tuyến. Ở đây, những cái tôi trần thuật trong truyện với tư cách là các chủ thể độc

lập, mang quan điểm riêng, thể hiện rõ sự mâu thuẫn nội tại trong ý thức. Gần như

mỗi cái tôi đều được miêu tả như một ý thức riêng biệt, trong tác phẩm có sự xuất

hiện nhiều người kể chuyện khác nhau xưng “tôi”. Có thể cùng một câu chuyện

nhưng có nhiều người kể, và mỗi một người kể chuyện lại có điểm nhìn khác nhau,

trong đó, chủ thể giữ vai trò chính, trung tâm còn chủ thể kia giữ vai trò là người

dẫn chuyện trần thuật một cách khách quan. Và mỗi một người kể là một chủ thể

nhận thức độc lập, mang điểm nhìn, quan điểm khác nhau. Nhưng dù thế nào thì tất

cả sự trao vai, chuyển đổi điểm nhìn đều nảy sinh từ dụng ý sáng tạo và sự sắp xếp

101

của “tôi” - chủ thể trần thuật - nhân vật trung tâm truyện. Điểm nhìn của “tôi” vẫn

có quyền uy riêng, mang ý nghĩa bao quát nhất. Tuy nhiên, ở dạng trần thuật này,

chủ thể trần thuật không hề áp đặt điểm nhìn của mình vào các nhân vật khác khi

các nhân vật này tham gia đóng vai trò là người kể chuyện.

Tôi nhìn tôi trên vách của nữ văn sĩ Túy Hồng chủ yếu được kể ở ngôi thứ

nhất. Cái tôi trải nghiệm - Tôi - cô Khanh vừa là người kể chuyện, đồng thời là

nhân vật chính. Ở tác phẩm này, tác giả đã tránh lối sử dụng kể chuyện với điểm

nhìn đơn tuyến, hạn định điểm nhìn. Mặc dù trong tác phẩm nhân vật “tôi” - cô

Khanh - người kể chuyện vẫn giữ vai trò trung tâm, nhưng toàn bộ câu chuyện

không phải duy nhất một mình “tôi” kể với duy chỉ có một điểm nhìn của „tôi” -

người kể chuyện. Trong tác phẩm đã có sự trao chuyển vai kể chuyện cho nhiều

người khác nhau với nhiều điểm nhìn khác nhau. Có khi đó là lời của người kể

chuyện “tôi” - nhân vật trung tâm - tác giả: “Huế là quê hương tôi, quê hương đang

có vô số nhà cửa đang cần bán rẻ để người Huế vào Sài Gòn tìm một chỗ ở cuối

cùng. Tôi đã ở Huế từ trong bụng mẹ đến năm thứ hai mươi tám cuộc đời. Huế đã

mang thai tôi, đẻ ra tôi, cho đến khi tôi đi lạc vào Sài gòn này” [46, tr.10]. Có khi

người kể chuyện lại chuyển đổi qua người mẹ của nhân vật tôi: “Nhà cửa Huế bây

giờ rẻ bán không ai mua… Sài gòn thì triệu phú vẫn còn ở nhà thuê” rồi lại dịch

chuyển sang Nghiễm (người yêu của “tôi”): “Vì người Huế giá áo túi cơm vào đây

làm nhà cửa Sài Gòn đắt đỏ… À mà Khanh này… đất Thần kinh… đất Thần kinh

có nghĩa là gì nhỉ ?” [46, tr.12]. Cả ba tiếng nói ấy đều bổ sung cho nhau, làm rõ

hơn tình cảnh thực tại cảnh loạn ly chiến tranh mà những con người như Khanh

buộc lòng phải rời bỏ nơi chôn nhau cắt rốn của mình để sống cảnh đời lưu lạc.

Ở Bếp lửa, nhà văn Thanh Tâm Tuyền cũng sử dụng người kể chuyện ngôi

thứ nhất từ đầu đến cuối tác phẩm. “Tôi” - nhân vật Tâm kể chuyện về mình “từ

năm 45, ngày tiếng súng nổ ở Nam Bộ”, “tôi” cùng với một số bạn bè từ Nam quay

trở lại quê nhà ở miền Bắc. “Tôi” kể về những người bạn thân một thời mà “tôi”

gặp lại trong ngày trở lại quê nhà rồi nhận chân làm ông giáo dạy học một trường

công giáo ở Bắc Ninh. Những người bạn đó là Thanh, là Đại, Long… Tất cả họ đều

mang tâm trạng bi quan, đánh mất niềm tin vào cuộc đời thực tại. Tuy nhiên, câu

102

chuyện không vì thế mà tạo nên sự nhàm chán cho người tiếp nhận. Mặc dù truyện

được kể lại thông qua nhân vật “tôi” (Tâm), với lối kể gần như đơn tuyến, nhưng

trong tác phẩm, tác giả đã vận dụng khá khéo léo điểm nhìn đa tuyến. Chính yếu tố

này tạo cho tác phẩm một sắc diện mới, đậm chất hiện đại.

Với quan niệm “Tiểu thuyết không phải là truyện. Như các nghệ thuật khác,

nó phải là sự biểu diễn một cách hết sức phức tạp của một thức chủ quan về đời

sống. Chọn nhu cầu nhận thức thay vì phản ánh hay tả thực đời sống, Thanh Tâm

Tuyền đã tìm đến kiểu nhân vật thiên về suy tư, đa bội tâm lí, thường xuyên biến

đổi điểm nhìn và từ đó, trưng ra các cảm thức khác nhau về con người, thời đại”

[149]. Nhằm tránh tính đơn điệu, nhà văn thường luân chuyển điểm nhìn qua nhiều

nhân vật khác nhau. Trong Bếp lửa, không ít lần xuất hiện hai nhân vật cùng xưng

“tôi”. Tuy nhiên, điểm nhìn xuyên suốt toàn bộ tác phẩm vẫn thuộc về nhân vật

“tôi”- chủ thể trần thuật, dẫn dắt toàn bộ câu chuyện. Ở một số đoạn đối thoại, cả

chủ thể trần thuật xưng “tôi” và nhân vật có sự trao ngôi trần thuật, luân chuyển

điểm nhìn cho nhau: “Tôi ngồi trên bực gạch, Đại trông thẳng mặt tôi nghiêm trang.

Hắn móc túi lấy đưa cho xem một lá thư. - Thư của người bạn ở chiến khu Trình

Minh Thế. Tôi nhìn qua rồi trao trả cho Đại. Hắn vừa cất lá thư vừa nói: - Tôi nghĩ

rằng cho đến bây giờ không thể đi khác hơn được. Nó còn đúng. Mình còn phải

nhắm mắt nhận lấy thân phận của giai cấp mình (…) Tôi nói: - Tôi cũng nghĩ như

thế nhưng tôi lại muốn nghĩ thêm chút nữa. Tôi không nghĩ đến thân phận giai cấp

mình, tôi muốn nghĩ đến thân phận giai cấp khác, thân phận ngay chính giai cấp vô

sản ấy. Làm thế nào được khi đế quốc còn đủ nanh vuốt. Tôi không tin lực lượng

thứ ba” [151, tr.29]. Sự luân chuyển điểm nhìn này đã tạo nên tính khách quan cho

câu chuyện kể, làm nổi rõ thêm tinh thần hoang mang, dao động và gần như mất

phương hướng, không biết chọn lựa con đường, hướng đi nào cho tương lai của

tầng lớp thanh niên trong quãng thời gian từ 1945 - 1954.

Chọn lựa ngôi kể thứ nhất kết hợp với việc thay đổi điểm nhìn và luân

chuyển vai trần thuật là một dạng thức trần thuật độc đáo. Sự thay đổi điểm nhìn

không chỉ tạo nên tính đa tuyến trong điểm nhìn mà còn giúp cho câu chuyện kể

không phải đơn thuần là cái nhìn trong veo một miền ký ức, hay đó là sự than thân

103

trách phận mà đó là cái nhìn đầy dí dỏm, giễu cợt, một cách nhìn đời và nhìn người

của con người mang tâm thức hiện đại.

4.1.2. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong

Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba là dạng trần thuật ra đời từ khá sớm trong

văn xuôi Việt Nam nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Ở phương thức trần thuật

này, chủ thể trần thuật hoàn toàn nằm ngoài cốt truyện, không phụ thuộc vào thế

giới của các nhân vật trong truyện mà chỉ thực hiện nhiệm vụ dẫn dắt nhân vật. Tại

điểm này, chủ thể trần thuật gần như chi phối toàn bộ câu chuyện kể: từ lời dẫn,

cách kể chuyện, cách tả đến cả những đoạn trữ tình ngoại đề. Ở đây, người kể

chuyện luôn ẩn mình nhưng lại có quyền năng “toàn tri”, có mặt mọi lúc, mọi nơi,

biết hết từng đường đi nẻo về của nhân vật. Mặc dù thế nhưng thông qua chủ thể

trần thuật, người đọc vẫn nhận thấy được thái độ, tư tưởng, tình cảm của tác giả thể

hiện ở những mức độ đậm nhạt khác nhau (mặc dù trong truyện kể ở ngôi thứ ba,

tác giả hoàn toàn giấu mình). Tuy nhiên, theo thời gian, kiểu trần thuật này được

các nhà văn sử dụng một cách linh hoạt ở nhiều góc độ khác nhau để phục vụ tối đa

ý đồ sáng tạo nghệ thuật của mình.

Là sản phẩm của quá trình lai ghép, dung hợp giữa tự truyện và tiểu thuyết,

một mặt tiểu thuyết có tính chất tự truyện vẫn giữ được nét đặc trưng của tự truyện,

nhưng mặt khác nó cũng chịu sự ảnh hưởng tính chất hư cấu của tiểu thuyết nên nó

hoàn toàn tự do trong cách chọn lựa bút pháp, cũng như việc tổ chức trần thuật. Đã

có không ít tiểu thuyết có tính chất tự truyện “khước từ” lối trần thuật ở ngôi thứ

nhất - “tôi” bằng cách chọn lối trần thuật ở ngôi thứ ba nhằm tạo nên tính khách

quan hóa cho câu chuyện kể. Trong văn học thế giới thế kỷ XX, XXI cũng có nhiều

tác phẩm tiểu thuyết giàu chất tự truyện đã tìm đến ngôi kể thứ ba làm yếu tố trung

tâm cho câu chuyện kể (như Người tình của M. Duras, Một mùa đông ở Stockholm

của Agneta Pleife). Ở Việt Nam, vào những năm đầu thập niên 40 (thế kỷ XX), lối

kể chuyện ngôi thứ ba cũng đã được nhà văn Nam Cao và Lan Khai sử dụng khá

thành công trong Sống mòn và Mực mài nước mắt. Bằng việc chọn lựa ngôi kể này,

nhà văn đã để cho nhân vật tự do bộc lộ đời sống riêng tư của mình đồng thời cũng

làm tăng thêm tính khách quan cho câu chuyện. Chọn ngôi kể thứ ba khá quen

104

thuộc, tuy nhiên khi đọc Sống mòn và Mực mài nước mắt, người đọc vẫn có thể cảm

nhận được sức hấp dẫn qua bút pháp sáng tạo độc đáo của tác giả. Trong hai tác

phẩm này, các nhà văn đã biết làm mới trên nền trần thuật truyền thống của ngôi thứ

ba với việc kết hợp cùng điểm nhìn bên trong. Với phương thức trần thuật này,

người kể chuyện mặc dù ở ngôi thứ ba nhưng không hề có sự tách biệt hẳn với nhân

vật. Nhiều lúc người kể chuyện “đứng lẩn vào nhân vật”, lấy thế giới nội tâm nhân

vật làm chỗ đứng để kể chuyện. Nhờ thế mà người kể chuyện đã nhìn tất cả các sự

kiện, diễn biến… bằng cái nhìn của người trong cuộc.

Theo lý thuyết tự sự học, chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn bên

trong là hình thức tự sự mà người kể chuyện lấy thế giới nội tâm nhân vật làm điểm

tựa để kể chuyện. Ở phương thức trần thuật này, người kể chuyện nhìn các sự vật,

hiện tượng bằng con mắt của nhân vật và cũng đồng nghĩa với một điều rằng: dòng

suy nghĩ, ý thức của nhân vật trở thành nguồn mạch xuyên suốt dẫn dắt câu chuyện.

Trong truyện kể ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong, do có sự hạn chế của người

kể chuyện trong phạm vi ý thức chủ quan nào đó nên người đọc sẽ cảm nhận khá rõ

sự can thiệp của người kể chuyện. Do vậy, trong tác phẩm thường xuất hiện sự

chồng xếp giữa lời người kể chuyện và lời độc thoại nội tâm của nhân vật, có nhiều

đoạn văn người đọc khó bề nhận diện ra đâu là lời người trần thuật và đâu là lời độc

thoại nội tâm của nhân vật. Câu chuyện có thể được kể từ điểm nhìn của nhân vật,

cũng có thể được kể bằng sự kết hợp giữa điểm nhìn của người kể chuyện và điểm

nhìn của nhân vật. Mặc dù thế nhưng điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn của

nhân vật hoàn toàn không phải là một, cho dù khoảng cách giữa chúng đôi lúc rất

gần, thậm chí đôi khi còn có sự thống nhất. Có lúc “người trần thuật tách mình ra

khỏi diễn biến câu chuyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi thứ ba, nhưng đến lúc nào đó

để cho sự tường thuật sinh động lại ủy thác câu chuyện cho một nhân vật, để cho

nhân vật nói năng y nguyên như cuộc sống thực” [67, tr.170]. Trong Sống mòn, chủ

thể trần thuật luôn song hành cùng với Thứ để kể lại câu chuyện, nhưng xuyên suốt

tác phẩm, chủ thể trần thuật luôn nhập vào nhân vật và thuật kể theo điểm nhìn của

nhân vật Thứ. Những suy nghĩ, trăn trở của Thứ về cuộc sống, nghề nghiệp, đến gia

đình, bạn bè… được chủ thể trần thuật khéo léo kể lại qua những dòng độc thoại nội

105

tâm. Có lúc chủ thể trần thuật đứng tách mình ra, hướng điểm nhìn vào tâm trạng

nhân vật Thứ, có lúc lại đứng cùng điểm nhìn với Thứ để thuật kể về đời của anh:

“Y lận đận ở Sài Gòn ngót ba năm. Ngót ba năm sống chật vật, sống nghèo nàn,

nhưng rất say mê. Cái mộng viễn du vẫn chưa thành, thì một trận ốm thập tử nhất

sinh đã lại đem y về, trả cho đất chôn rau cắt rốn. Y đã thấy gì ở quê nhà? Gia đình

y khánh kiệt rồi. Bà ngoại y già nua, ốm yếu, bẳn gắt, buồn rầu” [69, tr.96]. Có

những lúc chủ thể trần thuật hòa vào nhân vật để suy ngẫm cùng nhân vật: “càng

nhìn xa, y càng thấy đời y càng ngày càng thắt chặt vào, càng chật chội thêm. Y chỉ

có thể khổ hơn lên, không có thể sướng ra được… y không còn dám nghĩ gì đến

những thú vui, những hy vọng cao xa. Y chỉ còn nghĩ đến cơm áo hàng ngày của vợ

con. Giả thử y không đi dạy học được thì sao? Cố nhiên là y sẽ phải ăn nhờ vào

cơm vợ, cơm con. Nhưng vợ y sẽ làm gì cho cả nhà đủ gạo ăn? Khó lắm. Nghĩa là

cả nhà y sẽ đói, sẽ chết đói nữa, là thường lắm…” [69, tr.196-197]. Trong những

đoạn văn như thế, người kể chuyện ở đây vẫn đứng ở vị trí bên ngoài với ngôi kể

thứ ba nhưng lại tựa vào điểm nhìn của nhân vật để kể. Lúc này, khoảng cách giữa

người kể chuyện và nhân vật bị thu hẹp, điểm nhìn của chủ thể trần thuật cũng giới

hạn trong điểm nhìn của nhân vật Thứ.

Ở Mực mài nước mắt cũng thế, tác phẩm cũng được Lan Khai chọn kể ngôi thứ

ba nhưng không phải là điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện toàn tri, mà là điểm

nhìn bên trong, do vậy, trong tác phẩm thường xuyên xuất hiện hiện tượng lời người kể

chuyện xen lẫn với thế giới nội tâm nhân vật. Đôi lúc, câu chuyện cũng có thể kể từ

điểm nhìn của nhân vật, hoặc được kể bằng sự kết hợp giữa điểm nhìn người kể chuyện

và nhân vật. Có những đoạn văn mà ở đó chủ thể trần thuật tách mình ra, hướng điểm

nhìn vào tâm trạng nhân vật, có lúc lại đứng cùng điểm nhìn với nhân vật để thuật lại,

lý giải những bức bối, ngột ngạt trong đời sống cơm áo thường nhật của văn sĩ Khải.

Có lúc chủ thể trần thuật lại hóa thân vào những suy tư, trăn trở trong tâm hồn nhân vật

Khải không khác gì lời tự thú của nhân vật: “Nào tôi có ngờ đâu đến nỗi chỉ vì đồng

tiền mà mợ đâm ra oán hận tôi như thế. Lấy chồng thì theo cảnh ngộ của chồng. Ở đời

này ai không muốn giồi mặt, nhưng cái đời tôi chẳng may đã như vậy, tôi còn biết làm

thế nào? Đối với công việc bổn phận một người chủ gia đình, tôi tưởng tôi cũng làm

106

đầy đủ lắm thì phải. Mợ thử xem: ốm thở chẳng được thế này, tôi cũng cố ngồi dậy để

viết… với lại, chỉ có đoạn cuối nữa là đã có tiền ngay, chứ phải chờ đợi lâu la gì cho

cam…” [52, tr.19].

Những gương mặt đại diện cho kiểu trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn bên

trong ở chặng đường đầu không nhiều, chỉ độ vài tác phẩm, nhưng đây cũng là một

trong những tín hiệu buổi đầu trong việc hướng đến tính đối thoại trong tiểu thuyết,

hứa hẹn nhiều hướng đột phá mới cho tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

Kể từ sau 1945, trong số những tiểu thuyết có tính chất tự truyện mà chúng

tôi khảo sát, có đến 2/3 số tác phẩm sử dụng ngôi thứ ba để trần thuật. Tuy nhiên,

mỗi một chặng đường khác nhau, cùng với những thay đổi quan niệm và tư duy

nghệ thuật, các nhà văn đã không ngừng làm mới phương thức trần thuật ở ngôi

thứ ba. Phương thức trần thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong của tiểu

thuyết có tính chất tự truyện khi bước vào quỹ đạo mới ở những năm sau 1945 đã

phát huy tối đa tác dụng của nó khi được các nhà văn kết hợp với điểm nhìn đa

tuyến. Sự kết hợp này làm tăng thêm độ thông thoáng và tính mở cho tiểu thuyết

có tính chất tự truyện.

Thực ra, trần thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong và ngôi thứ ba

với điểm nhìn đa tuyến có sự gần gũi nhau. Tuy nhiên, giữa hai dạng trần thuật

này vẫn có những điểm khác nhau. Hình thức trần thuật ngôi thứ ba với điểm

nhìn đa tuyến có sự phối hợp giữa nhiều điểm nhìn trần thuật. Nghĩa là, trong tác

phẩm luôn xuất hiện sự di chuyển điểm nhìn và trao vai trần thuật từ người kể

chuyện đến nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài vào điểm nhìn bên trong. Sự luân

chuyển này gắn liền với trình tự phát triển của các tình tiết sự kiện và những biến

cố trong truyện kể. Không những thế, thế giới hiện thực trong truyện còn được

khám phá từ nhiều góc độ khác nhau. Trần thuật ở dạng thức này còn có nét

tương đồng nhất định với dạng thức trần thuật theo điểm nhìn tập trung bên trong

ở chỗ chủ thể trần thuật có thể trần thuật bằng điểm nhìn của mình, có thể nương

theo nhân vật để kể hoặc cùng hòa vào nhân vật để trần thuật. Lúc này, điểm

nhìn của chủ thể trần thuật không còn là điểm nhìn toàn tri mà có một điểm nhìn

giới hạn nhất định. Nhờ thế mà hiện thực đời sống được nhìn nhận và khám phá

trong tính đa dạng của nó.

107

Trong Hoa bươm bướm, thay vì chọn ngôi kể thứ nhất với cái tôi đầy trải

nghiệm, in rõ dấu ấn cá nhân một cách trực tiếp, nhà văn đã chọn lựa ngôi kể thứ ba

với điểm nhìn bên trong kết hợp với điểm nhìn đa tuyến để khách quan hóa câu

chuyện cuộc đời mình. Chọn ngôi kể thứ ba, nhà văn Võ Hồng cố tình tạo ra

khoảng cách giữa người kể chuyện - nhân vật - tác giả nhằm “đánh lạc hướng”

người đọc trong câu chuyện kể về đời mình. Tuy nhiên, tác giả vẫn có thể bộc lộ

một cách tận cùng những nếm trải đời mình nhờ việc “đánh tráo” chủ thể trần thuật

bằng ngôi thứ ba. Chuyện được kể ở ngôi thứ ba, nhưng toàn bộ trung tâm trần

thuật của chuyện được đổ dồn vào nhân vật Luân. Tất cả những tình tiết, sự kiện,

diễn biến trong truyện đa phần được kể qua miền ký ức của Luân. Có những đoạn

văn người kể chuyện nhường hẳn “sân chơi” cho nhân vật, để cho các nhân vật tự

do đối thoại, đôi khi lời người kể chuyện lẩn vào trong lời nhân vật, rất khó nhận

diện ra đâu là lời người kể chuyện và đâu là lời của nhân vật (tr.72-75). Có những

đoạn văn mang đậm tính tự thuật tự bên trong của chính Luân được bật ra như một

phản xạ, như một lẽ tự nhiên, không thể kìm nén nổi của người đã từng nếm trải.

Luân - ngôi thứ ba thật ra là nhân vật “tôi” - ngôi thứ nhất. Và nếu làm phép hoán

đổi thì điểm nhìn và giọng điệu trần thuật không có gì thay đổi (tr.140-187).

Sự luân chuyển điểm nhìn và ngôi kể cũng diễn ra khá đậm nét trong Vòng tay

học trò của Nguyễn Thị Hoàng. Ở Vòng tay học trò, tác giả cũng chọn trần thuật ở

ngôi thứ ba nhưng đã khéo léo sử dụng điểm nhìn bên trong. Chuyện không chỉ thuật

lại dưới điểm nhìn khách quan của ngôi kể thứ ba mà đôi khi tác giả dịch chuyển

điểm nhìn vào bên trong nhân vật, khiến cho điểm nhìn người trần thuật và nhân vật

gần như trùng khít nhau, như trong đoạn văn sau: “những hình bóng, những tình cảm

đến rồi đi, luân phiên trong đời nàng từ bao nhiêu năm nay. Không một ai dừng lại,

nàng cũng không thể dừng lại với người nào. Tình yêu nào cũng bắt đầu bằng nụ cười

và chấm dứt bằng nước mắt. Sau đó là khoảng trống không ghê rợn của những tháng

ngày cô đơn dằng dặc. Lại tìm cái gì lấp đầy khoảng trống, tạm bợ mong manh. Rồi

mất, rồi lại tìm và cứ thế nàng vẫn là bãi cát hoang vu trải dài lạnh lẽo bên những làn

sóng dạt dào trôi về lặng lẽ kéo nhau, cuốn theo những dấu chân kỷ niệm, những rác

bẩn nhục nhằn, những di tích tàn phai” [42, tr.30]. Ở đoạn văn này, điểm nhìn của

108

người kể chuyện và nhân vật gần như tương khớp nhau. Người kể chuyện ở đây

không còn đóng vai trò là người ngoài cuộc mà đã hòa vào trong đời sống nội tâm

nhân vật để nói bằng tiếng nói bên trong của nhân vật. Vẫn là câu chuyện kể về cuộc

đời Trâm, nhưng có lúc tác giả luân chuyển điểm nhìn sang một nhân vật khác và trao

vai trần thuật cho nhân vật này: “Trúc thấy em thay đổi, hoàn toàn thay đổi. Thay đổi

sau cuộc cách mạng cuộc đời và nổi loạn tâm hồn. Đột ngột và dữ dội như phút xuất

thạch bừng lên từ một lòng núi lửa bao nhiêu năm hiền lành im ngủ… Lòng Trâm chỉ

còn là tro than lạnh vắng của khu rừng sau đám cháy” [42, tr.170]. Trong tác phẩm

Vòng tay học trò, có lúc người kể chuyện ở ngôi thứ ba gần như không còn tồn tại,

thay vào đó là người trần thuật ở ngôi thứ nhất, lúc này nhà văn để cho nhân vật tự do

bộc lộ dòng tâm trạng, vừa đối thoại nhưng đồng thời cũng độc thoại với chính mình:

“Là tôi mất nết không còn gì nữa. Ảo tưởng cũng tan tành. Tôi tàn phá, chà đạp

những khung trời rộng lớn, khước từ xua đuổi làm cao, tôi tưởng mình là một đỉnh

trời vươn lên giữa những cánh tay người đời níu kéo. Để bây giờ tôi chẳng là gì cả…”

[42, tr.230]. Có đoạn văn gần như vị trí người trần thuật ở ngôi thứ ba bị mất hẳn

trong lớp ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân vật trong tác phẩm: “Không đùa đâu. Em

phải đi. Đổi thay vắng mặt không phải là mất mát. Rồi cô sẽ bình tĩnh lại. Ngày nào

mặt trời vẫn mọc lên. Khoảng cách nào cũng còn ánh sáng. Không còn cách nào em

phải đi… Nếu vì dư luận, vì ngại cho tôi mà bỏ đi, tôi sẽ ngăn Minh lại. Nhưng nếu vì

tự ý Minh muốn đi, vì một lẽ khác, cứ đi đi, tôi đưa Minh về với cuộc đời cũ… Bao

giờ tin yêu và hy vọng bỏ đi, tôi lại lao vào vùng trời bão tố xưa kia hung phá và quên

sống” [42, tr.126]. Sự luân chuyển điểm nhìn và vai trần thuật này làm tăng thêm hiệu

quả của nghệ thuật kể chuyện. Nhờ vậy mà hình ảnh nhân vật Trâm, một con người

từng nếm trải những mất mát đổ vỡ trong tình yêu, một tâm hồn cô đơn, chai sạn,

đánh mất niềm tin vào tình yêu và cuộc sống hiện lên đầy sống động qua những điểm

nhìn khác nhau.

Có thể nói, chọn người kể chuyện ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong là

một trong những phương cách lựa chọn có chủ đích được nhà văn sử dụng nhiều

trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Việc chọn lựa này giúp cho dòng hồi ức và

diễn biến tâm lý nhân vật được hiện ra một cách tự nhiên, đồng thời cũng tạo điều

109

kiện để nhà văn đi sâu, khám phá những vùng mờ khuất lấp trong tâm hồn nhân

vật để nó hiện lên với đầy đủ những chiều sâu bản thể như nó vốn có. Với cách kể

này, người kể chuyện ở ngôi thứ ba không chỉ quan sát được thế giới bên ngoài

của cuộc sống mà còn có khả năng thâm nhập, soi rọi vào chiều sâu tâm hồn nhân

vật, kể bằng cảm xúc, giác quan của họ. Đây cũng là một trong những yếu tố tăng

thêm độ tin cậy từ phía người đọc về nhân vật khi mà nhà văn hư cấu “như thật”

và cũng nhờ thế mà giảm bớt uy quyền của người kể chuyện toàn tri, kéo độc giả

xích lại gần hơn với tác giả nhờ nhịp cầu nối của nhân vật trên tinh thần đối thoại,

cởi mở và dân chủ.

Nỗi buồn chiến tranh, tác phẩm được viết vào những năm cuối của thế kỷ

XX cũng được nhà văn Bảo Ninh chọn người kể chuyện ở ngôi thứ ba làm bước

khai mở cho toàn bộ tác phẩm. Tuy nhiên, trong tác phẩm đã có sự chồng xếp lên

nhau giữa nhiều ngôi kể và điểm nhìn, tạo nên tính bất định trong ngôi kể và điểm

nhìn trần thuật. Câu chuyện về cuộc đời chiến binh và cuốn tiểu thuyết dang dở của

Kiên được tái dựng bằng điểm khởi đầu câu chuyện kể với điểm nhìn khách quan.

Và điểm nhìn này chiếm lượng lớn trong toàn bộ câu chuyện kể. Nhưng có lúc điểm

nhìn toàn tri được thay thế bằng điểm nhìn bên trong với nhân vật xưng tôi - Kiên

kể về nỗi ám ảnh chiến tranh của đời mình. Chỉ trong một đoạn ngắn (từ trang 134

đến trang 144 trong tổng thể hơn 300 trang tiểu thuyết), người kể chuyện toàn tri đã

nhường hẳn “sân” cho nhân vật xưng “tôi” (Kiên) tự do kể về đời mình với điểm

nhìn trùng khít với điểm nhìn của nhân vật “tôi” làm gia tăng thêm tính khách quan

cho câu chuyện kể, đồng thời, tạo sự chân thực, tăng thêm độ tin cậy từ phía người

đọc, kéo người đọc cùng nhập cuộc vào “trò chơi” của tiểu thuyết. Đến cuối tác

phẩm, sự xuất hiện của nhân vật “tôi”, với vai trò là “người chứng” - một độc giả

(người may mắn đọc được bản thảo cuốn tiểu thuyết bất thành của Kiên) và cũng là

người thuật chuyện “chép lại hầu như toàn bộ theo đúng cái trình tự tình cờ tôi có

được ấy” đã thu hẹp khoảng cách giữa người kể chuyện - nhân vật - độc giả đến

mức tối đa, nhưng đồng thời, nó còn cho người đọc thấy được những tình cảm chân

thành, tiếng nói đồng điệu trong tâm hồn giữa những người lính. Bởi, “tôi cũng như

anh, cũng như mọi người lính thường khác của cuộc chiến tranh Việt - Mỹ, đã cùng

110

chung một số phận, chia nhau đủ mọi cảnh ngộ thăng trầm, thắng bại, hạnh phúc

đau khổ, mất và còn. Nhưng mỗi con người trong chúng tôi bị chiến tranh chà nát

theo một kiểu riêng, mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc chiến

tranh của riêng mình…” [96, tr.318]. Cả “tôi” và Kiên đều “có chung một nỗi buồn,

nỗi buồn chiến tranh mênh mang, nỗi buồn cao cả, cao hơn hạnh phúc và vượt trên

đau khổ, chính nhờ nỗi buồn mà chúng tôi đã thoát khỏi chiến tranh, thoát khỏi bị

chôn vùi trong cảnh chém giết triền miên, trong cảnh khốn khổ của những tay súng,

những đầu lê, những ám ảnh bạo lực và bạo hành, để bước trở lại con đường riêng

của mỗi cuộc đời” [96, tr.319].

Việc nhà văn Bảo Ninh liên tục thay đổi vai trò người kể chuyện đó không

chỉ là một sự sắp đặt có dụng ý nhằm thực hiện ý đồ đưa người đọc vào “trò chơi

kết cấu”, “gây nhiễu” - đánh đố - kích thích trí tò mò từ phía người đọc. Sự chuyển

đổi ngôi kể và điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh còn tạo nên được

tiếng nói và cái nhìn khách quan về hiện thực chiến tranh từ nhiều phía: có cái nhìn

trực diện - cái nhìn cận cảnh - cái nhìn từ người trong cuộc và cái nhìn của một

nhân chứng… nhằm chuyển tải một cách đầy đủ, trọn vẹn về chiến tranh. Trong

một số tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở các giai đoạn trước, sự thay đổi ngôi kể

và điểm nhìn thường chỉ mang tính chất làm tăng thêm điểm nhìn khác về một vấn

đề nào đó khi thay đổi điểm nhìn, điểm quan sát và luân chuyển. Nhưng trong Nỗi

buồn chiến tranh, việc thay đổi ngôi kể mặc dù xét trên mặt chức năng đó là sự thay

đổi điểm nhìn nhưng nó lại không hề bổ sung thêm tiếng nói, điểm nhìn mới mà chỉ

khắc sâu hơn dòng tâm tưởng của nhân vật.

Việc xác định ngôi kể trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong luận án

này, chúng tôi không nhằm hướng đến khẳng định sự chọn lựa ngôi kể và điểm nhìn

trần thuật qua các chặng đường trong suốt chiều dài thế kỷ XX là cả một sự phát

triển có tầng bậc, từ thấp đến cao, từ sơ đẳng đến hiện đại và cao hơn thế nữa. Xác

định ngôi kể cùng điểm nhìn, chúng tôi chỉ muốn hướng đến tính đa dạng trong

cách chọn lựa ngôi kể và điểm nhìn của tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong dòng

chảy của tiểu thuyết Việt Nam qua mỗi chặng đường khác nhau. Đây là một trong

những nhân tố tích cực trong bước đường “làm mới” nghệ thuật tự sự của tiểu

thuyết Việt Nam.

111

4.2. Ngôn ngữ của tiểu thuyết có tính chất tự truyện

Được xem là chất liệu mang nét đặc tính riêng của văn chương, ngôn ngữ là

yếu tố cơ bản nhất trong quá trình sáng tạo mà bất kỳ một nhà văn nào cũng cần đến

nó để làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm văn chương. Với tiểu thuyết có

tính chất tự truyện, nơi mà ở đó nhà văn thể hiện những tiếng nói - ngôn ngữ cá

nhân mình một cách đậm nét nhất, nên ngôn ngữ của người kể chuyện đóng vai trò

vô cùng quan trọng. Nhà văn thông qua lớp ngôn ngữ này để phục dựng lại thời đã

qua của đời mình bằng các sự kiện, diễn biến, hiện tượng… gắn liền cùng với miền

ký ức đong đầy. Vì thế, đây là lớp ngôn ngữ đóng vai trò chủ đạo trong tổng thể cấu

trúc ngôn ngữ của tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

Để thấy được đặc trưng cũng như vai trò của ngôn ngữ người kể chuyện

trong việc tổ chức, sắp xếp cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện,

chúng tôi lần lượt tiến hành làm rõ những thành phần cơ bản của lớp ngôn ngữ này.

4.2.1. Ngôn ngữ kể và sự hòa phối giữa kể - tả - bình luận

Ngôn ngữ kể được hiểu là lời thuyết minh, lời dẫn truyện của người kể

chuyện giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện. Trong tiểu thuyết nói

chung và tiểu thuyết có tính chất tự truyện nói riêng, lời kể/trần thuật chiếm một

lượng lớn, giúp người kể chuyện kiến tạo nên một cấu trúc tự sự. Chính cấu trúc

này là con đường nhanh nhất để đưa người đọc đi vào khám phá thế giới nghệ thuật

của tác phẩm. Tuy nhiên, việc sử dụng tỉ lệ, hình thức lời kể như thế nào đều phụ

thuộc vào dụng ý sáng tạo mang tính chất chủ quan ở mỗi nhà văn. Vị trí quan trọng

của ngôn ngữ kể được “minh định” rõ nét trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

Bởi, các nhà văn có thể lựa chọn những cách thức khác nhau để “viết lại” câu

chuyện đời mình. Để làm được điều này, nhà văn cần sáng tạo ra người kể chuyện

với sứ mệnh thuyết minh, dẫn dắt người đọc vào truyện. Người kể chuyện có thể kể

lại câu chuyện theo trình tự biên niên, hoặc có thể từ thực tại xuôi chiều về quá khứ

theo lối đảo tuyến thời gian, hoặc trong quá trình kể, người kể chuyện có thể dừng

lại bất kỳ lúc nào để chêm xen vào một chuyện khác nhằm bổ sung, làm rõ hơn một

vấn đề, một sự kiện, hiện tượng nào đó.

112

Ngôn ngữ người kể chuyện thường tồn tại dưới hai hình thức: ngôn ngữ của

người kể chuyện ngôi thứ ba giấu mặt, khách quan và ngôn ngữ người kể chuyện

ngôi thứ nhất nếm trải, chứng nhân, người trong cuộc mang tính chủ quan. Nghiên

cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện Việt Nam trong vòng một thế kỷ, chúng tôi

nhận thấy, nảy sinh từ đặc trưng tiểu loại, tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường

lựa chọn hình thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, mang tính chủ quan: Chiếc cáng xanh

(Lưu Trọng Lư), Sống nhờ (Mạnh Phú Tư), Tôi nhìn tôi trên vách (Túy Hồng),

Người về đầu non (Võ Hồng), Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên). Bên cạnh đó, vẫn có

những tác phẩm được các tác giả lựa chọn hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba mang

lại không ít sự thú vị như: Sống mòn (Nam Cao), Mực mài nước mắt (Lan Khai),

Hoa bươm bướm (Võ Hồng), Vòng tay học trò (Nguyễn Thị Hoàng), Bếp lửa

(Thanh Tâm Tuyền), Thời xa vắng (Lê Lựu), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc

Tấn)... Điều này có thể dễ dàng lí giải bởi những ưu thế về sự năng động, sức bao

quát rộng lớn của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, điều mà thể loại tiểu thuyết cũng

như tiểu thuyết có tính chất tự truyện cần hơn bất kì thể loại nào khác.

Trong ngôn ngữ kể ở ngôi thứ nhất, mở đầu câu chuyện, các tác giả hay sử

dụng ngôn ngữ kể mang tính tái hiện, phục dựng lại những dấu mốc thời gian gắn liền

với hoài niệm tuổi thơ như: “Năm ấy, tôi mới lên tám tuổi” (Chiếc cáng xanh); “Mỗi

lần hướng mắt quay lui nhìn về quá khứ là tôi thấy bóng dáng của ông Bác tôi hiện

lên, bao trùm cả một quãng đời thơ ấu của tôi…” (Người về đầu non); “Khi ngồi

tưởng tiếc một kỷ niệm nào đó, luôn luôn tôi nhớ đến những ngôi trường cũ” (Trường

cũ)… Việc sử dụng ngôn ngữ chỉ thời gian trong quá khứ không chỉ riêng ở tiểu

thuyết có tính chất tự truyện mới có, mà còn xuất hiện nhiều trong thế giới ngôn từ

của tiểu thuyết lịch sử. Ở tiểu thuyết lịch sử, dựa trên nền hiện thực mà người kể

chuyện qua lời kể của mình với mục đích là tái hiện, phục dựng lại lịch sử cùng

những sinh hoạt, đời sống, văn hóa qua một hay nhiều triều đại, và trước mỗi sự kiện,

thường mở đầu bằng lớp ngôn ngữ có tính chất chỉ dấu mốc thời gian cụ thể, mang

tính biên niên. Gắn với các mốc thời gian là những biến cố lịch sử. Trong tiểu thuyết

có tính chất tự truyện, với mong muốn “tái dựng” lại lịch sử đời mình, đặc biệt là

“lịch sử hình thành nhân cách”, nên ngôn từ chỉ dấu mốc thời gian thường mang tính

113

ước lượng, không xác định rõ, tựa như những lát cắt ngang của lịch sử cuộc đời tác

giả đã được mờ hóa nhờ lớp thời gian xây dựng bằng tâm tưởng.

Có những trường hợp, gần như lớp ngôn ngữ kể chiếm phần lớn trong tác

phẩm, như trường hợp Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh chẳng hạn. Cả tác phẩm

triền miên một miền tưởng nhớ về thời quá vãng, khi thì chuyện được kể bằng ngôn

ngữ kể ở ngôi thứ ba, khi lại kể ở ngôi thứ nhất - người trong cuộc thuật kể lại đời

mình trong những năm tháng từng là người lính gắn liền với những trận đánh, chiến

trường đầy máu lửa. Sự trở đi trở lại những lời kể đều đều, chậm rãi thường khởi

đầu bằng cụm từ chỉ thời gian: “thời ấy…thực ra thì mới chỉ năm ngoái đó thôi”;

“so với hồi đó cảnh vật bây giờ chắc chưa có gì thay đổi”; “Hồi đó, vào độ tháng

tám”…, cho thấy quá khứ luôn là nỗi ám ảnh trong tâm hồn của một con người “đã

ngừng bước lại ở những tháng ngày ấy, chứ không tài nào đổi đời nổi như là bản

thân đời sống”. Và dẫu là lời kể chuyện ở ngôi thứ ba hay là lời kể của nhân vật tôi

- người kể chuyện ở ngôi thứ nhất thì tất cả những tiết đoạn kể trong câu chuyện

đều có một độ lùi nhất định giữa thời điểm kể và sự kiện được kể ra trong tác phẩm.

Lớp ngôn ngữ kể mang dấu ấn thời gian quá khứ trở thành “điểm tựa để những sự

kiện quá khứ được tuôn trào qua lời người kể chuyện” [4, tr.88].

Tuy nhiên, trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện, các nhà văn thường hay

vận dụng linh hoạt giữa lời kể và tả làm cho câu chuyện kể được tái sinh từ quá khứ

cuộc đời tác giả thêm phần sinh động. Đoạn văn sau trong Sống nhờ của Mạnh Phú

Tư đã thể hiện khá thành công sự hòa trộn giữa lời tả trong mạch kể của người kể

chuyện khi thuật lại cảnh đêm đầu tiên đẫm đầy nỗi cô đơn của đứa bé mồ côi cha

khi mà người mẹ đi thêm bước nữa: “Tôi đưa tay kéo chiếc màn lau nước mắt rồi cố

nín hẳn (1). Tôi thấy nghẹn và tức ở ngực (2). Những cơn khóc bị kìm giữ làm tôi

phải nấc luôn mà nuốt nước mắt không kịp (3). Tôi quên cả đói, chỉ mơ màng nghĩ

đến mẹ (4). Cái đêm thứ nhất tôi nằm trên giường, thiếu hơi ấp ủ của mẹ tôi (5). Chỉ

thiếu cánh tay để gối, thiếu cái ngực để nằm nghiêng rồi đặt một cánh tay lên đó,

mà tôi thấy thiếu nhiều quá (6)! Tôi giở mình bên phải giở mình bên trái (7). Nhưng

mẹ tôi không còn có đó nữa để giữ tôi lại, ngăn cho tôi khỏi ngã (8)” [152, tr.24]. Ở

câu (1) là lời kể, câu (2) lại hoàn toàn là lời tả và từ câu (3), (4), (5) là sự kết hợp

114

giữa lời kể và lời tả. Sự kết hợp giữa những câu kể và tả trong một đoạn văn với

những câu dài ngắn khác nhau đã phát huy được tối đa tác dụng của nó trong việc

khắc họa tâm trạng nhân vật.

Ở Người về đầu non (Võ Hồng), pha lẫn trong lớp ngôn ngữ hơi thô mộc,

dân dã cùng những tên đất tên làng mang đậm dấu ấn của miền quê hương Phú Yên

là lớp ngôn ngữ tả len vào trong mạch kể câu chuyện lại chính là yếu tố làm sống

dậy những hình ảnh cũ xưa trong quá vãng: “Trên chặng đường Hòa Đa - Mỹ Phú,

tôi mường tượng thấy dáng tôi đi trong những ngày kháng chiến. Những con đường

làng hun hút bờ tre đổ ra con đường quốc lộ, những lạch nước im mát bóng cây dừa

chạy luồn dưới một khoảng cầu hẹp… xe vượt qua đèo Tam Giang. Dưới mắt là

cánh đồng Chí Đức, là đập Chợ Hôm, là thôn Hà Yến, là ga Chí Thạnh. Tôi thấy lại

hình ảnh Bác tôi rõ ràng như thật bởi ở mỗi không gian mắt tôi đậu lại, như mới

ngày nào tôi với Bác cùng đi. Ở khắp cánh đồng rộng màu mạ xanh này, rải rác chỗ

nào cũng có ruộng của Bác. Miếng năm giạ, miếng bảy giạ, miếng ruộng gò, miếng

úng thủy…” [48, tr.141].

Trong Miền thơ ấu, khi sử dụng lối trần thuật ở ngôi thứ nhất, Vũ Thư Hiên

cũng vận dụng rất linh hoạt giữa lời kể và lời tả đan xen trong mạch kể cho toàn

bộ câu chuyện. Như trong một đoạn văn kể lại những ngày nhân vật “tôi” về sống

với bà cô độc thân sùng đạo trong ngôi nhà cổ ở quê nhà, nhờ có sự hòa phối này

mà câu chuyện trở nên chân thật, sinh động, tăng thêm phần hấp dẫn: “Bàn thờ

Ðức Mẹ là một tủ nhỏ hình hộp có cửa kiểu gô-tích sơn son thếp vàng, che bằng

mảnh nhiễu đỏ. Dừng lại trước bàn thờ Ðức Mẹ với vẻ mặt rất thành kính, cô tôi

làm dấu thánh rồi trịnh trọng vén bức màn nhiễu lên. Từ bên trong hơi tối, một

người đàn bà Châu Âu tóc vàng, mắt xanh, vận áo dài thêu kim tuyến, ẵm đứa con

trai kháu khỉnh nhìn xuống chúng tôi. Cúi sát xuống mặt tôi, cô Gái thì thào: - Cháu

có biết ai đây không? Không suy nghĩ, và cũng muốn vội vã khoe hiểu biết của

mình để chiều lòng cô, tôi nói ngay, rất vui vẻ: - Con mẹ đầm. - Lạy Chúa tôi lòng

lành vô cùng! Như bị một cái tát thẳng cánh, cô tôi bật ngửa, bà kêu lên một tiếng

gọi Chúa thảm thiết, mặt trắng nhợt, con ngươi chực nhảy ra khỏi tròng. Tôi lạnh toát

người, run lẩy bẩy trước hậu quả của việc làm dại dột. - Quân vô đạo! - Cô Gái rít lên

115

khi tĩnh trí lại, bà thẳng tay cốc cho tôi một cái trời giáng - Lu-xi-phe! Báng bổ!

Người đàn bà, chính là Ðức Mẹ Ma-ri-a mà trước đó tôi chưa được hân hạnh làm

quen, dửng dưng nhìn cuộc trừng phạt diễn ra dưới chân mình” [38, tr.24-25]. Hình

ảnh người cô, vốn là một tín đồ sùng tín đấng Ky tô và cậu bé ở tuổi lên bảy, ngây

ngô với sự hiểu biết có giới hạn của trẻ con trong đoạn văn trên đầy tương phản

nhưng cũng rất chân thực là nhờ vào sự xuất hiện của những lời tả chi tiết trong

mạch kể cùng với những câu cảm thán và lớp từ ngữ giàu cảm xúc. Nhờ sự kết

hợp các lớp ngôn ngữ khác nhau mà mạch chuyện kể không nhàm chán, đơn điệu.

Nếu như lời kể đóng vai trò dẫn dắt người đọc thâm nhập nhanh nhất vào câu

chuyện kể, thì lời tả lại đóng vai trò “thuyết minh”, làm rõ hơn cho câu chuyện kể.

Ngay cả những tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời ở đô thị miền Nam chặng

đường trước 1975, mặc dù các tác giả đã cố gắng gia tăng thêm lời thoại trực tiếp,

nhưng bên cạnh lời kể, sự xuất hiện của ngôn ngữ tả trong truyện cũng đã phát huy

được tối đa khả năng mô tả sự vật, hiện tượng… một cách cụ thể, chi tiết. Trong

một số trường hợp, để tăng thêm hiệu quả cho câu chuyện kể, nhà văn đã vận dụng

linh hoạt giữa lời kể - tả và có cả sự xâm nhập của lời bình luận trong lời kể. Sự kết

hợp này diễn ra khá nhiều trong các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra

đời từ sau 1945. Như trong một đoạn văn, khi ngẫm về thân phận của người phụ nữ

trong hoàn cảnh nghiệt ngã của chiến tranh trong tác phẩm Hoa bươm bướm, ngôn

ngữ kể gần như bị xếp vào hàng thứ yếu trước lớp ngôn ngữ bình luận: “giữa cuộc

chiến đang mới khởi đầu này? Có sắc đẹp là điều bất tiện trong một hoàn cảnh như

thế. Sắc đẹp khuyến khích người khác làm liều và một hoàn cảnh xã hội chiến tranh

xáo trộn, bất ổn càng thúc đẩy người ta làm liều, đến đâu hay đến đó. Giữ đạo đức

làm gì khi chính cuộc đời con người cũng không chắc bảo đảm? Được tiếng đứng

đắn nghiêm chỉnh làm gì khi không tin rằng mình sống hết tận ngày nhận huy

chương và nghe diễn từ ca ngợi công đức” [47, tr.152].

Ở Nỗi buồn chiến tranh, khi ngẫm về chiến tranh, ngẫm về thân phận người

lính từng một thời dọc ngang chiến trường máu lửa, người kể chuyện đã nói bằng

những lời đau đớn: “cuộc chiến tranh thần thánh rốt cuộc đã bù đắp những mất mát

anh đã phải chịu bằng một thứ đời sống như ngày hôm nay đây. Sau cuộc chiến

116

tranh ấy chẳng còn gì nữa cả trong đời anh. Chỉ còn những mộng mị hão huyền. Sau

cuộc chiến ấy anh dường như chẳng còn ở trong một “kênh” với mọi người. Càng

ngày Kiên càng có cảm giác rằng không phải mình đang sống mà là đang bị mắc kẹt

lại trên cõi đời này” [96, tr.100].

Sự kết hợp các lớp ngôn ngữ trong cùng một câu chuyện kể không chỉ đem

lại sức hấp dẫn cho câu chuyện mà nó còn giúp cho tiểu thuyết có tính chất tự

truyện vượt thoát mô hình truyện kể truyền thống. Giờ đây, tiểu loại này đã mang

đúng đặc tính đa thanh, đa âm, phức điệu đặc trưng vốn có. Các nhà văn đã không

ngừng nỗ lực, sáng tạo những nguyên tắc mới trong việc tiếp cận, thể hiện, luận giải

có chiều sâu về “lịch sử” chính bản thân mình. Từ câu chuyện về cá nhân, mang

tính riêng tư trở thành câu chuyện về thế sự cuộc đời, về những vấn đề của ngày

hôm nay và cả tương lai trong sự nối kết với quá khứ. Nhờ vậy, tiểu thuyết có tính

chất tự truyện mang một hình hài, một sức sống mới, tiếng nói mới, lạ mà quen.

4.2.2. Ngôn ngữ gián tiếp tự do (lời nửa trực tiếp)

Ngôn ngữ gián tiếp tự do còn được gọi là lời nửa trực tiếp. Theo như Từ điển

thuật ngữ văn học thì lời nửa trực tiếp là “lời của nhân vật có bề ngoài thuộc về tác

giả (chấm câu, ngữ pháp), nhưng về nội dung và phong cách lại thuộc về nhân vật”

[33, tr.187]. Đây là kiểu “câu hàm ẩn nhiều chủ thể”, “câu lai ghép” (chữ dùng của

Bakhtin). Không đơn nghĩa như lời gián tiếp hay lời trực tiếp, lời gián tiếp tự do

thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ

trần thuật đa thanh trong tiểu thuyết. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn

ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng nhân vật xen

lẫn vào nhau. Lời gián tiếp tự do xuất hiện với tần số cao trong tiểu thuyết có tính

chất tự truyện.

Trong một số tác phẩm ở chặng đường đầu thế kỷ XX đến 1945, kiểu lời trần

thuật nửa trực tiếp cũng đã xuất hiện qua một số tác phẩm như: Sống mòn, Mực mài

nước mắt… Ở các tác phẩm này, các nhà văn đã biết kết hợp giữa lời kể của chủ thể

trần thuật và lời nội tâm nhân vật để thể hiện chiều sâu tâm trạng nhân vật. Nhờ thế

mà lời văn trần thuật khá linh hoạt và bước đầu cũng đã xác lập được tính đa thanh

trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

117

Từ sau 1945, lời gián tiếp tự do được sử dụng khá nhiều trong các tác phẩm

tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Có thể nói, đây là một trong những phương thức

thể hiện tính hiện đại trong việc khai mở kiểu tư duy phức hợp của con người trước

cuộc sống đa chiều, đa diện.

Xuất hiện trong những ngày đầu của tiểu thuyết đô thị miền Nam, hình thức

lời gián tiếp tự do đã tỏ ra khá phù hợp để cho Võ Hồng xây dựng kiểu con người

mang nặng tâm trạng hoài nghi trước cuộc bể dâu của thời đại: “Chiến tranh như

một đám cháy lớn, đang bắt đầu bằng những mồi lửa rải rác. Mình ở đây để làm gì?

Lúc đầu khi rời bỏ Đalat chàng có ý nghĩ: mình hãy tự ý lưu đày trong một thời

gian, xa lánh hết mọi sinh hoạt cộng đồng. Nhưng hai tháng thẩn thơ ở chóp núi này

chàng càng ngày càng thấy rằng “tự ý lưu đày” chỉ còn là một từ ngữ hoa hòe làm

trang sức cho một ý nghĩ trốn chạy… Người ta bỏ quên mình không cần biết xem

hiện giờ mình ở đâu, mình đang làm gì, mình ra thế nào. Cái cộng đồng xã hội ấm

áp tình người, chàng thấy cần thiết đối với cuộc sống tinh thần của mình khi nó

không tìm đến với chàng thì chàng thấy xót xa như bị người phụ bạc” (Hoa bươm

bướm). Trong đoạn văn này, lời kể của người trần thuật chứa đựng cả ngôn ngữ

biểu cảm của nhân vật nên giọng người trần thuật và nhân vật đan cài vào nhau, gần

như đồng thời cùng một lúc lại xuất hiện đến hai chủ thể phát ngôn: người trần thuật

và nhân vật (chủ thể hàm ẩn).

Cũng viết về thân phận con người, ra đời cùng thời với Hoa bươm bướm,

nhưng Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng lại có độ mềm mại, tinh tế hơn.

Trong tác phẩm này, khi đi sâu vào diễn tả tâm lý đầy phức tạp của nhân vật Trâm,

rất nhiều lần nhà văn sử dụng lời kể lẩn trong lời độc thoại nội tâm của nhân vật

khiến cho dòng tâm trạng nhân vật hiện rõ cả trong lời người trần thuật. Như trong

đoạn văn sau: “Trâm rơi vào đời như chiếc lá chao mình theo cơn gió. Rụng xuống.

Và xơ xác. Để tỉnh giấc thấy mình ngơ ngác lạc loài, không biết về đâu đi đâu. Ngày

thơ dại qua rồi, không thể bắt đầu lại. Còn tương lai xa xôi như không bao giờ tới,

chán ngán và hoài nghi đến nỗi không còn hy vọng và đợi chờ” [42, tr.171]. Hình

thức lời gián tiếp tự do trong đoạn văn này rất phù hợp trong việc chuyển tải tâm

trạng của Trâm, một con người chứa đầy nỗi chán ngán, hoài nghi, đánh mất niềm tin

vào cuộc đời thực tại.

118

Ra đời trong những năm đầu thời đổi mới, Thời xa vắng, một tác phẩm “đánh

dấu cái mốc trong sự cách tân” của thể loại tiểu thuyết cũng đã có sự góp mặt không

ít của lời gián tiếp tự do trong việc khắc họa hình ảnh con người từng một thời sống

không phải là chính mình như Giang Minh Sài. Suốt cả 13 chương tiểu thuyết, gần

như không có chương nào mà không có sự xuất hiện của lời nửa trực tiếp. Sử dụng

lời nửa trực tiếp không phải là quá mới mẻ, song có thể nói, Lê Lựu đã thành công

trên phương diện này. Sự hiện diện của lớp ngôn ngữ này khiến cho lời trần thuật

như trôi theo dòng ý thức của nhân vật. Nhờ vậy mà người trần thuật có thể thâm

nhập, đi sâu vào ngõ ngách tâm hồn nhân vật, có thể biết rõ mọi chuyện, ở mọi lúc,

mọi nơi. Ví dụ như đoạn văn trần thuật tâm trạng Sài: “Trước đây, đêm nào không

ngủ được, Sài cũng nghĩ ra một chuyện gì đó có thể giúp Sài sống được ở đại đội

những ngày bị hẫng, tưởng như không thể chịu được cuộc đời bộ đội tự mình buộc

vào. Nghĩ đi nghĩ lại nhiều đêm, cứ thấy tiếc nó, anh dành những giờ hết phiên gác

ghi lại nó mà tự nhận là nhật kí. Tưởng như đã phải đi ở tù về. Trời ơi, những đêm

“diễn đàn” anh cứ run bắn lên vì những từ phản động, chống đối, phá hoại, tư sản,

phong kiến, bóc lột, ăn bám… Không hiểu sao lại được trả và bảo không có gì…”

[75, tr.85-86]. Ở đoạn này, lời nửa trực tiếp đã diễn tả rất rõ tâm trạng nhân vật Sài.

Đó là tâm trạng vừa trăn trở, bâng khuâng, vừa đau đớn, đôi khi lại chùng xuống,

buông xuôi... Hơn thế nữa, tác dụng của lời nửa trực tiếp trong đoạn văn này là kéo

gần khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật. Nhà văn dường như thấu hiểu tâm trạng

Sài, đồng tình với anh, đau khổ cùng anh. Người trần thuật lúc này không còn là

người chứng kiến nữa mà trở thành người trong cuộc nên vừa có thể dựng lên hiện

thực khách quan, vừa phơi bày tâm tư của nhân vật. Đó là nỗi cay đắng trước thực

tế phũ phàng trong thời chiến mà đôi khi người ta không dám đối diện hoặc cố tình

không dám đối diện với nó.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, một tác phẩm mà tỉ lệ lời kể xuất hiện với mật độ

dày đặc (khi thì lời của người kể chuyện toàn tri, khi thì lời kể của nhân vật xưng tôi

với tư cách là người trong cuộc) nhưng có rất nhiều đoạn văn lời người kể chuyện và

lời độc thoại nội tâm hòa kết vào nhau đến mức khó có thể phân biệt được đâu là lời

độc thoại nội tâm của nhân vật và đâu là lời người kể chuyện. Vẻ bề ngoài những

119

đoạn văn này là lời người kể chuyện nhưng trong mạch ngầm văn bản, gần như tất cả

từ ngôn ngữ đến giọng điệu lại là lời nhân vật. Viết về chiến tranh bằng góc nhìn thời

hậu chiến với nhân vật trung tâm là người cựu chiến binh Kiên, Bảo Ninh đã khéo léo

vận dụng cấu trúc song hành giữa hiện tại và quá khứ khiến cho lời người kể chuyện

trong tác phẩm thêm phần đa dạng: có lời người kể chuyện ngôi thứ nhất (với nhân

vật xưng “tôi”) trực tiếp bộc lộ dòng tâm trạng, có lời của người kể chuyện ngôi thứ

ba và có cả lời kể chuyện là tác giả hiển thị xưng “tôi” (ở cuối tác phẩm). Chính điều

này làm cho câu chuyện kể về chiến tranh được gợi ra từ nhiều điểm nhìn khác nhau,

người nghe chuyện gần như sống trong hai môi trường đối nghịch nhau về thời gian

giữa thực tại và quá khứ. Một quá khứ “hôm qua” của người lính đầy đau thương, tàn

khốc và một thực tại “hôm nay” của người hùng chiến trận một thời sống giữa hòa

bình đang bị nỗi ám ảnh về chiến tranh tàn phá, hành hạ đời sống tinh thần.

Có thể nói, để tiến gần hơn đến cuộc sống đa chiều, tiểu thuyết có tính chất

tự truyện đã sử dụng lời gián tiếp tự do làm phương tiện đi vào khám phá dòng tâm

trạng trong lối tư duy phức hợp của con người trong hiện thực mới. Chính điều này

giúp độc giả có thêm cơ hội lĩnh ngộ, khám phá những mạch ngầm văn bản, có cơ

hội để đi sâu vào những cung bậc cảm xúc, phần bản thể nhất của con người với

những hồi ức, chiêm nghiệm, những lời tự bạch cùng dòng ý thức chen lẫn trong

ngôn ngữ và giọng kể khách quan của người kể chuyện.

Gia tăng lời gián tiếp tự do trong ngôn ngữ trần thuật, tiểu thuyết có tính chất

tự truyện đã “chứng tỏ sự di chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật”.

Đây là một trong những nét cơ bản nhất đánh dấu sự đổi mới của tiểu thuyết có tính

chất tự truyện. Sự xâm nhập lẫn nhau giữa các kiểu ngôn ngữ, đặc biệt là sự hiện

diện của lời gián tiếp tự do đã cho thấy sự cách tân trong cách sử dụng ngôn ngữ

trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

4.3. Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là một trong những phương diện được chú ý của nghệ thuật tự

sự. Theo tự sự học, bên cạnh ngôi kể và điểm nhìn trần thuật, giọng điệu cũng là

phương diện cơ bản để xác định người kể chuyện. Nếu như ngôi kể được dùng để

xác định mối quan hệ giữa người kể chuyện với câu chuyện được kể lại, và điểm

120

nhìn trần thuật cung cấp thông tin về vấn đề “ai nhìn”, “ai nhận thức” và “điểm

nhìn của ai” chi phối việc trần thuật thì giọng điệu cung cấp thông tin về vấn đề ai

nói và ai thuật kể. Nói cách khác, giọng điệu giúp xác định mối quan hệ giữa hoạt

động kể với việc lựa chọn, sắp xếp các sự kiện, tính huống trong truyện kể. Qua

giọng điệu, thái độ, cảm xúc của người kể chuyện đối với câu chuyện được kể lại

cũng được bộc lộ.

G. Genette từng cho rằng: “hành động nói trong mối liên hệ với chủ thể của

nó - chủ thể ấy không chỉ là kẻ thực hiện hoặc chịu đựng hành động nói mà còn là

người (vốn là kẻ đó hoặc kẻ khác) kể lại hành động đó” [120, tr.175]. Theo Từ điển

thuật ngữ văn học, giọng điệu thể hiện “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo

đức của nhà văn đối với hiện thực được miêu tả, thể hiện trong lời văn qui định cách

xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần… giọng điệu là

phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học, nó đòi hỏi người trần thuật, kể chuyện hay

nhà thơ trữ tình phải có khẩu khí, có giọng điệu. Giọng điệu của mỗi tác phẩm gắn

liền với giọng “trời phú” của mỗi tác giả nhưng mang nội dung khái quát nghệ

thuật, phù hợp với đối tượng nghệ thuật” [34, tr.135]. Giọng điệu trần thuật chính là

giọng điệu của người kể chuyện gắn liền với dụng ý sáng tạo nghệ thuật của nhà

văn. Nó giúp xác định rõ mối quan hệ giữa hoạt động kể với các sự kiện, tình huống

được trình bày trong truyện kể và thể hiện thái độ, cách định giá của người kể

chuyện đối với câu chuyện được kể lại. Thông qua giọng điệu, phần nào đó cũng

thể hiện được quan điểm và cá tính sáng tạo của tác giả (gián tiếp thể hiện qua

người kể chuyện).

Nhìn một cách tổng thể, tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường có một số

giọng chủ âm sau: giọng trữ tình, hoài niệm; giọng triết lý, chiêm nghiệm, giọng tự

trào, giễu nhại.

4.3.1. Giọng trữ tình, hoài niệm

Một trong những chất giọng riêng biệt, mang nét đặc trưng của tiểu thuyết có

tính chất tự truyện đó chính là giọng trữ tình, hoài niệm, vì khi nhà văn có nhu cầu

đào sâu vào cái tôi bản thể trong quá khứ, lẽ đương nhiên, dòng hoài niệm là một

trong những nhân tố để tìm về con người trong quá khứ của nhà văn. Có rất nhiều

121

tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện, giọng trữ tình, hoài niệm trở thành chất

giọng chủ âm, chi phối toàn bộ tác phẩm.

Là một tiểu loại thường có khuynh hướng hướng nội, tiểu thuyết có tính chất

tự truyện hay lấy tình cảm, cảm xúc cá nhân làm điểm tựa cho lời văn nghệ thuật. Vì

vậy, giọng điệu trong tác phẩm tựa hồ là tiếng nói tâm hồn đầy khắc khoải, vô cùng

nhạy cảm nhưng cũng mang đậm nét hồn nhiên của tâm hồn thơ trẻ. Trong Sống nhờ

(Mạnh Phú Tư) là cả “những rung động cực điểm của một tâm hồn trẻ dại” lắng trong

dòng hoài niệm xót xa đã tạo nên giọng điệu chính bao trùm toàn bộ tác phẩm. Mỗi

một lần kỷ niệm tuổi thơ ùa về là một lần cảm xúc như dòng chảy cuộn trào bao nỗi

niềm day dứt: “Tôi còn nhớ rõ ràng buổi chiều mùa đông ấy, một buổi chiều về đầu

tháng âm lịch. Mưa phùn mấy ngày liền khiến những cây rạ mới lợp trên các mái nhà

đã gục đầu nằm bẹp dí. Gió bấc từng cơn làm nhào lộn những tia nước mưa, len lách

qua được cả khe cửa kín như bưng. Hơi gió thực là nhẹ. Nhưng sức lạnh lại nhiều.

Đến nỗi cứ sờ thấy chân tay và hai bên tai giá buốt, người ta mới biết là có gió lùa”

[152, tr.7]. Đoạn văn không chỉ là kể lại nỗi niềm của Dần trong những tháng ngày

sống không tình yêu thương mà nó còn giúp người đọc nhận diện ra được những dồn

nén đến cực độ của một tâm hồn trẻ thơ đang chất chứa quá nhiều nỗi đắng cay, đau

đớn. Ở Sống nhờ, những cụm từ chỉ thời quá khứ như: buổi chiều đông ấy, mùa đông

năm ấy, trong hồi thơ ấu ấy, năm ấy… luôn xuất hiện với tần suất khá nhiều. Đây

cũng là một trong những yếu tố giúp cho giọng trữ tình, hoài niệm phát huy được tối

đa tác dụng của nó trong việc tìm lại những gì xa nhất của “những ngày thơ ấu”. Có

thể nói, bằng chính chất giọng trữ tình pha lẫn trong hoài niệm đã đem lại sức hấp

dẫn cho trang văn trong Sống nhờ. Những nét lặng buồn dàn trải, không lắm cao trào

nhưng nó cũng đủ sức thuyết phục, dẫn người đọc thâm nhập vào thế giới tuổi thơ

đẫm đầy nước mắt của Mạnh Phú Tư.

Có thể nói, giọng trữ tình, hoài niệm luôn đóng vai trò quan trọng trong hành

trình “đi tìm thời gian đã mất” của từng nhà văn. Khi truy nguyên con người mình ở

thời quá khứ, những cây bút trưởng thành ở đô thị miền Nam như Võ Hồng, Duyên

Anh, Thanh Tâm Tuyền, Túy Hồng... cũng thường sử dụng giọng trữ tình, hoài niệm

làm phương tiện để kết nối quá khứ. Truyện Người về đầu non (Võ Hồng) mở đầu

122

bằng giọng kể êm đềm, lắng sâu một miền tâm tưởng: “Mỗi lần hướng mắt quay lui

nhìn về quá khứ là tôi thấy bóng dáng của ông Bác tôi hiện lên, bao trùm cả một

quãng đời thơ ấu của tôi như cây đa cổ thụ vẫn đứng bao trùm cả một vùng đất hoang

vu, tỏa bóng mát hiền lành xuống một tòa cổ miếu” [48, tr.5]. Và cứ thế, kỷ niệm

tuổi thơ cùng những tình cảm yêu thương quê hương từ thời thuộc Pháp qua từng

biến cố kháng chiến đều được phục dựng lại bằng chất giọng ngập tràn miền tưởng

nhớ đến nao lòng. Từ cảnh sống dân dã, mộc mạc của người dân quê, đến cảnh đi

coi gặt lúa vào ngày mùa, cả cách đặt tên khai sinh con theo “ngày tháng An-

Nam”… đều được hồi thuật lại rất rõ ràng. Đặc biệt, những trang viết về kỷ niệm

tuổi thơ dưới mái trường là những trang viết mà nhà văn Võ Hồng viết bằng cả

niềm xúc cảm đong đầy nỗi nhớ: từ cảnh học ôn môn Toán: "Ngày nào cũng hai bài

toán đố. Nộp bài lên mà thấy thầy bệt cho hai gạch rồi vẽ một vòng tròn là cứ lặng

lẽ lên nằm sấp ở chân bảng đen đợi. Khi đứa chót đã nộp bài rồi thì khoảng trống đã

đầy những thân học trò nằm dài. Ðứa làm đúng hai bài phải chạy lên núi bẻ roi..."

[48, tr.33], đến cảnh đi thi: "Một cậu học trò mười một tuổi ở từ nhà quê ra, nhút

nhát rụt rè, tay cầm thẻ căn cước đi vào phòng này đến phòng khác để qua hết kỳ thi

vấn đáp, chịu sự tra trấn của các giám khảo bệ vệ uy nghi, thật là một cực hình cho

tinh thần của nó. Cái không khí nghiêm khắc lạnh lùng đó như đe dọa nó, ngôi

trường trở thành một thứ tu viện thiêng liêng đóng kín cửa không muốn cho nó

bước vào” [48, tr.37].

Khảo sát các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong suốt chiều dài

nửa sau thế kỷ XX, từ Hoa bướm bướm, Như cánh chim bay (Võ Hồng), Tôi nhìn tôi

trên vách (Túy Hồng), cho đến Bếp lửa (Thanh Tâm Tuyền), Vòng tay học trò

(Nguyễn Thị Hoàng), Thời xa vắng (Lê Lựu), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc Tấn),

và cả trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh)… chúng tôi đều nhận thấy, trong các

tác phẩm này, yếu tố không thể thiếu để làm nên những giá trị nghệ thuật cho tác

phẩm đó chính là giọng trữ tình hoài niệm. Ở những tác phẩm này, mặc dù độ lùi thời

gian có khoảng cách khá gần so với những sự kiện từng diễn ra trong đời tác giả, đôi

khi có những câu chuyện cứ ngỡ rằng chỉ mới vừa diễn ra, chưa xa lắm so với thời

gian nhà văn đặt bút viết tác phẩm (như Hoa bươm bướm, Tôi nhìn tôi trên vách),

123

nhưng thời gian ấy vẫn là khoảng thời gian đã diễn ra trong quá khứ. Và một khi tái

dựng lại, lẽ dĩ nhiên, con đường hoài niệm trở thành nẻo đường dẫn về nhanh nhất để

hướng đến những gì đã, từng diễn ra. Dù rằng câu chuyện được kể ở thì hiện tại

nhưng nhờ vào giọng hoài niệm nên nó vẫn luôn có mối quan hệ gắn kết với quá khứ.

Hoa bươm bướm, tác phẩm có thể xem là bước khởi đầu cho các tác phẩm tiểu thuyết

mang đậm chất tự truyện của Võ Hồng. Ở tác phẩm này có nhiều nhận định cho rằng

chất hoài niệm đôi khi làm cho truyện thiếu đi cái tính linh hoạt của nó. Tuy nhiên,

Võ Hồng thường hay lấy quá khứ “soi bóng” lên thực tại để “tìm ra những giá trị đích

thực của cuộc sống”. Từ Hoa bươm bướm cho đến Như cánh chim bay và cả ở Người

về đầu non đều cho thấy các nhân vật của Võ Hồng tuy bước đi trên thực tại nhưng

vẫn luôn bị níu kéo bởi hoài niệm. Đây cũng chính là yếu tố chi phối giọng điệu trong

tác phẩm của Võ Hồng. Nhân vật Luân trong Hoa bươm bướm, một chàng trai trẻ

tuổi, giàu nhiệt huyết, luôn muốn đem tâm sức của mình để phục vụ cho đời, nhưng

sống giữa thời loạn lạc khiến cho tâm hồn anh nặng trĩu nỗi niềm tâm trạng. Những

ngày tháng sống ở Đà Lạt là những ngày tháng mà anh chứng kiến không biết bao

nhiêu cảnh đời u tối: những cuộc bắt bớ, vây ráp, từng đoàn người bồng bế, dắt dìu

nhau chạy loạn, nhà cửa tiêu điều, hoang vắng, tiếng bom đạn rền vang… Từng giờ,

từng ngày trôi qua là cả một chuỗi dài nối tiếp mà Luân phải sống trong vô vọng, nên

đôi khi chỉ cần lắng nghe một tiếng còi tàu cũng đủ gợi nhớ lại trong anh những kỷ

niệm buồn: “chàng nhớ lại những ngày nghe còi báo động đầu tiên khi còn trọ học ở

Hà Nội, hình như vào tháng 10 năm 1940. Lúc bấy giờ Nhật đe dọa chiếm Đông

Dương. Những hồi còi báo động đầu tiên nghe kinh khủng hơn tiếng rú của tử thần”

[47, tr.37-43]. Từ những dòng hoài niệm này, qua nhân vật Luân, tác giả dẫn người

đọc về với không khí đầy hoảng loạn của Hà Nội những ngày khi Nhật khởi đánh

chiếm Đông Dương. Và trong những ngày hấp hối của chính phủ Trần Trọng Kim,

giữa cảnh sống thực tại đầy u buồn ấy, ký ức về quê hương tuổi thơ luôn hiện hữu

như một miền sáng lấp lánh: “Luân thấy lại mình còn nhỏ thẩn thơ đi trên con đường

làng, giữa trưa, rình rập bắt những con chuồn chuồn bay vật vờ ở các bụi táo nhơn

thấp. Hàng tre mọc hai bên đường giao cành lá với nhau ở trên cao. Ánh nắng lọt qua

khe lá, theo thùa mặt con đường đất. Chàng thấy mình ôm cặp sách đi học, mặc áo bà

124

ba, đầu đội mũ trắng…” [47, tr.72]. Không quá diễn giải dài dòng, điệu đà, làm dáng

câu văn, nhưng tự thân những hình ảnh của kỷ niệm gợi lên bao nhớ nhung hoài niệm

và “tự thân ký ức lưu giữ những hình ảnh đẹp của quá vãng” một miền tuổi thơ hồn

nhiên nơi mảnh đất thanh bình làng quê đất Phú Yên, gợi nét thân thương, sưởi ấm lại

tâm hồn người con xa xứ trong Luân.

Với Tôi nhìn tôi trên vách (Túy Hồng), nỗi niềm nhớ Huế, nhớ thuở cắp sách

đến trường của cô nữ sinh Đồng Khánh hằn in trong tâm thức của Khanh khi phải

đau đớn rời bỏ mảnh đất kinh thành Huế để đến miền đất phương Nam trong nỗi

ngậm ngùi lưu luyến, phần nào cũng chi phối giọng điệu trong tác phẩm. Trong tiểu

thuyết Tôi nhìn tôi trên vách có những trang văn chứa đầy nỗi xót xa đến nao lòng

trong nỗi nhớ khôn nguôi: “Cơn khóc bây giờ là sinh ly. Qua màng lệ, tôi hình dung

một đĩa bánh bèo đổ bánh bột La-khê trắng ngồn ngộn chầy một lớp mỡ béo ngậy

với vài cái tép rán phồng rắc kín tôm chấy vàng ngàu. Những chiếc bánh ướt dèm

dẹp chấm với thứ nước mắm đặc biệt dầm chanh tỏi. Tô bánh canh Nam Phổ đặc

quánh nấu với tôm rêu đỏ ối ớt màu, bánh nậm, bánh bột lọc chấm với nước mắm

Nam - ổ cay xè: bánh ram, bánh ít cặp vào nhau mà nhai. Bún chanh nước thịt bò

với giò heo hầm rục lất phất vài cọng kim châm. Tôi rên: - Thèm ăn món Huế quá!”

[46, tr.109]. Nét quê hồn hậu, những gì “rất Huế” hiện lên qua giọng văn hoài niệm

gợi lên phong vị đặc trưng như một nỗi niềm của con người nặng nợ với quê hương,

sống trong thời tao loạn nơi đất khách quê người, luôn cố gắng níu kéo, gìn giữ

những gì thân thuộc nhất của quê nhà. Và có lẽ điểm làm nên nét khác biệt lớn nhất

trong giọng văn trữ tình, hoài niệm giữa Tôi nhìn tôi trên vách và các tác phẩm khác

đó chính là gần như mỗi một lần dòng hoài niệm xuất hiện lại một lần tác giả đặt nó

trong trường liên tưởng giữa thực tại và quá khứ. Hay nói cách khác, quá khứ gần

như là sợi dây liên kết với thực tại, giúp cho nhân vật soi mình vào để nhận ra con

người của mình hôm nay với chính mình ở thời quá khứ: “Tôi chỉ muốn so sánh tôi

bây giờ với tôi khi còn con gái, khi còn mồ ma con gái… hồi còn con gái tôi có một

cuộc sống ở thế động, một cuộc sống biết vươn vai, biết ngóc đầu, biết trở mình,

biết tiến tới, một cuộc sống khinh suất ngang tàng… tôi bây giờ hết sạch sành sanh

rồi, chẳng còn gì nữa. Đứa con do tôi đẻ ra, nó là của tôi, tôi là của nó ngoài ra

125

không còn gì hết” [46, tr.132 - 133]… “chất Huế” lắng sâu trong từng con chữ làm

bật lên nét đặc trưng riêng trong dòng hoài niệm. Tuy sống trong cảnh đời thực tại

giữa mảnh đất đô hội chốn Sài thành nhưng nhân vật Khanh luôn khắc khoải nỗi

niềm nhớ Huế, nhớ kỷ niệm một thời gắn liền cùng với từng con đường, từng góc

phố, chốn học đường… Tất cả những hình ảnh ấy luôn đặt trong mối quan hệ giữa

thực tại và quá khứ bằng con đường liên tưởng với giọng hoài niệm đến nao lòng.

Trường hợp Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng cũng thế. Gần như mỗi

một lần dòng hoài niệm hiện lên lại là một lần con người luôn hiện diện trong mối

quan hệ giữa quá khứ và hiện tại. Một Tôn Nữ Quỳnh Trâm của thời thơ trẻ hồn

nhiên, yêu đời, căng đầy nhựa sống, cứ mỗi lần được về bên mẹ “Bao giờ cũng thế.

Trâm ném valise từ ngoài ngõ, tháo giày quẳng mỗi chiếc một nơi trên sân cát ấm,

rồi cứ chân không chạy ùa vào nhà như một con điên. Mẹ bảo thế, như một con

điên. Nhưng không điên, con chỉ bé bỏng lại mỗi lúc về nhà”. Và thực tại là một

hình ảnh Trâm sống trong nỗi cô đơn, “chính cô đơn đã biến đổi bản chất hồn nhiên

của mình” [42, tr.163-164]. Trong dòng hoài niệm của chị Trúc “Hồi ấy Trâm chưa

thay đổi như bây giờ, còn dịu dàng, sâu kín, thiết tha và gần gũi” [42, tr.169]. Trong

dòng hồi tưởng ấy, quá khứ và thực tại luôn đan cài, tạo thành đường dây liên tưởng

làm nổi rõ hơn nỗi niềm tâm trạng của con người trong đời thực tại.

Khi nhà văn “tường trình” lại bản lý lịch của đời mình bằng nghệ thuật của

tiểu thuyết, thì cảm quan về thời gian thường in đậm qua từng trang văn. Có rất

nhiều tác phẩm tựa như một cuộc hành trình lội ngược dòng thời gian để tìm về quá

khứ. Trong hành trình ngược dòng ấy luôn có sự hiện diện của giọng trữ tình, hoài

niệm. Miền không - thời gian đã đi qua trong đời tác giả đều được “bảo lưu” và nó

được tái dựng lại bằng giọng hoài niệm. Ngay cả một số tiểu thuyết có tính chất tự

truyện diễn ra ở thì hiện tại thì chất giọng trữ, tình hoài niệm vẫn được sử dụng như

một đặc tính vốn có của tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Chuyện kể năm 2000 của

nhà văn Bùi Ngọc Tấn là câu chuyện kể ở thì hiện tại, và mặc dù ở tác phẩm này,

nét nổi trội lên trên hết đó là giọng triết lý và giễu nhại, nhưng giọng trữ tình hoài

niệm vẫn không hề đánh mất đi vị thế của mình trong tác phẩm.

126

Ở Nỗi buồn chiến tranh, giọng điệu này cũng chiếm một dung lượng lớn

trong việc xây dựng hình ảnh người lính thời kỳ hậu chiến. Toàn bộ tác phẩm đều

được cấu tạo từ những mảnh ghép rời rạc, đứt nối của hồi ức, giấc mơ cùng những

cơn hoảng loạn của người cựu binh tên Kiên. Có những dòng hồi ức được xuất hiện

ngay từ phần đầu tác phẩm - hồi ức về “mùa khô năm ấy…mùa khô cực kỳ cùng

khốn của toàn cõi B3, tiểu đoàn 27 độc lập, cái tiểu đoàn bất hạnh mà anh là một

trong mười người may mắn còn được sống, đã bị bao vây rồi bị tiêu diệt mất hoàn

toàn phiên hiệu - Một trận đánh ghê rợn, độc ác, tàn bạo…” [96, tr.11]. Liên tiếp

xuất hiện trong Nỗi buồn chiến tranh là những từ ngữ diễn tả về thời gian đã qua:

thời ấy, hồi đó, những ngày ấy, cách đây không lâu… “thời ấy” thực ra chỉ mới năm

ngoái đấy thôi, “Mùa mưa, trước ngày hành quân xuống cánh Nam Tiến đánh Buôn

Ma Thuột, trung đoàn ba của Kiên hiện đã có gần cả hai tháng trời thả neo ở đây. So

với hồi đó, cảnh vật bây giờ chưa hẳn có gì thay đổi, số cây trong rừng chưa thể kịp

ít đi hay là nhiều hơn lên, và các lối mòn mà bọn anh từng hằng ngày qua lại vẫn

chưa hoàn toàn bị cỏ dại của đáy rừng nuốt chửng… Hồi đó, từ các cửa xanh, trung

đoàn thu quân về hậu cứ để chỉnh huấn…” [96, tr.14]. Bằng giọng hoài niệm, trang

văn của Bảo Ninh dẫn người đọc vào một thế giới không - thời gian liên tục đảo

chiều, giữa quá khứ - hiện tại, từ “hồi đó” đến “bây giờ” luôn ám ảnh trong Kiên là

những tháng ngày tàn khốc và hủy diệt của chiến tranh. Không phải ngẫu nhiên mà

Bảo Ninh mở đầu cuốn tiểu thuyết viết về thân phận đời mình bằng thời điểm bắt

đầu từ một năm sau cuộc chiến tranh ở vùng Cánh Bắc, nơi đã từng diễn ra cuộc

chiến khóc liệt nhất mà trong đời chiến trận của Kiên từng trải qua bằng lời của

người kể chuyện ở ngôi thứ ba đầy khách quan nhưng ngậm ngùi niềm xót xa, hoài

nhớ đan xen trong miền không gian trộn lẫn quá khứ - hiện tại - tương lai. Ở đây,

nhà văn Bảo Ninh không kể lại trực tiếp câu chuyện về chiến tranh mà chỉ tái hiện

lại qua lăng kính của Kiên trong miền nhớ.

Có thể, mỗi một tiểu thuyết có tính chất tự truyện là một câu chuyện kể về

cuộc đời khác nhau của người viết. Nhưng tất cả gần như đều giống nhau ở hành

trình ngược dòng thời gian tìm lại “một thời đã xa” trong quá khứ, và gắn liền với

hành trình ấy là chất giọng hoài niệm. Từ Những ngày thơ ấu, Sống nhờ, đến Người

127

về đầu non, Tôi nhìn tôi trên vách, Miền thơ ấu, Thời xa vắng, Nỗi buồn chiến

tranh… bên cạnh miền không gian nhuốm đầy màu sắc hồi tưởng là những kỷ

niệm, những con người, những miền đất được phục sinh qua giọng văn lắng sâu

miền hoài niệm.

4.3.2. Giọng triết lý, chiêm nghiệm

M. Kundera từng cho rằng: “Tất cả mọi tiểu thuyết của thời đại đều chăm chú

vào bí ẩn của cái tôi. Từ lúc anh bắt đầu sáng tạo một con người tưởng tượng, một

nhân vật, tức thì anh đối mặt với câu hỏi: cái tôi là gì? Bằng cách nào anh nắm bắt

được cái tôi? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản, trên đó tiểu thuyết được hình

thành với tư cách là tiểu thuyết” [83, tr.27]. Nảy sinh từ cảm hứng hướng nội của

dòng văn học mang đậm chất tự vấn, cùng với khát vọng thành thật, luôn muốn xem

mình là đối tượng của văn chương, các nhà văn luôn cố gắng đào sâu vào chiều sâu

bản thể để tìm lại con người đời thực của chính mình. Vì vậy, cùng với giọng trữ tình,

hoài niệm, giọng triết lý, chiêm nghiệm cũng là một trong những giọng điệu được nhà

văn sử dụng trong các tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Khi nhà văn đặt bút

viết những dòng tiểu thuyết có tính chất tự truyện đó cũng là lúc nhà văn bắt đầu

bước đi trên hành trình khám phá con người thật của mình trong quá khứ bằng chính

cái nhìn đầy nếm trải của người trong cuộc. Cho nên, dù sự xuất hiện của nhà văn

trực tiếp (người kể chuyện ở ngôi thứ nhất), hay gián tiếp (qua người kể chuyện ở

ngôi thứ ba) thì giọng triết lý, chiêm nghiệm cũng là một trong những phương cách

lựa chọn để nhà văn gửi gắm những suy tư, trăn trở của bản thân mình qua những lời

“tự thú” thành thật.

Trong Mực mài nước mắt, Lan Khai đã dành khá nhiều những trang văn viết

dưới hình thức bức thư của văn sĩ Khải gửi cho các bạn văn hữu để suy ngẫm về

phận đời người viết, suy ngẫm về nghề cũng như quan niệm sống và quan niệm văn

chương của mình. Với văn sĩ Khải, “cuộc đời không phải là một cái gì dùng cho

những cái máy. Cuộc đời là gồm các vật sống hiển nhiên và đầy đủ” [52, tr.84]. Còn

trong văn chương, Khải quan niệm rằng: “Văn chương quí nhất ở thành thực! Nhà

văn cảm xúc bởi sự vật thế nào nên cứ viết ra như thế; và, như thế, nhà văn đã làm

trọn cái chức vụ của mình. Đồng ý. Khốn nỗi, có sự thành thực của kẻ nô lệ cũng

như có sự thành thực của người tự do, và điều phân biệt này là rất cần” [52, tr.87].

128

Từ sau 1945 cho đến hết thế kỷ XX, đây là khoảng thời gian ghi nhận sự gia

tăng đáng kể của giọng triết lý, chiêm nghiệm trong tiểu thuyết có tính chất tự

truyện. Nhà văn Võ Hồng, một con người sinh ra và lớn lên trên dải đất miền trung

khô cằn nắng gió, hơn nữa, cuộc đời của Võ Hồng cũng từng chứng kiến bao nhiêu

đổi thay, những mất mát tang thương mà chiến tranh gây ra, nên ông thấu cảm được

những cơn dâu bể thời ly loạn: “Cuộc đời thường hay kết thúc đen tối bi thảm như

vậy. Những ngôi nhà đổi chủ, những cửa hiệu xóa đi, lớp người lớn ngã xuống và

lớp người nhỏ phân tán ra khắp nẻo. Con người nhẫn nại trong ý thức cam chịu,

cuộc sống bắt rễ mong manh như lớp vảy trên da thạch sùng” [48, tr.70]. Trong một

tác phẩm khác, khi viết về chiến tranh, Võ Hồng cũng đã nói bằng tất cả tiếng nói

của người trong cuộc, người đã từng sống, từng nếm trải nỗi tang thương, ý thức rất

rõ về hoàn cảnh thực tại của đất nước, nhưng đành nhìn thời cuộc bằng ánh mắt

chứa đầy dư vị xót xa, suy ngẫm: “Cuộc đời đều đặn, những ngày những đêm trôi

qua những nhọc nhằn âu lo đè nặng không rời. Một nước nhược tiểu phải chống lại

một đế quốc hùng mạnh thì phương lược cần áp dụng phải là tiêu thổ kháng chiến,

trường kỳ kháng chiến. Vậy gian khổ chưa biết đến chừng nào mới hết” [47, tr.250].

Có thể nói, khi đồng hành cùng với cuộc sống của con người thời hiện đại,

đầy rẫy những điều mà lâu nay “tưởng đã biết, đã rõ - giờ lại thấy mông lung, phải

định nghĩa lại từ đầu” [16, tr.93]. Sống giữa thực tại luôn đối mặt với những bất an

mà gần như nếu dựa vào tư duy duy lý để nhận thức và lý giải thực tại thì con

người không thể nào lý giải được nên con người phải chạy đua với thực tại bằng

con đường sống với tận cùng bản thể của mình, đôi khi rút sâu vào cái tôi nội cảm

để phản ứng lại với đời. Thế nên, giọng triết lý, chiêm nghiệm trong tiểu thuyết có

tính chất tự truyện cũng mang sắc thái riêng. Sắc thái ấy được hình thành từ cái tôi

của con người luôn cố gắng đi tìm, cắt nghĩa và lý giải sự hiện tồn của mình trước

thực tại đầy phi lý, khác hoàn toàn so với giọng triết lý được làm nên từ cái tôi tự

trình bày trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện chặng đường trước 1945. Từ Hoa

bươm bướm đến Tôi nhìn tôi trên vách, Vòng tay học trò… đều là những nghiệm

sinh về đời sống, về tình yêu, hạnh phúc, về con người trong cái thế giới hằng

thường như nó vốn có. Nên giọng triết lý trong các tác phẩm này thường bật lên từ

129

tiếng nói sâu thẳm tâm hồn của con người khát khao cuộc sống tự do, hạnh phúc

nhưng lại sống giữa thời bom đạn tàn phá, hủy diệt nên con người luôn đau đáu

niềm đau thân phận lạc loài, bế tắc trước cuộc sống, nhìn hiện thực cuộc đời bằng

sự bất tín, hoài nghi, e ngại. Ngay cả chốn học đường, nơi con người tu dưỡng, rèn

tài cũng trở thành chốn “tù ngục” giam hãm: “Sách vở là những khối nặng nề. Lớp

học là nhà giam. Lời giảng bài là một thứ kinh cầu cổ lỗ. Nét mặt thầy giáo đăm

chiêu vô nghĩa. Những mùa thi rộn ràng mà chán ngán. Đậu hay hỏng cũng thế,

đều buồn nản, vô vị như nhau. Không có gì thay đổi giữa những khoảng cách thời

gian, đánh dấu bằng bãi trường, khai giảng…” [42, tr.75]. Từng cấp học từ phần

nhất, phần nhì rồi đại học, những phân khoa. “Xong rồi cũng ở lại đó, như con

ngựa đua sau rồi cũng trở về chuồng” [42, tr.75]. Trong cái nhìn chiêm nghiệm về

cuộc đời, về kiếp nhân sinh cũng đầy rẫy những hoang mang, bất tín, nhân vật

Trâm trong Vòng tay học trò từng chiêm nghiệm về cuộc đời con người “như một

hành tinh bằng cát bụi lơ lửng giữa không gian, bắt đầu hư không rồi cũng chấm

dứt ở đó. Sống như một di chuyển lạnh lùng. Mỗi người chỉ có thể xây dựng hay

tàn phá chính mình, không có một bàn tay cứu trợ nào khác”. Những con người

xuất hiện trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện ra đời ở đô thị miền Nam gần

như đánh mất niềm tin vào tình yêu và hạnh phúc. Với họ, “tình yêu nào cũng bắt

đầu bằng nụ cười và chấm dứt bằng nước mắt sau đó là khoảng trống, tạm bợ,

mong manh. Rồi mất, rồi đi tìm những di tích tàn phai.” [42, tr.30]

Vẫn là những trang viết về thân phận con người, nhưng với Nỗi buồn chiến

tranh những chiêm nghiệm về thân phận con người được hiện lên một cách trần trụi

như nó vốn có. Là một con người từng đi qua những năm tháng chiến tranh, Bảo

Ninh đã hiểu được thế nào là giá trị của sự sống trong thời khắc ác liệt ấy: “Nghĩa

vụ của một con người trước Trời Đất là sống chứ không phải là hi sinh nó, là nếm

trải sự đời một cách đầy đủ ngành ngọn chứ không phải là chối bỏ…” [96, tr.72].

Nên khi nhìn lại cuộc chiến, ông không nhìn nó ở vẻ ngoài rực rỡ của chiến công

mà ông nhìn nó bằng cái nhìn xoáy sâu vào hiện thực tàn khốc của chiến tranh:

“Chiến tranh là cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ đại,

là cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới thảm sầu vô cảm và tuyệt tự khủng

130

khiếp nhất của dòng giống con người” [96, tr.39-40]. Và để có được hòa bình,

thống nhất, con người đã phải trả cái giá quá đắt, cái giá đó phải trả bằng cả sinh

mạng: “Hừ, hòa bình! Mẹ kiếp, hòa bình chẳng qua là thứ cây mọc lên từ máu thịt

bao anh em mình để chừa lại có chút xương. Mà những người được phân công nằm

lại gác rừng le là những người đáng sống nhất” [96, tr.52]. Những triết lý này hiển

nhiên bắt nguồn từ cách cảm, cách nghĩ riêng của tác giả. Điều đáng nói là qua

những dòng văn mang đậm chất triết lý này, Bảo Ninh đã đem đến cho văn học một

quan niệm mới, phi chính thống về chiến tranh và hòa bình khiến cho người đọc đôi

khi phải giật mình sửng sốt, nghi ngại, ngẫm ngợi về những điều mà lâu nay cứ ngỡ

rằng mình đã biết, đã hiểu, đã thấy nhiều, nhưng hóa ra vẫn còn nhiều điều chưa thể

hiểu hết về “nỗi buồn của chiến tranh”. Đây chính là tính “vấn đề” trong giọng văn

triết lý của Bảo Ninh qua Nỗi buồn chiến tranh.

4.3.3. Giọng tự trào, giễu nhại

Khảo sát giọng điệu trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện Việt Nam, tuy

giọng tự trào, giễu nhại xuất hiện không nhiều nhưng đây cũng là giọng điệu không

thể thiếu để tạo nên tính đa thanh của tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

Ngay từ trong bản chất thể loại, “tiểu thuyết sinh ra không phải từ tinh thần

lý thuyết mà từ tinh thần hài hước” [82, tr.127]. Trong Thi pháp tiểu thuyết, khi đặt

tiểu thuyết trong sự đối sánh với sử thi, M. Bakhtin nhận thấy, “ngay từ buổi ban

đầu, khi phá vỡ khoảng cách sử thi và chuyển vị hình tượng con người từ nơi xa

cách vào khu vực xúc tiếp với những sự việc còn dang dở, chưa hoàn thành của hiện

tại đưa đến việc cấu trúc lại hình tượng con người trong tiểu thuyết đã gắn liền với

tiếng cười” [82, tr.69]. Theo M. Bakhtin, tinh thần tiểu thuyết là yếu tố hài hước, và

tiếng cười như một thuộc tính vốn có của thể loại này. Hơn nữa, tiểu thuyết có tính

chất tự truyện, sản phẩm của quá trình xâm nhập, lai ghép giữa tự truyện và tiểu

thuyết, cùng với cái nhìn phản tỉnh của một cái tôi đầy ý thức, các nhà văn thường

xây dựng kiểu nhân vật tự đem mình ra làm đối tượng giễu cợt. Loại nhân vật này

mang bóng dáng tác giả. Tuy nhiên, tác giả trong các tác phẩm tiểu thuyết có tính

chất tự truyện gần như không đồng nhất với nhân vật tự trào mà đây chỉ là “một

phương diện của cái tôi tác giả - phương diện phàm tục - được trừu xuất và chiếu

phóng ra” [49].

131

Cảm hứng tự trào, giễu nhại trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện khởi

nguồn từ cái hài, nhưng cái hài ở đây là cái hài do chính bản thân nó tự gây ra.

Giọng điệu tự trào, giễu nhại trong tiểu loại này xuất phát từ kiểu con người tự ý

thức được thời cuộc, ý thức được những mặt tốt - xấu đang hiện hữu trong bản thân

mình, luôn có tinh thần phản tỉnh, đấu tranh để dần hoàn thiện nhân cách. Và thông

qua lớp vỏ của nhân vật cùng ngôi kể trong tác phẩm, nhà văn dần tự lật tẩy bản

thân mình, tự đem mình ra làm đối tượng để giễu cợt. Câu chuyện đời, chuyện nghề

nghiệp của Nam Cao được ông thuật lại trong lớp vỏ hư cấu của tiểu thuyết Sống

mòn với nụ cười chua chát thường xuyên xuất hiện qua lời của nhân vật Thứ. Cái

hài trong Sống mòn nảy sinh từ sự đau đớn của của con người trước tình trạng nhân

tính đang bị bào mòn vì miếng cơm manh áo giữa xã hội “tối ư vô nghĩa lý”: “kiếp

chúng mình tức lạ. Sao mà cái đời nó tù túng, nó chật hẹp, nó bần tiện thế! Không

bao giờ dám nhìn cao một tí. Chỉ những lo ăn, lo mặc. Hình như tất cả nguyện vọng,

tất cả mong ước, tất cả mục đích của đời chúng mình, chỉ là mỗi ngày hai bữa. Bao

nhiêu tài trí, sức lực, lo tính đều chỉ dùng vào việc ấy. Khổ sở cũng thế, nhục nhã

cũng vì thế, mòn mỏi tài năng, trí óc, giết chết những mong muốn đẹp, những hi

vọng cao xa cũng vì thế nốt. Lúc nào cũng lo chết đói, lúc nào cũng lo thế nào cho

không chết đói! Như vậy thì sống làm gì cho cực?” [69, tr.292]. Trong đoạn văn

này, bằng lối ngắt nhịp ngắn kết hợp với cách sử dụng thán từ giàu cảm xúc cùng

lối lặp từ, lặp cấu trúc câu được tác giả kết hợp khá linh hoạt. Những suy tư, trăn trở

trong đời sống nội tâm của Thứ được lột trần qua nụ cười chua chát về kiếp nhân

sinh mà hơn ai hết, Thứ là người thấu hiểu rất rõ về lẽ đời của lối “sống mòn”. Đôi

lúc, nụ cười tự trào còn vạch rõ bản chất thật của Thứ, một thằng “nhát gái lạ lùng.

Y theo họ cách hàng chục thước tây. Theo để nhìn trộm cái lưng, cái gáy, cái đầu

của người ta. Chỉ thế thôi. Nếu người ta quay lại nhìn y thì y vội nhìn đi chỗ khác,

làm vẻ mặt trang nghiêm. Luôn qua nhà một cô nào đến ba lần, y đã thấy ngượng

rồi” [69, tr.206]. Ẩn bên trong cái vẻ ngoài tỏ ra lanh lợi, tháo vát, đĩnh đạc của Thứ

là cả một bản tính của con người nhút nhát, kém ngoại giao, thường hay bị “hãi

người”: “khổ cho y là y lại biết rõ hơn ai hết, đó là một nỗi kém cỏi, một sự đốn

hèn. Và y luôn luôn cáu kỷnh với mình, mạt sát mình. “Ăn không nên đọi, nói

132

không nên lời” thì còn làm được trò trống gì ở đời này? Tại sao y lại ít tự tin đến nỗi

rụt rè lúng túng, tự hạ ngay cả với những kẻ mà y biết về học vấn cũng như về đức

hạnh, kém y trông thấy?” [69, tr.206]. Tiếng cười trong Sống mòn không phải là

tiếng cười sảng khoái, hay đốp chát mà là tiếng cười pha lẫn nước mắt chua chát,

nghèn nghẹn về kiếp nhân sinh. Đây cũng là một hình thức tự giễu của cái tôi nhà

văn trên con đường quay về lục vấn, suy nghiệm lại đời mình được nhà văn nói

bằng giọng khách quan của người kể chuyện ở ngôi thứ ba - qua nhân vật Thứ. Từ

giọng kể khách quan này, người kể chuyện có thể tự nhiên miêu tả, lý giải về các

hiện tượng, hành động, diễn biến tâm trạng nhân vật và tiếng cười cũng bật lên rất

tự nhiên mà không cần phải nhờ vào bất kỳ một thủ pháp cường điệu hay lối nói

ngược thường thấy trong cái hài mỗi khi nó xuất hiện.

Nụ cười tự trào, giễu nhại trong tác phẩm Mực mài nước mắt đôi khi là tiếng

thở dài ngao ngán, đầy cám cảnh cho kiếp sống thực tại của “một kẻ viết văn kiếm

gạo” nuôi thân mình chật vật: “Tiền! Đời bây giờ, đồng tiền đã gần là thiên tính thứ

hai của con người. Và kiếm tiền là một việc có khi cần hơn chính ngay sự sống nữa!

Hãy tiền trước đã. Kể chi cái cách làm ra tiền”. Khải cho thằng người thật giống anh

thợ tạc tượng kia, “vì tiếc một hòn đá nên mới gia công đẽo nó thành ông Thiên Lôi,

rồi lại vì hoảng sợ trước cái vẻ hung tợn của Thiên Lôi mà anh ta chắp tay lễ thì

thục. Vàng và bạc chẳng qua là như đá với đất. Khốn nỗi, thằng người đã hiến cho

nó cái thế lực vạn năng, nên thằng người, rốt cuộc, phải thờ phụng và làm tôi mọi

cho nó” [52, tr.3].

Sau 1975, khi khuynh hướng sử thi và thời đại văn chương viết để cổ vũ cho

tinh thần chiến đấu nhạt dần trong đời sống văn học, tiểu thuyết bắt đầu “áp sát” và

tiếp xúc “suồng sã đến thô bạo hiện thực”. Những mặt trái của cuộc sống được lột

trần, chất bi một thời từng bị lên án và né tránh cũng được đề cập nhiều trong tiểu

thuyết, chất hài cũng được gia tăng đã mang đến cho tiểu thuyết Việt Nam một luồng

sinh khí mới. Nhiều cây bút tiểu thuyết sử dụng thành công nụ cười trào lộng trong

tác phẩm ở những cấp độ khác nhau: có nụ cười nhẹ nhàng nhưng đầy sâu cay trong

tiểu thuyết của Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng; nụ cười trào lộng, đả kích trong tiểu

thuyết của Lê Lựu; nụ cười tự trào trong tiểu thuyết của Chu Lai, Mạc Can…

133

Tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở chặng đường này cũng đã có một số tác

phẩm sử dụng thành công chất giọng tự trào, giễu nhại để khắc họa bức chân dung

tinh thần của tác giả. Trong Chuyện kể năm 2000, tuy nụ cười giễu nhại chỉ xuất

hiện ở một vài chi tiết khá rời rạc, nhưng sự hiện diện của nó cũng đã thể hiện thấm

thía nỗi đau thân phận của tác giả: “Vào tù hắn đã học được hai điều: ăn cắp và nói

dối. Không ăn cắp vẫn sống được đấy. Nhưng khổ. Và buồn nữa. Nếu không có cái

lo lắng hồi hộp của việc ăn cắp và bồng của ăn cắp được về trại, thì buồn lắm, buồn

không chịu nổi. Sung sướng biết bao khi mình vẫn lấy cắp và mang được về trại tất

cả, vượt qua vòng kiểm soát nghiêm ngặt của các ông quản giáo. Ăn cắp với hắn

còn có nghĩa phản kháng, tuy sự phản kháng đó hơi nguy hiểm. Nó dẫn tới kỷ luật,

cùm xà lim, ăn cháo loãng.” [123, tr.9]. Chất hài, yếu tố gây cười ở đây được tạo

nên từ những điều cứ ngỡ rằng hoàn toàn không thể diễn ra trong một môi trường

nhà tù - nơi giam giữ và cải hóa con người lầm lỗi, giúp cho họ hoàn lương để trở

thành người tốt. Nhưng đó lại là nơi mà nhân vật “hắn” học được hai điều: “ăn cắp”

và “nói dối”. Hai hành động ấy như một phương thức để “hắn” giải buồn, “phản

kháng”. Tiếng cười giễu nhại ở đây được bật lên từ lớp từ vựng mang tính tương

phản được tác giả khéo léo sắp xếp trong cùng một đoạn văn. Ở một trường hợp

khác, nụ cười trong trang viết của Bùi Ngọc Tấn có phần chua chát, góc cạnh hơn

khi nói về thần phận tù đày của “hắn”: “Lâu không gặp vợ, hắn yên tâm tù, bởi lẽ

hắn nghĩ vợ hắn không vất vả vì hắn. Không có hắn, nàng đã khổ cực lắm rồi. Hắn

quyết hoàn toàn đơn độc thích nghi với đời sống trong trại. Không mơ ước ngày về.

Chịu được đói… ăn được mọi thứ… Đừng hướng về những quả tắc của vợ mà

hướng về trại. Như rất nhiều người tù lâu đã làm vậy.” [123, tr.13]. Thử hỏi có mấy

ai trong đời này “yên tâm tù”? Tiếng cười trong tiết đoạn này khởi sinh từ sự chiêm

nghiệm, nếm trải của một con người ý thức được thân phận đời mình nhưng đành

bất lực trước thực tại ngổn ngang những điều phi lý.

Nụ cười tự trào, giễu nhại trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện thường xuất

phát từ nhu cầu tự nhận thức lại bản thân mình. Và khi tác giả hướng điểm nhìn vào

chính bản thân, chủ động đẩy cái “tôi” nghệ sĩ hóa thân vào chủ thể kể, lúc đó, trong

tác phẩm cũng hiện lên hình ảnh người kể chuyện tự giễu mình rất cá biệt. Hay nói

134

cách khác, tự giễu mình bắt nguồn từ nhu cầu tự nhận thức, nhà văn nhìn lại đời

mình, nhận ra những mặt hạn chế, sai lầm… của bản thân rồi tự cười cợt mình về

những điểm yếu kém ấy. Đó là cái nhìn thể hiện chiều sâu suy tư, mang tính chất của

một con người nghệ sĩ có nhân cách. Đưa mình ra làm đối tượng chế giễu, chứng tỏ

nhà văn là một người rất có bản lĩnh. Tự giễu mình trong văn chương, xét cho cùng là

hành động tìm lại chính mình, và đây không phải là hành động mới lạ. Trong văn học

Việt Nam, giọng tự trào cũng đã từng hiện diện trong thơ văn của Nguyễn Công Trứ,

Trần Tế Xương, Nguyễn Khuyến, Tản Đà. Tuy nhiên, theo như Đỗ Hải Ninh thì

“trong văn học trung đại, chất giọng tự trào hiện lên chủ yếu ở hai phương diện: thể

hiện cái tôi ngông ngạo, khẳng định nhân cách của mình trước thói đời phàm tục và

“giả ngây giả ngô” nhưng kỳ thực hết sức sắc sảo. Xét về ý thức sáng tạo, nó là hình

thức quẫy đạp để vượt quy phạm nghệ thuật” [98, tr.167].

Trong môi trường ngữ cảnh mới, khi sự ảnh hưởng của văn học hiện đại và

hậu hiện đại đang tác động trực tiếp đến sự vận động và phát triển của văn học Việt

Nam, nhiều tác phẩm tiểu thuyết có tính chất tự truyện sử dụng thành công yếu tố tự

trào, giễu nhại như một phương thức để thể hiện cái nhìn phi thành kính, suồng sã

cũng như quan niệm nhân sinh đầy tích cực. Tự giễu mình cũng là một nhu cầu tự

nhiên của con người, là sự khám phá mới mẻ về con người. Con người luôn khao

khát nhận thức thế giới, nhận thức chính mình. Khi tự giễu mình là lúc con người

thể hiện những tình cảm, suy nghĩ một cách trực tiếp, chân thành nhất nhưng cũng

đầy táo bạo. Vì, lúc đó con người đối diện với cái tôi cá nhân của chính mình. Tự

giễu mình trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện đánh dấu sự trỗi dậy mạnh mẽ của

ý thức nghệ sĩ. Quá trình tự giễu của các cây bút viết tiểu thuyết có tính chất tự

truyện không quyết liệt, căng thẳng nhưng luôn đi thẳng vào những hạn chế của bản

thân với thái độ phê và tự phê khách quan, nghiêm khắc. Sau những lần tự giễu là

cả một sự bừng tỉnh, thức ngộ trong nhận thức của nhà văn. Nhà văn Lê Lựu khi

nhìn lại quá khứ của một “thời xa vắng” cũng đã sử dụng tiếng cười tự trào như một

phương tiện để giễu nhại lại cả quá khứ một thời được xem là lý tưởng cho mọi

chuẩn mực của con người khi đứng chân trong cộng đồng tập thể. Nét độc đáo trong

giọng văn giễu nhại của Lê Lựu trong Thời xa vắng là nhà văn không cần dùng đến

135

bất kỳ yếu tố cường điệu, phóng đại, hay “lạ hóa” mà chỉ kể những chuyện thật như

đùa, lúc giễu cười, khi xót xa, ưu tư nên trong cái hài lại trộn lẫn chất bi. Hình ảnh

Giang Minh Sài từng là kiểu mẫu cho lối sống không dám là chính mình của một

thời đã được tác giả xây dựng khá thành công trong đoạn văn sau: “không dám là

không dám mất một cái gì, chỉ bằng sự im lặng và tránh né, sự tránh né gần như

trốn chạy vừa chiều ý mọi người, vừa toại nguyện cho mình, rốt cục chẳng những

không tránh né nổi, anh lại tự giác làm cái công việc lúc ban đầu khi còn là đứa trẻ

con cố sức giãy giụa. Lớn lên càng đi xa, chuyện vợ con của anh càng bế tắc. Bé hy

vọng lúc lớn sẽ vượt ra khỏi roi vọt của bố mẹ và các anh. Đi bộ đội tưởng được

thăm thẳm xa vời, cô ta và gia đình không thể tìm đến được. Bây giờ lại hy vọng

vào bom đạn, chết chóc của cuộc chiến đấu ác liệt sẽ là hàng rào ngăn cách giữa anh

và vợ, giữa quá khứ và mai sau” [75, tr.155].

Trên đây là một số giọng điệu tiêu biểu của tiểu thuyết có tính chất tự truyện

Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi đã khảo sát được trong một giới hạn nhất định.

Có thể những khảo sát này chưa thật sự đầy đủ với tính đa giọng điệu vốn có của

tiểu thuyết (trong đó có cả tiểu thuyết có tính chất tự truyện). Tuy nhiên, khi tiến

hành phân chia các giọng điệu khác nhau trong từng tác phẩm của mỗi nhà văn qua

các chặng đường khác nhau, chúng tôi nhận thấy, không phải bao giờ trong cùng

một tác phẩm các giọng điệu đều đứng tách bạch nhau, ngược lại, tất cả đều có sự

dung hòa, trộn lẫn, bổ sung cho nhau làm cho âm sắc của tiểu thuyết thêm đa màu,

đa diện. Trong hoài niệm, trữ tình có nụ cười xót xa, giễu nhại, trong chiêm nghiệm,

triết lý lại có chút cật vấn, suy tư…

136

TIỂU KẾT

Nhìn từ phương thức thể hiện, tiểu thuyết có tính chất tự truyện trong văn

học Việt Nam cũng đã định hình được cho mình những nét đặc trưng riêng trên các

phương diện từ người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật đến ngôn ngữ, giọng điệu.

Xét trên một diện rộng của hình thức trần thuật, tiểu thuyết có tính chất tự truyện

cũng đã sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba làm phương thức

kể chuyện trung tâm. Tuy nhiên, dù kể chuyện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì

đây cũng chỉ là một thủ pháp nghệ thuật, một hình thức phân thân của tác giả trong

quá trình tiểu thuyết hóa câu chuyện về cuộc đời mình. Nhưng với việc lựa chọn

ngôi kể và sự luân chuyển điểm nhìn cũng đã thể hiện được ý thức cách tân trong

tiểu thuyết có tính chất tự truyện qua mỗi chặng đường khác nhau. Trên bình diện

ngôn ngữ, sự kết hợp đa dạng các ngôn ngữ trong lời kể giúp cho câu chuyện kể

không nhàm chán, tẻ nhạt, ngược lại đầy sinh động, lôi cuốn người đọc. Hơn nữa,

sự đa dạng các lớp ngôn ngữ trong lời kể cũng chính là một trong những yếu tố cho

thấy nỗ lực cách tân trong lối viết của tiểu thuyết có tính chất tự truyện. Trên bình

diện giọng điệu, mặc dù là một tiểu loại của tiểu thuyết nhưng tiểu thuyết có tính

chất tự truyện lại mang những chất giọng đặc trưng của một tiểu loại dung hợp cả tự

truyện và tiểu thuyết. Chính yếu tố này đã làm nên những phẩm tính riêng ngay

trong từng giọng điệu của tiểu thuyết có tính chất tự truyện.

137

KẾT LUẬN

Hình thành và phát triển trong hoàn cảnh lịch sử Việt Nam thế kỷ XX đầy

biến động, tiểu thuyết có tính chất tự truyện thực sự đã mang đến một luồng gió mới

cho văn học Việt Nam. Từ bước đầu xuất hiện với cái tôi tự thuật “bỡ ngỡ” bên

cạnh những qui phạm của thời tiền hiện đại đã tạo đà để cho tiểu thuyết có tính chất

tự truyện được dịp “cơi nới” vùng không gian nghệ thuật trong đời sống thể loại

tiểu thuyết. Sự kết hợp giữa yếu tố sự thật đời tư và hư cấu trong thế giới nghệ thuật

của tiểu thuyết đã mở ra cho thể loại tiểu thuyết những hình thức biểu đạt mới, vừa

lạ vừa quen, vừa gần gũi, vừa xa xôi gợi sự tò mò, thích thú cho người đọc khi đến

với tác phẩm.

1. Tổng quan tình hình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy, cho đến nay, mặc dù

tiểu thuyết có tính chất tự truyện đã đi được một quãng đường khá dài (hơn một thế

kỷ), con số những tiểu thuyết có tính chất tự truyện ngày càng thêm nhiều nhưng

thuật ngữ tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam vẫn chưa thật sự được giới

nghiên cứu, phê bình văn học thống nhất về cách định danh. Tuy nhiên, nhìn tổng

thể, tiểu thuyết có tính chất tự truyện được giới nghiên cứu, phê bình văn học soi

chiếu ở nhiều góc độ khác nhau: đặc trưng tiểu loại, quá trình hình thành và phát

triển đến nguyên nhân ra đời tiểu loại… Song, hầu như đa phần chỉ dừng lại ở

những kiến giải, những nhận định khái quát, chưa có một công trình cụ thể nào

nghiên cứu chuyên sâu, với một diện rộng về tiểu thuyết có tính chất tự truyện (nếu

có thì cũng chỉ khảo sát “khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương

đại”). Vì vậy, còn rất nhiều vấn đề còn đang bỏ ngỏ. Điều này khiến cho những

nhận xét, đánh giá về tiểu thuyết có tính chất tự truyện chưa thật sự đầy đủ, khách

quan, đôi khi hơi phiến diện.

2. Tiểu thuyết có tính chất tự truyện liệu chăng có phải là một tiểu loại của

thể loại tiểu thuyết hay không? Hay đó chỉ là một lối viết tự truyện “bất thành”,

vụt hiện theo kiểu “tự yêu mình” trong quá trình sáng tạo của tác giả? Có thể nói,

tiểu thuyết có tính chất tự truyện là một tiểu loại của tiểu thuyết, một loại tự sự mà

tác giả đã sử dụng chất liệu hiện thực đời tư của bản thân mình để hư cấu thành

138

thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết. Là một tiểu loại nghiêng về cái nhìn cuộc sống

từ góc độ đời tư, cho nên, đường biên của tiểu thuyết có tính chất tự truyện khá sát

với một số thể loại tương cận như: tự truyện, hồi ký, nhật ký… Vậy, để phân định

và nhận diện ra đâu là một tiểu thuyết có tính chất tự truyện cần phải dựa trên ba

tiêu chí: mối quan hệ giữa sự thật và hư cấu; ngôi kể; mối quan hệ giữa tác giả -

nhân vật chính - người kể chuyện trong tác phẩm. So với các thể loại khác, tiểu

thuyết có tính chất tự truyện ở Việt Nam có tuổi đời còn khá trẻ. Sự ra đời của tiểu

loại này gắn liền với quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Nó chính là sản

phẩm của sự cộng sinh giữa nội lực truyền thống văn hóa dân tộc và sự tiếp biến

một cách có chọn lọc văn hóa phương Tây. Đặc biệt, sự ra đời của tiểu thuyết có

tính chất tự truyện còn là kết quả của quá trình vận động, phát triển trong trạng

thái dung hợp giữa tiểu thuyết và tự truyện. Chính điều này giúp cho tiểu thuyết có

tính chất tự truyện dung chứa một số đặc điểm của hai thể loại gốc là tiểu thuyế t

và tự truyện. Song, với tư cách là một tiểu loại, nó cũng có những đặc điểm riêng,

rất khó trộn lẫn trong đời sống thể loại văn học.

3. Khi tiến hành khảo sát và nghiên cứu tiểu thuyết có tính chất tự truyện

Việt Nam trong khoảng thời gian một thế kỷ, chúng tôi đã cố gắng xác lập những

nét đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết có tính chất tự truyện dựa trên cơ sở lý luận,

những tiền đề hình thành cũng như sự vận động của tiểu thuyết có tính chất tự

truyện trong vòng một thế kỷ. So với các tiểu loại khác, mặc dù thành tựu của tiểu

loại này chưa nhiều, song, những nét cách tân của nhà văn được thể hiện qua từng

tác phẩm là điều đáng ghi nhận. Ý thức cách tân, khát vọng đổi mới nghệ thuật vốn

là lẽ thường trong văn học nhưng khi đặt vấn đề trong đời sống sáng tác của các nhà

văn thì đó lại là điều rất đáng trân trọng. Nó thể hiện khát vọng muốn giải phóng

bản thân khỏi những giá trị đã tồn tại để vươn lên làm chủ nghệ thuật. Điều đó đã

khẳng định rõ vai trò cũng như vị trí của con người đời tư trong đời sống văn học.

Hơn thế nữa, sự phát triển của tiểu thuyết có tính chất tự truyện hơn một thế kỷ qua

cũng là một minh chứng cho sự thay đổi đáng kể trong tư duy nghệ thuật tiểu

thuyết. Tuy nhiên, qua mỗi chặng đường khác nhau, tùy thuộc vào dụng ý sáng tạo

mà mỗi nhà văn lại chọn những phương thức khác nhau trong việc “viết lại câu

139

chuyện” đời mình. Ở chặng đường nửa đầu thế kỷ XX, cùng với sự thay đổi hệ hình

tư duy theo hướng hiện đại, tiểu thuyết có tính chất tự truyện bước đầu cũng đã xác

lập gương mặt tiểu loại của mình qua những câu chuyện đời tự kể dưới lớp vỏ tiểu

thuyết. Phần lớn các tác phẩm ra đời ở chặng đường này thường mang tính chất tái

hiện lại những gì từng diễn ra trong đời tác giả, theo kiểu: một người hoài niệm, nhớ

và kể lại đời mình theo trình tự biên niên, chuyện trước kể trước, chuyện sau kể sau.

Tất cả những gì thuộc về con người của mình trong quá khứ đều được tác giả thấu

hiểu một cách rành mạch, cụ thể. Điều mà tác giả cần làm là chỉ việc xâu chuỗi, nối

kết lại để tạo nên những đường nét mạch lạc cho câu chuyện. Và hệ quả tất yếu là

hầu như trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện ở giai đoạn đầu chỉ thuần túy kể về

quá khứ mà không có sự kết nối với hiện tại. Mặc dù còn có những giới hạn nhất

định, nhưng các tác phẩm ra đời ở giai đoạn đầu cũng đã có những thể nghiệm đầu

tiên trong việc lý giải tính cách con người bằng hoàn cảnh chứ không phải là sản

phẩm của tự nhiên. Đến chặng đường 1945 - 1975, cùng với sự ảnh hưởng của

những luồng tư tưởng khác nhau trên thế giới: cả phương Đông và phương Tây, đã

giúp cho ý thức cá nhân được dịp trỗi dậy mạnh mẽ. Mỗi nhà văn luôn cố gắng tìm

tòi, khơi mở những hướng tiếp cận khác nhau để quay trở về khám phá chính con

người mình dưới cái nhìn hồi cố, chiêm nghiệm. Sau 1975, đặc biệt là sau 1986,

trên tinh thần “nhìn thẳng” và “nói rõ sự thật”, các nhà văn đã đi vào khai thác hiện

thực cuộc đời dưới góc nhìn phản tư, nhận thức lại. Những sự kiện trong quá khứ,

hiện tại được sắp xếp theo dòng mạch của sự tự nhận thức lại chính mình của tác

giả. Vì vậy, người đọc sẽ rất khó tìm thấy mẫu nhân vật tự trình bày lai lịch cuộc

đời mình theo trình tự biên niên. Giai đoạn này nổi lên rất rõ mẫu hình nhân vật

phản tư, “tự phân tích”, chất vấn để tìm lại con người rất thật của mình bằng cái

nhìn đầy soát xét để trả lời cho câu hỏi “Tôi là ai?”:

4. Nhìn từ phương thức thể hiện của tiểu thuyết có tính chất tự truyện, chúng

tôi nhận thấy, sự cách tân thể hiện rõ qua cách sử dụng ngôi kể, điểm nhìn trần thuật

cũng như ngôn ngữ và giọng điệu trong tiểu thuyết. Câu chuyện đời tư của mỗi nhà

văn khi đi vào tác phẩm tiểu thuyết đã được “làm mới” nhờ vào kỹ thuật hư cấu.

Các nhà văn đã biết khai thác triệt để tính chủ quan hóa trong việc sử dụng ngôi kể

140

và điểm nhìn trần thuật cũng như trong ngôn ngữ và giọng điệu. Ngôi kể và điểm

nhìn trần thuật trong tiểu thuyết có tính chất tự truyện được các tác giả sử dụng rất

linh hoạt và có sự chuyển đổi trong việc thực hiện những điểm nhìn khác nhau. Bên

cạnh việc sử dụng ngôi kể thứ nhất với điểm nhìn hướng nội quen thuộc của tiểu

loại cũng đã có không ít những tác phẩm được nhà văn sử dụng ngôi kể thứ ba với

điểm nhìn bên trong kết hợp với điểm nhìn đa tuyến, trao vai trần thuật cho nhiều

nhân vật khác nhau nhằm làm tăng tính khách quan cho câu chuyện kể. Sự thành

công của tiểu thuyết có tính chất tự truyện còn được thể hiện qua ngôn ngữ người

kể chuyện. Tiểu loại tiểu thuyết này đã khai thác những mặt tích cực của ngôn ngữ

thông qua việc kết hợp giữa lớp ngôn ngữ kể - tả - bình luận. Đặc biệt là ngôn ngữ

gián tiếp tự do được sử dụng với tầng suất khá cao trong mỗi câu chuyện kể. Đây

cũng là một trong những yếu tố cơ bản nhất trong việc đổi mới nghệ thuật của tiểu

thuyết. Sự đổi mới trên phương diện nghệ thuật còn được thể hiện qua giọng điệu

trần thuật. Giọng điệu trần thuật chủ âm trong tiểu loại này thường được tác giả sử

dụng đó là giọng trữ tình hoài niệm, giọng triết lý, chiêm nghiệm và giọng tự trào,

giễu nhại. Chính những yếu tố này không chỉ làm nên giá trị cho tác phẩm mà nó

còn là nhân tố tạo nên sức hấp dẫn, lôi cuốn người đọc phiêu lưu trong thế giới đời

tư với muôn vàn nẻo khuất lấp để cùng đồng sáng tạo với tác giả.

Trong bảng xếp danh sách thể loại của văn học Việt Nam, gương mặt tiểu

thuyết có tính chất tự truyện không còn là một “nhân vật” vô nhân xưng, hay chỉ là

một nhánh phụ trong đời sống thể loại tiểu thuyết. Sự hiện diện của tiểu thuyết có

tính chất tự truyện như một bằng chứng minh định nhịp chuyển của thể loại tiểu

thuyết trên con đường chiếm lĩnh tầm đón đợi của công chúng.

141

TÀI LIỆU THAM KHẢO

TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT

1. Trần Xuân An (2016), Văn học miền Nam 54 - 75 (199): Võ Hồng, nguồn:

http://vanviet.info/van-hoc-mien-nam/van-hoc-mien-nam-54-75-199-v-hong-2/ 20,

truy cập ngày 16/8/2017.

2. Duyên Anh (1971), Trường cũ, Nxb Tuổi Ngọc, Sài Gòn.

3. Huỳnh Phan Anh, (2016) Duyên anh, anh là ai?,

nguồn: duyenanhvumonglong.blogspot.com, truy cập ngày 19/12/2017.

4. Thái Phan Vàng Anh (2010), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, Luận án tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội.

5. Vũ Tuấn Anh- Bích Thu (2013), Từ điển văn xuôi Việt Nam cuối thế kỷ XIX

đến 1945, Nxb Văn học, Hà Nội.

6. Đào Tuấn Ảnh (2012), Quan niệm về thực tại và con người trong văn chương

hậu hiện đại, nguồn:phebinhvanhoc.com.vn/quan-niem-thuc-tai-va-con-nguoi-

trong-van-hoc-hau-hien-dai/, truy cập ngày 22/8/2017.

7. Lại Nguyên Ân (2006), Nhân đọc lại Ba người khác của Tô Hoài, nguồn:

http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=8848&rb=0102, truy cập

ngày 19/4/2016.

8. Phạm Đình Ân (2002), Đổi mới tư duy tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

9. Lê Huy Bắc (2013), Văn học hậu hiện đại, lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư phạm, Hà Nội.

10. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995 những đổi mới cơ

bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

11. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975 -1995, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

12. Nguyễn Thị Bình (2008), Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời

điểm đổi mới đến nay, (đề tài cấp Bộ), Đại học Sư phạm Hà Nội.

13. Thái Thị Mỹ Bình (2011), Thời xa vắng của Lê Lựu và tiến trình đổi mới của

văn xuôi Việt Nam sau 1975, nguồn: https://hongnhunghoa.wordpress.com,

truy cập ngày 9/3/2016.

142

14. Nguyễn Bính Hồng Cầu (sưu tầm, biên soạn - 2017), Nguyễn Bính toàn tập

(tập 2), Nxb Văn học, Hà Nội.

15. Huyền Chiêu (2014), Nỗi buồn khi đọc lại “Ba người khác” của Tô Hoài,

nguồn: http://tuongtri.com/, truy cập ngày 15/9/2015.

16. Nguyễn Thị Chính (2016), Đặc trưng thơ văn xuôi Việt Nam hiện đại, Luận án

tiến sĩ, Trường Đại học Khoa học Huế.

17. Nguyễn Văn Dân (2012), Con người và văn hóa Việt Nam thời kỳ đổi mới,

Nxb Khoa học, Hà Nội.

18. Lê Tiến Dũng (2010), Bước phát triển văn xuôi sau 1975,

nguồn: https://hongnhunghoa.word. Com, truy cập ngày 2/11/2016.

19. Khương Duy (2010), Phùng Quán - “Tuổi thơ dữ dội” và những ước mơ cao

đẹp, nguồn: http://tuanvietnam.vietnamnet.vn/201, truy cập ngày 2/11/2016.

20. Trần Thiện Đạo (2015), Văn học phương Tây lý luận, phê bình và dịch thuật,

Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

21. Phan Cự Đệ (1985), Lời giới thiệu Tuyển tập Nguyên Hồng, Nxb Văn học, Hà Nội.

22. Phan Cự Đệ (chủ biên), (1999), Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

23. Phan Cự Đệ (2003), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

24. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

25. Hà Minh Đức (Chủ biên) (1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. Hà Minh Đức (2002), Một thời đại trong thi ca, Nxb Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

27. Hà Minh Đức (chủ biên) (2002), Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb

Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

28. Hà Minh Đức (2007), Tự lực văn đoàn Trào lưu- Tác gỉa, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

29. Hoàng Cẩm Giang, Lý Hoài Thu (2013), Một cách nhìn về “tiểu thuyết hậu

hiện đại ở Việt Nam”, nguồn: phebinhvanhoc.com, truy cập ngày 2/11/2016.

30. G.N. Pôxpêlôp (1997), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử chủ biên),

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

31. Lê Minh Hà (2000), Chuyện kể năm 2000- Bản cáo trạng chưa được công bố,

nguồn:http://webook.vn/2A160D/chuyen-ke-nam-2000--ban-cao-trang-, truy

143

cập ngày 18/5/2016.

32. Nguyễn Thị Hải Hà (2009), Đọc Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn,

nguồn:ress.com/bui-ng%E1%BB%8Dc-t%E1%BA%A5n-chuy%E1%BB

%87n-k%E1%BB%83-nam-2000/https://buingoct, truy cập ngày 23/9/2016.

33. Nguyễn Thị Hải Hà (2015), Nguyễn Thị Hoàng với “Vòng tay học trò”,,

nguồn: https://kontumquetoi.com/2015/07/18/phe-binh-nguyen-thi-hoang-voi-

vong-tay-hoc-tro-nguyen-thi-hai-ha/, truy cập ngày 23/9/2016.

34. Lê Bá Hán,Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2011), Từ điển thuật ngữ văn

học, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

35. Đặng Thị Hạnh (2000), Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, Nxb Đà Nẵng.

36. Nguyễn Văn Hạnh (1998), Lí luận văn học vấn đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

37. Lê Thị Thúy Hằng (2010), Khuynh hướng tự thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đầu thế kỷ XXI, Luận văn thạc sĩ, trường Đại học Sư phạm, Đại học Huế.

38. Vũ Thư Hiên (1994), Miền thơ ấu, Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

39. Đỗ Đức Hiểu (2001), “Hai không gian trong Sống mòn” (trong Nam Cao về

tác giả và tác phẩm), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

40. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

41. Tô Hoài (2005), Ba người khác, Nxb Đà Nẵng.

42. Nguyễn Thị Hoàng (1969), Vòng tay học trò, Nxb Mây Hồng, Sài Gòn.

43. Nguyên Hồng (1940), Những ngày thơ ấu, Nxb Đời nay, Hà Nội.

44. Nguyễn Thị Hồng (2017), Văn học miền nam 54 - 75: Nguyễn Thị Hoàng,

nguồn:http://vanviet.info/van-hoc-mien-nam/van-hoc-mien-nam-54-75-278,

truy cập ngày 19/12/2017.

45. Trần Thị Lai Hồng (2008), Tản mạn về nhà văn Mai Thảo, nguồn:

https://www.google.com.vn/search?q=Tản+mạn+về+nhà+văn+mai+thảo&oq,

truy cập ngày 5/6/2016.

46. Túy Hồng (1972), Tôi nhìn tôi trên vách, Nxb Đồng Nai, Sài Gòn.

47. Võ Hồng (1966), Hoa bươm bướm, Nxb Lá Bối, Sài Gòn.

48. Võ Hồng (2002), Người về đầu non, Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

49. Lê Thị Huế (2017), Tôi đã thực sự khóc khi lần đầu nghe kể chuyện này,

nguồn: www.sachhay.org/sach/ChiTietSach/1217/, truy cập ngày 21/12/2017.

144

50. Nguyễn Quang Hưng (2016), Đặc điểm hồi ký văn học Việt Nam từ 1975 đến

2010, Luận án tiến sĩ, Đại học Khoa học, Đại học Huế.

51. Nguyễn Ngu Í, Nhận định về tiểu thuyết hiện đại, Bách khoa số 136, ngày

1/9/1962, tr.108 – 111.

52. Lan Khai (1998), Mực mài nước mắt, Lầm than, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

53. Nguyễn Khải (2012), Thượng đế thì cười, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

54. Duy Khán (2014), Tuổi thơ im lặng, Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

55. Cao Huy Khanh (2015), Sơ thảo 15 năm văn xuôi Miền Nam, nguồn:

http://huyvespa.blogspot.com/2015/06/so-thao-15-nam-van-xuoi-mien-nam,

truy cập ngày 17/11/2017.

56. Nguyễn Vy Khanh (2005), Võ Hồng, nhà giáo,

nguồn: http//www.vanchuongviet, truy cập ngày 19/3/2016.

57. Ma Văn Kháng (2002), “Tiểu thuyết, một giá trị không thể thay thế”, In trong

Đổi mới tư duy tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

58. Hoàng Đức Khoa (1994), Truyện và tự truyện của Phan Bội Châu, Luận án

phó tiến sĩ, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I.

59. Thụy Khuê (2000), Sóng từ trường II,

nguồn: http://thuykhue.free.fr/stt2/BNTAN.html, truy cập ngày 9/4/2016.

60. Thụy Khuê (2000), Trò chuyện với nhà văn Bùi Ngọc Tấn,

nguồn: https://buingoctan.wordpress.com/2010/09/10/, truy cập ngày 9/4/2016.

61. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Hòa (2004), Phong cách học Tiếng Việt, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

62. Thạch Lam (1940), Dẫn theo lời tựa trong Những ngày thơ ấu,

nguồn http://vanhocquenha.vn/vi-vn/113/50/, truy cập ngày 6/7/2017.

63. Cao Kim Lan (2014), Người kể chuyện tự ý thức trong “Nỗi buồn chiến

tranh”, nguồn: tapchisonghuong.com.vn/, truy cập ngày 14/1/2017.

64. Phạm Ngọc Lan (2006), Tự truyện trong văn học Việt Nam đương đại, Luận

văn thạc sĩ, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh.

65. Mã Giang Lân (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945,

Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

66. Phong Lê (2007), “Từ sự nghiệp đổi mới nhìn lại lịch sử các mối giao lưu với văn

học phương tây hiện đại, nguồn: ttp://vienvanhoc.vass.gov.vn/noidung/

145

anpham/Lists/SoTapChi/View_Detail.aspx?ItemID=98”, truy cập ngày 8/9/2016.

67. Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình của thế kỷ XX, Nxb Đại học Quốc

gia, Hà Nội.

68. Phong Lê (2000), Nam Cao những tác phẩm tiêu biểu trước 1945, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

69. Phong Lê (2001), Đọc lại và nhìn lại “Sống mòn” (trong Nam cao về tác giả

và tác phẩm), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

70. Phong Lê (2001), Văn học Việt Nam hiện đại - Những chân dung tiêu biểu,

Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

71. Phong Lê (2009), Hiện đại hóa và đổi mới văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb

Quốc gia, Hà Nội.

72. Chu Mộng Long (2014), Hai lần đọc “Ba người khác” của Tô Hoài, nguồn:

https://ngominhblog.wordpress.com/2012/08/26/, truy cập ngày 16/11/2015.

73. Nguyễn Văn Long (2005), Đổi mới của văn xuôi từ sau 1975,

nguồn: http://luanvan365.com/luan-van, truy cập ngày 3/6/2016.

74. Lưu Trọng Lư (1999), Chiếc cáng xanh, Khói lam chiều, Nxb Văn nghệ, Tp.

Hồ Chí Minh.

75. Lê Lựu (2011), Thời xa vắng, Nxb Thời nay, Hà Nội.

76. Phương Lựu (2009), Lí luận văn học (tập 3), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

77. Phương Lựu (chủ biên) (2012), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

78. Phương Lựu (2012), Lý thuyết văn học Hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm

Hà Nội.

79. Thái Thị Hoa Lý (2005), Thể loại tự truyện sau 1975 viết về đề tài tuổi thơ,

Luận văn thạc sĩ, trường Đại học Sư phạm, Đại học Huế.

80. Vĩnh Mẫn (2012), Những nét đặc sắc của nghệ thuật tiểu thuyết Phùng Quán,

nguồn: https://ngominhblog.wordpress.com/2012/08/26/, truy cập ngày

8/5/2016.

81. Nguyễn Hoa Minh (2007), Tô Hoài trở lại với “Ba người khác”, nguồn:

http://vietbao.vn/Van-hoa/To-Hoai-tro-lai-voi-Ba-nguoi-khac/75013821/181/,

truy cập ngày 22/4/2016.

82. Mikhail Mikhailovich Bakhtin (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm

Vĩnh Cư dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

146

83. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Đà Nẵng.

84. Trần Bình Nam (2009), Ðọc “Chuyện kể năm 2000″ của Bùi Ngọc Tấn,

nguồn:https://vietbao.com/a231262/doc-chuyen-ke-nam-2000-cua-bui-ngoc-tan,

truy cập ngày 5/3/2016.

85. Nguyễn Thị Việt Nga (2012), Vấn đề thân phận con người trong tiểu thuyết đô

thị Miền Nam 1954 - 1975, Luận án tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

86. Dạ Ngân (2010), Gia đình bé mọn, Nxb Thanh niên, Tp. Hồ Chí Minh.

87. Lã Nguyên (2008), Văn học Việt Nam trong bước chuyển mình, Văn nghệ, Hà Nội,

số 45 (5-11-1988), nguồn: http://www.viet-studies.info/NhaVanDoiMoi/, truy cập

ngày 7/8/2016.

88. Phạm Xuân Nguyên (2008), Nỗi buồn chiến tranh nhìn từ Mỹ, Tham luận Hội

thảo American Studies in Vietnam: Challeenges and Prospects, Hue University

and The Asian Foundation, Hue, November 17-18- 2008.

89. Hoàng Nhân (1998), Phác thảo quan hệ văn học Pháp với văn học Việt Nam

hiện đại, Nxb Mũi Cà Mau, Cà Mau.

90. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15

năm cuối thế kỷ XX, Nxb Giáo dục Việt Nam, Tp. Hồ Chí Minh.

91. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại văn học Việt Nam giao lưu gặp gỡ,

Nxb Văn học, Hà Nội.

92. Nhiều tác giả (2002), Tuyển tập Tản Đà, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

93. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội.

94. Nhiều tác giả (2010), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb

Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

95. Nhiều tác giả (2013), Văn học hậu hiện đại - Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn

học, Hà Nội.

96. Bảo Ninh (1987), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

97. Đỗ Hải Ninh (2009), Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, nguồn: tapchisonghuong.com.vn/, truy cập ngày 9/11/2015.

98. Đỗ Hải Ninh (2012), Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn học

Việt Nam đương đại, Luận án tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

99. Đỗ Hải Ninh (2014), Mối quan hệ giữa tự truyện- tiểu thuyết và một số dạng

tự thuật khác trong văn học Việt Nam đương đại, nguồn: http://khoavanhoc-

147

ngonngu.edu.vn/home/, truy cập ngày 28/9/2017.

100. Mai Hải Oanh (2007), Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt

Nam thời kì đổi mới, nguồn: http://doc.edu.vn/tai-lieu/nghe-thuat-to-chuc-

diem-nhin-trong-tieu-thuyet-viet-nam-thoi-ki-doi-moi-68317/, truy cập ngày

29/11/2016.

101. Vũ Ngọc Phan (2000), Nhà văn hiện đại q1, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

102. Vũ Ngọc Phan (2000), Nhà văn hiện đại q2, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

103. Vũ Ngọc Phan (2000), Nhà văn hiện đại q3, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

104. Vũ Ngọc Phan (2000), Nhà văn hiện đại q4 tập thượng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

105. Vũ Ngọc Phan (2000), Nhà văn hiện đại q4 tập hạ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

106. Nguyễn Khắc Phê (2000), Sự thật từ ngòi bút Phùng Quán, nguồn:

http://vanhaiphong.com/tap-van/1185-s-tht-t-ngoi-but-phung-quan-nguyn-khc-

phe.html, truy cập ngày 29/11/2016.

107. Bùi Huy Phồn (1959), Sống nhờ của Mạnh phú Tư, Tạp chí Văn nghệ (số 30).

108. Bùi Vĩnh Phúc (2014), Hai mươi năm văn học miền nam (1954-1975): Phẩm

tính và ý nghĩa, nguồn: http://www.diendantheky.net, truy cập ngày

29/11/2016.

109. Lan Phương (2014), Cha tôi - nhà văn Lan Khai,

nguồn: http://www.tapchisonghuong.com.vn, truy cập ngày 16/7/2017.

110. Nguyễn Phượng (2008), Văn học và nền kinh tế thị trường trong mười năm

cuối thế kỷ, nguồn: http://vietvan.vn/vi/bvct/id82/, truy cập ngày 5/3/2017.

111. Phùng Quán (2011), Tuổi thơ dữ dội, Nxb Văn học, Hà Nội.

112. Phùng Quán (2018), Ba phút sự thật, Nxb Văn hóa - Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

113. Phạm Văn Quang (2015), Xã hội học thi pháp Dòng chảy cuộc đời, Nxb Đại

học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.

114. René Marill Albérès (Vũ Đình Lưu dịch) (2017), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn

học Âu châu, Nxb Văn học, Hà Nội.

115. Nguyễn Quang Sáng (2017), Dòng sông thơ ấu, Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

116. Trần Huyền Sâm (2015), Tính chất tự thuật trong tiểu thuyết nữ Việt Nam

đương đại, nguồn: vannghequandoi.com.vn, truy cập ngày 22/6/2016.

117. Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam

đương đại, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

148

118. Trần Đăng Suyền (2010), Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

119. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

120. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

121. Trần Đình Sử (chủ biên) (2012), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

122. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000 (tập 1), Nxb Thanh niên, Tp. Hồ

Chí Minh.

123. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000 (tập 2), Nxb Thanh niên, Tp. Hồ

Chí Minh.

124. Hoàng Thị Tâm (2016), Tự truyện Việt Nam đương đại nghiên cứu từ xã hội

học văn học, Luận án tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

125. Phạm Xuân Thạch (2004), “Nỗi buồn chiến tranh” viết về chiến tranh thời hậu

chiến từ chủ nghĩa anh hùng đến nhu cầu đổi mới bút pháp, nguồn:

phebinhvanhoc.com, truy cập ngày 7/8/2016.

126. Hoài Thanh, Hoài Chân (2000), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học. Hà Nội.

127. Mai Thảo (1969), Mười đêm ngà ngọc, Nxb Hoàng Đông phương, Sài Gòn.

128. Cô Phương Thảo, Tiểu thuyết năm 1961, Bách Khoa số 121, 15/1/1962.

129. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

130. Bùi Việt Thắng (2005), Tiểu thuyết đương đại, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.

131. Đoàn Cầm Thi (2016), Đọc “Tôi” bên bến lạ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

132. Nguyễn Ngọc Thiện (1998), Những ngày thơ ấu - cuốn hồi kí tự truyện đặc

sắc, nguồn: http://vanhocquenha.vn/vi-vn/113/50/nhung-ngay-tho-au, truy cập

ngày 9/11/2017.

133. Nguyễn Ngọc Thiện (2001), “Bút pháp tự sự đặc sắc trong “Sống mòn”, In

trong Nam Cao về tác giả và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

134. Bích Thu (2013), Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới

nguồn:https://text.123doc.org/document/147515-mot-cach-tiep-can-tieu-

thuyet-viet-nam-thoi-ky-doi-moi.htm, truy cập ngày 23/5/2016.

135. Đỗ Đức Thu (1941), Bốc đồng, Nxb Nguyễn Du, Hà Nội.

136. Lí Hoài Thu (2009), Sự vận động của các thể loại văn xuôi trong thời kì đổi

149

mới, nguồn: http://tapchisonghuong.com.vn/tap-chi/c175/n3401/, truy cập

ngày 2/11/ 2015.

137. Phạm Thị Thu (2012), Những nét đặc sắc của nghệ thuật tiểu thuyết Phùng

Quán, nguồn: http://tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/phe-binh/, truy

cập ngày 6/4/2016.

138. Nguyễn Thị Thu Thủy (2016), Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể, Nxb

Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

139. Thu Thủy, Tình hình tiểu thuyết trong năm 1964, Tin Sách 2/1965, tr. 11-12.

140. Đỗ Lai Thúy (2012), “Từ “Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học” đến lý

thuyết hệ hình”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (số 342 - tháng 12-2012).

141. Nhật Tiến, Sinh hoạt tiểu thuyết một năm qua, Bách Khoa số 265-266, ngày

15/1/1968, tr.25-33.

142. Trần Mạnh Tiến (2008), “Nghệ thuật trần thuật trong một số tự truyện tiêu

biểu giai đoạn 1930 - 1945”, In trong Tự sự học một số vấn đề lí luận và lịch

sử (phần 2), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

143. Trần Mạnh Tiến (2008), “Tác phẩm tự truyện của Lan Khai”, In trong Tự sự

học một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

144. Nguyễn Như Trang, Ngô Thu Thủy (2011), Lê Lựu và giọng điệu trần thuật

trong Thời xa vắng, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 312, tháng 6-2010.

145. Nguyễn Thị Thu Trang (2015), Văn xuôi đô thị Miền Nam 1954 - 1975 nhìn từ

các giá trị văn hóa truyền thống, Nxb Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.

146. Phạm Thị Kim Trọng (2013), Thế giới nghệ thuật tự truyện trước 1945 qua

Sống Nhờ (Mạnh Phú Tư), Những ngày thơ ấu ( Nguyên Hồng) và Chân trời

cũ (Hồ Dzếnh), Luận văn thạc sĩ, Đại học Đà Nẵng.

147. Liễu Trương (2017), Viết với thân xác như Túy Hồng, nguồn:

https://lieutruongvietvadoc.wordpress.com/2017/05/31/, truy cập ngày 21/9/2017.

148. Hoàng Ngọc Tuấn (2012), Viết từ hiện đại đến hậu hiện đại, nguồn:

http://phebinhvanhoc.com.vn/viet-tu-hien-dai-den-hau-hien-dai/, truy cập ngày

7/7/2015.

149. Mai Anh Tuấn (2015), Thanh Tâm Tuyền: một hoàn - thiện - viết đến từ văn

xuôi, nguồn:https://maianhtuan.wordpress.com/2015/06/14/thanh-tam-tuyen-

mot-hoan-thien-viet-den-tu-van-xuoi-p-1/, truy cập ngày 6/9/2016.

150

150. Nguyễn Văn Tùng (2008), Tuyển tập các bài viết về tiểu thuyết ở Việt Nam thế

kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

151. Thanh Tâm Tuyền (1969), Bếp lửa, Nxb An Tiêm, Sài Gòn.

152. Mạnh Phú Tư (1983), Sống nhờ, Nxb Văn học, Hà Nội.

153. Phùng Văn Tửu (2005), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

154. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

155. Phùng văn Tửu (2011), Người kể chuyện xưng “tôi” trong văn chương hiện

đại, nguồn: http://gdtrhqb.edu.vn/index.php?page=9&id=3&idL=18, truy cập

ngày 8/3/2017.

156. Tạ Tỵ (1971), Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay,

nguồn: http://vietmessenger.com/books, truy cập ngày 19/10/2017.

157. Tzventan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm

dịch) Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

158. Kiều Văn, Cảm nghĩ về tiểu thuyết tự thuật “Những ngày thơ ấu” của Nguyên

Hồng, nguồn: http://newvietart.com/index4.884.html, truy cập ngày 19/10/2015.

159. Nguyễn Tiến Văn (2009), Suy nghĩ về Chuyện kể năm 2000 và Bùi Ngọc Tấn,

nguồn: https://buingoctan.wordpress.com/.../suy-nghi-về-chuyện-kể-nam-2000,

truy cập ngày 3/2/2016.

160. Hồ Khánh Vân (2013), Một vài lý giải về hiện tượng tự thuật trong sáng tác

văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam từ 1990 đến nay, nguồn: phebinhvanhoc.

com.vn, truy cập ngày 16/5/2016.

TÀI LIỆU TIẾNG ANH

161. Buckley, Jerome Hamilton (1984). The Turning Key: Autobiography and the

Subịective Impulse Since 1800. Cambridge: Harvard univ. Press.

162. Lejeune Philippe (1989), On autobiography. Minneapolis: The univ. of

Minnesota Press.

163. Olney James (1972), Metaphors of Self: The Meaning of Autobiography.

Princeton: Princeton univ. Press.

164. Pascal Roy (1960). Design and Truth in Aưtobiography. Cambridge:

Cambridge Univ. Press.

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

1. Nguyễn Văn Tổng (2017), “Tính chất tự truyện qua một số tiểu thuyết Việt Nam

từ sau 1986”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc gia, Đại học Sư phạm, Đại học

Huế, tháng 3/2017, tr.328-333.

2. Nguyễn Văn Tổng (2017), “Tính chất tự truyện qua một số tiểu thuyết Việt Nam

nửa đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ Trường Đại học Khoa học

- Đại học Huế, số 2 (06/2017), tr.43- 50.

3. Nguyễn Văn Tổng (2017), “Tính chất tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam sau

1986”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế, số 6A, 2017,tr.103 -111

4. Nguyễn Văn Tổng - Nguyễn Quang Minh (2017), “Chuyện kể năm 2000 của Bùi

Ngọc Tấn dưới góc nhìn tự truyện”, Tạp chí Khoa học Đại học Đồng Nai, số

7/2017, tr.106 -111.

5. Nguyễn Văn Tổng (2017), “Sự vận động của tiểu thuyết có tính chất tự truyện

trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Khoa học Đại học Sài

Gòn, số 31(56)/2017, tr.111 - 115.

6. Nguyễn Văn Tổng (2017), “Yếu tố tự truyện trong tiểu thuyết “Hoa bươm

bướm” và “Người về đầu non” của Võ Hồng”, Tạp chí Khoa học Trường Đại

học Sư phạm - Đại học Đà Nẵng, số 25 (04)/2017, tr.20-24.

7. Nguyễn Văn Tổng (2018), “Người kể chuyện trong một số tiểu thuyết có tính

chất tự truyện ở đô thị miền Nam”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế, 6A/2018

PHỤ LỤC

DANH MỤC TÁC PHẨM ĐƢỢC SỬ DỤNG ĐỂ THAM KHẢO

VÀ KHẢO SÁT TRONG LUẬN ÁN

1. Duyên Anh (1971), Trường cũ, Nxb Tuổi Ngọc, Sài Gòn.

2. Mạc Can (2004), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

3. Thiết Can (1936), Dã tràng, Nxb Đức Lương Phương, Sài Gòn.

4. Nam Cao (1956), Sống mòn, Nxb Văn nghệ, Hà Nội.

5. Nguyễn Bính Hồng Cầu (sưu tầm, biên soạn - 2017), Nguyễn Bính toàn tập (tập 2),

Nxb Văn học, Hà Nội.

6. Tản Đà (1992), Giấc mộng lớn, Nxb Hương Sơn, Hà Nội.

7. Vũ Thư Hiên (1988), Miền thơ ấu, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

8. Tô Hoài (1999), Chiều chiều, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

9. Nguyễn Thị Hoàng (1969), Vòng tay học trò, Nxb Mây Hồng, Sài Gòn.

10. Túy Hồng (1972), Tôi nhìn tôi trên vách, Nxb Đồng Nai, Sài Gòn.

11. Võ Hồng (1966), Hoa bươm bướm, Nxb Lá Bối, Sài Gòn.

12. Võ Hồng (2002), Người về đầu non, Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

13. Nguyên Hồng (1940), Những ngày thơ ấu, Nxb Đời mới, Hà Nội.

14. Lan Khai (1941), Mực mài nước mắt, Nxb Đời mới, Hà Nội.

15. Duy Kháng (1985), Tuổi thơ im lặng, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

16. Nguyễn Khải (1999), Tuyển tập tiểu thuyết, Nxb, Hội nhà văn, Hà Nội.

17. Nguyễn Khải (2004), Thượng đế thì cười, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

18. Ma Văn Kháng (2009), Một mình một ngựa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

19. Lưu Trọng Lư (1999), Chiếc cáng xanh - Khói lam chiều, Nxb Văn nghệ, Hà Nội.

20. Lê Lựu (1998), Thời xa vắng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

21. Dạ Ngân (2005), Gia đình bé mọn, Nxb Phụ nữ, Tp. Hồ Chí Minh.

22. Bảo Ninh (tái bản 2005), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

23. Phùng Quán (1988), Tuổi thơ dữ dội, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

24. Nguyễn Quang Sáng (1985), Dòng sông thơ ấu, Nxb Kim Đồng, Tp. Hồ Chí Minh.

25. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000 (2 tập), Nxb Thanh niên. Hà Nội.

26. Phạm Thái (1994), Sơ kính tân trang, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

27. Đỗ Đức Thu (1942), Bốc đồng, Nxb Đời nay, Hà Nội.

28. Thanh Tâm Tuyền (1969), Bếp lửa, Nxb An Tiêm, Sài Gòn.

29. Mạnh Phú Tư (1983), Sống nhờ, Nxb Văn học, Hà Nội.