LOS SILENCIOS FENOMENOLOGICOS EN

SOLEDAD PUERTOLAS

by

LUIS I. PRADANOS-GARCIA, B.A.

A THESIS

IN

SPANISH

Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in

Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree of

MASTER OF ARTS

Approved

Janet Pérez Chairperson of the Committee

Genaro J. Pérez

Carmen Pereira-Muro

Accepted

John Borrelli Dean of the Graduate School

May, 2006

ii

A Esperanza García, mi madre

iii

AGRADECIMIENTOS

Agradezco inmensamente a Janet Pérez su orientación, dirección y sugerencias sin las

cuales esta tesis no hubiese podido llegar a buen puerto, además de su tiempo, paciencia

y cálida personalidad que hacen mucho más agradable y florido el árido trabajo

académico.

También, agradezco a Soledad Puértolas su trato ameno y familiar durante la

entrevista que me concedió en Madrid y, sobre todo, le agradezco su literatura. No puedo

dejar de mencionar el apoyo financiero prestado, siempre de manera altruista, por

Sebastián García, sin el cual difícilmente habría podido llegar a este punto de mi carrera.

Agradezco también los consejos y experiencia de Genaro Pérez, así como el apoyo

logístico y tecnológico recibido por Inglis Douglas durante mi estancia en el centro de

Texas Tech en Sevilla.

Sería de desmemoriados no recordar a las personas que condicionaron mi amor por las

humanidades en aquellos tiempos remotos de educación secundaria (Instituto de

Bachillerato Pedro Gumiel) y que siguen presentes, de algún modo, en el espíritu de este

trabajo. Mención especial merece también la Universidad de Alcalá y la Universita degli

studi di Messina. Por último, agradecer sus comentarios, sugerencias, compañerismo,

ayuda y simpatía a todos los miembros del departamento de español de Texas Tech

University (profesores, GPTIs, administrativos…) que amenizan la vida de estudiante

graduado.

INDICE

DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS

CAPITULO

I. INTRODUCCION

Comentarios introductorios

Objetivos

II. VIDA Y OBRA DE SOLEDAD PUERTOLAS

Vida

Contexto, estilo e influencias

Personajes y obras

III. LA RETORICA DEL SILENCIO

Introducción

El silencio fenomenológico

IV. FENOMENOLOGIA Y SILENCIO EN PUERTOLAS

El silencio y la perspectiva en Puértolas

Narrador-protagonista en Puértolas y sus silencios fenomenológicos

V. ANALISIS PRACTICO DEL SILENCIO FENOMENOLOGICO EN UN RELATO LARGO DE PUERTOLAS

VI. CONCLUSION

BIBLIOGRAFIA

OBRAS CITADAS

OBRAS CONSULTADAS

APENDICE

ii

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2

4

4

10

17

33

33

35

43

43

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97

97

100

103

1

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

Comentarios introductorios

Mediante un estudio exhaustivo de toda la producción literaria de Soledad Puértolas,

se observa que tiene predilección por el empleo del narrador-protagonista y por el juego

de perspectivas; pasa, en ocasiones, de un narrador en primera persona a otro en tercera.

El silencio es parte crucial e inherente a la comunicación humana y, por tanto, pieza

clave en la producción literaria. La retórica del silencio tiene múltiples y complejas

facetas, si bien este trabajo se propone analizar solamente el silencio fenomenológico

causado necesariamente por una perspectiva fragmentaria, fruto del uso del narrador-

protagonista en la obra de Puértolas.

Este estudio pretende partir de lo general, para ir descendiendo hasta lo específico.

Por ello se comenzará con un estudio ecléctico de silencio y fenomenología en toda su

faceta antropológica para, más tarde, desembocar en su manifestación propiamente

literaria en la obra específica de Puértolas.

Obviamente, esta visión fragmentaria y relativista que los narradores-protagonistas de

Puértolas tienen del mundo, está íntimamente relacionada con la época postmoderna en la

que la autora se encuadra cronológica y geográficamente, por ende se puede aventurar

que este trabajo podría ampliarse a muchos de los escritores contemporáneos

peninsulares, los cuales comparten algunos de los rasgos más significativos de Soledad.

2

Objetivos

Los objetivos de esta tesis son demostrar la suma importancia del papel desempeñado

por el silencio en la perspectiva narrativa de Soledad Puértolas, y como éste representa

una pieza fundamental en la construcción de la ficción concebida por la susodicha autora.

En el segundo capítulo se pretende dar una visión general de la vida y obra de Soledad

Puértolas. Aquí se expondrán los rasgos generales del grueso de su producción literaria,

haciendo especial hincapié en el estilo. Con ello, se intenta mostrar una visión amplia y

holística de la autora que nos sirva de punto de partida para, posteriormente, enfocar

detalles específicos relevantes para esta investigación.

El tercer capítulo expondrá ciertas facetas de la retórica del silencio, que servirán de

base teórica para el desarrollo del capítulo siguiente, en el cual se analizará

específicamente la relación entre los narradores-protagonistas de Puértolas y el silencio

fenomenológico derivado de su necesaria percepción fragmentaria de la realidad ficcional

que les enmarca. Este tercer capítulo no se limitará a un tratamiento meramente literario,

sino que será argumentado en su amplitud antropológica teniendo en cuenta sus

derivaciones filosóficas y científicas.

En el cuarto capítulo, concebido como el grueso teórico de este trabajo, se analiza la

obra de Soledad Puértolas en relación con el silencio fenomenológico. Para ello se

examinará una gran parte de sus narradores-protagonistas, dejando constancia de cómo

toda la realidad que les rodea no es sino su percepción fenomenológica de ésta. Así, el

resto de los personajes, o incluso los escenarios, no tienen más existencia que la que el

narrador-protagonista parcialmente percibe de ellos. Todo carece de esencia propia o

3

plasticidad material, ya que todo está definido, pintado y seleccionado por la peculiar

visión del narrador-protagonista, incluso su propia existencia.

El capítulo quinto demostrará los postulados del capítulo anterior de una manera más

práctica, dándole un soporte más empírico. Para ello se ensayará la deconstrucción de un

relato largo de Puértolas, con base en los principios argumentados en el capítulo

precedente.

La conclusión versa sobre el sentido de este trabajo, sus aportaciones y sus posibles

implicaciones.

4

CAPÍTULO II

VIDA Y OBRA DE SOLEDAD PUÉRTOLAS

Vida

Soledad Puértolas nace en Zaragoza el 3 de febrero de 1947, donde reside hasta los 14

años. A esa edad se traslada con su familia a Madrid. Pasaba los veranos de su infancia

en casa de su abuela en Pamplona; de esta época sobreviven muchas referencias en su

literatura:

Lo que tal vez pretenda, entonces como ahora, sea subrayar la importancia que los primeros contactos conscientes con el mundo tienen en la vida del escritor. La visión deformada, la vida oculta del escritor, de la que nace la literatura, se produce muy pronto, y eso es, sin duda, lo que intuye quien pregunta al escritor sobre el peso de lo autobiográfico en lo que escribe. (La vida oculta, 248-49)

Parece ser que fueron sus experiencias infantiles, en la época en que empezó a cobrar conciencia de sí misma y de la realidad, las que marcaron más profundamente su mundo literario:

Estos primeros mundos que se descubren, los primeros recuerdos guardados, son los que trazan el camino por el que literatura va a discurrir, y todas las cosas que después de ellos nos vuelven a impresionar, hasta el punto de proporcionarnos nuevo material para la creación, lo hacen por su parecido con ellos, porque nos remiten al origen. La vocación literaria dura lo que duran los recuerdos, las primeras sensaciones que hicieron visible durante unos segundos el hilo que nos unía al mundo. (251)

Así se observa la constante reiteración de motivos que remiten a sus mitificaciones y

recuerdos infantiles, como la figura del eterno opositor donjuanesco que alude a su tío:

“El piso en el que la abuela vivía con el tío Pedro, soltero, eterno opositor a notarías,

eterno seductor” (Con mi madre, 73), o los vecinos misteriosos y juerguistas atisbados

5

desde el otro lado de la puerta que representarían el mundo desconocido de los adultos:

“Pero el no verlos no me impidió elucubrar sobre sus vidas. Escribí, muchos años

después, un relato sobre esas escenas nocturnas y, más tarde, volví a recrearlos en una

novela” (136). Otro motivo reiterado es el de la niña enfermiza y un tanto insegura o el de

la piscina—Puértolas es aficionada a la natación, así como también lo son muchos de sus

personajes—“Y surgen también en mi recuerdo todas las piscinas de mi vida, como

escenas de una película, de otra película. La primera de todas, la del Tenis de Zaragoza”

(Recuerdos de otra persona, 45). Se repiten también los lugares escondidos o espacios

prohibidos que recuerdan al armario de su abuela en Pamplona: “Pero el armario de la

abuela también tenía misterios […]. Lo que más me asombra ahora del departamento

secreto del armario de la abuela es que a ella su existencia le pareciera perfectamente

lógica, natural” (Con mi madre, 112). Sobre esta reiteración de modelos de su vida

cotidiana Soledad reconoce que “conforme vas escribiendo y ya has hablado mucho del

armario de tu abuela, de la piscina…, aunque son detalles de la realidad que te

pertenecen, me siento muy cómoda dándoles estos detalles a mis personajes porque

entonces cobran una realidad que yo me la creo, pero de otra manera” (entrevista

personal), porque a Soledad Puértolas le “gusta darles lo que me gusta a mí y ver cómo lo

viven ellos.”

Esto queda evidenciado en sus dos textos autobiográficos, Recuerdos de otra persona

(1996)1 y Con mi madre (2001). En estas dos obras, Soledad habla de estos prototipos

1 Todas las citas de este libro han sido tomadas de la segunda edición de ese mismo año.

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mitificados en su mente infantil, rescatados y literariamente filtrados por los mecanismos

selectivos del recuerdo.

Pero al parecer, fue la enfermedad del tifus la causa indirecta del primer contacto de la

futura autora con la literatura. Este hecho le obligó a permanecer en cama largo tiempo

junto a su madre, por ello escuchó hasta la saciedad el cuento de “La gallina petirroja.”

Ella misma reconoce en Con mi madre que:

Esta enferma de tres años accedió, a través del cuento que le contaban día a día, y seguramente más de una vez en el mismo día, según me dijeron, a un mundo mágico al que no son necesarias las reglas que rigen éste. Accedí a la invención, y, como eso ocurrió durante aquella larga enfermedad, la invención quedó para siempre ligada a una idea de refugio, de territorio prohibido para los otros y sagrado para mí. (22) Puértolas ya había expuesto esta visión de la enfermedad como refugio y su relación con

la literatura en una conferencia impartida en el ciclo “Con otra mirada. Una visión de la

enfermedad desde la literatura y el humanismo,” celebrada en Madrid el 24 de febrero del

2000.

Puértolas estudió periodismo, tras abandonar políticas y económicas. A los 21 años

contrae matrimonio y pasa un año viviendo en Noruega con su marido, sustentados por

una beca de éste. “Se trataba de mi primera estancia larga en el extranjero, y me lancé a

ella sin pensármelo mucho. Sólo al llegar a la pequeña ciudad en la que había de vivir,

me di cuenta de lo lejos de casa que me encontraba y de lo distinto que era todo a mi

alrededor” (Recuerdos, 109). Vuelven a España y poco después se trasladan a los

Estados Unidos donde Puértolas estudiará un Master en Lengua y Literatura Española y

7

Portuguesa en la Universidad de California (Santa Bárbara), donde también enseña

español. “Durante los años que pasamos en California, en la pequeña ciudad de Santa

Bárbara, en el aún más pequeño barrio de estudiantes llamado Isla Vista, di clase de

español a muchos estudiantes” (115). En 1974 vuelve a España, cuando ya había tenido

el primero de sus dos hijos. Actualmente reside en Pozuelo de Alarcón donde se dedica

plenamente a la actividad literaria y cultural.

Si observamos su vida cronológicamente, se colige que Puértolas creció bajo el

régimen franquista y, más tarde, mientras éste agonizaba en sus últimos años, ella

conoció de primera mano la apertura y modernización del norte de Europa y la vida

académica y cultural de la California de los 70.

Esos años en el extranjero debieron de afectar enormemente la perspectiva que

Soledad Puértolas adquiriría de esa España que se debatía en modelos antagónicos que

iban desde la esposa fiel, doméstica, sumisa y defensora de los valores católicos

tradicionales, a la nueva mujer liberal con metas profesionales, que miraba hacia Europa

y Norteamérica. “Pero sobretodo y fundamentalmente rompí con esa vida que nos tocó

vivir a nuestra generación, tan gris, tan opresiva, tan triste, tan monótona. Y allí, pues

había música, amigos…fue como una ruptura total con el tipo de vida que llevábamos

aquí, fue como descubrir otra clase de vida más relajada” (entrevista personal).2

Sea como fuere, ninguna duda cabe de que Soledad Puértolas ocupa un lugar

importantísimo en la literatura española contemporánea—en una entrevista personal

María del Mar López-Cabrales le confirma a Puértolas que “Se han escrito tesis 2 Todos ellos son fragmentos de la entrevista personal mantenida con Soledad Puértolas en Madrid el 18 de abril del 2005. Véase la entrevista completa en el Apéndice de esta tesis.

8

doctorales sobre su trabajo, y éste es uno de los más citados por la crítica dedicada a la

narrativa española contemporánea” (119). Además confirma la importancia de la

literatura escrita por mujeres dentro de la Península desde la implantación de la

democracia en España hasta la actualidad: “El tipo de literatura que produce la mujer (a

partir de la década de los 70) presenta otra forma de ver el mundo, hecho del que se

deriva el éxito de ventas de sus textos, éxito que continúa hasta la actualidad” (López-

Cabrales 39). La calidad literaria de la amplia obra de Puértolas, así como la de otras

muchas autoras españolas actuales, muestra la fuerza con la que las escritoras españolas

se han abierto camino irrumpiendo de manera magistral en el mundo literario,

tradicionalmente reservado y monopolizado por los hombres. Aun así, muchas de las

escritoras de la democracia, entre las que se encuentra Puértolas, prefieren que no se las

etiquete dentro del grupo feminista, sino que abogan por la distinción entre autora

femenina y literatura feminista. Así, Kathleen M. Glenn y Janet Pérez comentan que:

A host of women writers began their literary careers after the dictator’s demise in 1975: Carme Riera, Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas, Marina Mayoral, Rosa Montero, Paloma Díaz-Mas, Adelaida García Morales, Mercedes Abad, Almudena Grandes, Isabel-Clara Simó, Rosa Regas, Nuria Amat, Clara Sánchez, Dulce Chacón, Olga Guirao, Belén Gopegui, Juana Salabert, Luisa Castro, Lucía Etxebarria, Angela Vallvey, Espido Freire, as well as a number of younger novelists. “Feminist” is a problematic term in Spain and, like many of the above-mentioned authors, Fernández Cubas insists that she is not a feminist writer […] and Puértolas rejected the idea that as a female author she should shed light on the world of women. (13)

Esta controversia terminológica es tratada ampliamente por María del Mar López-

Cabrales en su libro Palabras de mujer, donde tras entrevistar a catorce escritoras

españolas contemporáneas observa que

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La mayoría de las mujeres escritoras buscan un trato de igualdad con el varón a través de eliminar la categorización, las etiquetas, como si las banderas perteneciesen a un pasado contraproducente. El problema es que el término “feminismo” arrastra una serie de implicaciones firmemente ancladas en el imaginario cultural, que (ciertas o no) encasillan y limitan el mensaje. (44)

En el prólogo de este mismo libro Francisco Solano opina que

Nos guste o no, sobre la igualdad social de hombres y mujeres restalla una luz cegadora: la diferencia sexual. Antoinette Fouque lo ha dicho con su habitual propensión a la polémica: “escribir no será nunca un acto neutro: el destino anatómico se marca, se desmarca o se remarca. La diferencia de género no hace sino confirmar o negar la diferencia sexual. ¿Cómo puede ser neutra la escritura, cuando se trata de la experiencia de un sujeto sexuado?” (11)

Además, parece ser que los lectores españoles cada vez se interesan más por los títulos

publicados por mujeres, si bien los galardones o reconocimientos literarios todavía están

lejos de hacer justicia a esta realidad. Y a esto hace también referencia López-Cabrales:

Aunque la mayoría de las escritoras españolas de hoy no digan abiertamente que son feministas, o que en sus obras plantean universos diferentes a los ideados por los hombres, quizá por miedo a ser encasilladas, como lectora he observado en sus textos un universo rompedor que no se presenta de manera solapada. La diferencia está ahí, el sello mujer (positivo o negativo para ellas) se observa en sus escritos y, por ello, sus textos resultan innovadores y están a la cabeza de las ventas en España. (34)

No obstante, Soledad Puértolas tiene en su haber varios reconocimientos literarios como

el Premio Sésamo por su primera novela, El bandido doblemente armado (1980). A esta

novela breve la escritora le tiene especial cariño y en ella parece expresar la génesis de

muchas de sus características literarias. “Y El Bandido fue la que rompió un poco el

muro de la publicación y yo supe mientras la estaba escribiendo que ya era la que me

iban a publicar. El Bandido es una obra que es como un manifiesto” (entrevista personal).

10

Puértolas fue también galardonada con el Premio Planeta de 1989 con Queda la noche,

el cual significó la confirmación y el reconocimiento general, tanto de la crítica como de

los lectores, de su calidad literaria. Sin duda ésta fue la obra que la lanzó definitivamente

y de la que más ejemplares se han vendido: “El premio Planeta llega a vender cientos de

miles de ejemplares” (Pedraza y Rodríguez 387).

En 1993 ganó el Premio Anagrama de Ensayo con La vida oculta, donde Puértolas

reflexiona sobre el mundo del escritor, ofreciéndonos un ensayo ameno sobre los

pormenores y preocupaciones de este oficio suyo. Aquí también nos habla de sus

escritores predilectos, sus influencias y su relación con la literatura en general.

A pesar del dicho nadie es profeta en su tierra, Soledad fue reconocida por su ciudad

natal (Zaragoza) al recibir el Premio de las Letras Aragonesas 2003, con motivo del cual

el gobierno de Aragón le publicó un libro de relatos breves agrupados bajo el título Como

el sueño (2004), no concebido para la venta al público.

Contexto, estilo e influencias

Conviene comenzar con una breve contextualización de Soledad Puértolas en su

tiempo, mediante una introducción a la época en la que se desarrolla su producción

literaria. Se trata de la España contemporánea y democrática. En España hay que esperar

hasta la llegada de la democracia en 1975, tras casi 40 años de dictadura, para poder

hablar de posmodernidad; a pesar de que “nothing about this term is unproblematic,

nothing about it is entirely satisfactory” (McHale 1989 3). Los rasgos más característicos

de una estética posmodernista compartidos por muchos de los escritores españoles de la

11

democracia serían, grosso modo: la obra abierta, las relaciones problemáticas entre texto

y lector, la búsqueda existencial y de identidad cultural y sexual de los personajes, la

visión fragmentada de la realidad y el subjetivismo introspectivo. Todas estas

características serían una lógica consecuencia del escepticismo desilusionado y de la falta

de asideros existenciales dejada por la descomposición de los valores totalizadores

franquistas, y de la asunción de que el ser humano no puede abarcar toda la realidad, sino

sólo algunos fragmentos de la misma. Porque, en consonancia con las premisas del

postmodernismo:

we are no longer confident that we can build intellectual structures upward from firm epistemological and ontological foundations. We suspect, with Nelson Goodman (1987), that, while there may well be somewhere a “world” underlying all our disparate versions of it, that world is finally inaccessible, and all we have are the versions; but that hardly matters, since it is only the versions that are of any use to us anyway, and the putative world-before-all-versions is, as Rorty (1982) says, “well lost.” (McHale 1992 4-5)

La búsqueda de identidad (la mujer entra en escena desempeñando un nuevo papel

social) y la soledad radical (pues tampoco se confía ya en la capacidad del lenguaje para

comunicar) son los frutos de esta nueva manera de percibir el mundo desde un

eclecticismo ambiguo y relativista. En literatura, esto se traducirá mediante una

tendencia a la introspección, y “el relato se convierte así en una forma de

autoconocimiento. [...] lo que importa es la percepción que el individuo tiene del mundo

externo y no éste en sí mismo” (Pedraza y Rodríguez 388). También será un “rasgo

fundamental de la joven narrativa la diversidad de orientaciones” (388), aunque no deje

de predominar un realismo no social, intimista y simbólico, pues según Pedraza y

Rodríguez:

12

El intimismo sigue siendo un componente fundamental. Parece que el ámbito privado ha sustituido definitivamente al colectivo y la introspección a la denuncia combativa. Los grandes problemas de nuestro tiempo no han logrado atraer una atención que permanece centrada en la observación del propio yo. Predominan el escepticismo y la falta de compromiso ideológico. Ya no hay novelas de tesis ni mensajes subyacentes. Las verdades absolutas han sucumbido a manos del subjetivismo relativista. (389-90)

Todos estos rasgos se encuentran, de algún modo, en la obra de Soledad Puértolas como podremos apreciar más adelante. La obra abierta es una característica crucial en el estilo de Puértolas. En numerosas

ocasiones la autora ha confesado su admiración por el cuadro “Las Meninas” de

Velásquez como obra ideal por su ambigüedad interpretativa y apertura. Así, ella misma

comenta su gusto por los finales abiertos: “Sin duda, la obra abierta para mí es algo

esencial” (entrevista personal). Por ello, Puértolas requiere de un lector activo y

participativo, aunque es consciente de que esto puede ser una fuente de insatisfacción

para ciertos lectores que ansían una conclusión plástica y sólida: “Y sé que no es una

conclusión cerrada y que esto resulta insatisfactorio para algunos lectores a los que no les

gusta esto. Les gustaría que todo fuera más cerrado, que se supiese perfectamente adónde

iba la novela, cómo acaba” (entrevista personal).

La pincelada rápida y escueta, que sugiere más de lo que dice, es otra característica

esencial de la obra de Puértolas. Es éste un estilo minimalista capaz de crear ambientes

verosímiles con un par de frases rápidas y dinámicas. Así, “en la prosa de Soledad

Puértolas, la economía de alardes retóricos es necesaria para que los acontecimientos que

se narran adquieran intensidad y verosimilitud. Como en Hemingway, la oración breve y

escasamente adjetivada tiñe de urgencia el relato y vigoriza su acción”

13

(Pope 271). Pero Puértolas es, por encima de todo, una creadora de personajes. Todo se

apoya en sus personajes: la realidad exterior e interior, y también la acción. Ella misma

confiesa en La vida oculta (1993) que “esta es finalmente la clave de la novela: lograr el

personaje verdadero, porque sólo un personaje verdadero puede sustituirnos” (77). Sus

personajes son, a menudo, seres desorientados e inadaptados en su búsqueda existencial,

y temerosos de cambios bruscos que les puedan herir. Así vemos, por ejemplo, que el

narrador-protagonista de Todos mienten dice de Bárbara que “tras haber perseguido

tenazmente al hombre de su vida descubría, repentinamente, que no hay nada que llene la

vida” (181), y él mismo saca

algunas conclusiones sobre la dificultad del entendimiento entre los seres humanos. Todos mienten, me dije, todos se esfuerzan, todos esconden algo, tal vez lo mismo: el miedo, la impotencia, la soledad, la muerte. En mayor o menor medida, todos han de convivir con eso. Yo también mentía: sonreía, aceptaba y besaba y no hablaba de mis frustraciones. A veces, me derrumbaba o vivía al borde del derrumbamiento. Todos lo hacían. (181-82)

Estos seres raramente encuentran algo que les llene realmente dada su insatisfacción

radical muchas veces pasiva, a excepción de chispazos que, presentados como epifanías

en las que el universo parece tener sentido y estar en armonía con el personaje, sólo duran

un instante atemporal.3

La mayoría de las veces es una extraña mezcla entre introspección y destino del

personaje lo que va dando forma a la narrativa de Puértolas. Esto queda evidenciado en

La señora Berg, donde el narrador-protagonista medita sobre la posibilidad de llamar a

Marta Berg:

3 Idea desarrollada en el artículo de Pope titulado “Misterios y epifanías en la narrativa de Soledad Puértolas,” publicado en el 1995, pero perfectamente extrapolable a la producción posterior de la autora.

14

Y, como muchas veces me ha sucedido, las dos cosas me gustaban, las dos opciones. Me gustaba la idea de llamar por teléfono a Marta Berg y decirle que, después de aquella noche, quería, casi necesitaba, verla, porque me gustaba imaginar el leve temblor de su voz y de su pulso al otro lado del hilo telefónico, y luego vendría la cita, en la que mi imaginación se recreaba. Todo eso podía suceder, debía suceder. A la vez, renunciar tenía su grandeza. Dejar las cosas de lado, que vuelvan por su cuenta si algo las empuja, pero no hacer nada, seguir andando sin variar el trazo ni el camino. El destino, siempre tiene algo de heroico el destino. (99-100)

Por supuesto, el silencio es clave en esta forma de narrar que “sugiera lo máximo a partir

de lo mínimo” (El bandido, 14) y en estas obras abiertas en las que la perspectiva del

personaje suele coincidir con lo narrado. Pero se dejará a un lado este tema por el

momento, ya que será uno de los puntos a desarrollar ampliamente en los capítulos

posteriores.

El intimismo, muchas veces lleno de lírica, adentra al lector en el mundo de unos

personajes que, aunque en ocasiones agonicen en su existencia, rara vez llegan a resultar

patéticos o excesivamente empalagosos a los ojos del lector, ya que éste empatiza con la

desgarradora naturaleza humanísima de los mismos. Una muestra de ello se puede

encontrar en Adiós a las novias, en el séptimo relato titulado “La inspiración de dedos

azules,” donde a un conocido escritor se le encarga el discurso del pregón de su pueblo y

éste no es capaz de encontrar inspiración: “Si algo podía decirles era: ‘¡Basta ya!,

abandonemos este engaño. La vida no vale para nada, todos nosotros no valemos nada. Y

quejarse también es por completo inútil, porque si somos aniquilados no será porque lo

hayamos pedido sino por una voluntad que nunca conoceremos’” (53). Sigue poco más

adelante el narrador en tercera persona: “Había perdido toda inocencia, no esperaba nada,

no tenía fe. Ése era el horrible descubrimiento. El fracaso del pregón no le importaba

15

nada. Sólo se preguntaba cómo podría seguir viviendo después de haber intuido esa

espantosa verdad” (53).

Por último, no se debería dejar de mencionar algo constante y peculiar en la literatura

de Puértolas como es ese hacer literatura de lo cotidiano, esa poetización del día a día, la

mitologización de la realidad normal: “A mí la cotidianidad me gusta” (entrevista

personal).

Wang Jun resume muy bien el estilo de Soledad Puértolas de modo concluyente

cuando comenta que:

Lo que mejor revela la poética de Soledad es lo siguiente: el ambiente melancólico y cotidiano, el tono íntimo y lírico, el lenguaje sugerente y preciso, los personajes solitarios e inseguros, los temas eternos sobre la vida humana, el espacio-tiempo interior y ambiguo, las memorias subjetivas y las cadenas de relatos objetivos, el ritmo rápido y acompañado de saltos, el argumento discontinuo y lleno de vacíos, la distancia prudente con la realidad nativa y la preocupación constante por la sociedad posmoderna. (283)

Respecto a las influencias de Soledad Puértolas, ella misma ha reconocido su deuda con

otros escritores de variada índole.4

Baroja ha dejado profunda huella en esta escritora, y sobre él versa la tesis que

Puértolas escribió, llamada El Madrid de la lucha por la vida. En La vida oculta,

refiriéndose a Baroja, Soledad comenta que “lo bueno es que sus novelas se leen como si

pasaran muchas cosas, y es que las cosas pasan más bien en el interior de los personajes,

que opinan, juzgan, se adaptan al mundo, se decepcionan, sueñan…” (129-30).

Perfectamente podría ser éste un comentario sobre novelas de la misma Puértolas como

4 Véase el capítulo segundo de La vida oculta titulado “Afinidades,” donde Puértolas habla de muchos de los autores que le han impactado por diferentes motivos.

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Una vida inesperada (1997)5 o La señora Berg (1999), en las que el narrador-protagonista

nos hace partícipes de su vida cotidiana a través de sus introspecciones. Además se trata

de dos novelas bastante extensas si las comparamos con el resto de las obras de Puértolas

en las que realmente no parece pasar nada extraordinario que no sea el enfrentamiento de

los personajes por adaptarse a la vida y al mundo de la manera menos traumática posible.

Pero no sólo es ávida lectora de los autores contemporáneos consagrados—“Soy lectora

de Ana Maria Matute desde que tuve uso de razón” (Matute ix) —sino que también

disfruta de los nuevos escritores españoles: “La verdad es que leo mucho de lo que se está

haciendo […]. Hay unas apuestas muy interesantes, creo que hay mucho potencial en la

gente nueva. Más gente nueva que te pueda decir… Clara Sánchez, Enrique Vila Matas…

Hay gente, hay calidad” (López-Cabrales 125-126). Soledad también se ha dejado

seducir por los grandes clásicos de la literatura universal, como Cervantes o Tolstoi,

pasando por Thomas Mann y el intimismo femenino de Virginia Woolf. No podemos

dejar de mencionar lo mucho que a Soledad le ha impactado la novela policíaca

norteamericana, de cuyo narrador ella misma reconoce que:

es el perfecto narrador, situado, él también, en el filo de la navaja, entrando transitoriamente en el mundo de los otros, construyendo, para sí y para quien quiera escucharle, otra realidad: su interpretación de los hechos. Y la novela se convierte entonces en una larga despedida de la realidad que se conoció o intuyó, un largo, inacabable e imperfecto encuentro con uno mismo. Todas las novelas. (La vida oculta, 197)

5 Todas las citas de este libro están tomadas de la segunda edición del mismo.

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Mención especial merece también Antón Chéjov, a quien Puértolas paga su tributo

mediante la realización del prólogo y la recopilación de sus obras selectas traducidas al

castellano.6

Por supuesto Chéjov, con su sensibilidad extraordinaria y esa capacidad de coger un detalle y convertirlo en algo muy simbólico. También me gusta de él ese no demorarse más de lo necesario en las cosas, no concebir la literatura como un artefacto para hundir de alguna manera a un supuesto adversario, sino edificar algo ligero, ese sentido de ligereza. (entrevista personal)

Personajes y obras

La polifacética producción literaria de Soledad Puértolas comprende novelas, relatos

cortos y largos entre los que se encuentran algunos destinados a lectores adolescentes,

obras de índole autobiográfica y ensayos de crítica literaria. Se hará un repaso rápido

tratando toda su producción literaria por géneros, para más tarde tocar con más

detenimiento las obras que van a ser objeto de un estudio detallado por su relevancia para

esta investigación, que son, principalmente, aquellas en las que Puértolas usa la

perspectiva del narrador-protagonista.

Su obra novelística empieza con la publicación de El bandido doblemente armado7 en

1979, aunque la autora ya había intentado publicar sin éxito alguna novela previamente.

El Bandido supone una manera renovadora y fresca de entender la novela, y contiene

muchos de los ingredientes que serán constantes en el resto de la producción literaria de

la escritora: “Es muy directa, muy tajante. Realmente es el prototipo del que luego sale

6 Antón Chéjov. Obras selectas (Madrid, Espasa Calpe: 1999). Prólogo y selección de Soledad Puértolas. 7 Todas las citas de este libro se refieren a la quinta edición (mayo 2001), que cuenta con el prólogo de Puértolas a la segunda edición efectuada por Trieste en el año 1984.

18

todo. Todo sale de allí, todo lo que escribo, y en momentos de crisis me remonto a El

Bandido, que me ampara. Fue la obra que me lanzó” (entrevista personal). Es una novela

brevísima en la que predominan el silencio y la elipsis, y donde el tiempo se va

acelerando por momentos. El narrador-protagonista nos va dejando ver secuencias de su

interacción con la peculiar familia Lennox, por la cual comienza sintiendo fascinación y

acaba con un proceso de desmitificación.

A El Bandido le sigue Burdeos (1986), novela en la que se da una división estructural

en tres historias supuestamente independientes, aunque ligadas por el lugar, la época y

ocasionales personajes secundarios que aparecen en más de un episodio. De alguna

manera, esta obra es como una estructura en la que un pequeño movimiento afecta a la

totalidad. La narración, aunque esta vez utiliza la tercera persona, no deja de tener

abundantes elipsis. Además, el narrador parece pretender abarcar los pensamientos de

cada personaje, lo que resulta un juego de perspectivas lleno de vacíos. Puértolas pinta la

ciudad de Burdeos con un par de pinceladas creando así un ambiente. No pretende

conseguir una foto descriptiva y exhaustiva de la ciudad, pues, como bien dice Wang,

“para Soledad lo importante de un lugar no son las calles o las casas, sino su atmósfera

particular” (76). También con referencia a la recreación literaria que Soledad hace de la

ciudad de Burdeos, Francisca González-Arias comenta que

Bordeaux is a quintessentially postmodern work where neither local color nor other constraints of the nineteenth century novel prevail. In contrast to Dickens’s London, Balzac’s Paris, or the Madrid of Pérez Galdós, cities are no longer lovingly and elaborately described. Puértolas avoids external detail in her portrait of Bordeaux, yet she captures the unique tempo of modern times—a sense of passage, of constant movement. (Bordeaux, xi)

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Prácticamente todos los personajes sufren de una inadaptación al mundo, una soledad

intrínseca, una falta de plenitud marcada por la imposibilidad de realización e, incluso, de

comunicación. Todos ellos perciben su vida con una especie de melancolía temporal, y

es esta conciencia de caducidad la que les mueve, en ocasiones, a refugiarse en una vida

tranquila y sin sobresaltos. En estos casos, esa seguridad ficticia la suele romper una

tercera persona o una circunstancia imprevista que vuelve a poner al personaje en el

juego de la vida. La otra opción sería vivir deprisa, en una especie de carpe diem

desesperado, como la madre de René: “¿Sabes en qué ha consistido mi vida, Phil? En

querer mantenerme siempre joven” (85). El final queda abierto con una epifanía curiosa

que le sucede a Lilly:

De regreso a su casa, fue recreándose en las luces cambiantes que envolvían las casas, los árboles, la línea oscura de la carretera, como si ése fuera el mensaje que los ojos cansados de Allan hubieran querido transmitirle silenciosamente. Imaginó que Allan todavía contemplaría el horizonte sin hacer a la vida otro reproche que el de ser demasiado hermosa. (140)

Dentro de la melancolía que supone todo lo humano, siempre nos queda la belleza de las

cosas. Parece difícil que se le pueda llamar a esto optimismo, pero se le asemeja, ya que

se trata más bien de un vitalismo existencial. Según comenta Francisca González-Arias

en la introducción de su traducción inglesa de Burdeos: “One could consider the stories

and novels of Soledad Puértolas a ‘poetics of contemporary life,’ born of the need to

overcome our loneliness and make sense of our existence; to console and admonish the

reader, not to despair” (xii).

En Todos mienten (1988) encontramos otro narrador-protagonista masculino, como en

El bandido. Aquí, los personajes también están marcados por la soledad y la

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incomunicación. El narrador es un lobo solitario que siempre sale solo y su relación con

el resto de los mortales no parece motivarle demasiado; les analiza más que disfrutar de

su compañía. También aquí encontramos personajes presos en su monotonía, recelosos

de cualquier cambio, como la madre del protagonista; u otros que, en el extremo opuesto,

se lanzan a la vida de manera temeraria como Chicho Montano o argumentan, como

Federico, que “si no haces algo, está claro que no te equivocas, pero si te equivocas no se

hunde el mundo y tú has hecho algo. He decidido que prefiero equivocarme, que hay que

predicar el atrevimiento a la equivocación” (125). Parece que la cuestión es si merece o

no la pena hacer algo en este mundo contingente donde no hay comunicación real sino

enmascaramiento. Ese análisis, consciente o no, se revela como una de las

preocupaciones predominantes en los personajes de Puértolas.

En 1989 saldrá a la luz Queda la noche, obra que le valdrá el Premio Planeta y el

empujón definitivo para su ya ascendente carrera literaria. En este caso el narrador-

protagonista es una mujer joven que vive en Madrid, Aurora, a través de cuyos ojos y

pensamientos se desarrolla toda la narración. Ella se deja arrastrar por las circunstancias

de modo estoico, movida por la apatía y zozobra que la vida estival le ofrece. Así se verá

envuelta en un entramado, propio de novela policíaca, que comenzará con un viaje a

Oriente. A lo largo del libro el lector irá conociendo a Aurora a través de sus

pensamientos introspectivos y su relación amorosa y personal con personajes

secundarios. Cuando Aurora regresa a Madrid va teniendo “la fuerte impresión de que mi

vida estaba siendo planeada desde fuera, y de que todo lo que me estaba ocurriendo

obedecía a un plan, del cual yo no sabía nada” (183). Alrededor de la historia principal de

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Aurora suceden varias historias secundarias que tienen que ver de alguna manera, casual

o no, con ella. La novela termina, como es habitual en Puértolas, con un final abierto en

el cual Aurora reflexiona sobre el sentido de su vida “al cabo de un viaje

inesperadamente largo en el que me había embarcado sólo por huir de una espera inútil,

tan semejante a mi eterno miedo a los veranos que se va diluyendo mientras cae la tarde y

sólo queda esperar el refugio, el retiro, la brecha, el ofrecimiento de la noche” (239). A

este final abierto se refiere López-Cabrales cuando dice que “Ella se retira pero a

reflexionar, no tiene por qué haberse acabado todo,” a lo que Soledad añade: “Exacto,

además el ‘queda’ del título es muy importante. Todavía queda algo” (130).

Días del Arenal (1992) comienza en la calle Manises de Madrid, y allí finalizará.

Como explica Wang de modo clarividente:

Días del Arenal está compuesta de cuatro historias, cada una de las cuales se centra en una peripecia distinta y contada desde la perspectiva de los protagonistas relacionados sutilmente entre sí. A pesar de la independencia argumental de las cuatro secciones—esto nos recuerda la construcción de Burdeos—, la novela tiene una sólida unidad por su estructura cíclica: la acción concluye en la misma casa en que empieza con el mismo personaje. (160)

Días del Arenal también está llena de personajes solitarios, incomunicados e

insatisfechos. Vidas fingidas y malgastadas, llenas de vacío; donde lo único bello de la

vida se encuentra en breves momentos que quedan en el recuerdo. Esos momentos

suelen ser fruto de acciones no convencionales o pequeños atisbos de rebeldía vital que

luego se enmiendan por miedo o resignación. Realmente ninguno parece ser dueño de su

destino. Aquí no hay ni inocentes ni culpables (pues el relativismo de Puértolas supera

toda simplificación maniqueísta), sino almas doloridas; no ya por el peso de la vida, sino

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por la imposibilidad de comunicar su dolor. Esto se intuye claramente cuando el narrador

expresa, intentando penetrar en los pensamientos de Herminia, un comentario filosófico

acerca del dolor humano que reza: “Pero el dolor no es transferible y, del mismo modo

que ella no podía llegar a entender los remordimientos de Gracia, su hermana no había

podido comprender el abstracto dolor, el profundo extrañamiento que Herminia sentía

ante el mundo” (104).

En 1995 Soledad Puértolas sorprende con una novela totalmente diferente de lo que

acostumbraba. Si al amanecer llegara el mensajero supone un nuevo experimento

literario en el que Puértolas hace un ejercicio de antropología filosófica. El protagonista

es un habitante del cielo cuya misión vocacional consiste en evaluar si es conveniente

para el ser humano conocer la fecha exacta de su muerte o no. Para ello, Tobías Kaluga

baja a la tierra y se sumerge en la esencia y el anhelo humano. Esto podría significar una

metáfora de la dualidad humana y su tendencia a ansiar aquello que no posee. Sea como

fuere, las abundantes conversaciones trascendentales mantenidas entre los moradores del

cielo nos remiten al tono de los diálogos platónicos heredado, mucho más tarde, por los

ilustrados: “la idea me vino sola y luego comprendí que la había sacado de Platón”

(entrevista personal).

En Una vida inesperada (1997)8 Puértolas vuelve a la perspectiva de la narradora-

protagonista. En esta novela, larga en comparación con las anteriores, la protagonista

hace un repaso introspectivo de su vida, desde la infancia hasta los umbrales de la vejez.

Es una mujer separada de su marido y con un hijo, que trabaja en una biblioteca y es

8 Todas las citas a este libro corresponden a la segunda edición.

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aficionada a nadar. Ella misma escribe a máquina todos estos recuerdos que siempre

parten de la rememoración de su amiga Olga: “No sé cómo, empecé a anotar los

recuerdos y así he ido acumulando hojas y hojas de papel, una pequeña torre de papel

escrito las tardes de domingo […]. Así he ido anotando mi vida también […], pero ahora

Olga ha muerto y ya no voy a volver a verla nunca y tengo que terminar ya estas

anotaciones” (313-14). Toda su vida es una lucha por hacer del mundo hostil algo

indoloro, lo que supone un análisis reiterado de sus miedos, fobias, enfermedades,

angustias y relaciones frustradas, para llegar a comprender el sentido de la vida que a

pesar de todo fluye. A través del monólogo interior, el personaje-narrador nos cuenta, en

fragmentos y con abundantes elipsis, la historia de Olga. Esta historia le servirá de punto

de partida para comprenderse a sí misma mediante la introspección.

En 1999 surge otra novela peculiar por su temática fantástica que reinventa el género

artúrico, La Rosa de Plata. Soledad se escapa esta vez de las vidas cotidianas y de la

carga existencial de sus otras novelas para dejar fluir su imaginación entre mundos

mágicos y aventuras fantásticas. M. Consolata Pangallo diferencia la manera en que

Puértolas afronta obras anteriores cuyos temas “sono quasi sempre legati alla vita reale e

alle esperienze del mondo contemporaneo, e all’inquietudine dell’esistenza; propongono,

quindi, frammenti di vita, esperienze interiori, illusioni e delusioni, affetti e abbandoni”

con el tratamiento de esta novela en la que:

l’autrice per sviluppare questi stessi temi sceglie una strada diversa, un materiale narrativo insolito rispetto ai suoi scritti precedenti e anche successivi. Questo romanzo propone innanzitutto un mondo fantastico, basato sulla magia, un ambiente di fate e incantesimi correlato da un lieto fine, e come tale lontano della realta descritta degli altri romanzi che in genere sono popolati da personaggi e

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storie verisimili, con tracce di autobiografismo. Ne La Rosa de Plata il mondo narrativo e fortemente basato sulla magia, sulla fantasia, sull’immaginazione, tutto finisce bene e i desideri e la fantasia del lettore possono correre e sviluppare una loro storia parallela dove, se vogliano, ogni lettrice donna puo identificarsi con Ginevra, che ha trovato un equilibrio tra il suo profondo amore per Autu e quello, piu passionale, per Lancillotto. (Pangallo)

Otras autoras españolas también experimentan con variantes de mitos procedentes de las

narraciones denominadas “quest romances.”9

Esta novela, igual que Si al amanecer llegara el mensajero son obras que Soledad

Puértolas escribió para tomar aire fresco y cambiar radicalmente de argumento después

de haber escrito novelas en las que se había implicado mucho, ya que “están escritas en

momentos dados, justo después de un periodo en el cual ha habido una serie de textos o

novelas muy apegadas a mi vida, y necesitaba como cambiar de realidad y airearme un

poco, que a veces es necesario” (entrevista personal).

Este mismo año sale otra novela de casi 300 páginas, La señora Berg (1999). Aquí,

Soledad se reitera en el empleo del narrador-protagonista, esta vez masculino. Es éste

otro personaje desorientado que no sabe muy bien lo que añora. Mario, el narrador, quien

de niño se enamoró platónicamente de la madre de su amigo, la señora Berg, utilizará a

ésta como punto de referencia para la evocación de los recuerdos y experiencias de su

vida, para analizarla introspectivamente. Aquí se ve un claro paralelismo con lo que hizo

la protagonista de Una vida inesperada con Olga. La casualidad o el destino juguetón

depararán encuentros entre Marta Berg y el narrador ya casado y maduro. “Los

9 Para profundizar más en este tema se puede recurrir a los siguientes artículos de Janet Pérez: “Presencia de la ‘quest romance’ en las últimas obras de Carmen Martín Gaite” y “Contemporary Spanish Women Writers and the Feminized Quest-Romance.”

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encuentros de Mario con la señora Berg, la mujer de sus sueños, marcan la evolución de

Mario y quizá representen la ausencia, ese algo que siempre falta en la vida y que, a la

vez, es lo que nos hace avanzar, seguir buscando” (solapa del libro).

Su novela más reciente, publicada en mayo del 2005 por la editorial Anagrama, se

titula Historia de un abrigo.10 Esta obra se basa en un juego de perspectivas mediante la

alternancia de narraciones en primera y tercera persona. La historia comienza con Mar

buscando el abrigo de astracán de su difunta madre. En casa de su padre hay una

fotografía de la cual sale otra historia, y de ésta otra, y así sucesivamente. Todas las

historias podrían leerse independientemente, pero juntas forman un cuadro en el cual

cada capítulo nos da una nueva interpretación, o un nuevo ángulo, de la misma obra. Los

personajes, que en cada capítulo narran la realidad que perciben fenomenológicamente

con la multitud de puntos muertos y silencios que esto genera, son percibidos, más tarde,

por otro personaje, el cual nos ofrece una visión totalmente diferente del resto de

personajes y de sí mismo. Esto nos deja la sensación de que nuestro conocimiento de la

realidad es fragmentario y relativo, con la imposibilidad de comunicación real que esto

conlleva. Así, al final del libro:

Mar es consciente ahora de todas las relaciones que su madre estableció en su vida sin que ella lo sospechara o sin que ella estuviera presente. Sólo ha conocido una parte de la vida de su madre, porque eso es lo que conocemos de las vidas de los demás, partes, trozos, fragmentos, incluso de las personas a quienes tenemos más cerca, las personas a quienes creemos conocer mejor. La vida de su madre era más amplia de lo que parecía, vivió más de lo que les mostró a ellos, a su familia. (235-36)

10 La fuente original de los comentarios acerca de esta novela ya fueron desarrollados en la reseña de este libro pendiente para su publicación en algún número futuro no especificado aún de Letras femeninas.

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Estos vacíos que la realidad nos deja al ser percibida deben ser rellenados por cada

individuo, tiñéndolos con la preconcepción que éste tiene del mundo, porque “Las vidas

de las personas no se conocen, no se abarcan con un golpe de vista” (226). Es ésta una

novela de múltiples personajes que mediante su percepción de la realidad van formando

el mundo ficcional y dibujando al resto de los personajes, quienes después aparecerán en

otros capítulos haciendo lo mismo, ya que cada capítulo presenta la perspectiva de un

personaje diferente—y esto lo hace o en primera persona o en tercera alternando narrador

autodiegético y heterodiegético—a excepción de Mar, quien comienza la novela en

primera persona y cuya historia continúa en el último capítulo siendo contada por un

narrador heterodiegético en tercera. Por ello en la novela se puede apreciar un proceso de

objetivación, que empieza por la historia pequeña o personal de cada personaje y va

generando interacciones centrífugas, las cuales sólo se nos hacen perceptibles al ver,

desde otro punto de vista, lo mucho que afectan a los otros personajes. En palabras de la

propia escritora, “Es la sensación de que por encima de tu vida está la vida de los otros, y

de que tú estás metido en la vida de los demás de diversas formas que tú no sospechas”

(Entrevista personal).

Soledad Puértolas también tiene a sus espaldas dos libros de índole autobiográfica:

Recuerdos de otra persona (1996) se divide en diferentes recuerdos y fragmentos de

su infancia y juventud, donde aparecen muchos de los escenarios que fueron relevantes

en la vida de la autora, como Madrid, Zaragoza, Pamplona o California; y gente que se

convertiría en personajes prototípicos de su literatura como ya se observó previamente.

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Con mi madre (2001) supone una superación de la muerte de su progenitora y una

búsqueda del significado de la vida de ésta. El comienzo del libro resulta significativo:

“Mi madre murió el 26 de enero de 1999. Desde ese día, por necesidad, para no sentirme

desbordada por el dolor, he ido escribiendo sobre ella, sobre lo que ha significado su vida

y su muerte” (9). Es curioso como en toda la literatura de Puértolas la figura materna

parece crucial y llena de matices, mientras que la figura paterna apenas aparece en

contadas ocasiones. Bien podría ser éste un tema interesante para otra investigación.

Ambas obras, dado su carácter autobiográfico, también usan un narrador en primera

persona.

Soledad Puértolas cuenta con una abundante producción de relatos. Entre ellos, tres

largos: La sombra de una noche y El recorrido de los animales, para un público infantil y

adolescente, y A través de las ondas (1980). Es éste último un relato con ingredientes del

género policíaco, donde Puértolas vuelve a dejar constancia de su maestría en el uso de la

perspectiva narratológica, comenzando con un narrador heterodiegético, pero no

omnisciente, para luego saltar a un narrador autodiegético. Con este paso del predominio

de la tercera persona al de la primera, Soledad nos desvela partes de la historia que, de

otra manera, nos quedarían veladas.

Además de una gran cantidad de cuentos publicados en libros de relatos de varios

autores seleccionados, Soledad tiene publicados cinco volúmenes de relatos:

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En la colección de relatos Una enfermedad moral (1982),11 compuesta de diez relatos,

“el estilo es controlado, lacónico y escueto. Todos los cuentos se caracterizan por

‘huecos’. […] Pinta con toques mínimos, realidades identificables por esa escasez de

detalles. Cada relato es un bosquejo de un escenario elusivo” (Intemann 170). Aquí

vuelve a quedar patente ese estilo sugerente y no exhaustivo de Puértolas, y ese

dinamismo que atisba a los personajes y ambientes con rápidas pinceladas. Un ejemplo

de esto se puede observar en el último relato, el cual presta su título al volumen, que

comienza con la ambigua y nada plástica descripción de Juan R:

Siempre me ha gustado Juan R. No es muy expansivo, aunque en ocasiones puede llegar a ser bastante hablador. Tiene que haber bebido, al menos, un par de copas. Lo mejor, entonces, son sus conclusiones, exageradas y, en el fondo, exactas. He llegado a comprender que, cuando se expresa con mayor exageración es, precisamente, en aquellas ocasiones en que la duda le posee. Juan R., molesto con su propia vacilación, es tajante. Pero yo creo que tiene razón, a pesar de sus dudas y tal vez a causa de ellas. (115)

Soledad no aporta ni el más mínimo rasgo físico del personaje, y la psicología del mismo

viene dada por la percepción subjetiva que el narrador-protagonista tiene de éste. Otra

característica, también ampliable a gran parte de su producción literaria, es la falta de

comunicación real entre personajes, ya que unos analizan a otros o sólo hablan de sí

mismos sin escuchar nunca. Sus vidas suelen carecer de sentido, a no ser por esos

pequeños momentos de iluminación que a veces, desencadenados por un hecho

aparentemente intrascendente o por la superación de una crisis existencial, irrumpen en

las vidas para sacarlas del vacío y del sin sentido, aunque sólo sea por unos instantes casi

metafísicos. La belleza, el sentido de la vida, parecen mostrarse en una especie de 11 Todas las citas a este libro corresponden a la tercera edición, la cual cuenta con una nota y un prólogo de Puértolas correspondientes a la edición efectuada por Trieste en el año 1983.

29

comprensión momentánea y fugaz de la estructura total o destino, que hasta ese momento

no se apreciaba como un todo armónico, sino como afluencia vital fragmentada y

carencial. La misma escritora reconoce que “muchas veces, al escribir estos relatos, he

pensado en todas esas personas desconocidas cuyas vidas han estado marcadas por la

melancolía de lo inaccesible” (Una enfermedad moral, 15).

La corriente del golfo (1993),12 con muchas características compartidas con el anterior

volumen (y también con diez relatos), sigue estando lleno de personajes que soportan el

peso de la vida pero que, no carentes de esperanza, sueñan con que algún cambio dé

sentido a su existencia: “personajes desconcertados en busca de algo […] que los separe

del mundo hostil e indiferente. […] desearían obtener cierta confirmación de que la

búsqueda que han emprendido merece la pena” (lomo del libro).

Gente que vino a mi boda (1998)13 es un volumen de diecisiete relatos donde otra vez

se evidencia “su obsesión de fijar fragmentos de realidad, de historias, fragmentos que, en

sí mismos, crean un mundo pleno y sugerente” (lomo del libro). Soledad sigue creando

ambientes de ensoñación dentro de la realidad cotidiana, y poniendo a sus personajes a la

búsqueda de algo inconcreto e intangible. Los temas siguen siendo la incomunicación

humana: “no sé dónde estás, pero a veces te hablo, a veces pienso en lo que ahora podría

decirte e imagino la expresión que se reflejaría en tus ojos. Perplejidad y lejanía,

desinterés” (158) y la búsqueda del sentido de la vida: “Lejos quedaban las noches sin

dormir, la fiebre que no se sabía a qué achacar, los ataques de llanto. Sólo quería ya que

12 Todas las citas a este volumen corresponden a la segunda edición. 13 Citas tomadas de la cuarta edición.

30

todo pasara y sucediera, y huir nosotros, aceleradamente, del mundo incomprensible y

hostil” (213). En este volumen el telón de fondo tiende a ser la ciudad grande y moderna

que impersonaliza o deshumaniza a sus habitantes (como Madrid) y sus bares suelen ser

espacios recurrentes donde la gente disfruta, ahoga las penas en alcohol o se autodestruye

intentando huir de la desidia vital: “Algo está sucediendo mientras termino mi cerveza,

este bar inhóspito se está convirtiendo en un acogedor rincón del mundo, el ruido casi

atronador del tren nos mece, el chico me mira, y no tenemos nada que hacer, ninguna

obligación, dejar pasar el tiempo, beber, hablar” (182). Los personajes interactúan unos

con otros sin que haya comunicación real, como si fuesen sólo sombras, cáscaras o

espectros: “Entonces Billetes se volvió lentamente hacia mí, como si hubiera ensayado

ese movimiento muchas veces y me miró, aún con el reflejo de la copa en sus ojos, sin

mirarme del todo, como si aún estuviera mirando la copa casi llena que descansaba sobre

el mostrador” (21).

En Adiós a las novias (2000)14 se encuentran veintiún relatos en los que la interacción

entre los personajes cobra diferentes matices y lo diario adquiere diversas perspectivas.

Es un homenaje a la vida de a pie, donde tendemos a mitificar la otredad y a minimizar

nuestra vida. Es como si todo lo ajeno o externo tuviese una magia que se nos escapa,

como si lo propio careciese de interés. Es curioso como en el último relato, el cual presta

su título al volumen, no pasa absolutamente nada. Un hombre casado se cita en un bar

con una exnovia y promete que será la última vez. Pero la manera que tiene Puértolas de

percibir la realidad es lo que lo convierte en materia literaria, porque todo es literario,

14 Citas recogidas de la tercera dedición,

31

porque la vida es un misterio y vivir una hazaña, porque todo está lleno de señales

misteriosas y todo parece tener un áurea mitológica. Esta es la magia de Soledad,

mitologizar la realidad, lo cotidiano, lo anecdótico, como si fuese la mayor de las

conquistas épicas. Esto es el vitalismo simbolista de Puértolas. Aquí siguen presentes

temas habituales en Puértolas como el motivo existencialista de la incomunicación real

entre los personajes: “[…] se deslizan conversaciones fragmentadas, soliloquios que

parecen conversaciones, infinitas pausas, sobreentendidos que no se aclaran porque entre

bocado y bocado, entre sorbo y sorbo, nadie pregunta, se asiente, se deja escapar un

murmullo” (87); o la sensación de extrañamiento que la realidad produce en ocasiones:

“Me pregunto si yo sólo podría ser yo, […] pero sólo podría ser yo, repito, la mujer que

me mira desde el otro lado del espejo es únicamente yo” (129). También característico es

el tono lírico: “[…], la estela de espuma que dejaban entre las olas enseguida se borraba,

todo se borraba en el mar” (118); o la soledad: “[…], y se enamoraban siempre del otro

hombre, el que no era yo, y me apiado de mí y de mi mala suerte y de mi mala memoria y

me vengo a mi casa a llorar, a soñar con un golpe de suerte que lo cambie todo, que todo

lo transforme” (96). Aparecen otros ecos existenciales en la constante búsqueda de algo

inefable: “Se regresa a casa y se sabe que no hay nadie por la calle, que todos los que

andaban por ahí no eran nada, que nadie tenía palabras ni miradas para nosotros, los que

salíamos a la calle en busca de algo” (87), y el predominio del silencio no sólo

fenomenológico como se verá más adelante, sino también como problema explícito que

afecta a los personajes. Sobre esto habla la protagonista del décimo relato, “Historias

sencillas,” cuando comenta algo sobre su trabajo en un programa de radio en el que la

32

gente llamaba para hablar con ella y todos huían del silencio y, al mismo tiempo, dejaban

en las historias que contaban un poso de silencio:

el final silencioso de las cosas, aunque luego remonten y todos lleguen a olvidarlo. Esos silencios se quedaban dentro de mí, y crecían y ocupaban ya todo mi interior. […] esos silencios dañinos que los seres atribulados no podían acarrear sobre sus hombros, aunque habían soportado los dolores más crueles, pero el silencio no, con el silencio no podían, y por eso me llamaban. (86)

Con motivo del Premio de las Letras Aragonesas, otorgado a Puértolas en el 2003, se

pública un pequeño libro con dieciocho breves relatos personalísimos, Como el sueño

(2004), en el que ella misma parece ser el narrador autodiegético, dejándonos entrar en

sus meditaciones vitales, pasajeras y a veces trascendentales sobre experiencias de su día

a día. En el relato titulado “Los perros de Bogotá” Soledad, partiendo de la observación

de éstos, comenta que “Busco algo que me explique su soledad y la mía y la de todas las

personas que aún están en sus casas y que saldrán a la calle dentro de unas horas o

deambularán de cuarto en cuarto y se asomarán, quizá, a sus ventanas, para contemplar la

vida de los otros o inventarla. Porque todo lo inventamos. Por eso escribo” (18-19).

Además, Soledad ha publicado varias obras ensayísticas, como El Madrid de “La

lucha por la vida” (1971) sobre la obra de Baroja; una serie de artículos recopilados en

La vida se mueve (1996); o la obra por la que fue merecedora del Premio Anagrama de

Ensayo 1993, La vida oculta. En esta última Soledad nos habla de su faceta de escritora

y de su personal manera de entender el mundo de la literatura.

Por último, Puértolas ha escrito varias colaboraciones periodísticas y cantidad de

prólogos a libros de escritores de la talla de Ana María Matute.

33

CAPÍTULO III

LA RETÓRICA DEL SILENCIO

Introducción

Basándonos en la dualidad aristotélica entre potencia y acto, el silencio sería la

potencialidad total e ilimitada que se limitaría o actualizaría mediante la palabra. Así, el

silencio sería, potencialmente, cualquier cosa, posibilidad ilimitada, y sería la palabra lo

que delimitaría ese silencio dándole así un significado más actual y menos potencial

(aunque parece ser que la palabra nunca llega a ser acto total por su ambigüedad

interpretativa, ya que ésta sólo se actualiza mediante su percepción fenomenológica

individual), pero para percibir el silencio, éste tiene que estar necesariamente delimitado,

mínimamente actualizado. Así, Janet Pérez y Genaro Pérez comentan que:

While susceptible at times of multiple interpretations, specific utterances (or their printed equivalent) may well be less multivalent than silence, simply because utterance is finite while silence has no fixed limits. Any interpretation of silence, of what silence means or communicates, must be contextual and circumstantial—as is the case with utterance. (10)

Parece ser que el silencio es parte indispensable no ya sólo dentro de la literatura, sino de

cualquier forma de comunicación y expresión humana. El silencio debería ser, por ello,

una parte fundamental de la interpretación de cualquier texto literario. Así, Letterio

Scopelliti habla de esta necesidad al analizar la interpretación que Gadamer hace sobre la

obra de Nietzsche:

La lectura di Gadamer (Il dramma di Zarathustra) cerca di rintracciare il senso del’eterno ritorno attraverso un’analisi del testo che tenga conto non soltanto della

34

parola ma anche del non-detto, del silenzio che spesso offre il vero senso del messaggio: “tutti I discorsi di Zarathustra sono anche forme del silenzio, modalita del tacere e dell’occultare. [...] Quando uno dice qualcosa, tace e cela al tempo stesso qualcosa” (17). (192)

El habla o la escritura requieren de un proceso selectivo constante. El trabajo del escritor

consiste en seleccionar contenidos. Por supuesto, en consonancia con el estructuralismo,

esos contenidos deben poder ser descodificados por el lector de alguna manera, y para

ello deben formar parte de un sistema referencial que les permita tener un significado más

o menos coherente. Así, no debemos dejar de atender al marco contextual de la

producción literaria de una manera que abarque ampliamente todas sus facetas socio-

culturales, y ese contexto referencial se debe tener muy en cuenta si se pretende

interpretar el silencio de un modo válido. El dar esas pautas generales sobre este

contexto referencial enfocado a Puértolas y a la fenomenología del silencio en su obra

constituye el propósito de este capítulo y del anterior.

En esta introducción al concepto, intento dejar constancia de la importancia del

silencio en la literatura, si bien, por rebasar los límites de esta investigación, no se

pretende hacer un análisis exhaustivo de las múltiples facetas, funciones, matices o

tipologías del silencio en la literatura española.

El silencio es una constante en la literatura, una condición sine qua non para que el texto

exista como tal. Así, Janet Pérez, en su artículo sobre la “Functions of the Rhetoric of

Silence” aclara que:

Just as acoustic or physical silence is a prerequisite for the perception of specific sounds, silence in the literary context is ubiquitous and indispensable, even if not perceived as silence. Literature and art are replete with silences—those things not presented, not explained, not told—some germane and others irrelevant. The

35

presentation of “reality” is necessarily selective, implying omission or silencing. Not only is everything which falls beyond a given perspective or combination of perspectives silenced, but much that is unnecessary—details of the character’s life, past or present, for example—must be silenced in the interests of economy, coherence and impact. (117)

Dando un vistazo rápido a la época posmoderna, donde (con todo el respeto y la

precaución que siempre requiere el uso de este término tan problemático) se encuadra a

los escritores españoles de la democracia, se puede observar la tendencia que éstos tienen

a la novela abierta, el subjetivismo, la introspección y el relativismo. Todos estos

factores producen una literatura necesitada de un lector activo, con voluntad

interpretativa y tolerancia a la ambigüedad. De ahí que el silencio sea un recurso

fundamental para estos escritores. Pues, “in the case of the open novel, and in other

narrative forms which relate no conclusion, silences may extend beyond the end of the

text” (Pérez 119).

El silencio fenomenológico

La perspectiva narrativa o punto de vista del narrador debe ser escogido

cuidadosamente por el escritor, pues es vital para el desarrollo de la narración. El uso de

un narrador omnisciente puede implicar, por ejemplo, un punto de vista aéreo o cierta

distancia sobre los personajes; mientras que un narrador protagonista generará,

necesariamente, una perspectiva fenomenológica con infinidad de puntos muertos.

Así, en una narración ulterior, o “acto narrativo que se sitúa en una posición de

inequívoca posterioridad con relación a la historia” (Reis y Lopes 156), lo cual aparece

36

en la inmensa mayoría de las narrativas, la narración ulterior se adecúa, en especial, a dos situaciones narrativas: la que es regida por un narrador heterodiegético, muchas veces en focalización omnisciente y comportándose como entidad demiúrgica que controla el universo diegético; la que es protagonizada por un narrador autodiegético, sobre todo cuando es inspirado por intenciones de evocación autobiográfica o memorial. (156)15

Si bien en la primera situación el narrador tiene total control sobre el universo diegético,

situándose por encima de éste, en la segunda el narrador se encuentra dentro de ese

universo, con la perspectiva fragmentaria que ello implica y sus silencios

fenomenológicos. Por no mencionar los silencios de la memoria o los recuerdos

distorsionados…

Basándonos en la epistemología kantiana para afrontar la obra de Puértolas, y en su

dualidad entre noúmeno (cosa en sí) y fenómeno (lo que se percibe o se nos presenta), la

obra en sí sería nouménica, incognoscible, pues “De lo suprasensible no hay

conocimiento dogmático teórico alguno (noumenrum non datar scientia)” (Kant 82).

Pero esta obra nouménica se nos presentaría a través del fenómeno, que no es otra cosa

sino la perspectiva del personaje en el caso de las obras lideradas por un narrador-

protagonista. Esa perspectiva sería la legítimamente analizable e interpretable. Los

silencios generados por toda perspectiva, que son parte de lo nouménico, pueden ser

interpretados, pero no en sí mismos, sino a través del reflejo que de ellos tenemos a partir

del fenómeno, de la perspectiva del narrador-protagonista y su monólogo interior.

Este estudio se basa entonces en el análisis de los silencios fenomenológicos a través

de la concepción del narrador-protagonista (que abunda en la obra de Puértolas) como ser 15 Los terminos de narrador autodiegético, heterodiegético y homodiegético fueron acuñados por Gérard Genette, a pesar de que se puede encontrar una explicación bastante clarividente en el mencionado diccionario narratológico (158-162).

37

radicalmente subjetivo y percibidor tanto de sí mismo como del resto de los personajes,

los cuales sólo tendrían sentido y realidad como fenómenos percibidos por él. Hay que

tener en cuenta, por tanto, que todo lo que es percibido fenomenológicamente por un

narrador-protagonista llega filtrado ya por sus sentidos, y regurgitado tras ser mezclado

con sus conocimientos y experiencias anteriores. “If, as Immanuel Kant claimed as long

ago as 1781, new information, new concepts, new ideas can have meaning only when

they can be related to something the individual already knows (Kant 1781/1963), this

applies as much to second language comprehension as it does to comprehension in one’s

native language” (Carrell y Eisterhold 553). Este fenómeno está siendo investigado

aplicado al campo de la linguística y “Recent empirical research in the field which has

come to be known as schema theory has demonstrated the truth of Kant’s original

observation and of the opening quote from Anderson et al. Schema theory research has

shown the importance of background knowledge within a psycholinguistic model of

reading” (554). Entre las premisas de esta teoría se encuentra lo siguiente:

The role of background knowledge in language comprehension has been formalized as schema theory (Bartlett 1932, Rumelhart and Ortony 1977, Rumelhart 1980), which has as one of its fundamental tenets that text, any text, either spoken or written, does not by itself carry meaning. Rather, according to schema theory, a text only provides directions for listeners or readers as to how they should retrieve or construct meaning from their own, previously acquired knowledge. This previously acquired knowledge is called the reader’s background knowledge, and the previously acquired knowledge structures are called schemata (Bartlett 1932, Adams and Collins 1979, Rumelhart 1980). Accoding to schema theory, comprehending a text is an interactive process between the reader’s background knowledge and the text. Efficient comprehension requires the ability to relate the textual material to one’s own knowledge. (556-57)

38

Esto, a la hora de analizar los silencios fenomenológicos de las obras de Puértolas con

narrador-protagonista, tendría una doble vertiente. Por un lado, el personaje que narra y

percibe el mundo fenomenológicamente estaría constantemente insertando su schemata o

“previously acquired knowledge structures” en su lectura de la realidad percibida y

narrada. Por otro lado, el lector o crítico literario también entendería o interpretaría el

texto narrado desde su “reader’s background knowledge.” “Nonetheless, the basic point

is that much of the meaning understood from a text is really not actually in the text, per

se, but in the reader, in the background or schematic knowledge of the reader. What is

understood from a text is a function of the particular schema that is activated at the time

of processing (i.e., reading) the text” (559). De ahí que nuestra interpretación del silencio

fenomenológico deba tener en cuenta esta superposición del schemata del lector-

intérprete en el texto, interferido ya por el schemata del narrador-protagonista. La teoría

literaria es hoy día totalmente consciente de esta interacción entre texto y lector:

Nor would many people today be disturbed by the notion that the reader does not come to the text as a kind of cultural virgin, immaculately free of previous social and literary entanglements, a supremely disinterested spirit or blank sheet on to which the text will transfer its own inscriptions. Most of us recognize that no reading is innocent or without presuppositions. But fewer people pursue the full implications of this readerly guilt. (Eagleton 89)

Como ya se indicó en el capítulo introductorio, mi visión de la crítica literaria se

apoya en un eclecticismo antropológico en su sentido más amplio, donde la obra literaria

no debe ser analizada sólo en sí misma, sino en relación a su interacción socio-cultural

con el marco histórico en el que se produce. Por ello resulta también necesario no olvidar

los avances de la ciencia a la hora de afrontar una investigación literaria. No ya sólo por

39

su repercusión en el autor y su manera de contextualizar a los personajes—Puértolas

reconoce la influencia del cine en su obra, e Intemann explica que “El estilo visual de

nuestra autora también muestra muchos toques cinematográficos efectivos” (19) —sino

también por sus avances en el ámbito de la neurología. Ésta debería ser una herramienta

clave para la crítica contemporánea, más aún cuando los objetivos son demostrar la

importancia de los silencios fenomenológicos y tratar de interpretarlos de una manera

válida. Por ello la siguiente investigación no se conforma con la explicación meramente

filosófica de la fenomenología,16 sino que intenta dar una visión, obviamente muy

general, de la concepción que la ciencia tiene del hombre como percibidor

fenomenológico de la realidad. Francisco Mora habla de ello en su artículo “Emoción y

Placer” alegando que

El cerebro del ser humano y por supuesto el de cualquier otro mamífero, sea un mono o una rata, es como un espejo creador. Vive y elabora la realidad que nos circunda y luego la devuelve al mundo sin jamás reflejar esa realidad pasivamente. El cerebro recibe estímulos del medio que le rodea y elabora y procesa esos estímulos con un solo fin, aquel de mantenernos vivos. Y es con esa idea, universal, que se han construido los cerebros a lo largo de los tiempos evolutivos y con ello creado una complejidad, que en el caso del hombre, ha dado lugar a la percepción de esa realidad del mundo que creemos fija y objetiva. La energía que nos ha llevado a crear ese mundo externo, tan nuestro, es la emoción. [. . .]. Nuestro cerebro pinta el mundo de color emocional y con esos colores lo hace atractivo y le da un significado de bueno o malo, de aproximación o rechazo, de placer o castigo […]. El proceso racional de elaboración y creación de la realidad que nos circunda es posiblemente universal para todos los seres humanos. Pero esa universalidad se pierde y se hace personal e íntima cuando se colorea emocionalmente. (57)

16 Es este un término problemático por la cantidad de diferentes interpretaciones que genera, por ello en esta investigación se emplea su concepción kantiana sin pretender entrar en la controversia terminológica que este término implica en la discusión contemporánea de la filosofía de la psicología y epistemología. Véase el capítulo II de Literary Theory de Eagleton,“Phenomenology, Hermeneutics, Reception Theory” o el Diccionario de Critical Theory de Macey (297-99) para más información acerca de este término y sus implicaciones en la crítica literaria.

40

Por lo dicho, la realidad observada o concebida, el mundo exterior, es siempre captado

subjetivamente. Este mundo no existe fuera de un cerebro y, si existe, los seres humanos

no tienen la capacidad de conocerlo objetivamente por estar limitados por mecanismos

epistemológicos que, para colmo, ni siquiera siempre se controlan conscientemente. Así,

Miguel González Corral cuenta que

Sigmund Freud decía que el ser humano ha sufrido tres grandes humillaciones a lo largo de la Historia. La primera es el descubrimiento de Galileo de que no somos el centro del universo. La segunda es la teoría de Darwin que demuestra que no estamos en la cima de la creación. Y la tercera, su propio descubrimiento de que no controlamos nuestra propia mente. (40)

Efectivamente, muchos mecanismos cognitivos funcionan inconscientemente. José

Antonio Marina habla de la inteligencia inconsciente en su artículo “Viviendo entre

enigmas,” y expone que

Cada fenómeno consciente va precedido de acontecimientos neuronales no conscientes. Es decir, nuestra conciencia va siempre un poquito retrasada. Ochocientos milisegundos antes de que tomemos una decisión, se han activado los centros cerebrales correspondientes. No pienso yo, piensa mi cerebro, y esto plantea insidiosos problemas. Rimbaud dijo en un famoso verso Je est un autre. Yo es otro. [. . .] La inteligencia humana es una memoria que inventa posibilidades, algunas de las cuales son predicciones y otras son proyecciones. No creo que los estímulos que nos llegan viajen para encontrar los filones de la memoria, más bien creo que los tentáculos de la memoria agarran los estímulos adecuados. Es decir, la Magdalena de Proust no buceó en el mar de las neuronas para encontrar la magdalena infantil, sino que el mundo infantil de Proust captó la magdalena presente. (81)

Pero no se debe, sin embargo, radicalizar el estudio del silencio fenomenológico a su

mera manifestación en la perspectiva del narrador-protagonista y su mundo neurológico,

subjetivo e individual como si de un universo aislado se tratase, puesto que este ser

interacciona, aunque sea fenomenológica y subjetivamente, con el exterior y vive en una

realidad socio-cultural que le condiciona su manera de percibir y su capa de “color

41

emocional.” Interesantes son las observaciones que hace Eugenio Trías respecto al peso

que la cultura y la sociedad tienen sobre el individuo contemporáneo en su artículo

“Masas y utopía”:

Se habla, sobre todo desde el estructuralismo, pero con mayor intensidad a partir del posmodernismo, de la demolición del sujeto (o de su destrucción, descentramiento o des-construcción). Ese sujeto destruido y demolido deja paso a un sujeto nuevo que se fue abriendo camino hace ahora siglo y medio, quizá desde la revolución de 1848, y sobre todo a través del siglo XX, en especial en el escenario que sigue a la Gran Guerra, entre los años 20 y 30. Ese sujeto fue entonces nombrado con consternación y temor. Ortega y Gasset habló de La rebelión de las masas; Freud escribió un estupendo texto, Psicología de las masas. Nuestro mundo tiene por sujeto esas masas que componen nuestra realidad y nuestra intimidad, o que nos definen y determinan en referencia a nuestro entorno y nuestros más recónditos modos de pensar o de creer. Hoy lo masivo se ha vuelto interior, mental. Las masas no acosan o cercan un pequeño reducto de atemorizadas minorías, como sucedía en tiempos de Ortega y Gasset. [. . .] Hoy la masificación se ha desplazado de la sociedad y de la política a la cultura y, sobre todo, a los medios de comunicación que orientan y determinan esa cultura, que en consecuencia debe definirse como cultura de masas. El sujeto de este mundo nuestro, propio de la época en que vivimos, es un sujeto masivo y masificado que constituye el aspecto más visible y tangible de esa sustancia común indiferenciada, amorfa, que a todos nos atañe y compromete, o que en todos descubrimos como rasgo esencial de nuestra identidad. (6)

No se puede hablar de Fenomenología sin hacer referencia a Husserl, pues él,

like his predecessor René Descartes started out on his hunt for certainty by provisionally rejecting what he called the “natural attitude”—the commonsensical person-in-the-street belief that objects existed independently of ourselves in the external world, and that our information about them was generally reliable. Such an attitude merely took the possibility of knowledge for granted, whereas it was this, precisely, which was in question. What then can we be clear about and certain of? Although we cannot be sure of the independent existence of things, Husserl argues, we can be certain of how they appear to us immediately in consciousness, whether the actual thing we are experiencing is an illusion or not. Objects can be regarded not as things in themselves but as things posited, or “intended,” by consciousness. All consciousness is consciousness of something:

42

in thinking. I am aware that my thought is “pointing towards” some object. The act of thinking and the object of thought are internally related, mutually dependent. My consciousness is not just a passive registration of the world, but actively constitutes or “intends” it. To establish certainty, then, we must first of all ignore, or “put in brackets”, anything which is beyond our immediate experience; we must reduce the external world to the contents of our consciousness alone. This, the so-called “phenomenological reduction,” is Husserl’s first important move. Everything not “immanent” to consciousness must be rigorously excluded; all realities must be treated as pure “phenomena,” in terms of their appearances in our mind, and this is the only absolute data from which we can begin. (Eagleton 54-55)

Con estas nociones sobre la fenomenología del silencio dadas en este capítulo y las

observaciones generales sobre Soledad Puértolas expuestas en el capítulo anterior quedan

ya construidas las bases y cimientos adecuados para desarrollar los pilares de esta

investigación en el capítulo siguiente, demostrando la suma importancia que el silencio

fenomenológico tiene en la obra de Puértolas.

43

CAPÍTULO IV

FENOMENOLOGÍA Y SILENCIO EN PUÉRTOLAS

El silencio y la perspectiva en Puértolas

Soledad Puértolas parece ser plenamente consciente de la importancia que el silencio

tiene ya no sólo en cuanto a su poder sugestivo en su literatura, sino también en la

interacción del ser humano con la realidad en general. Así, Charlene Merithew comenta

que:

Aunque Puértolas sea consciente de que las personas que se proclaman superiores en el mundo han manipulado el lenguaje para oprimir o silenciar a las que consideran inferiores, ella magistralmente invierte ese concepto: los manipuladores del lenguaje se debilitan y los acallados se fortalecen. Consta recordarnos de lo que dijo Octavio Paz: “Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos decía Sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, silencio latente” (55-56). Puértolas sigue esa línea de pensamiento de Paz y de otros teóricos como Martin Heidegger y Friedrich Nietzsche que, en sus indagaciones filosóficas, han proclamado que el silencio, cuando viene de uno mismo voluntariamente, es comunicativo y debe ser valorado (1). Ellos enfatizan que las personas aún no han reconocido la importancia que el silencio tiene en la vida en cuanto a reflexiones existenciales y en cuanto a su papel y lugar significante en el discurso cotidiano. Nos provocan cuestionar el uso, mal uso y abuso del lenguaje con la meta de hacernos re-evaluar, contextualizar y privilegiar el silencio como alternativa eficaz al lenguaje hablado. Como Puértolas continúa esta tradición filosófica, la meta de analizar los ensayos de Puértolas es destacar los varios mensajes y ventajas que esos silencios poseen para la autora. (162-63)

Esta conciencia que Puértolas aplica para elaborar la importancia del silencio se puede

apreciar claramente en su estilo literario, basado en no decir más que lo justo para que el

lector tenga ciertos elementos con los que poder interpretar la escueta, verosímil y

44

minimalista realidad que se le ofrece. Es la de Puértolas una literatura que sugiere y da

lugar a diversidad de degustaciones dependiendo de los diferentes matices interpretativos

que aporte el lector. Es el silencio, por lo tanto, un aliado crucial para la novelística de la

escritora. Soledad Puértolas, como cualquier escritor, explica o calla por medio del

narrador. La voz del narrador es el vehículo explícito, o implícito en el caso del silencio,

que permite la comunicación o expresión de unos contenidos o historias dirigidas a un

supuesto receptor (el lector). Como se ha visto, este proceso comunicativo está lleno de

matices y sutiles mecanismos que pueden variar la interpretación del significado de los

contenidos narrados al ser percibidos por el receptor. Además, estos pueden llegar al

lector mediante diferentes posibilidades narratológicas que, en el caso de Puértolas,

pueden dividirse en tres, dependiendo de qué tipo de perspectiva narratológica se emplee

en cada libro:

- Predominio del narrador-protagonista, ya sea masculino o femenino.

- Predominio del narrador en tercera persona.

- Uso de varias personas o perspectivas narrativas.

Además, se debe también tener en cuenta el tiempo de la narración (anterior, intercalada,

simultánea, ulterior)17 y la actitud o relación del narrador con los hechos narrados

(narrador autodiegético, heterodiegético y homodiegético). Del mismo modo, tampoco

debe olvidarse el género y la edad del narrador que, inmerso en un marco socio-cultural,

percibirá fenomenológicamente la realidad ficcional en el caso del narrador-protagonista.

Por ello, hay que analizar los mecanismos neurológicos (inteligencia, memoria,

17 Véase Diccionario de narratología de Reis y Lopes (páginas 153-158).

45

emoción…) responsables de percibir, por no decir de crear, el mundo literario que será

presentado al lector. A todo esto tenemos que añadir que el lector, como el narrador,

aunque este último sea ficticio (a excepción de la escritura autobiográfica), también está

condicionado por los mecanismos neuronales que le hacen percibir fenomenológicamente

y, por tanto, discriminar la realidad leída y crear un nuevo universo a partir de ésta que se

adapte a sus concepciones, creencias, cultura, conocimientos generales…18 Ante tantas

selecciones, perspectivas, filtros, descodificaciones y discriminaciones existe una

cantidad de puntos muertos que ocultarán gran parte del universo ficcional; desvelar e

interpretar esos silencios será la función necesaria que deberá desarrollar todo lector de

Puértolas, cuya obra, dada la cantidad de silencios que la soportan, no permite jamás una

lectura meramente pasiva. Soledad Puértolas ha reconocido en más de una ocasión que

prefiere sugerir que decir, atisbar que mostrar, abrir que concluir, mediante un estilo

minimalista que no gusta de descripciones exhaustivas y que muestra clara predilección

por los narradores-protagonistas en primera persona:

Me molestan mucho las descripciones, sobre todo hoy, que tenemos que batallar un poco con una invasión de imágenes, de sonidos, de cine. Parece que la descripción se está haciendo innecesaria, morosa, y que uno trata de crear el ambiente a base de un pequeño rasgo. A nadie le sale ya grandes descripciones porque la época se impone, claro, de una manera. La literatura hoy es mucho más de creación de ambiente […]. En cierto sentido, es más misterioso, más puro el arte, porque casi se ha quedado a contar algo con los mínimos recursos. (Talbot 882)

La obra de Puértolas supone una red de silencios fenomenológicos que, paradójicamente,

la dotan de una gran verosimilitud, dada su tendencia a las situaciones cotidianas aliñadas

18 Véase Schema Theory en el capítulo anterior.

46

con introspecciones existenciales; algo con lo que cualquier ser humano podría sentir

empatía fácilmente. Esta sensación de verosimilitud se relaciona precisamente con la

manera que Soledad tiene de presentarnos la realidad mediante la fenomenología del

narrador-protagonista, la cual coincide con la manera humana de percibir el entorno.

Nadie, por muy observador que sea, se demora horas analizando cada detalle de los

lugares donde se encuentra como ocurre en la literatura realista de finales del XIX, sino

que al vivir se van discriminando muchas cosas para poder centrar la atención en otras

que, por insignificantes o secundarias que parezcan en la fotografía de esa escena,

abarcaran el centro fenomenológico del individuo-observador por poseer algún rasgo

referencial importante para él (ya sea consciente o inconscientemente). De ahí que

resulten tan verosímiles los ambientes que Puértolas presenta con dos pinceladas veloces,

la mayoría de las veces ya teñidas con el “color emocional” del narrador-protagonista.

También existen personajes introspectivos que no nos desvelan nunca más de lo que ellos

mismos saben (a veces ni eso) y de los que en ocasiones el lector no conocerá su nombre

a no ser que algún otro personaje, percibido por el narrador en ese mismo momento,

casualmente lo pronuncie.19

Ahora se va a analizar, más específica y concretamente, la obra de Puértolas en

relación con sus silencios fenomenológicos. Se omiten sus ensayos por no representar un

espécimen literario adecuado para este estudio que enfoca sus novelas y relatos. Dentro

de sus novelas hay dos que quedarán fuera de los márgenes de la presente investigación,

19 Estas características generales enumeradas en este párrafo serán probadas y argumentadas con ejemplos específicos de la obra de Puértolas a lo largo de este capítulo y, más profundamente, en el capítulo siguiente.

47

por resultar ambas excepciones a la literatura más característica de Puértolas: Si al

atardecer llegara el mensajero y La Rosa de Plata.20 El resto de sus novelas serán

clasificadas según su perspectiva narratológica y la persona verbal utilizada en la

narración, como ya se explicó anteriormente: Burdeos y Días del Arenal son dos obras

que suponen un magistral dominio del juego de perspectivas, creando una estructura

unitaria desde los fragmentos que de la realidad se ofrecen. En ambas predomina la

narración en tercera persona. En Historia de un abrigo, así como en el relato largo A

través de las ondas, la escritora juega con la alternancia de las personas narrativas, lo cual

cambia la perspectiva y muestra ángulos que de otra manera quedarían fuera del campo

perceptivo del lector. El resto de sus novelas, entre las que se encuentran dos de índole

autobiográfico, emplean la perspectiva del narrador-protagonista y constituirán la mayor

parte de este análisis. Respecto a los relatos, también en ellos abunda esta perspectiva del

narrador-protagonista, por lo que muchos de ellos se prestarán muy bien para ser objetos

de la presente investigación.

Narrador-protagonista en Puértolas y sus silencios fenomenológicos

Cinco novelas de Puértolas cuentan íntegramente con un narrador-protagonista: El

bandido doblemente armado, Todos mienten, Queda la noche, Una vida inesperada y La

señora Berg; más los dos volúmenes de textos autobiográficos, Recuerdos de otra persona

y Con mi madre.

20 Véase Capítulo II.

48

Aquí, resulta interesante observar el género de cada uno de los narradores. Por

supuesto, en las obras autobiográficas la narradora-protagonista coincide con la autora,

por lo que su género es femenino. Pero curiosamente dentro de las otras cinco más de la

mitad incorporan a un narrador masculino: El bandido doblemente armado, Todos

mienten y La señora Berg. Y esta circunstancia no puede dejar de influir en la

perspectiva ni en los silencios fenomenológicos derivados de ésta, ya que el género del

personaje influirá en su manera de percibir la realidad, pues la educación o el trato

familiar en España, hasta hace bien poco, difería bastante dependiendo del sexo. Por ello,

esos personajes muchas veces se encuentran en medio de la paradoja que enfrenta los

valores de la educación recibida con las nuevas tendencias de una España más abierta de

finales del siglo XX. En el relato “La indiferencia de Eva” (Una enfermedad moral) se

aprecia fácilmente cómo el género del narrador-protagonista afecta enormemente no sólo

a la manera en que percibe la realidad, sino también a la manera de afrontarla. Acerca de

esto, Tsuchiya observa que el narrador de “La indiferencia de Eva” se ve condicionado

por su género que le impulsa no sólo sexualmente, sino también culturalmente, a

pretender conseguir una situación de dominio en su relación con Eva:

Yet the consummation of the sexual act, which the male narrator insinuates only in the last lines of the story, fails to lead to his domination of the feminine other. The “truth” behind Eva continues to escape him […]. Worst of all, he is never able to know whether Eva desires him. Unable to master the enigma of woman, he also loses his capacity for self-mastery. (75)

Sea como fuere, Puértolas transciende los géneros ya que casi todos sus personajes están

dotados de una soledad radical que está por encima de todo género, porque es esencial a

ellos y no la pueden comunicar ni compartir. Acerca de Burdeos la escritora reconoció

49

que “En cualquier caso lo que se está planteando es el problema de la soledad. Son

personajes solitarios todos ellos y tienen que acabar aceptando que la vida y sus

problemas no los pueden compartir con nadie” (Talbot 883). En La vida oculta Soledad

añade que “Pessoa me enseñó a hacer del vacío y del desasosiego un hermoso trayecto

hacia Cintra y me he acostumbrado a ver la vida y aun la vida de las novelas con esta

sensación de tránsito y añoranza. Me gustaría poder dejar constancia de ello cuando

escribo, de esa inquietud sin resolución, de esa angustia del espíritu por nada” (124). Y

esto es algo que contagia a sus personajes. “Esa angustia del espíritu por nada” es una

cualidad existencial que trasciende todo género dentro de la especie humana, pues es un

rasgo de la especie toda, y no exclusivo a un género. Así también, respondiendo a la

pregunta de si existe una literatura femenina distinta a la de los hombres, Soledad reitera

que

si bien es muy posible que exista una diferencia en la percepción femenina y masculina del mundo, aun cuando las razones y los rasgos de esa diferencia todavía resulten confusos, no podemos olvidar que la mujer que escribe participa, teóricamente, de la cualidad de la androginia, esa cualidad que Virginia Woolf tuvo el acierto de “descubrir.” En parte, piensa y siente como hombre, de la misma manera que el hombre que novela piensa y siente como mujer. (157)

Todavía más escueta se mostró seis años antes de la precedente declaración cuando en

una entrevista mantenida con Miguel Riera respondió a una pregunta similar:

“Sinceramente, creo que no. Se puede hablar de una cierta sensibilidad, pero eso es

insuficiente para separar la literatura de los hombres de la de las mujeres. Hay tales

diferencias entre las mujeres que escriben… igual que entre los hombres” (Riera 47).

Obviamente los matices perspectivos pueden cambiar de un género a otro, lo cual resulta

50

claro al reconocer que cambian de un individuo a otro, dado que se trata de percepciones

fenomenológicas. Ritzer afirma, sin embargo, que

El reconocimiento de un grupo de actores completamente nuevo requiere una reconstrucción de nuestra comprensión y construcción de toda situación social. Las mujeres [. . .] podían reclamar la “mitad del firmamento.” Y, en realidad, el resultado fue que, más que descubrir a través de la lente de un nuevo telescopio una multitud de estrellas no detectadas hasta el momento, se halló una configuración totalmente nueva de cada constelación. (355)

Soledad supera el problema epistemológico de los géneros a favor del individuo, que

toma postura ante la aventura de la vida, desgarrándose en su existencia humana, no

meramente genérica. Así, Amelia Valcárcel explica dicha superación cuando indica que

“esos nuevos nosotros ya no eran genéricos sino en un sentido muy laxo: definían

justamente un género de lo que solamente lo no humano queda fuera” (113). De este

modo, suponiendo un fenomenismo que limita el conocimiento humano a aquello que se

nos presenta, a los fragmentos de realidad que percibimos, no cabría otra posibilidad que

no fuese hablar de individuos que desde una situación reciben unas perspectivas. Así,

Pascal observó que “cada uno es un todo para sí mismo, porque, muerto él, todo ha

muerto para sí. Y de ahí viene que cada uno crea ser todo para todos” (J. Marías 186).

Esto parece definir perfectamente la visión de los personajes de Puértolas que,

desorientados por la falta de paradigmas o seguridades existenciales provocadas por el

relativismo posmoderno, se refugian en la idea del yo, en el individualismo radical,

desgarrándose internamente en su existencia humana, cada uno en sí mismo. Esto les

sitúa en una soledad esencial del yo, sin ningún punto de referencia al cual recurrir. Y

esta soledad no pueden compartirla con su género, sólo consigo mismos. Por supuesto,

51

no se pretende con esto desprestigiar las teorías feministas basadas en la desigualdad

entre géneros, ni las de la opresión de género. De hecho el feminismo obliga a redefinir

la pregunta por el ser humano para muchas de las filosofías antropológicas. Donde se

pretende llegar es a que Puértolas no habla de interacción dominante o sumisa entre

géneros, sino de individuos solitarios y sus relaciones con ellos mismos, el mundo y la

otredad (aunque ésta se presente genéricamente). No se trata de una lucha de géneros o

de personajes entre ellos, sino del individuo por no sucumbir ante la aventura de la vida y

sus misteriosas coincidencias, aunque esta aventura se vaya trazando mediante la

interacción entre los personajes.

Se analizarán ahora las novelas con narrador-protagonista para desentrañar sus

silencios fenomenológicos.

El bandido doblemente armado

Soledad dice que “emplear la primera persona me ayudó a dar con esa sensación de

realidad que en seguida me invadió” (La vida oculta, 257). Este uso de la primera

persona genera, ya de por sí, una verosimilitud, además de todos los silencios

fenomenológicos derivados de su perspectiva fragmentaria de la realidad. Así, “más que

sobre los Lennox, la novela trataba sobre el narrador, aunque nunca se nos diga su

nombre. Sabemos de él más de lo que parece. No se nos dan muchos datos de su vida,

pero conocemos su interior, su visión de la realidad” (257). Pues el narrador-protagonista

lo único que nos cuenta de los Lennox es lo que el conoce de ellos, como no podría ser de

otro modo, limitando nuestra información a la suya. El silencio aquí es el resultado de

52

una carencia de conocimiento, de información; no como omisión voluntaria del narrador,

sino como límite de su explícito conocimiento de los hechos narrados. Prueba de esto es

el comentario que la propia escritora hace en el prólogo de El bandido doblemente

armado: “Me daba cuenta, mientras lo escribía, que no sabía mucho más de ellos, los

Lennox, de lo que estaba contando. No escondía nada” (11). Pues como explica Wang

Jun “En el Bandido el narrador-protagonista no sólo habla poco de sí mismo, sino

tampoco nos cuenta detalladamente la vida ajena. Hay muchos huecos y elipsis en su

rememoración, ‘parece que tiene una información deficiente de los demás personajes con

quienes comparte la diégesis’” (15). Es ésta una clara apuesta por la perspectiva

fenomenológica opuesta al uso del narrador omnisciente, donde, igual que en la vida real,

resulta imposible penetrar en los pensamientos ajenos mas que mediante la especulación,

y la introspección sólo puede ser ejecutada por, desde y para uno mismo. Puértolas

declara también en el prólogo que

por aquel entonces yo buscaba una literatura que sugiriera lo máximo a partir de lo mínimo y ese mínimo lo constituían, fundamentalmente y casi exclusivamente, datos objetivos. No me permitía introducirme en el interior de los personajes y, sólo con mucha cautela, el narrador podía decir algo de sí mismo, pues era el único que tenía alguna garantía de conocer su interior. (14)

Esta perspectiva fenomenológica llena de silencios y de ángulos muertos genera también

un sentimiento de mitificación de la realidad que queda más allá de la percepción

individual, una idealización de lo desconocido, de lo que sólo se percibe a medias. Así,

refiriéndose a “la pandilla de los mayores,” el protagonista del Bandido dice que “Oíamos

su música preferida en medio de la oscuridad, y pensábamos que su vida era fascinante”

(38). Es una mitificación de la otredad, de lo que no nos es propio, de lo silenciado, de lo

53

que sólo se sugiere desde lo ajeno. Esta sensación será muy frecuente en toda la obra de

Puértolas.

También observamos una relación entre la incomunicación y el silencio, ya que a

veces el narrador-protagonista calla porque no considera que valga la pena comunicar

algo: “— ¿Cómo te va, muchacho?—se interesó. Me iba bien, pero a él no le importaba

demasiado o a mí no me interesaba explicarle exactamente por qué me iba bien. Lo

dejamos así” (72). Puértolas es plenamente consciente de esta desconfianza que sus

personajes tienen respecto al lenguaje y su capacidad para comunicar cuando dice que

“muchas veces no es sólo que no se dé esa comunicación, es que a veces lo consideran

inútil” (entrevista personal).

Al narrador se le conoce solamente mediante su introspección y a través de las

conversaciones que éste tiene con el resto de los personajes; pero éstos tienden a

dedicarse a ensalzar su ego constantemente y rara vez se interesan de verdad por conocer

al narrador, así que sólo se intuye indirectamente por su interacción con los otros, no por

los datos que él nos proporciona de sí mismo. Del mismo modo, el lector sólo conoce

respecto al resto de los personajes lo que el narrador-protagonista sabe de ellos mediante

su interacción. Sea como fuere, el ser insignificante que entró un día atemorizado e

intimidado a la mítica mansión “El cielo,” acaba siendo un punto de referencia para todos

los miembros de la familia Lennox, la cual se desmorona tras su imponente fachada.

¿Será que realmente nadie es inasequible y nosotros mismos nos autolimitamos

percibiendo a los otros como si fuesen superiores, dotándoles de esa inasequibilidad? Tal

vez hablar del otro no sea otra cosa que hablar de los límites del ego. Sobre este punto

54

comenta Randolph D. Pope que este contacto del narrador-protagonista con los Lennox,

“Esta aparente familiaridad, sin embargo, no hace sino resaltar la distancia que lo separa

de los Lennox, como si ellos fueran ese espejo lacaniano que recorta al yo, reducido de la

totalidad de la existencia a los rigurosos límites del cuerpo, la ley y el lenguaje” (273)

que son los límites de la percepción fenomenológica a fin de cuentas y, todo lo demás es

silencio, carencia de percepción directa. Pero ese silencio forma, que no in-forma, los

cimientos invisibles de la novela. Lo que no ve el narrador-protagonista no se lo puede

trasmitir al lector, pues sólo la intuición de ambos, al unísono, puede rellenar estos

silencios. Todo lo que no esté al alcance de la percepción del narrador-protagonista deja

de existir como realidad, ya sea porque la lejanía o ángulo muerto espacial o interno no le

permita percibir algo o a alguien, o porque la muerte signifique la desaparición del

muerto de la realidad del vivo. Así “Su última entrevista con Terry es en el extranjero y

el narrador no consigue romper el hielo. Terry lleva ahora una vida que no desea

compartir con él, una vida clandestina y peligrosa. Eileen también parte al extranjero,

mientras que Luigi y la señora Lennox mueren” (Pope 274). De hecho, la novela termina

cuando todos los Lennox desaparecen de su campo de visión, aunque sea ésta una visión

memorística cuyas fronteras son los límites de los recuerdos. Además, uno no se percibe

a sí mismo como fenómeno, sino como agente percibidor del mundo fenomenológico que

le delimita. Pues “Su última caricia es la escritura del texto mismo, pero no es un acto

recíproco. El narrador queda innominado, consumido por los Lennox y con su vida

enajenada en memorias que lo siguen cautivando” (Pope 275). El narrador-protagonista

sólo existe como percibidor, y la realidad sólo existe como su percepción

55

fenomenológica. Por ello “Tanto la entrevistadora de ‘La indiferencia de Eva’—un

cuento narrado por el escritor a quien Eva entrevista—como el narrador de El bandido

doblemente armado se transforman en protagonistas al dejar que otros acaparen el primer

plano” (275).

Todos mienten

En Todos mienten encontramos también a un narrador-protagonista masculino a través

del cual se nos muestra la realidad exterior. Y así como el resto de los personajes son

fenómenos para él, éste también se muestra fenomenológicamente a los otros y “His self-

fashioning is mediated by his perception of others and their reactions to him, and his

ironic vision of self and others is evident throughout the novel” (Donahue 101). Los

otros nunca pueden percibir su esencia, sino sólo su presencia y “The reader learns about

him not through his own protagonism, but rather through selected moments from his past

in which others are actors” (105). Así, lo que aparece, lo que se muestra o presenta, es

una máscara, pues acaso “persona” no significa etimológicamente “máscara.” Al ser

percepciones fenomenológicas, todos los personajes adquieren un halo de misterio para el

narrador-protagonista (y para el lector), ya que hay partes de sus vidas a las que éste no

puede acceder. Interesante es la conversación que tiene el protagonista con Chicho

Montano, y es éste último el que dice, refiriéndose a las otras personas, que

Nos hemos estado dando golpes contra un muro, sin que ellas nos hicieran caso. Sin que nos miraran. ¿Sabes por qué uno siempre está intentando cosas nuevas? Por eso, para atraer su atención. Hasta que de pronto descubres que ya no las necesitas, que al hacer todo lo que haces lo pasas bien. [. . .] La vida nos empuja y nos agita y sólo podemos desdoblarnos: observarla mientras estamos en el centro

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de ella, porque todo transcurre al mismo tiempo—concluyó tristemente. (166-167)

Todos mienten, todos ocultan y se muestran como creen conveniente, unas veces

intentando llamar la atención y ser fenómenos para los otros (como Chicho), otras

intentando parecer convencionales, pero todo es teatro. Precisamente este teatro es

posible debido a la percepción parcial que el ser humano tiene de la realidad; pues gracias

a este conocimiento fragmentario que uno tiene del otro, se puede jugar a poner en su

campo de visión lo que se quiera que sea reconstruido y concebido por el otro como

totalidad, callando y ocultando, inconscientemente o con alevosía, la parte del yo que

sería considerada indigna, escandalosa o inapropiada para éste. Y esto es posible porque

todos tienen una visión parcial del otro que parece total, cómo si no prejuzgar lo que uno

considera que para el otro va a ser indigno, escandaloso o inapropiado. Wang afirma,

refiriéndose al narrador-protagonista de Todos mienten, que “al final de esta

introspección de su vida y de los demás que se relacionan estrechamente con él, Javier

saca la conclusión de que todo el mundo, incluido él mismo, lleva una máscara para

sobrevivir en una sociedad falsa y egoísta, donde nadie quiere confesar sus fracasos y

desilusiones” (88). Esto más que ser algo negativo, parece la consecuencia necesaria y

amoral de tener una perspectiva fenomenológica. Así, los silencios fenomenológicos

consisten en lo que queda fuera de la percepción del narrador-protagonista, tanto si es

debido a que éste no es capaz de percibirlo como si es porque el otro se lo oculta, lo cual

viene a ser lo mismo en cuanto a sus efectos.

Intemann explica que

57

La historia surge del ojo avispado de Javier. Es como si estuviera en el centro de una rueda desde la que emanaran los rayos que representan los otros personajes, cada uno separado de los demás, pero todos integrados en la vida de Javier. [. . .] Los personajes se revelan con pocas palabras, así que por lo general, nuestra percepción de ellos depende de los comentarios penetrantes y racionales de Javier, y a veces de las observaciones de Federico. (79)

Es obvio pues, que la realidad que presenta Puértolas es una realidad que el personaje

percibe fenomenológicamente dejando, por ello, una estela gigantesca de silencios y

vacíos, pues no existe realidad fuera de esos personajes. Lo que dicen los personajes

resulta parcial e incompleto, puesto que Javier sólo puede acceder a lo que éstos le

cuentan explícitamente. Por ello, Javier “contempla la vida familiar y la suya propia, que

se desarrollan a la manera de una representación teatral que, como toda escenificación,

pone de manifiesto la presencia de una ausencia” (Barraza 181). Es significativo lo que

Chicho le dice a Javier: “La vida nos empuja y nos agita y sólo podemos desdoblarnos:

observarla mientras estamos en el centro de ella, porque todo transcurre al mismo

tiempo” (167). Chicho reconoce explícitamente su perspectiva limitada de la realidad,

respecto a lo que Javier sólo puede especular, puesto que realmente no sabe si esa charla

trascendental es lo que Chicho deduce filosóficamente o el fruto del alcohol. Aunque a

Javier no deja de resultarle razonable esta visión fragmentaria y subjetiva de la realidad:

“Me pregunté si todo eso que decía, a fin de cuentas tan razonable como su genuina

felicidad por la paternidad que se avecinaba, no sería producto de un profundo

desasosiego emocional. Pero Chicho estaba ya muy borracho, se había terminado su

segundo vaso (al menos, segundo desde que yo estaba allí) y se disponía a pedir el

tercero” (167). También aquí Javier reconoce su conocimiento parcial de lo que sucede,

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pues no sabe el número de copas ingeridas por su interlocutor. Es ésta una técnica muy

posmoderna, pues ya nadie cree en verdades universales, y todo es relativo. Por ello sería

absurdo intentar describir la realidad con detalles cientificistas al estilo de Zola, cuando

ya no se confía en la posibilidad del conocimiento total objetivo, ni siquiera en la

capacidad del lenguaje para comunicar. Por lo tanto, el realismo posmoderno ya sólo

puede ser subjetivo, simbólico y fragmentario. Así, Barraza afirma acerca de Todos

mienten que

La modalidad con que se formula este enunciado—que da título a esta novela—revela, en su expresión sintética, una voluntad de estilo generacional que los protagonistas de la denominada “nueva narrativa femenina española” describen en los términos siguientes: “En los escritores de ahora hay una nueva mirada realista, un realismo con elementos subjetivos. Es la mirada lo que prevalece, la mirada personal sobre una realidad distorsionada” (179).

Intemann, a propósito de Todos mienten, comenta que

Enrique mitifica a España, basado en los recuerdos favorables de su padre, que tuvo que abandonar el país. España es la tierra prometida. Al otro lado, los habitantes de España la desmitifican. Javier y su hermano Federico, por ejemplo, se centran en los problemas del presente y entienden que muchas de las creencias sobre el pasado eran falsas. (79).

Aquí se aprecia ese valor subjetivo y contingente que la realidad ofrece según el ángulo

de observación de la misma. España significa diferentes realidades. Ya no hablamos de

las dos Españas de Machado, sino de tantas como individuos la perciban. Así el

protagonista le revela al lector la visión idealizada que su abuelo tiene de España y

siempre le intentó transmitir a su madre: “El abuelo le había inculcado esa veneración por

España (por el pueblo español, más exactamente), que parece crecer de forma espontánea

en el corazón de todo exiliado” (37). Esto contrasta con la opinión más crítica y acaso

59

realista (viven en ella) que Javier y su hermano tienen de la España postfranquista. Y

encontramos aquí otro ejemplo explícito de percepción fenomenológica cuando Javier

medita sobre su tío de México, el cual sólo había pertenecido a su realidad mediante

algún comentario de su madre. Así, cuando el tío vuelve a España Javier habla de “La

repentina materialización del ‘tío Enrique de México,’ ante nuestros ojos había sido como

un golpe y todavía no sabíamos cuáles iban a ser sus efectos” (41). Pues antes de ser

percibido fenomenológicamente, el tío Enrique carecía de existencia plástica para Javier,

su ficcionalidad o realidad para éste se apoyarían en el débil hilo de los comentarios de su

hermana, la madre de Javier. Soledad continúa expresando a través de sus personajes

introspectivos la incapacidad de comunicación real entre los seres humanos fruto de la

percepción parcial y fragmentaria que se tiene de la realidad, del otro y de uno mismo.

Un ejemplo clarividente se refleja en los pensamientos de Javier cuando habla de “esa

extraña mezcla de miedo y orgullo que nos hace pensar que los demás pueden destruirnos

y la todavía más extraña necesidad de tener que defender a toda costa el indefinible,

inaccesible interior de nuestra personalidad” (81).

Por otra parte, la técnica cinematográfica de construcción de la novela en escenas

también es muy del gusto posmoderno. Y también representa esa visión del mundo como

suma de realidades fragmentadas; unas perceptibles, el resto silenciadas. Así, Wang

observa respecto a Todos mienten que “la autora utiliza el montaje cinematográfico que

combina las escenas ocurridas en distintos espacios y tiempos con distintos personajes. El

aparente desorden de estas escenas obedece a la función de la memoria subjetiva del

narrador” (104). Así, Puértolas declara en una entrevista con Miguel Riera (“Los vacíos

60

del tiempo”) que “La influencia del cine se ve, por ejemplo, en el hecho de que no

describo las situaciones con gran minuciosidad, con detalles, simplemente las sugiero

para que el lector pueda verlas sin atender a todos esos detalles” (48).

Queda la noche

En Queda la noche, Soledad se sirve, por primera vez, de una narradora-protagonista

femenina, Aurora, que también percibe el mundo fenomenológicamente. Esto se

evidencia cuando Intemann, volviendo a la metáfora de la rueda, apunta que

La dinámica de la novela se centra en Aurora. Hay pocas descripciones de ella, pero intuimos que es atractiva y que posee un magnetismo personal que atrae a la señora Holdein y a los seis hombres que exhiben un interés romántico en ella. Si examinamos la novela estructuralmente, Aurora parece estar colocada en el centro de una rueda, como Javier en Todos mienten, y sus acciones corresponden a las exigencias de todos que la afectan, como si fuera manipulada por ellos. (103)

Esto ocurre desde el principio de la novela. El viaje en sí no es algo planeado por ella,

sino que se deja arrastrar a él porque no tiene nada mejor que hacer y el verano se le echa

encima inclemente. Por eso acepta la invitación de Mario sin evaluarla, como una

manera de escapar de la zozobra vital que le acomete y agobia:

Me contó sus planes […]. Y me dijo que fuera con él. Mientras me hablaba, alardeando de sus conocimientos e ilusiones, no sentí por él mucha simpatía, porque su entusiasmo contrastaba demasiado con mi desconcertado estado de ánimo, pero sabía que iría con él porque al menos eso significaba cambiar de escenario y ése es uno de los consejos que suelen darse en casos como el mío. (20)

La comunicación humana, interpersonal, ya no se basa en reglas sólidas tradicionales

como ocurría en la era franquista, sino que tiende a individualizar a los agentes que ya no

constituyen (o se sienten) como nodos en la estructura social, sino como micromundos

61

perdidos en su intrahistoria personal, aunque ésta se vea influenciada por la interacción

con otros micromundos (el resto de los personajes). Consecuentemente, la vida de los

otros tiende a parecer mejor o más sugestiva que la propia, debido a los silencios y vacíos

que se tienen de esas vidas, los cuales se llenan con imaginación. Una profunda

insatisfacción existencial es, a su vez, resultado de esta visión negativa de nuestra vida en

contraste con las otras. Según comenta Wang, “su estilo de vida (el de Aurora) da mucha

envidia a Raquel, quien sólo ve la parte positiva de la vida de su hermana. Pero Aurora

sabe lo caro que ha pagado por esta libertad e independencia” (135). Y lo mismo ocurre

desde el otro punto de vista, pues “Aurora aprecia la estabilidad de Raquel que está

exenta de altibajos sentimentales, y muchas veces se siente cansada de su inestable vida

sentimental” (135). El silencio existencial se sufre en una soledad individual radical, y

no se comunica, por lo que los otros no lo pueden saber, acaso sólo intuir empáticamente

pues es común a la especie. Por eso, en el caso del narrador-protagonista, del cual

sabemos su talante existencialista, éste puede ser blanco de envidias por parte de los otros

personajes que sólo le perciben desde el exterior y no conocen su angustia. A raíz de la

escena de Queda la noche en que Aurora, desde el autocar en el que viaja por Oriente, ve

a una nativa trabajando el campo y piensa “como hubiera sido mi vida de haber sido yo

esa mujer. […] A mí me consoló, no sé de qué, seguramente de estar entre personas que

apenas conocía y que no me podían interesar en aquella mañana de resaca y dolor de

cabeza” (50), Pope hace unas observaciones interesantísimas acordes con esta

interpretación de los silencios fenomenológicos cuando dice que “El pensamiento de

Aurora no es cómo será la vida de esa mujer, sino que se centra en sí misma,

62

preguntándose cómo sería su vida de ser esa mujer” (289), y más tarde afirma que “Al

final del texto citado, la apropiación y el consumo de la escena han sido completos, pues

el día se define únicamente por la experiencia de Aurora: ‘aquella mañana de resaca y

dolor de cabeza,’ definición que para la mujer del ladrillo no tendría significado alguno”

(290).

Cuando en una novela cuyo punto de vista lo dirige un narrador-protagonista aparecen

varios personajes, éstos no pueden sino percibirse desdibujadamente, con más o menos

fuerza en tanto en cuanto interaccionen o afecten al narrador o a su mundo diegético.

Ellos carecen de existencia fuera del mundo del narrador, y éste, a su vez, sería invisible

a nuestros ojos si no se viese reflejado en su interacción con los otros. Así, indica Wang

Jun que “Esta técnica de sugerencias y huecos intencionados crea un halo místico en la

protagonista. Es a través de sus experiencias con los seis hombres—Fernando, Mario,

Alberto, Alejandro, James y Ishwar—que deducimos que Aurora es una mujer atractiva y

emancipada en muchos sentidos” (139).

En la obra de Puértolas los personajes tienden a ver los paisajes según su estado de

ánimo, pintan la realidad de “color emocional.” Intemann comenta que “El humor de

Aurora no se analiza; se refleja en su identificación con las escenas que observa” (123).

Este recurso se puede observar en gran parte de la producción literaria de Soledad

Puértolas, donde los espacios se identifican y mimetizan con la personalidad del

personaje que los percibe.

63

Una vida inesperada

En Una vida inesperada tenemos a otra narradora-protagonista que además escribe. Y

de nuevo vemos como observa pasivamente la vida ajena, llenando los silencios que

sobre ella tiene con su imaginación o especulación. Así, el resto de los personajes son

dibujados a partir de la imagen que la narradora-protagonista desarrolla de ellos. Y

también aquí encontramos, consecuentemente, esa tendencia a idealizar los silencios o

vacíos que el narrador forma del otro. Cuando la protagonista recuerda su vida a partir de

la de Olga, se asombra de haber sido capaz de alejarse de ella,

por su vida extraordinaria y secreta, por el padre al que nuestra imaginación había hecho diplomático y que iba y venía por el mundo inmenso, esos países remotos y exóticos de los que sin duda le traía a Olga algún recuerdo. La admirábamos por no tener una familia normal, por tener siempre a las monjas pendientes de ella, porque en cierto modo todo giraba a su alrededor. (9)

La narradora-protagonista hace un ejercicio retrospectivo en el que, a partir de

casualidades que le devuelven a la memoria a su amiga Olga, rememora su propia vida, la

reconstruye. Esto implica todos los silencios fenomenológicos que el recuerdo contiene,

ya que la percepción retrospectiva de algo difiere de la percepción fenomenológica

original. Dice la protagonista: “No sé lo que Olga me contaría durante aquel rato que

compartimos en la enfermería, supongo que chismes de la vida del colegio, y aún creo

que yo no podía escucharla del todo” (11). Todos los personajes que aparecen sólo son

recuerdos de la narradora-protagonista, ninguno habla desde sí mismo, sino que todo se

focaliza desde el recuerdo de ella, presentándose según la opinión o interacción que ella

tuvo con esos personajes. ¿Cabe entonces llamarles personajes? Por supuesto, tienen una

psicología y ciertos rasgos identificadores y discriminadores que les delimitan

64

diferenciando unos de otros, aunque esta psicología sea creada por el recuerdo

retrospectivo de la narradora-protagonista. Acerca de esta fenomenología de los

recuerdos y sus silencios habla la protagonista cuando dice para sí misma (aunque ponga

a Olga como interlocutora imaginaria) que

El amor es siempre pasajero, incluso el indestructible amor amargo; ese también se desvanece y se esfuma para que mucho más tarde miremos hacia atrás y nos asombremos de nuestra inocencia, nuestro entusiasmo y nuestra entrega, y apenas nos reconozcamos en nuestros recuerdos… ¿Serán de otra persona? ¿hemos vivido eso alguna vez? Lo más probable es que todo haya sido un sueño, algo que nos contaron, una historia que se ha ido repitiendo, transmitiéndose, y ya no tiene nada que ver con la original, ya no sabemos nada de sus protagonistas, no vemos sus caras ni sus gestos, nos hemos olvidado del tono de su voz, ¿quiénes eran? (69)

Además aquí encontramos una de las muchas intertextualidades con las que juega

Puértolas dentro de su obra, pues un año antes de la publicación de Una vida inesperada,

Soledad había publicado un libro de relatos autobiográficos (novela si se quiere, puesto

que todos están unidos por la figura de Puértolas como narradora) titulado Recuerdos de

otra persona. Otro ejemplo de silencio fenomenológico derivado de los fallos de la

memoria se puede ver cuando la protagonista dice que “Todo en esa época de mi vida me

parece borroso, sin contornos, todo está contaminado por la sensación de fatiga infinita”

(40).

Otra vez aquí, como en El bandido, la narradora-protagonista queda innominada y

poco dibujada físicamente, pues la introspección sólo nos permite un acercamiento

fenomenológico interior. Así, Wang Jun reflexiona que “No sabemos cómo se llama la

narradora, ni cómo es físicamente, el espacio-tiempo en el que se mueve también está

insinuado indirectamente por unas pistas sutiles” (193). Y continúa más adelante, “La

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novela está concebida como memorias. La voz interior de la narradora-protagonista surge

desde la soledad, y se lamenta de no poder ser oída por nadie. La escritura es para ella

una forma de comunicarse con el mundo y consigo misma” (196); es decir, de rellenar e

interpretar silencios, en definitiva. La literatura nos da la capacidad impune de participar

de la experiencia fenomenológica ajena, aunque inevitablemente debamos pasarla por

nuestro ego, también perceptor fenomenológico, para poder excitarnos y dolernos con lo

ajeno; debemos apropiárnoslo, contaminarlo y engullirlo. Pues lo que para el resto de los

personajes es silencio, para el lector es accesible mediante el monólogo interior de la

narradora-protagonista. Así observamos que

Aparentemente la narradora de Una vida inesperada es una mujer común y corriente, respetada por los colegas en la biblioteca y simpática con los nadadores en la piscina. Nadie conoce su verdadera personalidad, ni puede percibir que debajo de su apariencia tranquila esconden tantos conflictos interiores, tantos miedos, tanta inseguridad frente a la vida. Es un personaje solitario y con cierta inclinación narcisista. (Wang 202)

Esto que los demás ignoran por no percibirlo, pues la protagonista se lo calla, este

silencio, sólo se materializa y actualiza en palabra mediante la interpretación del

monólogo interior de la narradora-protagonista; aunque ésta sea totalmente consciente de

la incapacidad de comunicarlo al exterior. Así, sólo el lector tendrá el privilegio de

conocer lo que para el resto de los personajes queda omitido, silenciado. Este es el

privilegio íntimo del cual disfruta el lector, y que impulsa a la protagonista a escribir los

domingos por la tarde; para intentar comunicar, o más bien dotar de sentido, a ese

silencio de la incomunicada soledad. Esta forma de narración elimina los silencios de lo

que no se dice teniendo en cuenta al receptor, ya que la narradora-protagonista no tiene

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otro receptor que ella misma; por lo cual sus límites, máscaras o escudos nada tienen que

ver con el cómo quiero que me vean, sino con el cómo me veo, lo cual implica silencios

procedentes de su identidad en construcción y búsqueda, que muchas veces se interpretan

por vía de negación, es decir, no se quién soy, pero sé lo qué no soy. La protagonista, a

su vez, envidia la seguridad de los otros, pero es dudoso que ellos sean tan seguros; lo

que ocurre es que la duda existencial no se suele percibir fenomenológicamente más que

con sutiles signos que normalmente se intentan ocultar. De ahí que los otros personajes

la vean a ella de manera diferente a la que ella misma se ve (o el lector la ve). Porque

realmente es una mujer llena de fobias y un tanto obsesiva, que hace montañas de granos

de arena: “Por actos tan pequeños como éste de levantar la mano para detener un taxi he

pasado yo muy malos ratos en mi vida, ratos de increíble sufrimiento” (94). También

depende del rol que le toque desempeñar en cada momento (mujer, hija, esposa, enferma,

amiga…): se percibirá o actuará de diferentes maneras, adaptando ese papel a las

expectativas de los espectadores, pues su ojo condiciona y hace callar lo que se considera

impropio, o decir cosas para no decir otras. La narradora-protagonista es muy escéptica

con respecto a todos los campos de la realidad social (política, familia, etc.). Se preocupa

mucho por cómo la ven los demás, de cómo es percibida por los otros; y actúa fingiendo

constantemente, callando su verdadero estado para ser aceptada socialmente, sacrificando

el yo. Así, cuando consigue un trabajo como directora de una biblioteca piensa que los

demás empleados “Me miraban con los ojos llenos de reproche, convencidos de que sólo

a través de las más sórdidas maquinaciones había conseguido este envidiable puesto, e

incluso con superioridad, ¿quién soy yo para estar aquí?, ¿es que creo que ellos no saben,

67

no sospechan? A ellos no les puedo engañar” (14). Pero al final va dejando este juego

poco a poco en un proceso de liberación del peso de los demás en su vida y de

autoaceptación que acaba ensimismándola. Lo único que le acaba importando es su

propia visión de sí misma. Ella se ve a sí misma como a una enferma, y eso influye

mucho en su visión global de la realidad.

Olga y la protagonista, aunque parezcan antagónicas, construyen sus diferentes

personalidades y formas de presentarse al exterior, de aparecer ante el mundo, desde las

mismas bases y premisas: las de la otredad, estudiando la forma más adecuada de ser

fenómeno para los demás. Así, Olga quiere llamar la atención y desea que todos la

perciban el mayor tiempo posible, mientras que la protagonista prefiere pasar

desapercibida ante el ojo ajeno o, por lo menos, prefiere que éste no perciba sus

debilidades. Aunque la tendencia de Olga a llamar la atención probablemente sea

también una manera de ocultar debilidades.

La misma narradora-protagonista acaba reconociendo los silencios fenomenológicos

que ella va dejando, cual estela de un barco en la mar, cuando cuenta que “Nadie, en fin,

puede componer las piezas de mi vida y verla en su conjunto. Ni siquiera yo, que paso de

un compartimento estanco a otro, asombrándome siempre” (307). Los silencios

fenomenológicos desembocan, necesariamente, en la soledad radical que supone que

nadie te conozca esencialmente y que a nadie conozcas sino aparente y

fenomenológicamente. Esta perspectiva fragmentaria, egocéntrica e incompleta es la que

los narradores-protagonistas de Puértolas, y los seres humanos, tienen de la realidad. Por

tanto la incomunicación será también una consecuencia lógica:

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Un interlocutor, murmuré, alguien de verdad interesado por mí, porque yo, que seguramente no he hecho otra cosa que interesarme por mí o, al menos, me he interesado mucho por mí, me he observado y analizado, me he protegido y refugiado, me he puesto a salvo de muchos peligros, los he esquivado y apartado con mis propias manos, estoy hastiada de mí misma, ahogada dentro de mí. (307).

La señora Berg En La señora Berg (1999) encontramos a Mario, otro narrador-protagonista que nos

cuenta la historia de su vida retrospectivamente recordando, con saltos temporales y

flashbacks (recurso común en todos los libros de Puértolas), una vida cotidiana, no por

ello carente de misterios, casualidades y epifanías. Es éste, por tanto, otro libro repleto

de silencios fenomenológicos ocasionados por los numerosos ángulos muertos de la

perspectiva de Mario. De este modo el lector percibe que el protagonista ni siquiera

conoce bien a su propia hermana, Teresa, por culpa de esos silencios fenomenológicos:

“Siempre he tenido la impresión de que la verdadera Teresa era la que quedaba fuera de

nuestro alcance, pero ni ella me invitó nunca a traspasar el umbral de ese mundo suyo

que jamás mezclaba con el nuestro ni yo se lo pedí” (102).

Marta Berg, la madre del amigo de Mario, de la cual éste se enamoró platónicamente

siendo un chaval, es quien suele evocar los recuerdos introspectivos de Mario, que luego

se expanden a aspectos muy amplios de su vida toda. En uno de los extraños encuentros

que, ya adulto, tiene Mario con la señora Berg, éste se da cuenta de las diferentes

perspectivas que la gente tiene de los demás. Así, ella revela ver a sus padres de una

manera totalmente diferente a la que él los ve. Lo mismo sucede con su hermana Teresa,

o con cómo Marta Berg se ve a sí misma. A esto último hace mención Mario:

69

De manera que, concluí para mis adentros, no era del todo sincera cuando, momentos antes, había declarado que sospechaba tener fama de antipática, y supone que lo había dicho por decir o quizá para que yo la contradijera. También podía suceder que Marta Berg no fuese del todo consciente de cómo se comportaba con los otros, de la huella que dejaba en los demás. (119)

Otro silencio fenomenológico es el causado por la desaparición física de Claudia, la

mujer de Mario. Esta se va de casa sin más, provocando que Mario y sus hijas pierdan

una parte de su realidad fenomenológica (Claudia) y sumiéndoles en un enorme silencio.

Estos se ven obligados a reemplazar, de alguna manera, esa parte de su realidad

desaparecida. Los pensamientos de Mario acerca del abandono dejan ver el vacío

provocado:

Nunca supe como se despidió de las niñas, porque ellas, quizá como yo, también debieron de quedarse heladas, congeladas, y sea como fuere, decidieron callar. Nos mirábamos los tres, sabiendo lo que había sucedido, sabiendo que cada uno de nosotros lo sabía, sabiendo que, por alguna razón, era mejor no decir nada, seguir como si nada hubiese sucedido. Tal vez ni siquiera se les ocurrió que eso--la desaparición de su madre--se pudiera comentar y debieron de relegarlo al oscuro lugar donde se arrincona lo desagradable, lo incomprensible, lo doloroso. (132)

Además, Mario se da cuenta de que ni siquiera conocía a su propia esposa: “Pero ¡qué

poco la había conocido!, ¡cuántas partes de su vida me habían sido vedadas y ajenas!”

(141). Y es que conocemos a su mujer, Claudia, sólo a través de los pensamientos de

Mario, y ahora que ella le ha abandonado su perspectiva hacia ésta es negativa, de ahí que

al lector le resulte más bien antipática y egoísta. Es ésta una perspectiva unilateral

consecuencia del uso de la focalización mediante el narrador-protagonista y sus silencios

fenomenológicos. No hay manera de saber realmente como es Claudia, pues nuestros

70

ojos son los de Mario y sólo podemos empatizar con él. Lo mismo sucede cuando él

enferma:

Más atenuado en mi madre, desde luego, pero allí estaba, el esfuerzo visible, el tono artificial, la sonrisa y las palabras de ánimo dichas por igual a todos los enfermos. Pero Teresa, desde su situación de persona que no requería de especiales cuidados, no veía el espíritu distanciado con que mi madre me atendía. Para Teresa yo era, sin duda, un privilegiado, un usurpador, ya que, en lugar de celebrar sus éxitos […], mi madre se dedicaba a cuidarme. (157-58)

Realmente no sabemos lo que su madre sentía o si Teresa tenía o no envidia de él

enfermo, porque lo único que sabemos es lo que percibe Mario, su impresión, su

subjetivismo plagado de silencios y de puntos muertos. El lector no tiene acceso a

ninguna información no filtrada a través del resentimiento y el dolor de este personaje

focalizador cuyas memorias adolecen de su rechazo sentimental. Sobre todo en el caso

de su hermana Teresa, donde estos silencios y vacíos se radicalizan hasta tal punto que

llegan a ser percibidos conscientemente por Mario:

Y pensé, a la vez, que Teresa, para mantener ese silencio sobre sus problemas—un silencio que en realidad envolvía su vida entera, la vida que no se había desarrollado en el piso de nuestros padres—había debido de proponérselo a conciencia, no ahora, sino en el pasado, porque ahora parecía un silencio natural, pero sin duda alguna era el producto de una larga lucha, una terrible tensión. Sí, ese silencio de ahora encubría un profundo resentimiento hacia todos nosotros, sobre todo hacia mí, que tantas veces había acaparado la atención de mi madre a causa de mis constantes enfermedades. Ese silencio era como un bloque de hielo, de odio congelado, algo que a veces casi se hacía visible. (168-69)

Cambiando de tercio, es curioso observar con cuánta intensidad percibe y recuerda Mario

a la señora Berg en comparación con los otros personajes. Precisamente por eso, porque

su percepción es fenomenológica y, como tal, discriminatoria y selectiva puesto que sólo

puede abarcar fragmentos, hay personas, cosas y momentos que se perciben con mayor

71

intensidad y benevolencia, dependiendo del estado del receptor que filtra la realidad,

dejando silencio en todo lo que haya alrededor del filtro. Así, para Mario, la señora Berg

constituye una referencia constante ampliamente cualitativa, aunque cuantitativamente no

la haya visto tantas veces como a otros personajes. Porque algunos fenómenos se

impregnan en la memoria del narrador y prevalecen sobre otros, aunque estos últimos se

den con más frecuencia.

En uno de los últimos párrafos del libro, que como es habitual en Puértolas acaba con

una epifanía,21 Mario está absorto en sus pensamientos: “Tengo esta cantinela dentro de

la cabeza: destellos de luz en la oscuridad, algo que corte la respiración” (286). Eso

define la literatura de Puértolas, “destellos de luz en la oscuridad”; vislumbrar la vida,

sacarla del silencio, esculpirla de la oscuridad que queda en los márgenes de lo

fenomenológico, como hace el escultor con la piedra. Dar forma al silencio y esculpirlo

hasta sacar la belleza.

Recuerdos de otra persona y Con mi madre

Respecto a los dos volúmenes de textos autobiográficos: Recuerdos de otra persona y

Con mi madre, la narradora-protagonista coincidirá con la autora. Aquí la narradora no

sería ficticia si se tiene en cuenta que posee existencia real en la figura de Soledad

Puértolas. Sin embargo, si analizamos el título Recuerdos de otra persona, podemos

deducir la concepción que Puértolas tiene del pasado como de un tiempo que ya no le

pertenece. Pues “La vida es una sucesión de sustituciones” (Recuerdos de otra persona,

21 Véase el artículo de Pope.

72

37) o, en palabras de Joseph Campbell, “We must constantly die one way or another to

the selfhood already achieved” (188). Todo cambia constantemente, y todo muere,

porque la vida debe continuar, porque “Time had come into being, death, birth, and the

killing and eating of other living beings, for the preservation of life” (Campbell 50). Así,

las vivencias propias no pertenecen a uno mismo, sino al tiempo que las engulle o

aniquila, y luego es este tiempo el que, siguiendo el círculo vital, nos las cede unos

instantes en un recuerdo engañoso, a veces difuso, otras distorsionado, no pocas ajeno e

incluso, en ocasiones, ficticio. De ahí el título del libro, porque “Puede que lo que se está

haciendo nos pertenezca más que lo hecho y terminado. Está más lleno de posibilidades y

sueños” (Recuerdos, 64). Lleno de posibilidades porque es potencia, porque es silencio

por esculpir, porque es la barrera liminal entre lo que puede ser y lo que será.

Con mi madre supone un esfuerzo por parte de Puértolas de interpretar los silencios

fenomenológicos que su madre le dejó. Así dice que:

Durante años, la he observado en ratos de silencio, de lejos. Cuando murió, se agolparon en mi mente las zonas oscuras o en penumbra, los huecos y carencias que yo había creído intuir en su vida. Mi madre, radicalmente discreta y humilde, siempre optó por la contención. ¿Qué había en esa contención?, me he preguntado desde el día en que murió. (11)

¿Qué hay detrás del silencio? Puede que Soledad intente llenar el sentido de la vida de su

madre para poder pasar página; porque si todo muere y todo cambia para que la vida

fluya, es porque la muerte permanece siempre donde haya vida. Porque según el ejemplo

personal que nos ofrece Campbell: “I’ve lost a lot of friends, as well as my parents. A

realization has come to me very, very keenly, however, that I haven’t lost them. That

moment when I was with them has an everlasting quality about it that is now still with

73

me. What it gave me them is still with me, and there’s a kind of intimation of immortality

in that” (282). O en palabras de Soledad:

Mi madre estuvo presente la otra tarde en la cocina. Ahora veo que, en realidad, la sensación de la presencia de mi madre junto a mí, o de la existencia de ella en alguna parte—su supervivencia, si inmortalidad—se hace más perceptible, casi palpable, en los ratos en los que estoy con mis hijos y sus amigos. Es posible que en su compañía se despierte en mi interior algo así como un sentido de continuidad. (18)

Sea como fuere, los recuerdos están también llenos de silencios, ya que también acuden a

nosotros de manera selectiva y discriminatoria; y podría ser que esas omisiones fuesen las

que realmente esconden el significado profundo de nuestra personalidad, pues este

silencio tendría más interpretaciones que la ausencia del mismo. Pues, ¿no se basa la

psiquiatría en analizar lo escondido, silenciado y latente enterrado en lo más profundo del

cerebro para llegar a la genealogía del problema mental? Así, “Todo lo que vivimos es

archivado en el cerebro, si bien no todo aflora en los recuerdos” (Con mi madre, 23). Los

recuerdos, además, no se encuentran en estado puro y estático como fotografías, sino que

también van mutando y cambiando con nosotros (si un contenedor cambia su forma el

contenido hará lo propio). De ahí que en este libro encontremos abundantes frases del

tipo “Creo recordar que…;” pues los recuerdos están plagados de silencios que debemos

rellenar o interpretar, y estas interpretaciones se acomodan a la memoria con tanta

clarividencia que acaban siendo reales para el sujeto que recuerda. También la memoria

es inestable: fluctúa, se olvidan unas cosas, se recuerdan otras, y uno experimenta

descubrimientos o “revelaciones” que cambian el significado de los recuerdos, la forma

en que ve el pasado y sus moradores. De esta manera, los límites entre lo real y lo

74

ficticio, lo vivido y lo soñado o imaginado, lo dicho y lo callado acaban siendo algo

difuso. Sea como fuere, los recuerdos que Puértolas rememora son abstracciones que va

descubriendo desde una introspección de singularidades. Soledad desarrolla un proceso

discriminatorio de la realidad propia de cada una de sus vivencias que al recrearse

parecen poseer un alma dentro de esa extraña, misteriosa y enigmática realidad que

Puértolas construye con la materia prima de lo cotidiano.

Las colecciones de ficción breve

Los cinco libros de relatos de Soledad también están plagados de silencios. Aquí,

como en toda la obra de Puértolas, vemos la presencia de su admirado Chéjov. Ella

misma, en el prólogo que escribe sobre las obras selectas de éste (1999) nos da una visión

general sobre los relatos del ruso, parte de la cual perfectamente podría extrapolarse no

sólo a los cuentos de Soledad, sino a gran parte del grueso de su producción literaria.

Puértolas dice que

Los finales de muchos relatos de Chéjov, en especial de estos de mayor longitud, no se cierran del todo, siempre hay una escena descrita con palabras que se elevan en busca de una ráfaga de magia, de poesía, y esa suspensión de las palabras en el aire nos da a los lectores un aliento, si no de esperanza, sí de poesía y belleza. La belleza que siempre busca Chéjov, la belleza que habita siempre en la vida, no en las extraordinarias cosas de la vida, sino en toda la vida, en la vida más sencilla, más común. (Chéjov, xvi)

Y se ha mencionado que la obra de Puértolas es definitivamente abierta y plagada de

finales con epifanías que se elevan desde lo cotidiano. “No es extraño, entonces, que

Chéjov apenas se detenga a describir el aspecto externo de sus personajes. Del aspecto

externo puede ocuparse cada lector” (xvi), y sigue más adelante notando “la prioridad que

75

da al mundo interno de los personajes. La velocidad con la que consigue mostrarnos a sus

personajes, apoyándose en fugaces pero definitorios detalles, y el tono de extraordinaria

naturalidad con que lo hace” (xvii). Soledad, también es una maestra en la descripción

rápida de personajes de los que, muchas veces, no conocemos ni el nombre ni sus rasgos

físicos, pero que adquieren una verosimilitud enorme al dejarnos hurgar en su interior.

Mucha melancolía existencial se palpa, además, en casi todos los solitarios personajes de

Puértolas. Como también “Hay, desde luego, mucha tristeza alrededor de los personajes

de Chéjov, pero, al mismo tiempo, se encuentra siempre, en toda situación, una ráfaga de

esperanza” (xix), e igual que en Soledad, “La melancolía de Chéjov no le impide

proseguir su búsqueda de la belleza” (xix).

La obra de Puértolas también supone una especie de totalidad construida mediante la

interacción entre los personajes. Es como un ajedrez de personajes, una estructura en la

que cada movimiento afecta al todo, cual efecto mariposa (por no hablar de la

intertextualidad cuando personajes o lugares que aparecen periféricamente en una obra se

desarrollan en un plano mucho más hegemónico en obras posteriores). Así, en Una

enfermedad moral, tanto en el relato que da título al libro como en “La llamada

nocturna,” un encuentro casual acaba siendo la causa del principio de la aventura. En

este libro de relatos Soledad usa varias perspectivas y comenta que “Yo me dediqué a

explorar diversas perspectivas, diversos tipos de narrador en Una enfermedad moral. En

realidad todo esto es cuestión, si no de trucos, sí de trampas: hay que crear la sensación

de realidad sin darla a conocer completamente, porque no hay ningún narrador

omnisciente de verdad” (Riera 44-45). Aquí Soledad habla de la necesidad de los

76

silencios fenomenológicos en la literatura no sólo ya en las obras con un narrador-

protagonista, donde estos silencios son la base sobre la que se construye la ficción, sino

que incluso el narrador omnisciente deja silencios y vacíos necesariamente. De otra

manera serían obras infinitas, imposibles y seguramente aburridísimas.

“El origen del deseo” es un relato que supone una mitificación del silencio

fenomenológico. Aquí vemos como la vaguedad o carencia de información es

completada por la mente mítica infantil (o adulta), idealizando o demonizando como sólo

se puede hacer con el silencio. Y es esa necesidad humana de historiar, mitificar y

magnificar la realidad silenciada lo que nutre la literatura de Puértolas (y la literatura

universal en general). Así, “La auténtica zona oscura, misteriosa y profundamente

atrayente para todos nosotros estaba al otro lado de la puerta. Al otro lado del descansillo.

Allí, junto a nosotros, vivían los Arroyo. Yo tenía de ellos una información vaga. En casa

de mi abuela siempre se estaba hablando de ellos, incluso cuando no se hablaba” (Una

enfermedad moral, 123). En los últimos párrafos del relato Puértolas desvela (porque a

ella le es desvelado) lo que durante tantos años apareció silenciado y omitido:

“Locos y enfermos.” Esas fueron las últimas y vagas palabras de mi madre, que se extendieron sigilosamente por mi cuarto en penumbra. Aquellos hombres altos y vestidos de oscuro que yo no había llegado a ver jamás, habían encarnado para mí, con sus correrías nocturnas, el misterio de la vida. Y cuantas veces los busqué inútilmente a través de la mirilla de la puerta, sentía vibrar la vida en mi interior. Pero el descansillo siempre estuvo vacío para mí. Pasados tantos años, tuve que preguntarme si el descansillo no estuvo, también, siempre vacío para ellos. Y supe que, lo que desde el interior del piso de mi abuela me arrastraba hacia ellos, era, en parte, ese temor. (126)

77

Todos sus libros de relatos rebosan silencios; incluso en el relato “Historias sencillas,”

dentro del libro Adiós a las novias, se habla explícitamente del silencio que tanto afecta a

los personajes:

Esos silencios se quedaban dentro de mí, y crecían y ocupaban ya todo mi interior. Por eso huí de ellos, y dejé el programa, porque habían empezado a instalarse dentro de mí, a considerarme parte de ellos, a moverse con pasos seguros de un lado para otro como si estuvieran en su casa, esos silencios dañinos que los seres atribulados no podían acarrear sobre sus hombros, aunque habían soportado los dolores más crueles, pero el silencio no, con el silencio no podían, y por eso me llamaban y me hablaban y luego decían que mis palabras, fueran las que fueren, eran sabias y convincentes, porque mi voz maravillosa las penetraba y anulaba el silencio para siempre, para un buen rato. (86)

Las repentinas (o crónicas) crisis existenciales de los protagonistas constituyen una

constante en muchos de los relatos. Y muchas veces no son fruto de ningún motivo

aparente, sino de una desidia vital que invade de repente y sólo deja un vacío

incomunicable y silencioso.

El último relato de Como el sueño, que habla de “Un cuento de los hermanos Grimm,”

ofrece una interpretación sobre el significado del mismo. Puértolas parece vislumbrar la

idea de estos silencios fenomenológicos, de esta manera peculiar, individual y angular

que cada individuo tiene de percibir la vida fragmentada, sin ver nunca la totalidad del

cuadro, lo cual genera incomprensión e incomunicación:

En esta incompatibilidad reside el drama del cuento, el fatal desenlace que ya presentimos. La niña y el sapo parecen destinados a no comprenderse. Son dos historias paralelas, cada una con su drama, pero ni la niña puede captar el drama del sapo ni el sapo puede saber en qué consiste el drama de la niña. Sólo les une la necesidad que tiene el sapo del pañuelo azul y la fascinación de la niña por la corona de oro. La niña es poseedora del pañuelo, el sapo, dueño del tesoro. Cada uno tiene algo que el otro desea. Pero éste es un cuento silencioso. La niña y el sapo no se cruzan ni una sola palabra y tampoco parece que lleguen a mirarse a los ojos. Sabemos que la niña

78

ve al sapo, pero ni siquiera nos consta que el sapo vea a la niña, cegado como está por el fulgor que irradia para él el pañuelo de seda azul. Y, mientras la niña contempla, extasiada, la corona de oro, reaparece el sapo y, al no ver la corona sobre el pañuelo, se desliza por el muro y se golpea contra él la cabecita, lleno de dolor, hasta que sus fuerzas se agotan y cae muerto. (86-87)

Vemos como la incomprensión de la realidad como totalidad debida a los silencios

fenomenológicos produce, en muchas ocasiones, daños involuntarios en los que no hay ni

inocentes ni culpables; porque al percibir únicamente fragmentos del todo éste se

relativiza. Por ello rara vez encontraremos en Puértolas un juicio moral autorial (por

supuesto, los narradores-protagonistas juzgan a los otros desde su perspectiva reducida).

La percepción fenomenológica y la interpretación de sus silencios deben ser amorales, ya

que no se sabe su repercusión en el todo. Porque lo radical, lo dogmático, lo fanático y lo

exhaustivo parece ser propio de la ignorancia infantiloide de pensar que nuestra

percepción fenomenológica puede extrapolarse al todo universal y de un no reconocer los

límites del conocimiento humano (el silencio). Aunque es bien probable que ese intento

de interpretar y rellenar los silencios sea algo humanísimo, debemos tener en cuenta que

esa interpretación es también fenomenológica y relativa y, por tanto, nunca puede

significar una verdad absoluta, ni siquiera para la especie. Pues, en palabras de Soledad:

Leo también: “El hombre es el único animal que cuenta historias. Vaya donde vaya, siempre trata de no dejar tras de sí una estela caótica o un espacio vacío, sino unas cuantas bayas, unas cuantas pistas en forma de historias.” Somos frases. Somos algo más que presente, algo más que el aquí y ahora, somos historias. Aunque las historias no sean todas verdaderas. ¿Cómo se sabe si una historia es verdadera? Hay historias profundamente falsas que han circulado como verdaderas. Hay historias verdaderas que se han intentado negar, desacreditar. Los hechos están más allá de cada uno, nos pertenecen a todos. Pero son contemplados de forma diferente por cada uno. Se contemplan, se interpretan, a

79

partir de la historia personal, dentro de la cultura, de la civilización [activando nuestro Schemata]. Necesitamos muchas frases. Frases que se nieguen unas a otras, que se complementen unas a otras, que se hilvanen, al fin, para componer ese cuadro tan intrincado que es la historia, el Gran Relato. (Como el sueño, 38)

Pero dejemos los relatos, por el momento, pues en el próximo capítulo se desentrañará

uno muy detenidamente para exprimir e interpretar sus silencios fenomenológicos.

80

CAPÍTULO V

ANÁLISIS PRÁCTICO DEL SILENCIO

FENOMENOLÓGICO EN UN RELATO LARGO DE PUÉRTOLAS

En los capítulos anteriores ha quedado constancia de la suma importancia que los

silencios fenomenológicos tienen en la construcción novelística de Puértolas. Este

capítulo se propone reiterar dicha demostración mediante la exhaustiva deconstrucción de

un relato de Soledad, intentando localizar e interpretar, en la medida de lo posible, sus

silencios fenomenológicos más representativos.

Dentro del libro de relatos Adiós a las novias (2000) encontramos un relato largo

titulado “El pañuelo de Macke” (197-227) dividido en cuatro capítulos breves. Éste se

presta muy bien a ser analizado debido a que se encuentra a medio camino entre el cuento

y la novela corta. Al ser un relato de treinta páginas puede ser analizado

exhaustivamente, lo cual sería una ardua tarea en el caso de una novela dado su mayor

tamaño.

Aquí, Puértolas se sirve nuevamente de una narradora-protagonista en plena

introspección, por lo que al lector sólo se le dará la información que la protagonista

perciba, sienta o recuerde. Ésta comienza diciendo que en el pasado le ocurrían cosas,

pero que ahora está ensimismada y aterrada de todo lo que venga del exterior. Quiere

recordar aquel pasado, cuando ella se sentía parte integrante del mundo en movimiento.

“Por eso me obligo a veces a recordar aquel tiempo, aunque cada vez me resulta más

extraño y dudo que fuera yo la que estaba en el centro de todas aquellas cosas que

81

sucedían, sucedían de verdad, todo el mundo las veía” (197). Por lo que parece pensar la

protagonista, las cosas existen si alguien las percibe, ya que lo que no se percibe carece

de existencia fenomenológica y pasa a ser silencio potencialmente ilimitado.

La protagonista se dispone a recordar, y el recuerdo está, necesariamente, lleno de

silencios que la memoria olvida, omite o selecciona. Lo que se recuerda de las

percepciones pasadas es incompleto y matizado, a pesar de que el referente debería ser el

mismo (la persona que recuerda, aunque ésta también cambie en el tiempo: panta rei).

Así habla de cómo percibía ella a su amiga Melisa: “Mi amiga Melisa era una especie de

protectora para mí. Yo tenía la impresión de que se había encaprichado conmigo, de que

creía que yo era diferente, veía en mí cosas que no veía nadie” (198). Es significativo el

uso del término “impresión” cuando dice que tenía la impresión de que su amiga se había

encaprichado de ella; lo cual es lógico porque a no ser que Melisa se lo dijese, eso sería

sólo una intuición. También aquí Melisa, según el punto de vista de la protagonista (que

es el único que se tiene), veía en ella cosas que el resto no veía. Pues la realidad es

percibida fragmentariamente, y el resultado depende del ángulo y la cualidad del receptor

(que activa su Schemata, diferente al del resto, para leer una misma realidad). Realmente

la protagonista confiesa que Melisa “me parecía bastante estúpida. […] Pero siempre he

sido buena simuladora—incluso ahora, creo que nadie adivinaría de un simple golpe de

vista el calvario en el que vivo—” (198). Por supuesto que nadie puede saber desde una

perspectiva fragmentaria y exterior lo que pasa por el interior de una persona que sólo se

presenta exteriormente. Por lo que el resto de los personajes sólo podrán especular

teniendo en cuenta las señales exteriores llenas de silencios, como sucede en el mito de la

82

caverna de Platón. En este caso el lector tiene el privilegio de saber más que el resto de

los personajes acerca de la psicología de la protagonista, puesto que la narración es

introspectiva en primera persona.

La narradora cuenta como Melisa era una gran relaciones públicas y como miraba con

admiración a la gente importante “[…] esa clase de gente necesita que la miren así. Esa

clase de gente es, de hecho, la que más necesita el aplauso de los demás, y si no lo tienen,

se desesperan y hasta se ponen enfermos” (199). Así, parece ser que esa gente necesita

percibir la aceptación de los otros para reflejarse en ella, puesto que de no ser percibidos

carecerían de existencia fenomenológica y sus éxitos serían silencios en el aire. Y

continúa poco más adelante “Aprendí que no hay nadie verdaderamente fuerte y poderoso

y que la gente, toda clase de gente, incluida la más importante, y quizá ésta más que

ninguna, busca y busca incansablemente confirmaciones de su poder, de su importancia,

de su mera existencia, y por eso las personas como Melisa son esenciales” (199). Pues

las personas parecen definirse según la percepción que los otros tengan de ellos. Así

alguien fuerte sería aquel que es considerado fuerte por los otros, pues todo adjetivo tiene

una naturaleza subjetiva y relativa puesto que es un atributo que se superpone desde el

exterior, es parte del fenómeno que se presenta ante el que percibe; no es parte de la

esencia nouménica de la cosa en sí. La protagonista continúa con su monólogo interior

hablando de un sueño, “Porque todo el mundo ha tenido alguna vez la pesadilla de la

calle terrible y desolada” (199). Efectivamente es un sueño muy simbólico que podría

representar el miedo a la soledad física, al vacío debido a la no existencia del ser ajeno, lo

cual supondría no ser percibido desde el exterior, no ser fenómeno, no existir; algo que

83

parece inadmisible para el ser humano esencialmente social. Este animal social perdería

su esencia si careciera del otro, pues el otro es su amigo, su enemigo y, en última

instancia, su espejo en la dinámica sociocultural de la que forma parte.

La protagonista dice de aquel tiempo pasado que, “Así recordados, parecen buenos

tiempos. Yo cuidaba mucho mi aspecto” (200). Pues quién sabe si lo fueron o no, el caso

es que se arreglaba porque se sentía percibida y el cómo se presentaba ante los demás era

considerado importante. Así dice que “nunca he podido soportar las miradas de envidia

de los otros, siempre me han parecido amenazadoras” (201). Pues el cómo le perciben

los demás puede tener repercusiones en su interacción con ellos pudiéndola afectar de

diversas maneras.

Se dispone entonces a recordar lo que ella denomina “la historia clave de mi vida,” y

sigue: “Quiero recordarla para que siga con su categoría de historia clave, que no la

pierda, ¡Dios mío!, que no se me borre de la memoria, que tenga yo algo importante que

evocar, algo a lo que agarrarme, aunque esté en el pasado, aunque tenga más de un

significado, distintos entre sí todos, sean dos, o tres, o cinco. Por poner números” (202).

Porque si no la recuerda dejará de existir, porque todo lo que ella no recuerde será

silencio fenomenológico; algo que no existirá para ella y, como consecuencia, tampoco

para el lector o para el mundo. Puesto que la realidad que ella recuerde o deje de

recordar es única, aunque haya sido percibida por otros, porque las percepciones

fenomenológicas siempre son únicas. No pueden existir dos percepciones iguales si

tenemos en cuenta que no existen dos perceptores iguales (cada uno aporta su diferente

schemata y color emocional). De ahí que los recuerdos puedan tener varios significados,

84

pues la persona cambia emocionalmente y adquiere nuevos conocimientos a lo largo de

su vida, por lo que su inteligencia emocional y schemata nunca son idénticos.

Lo único que sabemos de Melisa es lo que la protagonista nos cuenta de ella, su

impresión teñida de “color emocional,” por lo que el lector nada sabe de Melisa

objetivamente. Igual que ocurre con el resto de los personajes, Melisa se va formando

dependiendo del punto de vista de la narradora-protagonista y su interacción con ésta y,

en este caso, del recuerdo de éste punto de vista e interacción, lo cual se hace más

subjetivo y fragmentario a su paso por los filtros y espejos deformadores de la memoria.

La protagonista, que trabaja en la galería de arte de su amiga Melisa queda a cenar, por

motivos laborales, con un pintor y un fotógrafo alemán (Gustav) en una ciudad alemana.

Esa noche es, precisamente, la que se dispone a rememorar nuestra protagonista:

Sumergirme y casi quedarme callada, porque en realidad me faltan las palabras para describir todo lo que ocurrió, y este verbo—ocurrir—ni siquiera me parece apropiado. Todo lo que pasó. Queda mejor descrito así. Lo que pasó. Porque en cierto modo pasó por delante de mí o por detrás, o por encima o por debajo, y se quedó allí, en el pasado, todo eso que pasó. Pero me doy cuenta de que, precisamente porque pasó, ya no me puedo sumergir en todo eso. Es un tiempo ido, veo imágenes y siento dolor, porque son imágenes de felicidad, de amor. (205)

Porque cuando se está inmerso en algo la percepción fenomenológica es parcial (como

siempre), por lo que la experiencia de inmersión en la realidad siempre parece estar fuera

de control, superando al individuo que la percibe; ya que sólo puede percibir una pequeña

parte de lo que le envuelve, porque el resto es silencio y puntos muertos que la memoria

multiplicará al discriminar lo que fue percibido con menos fuerza (por diversos motivos),

y todo ello, todos esos silencios fenomenológicos, “pasó por delante de mí o por detrás,

85

por encima o por debajo […].” Es significativo que la protagonista dice “veo imágenes,”

y es que qué otra cosa podría ver si la percepción visual humana capta fragmentos de

realidad, imágenes como de cámara de video, donde todo lo que queda fuera de su

enfoque son silencios que sólo pueden ser interpretados aumentando imaginariamente el

plano de la cámara a partir de lo que, individual y relativamente, nos sugiere el plano

original.

Aquella noche, la protagonista y Gustav experimentan un flechazo y pasan una noche

de amor inolvidable, de aquellas que rara vez suceden y que ni ellos mismos llegaban a

creerse que les estaba sucediendo, por eso “Lo decíamos, a veces en silencio y a veces

con palabras, necesitábamos que el otro se enterase bien” (206). Curiosamente la

protagonista no le describe físicamente en absoluto, porque su reminiscencia es más

emocional que visual: “Sólo había emoción allí, ninguna palabra” (207). Por lo que el

lector debe sentir también la experiencia emocional al no contar con datos visuales, de

momento. A la mañana siguiente la protagonista tiene que regresar a Madrid y Gustav le

da una carta diciendo que no debe abrirla hasta que no despegue el avión. La

protagonista que hasta entonces se había visto a sí misma segura y feliz, comienza a verse

vacía y se da pena a sí misma. Es entonces cuando el lector se entera de su nombre,

cuando la protagonista lo ve escrito en el sobre, pues si ella no lo percibiese quedaría

silenciado para el lector, quien es testigo de la percepción fenomenológica de la

protagonista, con los silencios que ello conlleva. “‘Para Irene’, eso era lo que estaba

escrito en el sobre con unas letras grandes” (207). Y vemos aquí como Puértolas rara vez

pretende describir una realidad objetiva, sino la percepción emocional y subjetiva que

86

Irene tiene de esa realidad al percibirla. Así, es obvio el tono emotivo de ésta cuando

habla de la tinta de la carta: “Todo provenía de la tinta azul pálido, de una tristeza

enorme, de una despedida, de un dolor” (207). Esta tinta tendría un sentido mucho más

neutro, emocionalmente hablando, para cualquier otra persona que la leyera desde otro

ángulo y con otro schemata. En este punto, Irene se plantea una pregunta retórica que es

una especie de meditación sobre el destino: “¿Y si no lo abro?, me pregunté, ¿Y si jamás

respondo a la carta que encierra este sobre?, ¿Y si lo dejo todo así, el amor perfecto,

único, irrepetible?” (208). Si no abriese el sobre el relato tomaría otros derroteros

totalmente diferentes. Aquí Puértolas está jugando con la posibilidad de los múltiples

relatos que podrían aflorar cual ramas del mismo árbol. Este dejar caer posibilidades que

no llegarán a desarrollarse parece tener algo de metafísico: ¿Porqué entre todos los

posibles destinos seguimos el que seguimos?, ¿qué fuerza nos guía? Eso es lo que parece

preguntarse Irene. Este recurso narrativo que, evidentemente, genera el silencio de la

posibilidad planteada y nunca actualizada es lo que Gerald Prince denomina “the

disnarrated.”22

Irene abrió la carta de amor y se puso a llorar viéndolo todo negativamente, pero

después de beber alcohol su impresión cambió radicalmente: “Apenas comí, pero bebí

vino y después pedí un whisky. Y entonces fui feliz, porque Bonn estaba cerca y el amor

no se acababa nunca” (209). Lo positivo y lo negativo parece no existir realmente en la

realidad amoral que narra Puértolas, sino que es la persona que la percibe

fenomenológicamente quien dota dicha percepción de un carácter moral, adjetivándola

22 Véase Prince, Gerald. “The Disnarrated”. Style 22 (1988): 1-8.

87

dependiendo de su estado de ánimo. Pues el adjetivo parece ser ajeno a la cosa a la que

se le atribuye, más bien parece ser el perceptor el que posee ese adjetivo con el cual

contaminará a la cosa. Gustav estaba enamorado de Irene y quería volver a verla, así que

fue a Madrid. Pero una vez que se encontraron en Madrid Irene se dio cuenta de que ya

no le podía querer, y no sabía porqué, pues el alemán era un hombre ideal. Gustav es un

personaje que no tiene más plasticidad que la que le da Irene al recordarlo. Realmente

nunca oímos a Gustav hablar, es sólo el enamorado alemán de Irene. Cuando Melisa, jefa

y amiga de Irene, conoce a Gustav la relación entre las dos amigas se deteriora (según la

impresión de Irene, por envidia), así que Melisa le acaba despidiendo. También termina

su relación con Gustav: “No recuerdo bien—y no voy a esforzarme en recordarlo—el

tiempo que duró todo aquello, los encuentros perfectos—demasiado perfectos—con

Gustav, y mi trabajo en la galería. Pero todo terminó a la vez. Tengo la impresión,

incluso, de que sucedió el mismo día y a la misma hora, aunque no pueda establecer el

orden de los acontecimientos” (215). Otra vez la dubitativa memoria omitiendo

información y el uso de la palabra impresión, que no seguridad. El caso es que Irene le

dice a Gustav por teléfono que no va a volver a haber otro encuentro: “Los dos colgamos

el teléfono y desaparecimos el uno para el otro, dejamos de existir el uno para el otro”

(216); pues lo que no se percibe no existe, es silencio.

Irene acaba trabajando en un taller de serigrafía como vendedora, lo cual aborrece,

hasta que le dice al jefe que lo deja y éste le ofrece un puesto de más responsabilidad.

Pero Irene no cuenta nada específico de lo que hace, sólo sus impresiones y sentimientos

que a partir de ello se generan. Tiene algunas relaciones esporádicas con hombres, pero

88

ella ya está decepcionada y vacía, y no puede amar: “No me interesan los hombres,

concluí, la vida tiene sus etapas, quizá esta etapa sea una etapa sin amor, porque el amor

depende de mí y ya no puedo crearlo” (218). Porque parece ser que el amor no tiene

existencia autónoma, sino que depende de uno mismo y hay que crearlo, hay que pintar

de amor a la persona amada, percibirla como tal, pues no es más que una percepción

fenomenológica contaminada emocionalmente, como no puede ser de otra manera. Así,

Irene empieza a trabajar en su nuevo puesto, que le encanta, y recuerda: “Así empezó otra

etapa de mi vida, la que me ha llevado a este estado lamentable en el que vivo” (221).

Pero el lector no sabe cuál es ese estado lamentable en el que se encuentra; lo único que

se sabe es que si ella no hubiese abierto la carta su vida hubiese sido totalmente distinta,

ya que probablemente Melisa no hubiese conocido al alemán y, por tanto, no habría

envidiado y echado a Irene; por lo que Irene no habría llegado a trabajar en la otra

empresa y todo lo que pasó a partir de aquí sería diferente, pero, ¿cómo haberlo sabido

antes si la perspectiva es fragmentaria y fenomenológica?. El caso es que ella hace una

serigrafía de un cuadro del pintor Macke en un pañuelo de seda: “La clave, me digo

algunas veces, fue el pañuelo de Macke” (222). Pero la clave de qué. Macke era el

pintor alemán al que Gustav admiraba y cuya obra fotografiaba cuando conoció a Irene.

Irene continúa con su introspección: “Calla, me digo, que no se te note que te has pasado

al bando de los vencidos, que estás a las puertas del lumpen. Disimula, me digo. Las

cosas se pondrían aún más difíciles si los otros lo supieran” (226). Aquí ella decide

callar, y lo que no dice son los silencios derivados no de su percepción fenomenológica,

sino de la constancia de ser fenómeno para el otro. Y continúa: “Pero las tardes son para

89

morirse. La media mañana también. A veces, todo el tiempo es para morirse” (226). Pero

¿por qué son las tardes para morirse? Eso es algo que sólo Irene, desde su perspectiva,

comprende. Gran parte de lo que cuenta parece enigmático a no ser que intentemos

empalizar con ella. “Pero a mí me venció tener el pañuelo de Macke entre las manos, me

venció saber que eso tampoco bastaba. Las tardes son para morirse. Eso nunca

desapareció” (227). No le bastaba ¿para qué? Intuimos que está hablando de esa especie

de extrañamiento vital que a veces acomete al ser humano, de esa “angustia existencial

por nada” que todo individuo siente alguna vez y que sólo desde su individual perspectiva

puede lidiar con ello, sin posibilidad de comunicarlo más que como concepto abstracto,

porque no es fruto de algo concreto, empírico o explicable, porque es el resultado de una

mezcla irrepetible entre el mundo percibido fenomenológicamente y el interior único y

subjetivo del individuo y, a veces, el resultado parece horrible, feo, negativo, lleno de

muerte y angustia (esto recuerda al concepto de “poesía desarraigada” de Dámaso

Alonso).

El relato termina cuando Irene recibe un regalo de Gustav después de largo tiempo sin

saber nada de él. Precisamente el regalo es uno de esos pañuelos de Macke que ella

misma produjo: “En casa, abrí el paquete. Lo había presentido en la oficina de correos.

No podía ser otra cosa: el pañuelo de Macke. Gustav no sabía que el pañuelo había salido

casi literalmente de mis manos. A mis manos volvía. Un recuerdo, decía. Ya sabes dónde

estoy. Quizá quieras llamarme, o escribirme, o venir” (227). Qué coincidencia, como una

carambola del destino, como si en un plano superior y objetivo todo estuviese planeado

para ese desenlace, pero nuestra perspectiva fragmentaria nos impidiera verlo. ¿Cómo es

90

posible?, pero Soledad no aporta una interpretación universal, ni siquiera personal, sino la

impresión o el poso que queda en la protagonista. La conciencia relativista y vitalista de

Puértolas intuye que todo cierre supondría poner límites al silencio, encerrar un pedazo

de vida dentro del agua del río de la vida, acotar una franja de minúscula e incompleta

verdad dentro de la verdad mayúscula que el ser humano no puede concebir por rebasar

los límites de su percepción fenomenológica, ¿qué sentido tendría?. El lector tendrá que

conformarse, entonces (como Irene), con hacer una mueca como de sonrisa y sentir que el

mundo le desborda, degustando la belleza sin conclusiones que la amordacen.

Ha quedado patente como todo el relato se apoya en silencios debido a que lo narrado

coincide con la percepción introspectiva en primera persona de una narradora-

protagonista. Todo lo que se narra ha sido ya filtrado y discriminado por la protagonista,

por lo que todo lo que llega al lector son imágenes ya teñidas del “color emocional” y

pasadas por la memoria de Irene. Así, el cómo es esa realidad queda velado, silenciado,

puesto que el lector sólo accede a la percepción fenomenológica que Irene tiene de ella.

Así, rara vez se da una descripción plástica, ya sea física o psíquica de un personaje en sí,

pues Irene sólo cuenta la impresión relativa y subjetiva que de ese personaje tiene,

dependiendo de la relación o interacción que éste tenga con ella. Por lo tanto, esos

personajes no existen en sí mismos, sino como fenómenos que se presentan y aparecen

ante Irene. Si Irene no existiera esos personajes carecerían de sentido, no existirían. Pues

su existencia debe actualizarse al ser percibida y narrada por Irene; la realidad está

limitada a la experiencia fenomenológica de Irene, todo lo que quede fuera es silencio

fenomenológico.

91

La visión de Irene en como una cámara de cine, que focaliza algo dejando fuera del

campo visual al resto de la realidad. Pues

Todo lo que se ha escrito a partir de la irrupción del cine, hace ya cien años, se ha escrito de otra manera, se ha escrito a sabiendas de que hay historias que no se cuentan, se muestran. Se ven. El cine ha permitido a la literatura explorar caminos nuevos, contar de otra manera, mostrar, dejar a la imaginación del lector, que es también la imaginación del espectador de cine, mucho más libre, porque es una imaginación ejercitada, y cuando lee, está dispuesta a poner mucho de su parte. El cine, sobre todo, nos ha mostrado a los personajes desde fuera, y, dado que es así, cuando escribimos podemos acogernos a los beneficios del cine, y podemos dejarlos allí, para que la imaginación del lector los corporice a su modo. Podemos permitirnos el lujo de no decir qué aspecto tienen, creer que estamos en el cine, hacerles actuar y hablar, como si los estuviéramos viendo, sin descripciones. […] no suelo describir a mis personajes, […]. Veo mejor sus almas que sus cuerpos. (La vida se mueve, 182-83)

En este capítulo ha quedado demostrada la importancia enorme que los silencios

fenomenológicos tienen en la perspectiva del narrador-protagonista de Puértolas y se ha

comprobado el peso de los mismos en la estructura periférica del mundo ficcional creado

por la autora.

92

CAPÍTULO VI

CONCLUSIÓN

En este trabajo se demuestra la importancia fundamental de lo que aquí se ha llamado

“silencios fenomenológicos” en la construcción de la narrativa de Soledad Puértolas. Para

ello se ha comenzado con una completa introducción sobre la vida y obra de la autora y

se ha contextualizado temporal y geográficamente, con lo que se provee una visión

holística que sirva de base a priori para la posterior investigación. En el capitulo III se ha

procedido a dar unas bases teóricas introductorias sobre la retórica del silencio y la

Fenomenología, necesarias para orientar la investigación posterior y enmarcarla en un

marco teórico sólido. El capítulo IV muestra la suma importancia de los silencios

fenomenológicos en la obra de Puértolas, prestando especial atención a su abundancia y

sus consecuencias en el caso de las obras con narrador-protagonista. Una vez probada y

analizada la sutil y fundamental función del silencio en prácticamente la totalidad de la

construcción ficcional de Puértolas, se ha pasado, en el capítulo V, al estudio exhaustivo

de los principales silencios fenomenológicos en un relato largo de la autora, escogido

conscientemente teniendo en cuenta su representatividad. Esto demuestra, de un modo

más práctico, las premisas que fueron probadas de manera teórica en capítulos

precedentes y significa su aplicación directa a la obra específica de la autora.

En la presente investigación se ha hecho hincapié en la abundancia y relevancia de los

silencios en la obra de Puértolas. Y ha quedado demostrada la suma importancia de

aquellos que derivan del punto de vista fragmentario de los narradores-protagonistas; a

93

estos se les ha llamado “silencios fenomenológicos.” Todo aquello que no es percibido

por el narrador-protagonista por estar fuera de los límites de su campo fenomenológico

quedará silenciado. Por supuesto, el estudio de estos silencios debe llevarse a cabo

mediante la interpretación de los mismos dentro de la diégesis del narrador-protagonista,

de otro modo sería inabarcable, pero no por ello se debe olvidar que todo mundo ficcional

se inscribe dentro del contexto geográfico y cultural en el que se genera. Ello se debe

tener en cuenta si se quiere conseguir una interpretación válida de la obra literaria.

Los silencios son una piedra angular en la construcción del mundo novelístico de

Puértolas, “configurando un mapa de huecos” y “sugiriendo lo máximo a partir de lo

mínimo.” Lo que los personajes perciben es sólo una parte de la realidad en la que se

inscriben y de la que participan, pero esa realidad aparece ante ellos deformada,

fragmentada y contaminada por su propio “color emocional” y por su punto de vista

carencial. Así, lo que Javier en Todos mienten “perceives as his own in authenticity is

only part of a larger malaise” (Donahue 106). Puértolas se sirve de la materia prima de lo

cotidiano para generar un espacio que sea familiar para el lector mediante unas pocas

pinceladas nada exhaustivas; de esta manera consigue un efecto narrativo sugerente que

puede alcanzar altísimos niveles de lirismo y matices riquísimos en la interacción entre

los silencios fenomenológicos y la co-interpretación del lector. Así, acerca de “La

indiferencia de Eva” dice Tsuchiya que “This apparently uncomplicated narration,

however, leaves a number of questions unanswered, including the enigma of Eva and, by

extention, the enigma of woman” (70), porque la prosa de Puértolas es “elliptic,

enigmatic, and ambiguous” prestándose a múltiples interpretaciones. Y “this quality is

94

inseparable from the minimalist ethos in her fiction” (69). Esta sensación que le queda al

lector de conocimiento relativo y fragmentario también se evidencia mediante la

construcción narrativa no lineal en la que diferentes perspectivas narratológicas se cruzan

dejando constancia de lo diferente que puede resultar una situación al ser percibida desde

diferentes ángulos o, en otras palabras, aparecen tantos fenómenos de la cosa narrada

como narradores-espectadores la cuenten o perciban. Por eso, “En esta situación, la

posición más correcta, menos engañosa, es la de espectador (y escritor), que constata la

multiplicidad de la vida sin pretender dominarla o conocerla a fondo. Cuando una línea

argumental amenaza con el dominio, se abre una tangente que muestra otra dimensión

relativamente independiente” (Pope 293). Puértolas es totalmente consciente de que:

We only see what we look at. To look is an act of choice. As a result of this act, what we see is brought within our reach […]. We never look at just one thing; we are always looking at the relation between things and ourselves. Our vision is continually active, moving, continually holding things in a circle around itself, constituting what is present to us as we are. (Berger 8-9)

Por ello, la escritora dota a sus personajes de esa visión explícitamente selectiva y parcial

de su propia diégesis. Y ella misma, como seleccionadora de la realidad ficticia en la que

se inscriben sus personajes sabe que intentar describir detalladamente sería un artificio

incoherente con la manera humana de percibir, pues intentaría (sin éxito) eliminar gran

parte de los silencios fenomenológicos tan esenciales a toda percepción limitada a su

condición espacio-temporal. Así, “Every time we look at a photograph, we are aware,

however slightly, of the photographer selecting that sight from an infinity of other

possible sights” (10). Del mismo modo, la novela de Puértolas es una escultura esculpida

en el silencio de todo aquello no seleccionado, pues sólo deja ver un grano de arena en la

95

playa del silencio, una minúscula ráfaga de luz en la oscuridad universal, y esto parece

ser lo que el lector de Puértolas intuye, esta conciencia de lo inefable, no como defecto,

sino como único acercamiento válido y coherente a lo metafísico, como vitalismo

escéptico que no pretende aportar verdades universales, sino gozar y sufrir con lo que,

desde la existencia, se atisba—llámese a esto verdad individual si se quiere. Por eso las

obras de Puértolas dejan la impresión de que se ha dejado algo en el tintero, de que algo

se ha ocultado, pero no por descuido, sino por principio; porque decir más significaría

atentar contra las potencialidades de lo sugerido, encerrar el olor de la libertad y de lo

bello en un tubo de ensayo. Porque lo sugerido puede aportar muchísimos más matices

que lo explícito, porque para tocar el alma de las cosas, para intuir el misterio, las

palabras se quedan cortas—pues son delimitadores, verjas que encierran diminutas

convenciones referenciales aludiendo a lo físico. Por eso, la única manera válida de

disfrutar del aroma del enigma, de lo metafísico, es confiar en el silencio, dejarse mecer

por él. Las palabras, para Puértolas, sólo nos muestran la intuición de un sendero borrado

por los hierbajos que cada lector debe reabrir hacia ilimitadas direcciones, nunca un

camino visible con desembocadura fija y unidireccional, pues la obra cerrada sería una

simplificación infantil y miope de una realidad que nunca es la misma. De esta manera, la

obra de Soledad Puértolas significa una mitologización de la realidad cotidiana—y no

pocas veces urbana—del último cuarto del siglo XX, que nos deja a las puertas de lo

enigmático, y eso es más que suficiente para atisbar el misterio, la verdad mutante y

penúltima, la única que nos es propia. Pues:

96

No, mythology is not a lie, mythology is poetry, it is metaphorical. It has been well said that mythology is the penultimate truth—penultimate because the ultimate cannot be put into words. It is beyond words, beyond images, beyond that bounding rim of the Buddhist Wheel of Becoming. Mythology pitches the mind beyond that rim, to what can be known but not told. So this is the penultimate truth. (Campbell 206)

“Y una vez más, concluí que todo lo que se nos escapa no existe. Pero hay que saber (para qué, no lo sé, pero hay que saberlo) que pueden ser muchas y muy

importantes las cosas que se nos escapan” (La vida se mueve, 19).

97

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103

APÉNDICE

ENTREVISTA CON SOLEDAD PUÉRTOLAS

MADRID 18 ABRIL 2005

104

Entrevista con Soledad Puértolas llevada a cabo en Madrid el 18 de abril del 2005.

Iñaki: Háblame un poco de tu próxima obra. Puértolas: Historia de un abrigo (sale en mayo 2005). Es un título muy concreto, pero

es un libro muy abstracto, y es verdad que el abrigo está ahí y da muchas vueltas.

I: ¿Se trata de una novela?

P: Es difícil de calificar, yo le llamo novela porque no sé como llamarle. Empieza

contando la historia de una mujer que busca el abrigo de su madre y no lo encuentra, y

engarzada con esa historia viene otra. Van como hilvanándose y se enlazan con la

primera del abrigo, y va trazando como un mapa en el que cada historia la puedes leer

independientemente, pero todas ellas juntas forman otra cosa, un dibujo distinto. Es la

sensación de que por encima de tu vida está la vida de los otros, y que tú estás metido en

la vida de los demás de diversas formas que no sospechas. Eso es lo que me ha fascinado,

y por eso lo llamo novela. Pero es verdad que se podría leer fragmentariamente, como

pequeños relatos. También los datos me fascinan; me gustan las novelas que tengan algo

en sí mismas. Pero ha sido una novela difícil de hacer, para volverse loco, porque todos

los personajes están estrechamente ligados y trazan un dibujo lleno de personajes que

aparecen desde las otras historias, y te vienen a la cabeza un montón de nombres, ¡un lío!

I: ¿Qué tipo de perspectiva narrativa has elegido para este libro?

P: Son muchas, yo misma me daba cuenta de que me estaba dejando llevar por todo lo

que se me ocurría, me he permitido todo. La novela empieza en primera persona, siendo

narrada por la mujer que busca el abrigo de su madre; y acaba en tercera persona, con la

105

misma mujer. El último capítulo es ya visto desde fuera. Aparecen primeras y terceras

personas todo el rato. El hecho de que comience en primera y acabe en tercera indica

algo, aunque no creo que lo hiciese totalmente consciente.

I: No lo planeaste...

P: No, de repente comprendí que tenía que acabar con el abrigo, porque viene de allí

para acá, hay pistas, está todo engarzado, así que deriva todo hacia el abrigo otra vez.

Entonces comprendí que allí la primera persona ya no me servía, porque yo ya me había

despegado completamente de ese “yo,” y todos estos capítulos me ofrecieron de repente

la imagen de la mujer vista desde fuera. Eso es esta novela en definitiva, una forma de ir

de lo particular a lo general, del relato a la novela. Ahí está el trayecto, y lógicamente

tiene que acabar en tercera persona.

I: ¿Un juego de perspectivas?

P: Sí, como un juego de perspectivas.

I: He podido observar que en bastantes novelas usas la perspectiva del narrador-

protagonista. Todos los personajes no son más que la percepción fenomenológica, y

como tal fragmentada, del narrador. Todos ellos no existen sino como las pinceladas que

de ellos percibe el narrador. Esto ocurre en muchos de tus relatos cortos, y en varios

libros como en Una vida inesperada o Queda la noche. De hecho esta tradición se

remonta ya a El bandido doblemente armado.

P: Sí, en muchas obras. En Todos mienten también.

I: Parece que te sientes cómoda con esta perspectiva narrativa, aunque también has

usado otras perspectivas en ocasiones.

106

P: Yo creo que me siento cómoda con eso, porque esa es mi percepción de la realidad.

Es lo que más se parece a lo que yo pienso. Cada uno escribe su visión del mundo.

Percibimos la realidad que creamos nosotros, y a mí lo que me sale es convertir en

literatura lo que yo veo. Yo no me puedo poner exactamente en la objetividad de los

novelistas del XIX. Y tampoco me puedo meter en una primera persona que tenga datos

objetivos, sino que el personaje tiene que ir creando la realidad. Esa es mi percepción del

mundo, yo creo que la realidad la creamos todos.

I: El cuento “El pañuelo de Macke” representa muy bien esto, todo se crea a través de

la fenomenología de la narradora-protagonista.

P: Totalmente.

I: Y todos los personajes no son nada salvo la percepción que el narrador-protagonista

tiene de ellos. Y eso a la vez está lleno de silencios, porque los otros no hablan.

P: Exactamente, y si hablan ya no se les escucha, lo que dicen ya no les pertenece.

I: Ya está filtrado y seleccionado por el narrador-protagonista.

P: Exacto, yo creo que la realidad es así, estoy convencida. Es una idea filosófica,

pero es así.

I: Y la fenomenología tiene mucho que ver con la retórica del silencio, ¿no?

P: Sí, yo tengo la sensación de que se vive creando a partir del silencio, porque en

realidad parece que es así, todo es silencio y de ahí se crean y construyen las historias.

I: Según mi punto de vista, los silencios que más predominan en tu obra son los

metafísicos. Muchos personajes tienen una falta de sentido existencial. No encuentran

asidero en la religión, los ideales políticos...están como perdidos, y eso crea una

107

incomunicación, porque si no tienes referentes comunes, el lenguaje se relativiza y resulta

aún más ambiguo.

P: ¡Ah, qué bonito! Como me gusta eso. Además me siento muy identificada.

Normalmente no me gusta mucho hablar de lo que escribo por eso, porque resulta

demasiado metafísico, no parece que esté hablando de literatura o de novela, me meto en

un terreno que no es el mío, y ahí ya no me atrevo, porque no soy filósofa. Pero sé que mi

literatura está ahí y que su preocupación es esa.

I: Te consideras existencialista.

P: Sí, se podría decir que sí.

I: Y todo esto sería materia difícilmente analizable desde una escuela crítica estricta,

se escaparía...

P: Por supuesto, sería muy limitado, al final se les escaparía algo, ya que destripan la

obra de una manera poco interesante.

I: Una crítica ecléctica... ¿sería más apropiada?

P: Eso creo, sería más conveniente una visión más global de la literatura, más

profunda.

I: Eso es según parece a lo que está tendiendo la crítica actual, puede que estén

dándose cuenta de que tanto las escuelas como las etiquetas son más una limitación que

una ayuda.

P: Eso pienso yo también.

I: ¿Tienes alguna poética consciente y elaborada que pudieses explicar?

108

P: No tan consciente y elaborada como se pudiese pensar, porque yo creo que si la

tuviese escribiría sobre ella. Quizá precisamente es debido a mi incapacidad para elaborar

esas cosas por lo que hago literatura. Pero, en cualquier caso, lo que me interesa

literariamente es escoger, porque lo que queda fuera me preocupa muchísimo. Es esa

sensación de que la realidad la percibimos muy poco y la literatura es como un símbolo

de ese poco que cogemos.

I: Escribir es básicamente un esfuerzo selectivo...

P: Una selección dejando fuera oscuridad, silencio, ruido... todo lo que no me serviría

para expresar algo, pero sobre lo que se apoya todo, son esenciales, ¡están ahí! De ahí que

intente hacer una literatura que sea muy expresiva, muy simbólica, muy ejemplar en el

sentido de que sirva como ejemplo simbólico de algo más, que un personaje sea ejemplo

de algo. Lo fundamental, la preocupación máxima de todos mis personajes, como

también sucede en este libro de ahora donde hay tantos y tantos, es que todos están

buscando algo que no encuentran, tienen como una insatisfacción. Entonces, la poética

consistiría en hacer que esa insatisfacción vital de los personajes—al estar todos en un

mismo cuadro, al componer entonces la obra, por así decirlo, literaria—que todas sus

búsquedas, cobren un sentido en la literatura. En la vida..., ahí no puedo hacer nada, sólo

dar un sentido a su vida en la literatura. Eso sería lo que me empuja, mi impulso para

escribir.

I: Aunque ya hablaste de eso en La vida oculta, ¿cuáles son tus escritores predilectos o

qué más hayan impactado en tu obra?

109

P: Leí mucho en su tiempo a Baroja, y me dio algo, eso que tiene él de insatisfacción,

ese sentido de la realidad percibida en ráfagas o fragmentos. Es muy fragmentario, me

gusta.

Por supuesto Chéjov, con su sensibilidad extraordinaria y esa capacidad de coger un

detalle y convertirlo en algo muy simbólico. También me gusta de él eso de no demorarse

más de lo necesario en las cosas, no concebir la literatura como un artefacto para huir de

alguna manera de un supuesto adversario, sino para edificar algo ligero, me gusta ese

sentido de ligereza. La literatura policíaca norteamericana también me ha dado mucho,

con esos personajes que parece que no dicen mucho pero sí dicen. Me interesa mucho de

ellos la manera de atisbar al personaje. También les debo mucho a escritores italianos

como Italo Calvino. Y a los alemanes, de los que prefiero los relatos, pues las novelas me

parecen más pomposas. El relato me ha fascinado siempre porque da los trazos por los

que tú atisbas algo; me parece que eso es más interesante y se ajusta más a mi visión de la

realidad que la idea de un personaje demasiado exhaustivo. Yo un personaje muy

exhaustivo no me le creo, ni siquiera me creo a una persona demasiado exhaustiva.

I: Porque se ha auto-elaborado demasiado.

P: Tanto que se ha pasado, se ha ensimismado mucho (risas).

Yo creo que la elaboración exhaustiva mata. Por eso el cuento siempre me ha fascinado,

por eso he querido hacer este híbrido ahora (Historia de un abrigo), que parte de la

técnica del cuento para construir algo más. Y siempre estoy un poco buscando el tipo de

autor que me dé eso, esa pauta, o esa compañía en esa especie de búsqueda de una obra

que se acomode a lo que quiero expresar.

110

I: Como escritora de cuentos, ¿qué te sugiere Borges?

P: Que duda cabe de que es buenísimo, sin embargo cierra mucho el relato para mi

gusto. Y luego sus relatos son simbólicos declarados, no son simbólicos implícitos—que

me interesan más. Yo me considero más de esta otra tendencia de relatos más abiertos y

aparentemente menos simbólicos.

I: ¿Qué considera su innovación o descubrimiento literario más importante?

P: Descubrimiento, porque innovación sería decir mucho. A mí lo que me gustaría

aportar es la visión o sensación de la fugacidad de una situación, o la fugacidad del paso

de un personaje ante nuestros ojos, y el comprender que ahí hay una historia

indescifrable, pero con la que tenemos mucho que ver.

I: ¿Que se intuye?

P: Eso es, más intuitivo que exhaustivo. Sin embargo, esa intuición, ese vislumbrar al

personaje cobraría tanta o más fuerza que lo exhaustivo, eso es lo que me gustaría.

I: Hablemos un poco de los silencios en tu literatura. ¿Cómo los concibes? ¿Los

elaboras y los tienes en cuenta? ¿Qué significan para ti?

P: Bueno, están ahí, y son tan parte de lo que es la literatura que no necesito

elaborarlos. No tengo ninguna teoría sobre ellos, pero se que están ahí y son parte de mi

concepción de la vida y la literatura.

I: ¿Qué tipo de silencio crees que predomina en tu obra?

P: Tú qué dirías, porque casi soy yo quien te haría las preguntas, ya que estoy

interesadísima en como divides los silencios... (Risas) es un tema realmente interesante.

111

I: Desde mi punto de vista predominan los silencios metafísicos. Aunque también

están los silencios de la otredad, que sería lo que no dices pensando en los otros o los

silencios interiores como fallos de la memoria en tus recuerdos autobiográficos. Pero para

mí, el que más predomina dentro de los personajes es el metafísico, que serían los

silencios de los propios personajes debido a una incapacidad de comunicación. Al no

tener puntos comunes de referencia debido a esa falta de asidero tan propia de la

postmodernidad, el lenguaje se hace aún más ambiguo y relativo, y los personajes lo

sufren. A veces, sobre todo con el narrador-protagonista, uno dice algo que el

protagonista ni siquiera percibe de verdad.

P: Hay una distancia, una distancia enorme. Si, ese silencio es soledad; son personajes

muy solitarios. Y muchas veces no es sólo que no se dé esa comunicación, es que a veces

lo consideran inútil. No creen mucho en el lenguaje, y eso para un escritor parece un poco

fuerte pero, como dijo alguien, “las palabras son fuentes de malentendidos.” Y mira que

es mi vida el lenguaje, pero sé que no lo dice todo y que no sabemos escuchar. Además,

esa percepción que nosotros tenemos de la realidad, el otro la tiene diferente, por tanto tú

estás encajando en su realidad de otra manera. Hay como un descreimiento, sin embargo

está el hecho en sí de que están todos ahí configurando un cuadro en mi literatura. Sí,

estoy de acuerdo en que lo que tú llamas silencios metafísicos abundan muchísimo en mi

obra. Aunque también es verdad que yo, como última narradora, como responsable de

mis narradores, lo quiera o no, escojo y dejo fuera muchas cosas, es una elección mía,

prefiero escoger unas cosas a otras.

I: El proceso selectivo siempre conlleva silenciar algo.

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P: Claro, es un ir recortando.

I: Y enlazando con la tradición aristotélica de potencia y acto. El silencio sería todo en

potencia, nos dejaría abierta cualquier posibilidad. Pero en cuanto hablas te limitas, te

actualizas.

P: Por eso hay cosas que prefiero dejarlas en silencio, porque quizás expresan más en

función de lo que yo escoja. Si yo elijo contar una cosa, es porque estoy eligiendo no

contar otra. Y es porque inconscientemente lo necesito así. También se que a veces

cuento muchas cosas, en este libro es una barbaridad, he acabado mareada. Pero hay

muchísimo silencio también en este libro, porque cuantos más personajes hay, más me

dejo fuera.

I: Alguna vez has hablado de “Las Meninas” de Velásquez como de la obra ideal por

ser completamente abierta, dejando al receptor una responsabilidad interpretativa y un

papel activo. Y para que esto sea posible ¿no necesitamos de silencios hermenéuticos

para ser interpretados?

P: Sin duda, la obra abierta para mí es algo esencial.

I: Y esto se refleja en tus finales que dejan la impresión de que hemos descubierto

algo que no podemos explicar, como una intuición que no nos es propio conocer. Esto al

principio puede dar la impresión de inacabado, de que falta algo. Pero luego te quedas

con esa chispa o brillo que se vislumbra como algo en sí mismo, que no necesita de más

palabras.

P: Sí, eso es.

I: ¿Cómo lo consigues? ¿Eres totalmente consciente de ese proceso?

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P: Sé que es así, no soy totalmente consciente al principio, pero he comprendido que

es verdad. Pero es que yo no podría dar otra conclusión, mi gran conclusión es ésa (risas).

Sé que no es una conclusión cerrada y que esto resulta insatisfactorio para algunos

lectores a los que no les gusta esto. Les gustaría que todo fuese más cerrado, que se

supiese perfectamente a dónde va la novela, cómo acaba. Muchos se quedan como

buscando algo más. Pero verdaderamente mi sensación de final es que no existe final.

Sólo puedo dar como conclusión un fulgor, una chispa.

I: Hablando de chispas, muchísimos de tus personajes parecen estar buscando algo,

moviéndose guiados por señales, símbolos, intuiciones que la realidad les envía y ellos

perciben de una manera especial. Y esto parece liberarles momentáneamente de esa

insatisfacción radical que sufren. Algo totalmente cotidiano repentinamente se convierte

en señal, lo cual resulta ser un empuje para estos personajes, aunque nunca acabe siendo

algo culminante.

P: Sí, sobre todo es que no culmina.

I: ¿Crees que hay como una fuerza del destino de los personajes?

P: Yo creo que es el azar más que el destino, es ver los signos del azar, convertir las

casualidades en algo propio. Eso que me ha pasado hoy, ya sea algún encuentro, que se

ha caído un vaso o que alguna persona te habla...eso que es el azar, pero que también es

un signo de que en la vida no estás solo, sino dentro de un cuadro más grande. Y esa es

mi sensación de la vida, buscar el azar, dar sentido al azar...esa podría ser una definición

de la vida.

I: Para mi tu obra significa una nueva mitologización de la realidad.

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P: Me encanta eso.

I: Pero desde lo cotidiano. En lugar de crear monstruos o símbolos explícitos—aunque

luego hablaremos de La Rosa de Plata y Si al amanecer llegara el mensajero—se habla de

los problemas del día a día, pero no deja de ser una mitologización, ya que lo que

realmente parece tener valor es lo enigmático de las señales que la realidad envía desde

su cotidianidad, más que sus interpretaciones paradigmáticas. Es el signo en sí, más que

la interpretación del mismo lo que cobra valor. Lo que tiene realmente peso es el poso de

ambigüedad que queda en los personajes, y en el lector como consecuencia. ¿Crees que lo

interesante entonces de los enigmas es su esencia más que el descifrarlos en sí mismos?

P: Claro, porque es la fuente, y un enigma, por definición, es indescifrable, lo

importante es que signifique algo para nosotros y lo queramos descifrar; que sea como

una meta, aún sabiéndolo inalcanzable. Eso es lo más importante de los enigmas.

I: Ese jugueteo con lo relativo e incognoscible, ese baile irracional e infantil del que

hablaba Nietzsche, ¿eso es con lo que nos debemos quedar? Como un motor, una

motivación, la savia de la vida...

P: Claro, es algo que tiene que existir, que nos empuja y estimula a percibir el

misterio. Y es que una vida sin misterio...y, a veces hay momentos en los que la vida se

pone gris, o personas que la perciben así, y eso es horrible, eso que dicen de que en la

vida se nace y se muere. ¿Qué es una vida sin misterio? Es una vida ya condenada. Yo

creo que el misterio tiene que existir. Todas las personas son enigmáticas. Ya uno mismo

es un enigma, pero se aburre mucho uno con uno mismo.

I: Tiene que recurrir a los otros...

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P: Sí, tiene que pasar a los otros que, efectivamente, son indescifrables por esencia.

I: Lo curioso es que tus personajes parecen intuir esos misterios desde la normalidad.

P: A mí la cotidianeidad me gusta.

I: Digamos entonces que eres una creadora de mitología desde lo cotidiano. Me viene

a la cabeza una frase que dijo Joseph Campbell, algo así como “the adventure of the hero,

the adventure of being alive.” ¿Crees que la mayor aventura del héroe es tener que vivir?

P: La gran aventura cotidiana que es vivir, cada día sin excepción tenemos que vivir.

Y eso es un reto tremendo, más tremendo que abrir laberintos, porque eso no pasa nunca

fuera de la metáfora, pero el día a día no lo podemos eludir. Yo estoy interesada en la

vida, no en las grandes aventuras en las que pocas veces me he metido,

fundamentalmente me interesa la vida.

I: ¿Te consideras vitalista?

P: Sí claro, totalmente.

I: A muchos de tus personajes les prestas tu vocación de escritora, ¿te gusta dar a tus

personajes partes de ti?

P: Estaba pensando que en este último libro no creo que aparezca ni un solo escritor,

aunque si es cierto que esta metaliteratura es muy común, darle vueltas a la profesión.

Pero en este libro se me ocurren personajes como una ama de casa, una diseñadora

gráfica, y me enfrento con problemas de la vida del aquí y ahora.

I: Se puede apreciar que en muchas de tus obras se reflejan memorias y recuerdos de

tu infancia y adolescencia, además de la repetición de modelos, como es el caso de la

figura del eterno opositor soltero y seductor, los vecinos misteriosos y juerguistas, la niña

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enfermiza un tanto insegura, la piscina, los rincones secretos e íntimos...¿crees que tu

literatura es una manera de ordenar esos instantes que te marcaron y dotarlos de un cierto

sentido rellenando o sugiriendo sus silencios, vacíos, omisiones e incomprensiones...con

imaginación un tanto simbólica, como hace la mitología con la realidad?

P: Pues seguramente al principio sí, pero conforme vas escribiendo y ya has hablado

mucho del armario de tu abuela, de la piscina..., aunque son detalles de la realidad que te

pertenecen, me siento muy cómoda dándoles estos detalles a mis personajes porque

entonces cobran una realidad que yo me la creo, pero de otra manera. Por ejemplo, en

Una vida inesperada, al principio no se me ocurrió que la protagonista fuese nadadora, y

cuando me di cuenta de que nadaba vi que ella vivía esa afición mía de otra manera. Son

cosas que a mí me han definido, pero también me interesa probar, experimentar, como

viven esas mismas cosas mis personajes. En Historia de un abrigo también hay un

personaje que nada, aunque decide dejar de hacerlo por una temporada, porque me gusta

darles lo que me gusta a mí y ver cómo lo viven ellos.

I: A ver cómo reaccionan...

P: A ver como se las arreglan ellos, y en ese contraste yo me lo paso bien y aprendo,

porque lo hago con verdadera curiosidad.

I: Si al atardecer llegara el mensajero y La rosa de plata se salen un poco del estilo al

que nos tienes acostumbrados, en el que los personajes y las situaciones son parte de una

realidad normalizada y corriente. ¿Cómo se te ocurrió embarcarte en estas aventuras o

experimentos tan diferentes en los que tenemos desde encantamientos hasta

conversaciones entre Dios y gente inmortal? ¿Necesidad de experimentar y renovar?

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P: Yo creo que sí, porque están escritos en momentos dados, justo después de un

período en el cual ha habido una serie de textos y novelas muy apegadas a mi vida, y

necesitaba como cambiar de realidad y airearme un poco, que a veces es necesario. Yo no

podría escribir siempre sobre lo mismo. Necesité salir completamente de aquellos

escenarios y me lo pasé fenomenal en ambas novelas. No es por la inquietud esa de

reflejar, es otra cosa distinta. La rosa de plata salió sola, me la ponía a escribir por las

tardes. Hay otro libro que está en esa línea también que es El recorrido de los animales,

que es metafórico también. Ahora, después del Abrigo no sé lo que escribiré, pero desde

luego va a ser una historia muy distinta.

I: Si al amanecer llegara el mensajero me recuerda un cuento de Voltaire llamado

Migrómegas, donde se hace un experimento literario y antropológico muy parecido.

Además del lenguaje retórico y didáctico tan del gusto de los ilustrados.

P: Claro, eso les viene heredado de Platón, la idea me vino sola y luego comprendí

que la había sacado de Platón, porque tuve una temporada en la que estuve muy metida

en Platón.

I: Se dice que es imposible ser completamente originales, sólo podemos reciclar con

estilo…

P: Claro, hay que reinventar sobre lo que hay.

I: Hay también muchos viajes en tu literatura. Además muchos de ellos parecen ser

iniciáticos en el sentido de que se hacen para huir de algo o buscar algo de uno mismo.

P: Muchísimos, y va a haber cada vez más. Mi próxima novela se llama Compañeras

de viaje. Los personajes son mujeres que acompañan a sus maridos en viajes de negocios,

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y la novela va a ser también una serie de historias entrelazadas que ya tengo más o menos

planeadas.

I: ¿Lo tienes ya escrito?

P. He empezado ya, y estoy en temporada de notas, anoto lo que se me va ocurriendo,

pero ya está planeado. Los personajes femeninos acompañan a sus maridos en viajes de

negocios, y esta es una situación que me hace mucha gracia. Además son mujeres de todo

tipo, amantes, una amiga que se apunta, una madre…

I: ¿Qué perspectiva narrativa vas a usar, múltiple?

P: No estoy segura todavía, pero sí creo que va a haber múltiples perspectivas.

I: ¿Tipo Días del Arenal o Burdeos, donde aparezcan diferentes fragmentos de

historias?

P: Puede ser, la verdad es que me gusta esa manera de engarzar fragmentos en el

cuadro novelístico.

I: ¿Qué crees que significan o simbolizan los viajes?

P: Para mí todo desplazamiento es un riesgo, un peligro y un miedo, pero a la vez es

una ruptura con una situación; tiene esas dos vertientes. Primero está el miedo a lo

desconocido, y segundo es que, a pesar de todo, hay que conocer la vida… ese impulso

de curiosidad, de interés, de romper un poco con tu rutina… y esas dos cosas juntas son

lo que le convierten en un viaje iniciático, curiosidad y miedo.

I: Pero el miedo es excitación, un mecanismo de defensa, y eso también nos hace

sentirnos vivos.

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P: Sí, y el miedo no es malo mientras que no te pueda. El viaje tiene para mí esa

ambigüedad, no es que sea una maravilla directamente. Primero pienso que si estoy aquí

bien, para qué voy a complicarme; me perderé en el aeropuerto, no me irán a buscar,

perderé el avión…y ya empiezo a desvelarme, me asusta. Pero cuando ya estás en el viaje

desconectas de todo y tienes la posibilidad de, allí donde estás, ser otra persona.

I: Alguien dijo que “de un viaje nunca se vuelve, el que regresa es otro.”

P: De algunos viajes se vuelve, que es cuando no pasa nada.

I: Sin pena ni gloria.

P: Porque no siempre se mejora uno y se descubren cosas o, a veces, lo que se

descubre resulta desagradable.

I: Pero el riesgo merece la pena ¿no?

P: Si, eso creo, por eso aunque yo soy una asustadiza y una cobarde nata me embarco,

porque sé que a veces se descubren cosas. Cierto es que para mí son muy simbólicos los

viajes. Además, pierdes la conexión de lo que te ata a la vida, tus rutinas; y para mí la

rutina es muy importante, muchísimo, y creo que para mis personajes también.

I: ¿Esa necesidad de seguridades ficticias que todos tenemos?

P: Claro, y será ficticio o no, pero funciona (risas), tratas de que funcione, y de

repente, el verte sin esas anclas es algo novedoso.

I: Que no nos toquen nuestros puntos de referencia.

P: Exacto, perderlos puede ser traumático, no siempre se aguanta.

I: Háblame de tu estancia en California, porque casi cuatro años es mucho tiempo.

¿Qué te aportó académica y personalmente?

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P: Para mí fue muy importante, fue una época de mi vida en la que ya escribía, pero

todavía no había publicado nada. Sólo había publicado lo de El Madrid de La lucha por la

vida sobre Baroja, pero nada de literatura. Me metí en el departamento de español y me

sentí profesora de literatura. Pero sobre todo y fundamentalmente rompí con esa vida que

nos tocó vivir a nuestra generación, tan gris, tan opresiva, tan triste, tan monótona. Y allí,

pues había música, amigos…fue una ruptura total con el tipo de vida que llevábamos

aquí, fue como descubrir que había otra clase de vida más relajada. Yo era muy joven, y

veía a mis amigos aquí que se metían en sus casas y estaban estudiando sus carreras. A

mí, académicamente, me daba igual hacer la carrera o no.

I: Pero estudiaste algún curso graduado allí, ¿no?

P: Yo amanecí sin nada, pero a mi marido le dieron una beca, entonces, a mí me

metieron en el departamento y me dieron un préstamo. Hice un Master’s, pero luego para

el doctorado me rajé.

I: ¿Cuál es la obra a la que más cariño tienes?

P: El Bandido, claro, que es la primera que publiqué. Había mandado mis novelas

previas a muchos concursos y nada, me las rechazaban. Y El Bandido fue la que rompió

un poco el muro de la publicación, y yo supe mientras la estaba escribiendo que ya era la

que me iban a publicar. El Bandido es una obra que es como un manifiesto, rompe un

poco con todo lo que se estaba publicando aquí. Es muy directa, muy tajante. Realmente

es el prototipo del que luego sale todo. Todo sale de allí, todo lo que escribo, y en

momentos de crisis me remonto al Bandido, que me ampara, fue la obra que me lanzó.

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I: También tiene a ese narrador-protagonista del que hablábamos que crea a los demás

mediante su percepción de ellos.

P: Exacto, es el prototipo de muchas cosas. Es muy breve, con esa fugacidad de los

personajes. En Historia de un abrigo vas a ver que también hay mucho del Bandido, en él

están todas de una manera o de otra.

I: ¿Cuál crees que fue el secreto del Bandido? ¿Qué es lo que te dio la clave?

P: Encontré algo muy mío en esa manera de escribir. Yo estaba un poco influida por

muchas cosas, e intentaba explicarlo todo mucho. Y de repente comprendí que la clave no

era explicarlo todo mucho, sino dar el punto de sugerencia, el punto de fugacidad tras el

cual se esconde la historia. Me pareció que allí era donde yo podría aportar algo tanto por

estética personal como por mi percepción de la vida. Cuando intentaba explicarlo todo

demasiado, parecía que se me destruían las cosas, como que no era yo. Y descubrí esa

manera de escribir muy breve y muy tajante, más que como escribo ahora quizás.

Encontré un estilo y una manera de expresarme y pensé, esto es lo que yo quiero, esto es

lo que llevo buscando años y años, esta manera de sugerir las cosas, de participar. Es una

estética, porque como todo arte, conlleva estética. Y vi que ahí estaba la fuerza que yo

podía dar, que ya no podía hacer más aquella cosa tan exhaustiva y convencional, porque

se me iba el personaje, perdía toda su importancia.

I: Quizá lo que necesitabas era discriminar más los contenidos, dejar paso a los

silencios que dan tanta potencia a tu literatura actual.

P: Totalmente, quizá estaba hablando demasiado en las novelas anteriores. Creo que

fue descubrir el silencio, porque además yo era una persona silenciosa. Y por aquel

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entonces yo me estaba dejando llevar no por lo que yo era, sino por lo que yo pensaba

que eran los escritores, que lo cuentan todo. Hasta que descubrí que yo no iba a eso, y

decidí que iba a contar muy poco, pero con gran fuerza. Eso es lo que descubrí en El

Bandido.

I: Y ese descubrimiento tuyo es algo que luego también trasladas a los relatos, porque

en seguida después del Bandido viene Una enfermedad moral.

P: Sí, El Bandido es todo. Además recuerdo que me preguntaban cómo eran los

Lennox, y yo les decía que yo de los Lennox no podía decir nada más. Lo que dije es lo

que quería decir, el resto me lo callo, además, yo no sabía mucho más de los Lennox. Es

una novela muy breve. Me criticaron muchísimo, pero a la vez fue un libro que tuvo

mucho impacto, porque fue muy novedoso. Yo no quería escribir más de lo que escribí,

quería hacer una cosa súper simbólica exprimiendo todo lo demás, y eso chocó.

I: Tiene muchos elementos que ya serán característicos del resto de tu obra, además

tiene un sabor especial difícil de definir.

P: ¿Dónde está realmente la gracia del Bandido? Pues no se sabe, pero es un libro que

a quien le gustó le gustó muchísimo, aunque también tuvo sus críticas. Decían que decía

muy poco, pero no puede ser perfecto para todos.

I: ¿Desde Con mi madre no has publicado nada, con excepción de Como el sueño?

P: Es cierto, además Como el sueño sólo ha salido en Aragón.

I: Y algún que otro prólogo a libros.

P: Sí, he estado dándole vueltas a otras historias, como la del Abrigo, que es muy

complicada y me ha costado mucho. También es verdad que después de Con mi madre,

123

que era una cosa tan autobiográfica, no sabía para dónde tirar. Aunque dicen que cuento

mucho, pero no, para nada, porque también me callo muchas cosas. Sé que no cuento

mucho, sino lo que sé que tengo que contar, y me callo casi todo. Pero después de ese

libro si es verdad que me he planteado mucho por dónde quería escribir, no tenía claro

por dónde tirar.

I: ¿Buscándote como escritora?

P: sí, buscándome. He empezado muchísimas cosas, pero no acababa de encontrarme,

le he dado muchas vueltas hasta que, de repente, encontré el Abrigo.

I: Historia de un abrigo, ¿lo podríamos engarzar con el resto de tu producción

literaria?

P: Sí, engarza mucho sobretodo con El Bandido. Quizá sea la más radical en estilo,

muy tajante, muy rápida, muy veloz; mucho más que La señora Berg y que Una vida

inesperada. Está mucho más en la línea del Bandido y de los relatos cortos.

I: Una vida inesperada es larga y lenta.

P: Y más densa y descriptiva. Esta última no es nada descriptiva. Es muy dura, te lo

cuenta todo en dos palabras.

I: La figura materna aparece mucho en tu literatura, mucho más que la paterna que

rara vez se encuentra. En La señora Berg, Con mi madre, Una vida inesperada…tiene

mucho peso esa figura.

P: En Historia de un abrigo sí sale el padre, en Compañeras de viaje no sé si saldrá, no

lo tengo previsto. Pero hay otra que también tengo en la cabeza en la que sí sale el padre.

La figura del padre es un tema que para mí, personalmente, es más difícil de abordar, y es

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así. Sin embargo el tema de la madre es un tema que, por mi biografía, es muy importante

para mí, y lo tengo emocionalmente claro; el del padre no, me cuesta más. Pero en

Historia de un abrigo sí que sale el padre, no mucho, pero sale desde el principio.

I: ¿Dirías que eres abstracta?

P: Por supuesto, y necesito la abstracción, porque la realidad te encadena. Yo diría que

es una de mis características.

I: Y eso puede dejar insatisfechos a algunos lectores, ¿no?

P: Por supuesto, no se puede tener contentos a todos los lectores. Pero si que hay

gente que querría que explicase o contase las cosas más explícitamente, pero sería

imposible contentar a todos.

PERMISSION TO COPY

In presenting this thesis in partial fulfillment of the requirements for a master’s

degree at Texas Tech University or Texas Tech University Health Sciences Center, I

agree that the Library and my major department shall make it freely available for research

purposes. Permission to copy this thesis for scholarly purposes may be granted by the

Director of the Library or my major professor. It is understood that any copying or

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Agree (Permission is granted.)

Luis I. Prádanos García Iñaki April 10, 2006

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