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LOS PAPELES DEL CRIMEN EN LA LITERATURA Gonzalo Quintero Olivares

La relación entre el crimen y la literatura puede contemplarse desde dos balcones.

En uno vemos cómo el cr imen se constituye en el centro de la obra literaria y a partir

de ahí examinamos lo que el hecho criminal y la persona de su autor significan para

el escritor, que puede tomar el crimen como un suceso natural o anormal, terrible o

esperable, necesario o gratuito, y podrá también construir personajes criminales que

vayan de la fatalidad trágica a la crueldad más refinada, de la desesperación a la locura

como causa, empujados por la traición o la ambición o cualquier otro vicio del alma.

Pero existe t ambién otro balcón, en que el penalista puede utilizar la trama literaria

y filtrarla a través del derecho penal, aplicando las categorías jurídicas a los sucesos

literarios. Por esa vía se puede enjuiciar penalmente las conductas de personajes como

Don Juan T enorio, capaz de cometer un secuestro por una apuesta (participación del

apostante), o de Otelo, que es engañado hasta llevarlo a matar por celos infundados

(inducción indirecta de Yago 1), o de Tosca, dispuesta a entregar su cuerpo al malvado

barón Scarpia para conseguir que libere a su amado preso (cohecho de funcionario a

cambio de favor sexual2) , o de Rigoletto encargando el asesinato del duque de Mantua ,

1 De este tema me ocupe en "Crimen y Teatro: valoraciones penales tic la imngcn del crimen en Shakcspcarc, con especial

rctercncia a "Othello. el Moro de Venecia", Libro llomenaj e a M. llarbero Santos, Universidad de Castilla-La Mancha,

Toledo, 2001.

2 Ese análisis en relación con la Tosca de Puccini ha sido ya brillanlcmcntc hecho por C. Pricolo y L.D. Ccrqua en "Caso Imito

da 'Tosca "'. L'lndice Pcnalc, 1998, V. I F. I

LOS PAPELES DEL CRIMEN EN LA LITERATURA

que había estuprado a su hija (venganza posterior a la agresión), y así podríamos seguir

c itando ejemplos.

Mas hoy solamente me quiero asomar, con prudencia de simple aficionado, al primero

de esos dos balcones. En esta sesión hablamos de fascinación por el crimen, palabra que

significa atracción irresistible, y que vincu lada al crimen, que a su vez se nos presenta

como la culminación del mal, da paso a la idea de atracción por el mal, por lo perverso,

por lo cruel, etc., lo cual en sí mismo tiene una cierta carga de sentimiento antinatural,

dando por natural la atracción por el bien. Pues bien; es un hecho que apenas requiere

demostración que e l crimen y los criminales son la materia central de una buen parte de

la literatura. Tan es así que se puede llegar a asumir que la literatura ha decidido que el

crimen brinda una magnífica oportunidad de enjuiciar y entender la poliédrica variedad

de la personalidad de los humanos.

Cierto que con e l crimen se analizan también los grandes vicios y pasiones: cólera,

codicia, celos, ambición, lujuria, venganza, miedo. Y también es cierto que el crimen

que merece atención es uno solo: el asesinato, aunque sea en sus diversas versiones

(asesinato en sentido estricto o muerte accidental que el autor no puede explicar,

magnicidio, parricidio, fratricidio). De modo que el desafío que el mal lanza al ser humano

no parece poder cristalizar en otra cosa que en la muerte de otro. Los demás delitos,

ya sean los propios de las civilizaciones antiguas, como el sacrilegio, o los de cualquier

tiempo, como el robo o la traición, aparecerán, por supuesto que sí, pero siempre en

un papel secundario, aunque puedan ser los determinantes de procesos que culminan

con el asesinato.

Desde la historia misma de Abel y Caín, esas dos éticas, la del bien y la del mal,

componen el fundamento de toda los desarrollos ulteriores sobre lo justo y lo injusto,

sin entrar ahora en otras muy interesantes lecturas del mito cainita. Lo que importa

es reconocer un punto de partida , si se quiere "cultural'', que en e l Paraíso los seres

humanos vivían en un estado de paz y unidad con la naturaleza, sin necesidad de conocer

ni la agricultura ni las ciencias. El diablo que en forma de serpiente provoca la expulsión

de ese paraíso hace a la vez que nazca la diferencia entre e l bien y el mal, la virtud y el

pecado y e l crimen. Ese es e l precio inicial para que e l hombre necesite y desee conocer

y dominar la ciencia y el arte, que como e l bien y e l mal son propios del mundo pero no

del Paraíso.

Caín, el legendario descubridor de los metales, mató a Abel, bondadoso pastor que

vivía en perfecta armonía con la Madre Tierra3, que le daba lo bastante para vivir en paz

3 Leyenda novelada entre otros por Manuel Vicent. "Balada. de Caín ", Barcelona, Destino, 1999

Gonzalo Quintero Olivares

"ser bueno". Caín le mató y fue condenado a ser perseguido, odiado ydespreciado

y emei·antes para el resto de la Eternidad, a no tener casa ni tumba. La Marca por sus s de Caín es la señal del mal, y poco importa si además Caín representa el progreso

(la metalurgia, la artesanía y la ciencia) frente al atraso (la agricultura elemental y el

eo) Si se prefiere ver con otra óptica distinta de la "mítica", eso marcaba el pastor · . . . . . . tránsito del paleolítico al neoht1co. Pero el mito es a su vez la exphcac1on de la causa de

las guerras, situada en el odio, la envidia\ la codicia, la crueldad, y, en último extremo,

el crimen.Así pues, la primera imagen del progreso humano viene determinada por el

alejamiento del estado de naturaleza, que es el único en que es posible el "bien", en el que

el hombre debe vivir su plenitud porqué así lo manda el Ser Supremo ("sed santos,

porque yo vuestro Dios soy Santo", se lee en el Levítico 19.2 5). Ese paso trascendental

en la evolución cultural del hombre, aunque sea en el territorio de lo mítico, lo marca

un crimen: un asesinato.

Naturalmente que esa es una idea absurda, pues las interpretaciones del mito, que

pueden llegar a la lucha entre oficios incompatibles, y que permiten comprender la

expulsión del agro de todos aquellos que pretendieran otra clase de trabajos diferentes

de la agricultura, nada tienen que ver con una supuesta comprensión hacia el crimen;

pero sí nos deja una idea más o menos asentada: ver algo bueno o comprensible en el

crimen es humanamente anormal.

Y a pesar de eso, es imposible explicar al ser humano en toda su dimensión y grandeza

sin reparar e incluir al crimen. El que ignora la existencia del bien y del mal puede que

sea "feliz", pero no participa plenamente de la humanidad. El hombre puede ser "santo"

por que también · puede ser criminal.

Tal vez, en la historia de la literatura se considerará que es en la tragedia griega

donde el crimen adquiere por vez primera la dimensión de hecho central en la vida y en

el destino de los personajes. El crimen en la tragedia se presenta como algo necesario

que las más de las veces no depende siquiera de la libre capacidad de elección de sus

protagonistas. El parricidio o el asesinato culminan la dimensión humana de los personajes

de Sófocles o de Eurípides. Pensemos en los múltiples asesinatos que comete Medea,

quien llega hasta a degollar a sus hijos, Creonte que sepulta viva a la desobediente

Antígona , o en Electra, obsesionada por el recuerdo de su padre ases inado y el deseo

4 L• envidia fue •si explicada por Miguel de Unamuno en su novela "Abe! Sá11chez"

5 Levítico 19, 1-2.: El Seilor habló a Moisés: Habla a la asamblea de los hijos de Israel y diles: "Seréis santos, porque yo, el

Seño1; vuestm Dios, soy santo. Todos respetarán a s11 padre y a stt madre y guardarán mis sábados. ¡Yo soy Yavé, su Dios!


de asesinar a su madre, mientras que su hermano Orestes, que no está atormentado por

el recuerdo, es el que cumpliendo el oráculo de Apolo, mata a su madre para vengar el

asesinato de su padre, lfigenia, cuyo padre Agamenón está dispuesto a sacrificarla para

gozar del favor de Artemis. Pero pese a todo, no es el crimen lo que va a sobrevivir

en la memoria literaria, ni lo que caracteriza la vida y la personalidad de /os protagonistas de

la tragedia griega, y pese a ello, en la construcción de los personajes su encuentro con

la muerte se sabe inevitable y necesario, hasta el punto de que la obra misma no se

comprendería sin ese encuentro fatal. Algo similar sucederá con las inmortales obras de

Shakespeare: sus reyes pueden ser malvados o corruptos asesinos (Macbeth, Ricardo

111, Claudio de Dinamarca) pero el crimen es algo /otero/ en sus personalidades literarias

y teatrales.

El escritor "cínicamente fascinado'', es , por supuesto':'Óuincey, y su "cínico" libro.

Antes de él, las letras inglesas ya conocían textos que trataban la "monsl:ruosidad"con

la más elegante displicencia, como por ejemplo el irlandés Jonathan Swift y su escrito

"Una humilde propuesta que tiene por objeto evitar que los hijos de los pobres sean una

carga para sus padres o para e/ país, y hacer que redunden en beneficio de la comunidad",

que como sabemos consistía en que se practicara la antropofagia con los niños de los

pobres, y de ese modo se evitarla que llegarán a ser un problema para sus padres o para

la sociedad.

Tras Quincey otros muchos han sentido la atracción o la simple idea de situar

al crimen como tema "en si mismo", pero sin entrar a considerar su condición de

acto repudiable. Algunos escritores, que por supuesto no han logrado ni pretendido

acercarse ni de lejos a Quincey, no han hecho más que usar el crimen como pretexto

más o menos útil para obras teñidas de un cierto humor negro, esto es, usando la idea

de crimen para provocar la risa del lector o del espectador, pero sin frivolizar el hecho

criminal, que realmente es ajeno a la obra6; pero eso no pertenece a la novela policíaca.

La importancia de la obra de Quincey se sitúa en un plano previo y más importante: la

separación entre ética y estética en la contemplación del crimen. La novela policíaca o

negra tomará el crimen como objeto de análisis del mismo modo que se podría analizar

una pintura, y por lo tanto no será un análisis ético, aunque tampoco sea una exaltación

apologética, pues sigue subsistiendo como imagen de fondo la que identifica al crimen

con el mal.

Una gran presencia literaria tiene también el tema del crimen inexorable, el que aparece

como destino fatal del protagonista, al que le van a conducir los acontecimientos de su

6 Así podemos valorar obras como "El bonito crimen del carabinem ",de Camilo José Cela, o, más cerca del disparate, la obra

teatral "El caso de la 1111ifer asesinadita'", de Álvaro de la Iglesia y Miguel Mihura.


vida. En esa clase de relatos podemos también separar unos que son más significativos

como "etiología" del crimen, en los que es el modo de ser y vivir del protagonista el

determinante lógico del fin. Esas son obras cuyo mayor interés se sitúa en la descripción

no tanto del crimen como de la personalidad criminal. Entre ellas se incluyen algunas de

las más grandes novelas de la literatura de todos los tiempos, como el "Crimen y Castigo"

de Dostoievsky. Su protagonista Rodion Raskólnikov empujado por la falta de dinero

se ve forzado a abandonar los estudios y se desliza hacia una desesperante indigencia,

en la que se ve casi sin ropa, sin trabajo y marginado de cualquier ambiente al que

quisiera aproximarse, mientras que tiene que mezclarse y convivir con los personajes

más miserables de la ciudad, seres paupérrimos pero a la vez crueles7 compañías junto

a la desesperaciónª, y es esa la situación de la que decide salir "como sea", matando si

es preciso. Por supuesto que Crimen y Castigo no es simplemente la descripción de la

génesis de un crimen, sino mucho más: lo que puede llegar a provocar la desigualdad

social, la privación de todo, la conciencia de que el disfrute de los placeres de este

mundo queda reservado a unos pocos dominadores de la gran mayoría, postrada y

explotada. Por eso, además de otros valores, la novela es una estremecedora visión de

la génesis del crimen.

Se ha dicho que la capacidad de trastornar la conducta no solo nace de la pobreza,

sino también de la dominación brutal y así fue reflejada por Gogol en "Los viajes de

Chichikov" o en "El capote". No obstante, y precisamente en pro de rechazar una

supuesta fatalidad del crimen, también se ha descrito en la literatura la desesperación

que no lleva necesariamente al crimen, como hizo Victor Hugo en su magistral "Los

Miserables" ( 1862), cuyo protagonista Jean Valjean, sufre la más brutal y continuada

vejación desencadenada por el grave delito de haber robado un poco de pan; eso servirá

a Víctor Hugo para describir con insuperable fuerza el sórdido mundo de las legiones

de desposeídos que habitan en las grandes ciudades, mundo que también pintaría Edgar

Allan Poe en sus cuentos, y pese a todos los impulsos en contra, el protagonista no da

el paso al crimen.

Pero en Dostoievsky es más fuerte la explicación del crimen por la degradación del

personaje, y de ahí la inmensidad de la obra como uno de los paradigmas explicativos.

Algo similar, pero con un contenido de crítica social y política abismalmente diferente,

7 Como los que magistralmtnte retrata Luis Aui\ucl en Viridiaua.

8 La idea del crimen del desesperado. como modelo cr iminológico explicativo de la decisión criminal, desligada incluso de la

cultura, la formación i111clcctual o la herencia biológica - con lo que se separaba del positivismo naturalista - es ya antigua en

Criminología. A ella dedicó expresamente Hans von l lentig su conocida obra "Der Desperada .Ein Beitrag wr l'sycholugie

des regl'essiven Mensche11" ( 1955).

¡¡


sucede en " El crimen del Padre Amaro" ( 1875)9 , de Jose Maria Ei;:a de Queiroz, novela en

la que un cura de una pequeña ciudad, se ve paulatinamente arrastrado por la pasión y

el deseo de todo placer, especialmente el de la carne, hasta llegar a la total degradación

moral, y aprovechándose de la impunidad que le proporciona su condición de clérigo

mata a Amelía, la bella muchacha que era su amante, y también al hijo que con ella

ha tenido. El poder del clero, aliado con la policía, permite a Amaro desaparecer sin

problemas y reemprender su vida con una imagen impoluta en otra ciudad, en la que se

dedicará a seducir a mujeres casadas. Por supuesto la novela tiene una clara orientación

a una crítica demoledora del clero, del celibato, de los poderes reales en las sociedades

pequeñas, pero también es una descripción del proceso de desaparición de las diferencias

entre el bien y el mal si se han de enfrentar al propio placer y cuestionarlo; rota la

diferencia se allana el camino que puede conducir al crimen.

Mención aparte merece la literatura en la que la ejecución del crimen no significa

éticamente nada para el protagonista: el crimen del indiferente, el que no siente ni

necesidad de matar ni remordimiento por haberlo hecho. En esa idea de la indiferencia

moral absoluta la obra máxima, a mi entender, es El Extranjero ( 1942) de Albert Camus.

Meursault es la cumbre de la indiferencia del espíritu, un símbolo del desprecio por la

existencia ajena y todo lo exterior al propio individuo. La esencia del drama no está en

la emoción que lo explica ( codicia, pasión, lujuria, venganza) sino en la absoluta falta

de emoción, y ese es el eje terrible de la personalidad del criminal: la ausencia total

de sentimientos, ni siquiera malos; y mata porque en un momento dado le lleva a esa

decisión una reunión de circunstancias banales, como la voz de la víctima, o su aspecto,

o sus frases, o el calor, pero sin que haya que buscar explicación profunda alguna para

comprender el crimen. Todo en la vida de l protagonista es indiferencia y rutina. Con

esa misma indiferencia recibirá el protagonista la condena a muerte y así subirá también

al patíbulo. La idea terrible de la obra, considerada por muchos la máxima expresión

literaria del existencialismo, será la fuerza de la rutina y de lo cotidiano, la desaparición de

la autonomía del hombre en el mundo actual, lo que conducirá también a la desaparición

de los sentimiento de culpa individual. 10

En otro orden se han de colocar las bellas y normalmente románticas obras, en las

que el protagonista es empujado al crimen por causas que escapan a su voluntad, y el

9 A no confundir con la película del mismo nombre, dirigida en México el 2002 por Carlos Carrera, vagamente inspirada en el tema, pero que no guarda más parecido con la obra de E9a de Queiroz que la condición de sacerdote que tiene el autor del crimen.

IO Imaginemos el choque entre esa visión del ser humano (criminal) y la concepción normativa de la culpabilidad, que

descansa en apriorismos que generalizan una ética media indemoslrable pero que resulta ser un presupuesto necesario para

la construcción de un sistema jurídica soportable.


crimen fatal no refleja su personalidad, sino solo su desgracia e infortunio. Ese fue un

tema reiterado en el romanticismo, y por ceñirnos al mundo ibérico podemos pensar

ante todo en Don Álvaro o la fuerza del sino ( 1835) del Duque de Rivas, obra t~atral (que

inspiraría a Verdi 11 la ópera La forza del destino) que relata la historia de Don Alvaro, un

hombre enamorado y perseguido por un "sino terrible" que se desencadena a partir de

la oposición del padre de su amada Leonor a su relación, lo que ~e lleva inexorablemente

a matar al padre y a los hermanos de su amada, y al final Don Alvaro, en la culminación

de su trágica existencia, y luego de haberse encerrado voluntariamente en un convento,

se suicida lanzándose al vacío en una noche de tempestad.

Tragedia parecida se lee en el "Amor de perdición" ( 1861) 12 de Camilo Castel o Branc~, que posiblemente, en opinión de muchos, es la cumbre del romanticismo portugués

del siglo XIX 13• Ahí aparece el amor fatal y trágico, la idea de imponerse a uno mismo

encierros y castigos, pese a lo cual, dar muerte a otro será el final necesario al que

todo conducirá. El crimen, en esta y en otras obras, es el fin obligado del protagonista

arrastrado por su infortunio, y es la consumación visible de su desgracia; pero el crimen

no es el centro absoluto de la historia de los personajes.

* * *

Y llegamos a la novela policíaca o negra.

Sin duda e l crimen como tema central, como género literario, que, por cierto, no

ha sido siempre justamente tratado en cuanto a su condición de literatura , alcanzará sin

duda su plenitud en la novela negra, que no ha de confundirse ni con la novela de misterio

ni con las novelas policíacas o de detectives, que a su vez son también esenciales en la

evolución de la literatura en torno al crimen. Por supuesto que en todas esas novelas

está presente un crimen, pero lo que varía es su centralidad en la obra. Por e llo es

incorrecto denominar novela negra una amplia gama de relatos y cuentos que son muy

diferentes ent re ellos y requieren su propia categorización.

El éxito de la literatura sobre crímenes hoy ha de aceptarse como indiscutible al

menos en el período que va del último tercio del s. XIX hasta el último te rcio del

11 O a su libretista. Francesco Maria Piave.

12 Se trata de una historia de amor imposible entre Simón Botclho y Teresa deAlburquerque. Por razones familiares (recordando

a Romeo yJulieta) el padre de Teresa se opone a la relación con Simón, y éste decide matar al hombre con quien el padre de

Teresa ha decidido casarla. Simón es encarcelado y su familia reniega de él. mientras que a Teresa la obligan a ingresar en un

convenio. Nuevas muertes se producirán en la inútil lucha por alcanzar el amor y la libertad.

13 Vid.: Saraiva, Anlónio J.," Breve Histona de la Literatura Port1tg1tesa", Madrid, Istmo, 1971.


s. XX. Hoy se dice que el género conoce un paulatino descenso, que no se ha de

entender como crisis de la temática, sino consecuencia de un desplazamiento del gran

público hacia el cine y la televisión, donde abunda lo que en un tiempo solo residía en

el papel 11•

El éxito que en su momento tuvo esa literatura ha sido atribuido por los sociólogos a

diferentes causas, que coinciden en un punto que no se confiesa, cual es la exclusión de

explicaciones fundadas en la propia y legítima condición de literatura que tienen esas obras.

Esa dimensión literaria, que sería ensalzada por autores como Borges, no parece merecer

su propia valoración. Prescindiendo de que el número de lectores habituales a fines del

siglo XIX fuera más o menos reducido, es seguro que la extensión del hábito de la lectura

al "gran público" fue en buena medida inducida por esa literatura "menor" construida

sobre crímenes e investigadores, que muchas veces ni siquiera tenía forma de libro, sino

que se publicaba como folletón o cuento por entregas en periódicos o r.evistas.

Otros, " forzando" explicaciones profundas en parte, quieren explicar el fenómeno

desde una especie de " planificación ideológica", como hizo Foucault, para quien en el

origen de la literatura policiaca, al igual que en el de la prensa de sucesos, no hay otra

finalidad que exhortar o inducir al pueblo a sentirse distinto de los delincuentes y a que

comprenda que el crimen no es ni forma de expresar la rebelión ni consecuencia de la

pobreza, sino que es el mal absoluto tanto para ricos como para pob_res. La idea forma

parte del pensamiento global del autor sobre el uso de los resortes de la comunicación

en la consolidación de las relaciones de control y superioridad15•

Ahora bien, esa tesis acierta en algo: tanto el rico como el pobre se estremecen ante

el relato de un crimen horrible; pero de ahí a creer que el origen de esa clase de obras

era fruto de una especie de esti-ategia del poder hay un buen trecho, sin perjuicio de

que pueda explicar su éxito en una amplia franja de lectores. Posiblemente intervienen

otros factores, que dejo para los especialistas en literatura y en sociología: por un lado

está la posible " novedosidad" de una literatura que además de ser de fácil acceso por la

manera en que se publica, rompe con las novelas y relatos románticos o costumbristas,

14 Sobre la reducción de la lectura en nuestro tiempo es ilustrativo y clarificador el articulo de Félix de Azúa, º'Todas las

lec111ras, 1111a lec111m '', El Pais, 13-9-2006.

ts De ello se ocupa en "Micraphysique d11 pom•oir"( 1977 ). Como comenta Clémcnt Lefranc (en revista Sciences H11111aines

,agosto, 2006), para Foucault el poder no es especialmente un atributo del Estado, sino que está presente en todas las

instituciones, en la prisión, la escuela, la fábrica, la familia o en las disciplinas científicas; la sociedad disciplinaria y

normalizadora transforma al individuo en material a inoldtar y a encaminar. Esa fue siempre;: su tesis, espedalmcnte desarrollada para el sistema represivo en su conocido "S11rveiller et p1111ir" (1975), donde el punto de partida es esa

constante en su pensamiento la tesis de la separación entre gobernantes y controlados, estratos que no se corresponden con

los generados por la organización politica.


Parte ofrece al lector un paisaje nuevo que es el medio urbano, escenario y por otra • ' lencia de la novela policíaca. La ciudad grande, Londres o París, en la que el

por exce . to impera es por sí sola una parte de la propia literatura.

anonima •

A los ojos de un penalista lo que realmente interesa, no obstante, es la imagen que

ofrece del crimen y del sistema de persecución y respuesta frente al crimen. Y en esa

línea creo que se puede convenir en que la filosofía escondida de la novela negra es la

ue los especialistas denominamos defensa sacia/: el criminal es un ser perverso del que

~ay que defenderse y al que se tiene que eliminar, sin que importe demasiado cómo

se consiga, pues todo se hace para el bienestar de la mayoria, la cual se comporta

naturalmente bien.

Existe concordia en indicar que la novela "sobre crimenes", tal como hoy la cono

cemos y con sus ingredientes de crimen y compleja investigación en busca del asesino,

pero sin recibir por lo tanto el calificativo de "negra" 16, nace con Edgar Allan Poe en

18"41 y su obra "Los crímenes de Ja Calle Morgue"17, y su continuación, que fue "El misterio

de Marie Roget" ( 18"43 ). Con ellas se inauguraba el género y nacía también el primer

detective de la historia literaria: Auguste Dupin. Junto con"La carta robada" integrarian

un conjunto ( "Los casos de Monsieur Dupin"18), en donde el crimen es el pretexto a partir

del cual el escritor consigue sobrecoger al pacífico lector haciendo que a través de la

lectura perciba sensaciones que no ha podido ni soñar, llevándolo al terror ante la idea

de la muerte imprevisible e inexorable. En "El misterio de Marie Roget", Poe partía de un

caso real, el asesinato en Nueva York de la joven Mary Rogers, basándose en las noticias

de prensa sobre el caso (como algo más de un siglo después haría Truman Capote en

"A sangre fría"19). Pero lo que lega Poe al género no es tanto la imagen del crimen o la

personalidad del criminal, y ni siquiera tampoco la perspicacia de su detective; lo que de

16 Que nacerá más tarde, en tomo a Jos ao1os 20 en EEUU, por efecto del nombre de la revista en Ja que publicaron sus prime

ros relatos autores de Ja talla de Oashicll Hammell, "81ack Mask ". colección que habfa comcn-aido con "El falso B11rto11

Comhs" de C.J. Daly. Por influencia de la 81ack Mask, Marce! Duhamel creó en 1945, en el seno de la Edi1orial francesa

Gallimard. Ja "Serie Noire ". Curiosamente, en Italia Ja mayor parte de esla clase de libros se clasifican como "amarillos"

(librigialli).

17 Donde curiosamente el primer asesino-protagonista no es un ser humano.

18 Una recienle edición española: Edgar Allan Poc, "Los Cosos de Mo11sie11r D11pi11'', Oarcelona, Abraxas, 2003.

19 "A sangre fría" ( 1966) es Ja novela que inaugura, dcnlro de Ja novela ccnlrada en el crimen, el subgénero de la novela

"documental", pues está constroida a partir de un minucioso seguimiento del terrible asesinato de los cuatro miembros

de la familia Cluuer, unos campesinos de Kansas que fueron masacrados por dos salvajes, Dick 1 liekcock y Perry Smith,

que prelcndian robar y no tuvieron reparo afguno en acabar con todos ellos. Capote narra, a partir de investigaciones y

conversaciones en la cárcel con Jos propios asesinos, su total y descarnado desprecio por Ja vida de aquellas personas en

coherencia con unas personalidades claramenle psicopáticas. La obra prosigue el relato del proceso hasla culminar con Ja

muerle en la horca de los dos en 1964. El proceso de creación de Ja novela fue llevado al cinc en 2005 por Bcnnel Mi ller

en la pellcula "Capote ".

21


verdad introduce Poe en la literatura en prosa es el terror, que está presente también

en otros cuentos suyos que nada tienen que ver con el descubrimiento de los autores de

asesinatos, puesto que el terror a de ser conceptuado como un género propio.20

Es por eso que esa común atribución a Poe, de la paternidad del género policíaco 0

de la novela negra es harto discutible en la medida en que oscurece una característica

de su obra ( la novela de terror) que no ha llegado a ser superada en emoción y calidad.

Fuera de duda queda su enorme impacto en la literatura en lengua inglesa y también

en Francia, gracias a las traducciones que de sus relatos hizo nada menos que Charles

Baudelaire21 •

Tras Poe la evolución del género no es homogénea. En la literatura inglesa comen

zaría un período "elegante" durante el cual creo que no es correcto afirmar que el

"crimen" sea el objetivo fundamental del relato. Lo que realmente caracteriza la novela

policíaca o de detectives es que el centro de la narración no corresponde al crimen,

sino al detective o investigador y su superdotada inteligencia y capacidad de análisis para

descifrar cualquier enigma.

Así entendida esa clase de obras posiblemente se podría situar en cabeza "La dama

de blanco" ( 1860) de Wilkie Collins, y las que le siguieron. Collins, que por cierto era

inicialmente un abogado fracasado como tal que, en cambio, triunfó como novelista,

es tenido por muchos como el meritorio responsable de la "invención" de las novelas

de misterio y de detectives, y alcanzó un éxito extraordinario precisamente con " La

dama de blanco'', un auténtico "best seller" de su tiempo (se contaba que el "Premier"

había retrasado un Consejo de Ministros por que no podía dejar el libro sin saber

cómo terminaba). El detective como personaje central en el relato será el sargento Cuff,

protagonista de otra obra de Collins, "La piedra lunar" ( 1868). La complejidad de la trama

era el objeto de atracción para e l lector, muy por encima del crimen que se investigaba.

En suma: el crimen como pretexto para trazar un complejo entramado que atrapa al

lector pendiente del descubrimiento del culpable, pero no del crimen en sí mismo.

La experiencia del éxito de Poe y de Collins puso al descubierto que el público

deseaba esa clase de novelas, e incluso se desplazó la atracción por el "enigma" por

2º Aunque Poe pueda considerarse también fundador del género policíaco. La novela de terror tiene sus propios cullivadores,

y entre ellos se podría incluir a Gaston Leroux y su novela "El fantasma de la Opera" (1910). que tantas veces ha sido

llevada al cine. Pero en el siglo XX destaca por encima de todos H. P. Lovecrafl , autor de obrns cumbres del género como

el conjunto de relatos agrupados en "Los Mitos de Cthulhu" o "En las montañas de la locura" (1931).

21 Quien, por cierto, tras el escándalo que provocó con la publicación de "Las flores del mal", escribió "Los paraísos

artificiales" (1860), obra inspirada en las "Confesiones de un ingles comedor de opio" de Thomas de Quincey.


la atracción por la " personalidad del investigador", de manera tal que más importante

que la intriga enclavada en un relato era I~ genia~ capacidad del protagonista para

desentrañarlo. El paradigma de ese ser superior sera el Sherlock Holmes, creado por

Arthur Conan Doyle. La primera novela protagonizada por Holmes apareció en 1887

("Estudio en Escarlata") , y tras más de sesenta aventuras Holmes acabaría convirtiéndose

en un personaje de culto para los ingleses, casi como si se hubiera tratado de un ser vivo,

y al mismo 0 superior nive l que los inmortales personajes de Shakespeare.Algo parecido

sucederá con los diferentes investigadores que creaAgatha Christie, destacando de entre

todos Hércules Poirot. Al igual que sucede con Holmes, Poirot tiene una capacidad de

deducción y análisis sobrehumana, y hay que calificarla así porque ningún ser común

puede reparar y memorizar cientos de detalles simultáneos y procesarlos como si de

una máquina se tratara.

Pero en e l siglo XIX hubo también, en Francia, una línea "dura" que presagia, solo

en parte, el estallido de la auténtica novela negra; y en esa línea se sitúan autores y

personajes que no son precisamente héroes ni tampoco genios, con lo cual entra en

escena el héroe "encanallado", dispuesto a usar la violencia, la amenaza, la mentira y lo

que haga falta.

En esa dirección hay que reconocer la prioridad francesa, pues por la misma

época que el e legante Sherlock Holmes paseaba por los salones de Londres en

Francia alcanzaban e l éxito personajes literarios mucho más turbios y de muy poco

perfil "heroico" o "genial". Un personaje que sería famoso, pues a sus aventuras se

le dedicarían con e l tiempo diferentes películas, fue Arsenio Lupin, creado por Maurice

Leblanc ( 1864-1 94 1 ), destinado a alcanzar en e l mundo francófono tanta fama como

luego tendría el Maigret de Simenon. Lupin es un ladrón de guante blanco, transformista,

mentiroso, embaucador, pero todo lo listo que es para engañar lo es también como hábil

investigador de crímenes para lo que se sirve de las mismas dotes que le proporcionan

el éxito en la comisión de delitos menos graves y más "simpáticos". Pe ro lo interesante

es que esos otros delitos, como el robo, aparecen contrapuesto al crimen contra la

vida, de manera ta l que parece que lo que no sea dar muerte a otro puede merecer

incluso una sonrisa simpática22• Por supuesto que eso no guarda relación alguna con la

realidad, y menos con la realidad penal.

22 Es curioso observar esa afición francesa a los protagonistas " algo malvados", que arranca con el personaje de Vidocq,

ladrón Y presidiario que llegaría a jefe de la policía, que realmente existió y cuya vida fue novelada por diferentes autores

(y recientemente llevada al cine e interpretada por Gerard Oepardicu).

23


Más entrados en el siglo XX desaparecen en parte (surgirán con fuerza en USA)

esos protagonistas "canallas". Totalmente distinto de ellos es el que será personaje más

popular de Francia, el ya citado Comisario Jules Maigret, creado en 193 1 por Georges

Simenon, y por el que tengo especial predilección. Al igual que los anteriores Simenon

coloca a Maigret en el centro del relato, mientras que el crimen queda relegado a un

segundo plano, aunque sea el telón de fondo que sirve en el escenario de la actuación

del personaje. De su mano el lector se acerca a descripciones excelentes de ambientes

y calles y cafés de París.

Pero Maigret es mucho más humano que los investigadores ingleses: vive de su

sueldo en su pequeño piso de clase media con su mujer, como corresponde a un funcio

nario, y su vida es mucho más común que la de los excéntricos Holmes o Poirot, amén

de que los escenarios de sus investigaciones nunca tienen ingredientes exquisitos, como

el violín y los refinados gustos de Colmes, o exóticos, como los escenarios de Christie

y las copas de crema de plátano que bebe a veces Poirot, como el de los asesinatos en

el Orient Express, o en Mesopotamia o en el Nilo, por donde siempre aparece casual

mente Poirot, que además es un belga siempre relacionado con ingleses, lo cual no deja

de ser curioso para el lector que desconozca la "biografía del personaje"23. En cambio

Maigret, dicho en pocas palabras, vive como un funcionario que es y no viaja, y su mujer

hace economías con el sueldo del marido, y bebe vino o Calvados. Solo eso lo acerca

más al lector.

Pero en aspectos ideológicos importantes se parecen los tres: los asesinos son todos

y siempre personajes ruines, ninguno de ellos, salvo rarísimas excepciones y solo en el

caso de Simenon, ha cometido su crimen por alguna razón "humanamente comprensible

aunque no sea justificable". Otro aspecto común a los tres es el total apoliticismo de los

personajes. El sistema político, o incluso las estructuras sociales, las relaciones de poder,

las clases, la marginación, no merecen crítica ni consideración alguna, como no sea para

indicar que la furia por la postración social está en el origen de la conducta repugnante

del asesino. Da igual que se trate de la Inglaterra victoriana de Holmes, de los diferentes

reinados y guerras que conoció y vivió Christie, o de la IV y V Repúblicas que conoció

Maigret: de política no se habla en ningún caso.

Las novelas policíacas, pues, no son novelas sobre el crimen, sino crónicas de las

aventuras de unos personajes superiores en todos los órdenes, y lo que de vedad

interesa al lector es el enigma.

23 La nacionalidad de Poirot viene explicada por la autora en razón a su condición de antiguo miembro de la Policía de Iklgica,

país que abandona a causa de la Primera Guerra mundial, refugiándose en Inglaterra, donde se instala y ejerce de detective

privado, que es la profesión con la que protagoniza sus relatos.


* * *

La aparición de la novela negra norteamericana escinde netamente el género policial

entre esa literatura culta desarrollada desde Poe hasta Simenon y esa otra compuesta

por relatos duros y secos, en los que lo literario pasa a un segundo plano y las buenas

maneras de los protagonistas también. Esto lleva a Borges a entender que la novela poli

cíaca de carácter intelectual desaparece en Estados Unidos. Para Borges eso es fruto de

una "evolución realista" que alumbra una literatura que ya no le interesa24.

¿Qué sucedió para que se produjera esa evolución realista? ¿Qué pasó para que

los protagonistas pasaran a ser detectives25 o policías que golpeaban, fumaban y bebían

copiosamente, vivían en una especie de bohemia en cuanto a casa y vestido, etc.?

Vayamos por partes.

C.J. Dally, Dashiell Hammet, para muchos el máximo autor del grupo, Raymond

Chandler, W.R.Burnett, famoso por las adaptaciones al cine que Hitchcock hizo de

algunas de sus novelas, cambiaron radicalmente el estilo del relato. Las descripciones de

ambientes elegantes hechas con preciosismo, y tan propias de la novela inglesa policíaca,

0 las imágenes costumbristas magistralmente reflejadas por Simenon, cedieron el paso a

textos en los que la metáfora y el adjetivo, lo insinuativo y lo sobreentendido, la exhibi

ción de genialidad del investigador, etc., dejaban de tener espacio y en su lugar aparecían

relatos llanos y broncos, que transmitían y esa era sin duda la finalidad del autor una ima

gen resumible en una idea dura y simple: la vida es dura y no hay lugar para la frivolidad,

ni siquiera para momentos bellos: el crimen acecha y hay que afrontarlo con decisión y

sin pararse en medios. Lo cierto es que esos nuevos detectives como Sam Spade - lleva

do al cine por Humphrey Bogart - Philip Marlowe, son también agudos investigadores,

pero sucede que su estilo es "duro"·, y así han sido caracterizados en el cine (además

de las de Bogart pueden recordarse las interpretaciones de Robert Mitchum). Pero nada

más lejos de la verdad que poner en duda la fuerza literaria de esos escritores, como por

ejemplo, Hammet, hoy universalmente reconocida.

24 La especial atracción de Borges hacia la novela polic iaca y su aportación a la dignificación del género son algunas de las

cuestiones que aborda en un interesante trabajo 11. Castany Prado, "Refor11111lació11 escéptica del génem policial en la ohra

de Jorge l uis Borges" , Revista Electrónica de Estudios Filológicos (REEF), nºl l, julio 2006.

25 De gran interés también es e l estudio de lván Martín Cerezo, "l.a el'Ol11ció11 del detecti1•e en el gé11ero policíaco'', en la

Rf; EF, nº IO, 2005.

2S

LOS PAPELES DEL CRIMEN EN LA LI TERATURA

Ese discurso pertenece a la literatura, pero no a la deriva social de lo que es el crimen

y, especialmente, el caldo social en el que el crimen se produce. No quiere eso decir que

la novela negra norteamericana contenga ni siquiera atisbos de comprensión etiológica

del crimen o del comportamiento crimina l. Para nada: e l criminal, salvo a lguna necesaria

concesión a la enfermedad mental (la frecuencia del asesino psicópata en mayor o menor

grado) o a la venganza, es una alimaña que debe ser destruida.

El observador (penalista) repara, a partir de una serie de datos diferentes, unos

cronológicos y otros "ideológicos, en unas características que acompañan a la explosión

del género y que lo ligan absolutamente a la mentalidad y sensibilidad po lítica norteame

ricana de aquellos años26:

a) La implantación de la llamada "Ley Seca" provocó una explosión espectacular del

gangsterismo y de la violencia urbana. Lo que hoy llamaríamos "inseguridad" se

enseñoreó de las calles de las ciudades.

b) La Policía y la Administración de Justicia se mostraban impotentes cuando no

estaban corrompidos por los criminales.

c) El investigador privado es el único con coraje bastante para enfrentarse a los

criminales, y si es preciso arrancar confesiones a puñetazos (cosa inimaginable

en Holmes o en Poirot o en Maigret), también lo hará. Sus métodos "bordean o

infringen las leyes", pero todo tiene una noble justificación.

d) El hombre "urbano" perdido a su suerte se aferra a los modelos "salvadores" que

le librarán de los malvados.

e) El sistema de garantías constitucionales es con frecuencia el refugio de criminales,

que se protegen exigiendo órdenes de registro y pruebas testificales irrebatibles.

f) El investigador privado podrá saltarse esas garantías con e l aplauso del lector, que

no soporta la idea de que puedan servir para proteger a los malvados.

g) El escritor norteamericano de novela negra no puede soportar la, para é l, almibarada

sociedad que sirve de escenario a las andanzas de los detectives europeos.

* * *

Esos eran a lgunos de los rasgos más significativos en aquel tiempo, al menos así

me lo parece. Hoy sin duda ha cambiado ese estilo de novela de la misma manera que

ha cambiado la sociedad americana. Para los especialistas, la novela negra dura acaba

su período de esplendor a l comienzo de los años 60. Sea como fuere, el relato sobre

26 Sobre la ideo logia de la novela negra como reflejo de la sociedad norteamericana, vid.: Javier Coma, "La novela negra",

El Viejo Topo Madrid, 1980.

26


. tinua s iendo una fuente inagotable de libros, aunque subsiste y tal vez se cnmenes con

• 1

t ndencia a despreciar esa clase de literatura, a pesar de que en ella se ubican acentua a e . . . . . .

. de la importancia de Patnc1a H1ghsm1th, por ejemplo, cuya obra encierra una escritores alidad literaria que hace ridículo cualquier reduccionismo o etiquetamiento peyorativo,

c . de ·incorporar un cambio fundamental sobre la novela negra americana "clásica". ademas En la de Highsmith hay crimen como centro de la novela, pero deja de lado cualquier

I ·o'n e' tica sobre el bien y el mal. Le interesa la condición humana, y por lo mismo va orac1

rescinde del otrora imprescindible encasillamiento entre buenos y malos, sin que por p 1·d d . • d 1 . . 1 27 ello deje de dibujar la persona 1 a ps1copata e os crimina es .

En esa línea de dibujo de personalidades enfermas, delirantes, que conducen al

lector al terreno del género del terror, es insuperable la excelente y prolífica novelista

inglesa Ruth Rendell, que consigue relatos sobrecogedores y de gran elegancia, pero

también, continuando con la constante en e l género, sin concesiones a la sociología o

valoraciones del sistema penal, que posiblemente desvirtuarían la tradición de la novela

policíaca. Es imprescindible recordar también a otras damas inglesas que mantienen

encendido el fuego de la novela policíaca "clásica", tal como se concibiera en tiempos

de Ágata Christie, con su investigador como personaje central, especialmente a Phyllis

Dorothy James. Esta última, preguntada por su "atracción por el asesinato", único delito

que cabe en el género, decía, " .. Es el crimen más importante y serio. El único que no se

puede reparar. Fascina al ser humano desde el principio de los tiempos. La Biblia arranca en

sus primeros capítulos con un asesinato. Nos seduce descubrir qué lleva a una persona a cruzar

Ja línea invisible que divide a los que matan de los que no matan. Y no me refiero al homicidio,

premeditado o no, sino a la planificación deliberada y detallada de la muerte de otra persona.

Es un acto espantoso que todavía contemplamos con cierta fascinación o reverencia ... "28.

Hoy, el gé nero de la novela policíaca o negra sigue existiendo y no dejan de apare

cer nuevos cultivadores. Es un hecho notable que en nuestros días, especialmente en

lengua inglesa pueda considerarse "garantizado" particularmente gracias a escritoras29•

Pero también hay que admitir que actualmente, tal vez por la fue rte competencia de la

televisión, la nove la policíaca ha ido variando de manera tal que no todas se contraen al

27 Su personaje principal es Tom Riplcy, cuyo perfil humano dista de cualquier "héroe" anterior: ex presidiario y bisexual,

despiadado sujeto que siempre consigue llevar n la práctica sus plr.nes asesinos y la suplantación de otras personas se sale

con la suya matando a otros y suplantándolos. Hasta cinco novelas entra 1955 y 1991 fueron protagonizadas por Ripley.

28 Entrevista a P.D. James, de Lourdes Gómez. en e l Suplemento "Babelia", de El Pais, correspondiente al 15 de abril

de 2006.

29 Una selección de las mi1s notables de ellas puede verse en la antología que hace Elizabeth George, en "Crimenes de n11 y·e1;

los mejores relatos de las damas del crimen", Diagonal G62, Barcelona, 2002.

1

1


seguimiento de los cánones del género (asesinato, autor desconocido, motivos ignora.

dos, enigma, investigador que lo descubre) , además de que aquellos broncos ambientes

de los años 30 a 60 no resultarían ya creíbles.

Tal vez, lo que caracteriza la evolución del género de la novela policíaca o negra

sea una paulatina extensión temática a otros delitos y conflictos, y podemos encontrar

novelas en las que e l argumento discurre por casos de corrupción o de tráfico de

estupefacientes, en donde la aparición de un cadáver resulta "complementaria" en la

trama, pero eso, inevitablemente, aleja esa obra de la auténtica novela negra, porque lo

que identifica la literatura sobre el crimen no es que alguien muera violentamente, pues

en ese caso el volumen de literatura que podría ser así calificada sería inmenso, sino que

el crimen sea el tema central en sí mismo junto con la actitud del criminal ante sus acciones.

Por eso, el asesinato de un confidente en una novela de espías o sobre narcotráfico no

transforma a esa novela en policíaca o de crimen.

* * *

He dejado para el final el interesante tema de la novela negra o policíaca en España30•

Lo primero que creo que ha de abordarse en lo que atañe a esa literatura en España es

la propia imaginabilidad de todas las notas características del género, que, a diferencia

de lo que sucede en Inglaterra, Estados Unidos o Francia, tarda mucho más en llegar a

España. Pero creo que las claves sociológicas que explican en otros pagos el éxito de

esas novelas no pueden considerarse transportables a la sociedad española del último

tercio del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, si bien, los que se han acercado al

tema con profundidad entienden que pueden encontrarse en esa época los inicios del

género, entendido como literatura en torno al asesinato, en obras de Benito Pérez

Galdós como "La sombra" y de Emilia Pardo Bazán, como "La Piedra Angular"( 1891 ) o

"Un destripador de antaño y otros cuentos"( 1900). Pero esas obras creo que desbordan el "canon" de la novela policíaca o de crímenes e intriga, aunque esos ingredientes también

concurran.

Lo cierto es que durante el siglo XX, al menos hasta finales de los años 60, lo único

que hay es traducciones de las novelas norteamericanas, inglesas y francesas. Si se buscan

razones pueden ser diferentes las que aparecen. Algunos entienden que el "brillante

JO Sobre ello, Colmeiro, José F.: "'la novela policíaca espmiola. Teoría e historia crítica"' Rarcclona. Anthropos, 1994.

Salvador Vázquez de Purga, "Lo novela policiaca en E.v>mia Barcelomt, Ronscl, 1993; Pmricia Hart, ''Spa11is/J Sleut/J: '11w

DetecJive i11 Spanisil Fíction'', Ruthcrford, N.J .. Fairlcigh ll ickinson Univcrsity Prcss, 1987.


l. 'ia"

00 puede ser asumido por la sociedad española que tradicionalmente vio a la

Pº IC D h' d ' d . ºd . . , distancia 0 temor. e a 1 se po na erivar una 1 ea que creo es importante: Pohc1a con

I d intonía con el Estado hace que no pueda haber "complicidad" entre los lectores y la fa ta es

t S del orden que lo representan, y, no lo olvidemos, España ha vivido sin apenas

/os agen e C

·ia exceptuados algunos cortos períodos - desde el reinado de Fernando VII demacra -

1 muerte de Franco. Por lo tanto, suponer viable y popular una literatura en la hasta a

1 rotagonista fuese un agente de la Policía o de la Guardia Civil sería desconocer

que e p a la sociedad española.

A falta de policías protagonistas podría haber investigadores o detectives, pero

tampoco eso es viable, y no lo es porque en mi opinión, al menos tradicionalmente, el

detective español ha estado sometido a un férreo control por parte de la Administra

ción y. concretamente, le ha sido vedada la participación en la investigación criminal31,

especialmente de asesinatos32• Por lo tanto, una novela protagonizada por un detec

tive español en una ciudad española, que vive al estilo de Phil ip Marlowe, y descubre

al autor de un asesinato, por ejemplo, no dejará de ser una imitación de las novelas

norteamericanas del género, pero en lo que se refiere a la credibilidad del personaje

esa sería nula33.

Por ese motivo resultará siempre más creíble, si se pretende hacer auténtica novela

negra, un protagonista diferente, como están haciendo los actuales creadores españoles,

como la inspectora Petra Delicado de Giménez Barlett, o los Guardias civiles Chamorro

y Bellacqua de Lorenzo Silva. El género policiaco, según todos los críticos, se encuentra

hoy en un excelente momento, porque los escritores españoles actuales, además, no

se limitan a girar en torno al crimen, sino que, salvo alguna brillante excepción como

3t Así lo expone y reconoce un detective escritor, Juan-Carlos Arias, en "Confidencias de 11n detective pril'(ldo'", La F.sfera

de los Libros, Madrid, 2004.

32 La Ley 23/1992 de 30 de julio, de Seguridad Privmla, establece expresamente (art.1 9) que los detectives privados.

a solicitud de personas fisicas o jurídicas. se encargarán: a) /Je obtener y aportar informacicín y pruebas subre

co11d11ctas o /tecitos pril'ados. b) De la i111'estigació11 de delitos 11erseg11ibles solo a i11sta11cia de pane por e11cargo

de las legítimos e11 el proceso penal. e) De la vigilancia e11 ferias, hoteles, exposiciones o ámbitos a11álogos. Y

advierte expresamente que tampoco podrán realizar i11vestigacio11es sobre delitos perseguibles de <!licio, debie11do

denunciar inmediatamente ante la autoridad competente cualquier hecho de esta naturaleza que llegara a su conocimiento y poniendo a su disposición toda la información y los i11str11me11tos que pudieran haber obtenido ... "

Dejo de lado, pues esa es otra cuestión, el hecho cierto de que los detectives profesionales españoles llevan años

solicitando se les autorice a intervenir en la investigación de delitos perseguiblcs de oticio (el asesinato enu·e ellos).

33 Que.no es creíble en Espaila un detective investigando un asesinato, y si se atribuye esa función al protagonista, la novela

pierde la credibilidad necesaria para que el género la acoja, lo advierte expresamente M. Sánehez Soler, en "Cómo se escri

he una novela negra (¿se puedefreir 1111 huevo sin romperlo?)", Alicm1te: B iblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003.

29


Andreu Martín, que se mantiene en las "esencias" de la novela negra34, aprovechan para

entrar en territorios no habituales en la novela policíaca, como es la historia, la religión,

la política, la fisonomía de las ciudades, y hasta la gastronomía. Opina uno de los espe

cialistas del género, Fernando Martínez Laín ez35, que el misterio en torno a un crimen se

transforma en el cebo que atrae el interés del lector que es luego llevado a problemas

y situaciones que se alejan del crimen determinante del relato.

Desde ese planteamiento se llega a la tesis de que la novela negra o policíaca espa

ñola es un vehículo a través del cual se puede también realizar la crítica social y política

y que por lo tanto participa de las características de la novela social. González Ledesma,

por e jemplo, ha descrito en sus novelas po licíacas la sordidez de la vida barcelonesa en

los años 40. Pero también el género ha servido para temas mucho más actuales, como,

por ejemplo, la corrupción que puede llegar a provocar la especulación urbanística, con

compras de alcaldes, concejales y políticos varios, que es e l telón de fondo en el que

se sitúa la novela de Juan Madrid "Grupo de noche"36 mundo del juego y el deterioro

urbanístico.

El grupo de escritores del género, que va tomando esa orientación, es grande: Por

ejemplo, Lo renzo Silva, en cuya obra aparece la transformación de la sociedad española,

la emancipación de la mujer, la realidad del crimen y de la Policía en la España de hoy en

novelas magníficas como El lejano país de los estanques ( 1988), novela protagonizada por

una pareja de la Guardia Civil, o El alquimista impaciente (2000)37, o Alicia Jiménez Barlett,

qu e crea la investigadora, dando entrada a la mujer en ese papel, lo que so lo había hecho,

pero de otro modo,Agatha Christie con Miss Marple .

Seguramente, una vez que e l régimen democrático está asentado en España, será

más fácil la continuación del género, aunque en apariencia no tenga porqué haber una

vinculación entre novela negra y sistema político. Pero e l hecho comprobado es que

en los sistemas políticos autoritarios no se produce novela negra, seguramente porque

basta con la negritud del panorama real.

34 Sobre la importante obra de Andrcu Martín vid.: Juan Miguel López Merino, "El pnmer .4ndre11 Martín (/ 979-1989):

variaciones y reincidencias", Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Facultad de Ciencias de la Información, Revista

Digital Cuatrimestral, Universidad Complutense de Madrid, 2005.

35 Autor de van as excelentes novelas y de una exposición de la evolución del género en España: "Ciimenes contados:

antología del relato negro español", Palencia, 2006.

36 Madrid, Espasa-Calpe, 2003

37 Sobre la obra de Silva es de gran interés el articulo de Salvador A. Oropcsa "Todo por la patria: Lorenzo Silva y s11

co11text11alización en la novela policiaca española" en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Facultad de Ciencias de la

Wormación , Revista Digital Cuatrimestral Universidad Complutense de Madrid, 2002, en el que traza una comparación

aguda e ideológica entre Silva y García Pavón, creador del personaje de ?linio.

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