1 edicin: Septiembre 2013

Buenos Aires, Argentina

Carles Valls, 2013

ISBN: 978 - 13 - 6782 - 1Depsito legal: B-122

Impreso por Printcolor

Todos los derechos reservados. Queda prohibida sin autori-zacin escrita del titular del copyright, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento.

ndice

Origenes ................................. 10Radio ...................................... 14 Louis Armstrong ..................... 18

Origen .................................... 24Broadway ................................ 26Solo and Partner ...................... 28

Medio siglo despus de la fundacin de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la cedi a Espaa para despus, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pas a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana. Por ello, los franceses y espaoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron am-pliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza negra eran tambin di-versos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la zona occidental de frica o caribeos. Es en este heterogneo contexto cultural donde tiene su origen la aparicin de estilos musicales tan diversos como el jazz, la m-sica cajun, el zydeco o el blues. A pesar de que, en muchas reas del Sur de Estados Uni-dos, el batir de tambores estaba

especficamente prohibido por la ley y, en zonas como Georgia, se prohibi el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos, los festivales con msica de tambores y dan-zas africanas se organizaban con frecuencia a comienzos del siglo XIX tanto en Nueva Orleans, en la conocida como Plaza del Con-go, como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis, usando instru-mentos de percusin y de cuerda similares a los utilizados en la msica africana indgena. Los esclavos solan tener el domingo libre y organizaban fiestas en la Plaza del Congo, que se prolon-garon aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgi-miento de las primeras bandas de jazz. Las canciones y danzas interpretadas eran en gran me-dida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o utilizado para ritual

Orgenes

10

No obstante, la caracterstica principal es su gran riqueza rt-mica. La tradicin africana ha-ca uso de melodas simples y de tcnicas de msica de llamada y respuesta, pero estos elemen-tos no tardaron en combinarse con conceptos armnicos pro-cedentes de la msica europea. Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas penta-tnicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz. Los estamentos ecle-sisticos tambin intentaron controlar la msica de los escla-vos, obligndose en numerosas ocasiones a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para "convertirles" a es-tilos musicales ms europeos. En muchos casos, el efecto fue con-trario. Alan Lomax, erudito de la msica afroamericana, coment: "Los negros haban africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como mis-teriosa msica africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aqu salan increbles armo-nas, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma meloda. El resultado es una msica tan potente y original como el jazz, pero profundamen-te melanclica, ya que la cantaba gente muy presionada".

-

11

12

El cierr

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2 .

13

Louis Armstrong

14

Primeras estaciones de radio comerciales en los EE.UU., 8MK (WWJ) en Detroit y (KDKA 1020 AM)3 en Pittsburgh, Penns-ylvania, salir al aire el 27 de agos-to de 1920.Ambas estaciones transmiten los resultados de las elecciones entre Harding y Cox a principios de noviembre. La primera esta-cin para recibir una licencia co-mercial es WBZ, a continuacin, en Springfield MA , a mediados de septiembre de 1921. Si bien hay pocas estaciones de radio en 1920-1921, en 1922 la moda de la radio se extiende por el pas.La difusin del jazz se sinti alentado por la introduccin de programas de radio a gran escala en 1922, lo que signific esta-dounidenses fueron capaces de experimentar diferentes estilos de msica sin tener que visitar fsicamente a un club de jazz. La radio proporciona estadouniden-ses con una nueva va de moda para explorar el mundo a travs de emisiones y conciertos desde la comodidad de su sala de estar.

El tipo ms popular del programa de radio era un alfarero palma: los conciertos y actuaciones de aficionados de jazz de gran ban-da de radiodifusin de ciudades como Nueva York y Chicago. Ar-tistas de jazz como Louis Arms-trong originalmente recibieron muy poco tiempo en el aire por-que la mayora de las estaciones preferidas para escuchar la m-sica de blancos cantantes de jazz americanos. En las zonas urba-nas, el jazz afroamericano se jug en la radio con ms frecuencia que en los suburbios. Big-band de jazz, como el de James Reese Europe, y Fletcher Henderson en Nueva York, fue tambin muy popular en la radio.

Radio

15

La improvisacin es una de las caractersticas definitorias del jazz.Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clsicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a me-nudo sobre las armonas de sus obras. Aunque los primeros eje-cutantes de jazz no saban nada acerca de los compositores cl-sicos, el jazz adopt rpidamente la idea, convirtindose desde su nacimiento en una msica esen-cialmente improvisada, donde los msicos parten de unos es-quemas previos y de sus conoci-mientos y habilidades adquiridas

a travs de sus aos de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armnica de los temas. Un solo es, por defini-cin, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompaamiento, y en algunas obras didcticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa slo lo que se dice, sino tambin cmo se dice. Para crear un solo, los msicos nece-sitan conocer algunos elementos bsicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que es-tn ejecutando el solo, la funcin

que cada acorde juega dentro de la estructura armnica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de los acordes que compo-nen el tema, y luego deben inte-grar todos esos elementos con la meloda, que servir en muchos casos como gua para el solista. Adems deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpre-tar toda esa informacin, lo que en la prctica significa conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicio-nal, swing, bebop, hard bop y las innovaciones rtmicas y armni-cas que tuvieron lugar despus.

Improvisacin

16

Toda agrupacin de jazz dis-pone, con independencia de su tamao, de una seccin me-ldica y una seccin rtmica. La primera est compuesta de instrumentos meldicos como el saxofn, la trompeta o el trom-bn, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batera, la guitarra, el contra-bajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecu-tando, por ejemplo, un solo. En general, la seccin rtmica es la encargada de proveer el colchn armnico y rtmico sobre el que

tiene lugar la ejecucin de melo-das y solos, aunque pueden pro-ducirse excepciones e inversio-nes de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Algunos crticos opinan que la seccin rtmica est ntimamente conec-tada con los orgenes africanos del jazz, mientras que la meloda y la armona proceden de la m-sica clsica europea, una msi-ca donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la msica

tradicional de otros lugares del mundo. La unidad rtmica bsica en el jazz es el beat, el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es as en la inmensa mayora de las ocasiones, aunque en mu-chas otras, sobre todo en el free jazz, se d por sobreentendido y no se marque. A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepcin dife-rente de los ritmos fundamenta-les, que fueron muy distintos.

Ritmo y Swing

17

Louis

Armstrong

Aprendi, en primer lugar, a to-

car la corneta en la banda de la

Nueva Orleans Home for Colored

Waifs, un reformatorio para ni-

os negros abandonados a don-

de haba sido enviado en varias

ocasiones por delitos menores,

como por ejemplo el haber dis-

parado al aire durante una No-

chevieja. All, aconsejado

por el director del refor-

matorio, Joseph Jones,

y el profesor Peter

Davis, opt por la

trompeta entre

otros instru-mentos.

Entre 1918 y 1919, ya con una

bien ganada reputacin como

cornetista, fue contratado por el

director de orquesta Kid Ory, gra-

cias a una recomendacin de Joe

King Oliver, que haba dejado

el puesto de cornetista. Lo-

uis lleg por este camino a

tocar en algunas de esas

orquestas deNueva

Orleans, incluyen-

do aquellas que

viajaban por los

ros, como por

En 1914, tras su salida del refor-

matorio, trabaj como vendedor

de carbn, repartidor de leche,

estibador de barcos bananeros

y otros empleos del mismo tipo.

Empez tambin a trabajar en

los cabarets de Storyville, donde

estaban concentrados todos los

locales nocturnos de la ciudad;

all conoce al cornetista Joe King

Oliver, quien fue su mentor y casi

una figura paternal para l.

Al tiempo, segua con atencin

todos los desfiles de las bandas

de msica habituales en la ciu-

dad y escuchaba a los msicos

veteranos cuantas veces poda,

aprendiendo de Bunk Johnson 4,

Buddy Petit 5 y, sobre todo, de Joe

King Oliver.

18

Entre 1918 y 1919, ya con una

bien ganada reputacin como

cornetista, fue contratado por el

director de orquesta Kid Ory, gra-

cias a una recomendacin de Joe

King Oliver, que haba dejado

el puesto de cornetista. Lo-

uis lleg por este camino a

tocar en algunas de esas

orquestas deNueva

Orleans, incluyen-

do aquellas que

viajaban por los

ros, como por

ejemplo la renombrada orques-

ta de Fate Marable, que realiz

una gira en un buque de vapor

a lo largo de todo el Misisipi. El

propio Armstrong describira

esta poca con Marable como

su estancia en la universidad,

ya que le proporcion una enor-

me experiencia en el trabajo con

arreglos escritos. Cuando Joe Oli-

ver abandon la ciudad en 1919,

Armstrong ocup el lugar de Oli-

ver en la banda de Kid Ory, por

entonces el grupo de swing ms

importante de la ciudad.

a travs de sus aos de estudios

para ejecutar solos improvisados

sobre la estructura armnica de

los temas. Un solo es, por defini-

cin, una pieza musical ejecutada

por un instrumentista con o sin

acompaamiento, y en algunas

obras didc-ticas se dice

que la habilidad

para ejecutar un

buen solo se asemeja

a la habilidad para con-

tar una historia, donde no

importa slo lo que se dice,

sino tambin cmo se dice.

Para crear un solo, los msicos

necesitan conocer algunos ele-

mentos bsicos, como la estruc-

tura de acordes del tema sobre

el que estn ejecutando el solo,

la funcin. Aprendi, en primer

lugar, a tocar la corneta en la

banda de la Nueva Orleans Home

for Colored Waifs, un reformato-

rio para nios negros abandona-

dos a donde haba sido enviado

en varias ocasiones por delitos

menores, como por ejemplo el

haber disparado al aire durante

una Nochevieja. All, aconsejado

por el director del reformatorio,

Joseph Jones, y el profesor Peter

Davis, opt por la trompeta entre

otros instrumentos.

Mi vida entera, mi alma entera, mi alcohol entero es

soplar ese instrumento.

En 1922, Armstrong se uni al xodo generalizado de msicos que se produjo hacia Chicago, a donde haba sido invitado por Joe King Oliver para incorporar-se a su Creole Jazz Band como segundo cornetista. La orquesta de Oliver era, a comienzos de los aos veinte, la mejor y la ms influyente agrupacin de swing de Chicago, en una poca en que la ciudad era el centro del jazz; fue en este momento cuando la popularidad de Armstrong empez a incrementarse de forma exponencial.En 1923, Arms-trong hizo su debut con la orquesta de Oliver para el sello discogrfico Okeh Records. En sus primeras grabaciones se incluyeron algu-nos solos y apartes como segunda corneta de la banda; en 1924, sin embargo, ya era el solista ms importante y ms creativo del grupo. En febrero de 1924 se cas con Lillian Hardin, pianista de Oliver, quien lo anim a abando-nar a este para alcanzar mayores

metas artsticas. As, se separ amistosamente de Oliver y, tras trabajar brevemente con Ollie Powers, se march a Nueva York.Su fama lleg rpidamente a o-dos del mejor director de orques-ta negro del momento, Fletcher Henderson, quien le ofreci un contrato para que se uniese a su banda, la Fletcher Henderson Orchestra, la principal ban-da afroamericana de la poca. Armstrong se cambi a la trom-

peta para armoni-zar mejor con los otros msicos de su seccin orquestal y debut con ella el 29 de septiembre de 1924 en el Ro-

seland Ballroom de Nueva York. Tras decidirse a aprender a leer msica, en slo un ao revolucio-n el estilo y la forma de tocar de sus compaeros y grab con las mejores cantantes de blues de la poca, como Bessie Smith. Durante este periodo, hizo tam-bin muchas grabaciones de for-ma independiente con los arre-glos de un viejo amigo de Nueva

20

Fue el nico msico que haya vivido jams que no pueda ser reemplazado por alguien Bing Crosby

Orleans, el pianista Clarence Williams6, como por ejemplo unos dos con su rival musi-cal Sidney Bechet y una serie de acompaamientos con los Blues Singers.En 1925 regres a Chicago para unirse a la orquesta de Lil en el Dreamland Ballroom; empez a grabar bajo su propio nombre para el sello OKeh acompaando a dos formaciones creadas por l llamadas Hot Five y Hot Seven, produciendo xitos como Pota-to Head Blues, Muggles (una referencia a la marihuana, la cual tenda a consumir desde siem-pre) y West End Blues.El trabajo de Armstrong con am-bos grupos se convertira en cl-sico dentro de la historia del jazz, siendo enormemente influyente y reinterpretado.Fuera del estudio continu to-cando con Big Bands, como por ejemplo las de Erskine Tate y Carroll Dickerson, y su reper-torio comenz a cambiar hacia canciones populares como Aint Misbehavin. Apoyado ahora por la prestigiosa banda de Dicker-

son, anunciada como su propia orquesta, Armstrong aplicaba su forma virtuosa de tocar la trom-peta y su encantadora manera de cantar con enorme efecto a las melodas populares de la poca. La aparicin en 1926 de Hee-bie Jeebies supone la primera muestra del estilo vocal llamado scatting, que Armstrong hara fa-moso: un solo instrumental can-tado mediante sonidos o palabras sin ningn sentido.Armstrong regres a Nueva York en 1929, luego se traslad a Los ngeles en 1930 y despus realiz una gira por Europa a partir de 1932 (regresara dos aos despus, en 1934), consi-guiendo un espectacular xito en Pars.6 La aparicin de Joe Glaser en 1935 como su representante y la contratacin de la orquesta de Louis Russell como formacin de apoyo de Armstrong, establecie-ron el curso de los acontecimien-tos durante el resto de la dcada, en la que Armstrong pas de ser una simple figura del jazz a un

21

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25

En agosto de 1919, la unin de trabajadores teatrales (Actors Equity Association) demanda-ron un contrato comn a todas las producciones profesionales. Luego de que una huelga cerrara todos las salas, los productores se vieron forzados a aceptar. Por los aos 20, los hermanos Shubert haban sobresalido para asumir el contro de la mayora de los tea-tros del sindicato de Erlanger. Los teatros Winter Garden, Maxi-

BROADWAY

26

ne Elliotts, Casino y Knickerboc-ker en Broadway en 1920.El cine surgi como un desafo a los escenarios teatrales. Al prin-cipio, las pelculas eran mudas y presentaban una competencia limitada. Sin embargo, a finales de los aos 20, pelculas como The jazz singer (1927) podan ser presentadas con sonido sincronizado, y los crticos se preguntaban si el cine reempla-zara por completo al teatro. Los

musicales de los llamados felices aos veinte, tomando presta-do del vaudeville, music hall y otros entretenimientos livianos, tendieron a ignorar argumentos a favor de enfatizar actores y ac-trices estrella, grandes rutinas de baile y canciones populares. Florenz Ziegfeld produjo espec-taculares revistas anuales de canciones y baile en Broadway destacando escenografas extra-vagantes y vestuarios elaborados,

pero no haba demasiadas cosas que juntaran todos los nmeros representados. Las producciones livianas fueron comunes en lso aos 20, tales como Sally, Lady Be Good, Sunny, Oh, Kay! y Fun-ny Face9.

27

Este baile se caracteriza por darle mucha importancia a los instrumentos de viento so-bre todos los dems; lo que lo hace ms rpido que otros bailes, requiriendo por lo tanto, que seamos un poco ms veloces con nuestros pies.Para empezar, se daba un paso al frente con la pierna derecha, un paso de vuelta al lugar y otro hacia atrs con la pierna izquier-da. Despus se repeta esto hacia los costados, cruzando un pie por delante del otro de manera que la pierna derecha cruza por delante

de la izquierda y esta ltima se descruza por detrs con un paso al costado.Era importante que los brazos acompaen los movi-mientos de los pies, para eso se intentaba imitar con ellos el mo-vimiento de un pndulo. Por l-timo, un giro de 180 grados para volver a empezar y repetir los pa-sos anteriores. El momento ms famoso y tal vez ms divertido de bailar el charlestn consiste en juntar y separar rpidamente las rodillas entre s sin olvidar acom-paarnos con los brazos. Por tratarse de un baile divertido

Solo and Partner

28

y energtico, el charlestn fue conocido en los aos 20 como una forma de entretenimiento despus de la Primera Guerra Mundial. Entre los artistas des-tacados se encuentran Louis Armstrong, Jive Bunny & The Master Mixers, Benny Goodman, Milton Ager y The temperance Seven10, entre otros. Algunos de los temas ms populares del charlestn podran ser Aint she sweet, Sugar blues, That certain party y Running wild, estos sern de gran utilidad a la hora de practicar los pasos de

este extravagante baile america-no. En la actualidad, no existen nuevas bandas que se dediquen a recrear este estilo musical pero siempre estar la posibilidad de volver a la moda de los aos 20 y escuchar otra vez estos sonidos, gracias a la cantidad de formatos existentes hoy en da que nos permiten reproducir msica de todas las pocas. Tenemos la m-sica y tenemos las instrucciones, solo nos queda animarnos y vivir la experiencia de bailar el char-lestn al ms puro estilo de los aos 20.

29

ANEXO

1- King OliverFue apodado con el sobrenom-bre de King (Rey en ingls). El nombre de King Oliver es ms conocido entre los amantes del jazz que su propia msica, debido principalmente a que Louis Armstrong nunca se cans de hablar de sus primeros das y de la influencia que Oliver haba tenido en el lanzamiento de su carrera, y a que la mejor msica de Oliver se grab hace mucho tiempo y con una tcnica que di-ficulta la audicin de sus discos.

2-Jimmy reese eurOpeSu apodo le viene de que, adoles-cente an, se traslad a Europa para perfeccionar su dominio del violn en el Conservatorio de Leipzig.1 De regreso a su pas, se instal en Nueva York, en 1904. Integr la primera banda de jazz conocida de la ciudad, junto a Will Dixon, y ejerci de director de comedias musicales. Fund la Europes Society Orchestra, en 1910, con la que acompa a la pareja de bailarines Vernon e

4 - BunK JOhnsOnBunk fue considerado uno de los principales cornetistas de Nueva Orleans entre 1905 y 1915, etapa en la que realiz varias salidas de la ciudad con diversos espec-tculos de minstrel y bandas de circos. En 1910 lo encontramos en la Eagle Band de Frankie Du-sen, adems de con otras bandas de renombre de su ciudad natal. Toc con Clarence Williams has-ta que, en 1917, emigra a Chicago y adopta la trompeta como ins-trumento principal.

5-Buddie petitFue uo de los cornetistas ms re-conocidos del ambiente del Jazz de la de decada del 20.Toco junto a grandes figuras como King Oliver y Bunk Johnson e inspiro a iconos como Louis Armstrong.

3 - WWJ y KdKAFueron las primeras radios crea-das en los EstadosUnidos con transmisin de msica y progra-mas radiales de ocio. Corresponden a Detroit y a Pitts-burgh respectivamente . Fueron grandes promotoras de la msica Jazz y ayudaron a su difusin.

Irene Castle, entonces muy co-nocidos. Bajo la denominacin de Clef Club Orchestra, actu en el Carnegie Hall en 1912, con Sidney Bechet y Noble Sissle en-tre sus msicos.Durante la Primera Guerra Mun-dial, Europe dirige diversas ban-das militares y acta en Francia, donde estaba con su regimiento. Su vuelta a Estados Unidos, en 1915, es triunfal y graba varios discos para Path, con rags, blues y espirituales negros, bajo el nombre de Hells Fighters. El 10 de mayo (segn Ortiz Oderi-go) o el 9 (segn otros autores), Europe es asesinado tras una dis-cusin con su baterista, Herbert Battleaxe Wright.

31