los limites de la estetica

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Los lmites de la estticade la representacin

Adolfo Chaparro AmayaEditor acadmico

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COLECCIN TEXTOS DE CIENCIAS HUMANAS

Editorial Universidad del Rosario 2006 Universidad Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario, Escuela de Ciencias Humanas

2006 Jean Baudrillard, Adolfo Chaparro, Sebastin Gonzlez, Wilson Herrera, Jean-Franois Lyotard, Jean Maurel, Leonardo Ordez, Consuelo Pabn, Max Pensky,

Adryan Fabrizio Pineda, Jacques Rancire, Eduardo Salcedo, Ren Schrer, Matthias Vollet 2006 Laura Arjona por la traduccin del texto Arte y utopa en la plstica contempornea 2006 Adolfo Chaparro por la traduccin del texto Existe una esttica deleuziana?,y por la revisin de la traduccin del texto Arte y utopa en la plstica contempornea

2006 Consuelo Pabn por la traduccin del texto La ceguera necesaria 2006 Claudia Ros por la traduccin del texto Los desechos de la historia

2006 Camilo Sarmiento por la traduccin de los textos Sofa en el pas de las palabras yViolencia poltica y violencia transpoltica

ISBN: 958-8298-17-2

Primera edicin: Bogot, D.C., noviembre de 2006

Coordinacin editorial: Editorial Universidad del RosarioCorreccin de estilo: Claudia Ros

Diagramacin: Margoth C. de OlivosDiseo de cubierta: ngela Mara Echavarra S.

Imgen de cubierta: Demetri Efthyvoulos, imgenque pertenece a la serie Los espritus de la selva

Impresin: Servigraphic Ltda.Editorial Universidad del Rosario

Calle 13 No. 5-83 Tels.: 336 6582/83, 243 [email protected]

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escritode la Editorial Universidad del Rosario.

Los lmites de la esttica de la representacin / Editor acadmico: Adolfo Chaparro.Escuela de Ciencias Humanas. Bogot: Editorial Universidad del Rosario, 2006.

333 p. ( Coleccin Textos de Ciencias Humanas)

ISBN: 958-8298-17-2

Filosofa / Esttica / Filosofa del cine / Cine / Filosofa de la fotografa / Arte / Filosofa francesa /Dialctica / Filosofa de la historia / Violencia / Violencia poltica /

I. Ttulo / II. Serie.

Impreso y hecho en ColombiaPrinted and made in Colombia

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Prlogo

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Contenido

Prlogo ............................................................................................................ 9Adolfo Chaparro

I. La rbita del espacio-sensacin/imagen-tiempo

1. Existe una esttica deleuziana? ................................................................ 26

Jacques Rancire

2. En busca de la imagen del tiempo .............................................................. 38

Adryan Fabrizio Pineda

3. Los lmites de la esttica de la representacin: del cine perceptivode Bergson al cine durativo de Deleuze .......................................................... 58

Matthias Vollet

4. Diferencia y repeticin en el acto de crear .................................................. 77Consuelo Pabn

II. La rbita arte-mundo

5. Impresiones sobre una pelcula de agua.

Comentario a la proyeccin de una serie de filminas del fotgrafoDemetri Efthyvoulos reunidas bajo el ttulo de

Los espritus de la selva u otros aspectos de la realidad ................................ 100Adolfo Chaparro

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LOS LMITES DE LA ESTTICA DE LA REPRESENTACIN

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6. La ceguera necesaria .................................................................................... 121Jean-Franois Lyotard

7. Arte y utopa en la plstica contempornea ................................................ 140Ren Schrer

8. Sofa en el pas de las palabras. La filosofa francesa y la tentacindel mentir verdadero ..................................................................................... 159Jean Maurel

III. La rbita de la historia

9. Walter Benjamin: el materialismo histrico y la dialcticade las imgenes ................................................................................................ 182Wilson Herrera

10. Los desechos de la historia ........................................................................ 211Max Pensky

IV. La rbita poltico-maqunico-virtual

11. Prtesis video o la mquina de visin. Paul Virilio ................................... 241Sebastin Gonzlez

12. La realidad simulada. Una crtica del reality show ..................................... 266Leonardo Ordez

13. Decodificando a Matrix, la pelcula .......................................................... 288Eduardo Salcedo

14. Violencia poltica y violencia transpoltica ................................................ 325Jean Baudrillard

Autores ............................................................................................................ 336

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PRLOGO

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Prlogo

A pesar de los matices estilsticos y de las particularidades nacionales, para un analistade la historia del arte es impresionante la coherencia del desarrollo de la pintura euro-pea despus de la Edad Media. En efecto, a partir del siglo XV la pintura europea en suconjunto participa de la gnesis de lo que Foucault llam la episteme de la representa-cin, esto es, un modo de conocer segn el cual los signos del lenguaje corresponden auna descripcin organizada en gneros y especies de las cosas del mundo. El descubri-miento de la perspectiva entendida como dispositivo visual de esa distribucin pue-de ser narrado como una pica del esfuerzo tcnico y artstico por capturar las leyesfsicas y visuales del mundo en el instante del cuadro. sa es la constante que dacoherencia a la bsqueda artstica de la poca. A pesar de las lneas de fuerza, de lasescenografas, de los gestos dramticos, la pintura gtica, renacentista y barroca par-ticipa de un principio bsico de composicin espacial que obedece a la centralidadperspectivstica del cuadro. El dominio del espacio parece ser la clave para captar eltiempo, sea por medio de la conjuncin congelada de las figuras sobre el fondodel paisaje y/o por la fijeza inevitable con que la mirada del retrato contempla a suscontempladores. La perfeccin de los pintores clsicos se afianza en esa interseccinafortunada de la mirada y el paisaje, del afuera y del adentro, de la fuerza del indi-viduo y de la obertura del mundo como representacin.

La hiptesis que sugiere este libro es que a pesar de las rupturas producidas enel arte europeo durante el siglo XIX en relacin con la pintura representativa, incluso,en contrava de los movimientos y manifiestos vanguardistas que caracterizan lasdistintas corrientes artsticas del arte del siglo XX, por alguna razn la esttica de larepresentacin sigue teniendo una influencia considerable, no tanto en la expresinartstica como en la percepcin cotidiana del mundo. El problema, visto de esa manera,supone que si bien estamos dispuestos a valorar positivamente las innovaciones en laforma de hacer y concebir el arte, nuestros esquemas perceptivos seguiran siendobsicamente representativos.

El libro, por razones de su organizacin como compilacin, no responde sistem-ticamente a las preguntas que se derivan de la hiptesis enunciada pero, a cambio, seinstala en la frontera entre la esttica y la epistemologa con el fin de mostrar lasrupturas conceptuales y cognitivas que genera la irrupcin de formas de arte, modosde vida y paradigmas de pensamiento que exceden los lmites de la esttica de larepresentacin a partir del siglo XIX. En ese sentido, la discusin que propone el texto

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desborda el arte pictrico, abordando preguntas que surgen del arte cinematogrfico, dela proliferacin de medios de registro de lo real en tiempo real o de las cuestiones ticasy estticas que plantea un gnero como el reality, en la televisin.

En el orden del discurso que agrupa los diferentes ensayos subyace la idea de quela exploracin de los lmites de la esttica de la representacin es tambin un cuestiona-miento sobre los lmites de la esttica como disciplina ocupada exclusivamente del pro-blema de la obra de arte.

Es cierto que el leit motiv de muchos de los textos evoca las vanguardias queinaugura el romanticismo y a partir del cual el propio Kant incorpora a su filosofala nocin de lo sublime como una instancia irrepresentable en trminos de una ana-ltica de lo bello; pero, a partir de all, los autores analizan aspectos como la sensa-cin, la memoria o la percepcin, en un terreno esttico y epistemolgico que indicala necesidad de llevar el problema ms all del juicio del gusto.

En esa perspectiva, la objecin que se hiciera Kant respecto al fundamento deljuicio del gusto y, posteriormente, el cmulo de preguntas que se derivan de la impo-sibilidad de establecer un juicio universal y necesario sobre lo bello, resultan funda-mentales en el planteamiento general del problema. Pero lo que, a nuestro juicio, resultapertinente en la discusin contempornea es que las respuestas de la filosofa del artea estas cuestiones estarn precedidas, desde entonces, de una crtica previa al con-cepto de representacin antes de asumir por cuenta propia las posibilidades del jui-cio reflexionante, entendido como un caso especial del ejercicio de la crtica del juicioaplicado a cualquier objeto, artstico o no, pero sobre el cual se quiere establecer unamirada esttica.

Esa actitud ser decisiva en la ampliacin del espectro de lo esttico ms alllas cuestiones sobre la representacin artstica, para abordar problemas que atien-den a los conceptos fundamentales de la arquitectura kantiana: el espacio y el tiem-po, la sensacin, la percepcin, la imaginacin, lo simblico, lo trascendental, incluso,la idea misma de la razn como un horizonte en el que finalmente pudieran coincidir lacausalidad de la naturaleza y la causalidad de la libertad; lo que, por otra va y en otrolenguaje, vuelve a poner en primer plano las relaciones entre belleza, conocimiento ymoral. Por eso, si el juicio sobre el gusto no obedece ya a un canon compartido univer-salmente, tampoco es suficiente remitir la sensacin que el artista descubre y que laobra produce como percepto al lenguaje interior o ms ntimo del creador. Esos desa-rrollos siguen vigentes como una exploracin sobre el acto creativo, pero son tanimportantes como los anlisis dialcticos sobre la capacidad crtica del arte para cap-tar simblicamente el devenir de la totalidad social o como las filosofas del arte quese ocupan de las formas masivas del espectculo y de la estetizacin general del entor-no social contemporneo.

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PRLOGO

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Para la organizacin de los textos hemos establecido cuatro rbitas que dan cuen-ta de corrientes importantes de la filosofa del arte contempornea: (i) la rbita del espa-cio-sensacin/imagen-tiempo, (ii) la rbita arte-mundo, (iii) la rbita de la historia, y (iv)la rbita poltico-maqunico-virtual.

Al agrupar los autores de esta manera espero que el lector pueda seguir, almismo tiempo, las crticas a la esttica de la representacin, el modo como esas crti-cas se inspiran en el paso de lo bello a lo sublime establecido por Kant (rbitas 1 y 2),y las nuevas investigaciones que se le plantean a la filosofa cuando emprende la tareade mirar el mundo y la sociedad como posible objeto de reflexin esttica (rbitas 3 y4). Aunque podemos sealar en este giro un gesto tardo en relacin con la investiga-cin artstica o una forma inadecuada de sociologizar el problema, en realidad es unasalida a la incapacidad de la esttica concebida como canon del juicio sobre la obrade arte para definir y, sobretodo, para decidir lo que es una obra de arte.

No sobra advertir que los autores escogidos no utilizan el lenguaje ni la perspec-tiva kantianas para plantear sus problemas pero, igual que Kant en su momento, sedebaten alrededor de la pregunta por los lmites de la representacin.

I. La rbita del espacio-sensacin/imagen-tiempoLa primera rbita plantea una relectura de conceptos tpicos de la teora kantiana a la luzde los desarrollos del arte moderno y contemporneo. A tal efecto, Jacques Rancire(capt. 1)1 rescata el concepto de sensacin que, si bien tiene poco valor cognitivo enla arquitectura del sistema kantiano, siguiendo a Deleuze, le permite mostrar cmo lapregunta por lo sensible atae a una potencia de pensar que habita lo sensible antesdel pensamiento, en la emergencia misma del pensamiento. Cada vez que se producela irrupcin de un nuevo modo de expresin sucede que el material primigenio dadopor la sensacin comporta una nueva forma de pensamiento. Es cierto que muchas deesas formas de pensamiento estn ligadas a la capacidad de la obra para establecer unacierta semejanza representativa con el mundo externo, sin embargo, a partir delimpresionismo se rompe esa dependencia mimtica y lo que se rescata de la sensa-cin del artista frente al mundo es la posibilidad de concebir a la naturaleza comopotencia de obra y ya no tanto lo natural como modelo de figuracin. Esa potenciano es, entonces, la sntesis formal de un objeto representado sino todo lo contrario, estoes, la irrupcin del caos que entraa la sensacin y que pone en catstrofe el espaciofigurativo, tratando de traer al cuadro las fuerzas no humanas, no orgnicas, que

1 En adelante, la resea de los autores sigue el orden establecido en el ndice. Las citas correspondenexclusivamente a los artculos publicados en este libro.

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parecen atravesar la figura. Para lograrlo, el artista propone nuevas formas de presen-tar la materia pictrica, literaria o musical.

Al captar la verdad de lo sensible como algo opuesto a las ideas heredadas de laesttica y a las formas transmitidas culturalmente, en el acto de pintar el artista poneen evidencia el carcter incondicionado de lo sensible, singularizado a travs de laobra. Rancire insiste en la posibilidad de descubrir en el trabajo del arte sobre lo sensi-ble, un pathos que estara operando desde el comienzo mismo de la obra en la lgicaorganizativa y composicional del cuadro. En otras palabras, el pensamiento pictricosera una manera de expresar lo que no piensa, el sin fondo de la vida indiferenciada,lo no individual, el flujo indiferente de los tomos. En esa antinomia entre la lgicaformal y compositiva de la obra sea pictrica, literaria o musical y esta suerte deantilgica que surge del caos indiferenciado a travs de la sensacin, en ese puntoparadjico, Rancire establece el presupuesto fundamental de lo que podramos llamaruna esttica deleuziana ocupada en la tarea interminable de imaginar la imagen delpensamiento a partir de los perceptos y los afectos que comporta la sensacin y queconstituiran la materia ineludible de la obra de arte.

El texto de Fabrizio Pineda (capt. 2) se ocupa de la memoria, haciendo un ejer-cicio de deconstruccin de la tradicin fenomenolgica del concepto, en la lnea queconecta a Kant, Heidegger y Husserl, y en el contexto de la novela Proust A la bsque-da del tiempo perdido. Al enfocar la complejidad de la memoria en el mundo interiordel sujeto, Pineda establece una primera crtica a Kant, afirmando la diferencia internaque supone la perspectiva de cada sujeto sobre el mundo actual. En ese sentido, resul-ta tan importante la incidencia del momento de la rememoracin en el trabajo derecognicin, como el acontecimiento por el cual cada rememoracin de las imgenesdel pasado entra en conjuncin con la retencin de las vivencias en el presente consti-tutivo del mundo de la vida. En el caso de Proust esta dinmica entre pasado y presen-te slo es posible por la mediacin del lenguaje, de modo que la evocacin del recuerdoo el registro de la memoria involuntaria forman parte de un ejercicio de desciframientoque otorga sentido al presente del personaje y del propio Proust como escritor. Pinedamuestra cmo, finalmente, re-presentacin y retencin resultan constitutivos del hori-zonte temporal, de modo que la virtualidad de la memoria resulta indisociable de laactualidad de la vivencia. A partir de aqu, el autor se apoya en Deleuze para avanzaren la lectura del recuerdo como signo, esto es, en el aprendizaje que supone la interpre-tacin del pasado como un intento de descifrar el tiempo vivido. Finalmente, para darel paso de la fenomenologa a la constitucin ontolgica del tiempo, Pineda sugiereque en lugar de un tiempo lineal o de una pura interioridad del tiempo, se puedapensar la Imagen-tiempo el libro segundo sobre cine de Deleuze por analoga conel mar, esto es, como un ser consistente que contiene en s mismo la posibilidad de

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PRLOGO

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actualizarse en las diversas imgenes que provienen del pasado y del futuro, entendi-das como capas-olas que arriban a la experiencia del presente.

Por su parte, Matthias Vollet (capt. 3) se ha tomado el trabajo de reconstruir lalectura que Deleuze hiciera de Bergson en Imagen-movimiento e Imagen-tiempo,los dos estudios sobre cine, en su intento por fundamentar una teora no representa-tiva del arte cinematogrfico. Dado que en esa relacin Deleuze ha terminado porapropiarse de Bergson para sus propios fines, Vollet prefiere aclarar diferenciasclaves. De entrada, una que parece fundamental: para Bergson, la materia que nosrepresentamos es un conjunto de imgenes dentro del cual las diferentes cosas ac-tan, se relacionan y reaccionan frente a las otras. La inteligencia sera la capacidad deestablecer relaciones con ese mundo de acuerdo con los intereses de los individuos, ybajo el supuesto de que esa continua accin reaccin de las imgenes-cosas delmundo captada por el cerebro puede ser puesta en distancia por la representacin:por su complejidad interna el cerebro puede romper el encuentro inmediato y cam-biarlo en un contacto mediato; de la presencia se desarrolla una representacin. De estacapacidad se derivan todas las propiedades del lenguaje como un instrumento de abs-traccin y diferenciacin que media nuestra relacin con el mundo y se puede com-prender cmo el re de la re-presentacin tiene una funcin de mediacin a travs de lacual la pura presencia se convierte en una re-presencia.

Justo en esa duplicacin surge la variante que Deleuze imprime a la teora deBergson. Si uno acepta, con Bergson, que el mecanismo cinematogrfico simplemen-te externaliza la percepcin de las imgenes-cosa, acepta tambin que se trata de unmecanismo artificial para captar el movimiento. La objecin de Deleuze es que, msque una representacin, el cine es una re-produccin directa del movimiento. Por esava se convierte en una presentacin directa o indirecta del tiempo, segn el caso:indirecta, cuando recurre a la pura reproduccin del movimiento, como sucede en elcine de accin y en buena parte del cine documental; directa, cuando recurre a lacomplejidad mental del tiempo, ms all del movimiento, como sucede en las obrasms interesantes del cine de postguera hasta la actualidad.

En vez de la reproduccin del movimiento domesticado y capturado por la c-mara, propio de la presentacin indirecta, irrumpe una diversidad temporal que es la dela vida misma, lo que le permite plantear a Deleuze la idea del arte cinematogrficocomo una presentacin directa del tiempo en su complejidad. En esa bsqueda, msque una re-presentacin, el cine sera, justamente, una presentacin de la simultanei-dad de tiempos que se cruzan en el acontecimiento que es la vida condensada en laduracin de una pelcula en la pantalla.

El texto de cierre de la primera rbita recoge buena parte de las investigacio-nes sobre la oposicin entre el carcter representativo y el carcter acontecimental

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del arte, desde un ngulo nuevo que, en cierto sentido, atraviesa toda la filosofa deDeleuze. En efecto, tratando de resignificar la nociones de creacin y de concepto, Deleuzecritica la insistencia de la historia de la filosofa en la representacin de lo Mismo, seapor la va de la semejanza artstica o de la adecuacin del objeto y el conceptofilosfico. En su lugar propone los conceptos de repeticin y diferencia a partir de loscuales se establece una nueva ontologa inspirada en el eterno retorno (Nietzsche) yuna dinmica distinta en la produccin y reproduccin de conceptos y perceptos.

Es cierto que el lenguaje filosfico y las formas artsticas se repiten pero y saes la insistencia de Consuelo Pabn a lo largo de su texto (capt. 4) cada vez la repeti-cin sucede como diferencia, esto es, como mquina creadora de nuevos conceptosy de nuevos simulacros artsticos cuyo motor es la voluntad de potencia, el juegoeterno de mscaras, la afirmacin del devenir [] que implica una trasmutacin internadel ser y por la cual el ser se diferencia de s mismo. El carcter afirmativo de ladiferencia tiene varios efectos en relacin con el arte y la filosofa, bsicamente, abando-nar el mundo de la representacin, sea pictrica o conceptual, en la cual se supone unacentralidad del logos y una correspondencia previa entre el sujeto que mira, o que pien-sa, y la cosa pintada o pensada.

Para argumentar su crtica a la esttica de la representacin Pabn recurre encada captulo a ejemplos paradigmticos a los que es plausible aplicar una filosofade la diferencia: (i) el furor y el trance de la danza que exige al participante lainiciacin en los Misterios Eleusinos; (ii) la pintura mental y el arte conceptual in-augurados por Duchamp; (iii) la riqueza de sentido que surge en el cruce de lo ntimo ylo histrico, y las mltiples relaciones que se establecen entre lo sonoro, lo literario y lovisual como posibilidades de reconstruccin de la pelcula Hiroshima mon amour, deAlain Resnais, inspirada en la novela de Marguerite Duras.

Si bien las consecuencias ontolgicas de esta frmula: diferencia/repeticin noson exploradas en el texto, su exposicin deja abierta (i) una gama de posibilidades deaplicacin al anlisis de la obra de arte y (ii) un criterio de seleccin para la construc-cin de conceptos capaces, no de juzgar, sino de incorporar la produccin artstica comoun componente esencial que les da singularidad, pertinencia histrica y consistenciaicnica, matrica y procesual.

II. La rbita arte-mundoEntre las experiencias de lo sublime que, por principio, no se pueden representar peroque el arte intenta presentar, una de las ms prolficas ha sido la de totalidad delmundo. En esta segunda parte se hacen varias exploraciones de esa idea plausiblecomo objeto de reflexin esttica pero imposible como concepto desde el mito, la pintu-ra, la utopa y la literatura.

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En esa secuencia, el ensayo de Adolfo Chaparro (capt. 5), concebido como unagua de lectura de las filminas del fotgrafo Demetri Efthyvoulos, muestra cmo lasformas de la naturaleza selvtica, sin otra mediacin que la mirada fotogrfica, devienenarte y revelacin del mundo mtico de los habitantes de la selva. El motivo estticoparece sencillo: fotos tpicas de un paisaje selvtico, al ser invertidas 90% de modo queel plano horizontal deviene vertical, adquieren una riqueza icnica y figural inesperada.

Despus de aclarar los procedimientos tcnicos y estticos que suscitan estaproliferacin de imgenes y la alteracin que producen en la percepcin habitual, eltexto explora las analogas de lo visual con lo narrativo, recurriendo al mito del rbolprimordial presente en la tradicin amaznica, y comn a muchas de las antiguasmitogonas en todo el mundo. En efecto, por medio de la analoga con el mito deYadiko, en vez de escuchar el relato, vemos el mito como una continua superposicinvertical de formas animales, mscaras, ttems, arquitecturas que exceden el referentecultural amaznico y nos permiten acceder a la dimensin sagrada de la naturalezapresente en las mitologas de los pueblos de todo el mundo. Inmerso en esa experien-cia, el anlisis de Chaparro extrae ciertos principios semiticos y estticos aplicables aotras posibilidades de presentacin directa de la naturaleza como arte, en cuya lecturaes tan importante el rol del artista y del crtico, como el del chamn indgena o el de loshabitantes que participan de la tradicin mtica, a partir de la cual el paisaje de laselva se revela como una cantera de mundos posibles.

En una lectura renovada de Kant y Freud, Lyotard aborda la (im)posibilidad delarte de presentar lo impresentable enfocando la atencin no en la obra sino en el actocreador (capt. 6). La hiptesis fuerte del autor es que la naturaleza del arte esirreductible a la cultura y a la historia del arte. Sea cual sea el contexto o la tradicin,en la verdadera obra de arte, dice Lyotard, se produce una relacin privilegiada entre elpintor igual pasa con el escritor o el msico y lo sensible, que se puede traducir allenguaje de la esttica como un despertar del nima por efecto del aistheton, esto es,por la sensacin que surge del mundo visto pero que no se confunde con l, y por la cuallo visible, tal como todos lo reconocemos, se traduce en lo visual como algo descono-cido. Esa extraa metafsica del nima que despierta al mundo por efecto del color, de lapalabra o del sonido artstico slo es posible a partir de lo que Lyotard concibe comoun espasmo que suscita en nosotros la admiracin por la obra y, en el creador, unavisin indita del mundo visible. En los dos casos, lo que se produce es un acontecimien-to sensible sobre un sujeto afectado que ya no es el sujeto cognoscente sino lo queLyotard prefiere llamar pensamiento-cuerpo.

A travs del gesto pictrico el artista hace visible lo invisible dejando por fuera elmundo de lo visible para refugiarse en una materia que ya es color pero que slo serevela como acontecimiento cuando se plasma como lenguaje. La conclusin de Lyotard

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es que, al asumir la condicin de la creacin como espasmo y la disposicin del nimacomo algo que slo puede ser despertado por lo sensible, los criterios tpicos de la crticay la historia del arte no pueden dar una respuesta acerca de la naturaleza del arte. Enesa lnea, anticultural y ahistrica al mismo tiempo, la conclusin es que debemosvolvernos ciegos a lo cultural si queremos tener acceso a lo artstico.

Restituyendo la riqueza de un dilogo posible entre Deleuze, Fourier, Rancire,Benjamin y Lyotard, el texto de Schrer (capt. 7) insiste en definir el arte como unaexploracin de lo invisible y lo indecible, pero otorgndole a esa exploracin el impulsohacia lo imposible que se deriva de la utopa inmanente a la creacin artstica. Utopa envarios sentidos. Ante todo, por la desterritorializacin que el arte ejerce sobre las formasheredadas de la tradicin artstica. Utopa, porque el arte frente a la decepcin por losgrandes relatos del progreso y la emancipacin hace que volvamos a creer en elmundo abriendo una suerte de hendidura utpica en lo real. Utopa porque, pormomentos, el arte pareciera poner en primer plano la verdadera vida que ha sidoopacada por la costumbre y el control social. Pero, sobre todo, porque el arte funcionacomo una mquina que utiliza fuerzas inditas y transforma al creador y al espectadorponindolos en disposicin de vivir un mundo falso ms verdadero que lo real.

La continua irrupcin de nuevas vanguardias en la historia del arte modernomuestra, para Schrer, esa potencia de la mquina artstica como utopa y, dado queesa utopa no acaba de cristalizar en una forma definitiva, el sentido que genera sobreel mundo estar siempre inacabado y en continua resurreccin. La utopa sera enton-ces, como sealara Deleuze, el carcter virtual del mundo que no puede ser actuali-zado plenamente ni reducido a las tcnicas artsticas e informticas en que ha venidoa organizarse el mundo real. La pertinencia de las artes en el desciframiento cultu-ral de la relacin virtual/real, es que ellas aparecen justamente en toda su heteroge-neidad por la violenta generosidad con que la plstica contempornea destruye elespacio puramente representativo para acoger, a partir de materiales, actitudes ytcnicas completamente inditas, lo desconocido.

Para cerrar esta seccin hemos escogido el texto de Jean Maurel (capt. 8), queplantea una utopa semejante en el intento de resolver un diferendo fundamental en lacultura de Occidente: hacer coincidir la palabra filosfica y la palabra literaria sien-do formas heterogneas de nombrar el mundo y de vivir la ciudad. Tanto la filosofacomo la novela son discursos urbanos, pero mientras que la primera se mueve poruna cierta voluntad de verdad, la segunda pareciera recoger todo el detritus delhabla cotidiana que la filosofa ignora como insensata, fallida, irrelevante. Frente ala gravedad y la profundidad del logos filosfico, el lenguaje literario se expone como unflujo interminable en donde la superficie del sentido no termina de adquirir la profundi-dad del pensamiento. La propuesta de Maurel es justamente preguntar hasta dnde se

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puede mantener esta disociacin suponiendo un logos universal que habitara la ciu-dad interior, el alma de lo verdadero, sin reconocer que todo logos tiene un origen yque ese origen, entendido como la esencia del hombre que mora en la verdad del ser, esmltiple, y no el privilegio histrico-geogrfico de una lengua determinada, como lagriega o la alemana, por ejemplo. En el estilo de Maurel, la manera de restituir esamultiplicidad del logos es adjudicndole a la palabra potica la capacidad de decir-verdad en un lenguaje de afectos y experiencias que suscitan en el lector la mismaprofundidad del discurso filosfico.

Para sustentar esa disolucin de las fronteras entre lo filosfico y lo literario,Maurel acude a autores como Sartre, donde la jerarqua entre los gneros desaparecepara dejar convivir la novela con el panfleto y el tratado filosfico, pero tambin a unalarga estirpe de personajes filsofos posedos por la locura, que van desde el Quijotehasta el sobrino de Rameau y el Zaratustra, pasando por la ingeniosa verborrea delentraable Pantagruel de Rabelais.

Finalmente, Maurel propone dos puntos de coincidencia en su utopa: por el recur-so constante a Heidegger y a Hlderlin restituye la fragmentacin y la pluralidad detonos de la palabra literaria que alumbra el sentido del Dasein como ser urbano; por larevaloracin del espacio literario funda un logos hospitalario que da abrigo a ese exce-so de realidad que desdobla la palabra filosfica en acontecimiento, esto es, en plano demultiplicidad desde donde pensar la polis.

III. La rbita de la historiaEl esfuerzo de la literatura y el arte del siglo XX por recrear el mundo en la forma depequeas totalidades fragmentadas, referidas a un contexto sociocultural o inspiradasen figuras capaces de interpretar el sentido y las expectativas de la poca, han termina-do por crear una suerte de rivalidad entre el concepto y la imagen como instrumentosprivilegiados de comprensin de la sociedad. Cuando esa rivalidad entre el pensamien-to filosfico y la crtica implcita en el texto literario se produce en un mismo pensador,es probable que la esttica termine por disolver la epistemologa o que una descripcinadecuada del mundo ponga en primer plano la memoria y la imaginacin, junto alentendimiento.

Ese es el caso de Walter Benjamin, el filsofo que ocupa el inters de los dosautores encargados de esta rbita: Max Pensky y Wilson Herrera. Los dos participan deun mismo marco interpretativo en la bsqueda de claves para renovar la historia apartir de los procedimientos cognitivos que supone la imagen dialctica postuladapor Benjamin como herramienta privilegiada de interpretacin de la experiencia delmundo moderno. A su vez, ambos aceptan la diferencia benjaminiana entre imagendialctica y alegora como una forma de separar arte y filosofa, fragmento y totalidad,

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imagen artstica y representacin verdadera de las ideas; y ambos coinciden con Ben-jamin al considerar que esa oposicin se vuelve especialmente productiva en el intentode construir la imagen dialctica de la mercanca, en forma de crtica inmanente a laexperiencia del sujeto en el capitalismo.

Pero, mientras Wilson Herrera (capt. 9) pone el nfasis en los componentes queBenjamin extrae de la historia de la filosofa (la mnada de Leibniz, el materialismohistrico de Marx, la crtica a Kant respecto de los lmites de la induccin y la deduc-cin) en el intento por dar cuenta del contenido de los objetos y de la obra de arte,entendidos como expresin verdadera de una experiencia absoluta; por su parte,Max Pensky (capt. 10) se ocupa de proyectar el mtodo de la imagen dialctica comoun intento de afinar el rigor objetivo de la filosofa de la historia frente a las imgenesmticas construidas para mantener el dogma de una armona entre naturaleza y sociedaden el capitalismo.

Como se trata de una propuesta post-materialista, para evitar el subjetivismode la alegora, Pensky se ocupa en demostrar la objetividad que supone el mtodo derecognicin del objeto o de la obra, la coleccin de materiales que los constituyenhistrica y culturalmente y, finalmente, la construccin de la imagen. El grado deobjetividad o subjetividad puesto en el proceso dara el ndice diferenciador entre loque sera una verdadera imagen dialctica de la totalidad de la experiencia en juegoy una simple alegora de un fragmento de la realidad. Lo interesante, ms all de estadivisin, que parece reciclar la vieja dicotoma entre verdad y error, es la formacomo Pensky muestra la incidencia de los procedimientos de montaje artstico (vgr.el collage y el recurso a la imagen onrica en el surrelismo de los aos treinta) en laconstruccin de la imagen dialctica. Esta incidencia supone reconocer el carcter crti-co-destructivo de la subjetividad en el proceso de conocimiento, en la seleccin de losfragmentos de realidad a partir de los cuales se proyecta una determinada totalidad y,por tanto, la necesidad del polo subjetivo en el recorrido de los diferentes momentostemporales que permiten reconstruir dialcticamente el proceso histrico. Finalmente,no queda claro si la construccin de la imagen dialctica tiene como fin exclusivo laconstruccin terica de representaciones verdaderas o si el nfasis est en la apropia-cin subjetiva de los objetos histrico-culturales; pero queda claro que los dos polosson indisociables en una filosofa que se ocupe de la experiencia de la modernidad yque tenga como propsito una critica inmanente al capitalismo.

El aporte de Herrera a la exposicin metdica de Pensky, es establecer unatipologa en la que al modelo de la imagen dialctica ligada al arte cabra agregar unsegundo tipo de imagen: inmanente, y una tercera, inspirada en la memoria involunta-ria (Proust). En la primera, la tarea de la filosofa es la salvacin del fenmeno y larepresentacin de la idea, en la segunda, el rescate del objeto histrico y la verdadera

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representacin de la historia. Al introducir la tercera, Herrera radicaliza la tesissegn la cual la memoria involuntaria al activar la conjuncin de todos los tiem-pos: el presente, el pasado y el futuro puede renovar los principios metdicos delmaterialismo histrico y enriquecer estticamente las demandas de los oprimidos.Sin embargo, inmediatamente, reconoce que la memoria involuntaria como modelode la crtica materialista es problemtico pues, como lo seala Pensky, los logros dela memoria involuntaria no son frecuentes, son impredecibles y frgiles. Al final, sinrenunciar al papel de la memoria, el arte y la imaginacin como procedimientos crti-co-cognitivos, al punto de suscribir las sugerencias de Benjamin acerca de que laliteratura no es una simple reproduccin de los objetos reales ni una simple ficcin,sino una manera, tal vez la ms fructfera, de representar la verdad, an as, Herreraconcluye advirtiendo que slo el entendimiento puede proponer alternativas consisten-tes al capitalismo.

IV. La rbita poltico-maqunico-virtualLo poltico, lo maqunico y lo virtual, entendidos como una condicin de las sociedadespostindustriales, constituye el contexto sobre el que trabajan los autores de la ltimaparte del libro. Cada uno explora en ese nuevo universo tecnolgico el lugar del arte ylos nuevos procesos de subjetivacin colectiva que supone la estetizacin del entorno,la mediatizacin informtica del mundo social y la industria cultural.

Este universo ha sido el resultado de un largo proceso de desafo, apropiacin ehibridacin entre el arte y la tcnica a partir de la aparicin de la fotografa en laprimera mitad del siglo XIX. Mostrar ese proceso es el objetivo del texto de SebastinGonzlez en su reconstruccin de las mquinas de visin, siguiendo las investigacio-nes de Paul Virilio (capt. 11). El giro de Virilio en la teora esttica es radical. En lugarde insistir en las variantes del juicio del gusto o en los problemas de la creacin artstica,se ocupa de mostrar la emergencia de un rgimen de presentacin ligado a lamaquinizacin generalizada de la percepcin. La tecnologa de las mquinas de visin,por su capacidad de reproduccin ilimitada y por el perfeccionamiento de su aparatoperceptivo, han superado al ojo como instrumento privilegiado de percepcin de larealidad y han creado un acercamiento completamente indito entre el individuo y todaclase de entornos visuales, macro o microscpicos. Por efecto de esta mediacin tecno-lgica el individuo contemporneo relativiza las condiciones del espacio-tiempo queexigan su presencia para dar cuenta de la realidad y la sustituye por esta emisinelectro-ptica del video que nos permite tener una visin instantnea de las cualidadesvisuales de un entorno cualquiera y una proximidad tal que casi podemos estar enciudades, paisajes, espacios que se encuentran a distancias insuperables. Gonzlezsugiere una nueva ontologa de la percepcin a partir de esta nueva relacin de proximi-

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dad entre el sujeto que percibe y el mundo producido como imagen de la experien-cia. En sntesis, no tenemos ya realidad sino telerrealidad, de la misma manera quenuestra presencia en el mundo ha sido sustituida por esta suerte de telepresenciaayudada por la presentacin de las apariencias del mundo que ofrecen los materialeselectrnicos, cada vez ms sofisticados, del video y la televisin.

En esa misma lnea, aunque con otro aparato crtico, Leonardo Ordez (capt.12) se ocupa de un fenmeno de moda en la produccin televisiva: el reality show,para mostrar cmo un determinado dispositivo de produccin de imgenes, como es latelevisin, puede llegar a crear un simulacro de realidad que parece ms real que loreal, aunque lo nico que haga sea simular las vivencias anodinas y las reaccionesespontneas que los individuos tienen de su vida cotidiana. Ordez analiza cmo,con el pretexto de transmitir la vida en directo, el reality abandona los procedimientosde la esttica de la representacin dramtica no es necesario tener actores, ni libretodramtico, ni siquiera un director artstico, sino un equipo de produccin de reali-dad para inaugurar una esttica de la simulacin.

Desde luego, no es difcil mostrar cmo la realidad simulada del reality recurrea los comportamientos ms o menos obvios y predecibles de un grupo de personaspuestas en continua observacin, pero no resulta tan fcil explicar cmo millones deespectadores terminan por aceptar que las imgenes resultantes de esta simulacinsean ms reales que lo real y, sobretodo, que la supervivencia meditica de los prota-gonistas del reality adquiera la trascendencia de un dilema entre la vida y la muerte,como si su eliminacin o su seleccin tuvieran la capacidad de traerlos a la vida o dehacerlos desaparecer. En busca de una explicacin, el autor plantea la hiptesis de queel reality es el sntoma de una tendencia cada vez ms creciente a la estetizacin de loreal y al control de las masas de espectadores a partir de un nuevo axioma econmi-co segn el cual el valor de lo esttico ya no estara mediado por el arte sino por lospropsitos y los intereses de la industria del entretenimiento.

Para completar este panorama que incluye la simulacin y la proximidad comonuevos conceptos estticos que estn justo en el lmite entre la esttica y la epistemo-loga de la representacin, Eduardo Salcedo Albarn propone una lectura cognitiva dela pelcula Matrix (capt. 13). La pregunta de Salcedo es hasta dnde es pensable lautopa o contrautopa, segn la perspectiva de un mundo en el que la experiencia dela naturaleza, incluso nuestra naturaleza, estuviese mediada totalmente por los avan-ces de la tecnologa y la informtica. Un mundo tal supone una simulacin total de losentornos visuales, de modo que el individuo acte dentro de ese mundo como si fuesela nica realidad. Para ello, se supone, necesitaramos varias generaciones de compu-tadores y un avance tecnolgico tal que los individuos pudieran ser producidos comomquinas inteligentes conectados naturalmente a esta nueva realidad.

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En esas condiciones, es probable que las formas de organizacin social deriven enuna forma de control total del destino de las personas o, por lo menos, pondran encuestin las figuras tradicionales de libre albedro/libertad/autonoma. Lo que se vis-lumbra en la pelcula es un mundo en el que la coincidencia de los fines de la natura-leza con los fines de la libertad por la va del confort y la automatizacin de losprocesos sociales en general, terminaran por convertir la sociedad en una pesadillao en un sueo logrado en la que el hombre no se diferenciara de la mquina, ni larealidad de su proyeccin virtual.

Lo interesante del texto de Salcedo es que, asumiendo los cdigos ficcionales dela pelcula, muestra cmo el drama de Matrix recrea supuestos epistemolgicos b-sicos de la filosofa de la mente y encarna en sus personajes la discusin entre lospartidarios de la inteligencia artificial dbil (IAD) donde el individuo simplemente per-fecciona su capacidad funcional y perceptiva por medio de prtesis tcnicas y lospartidarios de la inteligencia artificial fuerte (IAF), para los cuales la diferencia entrenaturaleza orgnica y naturaleza virtual ya no es pertinente. A mi juicio, la eficacia delanlisis est en dejar abierta la discusin, igual que la pelcula deja abierta la ambi-gedad entre las interpretaciones internalistas y externalistas de lo real.

Para el cierre, hemos escogido un texto de Jean Baudrillard (capt. 14) que, envarios sentidos, sintetiza las discusiones desarrolladas en esta rbita y abre un campode reflexin adonde concurren lo tcnico, lo cultural, lo poltico y lo antropolgico. Lahiptesis de Baudrillard es que, aunque no se halla llegado a un nivel de organizaciny control del mundo tal como el de Matrix, la utopa ya est en camino de realizarse enla medida en que el conjunto social trabaja sistemticamente en la programacin ymodelizacin artificial del mundo.

El problema, dice Baudrillard, es que este proyecto de programacin globalitariaproduce un desecho equivalente a nivel humano y estructural, ms an, habramosllegado al lmite en que el hombre y la naturaleza se estaran convirtiendo en una sustan-cia residual, en un residuo arcaico destinado a parar en las canecas de la historia. Allse van acumulando, como detritos intiles, lo vivo, la libertad y la idea misma deacontecimiento, que habran sustentado durante siglos nuestras nociones de naturaleza,de sujeto y de historia. Por efecto de esta decepcin surge una indiferencia generalizadasobre los valores tradicionales y aparece una proliferacin de sentimientos sociales liga-dos a la indiferencia y el odio.

A medida que se aglomeran las grandes masas urbanas se multiplican los fen-menos de exclusin, racismo y violencia social derivados de esta suerte de promiscui-dad forzada. Al tiempo que las autopistas de la informacin y la conexin universal detodas las redes conducen a un estado de instantaneidad universal de la informacin,se produce una suerte de catstrofe por la cual no slo estamos cada vez ms incomu-

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nicados como individuos, sino que ese cmulo de informacin parece anularse a smismo, como un efecto perverso de la sobreinformacin.

Tomando como ejemplo a los jvenes marginales de las urbes parisinas que apa-recen en la pelcula Lhaine, Baudrillard plantea que el odio viene a ser la expresinexacerbada de la indiferencia, el rechazo del mundo indiferenciado, una suerte de reac-cin vital a esta entropa de la indiferencia. En definitiva, el odio se habra instalado enlas sociedades contemporneas como una reaccin viral a la imposibilidad de dejar deser nosotros mismos, por un efecto de sobreidentificacin que nos impide escapar de undestino programado el cual, paradjicamente, parece causado por nuestra libertad. Porefecto de ese exceso de informacin y de identificacin el mundo se vive como unapantalla de velocidad en la que slo vemos a quienes van en la misma direccin quenosotros. Para Baudrillard, sta es la definicin ms adecuada de comunicacin. Sloque, detrs de esa fachada hipercomunicativa crece una desafeccin secreta y unadenegacin de cualquier vnculo social. La quema de carros que los jvenes francesesrealizan hoy da estaba anticipada en el anlisis de Baudrillard como un ejemplo de esaespecie de guerra civil intestina y visceral, propia de las sociedades que se consideraninmunes a la violencia pero que terminan agredidas por los anticuerpos que secretandesde el interior de su engaosa armona.

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En cuanto a los criterios generales de la edicin, adems de la pertinencia de lasinvestigaciones compiladas, quisiera resaltar el inters que me ha producido el hechode juntar en un mismo texto profesores y estudiantes de pregrado y maestra conintelectuales y filsofos ampliamente reconocidos en el mbito internacional. Si bienen algunos casos se nota la diferencia de estilo ms acadmico y farragoso en elprimer caso y ms relajado y desprovisto de citas en el segundo, todos parecen estarde acuerdo en dar un giro en la investigacin esttica a problemas extra-estticos, seahacia la experiencia de lo sublime, hacia los procesos mentales, hacia la vida histri-co-social o hacia las zonas de frontera entre arte, cultura y entretenimiento. En eseplano, a pesar de las diferencias de formacin y estilo, creo que podemos hablar deuna tendencia hacia el afuera de la esttica en los estudios estticos.

De otra parte, en la seleccin de las imgenes pictricas que acompaan el texto,frente a la infinidad de artistas posibles, el criterio ha sido el de reproducir exclusiva-mente obras citadas y comentadas en los artculos. Respecto de las imgenes flmicas,como el lector puede advertir, hemos dejado de lado los fotogramas que corresponden apelculas recientes o a fenmenos televisivos que todos conocen de primera mano.

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Me queda agradecer tanto a los Maestros como a los profesores y estudiantespor autorizar la publicacin de sus textos, rompiendo prejuicios y prevenciones. Igual-mente, a la Escuela de Ciencias de Humanas por abrir el espacio a este tipo de investi-gaciones y al Centro Editorial de la Universidad del Rosario por el cuidado y la pacienciaque exige un texto tan heterogneo en autores y materiales. Finalmente, un agradeci-miento especial a Demetri Efthyvoulos por la generosidad con que ofreci las fotospara ilustrar el artculo sobre su obra y la cartula del libro.

Adolfo ChaparroEditor acadmico

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los limites de la estetica

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