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LOPE, CERVANTES Y NUMANCIA: DE LA RESISTENCIA IMPERIAL A LA LEGITIMACIÓN POÉTICA.

O

FLORENCIA CALVO UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES - C O N I C E T

Lope y Cervantes

Cualquier estudioso de la literatura española de los siglos XVI y XVII no dudar ía en caracterizar este per íodo a partir de dos coordenadas fundamentales: el reacomodamiento de los sistemas genéricos en sus dinámicas internas y externas y las diversas polémicas estéticas, fruto de las novedades poéticas. En este úl t imo punto la crítica opta m u y a m e n u d o , tal vez en mayores ocasiones de las deseadas, en personalizar las rencillas y en despojarlas , a veces, de su contenido teórico para transformarlas solamente en enemistades puntuales .

El caso de Lope y de Cervantes resulta paradigmát ico en este aspecto y par t icularmente complejo en tanto los frentes de discusión abarcan cuestiones l igadas con la narrativa pero también con la dramaturgia. Esta amplitud de los frentes de batalla, trae consigo el hecho de que muchas veces se pierdan de vista puntos clave de las diferencias entre ambos autores; otro e lemento seguro de confusión proviene de cierta metodología crítica que propugna la lectura literal de los prólogos o de las dedicatorias en las que se ignoran a menudo las circunstancias de producción de dichos textos, las convenciones particulares y los juegos específicos de construcción de los sujetos prológales identifícables cuando los análisis se desplazan de la polémica a cuestiones más cercanas a lo literario. De este modo una aproximación tradicional esboza siempre la idea, justificada tal vez por el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses, de un Cervantes que se aleja de las tablas a causa de una suerte de fracaso frente al público provocado especialmente por la irrupción de Lope de Vega, triunfante en su tarea de domar al público pero también a la naturaleza. De las afirmaciones de este sujeto prologal se deriva la idea del teatro de Cervantes como un constrttcto crítico propicio para ser analizado como texto, pero alejado de la "verdadera" comedia que es aquella que ha triunfado en los corrales. En consonancia con esta idea se plantea la diferencia entre ambos autores a partir de la relación, en términos de cercanía-lejanía a la preceptiva aristotélica. Para ello la crítica remite siempre a las consideraciones del canónigo de Toledo sobre la comedia nueva, sin dejar de marcar la paradoja que esta reflexión encierra al postular la eficacia poética en el abandono de la preceptiva neo-aristotélica para los libros de caballerías pero la incorrección de este alejamiento en el momento de analizar la comedia nueva. Sin entrar en la evidente necesidad, generada sobre todo a partir de estas contradicciones, de delimitar estos enunciados como corresponde, es decir como enunciados producidos en un ámbito prologal o ficcional acotado creo que un modo de abordar este problema es trabajar no a partir de la intelección de su inmensidad sino desde el afinamiento de la lente en la búsqueda fragmentaria de soluciones parciales que colaboren en la descripción del problema.

En esta ocasión, propongo un giro metodológico que nos permita ir desde lo más específico hacia las características generales; dado mi acercamiento hace ya varios años al teatro de

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Florencia CALVO. Lope, Cervantes y Numancia: de la resistencia...

tema histórico me pareció que una arista interesante para trabajar sería el m o d o de aparición en ambos autores del concepto de Numancia para ver si a partir de allí se pueden establecer algunas conclusiones.

N u m a n c i a en L o p e

Dentro de la vasta producción dramática de Lope de Vega no existe ninguna obra referida al cerco de Numancia . Este hecho resulta extraño sobre todo si cons ideramos que gran parte de sus obras de tema histórico dramatizan núcleos temáticos que han adquir ido un fuerte s imbol ismo ideológico. N o resultaría tan extraño, sin embargo, si pensamos que no hay gran cantidad de dramas históricos referidos a la historia antigua en general {El honrado hermano, Las grandezas de Alejandro, Roma abrasada, El esclavo de Roma, Contra valor no hay desdicha) y existe solo uno que remite a la época de los romanos dentro de España (La amistad pagada). Lejos está de toda discusión el potencial funcionamiento de la c iudad de Numanc ia c o m o s ímbolo de la resistencia. Resistencia emblemát ica , ya most rada por los cronistas de una España antigua, perfecta antecesora de la España imperial . Sin embargo no existe como materia dramática en Lope de Vega a pesar de su absoluta coincidencia con el manejo de los mi to logemas nacionales que podemos distinguir c laramente en estos d ramas . 1

Podr íamos arriesgar aquí algunas razones por las cuales el cerco de la c iudad de Numanc ia no resulta materia dramática propicia para el teatro de tema histórico de Lope. Una podría estar relacionada con la fórmula de sus obras que, generalmente conjugan elementos trágicos con elementos cómicos , así la historia trágica del cerco y de la destrucción de la ciudad poco tenía que ver con estos postulados. Sin embargo esta posibi l idad ha dejado de tener peso sobre todo en una época en la que la crítica ya tiene en claro la existencia de tragedias dentro de la producción de Lope (Vitse, 1990; Oleza, 1994).

Así, habría que buscar las explicaciones en otros ámbitos . Argumental e ideológicamente también hay e lementos que pueden dar cuenta de esta ausencia: no es una época significativa en general para dramatizar la historia de España y tal vez los antiguos habitantes de Numanc ia no revisten las características de los heroicos constructores de Castil la que constituirán los personajes centrales de este tipo de obras. Pese a esto, el episodio (y el m o d o en que lo transmite la crónica general de España) podría haber sido aprovechado por Lope. M e gustaría arriesgar aquí, las menciones de Cervantes a su tragedia en los lugares textuales que descr ibiremos más adelante como otra razón posible, aunque esto me lleve a entrar al terreno de la e m p i n a biográfica que trato de evitar como definición absoluta.

En lo que hace a Lope las referencias a Numancia en sus obras no son abundantes , las encont ramos en quince piezas de épocas variadas y de diferentes géneros. De esas quince obras, diez son dramas de tema puramente histórico o de subgéneros similares c o m o comedias genealógicas o hagiográficas. Otras son comedias palatinas. Se recuerda la ciudad y la gesta de Numanc ia s iempre como término de comparación del hero ísmo o del poder de Roma en las pr imeras y como símbolo del difícil amor de las mujeres en las segundas .

El pr imer modo de presentar esta mención ya cristalizada es el más sencillo y el que funciona s iguiendo los mecanismos de manejo providencialista de la historia heredado de las

' Recordemos que la historia de Numancia, confundida con la ciudad de Zamora está presente en la crónica de Alfonso, recordemos también que desde las afirmaciones de Mcncndcz Pclayo, la critica coincide en que la principal fuente de los dramas históricos de Lope es la Crónica General rcescrita por Florián de Ocampo.


crónicas, el m i s m o que pone en marcha Lope en su teatro histórico: la comparación entre el hecho que se dramatiza y el sitio de Numancia generalmente para reforzar la descripción positiva de a lguna ciudad. Es, por ejemplo, el caso de León en La amistad pagada (ed. 1997):

ANDRONIO

Oh belicosa España mas invencible que la Libia fiera nunca de Roma espada ni bandera hubieras visto para tanto estrago, tu Numancia y Cartago, y agora este León que ya vencido, y sus muros por tierra derribados, destas montañas sale mas furioso que si fuera nacido, (vv. 7-15)

o de Avi la en El piadoso aragonés

ÑUÑO

Rey de Portugal, y viendo que este novio ya le agrada; porque debe de entender que de Castilla le aparta, trata ponerla en prisión: pero ella discreta escapa del rigor del Rey huyendo, donde algún tiempo la ampara, Avila siempre leal, y otra valiente Numancia, su hermano del Rey Luis, por el Cardenal de Francia la pide, pero no quiere la Nobleza Castellana bodas con guerras forzosas: y así le parece darla a quien merezca en Castilla su señora propietaria. (343b)

Otro uso de esta lexicalización la presenta c o m o un antecedente honorable de la c iudad de Soria en La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz en donde, a las puertas de Ñapóles , se realiza una enumerac ión de las virtudes de las ciudades españolas:

CARPIÓ

Granada tiene hermosura; Imperio, y valor Toledo, Valladolid lustre, Oviedo fortaleza, Cuenca altura, Lisboa tiene riqueza, Ávila armas, Salamanca letras, Antequera es franca; Segovia trato, y limpieza,


León tiene antigüedad, Toro, y Zamora, abundancia, Soria haber sido Numancia, Zaragoza Majestad, fuerza, y soldados Pamplona, campos Trujillo, y Plascncia, nobleza, y galas Valencia. (219 ab)

Convengamos que estos usos siguen mecanismos característicos del teatro histórico de Lope sobre todo en lo que hace a su concepción de continuidad histórica y a su selección meramente nominal de sucesos y o personajes que funcionan metonímicamente para expresar otros sentidos. Hay otro grupo de obras en las que a estos modos de apropiación del término se añade un suplemento ideológico más fuerte que tiene que ver con el poder de España fien-te a Roma y por extensión a otros imperios, podemos ver esto en El casamiento en la muerte:

ALFONSO

Culpa he tenido España belicosa solo en quereros sujetar a Francia si Roma con su triunfo y arrogancia jamás estuvo en paz, o guerra ociosa Diga Scipion lo que le fue costosa Cartagena, Sagunto, con Numancia. (53b, 54 a)

En El esclavo de Roma

L i v i o

Todo el poder de Roma viene junto, el polvo haciendo un toro al alta esfera, no menos que a Numancia, y a Sagunto, amenazando viene su bandera. (131b)

Y una reflexión en El serafín humano que continúa la idea de evolución de los imperios y la entronca con los tópicos del ubi sunt y de la fugacidad de la belleza pero también con el tópico barroco de la contemplación de las ruinas:

FRANCISCO

Con describir que el Imperio de Roma ya se acabó, y que Troya se abrasó por aquel Griego adulterio. Que sirve tanta elegancia reducida á solo el punto de describir a Sagunto, y los muros de Numancia? De que sirve Belisario, después de tantas victorias? de Marco Claudio las glorias? de Emilio, Pompeyo, y Mario?


Que no ay donde esto se vea mejor, que en una mujer, a quien pudo el tiempo hacer de hermosa en extremo fea.(12 a)

Vernos c ó m o en la mayoría de las citas la ciudad de Numancia está acompañada por la de Cartago y la de Sagunto. Esta confluencia de las tres c iudades responde a la selección de la materia histórica realizada en las c rónicas . 2

El otro aspecto en el que aparece la ciudad ya no tiene que ver con la lexicalización del nombre sino con la historia del niño de Numancia . La leyenda de este j oven que se niega a entregar las llaves de la ciudad a Escipión y se arroja de la torre procede de una fuente más tardía, los estudiosos ubican la leyenda en 1481 en la Crónica de España abreviada de Mosén Diego de Valera y en 1573 en un romance de la Rosa gentil de T i m o n e d a . 3

Las menciones en las obras de Lope a este episodio también están condicionadas por el subgénero dramát ico en el que aparecen, de este m o d o las de las comedias serias dejan entrever los mi smos postulados ideológicos que marcábamos antes para la menc ión de la ciudad, siendo su punto culminante la comparación directa entre el n iño inocente de La Guardia y el niño de Numanc ia , puesta además en boca de un ángel, desplegándose así c laramente los principios construct ivos dramáticos e ideológicos de las obras de tema histórico:

ÁNGEL

Ya pide licencia el Sol, para eclipsarse en su muerte , ya niño, ilustre Español, de otra Numanc ia mas fuerte, te está aguardando el crisol, donde hoy forja tu passion, un Cristo nuevo en el suelo, que al pecho de los que son grandes de Cristo en el cielo, ha de servir de Tusón. este si, que te honra mas , que el muchacho de Numancia . Que si se echó con las llaves, de aquella torre tan alta, este en la llave del cielo, sube al cielo a ser es tampa de Cristo pues to en la Cruz. ( 2 1 3 a)

¿ Dejo de lado la mención a Numancia en Ello dirá, comedia palatina en la cual la fortaleza de Numancia es utilizada para referirse a la dureza de una mujer frente a los asedios masculinos. 3 Recordemos que Cervantes va un paso más allá en la utilización de esta leyenda es darle al joven el nombre de Bariato o Viriato como un recuerdo del caudillo español que fue asesinado en -140, seis años antes de la destrucción de la ciudad de Numancia.


Contrar iamente en Las pobrezas de Reinaldos, un drama novelesco para Menéndez Pelayo y caballeresco para Joan Oleza la mención al niño de Numanc ia aparece despojada de toda significación ideológica y funciona más como un recurso metadramát ico:

NIÑO

Soy el niño de Numancia, que envidiando a España Francia. quiso que le hubiese aquí. Y así pienso yo como el, que del no me maravillo, arrojarme del castillo sin daros las llaves del.

GALALÓN

Niño bachiller, que seas Francés, o no, poco importa para jornada tan corta, mas por Numancia rodeas. ¿Está Reynaldos ahí?

NIÑO

Si que está en mi que soy el, porque tomando ser del está Reynaldos en mi. No soy el original, mas soy el mismo traslado. (101b)

Luego de este recorrido, podemos afirmar que la utilización que hace Lope coincide con los usos de otros hitos históricos "constructores de la nacional idad" del mi smo m o d o que lo hacen los discursos cronísticos. N o es sin embargo éste el lugar para arriesgar aquí los posibles intertextos ni siquiera de una obra sino de las menciones , lo que sí p o d e m o s afirmar es que el uso que se vis lumbra de este núcleo histórico legendario funciona del mi smo m o d o que otras lexical izaciones metonímicas que además han sido mater ia de dramas históricos de Lope. Otro dato comprueba este funcionamiento de evocación automática del término. De manera casi emblemát ica , Numanc ia aparece la mayor ía de las veces l igada a Car tago y Sagunto, lugares de resistencia que han puesto a prueba los poderes imperiales (Lorenzo de Zamora , 1589).

A partir de todas estas simili tudes con otros núcleos históricos que se dramat izan c o m o embriones y emblemas del proyecto imperial de los Austrias, considero que el hecho protagonizado por los habitantes de la ciudad, percibido en sus test imonios como un signo de resistencia al poder de Roma, coincidía con las premisas ideológicas que manifiestan la mayor ía de los dramas puramente históricos de Lope. Siguiendo estos postulados no hubiera sido nada extraño pensar en una obra en la que la leyenda de Numanc ia operara como génesis del imperio español y desplegara, a lo largo de profecías, figuras alegóricas y héroes t ranstemporales , la providencialista conexión entre los arévacos y los subditos de los Austr ias. Nada de esto hay en la producción dramática de Lope de Vega, quien sí se encarga de ello es Cervantes .


Numanc ia en Cervantes

En el m o m e n t o de analizar estas referencias en las obras de Cervantes nos enfrentamos con una situación absolutamente distinta. Más allá de la construcción de la ciudad como símbolo con sus consiguientes acompañamientos alegóricos presentes en la tragedia las menc iones en el resto de su producción dramática y no dramática no son abundantes .

En su obra dramát ica solo tenemos el prólogo a sus Ocho Comedias y ocho entremeses, publicados en 1615 en el que no encontramos la alusión a la c iudad como emblema sino, como ya es sabido, a su propia tragedia:

pero esto no llegó al sublime punto en que está agora, (y esto es verdad, que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de los limites de mi llaneza) que se vieron en los teatros de Madrid representar los tratos de Argel que yo compuse, la destracción de Numancia, y la batalla Naval, donde me atreví a reducir las Comedias a tres jornadas de cinco que tenían mostré, (o por mejor decir) fui el primero que representase las imaginaciones, y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general, y gustoso aplauso de los oyentes. (Cervantes, 1987: 16)

El prólogo no solamente menciona la existencia de esta tragedia sino que reflexiona acerca de determinados procedimientos dramáticos c o m o la reducción de los actos, la presencia de las alegorías y el posicionamiento del sujeto prologal dentro del s is tema dramát ico del siglo XVI .

No me voy a extender sobre este prólogo que ha sido ampl iamente anal izado por la crítica y profusamente citado en el momento de relevar la teoría teatral de Cervantes y sus cuestiones personales frente a Lope de Vega. Me interesa destacar, sin embargo , que Numanc ia es su tragedia y no la ciudad sitiada. Pero no es esta la pr imera vez que nos encont ramos con esta identificación: en 1605, en el capítulo XLVIII del Quijote, en el marco de la discusión entre el cura y el canónigo acerca de las novelas de caballerías podemos leer una operación similar.

Sin duda -respondió el autor que digo- que debe de decir vuestra merced por La Isabela, La Filis y La Alejandra ». «Por esas digo -le repliqué yo- , y mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo. Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa. Sí, que no fue disparate La ingratitud vengada, ni le tuvo La Numancia, ni se le halló en la del Mercader amante, ni menos en La enemiga favorable, ni en otras algunas que de algunos entendidos poetas han sido compuestas, para fama y renombre suyo y para ganancia de los que las han representado». Y otras cosas añadí a estas, con que a mi parecer le dejé algo confuso, pero no satisfecho ni convencido para sacarle de su errado pensamiento. (I, 48, 384) 4

La gran diferencia es que no hay aquí n ingún sujeto autoral que se haga cargo de esta obra, so lamente se inscribe dentro de una línea de "a lgunos entendidos poe ta s" que aparecen solo a través de sus obras y es el lector quien debe reponer sus nombres : Lupercio Leonardo de Argensola , Lope de Vega (el pr imer Lope) , Gaspar de Aguilar y Francisco de Tárrega y también Cervantes . Aquí las obras circulan más allá de los nombres de sus autores , la Numanc ia no es el emblema de la ciudad que resiste, ni el germen del imperio sino que aquí evoca la tragedia escrita por Miguel de Cervantes , deviene así emb lema poét ico de un tipo

Cito el Quijote por la edición de Sabor de Cortázar y Lcrncr, 1983.


de dramaturgia capaz de resistir los embates del gusto del público y que sirve además para suscitar polémicas sobre preceptiva.

Recordemos que en la discusión aquí citada, la crítica ha remarcado t radicionalmente lo que podr íamos definir como la paradoja entre el alejamiento de la preceptiva aristotélica en lo que hace a las novelas de caballerías pero su apego a ellas para criticar la t ragicomedia y su consiguiente ruptura con determinados preceptos dramáticos, la lectura de estas afirmaciones del canónigo ha delineado la figura de un Lope plantado a las puertas de la dramaturgia moderna y de un Cervantes aferrado a la Poética de Aristóteles. Sin embargo , en los últimos t iempos, es tamos asistiendo a la deconstrucción por parte de la crítica de un Cervantes apegado al aristotel ismo y de un Lope cuya esencialidad poética es el a lejamiento de los postulados del filósofo griego. Esta es la teoría de Jesús Maestro quien jus tamente encuentra en los mecanismos constructivos de lo trágico en La destrucción de Numancia el mejor argumento para estas ideas. Así , para el crítico español el alejamiento y la novedad cervantina está en presentar como protagonistas de la experiencia trágica a personajes de condición humilde , capaces de hechos heroicos, dotados de un carácter que expresa la dignidad del dolor y la piedad del sufrimiento, defensores de la libertad humana y alejados de los criterios catárticos de Aristóteles. Al decir del estudioso:

el teatro cervant ino, especialmente en la tragedia Numancia, se distancia formal y funcionalmente de este imperativo [la caracterización aristotélica de la tragedia por la acción y por la dignidad de su tema y la nobleza de sus personajes] al presentar como protagonistas de la experiencia trágica a personajes de condición humilde, si bien capaces de hechos heroicos y dotados de un carácter capaz de expresar la dignidad del dolor y la piedad del sufrimiento, lo cual hace más controvertida su presencia en la tragedia. (González Maestro, 2000: 129)

Todos estos dis tanciamientos, diferencias y posiciones experimentales podrían ser claramente evocadas por la s imple mención de Numancia en este capítulo del Quijote.

La úl t ima de las citas la encont ramos en la Adjunta al Parnaso en el marco del diálogo entre Pancracio de Roncesvalles y Miguel de Cervantes : 5

—¿Y vuesa merced, señor Cervantes -dijo él-, ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia? —Sí -dije yo- , muchas; y, a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza, como lo fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran turquesca, La batalla naval, La Jerusalem, La Amáronla o la del mayo, El bosque amoroso, La única y La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores. (Cervantes, 1974: 210)

También aquí la menc ión tiene que ver con la obra dramática pero, a diferencia de la cita anterior y en consonancia con la del Prólogo a las comedias y los entremeses , la obra aparece jun to a su autor. Aquí lo importante no son las obras (a tal punto que existen "otras muchas de que no me acuerdo") sino la autoría, en tanto es esa filiación con nombre y apell ido la que impide el éxito de las piezas que son "dignas de alabanza". Paradój icamente es también esa

Acerca del carácter autobiográfico del Viaje del Parnaso consultar Canavaggio (1981).


autoría la que ha borrado en estas menciones el significado s imból ico de la c iudad de Numancia y lo ha desplazado hacia un sentido metali terario en tanto lo ha convert ido en emblema del teatro no canónico y no consagrado por el público y ha reforzado su construcción como obra dramática.

Si en el teatro de Lope de Vega era plausible postular un uso polít ico del nombre de la ciudad, del mi smo modo que otras ideas nucleares elevadas al status de mi to logemas nacionales; en estas menciones presentes en las obras de Cervantes el término reviste un uso meramente poét ico y militante en el plano de la preceptiva dramática. En este territorio Numanc ia remite a un tipo de tragedia particular, alejada de la fórmula que ha triunfado en los corrales pero que en tanto drama histórico muestra algunos e lementos característ icos de este tipo de obras como la presencia de las alegorías o la explici tación clara de la doble temporal idad.

La obra fue publ icada por primera vez en 1784 y no hay datos precisos acerca de su representación en época de su autor. Sin embargo es dable pensar que ya sea a partir de estas menciones que garantizan su existencia, ya sea a partir de otro tipo de circulación Cervantes se aseguró de que el circuito literario supiera su potestad y su autoría sobre la tragedia de la ciudad de Numancia .

Si, como dice Joan Oleza "el cambio más profundo exper imentado en la trayectoria del Fénix a partir de 1599 sea el traslado mayori tar io de su dramaturgia con armas y bagajes al campo de la historia. Los dramas historiales const i tuyen con mucho el grupo más numeroso de la producción de estos quince años. . ." (1997: XXVII ) , entran perfectamente las tres citas de Cervantes que aquí hemos marcado en este per íodo. Por pura especulación podr íamos decir que Lope evitó el tema de Numancia ya que además de evocar una ciudad asediada evocaba inmedia tamente también un asedio literario sobre su teatro.

Es por eso que tal vez solo aproveche su tema desde las aristas que mejor conoce , aquellas que le sirven para el apuntalamiento polít ico de la doble temporal idad del teatro histórico. Ni siquiera en ese aspecto hay referencias directas sino que se mediat izan por la menc ión a otras c iudades o por el episodio puntual del niño que no entrega las llaves. El relato del cerco y de la destrucción de Numanc ia estaba reservado a Cervantes , a un Cervantes que logra reformular el tema en clave poética, sustraerlo como materia dramát ica posible para el autor más prolífico de obras de tema histórico y ubicarlo de lleno en la polémica de la preceptiva dramática.

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