LLIBRE DE CITACIONS

HISTÒRIA DE L'ESTÈTICA EN ÈPOCA MODERNA I CONTEMPORÀNIA

PROFESSOR: JOSEP CASALS Departament d’Història de l’Art

1

1. "Perquè el do que posseeixes de parlar tan bé d'Homer no és un art

(tejné) sinó una inspiració: (...) hi ha una divinitat que et mou, com la continguda en la pedra que Eurípides anomena magnètica (...), i que no sols atreu anells de ferro sinó que els dóna poder d'atreure altres anells, de manera que a voltes es forma una gran cadena d'anells que pengen uns dels altres. A tots els ve la força que els sustenta d'aquella pedra. Així, també la musa crea inspirats, i per mitjà d'ells d'altres s'encadenen en aquest entusiasme. Per això tots els bons poetes èpics composen els seus bells poemes no per art, sinó perquè estan inspirats o posseïts (...). I això mateix s'esdevé en els bons lírics (...). Perquè el poeta és un ésser lleuger, alat i sagrat, i no es capaç d' invenció fins que està inspirat i fora de judici i ha perdut tota raó. Mentre posseeixi aquest do, li és impossible a l'home poetitzar i profetitzar. (...) Perquè no és mercès a un art que (els poetes) són capaços de parlar així, sinó per un poder diví, car si, per un art, sabessin parlar bé d'una cosa, sabrien parlar també de totes les coses. I si el déu els priva de tota raó i enteniment, i se’n serveix com dels profetes i oracles, es per tal que nosaltres, que els sentim, sapiguem que no són ells, privats de raó com estan, els que diuen coses tan excel·lents, sinó que es el mateix deu qui les diu i qui, a través d'ells, ens parla" (Plató, Ió).

2. "No em vols indicar quins són els temes sobre els quals estàs versat (...), sinó que, com Proteu, prens totes les formes i vas amunt i avall, fins que, a la fi, havent-te'm escapat, te m'apareixes com un cap militar, per no mostrar-me com estàs de versat sobre Homer...". "Així doncs, et concedim això que es el més bell, que lloes Homer perquè estàs posseït per un deu i no pas perquè en siguis un expert". (Plató, Ió).

3. "La nostra ciència no és més que reminiscència (...), hem hagut d'aprendre en algun lloc el que recordem ara, i això no hagués estat possible si la nostra ànima no hagués existit en algun lloc abans de prendre aquesta forma humana". "Hem d'admetre que si existeixen el bell, el just i les altres essències d'aquesta naturalesa, i si referim tot el percebut pels nostres sentits a aquestes idees que ja existeixen en nosaltres, cal que la nostra ànima hagi existit abans de néixer". (Plató, Fedó).

4. "Cal (...) enamorar-se primer d'un sol cos i engendrar en ell discursos; comprendre després que la bellesa que resideix en qualsevol cos es germana de la que resideix en l'altra, i que, si s'ha de perseguir la bellesa de la forma, és insensatesa no considerar que és una sola i idèntica cosa la bellesa que hi ha en tots els cossos. Havent adquirit aquest concepte, cal haver-se enamorat de tots els cossos bells i apaivagat així el vehement lligam a un de sol (...). Després d'això, cal tenir per més valuosa la bellesa de les ànimes que la dels cossos (...). Després d'(haver estimat) les normes de

2

comportament, cal que l'iniciador meni l'iniciat a les ciències per tal que en vegi la bellesa, adreci la seva mirada a tota aquesta bellesa, que ja es molta, i ja no sigui un home vil i d'esperit mesquí tot servint la bellesa que resideix en un sol ésser (...), ans giri la seva mirada vers aquest immens mar de bellesa i la seva contemplació li faci engendrar molts, bells, magnífics discursos d'inesgotable filosofia, fins que, envigorit i elevat per ella, besllumi una ciència —nica (...) que versa sobre una bellesa que és així. (...) En efecte, el que fins aquí ha estat educat en les qüestions amoroses i ha contemplat les coses belles en aquest ordre i en la forma adequada, apropant-se al grau suprem d'iniciació en l'amor, adquirirà de sobte la visió de quelcom que per naturalesa es admirablement bell, allò, Sòcrates, per causa del qual han tingut lloc totes les fatigues anteriors, allò que en primer lloc existeix sempre, no neix ni mor, no creix ni decreix, i que en segon lloc no es bell per una banda i lleig per l'altra, (...) ni tampoc bell unes vegades i lleig unes altres, ni aquí bell i allà lleig, de tal manera que sigui bell per a uns i lleig per a d'altres. (...) Heus aquí, doncs, el recte mètode d'abordar les qüestions eròtiques (...): començar per les coses belles d'aquest món tenint com a fi aquesta bellesa en qüestió, i valent-se d'elles, com d'escales, anar ascendint constantment (...), fins arribar a aquesta ciència que no és ciència d'una altra cosa sinó de la bellesa absoluta, i arribar així a conèixer, finalment, la bellesa en si. Es en aquest moment més que en cap altre, estimat Sòcrates, quan adquireix valor la vida de l'home: quan aquest contempla la bellesa en si. (...) Què creiem, doncs, que s'esdevindria si a algú li fos donat veure la bellesa en si, pura, simple, sense barreja, sense estar contaminada per les carns humanes, els colors i totes les altres futileses mortals (...)? Es que no t'adones que es tan sols en aquest moment, en el qual veu la bellesa amb l’òrgan en què aquesta és visible, quan li serà possible engendrar no pas aparences de virtut, ja que no està en contacte amb una aparença, sinó virtuts veritables, ja que està en contacte amb la veritat (...)?". (Plató, El banquet).

5. "Tampoc aquells homes que d'antany que varen posar nom a les coses tingueren per deshonra ni oprobi la mania (...). Car aquell que sense la follia de les muses arribi a les portes de la poesia convençut que pels recursos de l'art serà un poeta eminent, en serà un d'imperfet, i la seva creació poètica, la d'un home assenyat, quedarà obscurida per la dels enfollits. (...) De manera que no temem el fet en si de la follia (...)". (Plató, Fedre)

6. "Es la ment del filòsof la única que amb justícia adquireix ales, ja que en la mesura de les seves forces està sempre lligada en el record a aquelles realitats, la proximitat de les quals confereix caràcter diví a la divinitat. I és per això, també, que l'home que faci adequat us d'aquests mitjans de record sigui l'únic que, pel fet d'estar-se sempre iniciant en misteris perfectes, esdevingui realment perfecte. Sortint-se dels afanys humans i posant-se en estret contacte amb el diví, aquest home és blasmat per la plebs com si fos un

3

pertorbat, però la plebs no sap que està posseït per la divinitat. (...) Aquesta (quarta) forma de follia que es produeix quan algú, contemplant la bellesa d'aquest món i recordant-se de la veritable, adquireix ales i de nou amb elles anhela remuntar el vol envers l'altura; i en no poder, mirant cap amunt com un ocell, menysprea les coses d’aquí baix, donant motiu amb això a què el titllin de boig (...) - aquest és el més excels de tots els estats de rapte, i el causat per les coses més excelses, tant per a qui el té com per a qui hi participa; i es així mateix, per tenir quelcom d'aquesta follia, pel que l'amant dels nois s'anomena enamorat". (Plató, Fedre).

7. "Això es, Fedre, el terrible que té l'escriptura i que és el mateix que s'esdevé en la pintura. En efecte, els seus productes s'alcen com si estiguessin vius, però si se'ls pregunta alguna cosa, mantenen un solemne silenci. I el mateix passa amb les paraules escrites. Hom diria que parlen com si pensessin, però si se'ls pregunta amb afany d'informar-se sobre quelcom que han dit, expressen tan sols una cosa i sempre la mateixa". (Enfront d'això per l'art dialèctic) "es planten en l'anima (...) discursos units al coneixement, discursos capaços de defendre's a si mateixos i a qui els ha sembrat, discursos que no son estèrils, sinó que tenen una llavor a partir de la qual en altres caràcters germinen altres discursos capaços de transmetre sempre aquesta llavor de manera immortal, fent feliç al seu posseïdor en el grau més alt que li és donat a l'home" (Plató, Fedre)

8. "Ningú dotat d’intel·ligència s'atrevirà mai a confiar les seves reflexions a aquest mitjà d'expressió, sobre tot essent inalterable, com s'esdevé en els caràcters escrits". "Només per mitja del contacte mutu entre els quatre elements (noms i definicions, visions i percepcions), sotmetent-los a examen (...), a força de preguntes i respostes, s'encenen, respecte a cada particular, la raó i la intel·ligència (...). Per això, tot home que s'escarrassa en assumptes dignes d’interès té en compte no sotmetre'ls a l'enveja i perplexitat dels homes posant-los per escrit. En una paraula, sempre que es veuen textos d'algú posats per escrit, cal entendre (...) que per a aquest individu no eren assumptes molt seriosos, si es que ell mateix és una persona seriosa..." (Plató, carta VII).

9. "A això (a la "practica de produir grat i plaer") ho anomeno adulació i dic que es lleig, perquè posa el seu punt de mira en el plaer sense el bé; dic que no es art (tejné) sinó pràctica, perquè no té cap fonament en raó del qual oferir el que ofereix, ni sap quina es la naturalesa d'elles, de manera que no pot dir la causa de cadascuna. Jo no anomeno art el que es irracional". "Pel bé s'ha de fer l'agradable (...), no el bé pel plaer". "Hi ha dues classes de retòrica, una d'elles serà adulació (...), i bella en canvi l'altra, la que procura que les animes dels ciutadans es facin millors, i que procura dir allò més convenient, tant si és agradable com desagradable per als qui ho escolten". "L'art és satisfer els desitjos que, en

4

complir-se, fan l'home millor i no pas els que, un cops satisfets, el fan pitjor". "L'home bo que diu el que ha de dir tenint el compte el major bé, oi que no parlarà a l'atzar, sinó posant la seva intenció envers un fi? Es el cas de tots els altres artistes: cada un posa atenció en la seva obra i afegeix el que afegeix sense prendre-ho a l'atzar, sinó procurant que allò que executa tingui una forma determinada. Per exemple, si et fixes en els pintors, arquitectes, constructors de naus i tots els altres artistes, siguin els que siguin, observaràs com cada un col·loca tot el que col·loca en un ordre determinat i obliga a cada part a ajustar-se a les altres, fins que l'obra sencera resulta ben ordenada i proporcionada. (...) I l'anima? Serà bona en el desordre o en cert ordre i concert? Al bon ordre i concert de l'ànima se li dóna el nom de norma i llei, en virtut de les quals esdevenen justos i moderats; en això consisteix la justícia i la moderació. Així doncs, aquest orador (...) honrat i ajustat a l'art (tejnikós) dirigirà a les animes els discursos que pronunciï, posant en això la seva intenció". (Plató, Gorgies).

10. Sòcrates: "I ell dirà: digues, foraster, què és el bell? (...). Reflexiona, amic. No et pregunta què és bell, sinó què és el bell". Hipies: (...) Certament, una cosa bella, Sòcrates, bé ho saps (...), és una bella donzella". Sòcrates: (...) "Jo diré que si una bella donzella és una cosa bella, hi ha quelcom pel qual aquestes coses són belles. (...) Se't pregunta pel bell i tu respons amb allò que precisament no es més bell que lleig. (...) Jo et preguntava què es bell en si, allò que afegit a qualsevol cosa fa que aquesta sigui bella". (Plató, Hipies Major)

11. "Ara intento expressar com a bellesa de les formes no pas allò que creuria la plebs, la bellesa dels éssers vius o d'algunes pintures, sinó que em refereixo a la línia recta i al cercle i a les superfícies i els sòlids provinents d'ells amb torns, regles i esquadres (...) Car aquestes coses dic que no són belles en relació a una altra cosa, com d'altres, sinó que sempre son belles en si mateixes per naturalesa i amb els seus plaers propis". (Plató, Fileb)

12. "La deformitat, la manca de mesura i d'harmonia són germanes del mal esperit i del cor dolent, mentre que els seus contraris són els germans i les imitacions del contrari, de la natura sabia i bona. -Perfectament. -N'hi haurà prou, doncs, de vigilar els poetes i de constrènyer-los a introduir en els seus poemes (...) la imatge d'una natura veritablement bona, o caldrà també vigilar els altres artistes i impedir-los d'introduir aquesta naturalesa dolenta, indisciplinada, informe, en els seus quadres, les seves construccions i totes les seves obres?. Aquell que no en sigui capaç no el deixarem treballar a casa nostra (...). Cal, per contra, cercar els artistes (...) capaços de seguir pel seu rastre la naturalesa del bo i del convenient, a fi que els joves, envoltats arreu d'obres belles, només estiguin sotmesos a influències benèfiques per tot allò que frapa la seva vista i el seu oïda (...), i que des de la infància siguin menats, sense

5

adonar-se'n, vers la ressemblança, l'amor i la bella raó". "Tot el bell es bo, i el bo no manca mai de proporció" (Plató,Timeu)

13. Estranger: "No és veritat que els artistes (demiourgoi) d'avui envien a passeig la veritat i donen a les seves obres, no pas les proporcions belles, sinó les que semblen ser-ho?" Teetes: "Absolutament" (Plató, Sofista).

14. "Potser aquesta no sigui l'exactitud que convé a la qualitat o, en general, a la imatge. Ans al contrari, potser calgui no reproduir absolutament tot l'imitat tal com és si es que volem que sigui una imatge (eidola). Mira si té algun sentit el que dic: potser hi hauria dos objectes tals com Cràtil i la imatge de Cràtil si un déu reproduís com un pintor no sols el teu color i la teva forma, sinó que a més formés el teu interior tal com és, i reproduís la teva mollesa i calor, i els infondís moviment, ànima i pensament com els que tu tens? En una paraula, si posés al teu costat un duplicat exacte d'allò que tu ets, llavors hi hauria un Cràtil i una imatge de Cràtil, o bé dos Cràtils?" (Plató, Cràtil).

15. "Si ni tot és per a tots igual en tot moment, ni tampoc cada un dels éssers es diferent per a cada individu, és evident que les coses posseeixen un ésser propi consistent. No tenen relació ni dependència amb nosaltres ni es deixen arrossegar amunt i avall per la nostra imaginació, sinó que són en si i amb relació al seu ésser propi d'acord amb la seva naturalesa". (Plató, Cràtil)

16. "Aquells que tenen afecció per les audicions i espectacles recerquen amb afany les belles veus, els bells colors, les belles formes i totes les obres artístiques en què entren tals elements; però del bell en si, la seva raó no es capaç de veure'n la naturalesa i de conformar-s'hi" (Plató, República).

17. "Com s'anomena l'artesà (...) que fa tot el que fa qualsevol artesà (...) i tot el que creix sobre la terra, i tots els animals, i ell mateix, i el cel i la terra, i els deus del cel i de l'infern? (...) Et sembla impossible que un home arribi a ser aquest artesà universal i que, tanmateix, en un altre sentit, mai no ho sigui? (...) Hi ha diverses maneres de fer-ho; la més ràpida és prendre un mirall i fer-lo girar (...) Suposo que un pintor és un artífex d'aquesta mena (...), i allò que produeix no és realitat, encara que en certa manera produeixi un llit pintant la seva imatge (...) Però, i l’artesà? (...) No fa l’essència, la idea del llit, sinó només un llit determinat. Llavors no fa la realitat del llit; quelcom semblant, però no la realitat (...) El producte és una ombra de la veritat (...). Llavors tenim tres llits: un, el llit com és en la realitat, que està fet, suposo, per Déu; un altre, el llit fet pel fuster; i un altre fet pel pintor. (...) Llavors, a aquest autor apartat dues vegades de la realitat no l'anomenarem imitador? (...) Això és l'autor de tragèdies, un imitador, dos nivells per sota de la realitat. (...) Hem d'acusar

6

al poeta com a equivalent del pintor, al que s'assembla de dues maneres: les seves creacions són dolentes pel que fa a la realitat i a la veritat; i la seva apel·lació no s'adreça a la part més elevada de l'ànima sinó a la inferior. Així que tenim motius per no admetre'l en una República ben ordenada, perquè estimula i enforteix un element que amenaça minar la raó. (...) Es un realitzador d'imatges que són fantasmes llunyans de la realitat. (...) La representació poètica (...) cultiva el creixement de passions que s'haurien de sufocar"

(Plató, República). 18 bis. "Art (tejné) es habilitat d'executar alguna cosa entenent-ho de forma adequada". "L’art imita la naturalesa (...). D’una banda, l’art porta al seu terme (épiteléi) allò que la naturalesa és incapaç de realitzar; d’altra banda, l’art imita”.

18. Si l'art imita la naturalesa, i es fins a cert punt propi d'una

mateixa ciència el coneixement de la forma i de la matèria (per exemple, al metge li correspon conèixer la salut, però també la bilis i l'humor flemàtic (...), i anàlogament al constructor li toca conèixer la forma i la matèria de la casa), sens dubte serà finalitat pròpia de la física conèixer ambdues naturaleses. (...) Així doncs, en les coses que es fan segons l'art nosaltres fem la matèria amb vistes a l'obra; en les coses naturals, per contra, la matèria existeix subjacent. D'altra banda, la matèria és a dins del nombre de les coses relatives a quelcom. Car a una forma diferent li convé una matèria diferent. Fins a quin punt, doncs, li cal al físic conèixer la forma i l'essència? Potser de la mateixa manera que li cal conèixer al metge el nervi i a l'obrer el bronze; es a dir, com a orientats o relatius a una determinada finalitat? En efecte, considera cada cosa amb vistes a un ésser determinat, i s'ocupa d'aquells éssers que, essent formes separables, existeixen amb tot en la matèria (Aristòtil, Física).

Per tant, si les coses que són fruit i efecte de l'art es fan amb una finalitat determinada, és evident que també es faran teleològicament les coses naturals".

19. "Una mateixa cosa seria l'art i la disposició productiva acompanyada de la raó veritable. Tot art té a veure amb la creació, amb tramar i considerar com pot arribar a ser quelcom d'allò que pot ser i no ser, i el principi de la qual cosa rau en qui el produeix i no pas en allò produït; car l'art no té a veure amb les coses que són o arriben a ser per necessitat, ni amb les que són o arriben a ser d'acord amb la naturalesa". "Els productes de l'art tenen valor en si mateix; n'hi ha prou amb que d'alguna manera arribin a tenir forma" (Aristòtil, Ètica a Nicomac).

20. "Com que el poeta és un imitador, igual que el pintor o qualsevol altre artista plàstic, és forçós que imiti una d'aquestes tres coses: o com eren o com són els objectes, o com diuen o semblen ser, o com haurien de ser. "Imitar és natural a l'home (...), per la qual cosa

7

tot els homes es complauen en les imitacions (...) Allò que veiem amb disgust ens agrada veure-ho en imatges realitzades amb gran exactitud, com les formes dels més repugnants animals i dels cadàvers (...) La raó d'aquest plaer és que aprendre és molt agradable per a tots (...) Si no s'ha vist abans allò imitat, l'obra agrada, no com a imitació, sinó per l'execució, el color o una altra causa semblant". "Si es fan coses i impossibles hi ha error; però es correcte si s'aconsegueix la finalitat de l'art (...), si així es fa més sorprenent aquesta o una altra part". "El poeta (...) ha de dir el mínim de si mateix, car no és imitador en aquest sentit". "No és funció del poeta contar fets que han esdevingut, sinó allò que pot esdevenir, es a dir, allò que és possible segons la versemblança o la necessitat". (La tragèdia) "és imitació d'una acció profunda i acabada, d'extensió indeterminada, en llenguatge apropiat, segons l'aparença de cada part, per mitjà d'actors i no de relat, que mitjançant la planyença i el terror obre la purificació de consemblants afectes" (Aristòtil, Poètica).

21. "La poesia té el seu origen en dues causes, ambdues naturals. En efecte, imitar és natural a l'home des de la infància, i aquí rau la seva diferència respecte els altres animals, en què es més apte per a la imitació, a part del fet que imitant adquireix els seus primers coneixements; l'altra causa és que gaudeix amb la imitació. Prova d'això és el que s'esdevé en la realitat: allò que en l'original veiem amb disgust ens agrada veure-ho en imatges realitzades amb gran exactitud, com les formes dels més repugnants animals i dels cadàvers. Una altra raó d'aquest plaer és que aprendre és molt agradable per a tots (...), i és que ens agrada la contemplació de les imatges perquè, en mirar-les, s'hi aprèn i s'hi dedueix allò que representa cada cosa: per exemple, que aquesta figura és tal cosa. I si no s'ha vist abans l'objecte imitat, l'obra agrada, no com a imitació, sinó per l'execució, pel color o per una altra causa semblant. Així doncs, des del moment en què imitar és quelcom natural a l'home, com així mateix ho és el ritme i l’harmonia (...), els que n'estaven més dotats van anar progressant, i amb aquesta improvisació va néixer la poesia". (Aristòtil, Poètica)

22. "La tragèdia és, doncs, la imitació d'una acció elevada i completa, d'una certa amplitud, realitzada amb un llenguatge enriquit amb tots els recursos ornamentals, cada un usat separadament en les diferents parts de l'obra; imitació que s'efectua amb personatges que actuen, no pas narrativament, i que amb el recurs a la pietat i el terror, aconsegueix l'expurgació (Katharsis) de les passions". "La tragèdia no és imitació d'homes sinó d'accions, de la vida, de la felicitat i de la desgràcia, car la felicitat i la desgràcia estan implícites en l'acció, i el fi (telos) és una acció, no pas una qualitat. Els homes tenen qualitats en raó dels seus caràcters, però són feliços o desgraciats segons les seves accions. Per tant, els personatges no actuen per imitar els caràcters, sinó que reben els caràcters com quelcom d'accessori a causa dels seus actes. Així, l'acció i l'argument constitueixen el fi de la tragèdia, i el fi és el

8

més important en tot". (Aristòtil, Poètica).

23. "Aquells que construeixen bé els arguments no els han d'iniciar ni acabar per atzar, sinó que han d'atenir-se a les fórmules establertes. D'altra banda, donat que un animal bell i tota cosa bella composada per parts no sols ha de tenir aquestes parts ordenades, sinó que entre elles ha d'existir la proporció (symmetria) corresponent -car la bellesa consisteix en la mesura i l'ordre-, per aquesta raó no pot ser bell ni un animal massa petit -perquè la seva percepció resulta confusa en no durar sinó un moment imperceptible-, ni tampoc excessivament gran -perquè així no hi pot haver percepció, ja que la totalitat i la unitat escapen a la mirada de l'observador (...)-. En conseqüència, així com en els cossos i els animals ha d'haver una certa mesura -i aquesta ha de ser d'una naturalesa que sigui abarcable per la vista-, igualment els arguments han de tenir una extensió que pugui retenir-se en la memòria. (...) Els límits de l'extensió segons la pròpia naturalesa de cosa és la següent: pel que fa a la mesura, serà més bella l'obra que tingui una extensió tal que resulti intel·ligible en el seu conjunt; i per establir aquest principi d'un mode més genèric direm que (...) l'obra ha de tenir una extensió que permeti que el pas a la felicitat i la desgràcia es produeixi segons la versemblança o la necessitat dels esdeveniments". (Aristòtil, Poètica)

24. "Cada art crea el gènere de plaer que li és propi"."No es la mateixa la norma de correcció (orthotes) de la política i de la poètica, ni tampoc d'un altre art i de la poètica. En la poètica hi ha dos classes d'errors: un contra la seva essència, l'altre per accident. En efecte, si algú es proposés imitar alguna cosa i no ho aconseguís per incapacitat, l'error és essencial; però si fos per no haver escollit correctament, per exemple, un cavall que avança les dues cames dretes, o si l'error va contra un art en particular, com la medicina o un altre art, o si fes coses impossibles, fossin les que fossin, llavors no es essencial (...): En primer lloc, les coses relatives a l'art mateix: si es fan coses impossibles hi ha error; però és correcte si s'assoleix el fi de l'art (...), si així es fa més sorprenent aquesta o una altra part".

25. "Un poeta al qual censurin per presentar una cosa disconforme a la veritat, pot respondre que a pesar de tot la va presentar com convenia". "Respecte a la poesia és preferible una cosa impossible però convincent que una possible però que no ens convenci. Potser sigui impossible que existeixin persones com les que pintava Zeuxis: doncs millor, perquè cal que el model sigui superat per l'obra". (Aristòtil, Poètica).

26. "Entenem per retòrica la facultat de teoritzar allò que es adequat en cada cas per convèncer". "L'expressió en el discurs es diferent que en poesia". "L'expressió (en el discurs) serà adequada

9

sempre que expressi les passions i els caràcters i guardi analogia amb els fets". "L'estil adequat per les assemblees públiques se sembla a la skiagraphia. Perquè quant més nombrós és el públic, més gran és la distància visual i llavors un estil primmirat es amanerat i poc convenient tant en pintura com en el discurs". "(Hi ha) coses (que) es prefereixen quan s'està en ple entusiasme, de manera que és clar que (els oients) les accepten perquè també estan en aquesta mateixa disposició. I per això són igualment ajustades a la poesia, perquè la poesia neix d'una inspiració" (Aristòtil, Retòrica)

27. "Perquè tots els homes excepcionals, sigui en filosofia, en la ciència de l'estat, en la poesia o en les arts, són clarament malencònics i alguns fins i tot es veuen atrapats per les malalties provocades per la bilis negra, tal com expliquen, entre els relats de tema heroic, els dedicats a Heràcles? (...) Per no parlar del que li succeeix a Aiax o a Belerofont; el primer es va tornar del tot boig i l'altra vagava a la recerca de llocs solitaris (...). Igualment, molts altres herois semblen haver patit clarament del mateix mal. I entre els més propers en el temps, Empedocles, Plató, Sòcrates, així com molts altres personatges de renom. I cal afegir també a la majoria dels que s'han dedicat a la poesia. (...) Però tornem al tema que d'antuvi volíem tractar, es a dir, al fet que en la naturalesa, de manera espontània, existeix la mescla d'aquest humor, la bilis negra; car es tracta d'una mescla de calor i de fred. Car d'aquests dos elements està composada la naturalesa. Es per això que la bilis negra es posa tant molt calenta com molt freda. Car una mateixa cosa pot, per naturalesa, presentar ambdós estats. (...) Aquells que posseeixen per naturalesa aquesta mescla presenten espontàniament caràcters de tota mena, cadascú d'acord amb la seva barreja. Per exemple, aquells en que la mescla és abundant i freda són propensos a l'estupidesa i la turpitud; aquells en que és abundant i massa calenta són propensos a la follia (manikoi), naturalment dotats, propensos a l'amor i fàcilment arrossegats pels impulsos i desitjos; d'altres es tornen més xerraires del que és acostumat. Però molts, donat que la calor es troba a prop del lloc del pensament, es veuen afectats per les malalties de la follia o de l'entusiasme (entusiastikois). Cosa que explica l’existència de les Silbil.les i dels Bacis, així com de tots els que estan inspirats, quan no ho estan per malaltia sinó per la mescla que hi ha en la seva naturalesa. Marac de Siracusa era encara millor poeta quan patia un del seus raptes de follia. Però aquells en què la calor excessiva es desenvolupa fins arribar a un estat mig (to meson) són sens dubte malencònics, però més intel·ligents i menys excèntrics, alhora que es mostren en molts aspectes superiors als altres, uns pel que fa a la cultura, d'altres en les arts, i d'altres, en fi, en el govern de la ciutat. En relació als perills, un estat d'aquest tipus causa una gran variabilitat (...). Car segons sigui la relació que tinguin els seus cossos amb aquesta mescla, els individus esdevenen diferents respecte d'ells mateixos. (...) En resum, els malencònics son inconstants perquè la força de la bilis negra és inconstant. I és que la bilis negra és alhora massa freda i massa

10

calenta. (...) Però des del moment en què es possible que existeixi una bona mescla de la inconstància, (...) tots els malencònics són éssers excepcionals, i no pas per malaltia sinó per naturalesa". (Aristòtil o escola aristotèlica, Problemata).

28. "Si parles de la bellesa, estàs parlant de plaer". "Escupo sobre la bellesa i sobre els que l'admiren en va quan no proporciona plaer". (Epicur).

29. "L'art és una facultat que obre camins". "Significa el mateix el bo i el bell". "Com en la vida, res és més difícil en el discurs que veure allò que convé (quid deceat). Els grecs ho anomenaven prépon; nosaltres bé en podem dir decorum". (Zenó de Cittium).

30. "Crec que en cap gènere no hi ha res tan bell que ho sigui més que allò del que és còpia -com un retrat d'un rostre; però aquest model no el podem percebre amb els ulls ni amb l’oïda ni amb cap altre sentit, sinó només amb l'esperit i la ment; per això podem imaginar quelcom més bell que les escultures de Fidies, que en el seu gènere són el més perfecte, o que les pintures que hem esmentat. Perquè quan aquest famós artista feia la figura de Zeus o Athenea no mirava cap home que pogués servir de model, sinó que en la seva ment habitava una exímia idea de bellesa, mirant la qual i clavant-hi els ulls, dirigia el seu art i la seva mà per assolir-ne la semblança. Així com en les formes i figures hi ha quelcom perfecte i excel·lent, a la idea intel·lectual (cogitatata species) del qual es remeten mitjançant la imitació totes les coses que no són visibles als ulls, així veiem la idea de la perfecta oratòria només amb la ment i a través de l’oïda en busquem la còpia" (Ciceró, Orator).

31. "Crec que són quatre les fonts importants i decisives en què inspira la seva gràcia i bellesa el llenguatge: la melodia, el ritme, la varietat i l'adequació". "Dues són les maneres (...) de la imitació, de les quals una és natural i provinent d'una gran instrucció i relació amb el model, i l'altre, relacionada amb aquesta, que prové dels preceptes de l'art (...). Hi ha certa gràcia innata i saó en tots els models originals, mentre que en els que es fan a partir d'aquests, encara que arribin al grau més alt d'imitació, hi ha, tanmateix, quelcom elaborat i que no neix de la naturalesa". "El millor criteri és la impressió irracional (alogos aisthesis)". "Les paraules són imatges de l'anima de cadascú". "Subordino al plaer la frescor, la gràcia, l'eufonia, la dolçor, la persuasió i tot el semblant; a la bellesa, la magnificència, la gravetat, la solemnitat, la dignitat..." (Dionís d'Halicarnàs).

32. "Els pintors i els poetes han tingut sempre la facultat d'atrevir-se a qualsevol cosa". "La poesia ha d'ensenyar i divertir (docere et delectare)". (Els poemes) "arrosseguen on volen l'anima de l'oient". "Així com la pintura és la poesia (ut pictura poiesis): n'hi ha una que et captivarà més si ets a prop, i una altra que et

11

captivarà més si ets lluny; aquesta estima l'obscur, i aquella voldrà ser vista amb llum, car no tem la penetrant agudesa del jutge; aquesta agradarà una vegada, aquella agradarà repetida deu vegades". (Horaci).

33. "Les coses sublims no porten els oients a la persuasió sinó a l'Èxtasi. Sempre i arreu l'admirable, unit a l'astorament, avantatja a allò que té per fi persuadir o agradar. (...) En virtut de la seva naturalesa pròpia, sota l'acció d'allò veritablement sublim la nostra ànima s'eleva d'alguna manera i, havent adquirit una animosa dignitat, s'omple d'alegria i d'orgull, com si ella mateixa hagués produït això que ha sentit. Així, doncs, quan una cosa sentida sovint per un home prudent i expert en qüestions literàries no disposa la seva ànima envers pensaments elevats, ni deixa a la seva ment cap tema de reflexió superior a allò expressat, i quan, sotmès a un continu examen, aquest tema o assumpte defalleix i perd importància, aleshores no es tracta de quelcom veritablement sublim, si roman en aquesta categoria només el temps en que s'ha sentit. Car és realment sublim allò que tolera una anàlisi profund, allò contra el qual resulta difícil, més encara, impossible, rebel·lar-se, i que deixa en la memòria una empremta poderosa i difícil d'esborrar. En una paraula, tingues per belles i veritablement sublims aquelles coses que agraden tothom i sempre (...). No hi ha res tan sublim i magnífic com una bella emoció, on és oportuna, brollant com per l'acció d'un deliri i d'un alè d'inspiració divina. (...) El sublim es l'eco d'una anima gran (...) Car no és possible que un home que durant tota la seva vida dedica els seus pensaments i afanys a coses mesquines i servils arribi a produir quelcom admirable (...). Així com d'una esquerda exhala, diuen, un vapor diví que impregna la sacerdotesa d'un poder sobrenatural (...), així de la genial naturalesa dels antics brollen, com de les esquerdes sagrades, certs efluvis que penetren en les ànimes dels que s'esforcen per emular-los, pels quals esdevenen inspirats...". (Pseudo-Dionís, Sobre el sublim).

34. "Per a ella (la natura) ser el que és equival a produir. I és contemplació i alhora objecte de contemplació per ser raó". "Si es menyspreen les arts perquè són imitadores de la naturalesa cal dir que també imita la pròpia naturalesa; per tant, cal reconèixer que aquestes (les arts) no reflecteixen tan sols el visible, sinó que es remunten als principis (logoi) en què la naturalesa té el seu origen; i a més, aquestes arts aporten i afegeixen molt allí on falta quelcom, ja que elles posseeixen la bellesa. Fidies no ha creat el seu Zeus segons una realitat visible sinó tal com el mateix Zeus apareixeria si volgués manifestar-se davant dels nostres ulls". (Plotí, Enneades).

35. "(Cal) Contemplar treballs bells, després obres belles realitzades per homes bons, i després les animes dels que fan aquestes obres". "Només una ànima que ha arribat a ser bella pot veure la bellesa". "L'ànima inclou una facultat ordenada a reconèixer la bellesa, incomparablement segura en aquesta apreciació pròpia, mai dubtosa davant de qualsevol cosa bella que es presenta al seu judici.

12

O potser l'ànima mateixa actua de manera immediata, afirmant el bell on troba quelcom d'acord amb la forma ideal que porta en ella mateixa, usant aquesta idea com a cànon d'exactitud en la seva decisió". (Plotí, Enneades).

36. "Imagina't que dos blocs de pedra reposen un al costat de l'altre; l'un, informe, encara no tocat per l'art, i l'altre treballat artísticament, representant una estàtua divina o humana (...). Llavors, el bloc de pedra, transformat per l'art en una imatge de la bellesa, apareixerà bell no en tant que bloc de pedra (...) sinó per la forma que li ha donat l'art. La matèria no posseïa aquesta forma sinó que aquesta existia d'antuvi en l'artista que ho projectava (o ennouses), es a dir, abans de penetrar en la pedra. Però estava en l'artista no pel fet que aquest posseís ulls i mans, sinó pel fet que ell en prenia part, de l'obra d'art. En l'art, doncs, aquesta bellesa era molt més gran. Car la bellesa inherent a l'art no penetra a la pedra, sinó que roman inalterada en si mateixa, introduint-se en la pedra només una bellesa més limitada que s'hi deriva; i tampoc aquesta roman pura i tal com la desitjaria l'artista, sinó que es manifesta tan sols en la mesura en què la pedra pot obeir l'art". (Plotí, Enneades).

37. "La imatge és la semblança que reprodueix el prototipus, amb el quual manté certa diferència, perquè no s'hi sembla en tot" (Joan Damascè, De imaginibus oratio).

38. "Em pregunto si la realització de retrats agrada a Déu, que prohibí que es fes qualsevol mena de representació, especialment la de la seva pròpia imatge. No estima el fals l'autor de la Veritat, i l'engany és present en tota obra artística" (Tertulià, De spectaculis).

39. "Qui sóc i què soc?". "Durant molts dies em consagrava a la pausada i dil.ligent investigació de diversos problemes relatius al meu ésser, al be que he de buscar i als mals que he d'evitar, quan vaig sentir una veu interior, no sé pas si de mi mateix o d'un altre, que des del més íntim o des de fora em parlava, que em va dir: -suposa que has trobat una veritat. A qui la remetràs per seguin endavant? - a la memòria. (...) Per ella em trobo amb mi mateix i m'en recordo, de mi i del que he fet". "Jo sóc qui recorda". "Jo m'he dissipat en els temps, l'ordre dels quals ignoro, i els meus pensaments -les entranyes íntimes de la meva ànima- són trossejades per les varietats tumultuoses, fins que, purificat i dissolt en el foc del teu amor, em fongui en tu". "Jo mateix he estat per a mi un gran enigma. Un gran abisme és l'home". "Tu ets, Senyor, el que em jutges; car, encara que cap home no sap les coses interiors dels homes sinó l'esperit de l'home que està en ell, hi ha quelcom en l'home que ignora fins i tot el mateix esperit que hi habita; però tu, Senyor, ho saps tot. (...) Qui ha arribat al seu fons? Tot i ser de l'ànima aquesta virtut i pertànyer a la meva naturalesa, no arribo a copsar tot el que sóc (nec

13

ego ipse capio totum quod sum)". "Confessi, doncs, el que sé de mi. Confessi també allò que de mi ignoro; car allò que sé de mi, ho sé perquè tu m'il.lumines, i allò que de mi ignoro no ho sabré fins que les meves tenebres es converteixin en migdia en la teva presència" (S. Agusti d'Hippona, Confessions).

40. "-Què és allò que es lloa en el cos? -Res de lloable hi trobo si no és la bellesa? -I que és la bellesa del cos? -Harmonia de parts i certa suavitat de color". "En una ordenada harmonia entre el coneixement i l'acció (...) consisteix la pau de l'ànima" (S. Agusti d'Hipona, carta 3 adreçada a Nebridi).

41. "La sèptima (edat) serà el nostre dissabte, que no tindrà tarda, que conclourà en el dia dominical, octau dia i dia etern (...). Llavors no hi haurà necessitat sinó una felicitat perfecta, veritable, segura i eterna. Tots els nombres de l'harmonia corporal de què he parlat i que se'ns oculten, apareixeran llavors ordenats per tots els membres del cos. I les altres coses admirables i estranyes que veurem inflamaran les ments racionals amb el delit de la bellesa racional per a lloar aquest gran artífex. (...) Allí no existiria res que no sigui harmònic (...) El cos es presentarà d'immediat on l'esperit vulgui, i l'esperit no voldrà res que sigui contrari a la bellesa del cos o a la seva mateixa. (...) Ell (Déu) serà el fi dels nostres desitjos, i serà vist sense fi, estimat sense fàstic i lloat sense cansament. (...) Allí descansarem i veurem; veurem i estimarem; estimarem i lloarem. Heus aquí l'essència del fi sense fi. I quin fi pot ser més nostre que el d'arribar al regne sense fi!". (S. Agusti d'Hipona, La ciutat de Déu, cap. La felicitat eterna de la ciutat de Déu o el dissabte perpetu)

42. "Totes aquestes coses són veritables en cert aspecte i falses en d'altres, i pel que fa a la seva pròpia veritat només els serveis ser falses respecte a tota la resta. (...) Com podria ser aquest que he esmentat un veritable actor si no consentís a ser un fals Hèctor (...)? O com podria ser una veritable pintura si no fos un fals cavall?" (S. Agusti d'Hipona, Soliloquis).

43. "Així com l'artista savi produeix el seu art des de si i en si, preveient en aquest art les coses que crearà (...), així l'intel·lecte produeix en si i des de si la seva raó, en la qual presenteix i predisposa tot allò que desitja fer" (J. Escoto Eurígena).

44. "Déu participa en la creació de manera astoradora i inexpressable, manifestant-s'hi ell mateix, convertint-se d'invisible en visible, d'incomprensible en comprensible, d'ocult en palès, de desconegut en conegut, i tot i mancant de forma i bellesa, en formós i bell" (J. Escoto Eurígena).

45. "Les formes visibles (...) són figuracions de la bellesa invisible, a través de les quals la Providència mena l'ànima vers la

14

pura i invisible bellesa de la seva veritat pròpia". "L'art poètic, a través d'històries fictícies i imatges al·legòriques, construeix la doctrina moral o física, destinada a exercitar l'ànima humana". (J. Escoto Eurígena)

46. "Hi ha tantes classes d'hharmonia que no és possible recórrer-les amb el pensament, ni és fàcil explicar-les amb paraules (...). La bellesa (pulchritudo) dels colors recrea la vista, la dolcesa (suavitas) de la melodia agrada a l’oïda, la fragància de l'olor a l'olfacte, el plaer del sabor al gust, i la proporció (aptitudo) del cos al tacte". (Hug de S. Victor, Didascalicon)

47. "Totes les coses visibles es presenten com a símbols, és a dir, com a imatges, per reflectir i manifestar les invisibles" (Hug de S. Victor)

48. "L'ànima crea noves composicions encara que no produeixi nous objectes, i pinta i esculpeix coses materials conforme al que havia ideat en el seu interior" (S. Bonaventura, Comentari al Llibre de les sentÈncies de Pietro Lombardo).

49. "La bellesa està tant en la imatge com en allò que ella representa". (S. Bonaventura, Itinerari de la ment cap a Déu)

50. "S'anomena bellesa el resplendor de la forma essencial o activa sobre les parts proporcionades de la matèria" (Albert Magne, Opusculum de pulchro et bono).

51. "Pertany a la naturalesa de la bellesa allò la visió o el coneixement del qual satisfà el desig. Per això, aquells sentits que són més cognoscitius -com la vista i l’oïda, que serveixen a la raó- aspiren principalment a la bellesa: així parlem de belles visions i de bells sons. En canvi, per a les percepcions dels altres sentits no usem el terme bellesa: no diem bells sabors i olors. I així s'esdevé que la bellesa afegeix al bé una ordenació vers la facultat cognoscitiva, de manera que s'anomena bé allò que satisfà el desig, mentre que bell s'aplica a allò la percepció de la qual cosa complau per si mateixa". (S. Tomàs d'Aquino, Summa Teològica).

52. "Ars est recta ratio factibilium" (S. Tomàs d'Aquino, Summa Teològica).

53. "La casa existeix d'antuvi en la ment del constructor, i a això es pot anomenar idea de la casa, perquè l'artista intenta fer la casa semblant a la forma que ha concebut en la seva ment". "Es considera bella una imatge si representa correctament al seu model, encara que aquest sigui lleig". (S. Tomàs d'Aquino, Summa Teològica).

54. "La forma és un factor de la creació que prové del creador, gracies a la qual el creador fa que el producte se sembli a ell

15

mateix". (Duns Scotto)

55. "Així doncs, només d'una manera es distingeixen les accions naturals i les artístiques: tota acció que no sigui lliure es diu que és natural" (Guillem d'Occam).

56. "La idea no té entitat real, perquè és un nom (...); però contemplant aquest objecte ideal hom pot produir quelcom de real". (Guillem d'Occam).

57. "El judici que hom fa del fet que una cosa és bella no procedeix d'una mera opinió, sinó d'un argument secret i d'un discurs implantat a la ment mateixa". "Cada dia estic més i més convençut de la veritat enunciada per Pitàgores, segons la qual la natura està segura d'actuar fonamentadament i amb una analogia constant en totes les seves operacions: d'això dedueixo que els nombres, mitjançant els quals la consonància dels sons agrada a la nostra oïda, són els mateixos que satisfan els nostres ulls i la nostra ment". "La bellesa és un cert acord i, per dir-ho així, un consentiment entre les parts pel qual s'estableixen en un tot, segons un nombre (numero), un ordre diferencial (finito) i una disposició (collocatio), definits segons ho requereix l'hharmonia (concinnitas) en tant que llei principal i absolut de la naturalesa". (Alberti, De re aedificatoria)

58. "Ma che cosa sia Belleza (...) forse lo intenderemo pi— apertamente con lo animo, che a me non sara facile di esplicarlo con le parole. Ma noi per esser brevi la diffiniremo in questo modo, e diremo che la Bellezza È un conserto di tutte le parti acommodate insieme con proportione e discorso (..), di maniera che e'non vi si possa aggiungere, o diminuire, o mutare cosa alcuna, che non vi stesse peggio" (Alberti, De re aedificatoria)

59. "Hom ve a preguntar-se si estava fet més per l'eloqüència o la poesia (...). Ell estudia les ruïnes antigues d'una manera tan penetrant que restitueix el mètode arquitectònic dels antics, (...) en definitiva (és) tingut per un excel.lent pintor i escultor" (Poliziano a propòsit d'Alberti, prefaci a De re aedificatoria en ser publicada a Florència el 1485).

60. "Digueu-li (al patriarca de Florència) que jo sóc tan patriarca en la meva feina com ell en la seva" (Donatello).

61. "Considereu les plantes i els animals: els seus membres estan organitzats de manera que cadascú és allí on ha de servir als altres: si se'l suprimeix tota l'estructura s'esfondra. Tots els membres estan agrupats en una visió de conjunt. Així mateix, totes les parts del món concorren a la bellesa de l'univers sencer, de manera que no se'n pot treure ni afegir res" (Ficino, Theologia Platonica).

62. "Igual com los obres d'art són imatges (simulachra) de les coses

16

naturals, així aquestes són imatges de les coses divines. A causa de la seva analogia les obres d'art s'acosten a la veritat de les coses naturals que aquestes a la veritat de les coses divines". (Ficino, Theologia Platonica)

63. "En les obres d'art relacionades amb la vista i l’oïda l'esperit de l'artista es manifesta totalment (...). En les pintures i els edificis resplendeix el saber i l'habilitat de l'artista; a més, s'hi pot veure l'actitud i la imatge, per dir-ho així, del seu esperit, perquè en aquestes obres l'esperit s'expressa i es reflecteix com en un espill es reflecteix el rostre de qui s'hi mira. L'esperit de l'artista es revela també perfectament en els discursos i els cants; la forma i la disposició de l'ànima s'hi transparenten. Qualsevulla que sigui l'emoció de l'artista, la seva obra normalment desencadenarà en nosaltres una emoció idèntica: una veu planyívola ens mou al plor, una d'irada a la còlera, una de sensual a la lubricitat" (Ficino, Theologia Platonica).

64. "Tu saps com el rostre d'un home banyat de llàgrimes desvetlla la pietat, com la figura d'una persona amable frapa i agita els ulls, la imaginació, l'esperit, els humors; la figura celest no és menys viva i actuant (...). Els rostres del cel són les figures celests: hom pot anomenar cara (facies) les figures més estables i rostre (vultus) les més canviants (...). Així, els aspectes del cel estelat i les relacions de les constel.lacions" (Ficino, De vita).

65. "L'home imita totes les obres de la naturalesa divina, i perfecciona, corregeix i esmena les obres de la naturalesa inferior. Així doncs, la naturalesa de l'home es de naturalesa divina, car l'home per si mateix, es a dir, amb la seva ment i la seva activitat, (...) pot imitar cadascuna de les obres de la naturalesa divina. (...) Cal tenir present que un home qualsevol no pot comprendre plenament de quina manera i amb quines arts ha estat construïda una obra enginyosa per un hàbil artífex sinó que tan sols ho pot comprendre un home que tingui una similar capacitat creadora. Ningú, en efecte, podria comprendre de quina manera Arquimedes va construir les seves esferes de bronze i com va ensenyar amb elles els moviments propis dels astres, si no estigués dotat d'un enginy anàleg. I aquell que ho comprèn, perquè està dotat d'aquesta capacitat d'enginy, podria certament fabricar-les iguals després d'haver-ne tingut notícia, a condició que no li faltés la matèria. I per tant, quan l'home hagi aconseguit comprendre l'ordenació dels cels, d'on ells prenen el seu moviment, la seva direcció i les seves mesures, i també allò que produeixen, qui negarà que també ell té, per dir-ho així, el mateix enginy que té el creador dels cels?. I què, en cert sentit, també ell podria construir els cels si tingués els instruments i la matèria celeste, donat que ara ell els crea, si bé amb una altra matèria, però gairebé idèntics pel que fa a l'ordenació?".

66. "La nostra ànima tendeix a esdevenir totes les coses". "Si hom troba absurd que l'ànima es metamorfosegi en espècies tan diverses,

17

ells (pitagòrics i platònics) ens conviden a considerar la diversitat d'estats de comportament que ella sovint admet en un sol cos i en un mateix homes, estats que van de l'astre a l'ase, de l'home a l'àngel" (Ficino).

67. "Hem acordat que l'opinió de Plató es la més veraç: que la poesia no sorgeix a partir de la tècnica sinó a partir d'un cert Èxtasi". (El poeta és) "ministre (sacerdos) de les muses". "El furor diví eleva l'home per sobre de la naturalesa humana i el converteix en Déu". "Solus homo in regionibus his peregrinatur et in ipso itinere non potest quiescere" (Ficino).

68. "(La llum és) un somriure del cel (...), una mena de divinitat que reprodueix en el temple d'aquest món la consemblança amb Déu (...), una certa esplendor de la claredat divina" (Ficino, De Lumine).

69. "La bellesa dels cossos consisteix no en l'ombra de la matèria sinó en la claredat i la gràcia de la forma, no en la massa obscura sinó en una mena d'harmonia lluminosa, no en una pesantor inerta i estúpida sinó en el nombre i la mesura convenient. Llum, gràcia, proporció, nombre i mesura que nosaltres percebem pel pensament, la vista i l’oïda" (Ficino, carta a G. Cavalcanti).

70. "La divina potència (...) infon a l'univers, als àngels i a les ànimes que ella crea, com si fossin fills seus, aquell raig seu en el qual resideix la virtut capaç de crear qualsevol cosa. Aquest raig diví pinta en aquests éssers, en la mesura en què estan més a prop de Déu, l'ordre del món d'una manera més manifesta que en la matèria mundana; per la qual cosa aquesta pintura del món que veiem sencera en els àngels i en els homes, s'hi manifesta millor que davant dels ulls. (...) Aquestes pintures s'anomenen, en els àngels, exemplars i idees; en les ànimes, raons i coneixements; en la matèria del món, imatges i formes. Aquestes pintures són clares en el món, més clares en l'ànima i claríssimes en l'àngel. Així doncs, un mateix rostre de Déu resplendeix en tres miralls disposats de forma ordenada (...). El fulgor i la gràcia d'aquest rostre, ja sigui en l'àngel, en l'ànima o en la matèria universal, s'ha d'anomenar bellesa universal, i l'impuls que hi adreça és l'amor universal" (Ficino, De amore).

71. "La ment que indaga en la seva llum es veu impulsada i atreta a recuperar la llum divina: aquesta atracció és el veritable amor". "Un sol i mateix cercle es defineix de Déu al món i del món a Déu, sota tres noms: quan parteix de Déu com a principi d'atracció, bellesa; quan travessa el món i l'encanta, amor; quan reverteix a Déu i a la seva obra, plaer. Així l'amor s'origina en la bellesa i culmina en el plaer" (Amor igitur in voluptatem a pulchritudine desinit). "Amor es el desig desvetllat per la bellesa (pulchritudinis desiderium intelligite)". "A l'amant li convé trobar plaer i alegria en

18

l'estimat: perquè aquest és el fi de l'amor; a qui pregunta li convé la visió (inquirenti autem ut videat). En l'home feliç el plaer està per sobre de la visió (Gaudium igitur in home felice superat visionem)". "Amans amati figuram suo sculpit in animo". (Ficino).

72. “Pulchritudo - Eros - Voluptas (inscripció a la medalla de Pico della Mirandola). "Intelligentiam enim voluptas consequitur, qua nulla maior, qua nulla verior, nulla est permanentior" (Pico della Mirandola, Heptaplus).

73. "Tota causa que obra per art o intel·ligència, d'antuvi té en ella la forma d'allò que vol produir, de la mateixa manera que l'arquitecte té en el seu esperit la forma de l'edifici que vol construir, i segons aquest model produeix i composa la seva obra. Aquesta forma és anomenada idea pels platònics i és un model exemplar, i ells volen que la forma que l'artista té al seu esperit sigui més perfecte i més autèntica que la realització de l'art en la matèria escaient, pedra, fusta o la que sigui. El primer ésser es anomenat ideal o intel.ligible, i el segon material o sensible". (Pico della Mirandola, Commento).

74. (Els primers savis i poetes) "tenien l'hàbit de no escriure sobre les coses divines o de fer-ho només d'una manera velada (...). Això és el que havien entès els egipcis (...); instruït per ells, Pitàgores esdevingué mestre del silenci. El nostre Plató ha amagat la seva doctrina sota els vels d'enigmes, símbols mítics, imatges matemàtiques i raons obscures". "Lligats pels llaços de la concòrdia, tots aquests mons s'intercanvien amb generositat recíproca les seves naturaleses i els seus noms. Aquí rau (...) el principi de l'al.legoria. Els primers Pares no haguessin pogut representar adequadament una realitat per la imatge d'una altra sense haver conegut les amistats i afinitats ocultes de tota la naturalesa". (Pico della Mirandola, Heptaplus).

75. "Finalment, l'òptim artífex decidí que aquell a qui no podia donar res de propi tingués tot allò que s'havia donat singularment als altres. Per tant, va rebre a l'home com a una imatge sense definir i, posant-lo en el centre del món, li va parlar així: Oh, Adam!. No t'hem assignat un lloc determinat ni propi, ni cap do exclusiu teu, per tal que tinguis i posseeixis el lloc, el rostre i els dons que desitgis, segons la teva pròpia decisió i potestat. La naturalesa queda subjecta a lleis imposades per nosaltres. Tu, no subjecte a cap coerció, et fixaràs la naturalesa segons el teu arbitri, en mans del qual t'he posat. T'he posat al bell mig del món perquè veiessis millor tot el que hi ha al teu voltant. No t'hem fet celest ni terrenal, ni mortal ni immortal, perquè tu, com a escultor i configurador lliure de tu mateix, et puguis esculpir de la forma que millor prefereixis. Podràs degenerar vers les coses inferiors pròpies dels ases, o podràs alçar-te, segons la decisió del teu ànim, vers allò superior, que és Déu (...) Qui podrà, doncs, no admirar-se d'aquest camaleó que som?

19

(...) Car fou l'home de qui, per raó de la seva mutabilitat i capacitat de transformar-se, Esculapi d'Atenas va dir que estava simbolitzat en els misteris de Prometeu..." (G. Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate).

76. "Per sota de la causa primera comença la bellesa, perquè allí comença la contradictorietat". (Es) "la contrarietà unita e la discordia concorde, el che si può per vera definizione assignare di essa bellezza, cioè che non sia altro che una amica inamicizia e una concorde discordia". (Pico della Mirandola).

77. “Ogni dipintore dipigne se” (frase atribuida a Cosimo de Medicis en l'Epistolarium de Poliziano i posterioment molt repetida per altres autors). "M'expresso a mi mateix" (Poliziano).

78. "Bellini, a qui he vist darrerament, està prest a servir Sa Excel·lència tan aviat com tingui les mides del llenç. La composició de l'obra que, segons escriu Sa Excel·lència, hauria de suggerir jo, caldrà deixar-la a la seva pròpia imaginació. Car no li agrada que se li imposin condicions precises, sinó que prefereix, com ell diu, deixar vagar el seu pensament a lliure voluntat en les seves pintures" (Pietro Bembo, carta a Isabella d'Este).

79. "Es dol la pintura per ser expulsada del nombre de les arts liberals, perquè ella es la veritable neta de la naturalesa i s'exerceix amb el sentit que posseeix més dignitat (...). Si tu dius que les ciències no mecàniques son mentals, jo diré que la pintura és cosa mental (cosa mentale)". (Leonardo da Vinci, Tratatto della Pittura)

80. "El pintor ha de ser un solitari, considerar allò que veu, parlar amb ell mateix" "No saps que la nostra ànima està feta d'harmonia?" (Leonardo da Vinci)

81. "No menyspreeu el meu consell ni l'oportunitat de considerar a voltes les taques dels murs, la cendra de la llar, els núvols, el fang o altres llocs; l'atenció hi fa descobrir invencions admirables que inciten l'enginy del pintor vers noves troballes; batalles d'homes i animals, composicions de paisatges i de coses monstruoses, diables, etc., que podran honorar-te, car les coses confuses inciten la ment a noves invencions; però, primer de tot, cal conèixer bé tots els elements dels objectes que vols representar, membres i parts del paisatge, roques i vegetals" (Leonardo da Vinci).

82. "L'art de la pintura té caràcter diví perquè l'esperit del pintor experimenta una transformació que el fa parió a l'esperit de Déu. Car amb poder lliure es lliura a la creació de les diverses essències: animals, plantes, fruites, paisatges, camps, esfondraments de muntanyes, llocs de temor i d'espant que aterroritzen l'espectador, llocs encantadors i agradables...". "Si el pintor vol veure belleses

20

que l'enamorin, ell n'és senyor per generar-les, i si vol veure coses monstruoses que espantin o que siguin bufonesques i risibles o verament llastimoses (compassionevoli), ell n'és senyor i déu" (Leonardo da Vinci).

83. "Due sono le parti principali nelle quali si divide la pittura, cioÈ, lineamenti che circondano le figure d'corpi finti, i quali linemaneti si dimandano disegni. La seconda è detta ombra". "L'ombra deriva de dos principis (cose) molt diferents: un és corporal; l'altre, espiritual. El corporal és l'opacitat del cos obscur; l'espiritual, la llum. L'encontre del cos i la llum és, així, la causa de l'ombra". (Leonardo da Vinci).

84. "En les teves composicions no formis amb trets definitius els elements de l'escena; et succeirà llavors el que succeeix sovint a molts pintors que volen que tingui validesa fins el menor traç de llapis. Això pot procurar-li's diners, però no glòria artística, car sovint la figura representada no té els moviments que responen a l'animació interior (moto mentale). Com que obtingué una bonica figura molt a punt, li semblarà humiliant modificar els elements amunt o avall, endavant o endarrere".

85. "No has observat composar els poetes? No els disgusta traçar una pintura bella i esborrar alguns versos, sense vacil·lar, per refer-los millor. Oh, pintor, traça, doncs, lleugerament els trets de les figures i posa cura més en els moviments adients de la vida interior dels essers que poses en escena que no pas en la bellesa o la perfecció del detall". "Quando il giudizio supera l'opera, essa opera mai finisce di migliorare". (Leonardo da Vinci).

86. "Els bons oradors, quan volen persuadir de veritat als seus oients, procuren acompanyar les seves paraules amb moviments de mans i braços, per bé que alguns insensats no ho tenen en compte i semblen estàtues (...). Això, que és un gran defecte en el camp de l’oratòria, s'accentua en l'art de la pintura. Si les figures no són expressió de la vida que l'autor els hi vol imprimir, semblaran doblement mortes: sense vida i sense acció. (...) Un bon pintor té dos objectius quan pinta: l'home i l'esperit. El primer és fàcil. El segon és més complex, perquè s'ha de representar per mitjà de moviments corporals. (...) Es d'una importància cabdal en pintura que els moviments de cada figura expressin els seu estat anímic, com ara menyspreu, desig, angoixa, pietat i coses així. En pintura els gestos de les figures són sempre expressió del desig de les seves ments. (...) Representem les figures amb una actitud tal que expressi les seves intencions. (...) Una figura serà més digna de lloança com millor expressi la passió que l'anima". (Leonardo da Vinci).

87. "Al meu parer no és de poca importància la gràcia del pintor per donar a les seves figures un aire agradable. Si no ha obtingut aquesta gràcia de la naturalesa, l'ha pot adquirir per mitjà de l'estudi de la

21

següent manera: ha de procurar mirar al seu entorn i retenir les parts millors de moltes cares properes, la bellesa de les quals és coneguda per l'opinió pública més que per la seva; car pot enganyar-se seleccionant cares que se semblen a la seva (...). I així, si ets lleig, (...) pintares cares lletges (...). Amb freqüència els models dels mestres s'hi semblen, a ells". (Leonardo da Vinci).

88. "Per pintar una dona bella en necessitaria veure moltes, de dones belles (...). Però posat que n'hi ha poques (...), faig ús d'una certa idea que em ve a la ment. I no sé pas si aquesta té algun valor artístic; ja m'esforço prou per tenir-la" (Rafael Sanzio, carta a B. de Castiglione).

89. "Es pinta amb el cervell i no pas amb les mans" (Miquel Angel Buonarroti, carta a Mons. Aliotti, 1542).

90. "Non ha l'ottimo artista alcun concetto / ch'un marmo in se non circonscriva / col suo soverchio, et solo à quello arriva / La man che ubbidisce all'intelletto". "Nemico di me stesso / Inutilmente i pianti e sospir verso". La mia allegrezza È la malinconia, / E'l mio riposo son questi disagi". (Miquel Angel, Sonets).

91. "Havent-li remès una testa per copiar, Miquel Àngel la va reproduir tan exactament que, quan tornà la còpia en lloc de l'original al propietari, aquest no s'adonà de l'engany (...). Molts que volgueren comparar ambdues obres no trobaren cap diferència. Ultra la perfecció del retrat, Miquel Àngel va conferir-li la pàtina de l'original amb l'acció del fum. Això li donà una gran reputació" (Condivi a propòsit de Miquel Àngel).

92. "Perchè il disegno, padre delle tre arti nostre, architettura, escultura e pittura, procedendo dal intelletto cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma ovvero idea di tutte le cose della natura, la quale è singularissima nelle sue misure: di qui è che non solo nei corpi humani e degli animali, ma nelle piante ancora e nelle fabbriche e sculture e pitture conosce la proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno le parti infra loro e col tutto insieme; e perche da questa cognizione nasce un certo giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno, si puo conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazzione del concetto che si ha nell'animo, e di quello che altri si è nella mente immaginato e fabbricato nell'idea" (G. Vasari, Vite). "Bisogna a avere le seste negli occhi e non in mano, perche le mani operano e l'occhio giudica" (G. Vasari a propòsit de Miquel Angel, Vite).

93. "Guardate dove ha posto la pittura Michelagnolo con lo smisurato de le sue figure, dipinte con la maestà del giudizio, no col meschino dell'arte. E perciò fate da uomo naturalone" (P. Aretino, carta a F. Pocopanno, 1537). "Chi non ha giudizio non conosce se stesso, e chi

22

non conosce se medesimo non è conosciuto d'altri, e chi non è noto ad altri anulla il suo essere" (P. Aretino, carta a F, da Longiano, 1537).

94. "Sono varii le giudicii umani, diversi le complessioni, abbiamo medesmamente l'uno dall'altro estratto l'intelletto nel gusto, la qual differenzia causa che non a tutti aggradano equalmente le cose" (P. Pino).

95. "Onde si vede che qualunque intelligente ha ordinato o fabricato cosa alcuna, sí per compositione come por dispositione e proportione, È stato differente e diverso dagli altri, ancora che l'opera loro siano e probabili, e buone, e belle" (G. P. Lomazzo, Tratatto della Pittura, Scultura ed Architettura).

96. "Per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsivoglia cosa ad operare di fuori conforme alla cosa intesa (...) Formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare (...) Poi conforme a questo concetto interno andiamo con lo stile formando, e designando in carta, e poi con penelli, e colori in tela o in muro colorando. (...) (Dio) volle anco dargli facoltà di formare in sé medesimo un disegno interno, intelletivo, acciocchè col mezzo di questo conoscesse tutte le creature e formasse in se stesso un nuevo mondo (...). Disegno esterno altro non è quello che appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo, simplice lineamento, circonscrittione, misuratione e figura di qual si voglia cosa imaginata e reale. Il qual disegno cosí formato e circonscritto con linea è esempio e forma della imagine ideale. (...) Vi sono tre sorti di disegno esterno propio a noi pittori. Uno si chiama disegno naturale, esemplare propio e principale dalla natura prodotto, e poi dall'arte imitato. L'altro si chiama disegno artificiale esemplare dell'artificio humano, col'quale formiamo varie inventioni e concetti historici e poetici. Il terzo lo chiamaremo disegno pur artificiale, ma fantastico, che farà di tutte le bizarrie, caprici, inventioni, fantasie e ghiribizzi dell'huomo". (F. Zuccaro, L'idea de pittori, scultori e d'architetti).

97. Cicada: Si che, come Homero nel suo geno non fu poeta che pendesse da regole, ma é causa de le regole che serveno a coloro che son più atti ad imitare che ad inventare (...) . Tansili: Conchiudi bene che la poesia non nasce da la regole sé non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano de le poesie; et pero tanti son geni et specie da vere regole quanti son geni et specie de veri poeti. Cicada: Hor come dumque saranno conosciuti gli veramente poeti? Tansili: Dal cantar de versi, con questo che cantando, o’vegnano a delettare, o vegnano a giovare, o a giovare et delettare insieme. Cicada: a chi dumque serveno le regole d’Aristotele? Tansili: A chi non potesse come Homero, Exiodo, Orpheo et altri poetare senza le regole d’Aristotele; et che per non haver propia musa, vuolesse far l’amore con quella d’Homero (...).(G. Bruno, De gli Eroici Furore, Diàleg I).

23

98. Cicada: Non é dumque delettatione senza contrarietà? Tansili: Certo no, come senza contrarietà non è dolore (...) Cicada: Da qua si vede che l’ignoranza é madre della felicità (...), per quel che dice il sapiente Salomone: chi aumenta sapienza, aumenta dolore. Tansili: Da qua avviene che l’amore heroico é un tormento, perche non gode del presente come il brutale amore, ma et del futuroet de l’absente; et del contrario sente l’ambitione, emulatione, suspetto et timore”. (G. Bruno, De gli Eroici Furore, Diàleg I).

99. "Tansili: Cossi Atteone con qué pensieri, qué cani che cercavano estra di se il bene, la sapienza, la beltade, la fiera boscareccia, et in quel modo che giunse alla presenza di quella, rapito fuor di se da tanta bellezza, dovene preda, veddesi convertito in quel che cercava, et s'accorse che de gli suoi cani, de gli suoi pensieri egli medesimo venea ad essere la bramata preda, perche gia havendola contratta in se, non era necessario di cercare fuor di se la divinitá. (...) Ecco dumque come l'Atteone messo in preda de suoi cani, perseguito da propii pensieri, corre et "drizza i'novi passi"; é rinovato a procedere divinamente et piu leggiermente, cioè con maggio facilità et con una piu efficace lena "á luoghi piu folti", alli deserti, alla reggion di cose incomprensibili; da quel ch'era un'huom volgare et commune, dovien raro et heroico, há costumi et concetti rari, et fa estraordinaria vita. (...) Cicada: Perche lo chiama "qual insano"?. Tansili: Perche soprasape. Cicada: Soglono esser chiamati insani quei che men sanno. Tansili: Anzi insani son chiamati quelli che non sanno secondo l'ordinario, ó che tendano piu basso per haver men senso, ó che tendano piu alto per haver piu intelletto". (G. Bruno, De gli Eroici Furori, Primera Part, Diàleg IV). "Perche la mente aspira al splendor divino, fugge il consortio de la turba, si ritira dalla commune opinione. (...) Se aspira al splendor alto, ritiresi quanto puo all'unitá, contrhasi quanto é possibili in se stesso, di sorte che non sia simile á molti, perche son molti". (De gli Eroici Furori, Segona Part, Diàleg I). "In tutte le altre specie di venaggione che si fá de cose particolari, il cacciatore viene á cattivare á se l'altre cose (...); ma in quella divina et universale viene talmente ad apprendere che resta necessariamente anchora compreso, assorbito, unito. Onde da volgare, ordinario, civile et populare, doviene salvatico come cervio, et incola del deserto, vive divamente sotto quella proceritá di selva, vive nelle stanze non artificiose di cavernosi monti (...), dove piu liberamente conversa la divinitá (...). Cosi gli cani, pensieri de cose divine, vorano questo Atteone, facendolo morto al volgo, alla moltitudine, sciolto dalli nodi de perturbati sensi, libero dal carnal carcere della materia; onde non piu vegga come per formai et per fenestre la sua Diana, ma havendo gittate le muragla a terra, é tutto occhio á l'aspetto de tutto l'orizonte". (De gli Eroici Furori, Segona Part, Diàleg II).

100. "Els Déus han donat a l'home l'intel·lecte i les mans, i l'han fet consemblant a ells, donant-li poder sobre els altres animals; això no sols consisteix en la capacitat d'obrar segons la naturalesa i el costum, sinó també al marge de les lleis d'aquesta, per tal que,

24

formant o podent formar d'altres naturaleses, d'altres cursos, d'altres ordres, mitjançant l'enginy, mitjançant aquesta llibertat sense la qual hom no podria parlar de consemblança, pugui imposar-se com a déu de la terra" (G. Bruno, Spaccio della bestia trionfante).

101. "La bellesa és múltiple (Pulchritudo multiplex est). (...) La bellesa del cos venç i anima la raó; l'amor converteix molts en poetes i herois. (...) La raó de la bellesa es indefinida i indescriptible. (...) Una bellesa es d'un tipus, una altra d'un altre, una altra d'un altre. (...) Així als diversos individus els atreuen coses diverses; hi ha un sistema de proporcions que pot atreure a Sòcrates, un altre a Plató, un altre a molts, un altre a pocs; n'hi ha que s'enamoren d'homes, d'altres de dones, d'altres d'homes afeminats, d'altres de dones varonils. (...) Res no és absolutament bell (Nihil absolutum pulchrum), (...) sinó que tot es bell en relació amb alguna cosa" (sed ad aliquim pulchrum). (G. Bruno, De vinculis in genere).

102. "Hem de veure l'univers (...) com un mirall vivent que guarda la imatge de les coses naturals i l'ombra de les divines". "Aquesta (la imaginació) és el sentit dels sentits (...), reparteix unes coses a uns, altres a d'altres, i és com si des d'un centre únic llancés innumerables línies vers l'amplitud de la circumferència sortint d'allí com d'una arrel comuna, a la qual com arrel tornen; es a dir, l'esperit imaginatiu reclama ser el vincle primer de l'ànima, pel qual, sobre tot, vivim" (G. Bruno, De imaginum, signorum et idearum compositione).

103. "Heus aquí una gran meravella: tenim més poetes que jutges i intèrprets de poesia. Car aquesta és més fàcil de fer que no pas de conèixer. En el seu nivell més baix és possible jutjar-la mitjançant l'art i els preceptes, però la bona, la suprema, la divina, està per sobre de les regles i de la raó" (Montaigne, Essais).

104. "Respecte a la vostra pregunta, a saber, si es pot establir la raó del bell, és el mateix que em demanàveu abans: per què un so ens resulta més agradable que un altre -tot i que el concepte de bell sembla referir-se particularment al sentit de la vista. Però, en general, ni el bell ni l'agradable no significa més que una relació del nostre judici amb l'objecte (un rapport de nostre iugement à l'objet); i posat que els judicis dels homes són tan diferents, no es pot dir que el bell o l'agradable posseeixin una mesura determinada. I no ho sabria explicar millor que com ho vaig fer en el meu Compendium Musicae (...) Allò que plagui a més persones simplement serà anomenat allò més bell (ce qui plaira à plus de gens pourra estre nommé simplement le plus beau)" (Descartes, carta a Mersenne, 1630).

105. "Generalment anomenem bé o mal allò que la nostra raó o els nostres sentits interiors ens fan jutjar contrari o convenient a la nostra naturalesa; però, en canvi, anomenem bell o lleig allò que ens és així representat pels nostres sentits exteriors, principalment pel

25

de la vista" (Descartes, Les passions de l'ànima).

106. "La seva finalitat (de la música) és delitar i provocar passions diverses. (...) Aquest delit requereix que hi hagi una certa proporció de l'objecte amb el sentit. Per això, per exemple, l'estrèpit dels trons (...) no sembla adequat per a la música: perquè faria mal a l’oïda (...). L'objecte ha de ser tal que el sentit no el percebi ni amb massa dificultat ni confusament. (...) Entre el objectes del sentit no és el més grat a l'esperit (animo) ni aquell que es percep molt fàcilment ni el que es percep amb molta dificultat; sinó el que ni és tan fàcil com per satisfer plenament el desig natural (naturale desiderium) pel qual els sentits són atrets vers els objectes, ni tan difícil com per fatigar el sentit". "Ara, certament, hauria de tractar a continuació per separat cada moviment de l'ànima que la música pot excitar (...); però això excediria els límits d'un compendi. (...) Ha estat composat, agitadament, només per a tu, aquí, en mig de la ignorància militar, per un home ociós i lliure que pensa i actua de manera absolutament diferent" (hic inter ignorantiam militarem ab homine desidioso et libero, penitusque diversa cogitante et agenti, tumultuose tui solius gratia esse compositum). (Descartes, Compendium Musicae).

107. "Je pens, je suis". "El bon sentit (bon sens) és la cosa millor repartida del món, perquè tothom creu estar-ne tan ben proveït que fins i tot aquells que són més difícils d'acontentar amb altres coses, no en solen desitjar més del que tenen, i no és versemblant que tots s'equivoquin; ans això testimonia que el poder de jutjar bé i de distingir el veritable del fals (...) és per naturalesa igual en tots els homes. (...) Pel que fa a la raó o bon sentit, sent, com és, l’única cosa que ens fa homes i que ens separa dels animals, vull creure que està sencera en tots i cadascú". Descartes, Discurs del mètode.

108. "Allò que encanta en ell (Descartes) és la consciència que té d'ell mateix (...). Observin tan sols que en tota qüestió a la que pot respondre per l'acció del seu Jo, triomfa. El seu Jo es geòmetra. (...) El que em crida l'atenció és la presència d'ell mateix en aquest preludi d'una filosofia (Discurs del mètode). Es la utilització del Jo en una obra d'aquesta mena, el so de la seva veu humana; i això és, potser, el que l'oposa més nítidament a l'arquitectura escolàstica. (...) Manllevant una paraula introduïda per Stendhal (...), diré que el veritable mètode de Descartes s'hauria d'anomenar egotisme: el desenvolupament de la consciència per als fins del coneixement. (...) El Cogito ergo sum em fa l'efecte d'una crida feta per Descartes a les seves potències egotistes. La repeteix com el tema del seu Jo, el despertador que crida a l'orgull i al coratge de la ment. (...) El veritable desig de Descartes no podia ser un altre que el de portar al seu punt més alt allò que trobava en ell de més sòlid i susceptible de generalització. (...) Es tracta de mostrar i demostrar què pot fer un Jo. (...) Com que no sent els seus límits, ho voldrà fer tot. Però

26

abans, tabula rasa". "Això és el que em sembla entendre en el Cogito. Ni sil.logisme, ni significació conforme a la lletra, sinó un acte reflex de l'home, o més exactament, el resplendor d'un acte. (...) Mai fins aleshores cap filòsof s'havia exposat tan deliberadament en el teatre del seu pensament, mostrant-nos la seva persona, atrevint-se amb el seu Jo al llarg de pàgines senceres (...), esforçant-se per comunicar-nos detalladament la seva discussió i les seves maniobres interiors, fer-ho nostre, fer-nos semblants a ell, insegurs, i després segurs com ell, de dubte en dubte fins aquest Jo, el més pur, el menys personal, que ha de ser el mateix en tots i l'universal en cadascú" (Valéry a propòsit de Descartes, Primera i Segona impressió sobre Descartes).

109. "Ce je ne sais quoi, si peu de chose qu'on ne peut le reconnaÎtre remue toute la terre, les princes, les armées, le monde entier. Le nez de Cleopatre: s'il eut été plus court toute la face de la terre aurait changé" (Pascal, Pensées).

110. "Quina vanitat la pintura, que suscita admiració perquè crea semblança amb coses l'original de les quals ningú admira!" (Pascal).

111. "J'ai des raisons per tout". "Mon naturel est de chercher les choses ordonnés (Poussin).

112. "La idea constitueix la perfecció de la bellesa natural, i unint el veritable al versemblant de les coses posades davant dels ulls, sempre aspirant a l'òptim, es fa superior a la natura. (...) La natura (...) és tan inferior a l'art que els artífex que es limiten a imitar totalment la semblança dels cossos, sense l'elecció i la selecció de la Idea (artifici similitudinari e del tutto imitattori de'corpi, senza elettione e scelta dell'Idea), foren blasmats". "A diversos objectes convenen diverses formes, pel fet que la bellesa no és sinó allò que fa les coses com són en la seva pròpia i perfecta naturalesa (per non essere altro la bellezza senon quella che fà le cose come sono nella loro propia e perfetta natura); la qual els òptims pintors elegeixen contemplant la forma de cadascú". "Quan decaigué la feliç època (...), els artistes abandonaren l'estudi de la natura i viciaren les arts amb la manera, es a dir, amb una idea fantàstica recolzada en la pràctica i no pas en la imitació (la maniera, o vogliamo dire fantastica idea, apoggiata alla prattica e non all'imitatione)". "L'estil és una manera personal i una singular industria de pintar i dibuixar, nascuda del geni particular de cadascú en l'ús i aplicació de les seves idees, l'estil, manera i gust (stile, maniera e gusto) del qual deriva de la naturalesa i de l'esperit" (G. B. Bellori, Le vite de Pittori, Scultori ed Architetti Moderni).

113. "El color (...) és al dibuix el que la poesia és a la versificació" (Rubens).

114. "L'home no és mai tant semblant a sí mateix com quan està en

27

moviment" (Bernini).

115. Il faut dans la peinture quelque chose de grand, de piquant et d'extraordinarie, capable de surprendre, de plaire et d'instruire,et c'est ce que'on apelle le grand goût: c'est par luy que les choses communes deviennent belles, et les belles sublimes et merveilleuses; car en peinture le grand goût, le sublime et le merveilleux ne sont que la même chose" (A. Félibien, L'idée du peintre parfait).

116. "L'essència i definició de la pintura és la imitació dels objectes visibles per mitjà de la forma i els colors" (Roger de Piles, Cours de peinture).

117. "I és només per mitjà d'aquestes regles que tot s’esdevé just, proporcionat, natural: car elles estan fundades en la raó i el bon sentit (sur le bon sens et sur la raison) més que en l'autoritat i l'exemple (...) Car, encara que la poesia sigui obra del geni, si aquest geni no està reglamentat (reglé), no és més que un pur caprici incapaç de fer res que sigui raonable" (R. Rapin, Réflexions sur la Poétique).

118. "Le premier but de la peinture est de nous toucher. Un ouvrage qui touche beaucoup doit être excellent a tout prendre. Par la même raison l'ouvrage qui ne touche point et qui n'attache pas, ne vaut rien; et si la critique ne trouve point à reprendre des fautes contre les règles, c'est qu'un ouvrage peut être mauvais sans qu'il n'y ait de fautes contre les règles, comme un ouvrage plein de fautes contre les règles peut être un ouvrage excellent. Or le sentiment enseigne bien mieux si l'ouvrage touche que toutes les dissertations composées par les critiques" (Du Bos, Reflexions critiques sur la poésie et la peinture).

119. "S'anomena geni l'aptitud que un home ha rebut de la natura per fer bé i fàcilment certes coses que els altres no sabrien fer més que malament fins i tot amb molt d'esforç". (Du Bos)

120. (La fisiologia) "és la historia natural de l'ànima" (G. L. Buffon, "Histoire naturelle génerale et particulier).

121. "L'estil és l'ordre i el moviment que s'imprimeix als pensaments; per això cal un pla nascut de la meditació. (...) Aquest pla no és encara l'estil, però n'és la base, ell el sosté, el dirigeix, regula el seu moviment i el sotmet a lleis". "Les obres de la naturalesa són perfectes, perquè ella treballa sobre un pla perfecte del qual mai no s'aparta". "Tot subjecte és un". "Escriure bé és, alhora, pensar bé, sentir bé i rendir bé". "L'estil és l'home mateix". (Buffon, Discurs sobre l'estil).

122. "Són els diferents plaers de la nostra ànima el qui formen els objectes del gust, com el Bell. (...) Les fonts del Bell, del Bo, de

28

l'Agradable, doncs, estan en nosaltres mateixos" (Montesquieu, Assaig sobre el gust).

123. "Demaneu a un gripau què és la bellesa, el gran Bell, to Kalon, i us respondrà que la seva granota" (Voltaire, Diccionari filosòfic).

124. "El gust, aquest sentit, aquest do de discernir els nostres aliments, ha produït en totes les llengües conegudes la metàfora que expressa, amb el mot gust, el sentiment de les belleses i dels defectes de totes les arts; es un discerniment prompte, com el de la llengua i el paladar, i que antecedeix tota reflexió" (Voltaire)

125. "Apage Sophista! Tu ne persuadiras jamais a mon coeur qu'il a tort de frémir; à mes entrailles, qu'elles on tort de s'emouvoir" (Diderot, Essai sur la peinture).

126. "Siguin quines siguin les expressions de les que ens servim per designar les nocions abstractes d'ordre, proporció, simetria..., se les anomeni eternes, originals, soberanes, regles essencials del bell, han passat pels nostres sentits per tal d'arribar al nostre enteniment". "Ens semblem a instruments les cordes dels quals son les passions (...) En el boig les cordes estan massa altes: l'instrument xiscla; en l'estúpid, estan massa baixes: l'instrument és sord". "No sé si existeix alguna analogia entre fisonomia i acció; però una cosa és certa: quan sentim parlar de passions i de grans impressions, imaginem un rostre al qual atribuir-les" (Diderot).

127. "Què diran els meus nets quan comparin les meves pobres obres amb aquest presumit, rialler, afectat i afeminat vell? Fills meus, us previnc que aquest no sóc jo. Jo, en un sol dia tenia cent fesomies diferents" (Diderot comentant el retrat que li va fer Michel van Loo). Lorsque, sur mon sarcophage / Une grande Pallas, qui se desolera, / D'un doigt aux passants montrerà / Ces mots gravés: Ci-gît un sage; / N'allez pas, d'un ris indiscret, / Démentir Minerve éplorée / Flétrir ma mémoire honorée, / Dire: ci-gît un fou... garde-moi le secret! (Diderot, Retrat). "Quants aspectes hi ha en mi que tinc por de treure a la llum!". "La nostra ànima es una imatge mòbil sobre la qual pintem constantment una altra imatge". (Diderot).

128. "Què es el gust?. Una facilitat adquirida, per mitjà d'experiències reiterades, de captar allò bo i veritable amb la circumstància que ho fa bell, i sentir-se'n vivament impressionat (touché). Si les experiències que determinen el judici romanen presents a la memòria, hom posseirà un gust preclar (eclairé); si el record ha desaparegut i només roman la impressió, hom posseirà la sensació (le tact), l'instint". (Diderot)

129. "Cada edat té els seus gustos. Uns llavis vermells ben perfilats, una boca entreoberta i riallera, belles dents blanques, un caminar desimbolt, una mirada segura, un coll descobert, belles i llargues

29

cames, un nas remangat..., tot això em feia galopar als divuit anys. Avui que el vici no m'és bo i jo ja no sóc bo per al vici, és la noia que té un aire decent i modest, el pas mesurat, la mirada tímida, i que va callada al costat de la seva mare, la que em fa aturar i m'encanta. Qui es que té bon gust? Jo als divuit anys? Jo als cinquanta?" (Diderot)

130. "Es gairebé una qüestió mancada de sentit inquirir fins a quin punt cal apropar-se o allunyar-se del model ideal de bellesa (...); model ideal de bellesa que gairebé s'esvaeix amb l'home de geni; (..) model ideal de bellesa del qual l'home de geni tindrà una noció més o menys rigorosa segons el clima, el govern, les lleis, les circumstàncies que l'hauran vist néixer..." (Diderot).

131. "Precipitar-se vers els extrems: heus aquí la regla del poeta; conservar en tot un terme mig (just milieu): heus aquí la regla de la felicitat". "Perquè una cosa sigui bella segons les regles del gust, cal que sigui elegant, acabada, treballada sense semblar-ho; per ser home de geni, cal que hi hagi quelcom negligit, que ella tingui l'aire irregular, abrupte, salvatge" (Diderot).

132. "Aquí es on la natura es fa visible. Aquest és el lloc de l'entusiasme. Un home està dotat de geni? Llavors deixa la ciutat i els seus habitants. Li agrada, segons la inclinació del seu cor, barrejar les seves llàgrimes amb l'aigua de la font..., trepitjar lleument l'herba tendra del prat; (...) fugir fins al fons del bosc. Li agrada el seu horror secret. Camina errant. Busca algun lloc que li inspiri. Qui barreja la seva veu amb el torrent que cau de la muntanya? Qui pot sentir en si mateix allò que hi ha de sublim en un lloc desert? Qui pot escoltar el silenci de la soledat? Només ell". "Les regles converteixen l'art en rutina (...) serveixen pe a l'home ordinari, però només son una nosa per al geni". "Ell es el que crea les regles, o el models a partir dels que es creen les regles. "Cal esfondrar les barreres que ha imposat la raó i tornar a concedir, tant a les ciències com a les arts, aquella llibertat que els era tan preciosa" (Diderot).

133. "Potser és quan acabeu de perdre un amic o la vostra estimada quan escriviu un poema sobre la seva mort. No. Es quan el gran dolor ha passat, quan l'extrema sensibilitat s'ha apaivagat, quan la catàstrofe s'ha allunyat, quan l'anima s'ha calmat i es recorda la felicitat eclipsada i s'és capaç d'apreciar la pèrdua soferta, quan la memòria s'uneix a la imaginació, una per recordar, l'altra per exagerar la dolcesa d'un temps passat, és llavors quan ens posseïm i parlem bé. Es diu que plorem, però no plorem quan perseguim un epítet que s'ens escapa; (...) si cauen les llàgrimes, la ploma cau dels dits, ens lliurem al sentiment i no composem" (Diderot, La paradoxa del comediant).

134. "Abans que l'art hagués format les nostres maneres i hagués

30

ensenyat a les nostres passions a parlar un llenguatge afectat, els nostres costums eren rústics però naturals. (...) Avui, quan investigacions més subtils i un gust més fi han reduït l'art d'agradar a principis, regna en els nostres costums una vil i enganyosa uniformitat, i tots els esperits semblen haver estat buidats del mateix motlle: contínuament la cortesia exigeix, el decorum ordena; contínuament seguim costums, mai el nostre propi geni. No ens atrevim a semblar el que som; i en aquesta coacció perpètua, els homes que formen aquest ramat que anomenem societat, col·locats en les mateixes circumstàncies, faran tots les mateixes coses, si motius més poderosos no els desencaminen" (Rousseau).

135. (El gust és) "la facultat de judicar allò que agrada o desagrada a la majoria de persones"; "l'art de conèixer sobre tot les coses petites"; "el microscopi del judici" (Rousseau).

136. "Jo he pres una iniciativa de la qual no hi ha precedents, i l'execució de la qual no tindrà cap imitador. Vull mostrar als meus consemblants un home en tota la veritat de la seva naturalesa, i aquest home seré jo; jo sol (Moi seul). "L'home que millor conec: jo". "Heus aquí l’únic retrat d'home pintat exactament del natural, i en tota la seva veritat, que existeix. (...) Es tracta del meu retrat, no pas d'un llibre. (...) Decideixo, doncs, tant sobre l'estil com sobre les coses. Lliurant-me al record de la impressió rebuda i al sentiment present, pintaré doblament l'estat de la meva ànima. (..) És, repeteixo, un model per a l'estudi del cor humà, i l'únic que existeix". "L'objecte de les meves Confessions es donar a conèixer el meu interior exactament en totes les situacions de la vida. Es la història de la meva ànima el que he promès, i per descriure-la fidelment (...) en tinc prou amb entrar dins de mi mateix". "No em correspon jutjar la importància dels fets; els he de contar tots (...). Cal que em mantingui incessantment sota els seus ulls (del públic lector), que em segueixi en tots els viaranys del meu cor, en tots els recons de la meva vida". "He dit el bo i el dolent amb la mateixa franquesa. No he callat res de dolent i no he afegit res de bo, i si he utilitzat algun afegitó indiferent, ha estat únicament per tal d'omplir un buit provocat per la meva manca de memòria: he pogut suposar veritable el que sabia que era possible, no pas mai el que sabia que era fals". "He dit la veritat. Si algú coneix coses contràries a això que acabo d'exposar, encara que estiguin mil vegades provades, coneix mentides i impostures". "Si no sóc millor que els altres; almenys sóc diferent. Després d'haver-me fet, la naturalesa va trencar el motlle". (Rousseau, Confessions).

137. "Mentir sense profit ni perjudici d'un mateix o d'altres no es mentir; això no es falsedat: és ficció. (...) Aquí està el límit exacte: tot allò que, sent contrari a la veritat, no afecta de cap manera a la justícia, és ficció. (...) Si es qüestió d'un ésser imaginari, hom pot dir el que vulgui sense mentir, sempre que s'atingui a la veritat moral o la justícia d'allò que inventa"

31

(Rousseau, Reveries du promeneur solitaire).

138. "M'agradaria ser capaç de fer la meva ànima transparent als ulls del lector, i per això tracto de mostrar-se-la des de tots els punts de vista, d'il.luminar-la amb totes les llums, d'assolir que no s'hi produeixi cap moviment sense que se n'assabenti, a fi que pugui jutjar per ell mateix el principi que els produeix". "Per això que tinc que dir, caldria inventar un llenguatge tan nou com el meu projecte (...) Si callo alguna cosa, no se'm podrà conèixer. Fins a tal punt està tot unit. Fins a tal punt tot es un en el meu caràcter". "Fill de l'art, Fill de la naturalesa / (...) Quant més veraç sóc més enganyo / i em faig massa jove a força d'envellir" (Rousseau).

139. "La filosofia ha de dir-ho tot". "No coneixeràs res si no ho coneixes tot". "-Perquè tants miralls? -(...) Així, cap part de cap pos podrà ser ocultada; cal que tot estigui a la vista" (Marquès de Sade).

140. "Crec que he existit perquè he sentit". "La meva historia es la meva matèria i la meva matèria es la meva historia". (G. Casanova, "Prefaci" a les Memòries).

141. "D'innumerables exemples (...), així com del fet de considerar que la bellesa no pot ser definida sinó que és apreciada només pel gust o la sensació, podem concloure que la bellesa no és més que la forma que produeix plaer, i la lletjor l'estructura de les parts que suggereix dolor; i posat que la facultat de produir dolor i plaer constitueix d'aquesta manera l'essència de la bellesa i la lletjor, tots els afectes d'aquestes qualitats s'han de derivar de la sensació" (Hume, Tractat de la naturalesa humana).

142. "Bellesa i valor són purament relatives i depenen d'un sentiment agradable produït per un objecte en un esperit particular conforme a la constitució i l'estructura pròpies d'aquest esperit". "El nostre sentit de la bellesa depèn en gran mesura d'aquest principi: l'objecte que tendeix a suscitar plaer en el seu propietari és sempre bell". "Buscar la bellesa o la lletjor reals és una recerca sense fruits". "La bellesa no resideix en el poema sinó en el sentiment o el gust del lector". "Tot sentiment és just, perquè no fa referència a res enllà d'ell mateix, i és sempre real". "Les regles generals de l'art es troben només en l’experiència i en l'observació dels sentiments comuns a la naturalesa humana". (Tanmateix) "El gust dels diferents homes no és igualment vàlid". "El judici se sembla a un rellotge; els rellotges més comuns i burdes marquen les hores; només els treballats amb més art marquen els minuts" (Hume).

143. (Per la imaginació) "podem retenir, alterar i composar aquelles imatges, prèviament rebudes, en tota la varietat de quadres i visions". "Un home d'imaginació exquisida (...) pot conversar amb un quadre i trobar un company agradable en una escultura (...) Sovint

32

sent una satisfacció més intensa en la visió dels camps i les prades que un altre en la seva possessió". "Tot el que es nou i extraordinari excita un plaer en la imaginació" (Addison, On the pleasures of the imagination).

144. "Com és que ens delecten el terror i l'abatiment, quan el fet de sentir-los i fins i tot de tèmer-los ens incomoda tant en altres ocasions? Si considerem la naturalesa d'aquest plaer, trobarem que no neix tant de la naturalesa del terrible com de la reflexió que fem sobre nosaltres mateixos en el moment de llegir-ho. Mirant objectes d'aquesta mena, ens complau la consideració del fet que no estem en perill amb ells. Els veiem alhora temibles i innocents; i quant més terrible sigui la seva aparença, més gran es el plaer que rebem del sentiment de la nostra seguretat" (Addison).

145. "El sublim i el patètic son els dos nervis principals de tota poesia genuïna". "Allí on poc és visible, es deixa molt a la imaginació. Aquests detalls que permeten endevinar un vell castell (...) fan més efecte que la visió d'una gran part de l'edifici i fins i tot que el seu espectacle tot sencer. Els merlets mig amagats i el cim de l'alt bosquet a la vista, conferint-se encant mútuament, encara atreuen més la imaginació en raó de la novetat de l'agençament, quan es percep bastant de la construcció que domina, tot acompanyant l'extensió de bosc i de verdor i composant així un agrupament pintoresc" (Th. Wharton, Pleasures of Melancholy).

146. "Totes les coses d'aquest món estan unides. Així com la branca està unida a l'arbre, així l'arbre ho està a la terra, a l'aire i a l'aigua que l'alimenta... Mitjançant la contemplació de totes les coses de la terra, aprehendrem necessariament la unitat, car participem del mateix conjunt" (Shaftesbury)

147. "Les exaltacions dels poeta, la sublimitat del oradors, l'èxtasi dels músics, l'estat de tensió dels virtuosos, tot això es entusiasme pur. (..) Es el que inspira quelcom que depassa l'ordinari i ens eleva enllà de nosaltres mateixos. Sense aquesta imaginació i aquesta fantasia el món seria gris i la vida un enutjós passatemps. A penes seria vida". Shaftesbury (Carta sobre l'entusiasme).

148. "Tot allò que és capaç d'excitar les idees de dolor i perill, es a dir, tot allò que és d'alguna manera terrible, o que es refereix a objectes terribles, o que actua d'una manera anàloga al terror, és una font del sublim; es a dir, produeix la més forta emoció que la ment és capaç de sentir. (...) Quan el perill o el dolor ens cuiten massa no poden donar cap delit, però, a certes distàncies i amb certes modificacions, poden ser i són deliciosos" (Burke, Una investigació filosòfica sobre l'origen de les nostres idees del sublim i del bell).

149. "Considerem una pintura molt bella. Tapem-la per complet llevat d'una petita part: què hi veurem (...) sinó un amàs confús de colors

33

sense elecció, sense art? En canvi (...), si es considera tot el quadre des d'una perspectiva adequada, es comprendrà que allò que semblava aplicat aleatòriament sobre la tela ha estat per l'artista l'obra d'un art suprem" (Leibniz, De l'origen radical de les coses).

150. "La música és una relació de nombres sentida" (Leibniz). 151. “L’univers s’estima la simplicitat” (Newton)

152. "L'estètica és la ciència del coneixement sensible o gnoseologia

inferior. (...) La finalitat de l'estètica es la perfecció del coneixement sensible en tant que tal; això és, la bellesa". "Es podria oposar a la nostra ciència que les impressions dels sentits, els productes de la imaginació, les faules, l'agitació de les passions, etc., són indignes dels filòsofs(...). Jo responc: el filòsof és un home entre els homes" (Baumgarten, Aesthetica).

153. "El colom lleuger que amb el seu vol agita l'aire, del qual nota la resistència, podria imaginar que el seu vol seria més fàcil en el buit. Així Plató, deixant el món sensible, que clou la intel·ligència en límits tan estrets, es llençà en ales de les idees per l'espai buit de l'enteniment pur, sense advertir que amb els seus esforços no avençava gens, car li mancava un punt de suport en què recolzar-se i assegurar-se per aplicar les seves forces en l'esfera de l’intel·ligible. Però així es habitualment la marxa de la raó humana en l'especulació; acaba tan aviat com pot la seva obra i no procura fins molt després indagar el fonament en què descansa. Un cop arribat aquest cas, troba tota mena de pretexts per consolar-se d'aquesta manca de solidesa o, en darrer terme, rebutja la tardana i perillosa prova". (Kant, "Introducció" a la Critica de la Raó pura).

154. "Tot el nostre coneixement comença a l'experiència, però no pas per això podem dir que tot el nostre coneixement procedeix de l'experiència". "Anomeno matèria del fenomen allò que en ell correspon a la sensació, i forma del mateix allò que fa que el que hi ha en ell de divers pugui ser ordenat en certes relacions. Com allò mitjançant el qual les sensacions s'ordenen i són susceptibles d'adquirir certa forma no pot ser, al seu torn, sensació (Empfindung), la matèria dels fenòmens només se'ns pot donar a posteriori, i la forma dels mateixos ha de trobar-se ja preparada en l'esperit per a tots en general, i per tant pot ser considerada independentment de tota sensació. Anomeno Estètica transcendental la ciència de tots els principis a priori de la sensibilitat (Sinnlichkeit)". "Anomeno transcendental tot coneixement que s'ocupa, no tant d'objectes, siguin aquests els que siguin, sinó del nostre mode de coneixement d'objectes en general en tant que aquest ha de ser possible a priori". (Kant, "Introducció" a la Critica de la Raó pura).

155. "Hi ha tres fonts subjectives que són fonament de la possibilitat d'una experiència en general i del coneixement dels objectes

34

sensibles: el Sentir, la Imaginació i l'Apercepció. Cada una d'elles pot considerar-se com a empírica en la seva aplicació als fenòmens donats; però totes, tanmateix, són també elements o fonaments a priori, que fan possible aquest mateix us empíric. El Sentir representa empíricament els fenòmens en la percepció; la Imaginació, en l'associació (i la reproducció); l'apercepció, en la consciència empírica de la identitat d'aquestes representacions reproductives amb els fenòmens mitjançant els quals es donaren, i per tant en el reconeixement. Però tota percepció té com a fonament a priori la intuïció pura; l'associació, la síntesi pura de la imaginació; i la consciència empírica, l'apercepció pura, es a dir, la permanent identitat amb ella mateixa en totes les representacions possibles. (...) Tenim consciència a priori de la permanent identitat de nosaltres mateixos respecte a totes les representacions que poden formar el nostre coneixement, sent tal cosa una condició necessària de la possibilitat de totes les representacions (perquè aquestes només representen en mi quelcom en tant que pertanyen amb totes les altres a una mateixa consciència i que per tant allí almenys han d'enllaçar-se). La unitat del divers en un subjecte és sintètica; l'apercepció pura dóna, per tant, un principi de la unitat sintètica del divers en tota intuïció possible. (...) La unitat transcendental de l'apercepció es relaciona, doncs, amb la síntesi pura de la imaginació com una condició a priori de la possibilitat de tota composició dels elements diversos en un coneixement. (...) La unitat de l'apercepció en relació amb la síntesi de la imaginació (Einbildungskraft) és l'enteniment (Verstand), i aquesta mateixa unitat, relativament a la síntesi transcendental de la imaginació, es l'enteniment pur. Hi ha, doncs, en l'enteniment coneixements purs a priori que contenen la unitat necessària de la síntesi pura de la imaginació relativament a tots els fenòmens possibles. Aquests són les categories, es a dir, els conceptes purs de l'enteniment. (...) L'enteniment pur, per mitjà de les categories, és un principi formal i sintètic de totes les experiències (Kant, Critica de la Raó pura, 1ª ed.).

156. "Anem a exposar ara la necessària connexió de l'enteniment amb els fenòmens a través de les categories i seguint una marxa ascendent (...). El primer que se'ns dóna és el fenomen (...). Però com tot fenomen conté una diversitat i per tant existeixen en l'esperit diferents percepcions disseminades i aïllades, cal que es faci amb elles un enllaç (Verbindung) que no pot efectuar el sentit mateix. Hi ha, per tant, en nosaltres una facultat activa de sintetitzar aquesta diversitat a la qual anomenem imaginació, i l'acció d'aquesta facultat efectuada immediatament en les percepcions es el que anomeno aprehensió. (...) Però es clar que aquesta mateixa aprehensió del divers no produiria per ella mateixa cap imatge ni composició de les impressions si no hi hagués un principi subjectiu, (...), es a dir, si no hi hagués una facultat reproductiva de la imaginació, facultat que és solament empírica. Però, posat que si es reprodueixen les representacions indistintament unes d'altres, tal com es troben, lluny de formar un encadenament determinat, no serien sinó una

35

aglomeració sense cap regla de la qual no podria resultar cap coneixement, la seva reproducció ha de tenir una regla. (...) Aquest principi subjectiu i empíric de la reproducció segons regla, és el que anomeno associació de representacions. Si aquesta unitat d'associació no tingués també un fonament objectiu (...), llavors seria cosa totalment fortuïta que els fenòmens s’acomodessin a la composició. Ha d'haver, doncs, un principi objectiu, es a dir, comprensible a priori abans que tota la llei empírica de la imaginació, que serveix de base a la possibilitat i també a la necessitat d'una llei extensiva a tots els fenòmens. Anomeno aquest principi objectiu de tota l'associació dels fenòmens afinitat dels mateixos. Però no podem trobar-la enlloc més que en el principi de la unitat de l'apercepció en relació amb tots els coneixements que m'han de pertànyer. (...) Es el Jo fixe i permanent (de l'apercepció pura) el correlat de totes les nostres representacions. Aquesta apercepció és, doncs, el que cal afegir a la imaginació pura per tal de fer la seva funció intel.lectual. (...) Tenim, doncs, una imaginació pura, com a facultat fonamental de l'ànima humana, que és el principi de tot coneixement a priori. (...) Els dos termes extrems, es a dir, sensibilitat i enteniment han de connectar-se necessariament per mitjà d'aquesta funció transcendental de la imaginació; ja que, si no fos així, hi hauria, certament, fenòmens, però no objectes de coneixement empíric i, per tant, no hi hauria experiència. L'experiència real, que es composa de l'aprehensió, de l'associació (de la reproducció) i finalment del reconeixement dels fenòmens, conté en aquesta última i suprema condició (...) conceptes que fan possible la seva unitat formal i amb ella tot el valor objectiu (veritat) del coneixement empíric. Aquests principis de reconeixement del divers, mentre no assoleixen més que la forma d'una experiència en general, són les categories. (...) Nosaltres mateixos som els que posem l'ordre i la regularitat en els fenòmens que anomenem Naturalesa, sent impossible trobar-los-hi si no els tinguéssim i existissin primitivament al nostre esperit. (...) Hem explicat l'enteniment de moltes maneres (...). Ara el podem caracteritzar anomenant-lo facultat de les regles. (...) L'enteniment (...) és una legislació per a la naturalesa, es a dir, que sense ell no hi hauria naturalesa, unitat sintètica del divers segons regles: perquè els fenòmens com a tals no poden tenir lloc fora de nosaltres sinó que només existeixen en la nostra sensibilitat. Aquesta, com a objecte de coneixement en una experiència, amb tot el que pugui contenir, únicament es possible en la unitat de l'apercepció. Però la unitat de l'apercepció és el fonament transcendental de la legalitat necessària de tots els fenòmens en una experiència. Aquesta mateixa unitat de l'apercepció en relació a la diversitat de les representacions és la regla; i la facultat d'aquestes regles, l'enteniment". (Kant).

157. "La totalitat de tota experiència possible no és ella mateixa una experiència" sinó "un problema (Aufgabe) necessari la representació del qual exigeix conceptes diferents dels conceptes purs de l'enteniment". (La idea és un) "concepte necessari de la raó

36

(Vernunft) del qual no pot ser donat cap objecte adequat en els sentits". (Kant).

158. "La raó pura dóna a l'home una llei universal a la qual anomenem llei moral". "Actua de manera que la norma de la teva voluntat pugui esdevenir llei universal". (Kant, Crítica de la Raó Pràctica).

159. "La facultat de judicar en general és la facultat que consisteix a pensar el particular en tant que comprès sota l'universal. Si l'universal (la regla, el principi, la llei) és donat, la facultat de judicar que hi subsumeix el particular és determinant (...). Si només el particular és donat i la facultat de judicar ha de trobar l'universal, ella es simplement reflexiva". "Sota l'expressió de sensus communis s'ha de comprendre la noció d'un sentit comú a tots, es a dir, d'una facultat de judicar que, en la seva reflexió, té present el mode de representació de tot altre home a fi de vincular, per dir-ho així, el seu judici a l'entera raó humana i escapar, fent això, a la il·lusió resultant de les condicions subjectives i particulars". "Per discernir si quelcom es bell o no referim la representació, no pas per l'enteniment a l'objecte amb vistes al coneixement, sinó per la imaginació (potser unida a l'enteniment) al subjecte i al sentiment de plaer o displaer experimentat per aquest". "El gust es la facultat de jutjar un objecte amb relació a la lliure legalitat de la imaginació". "El judici del gust no és un judici del coneixement, i per tant no és científic sinó estètic, amb la qual cosa vull dir que és un judici el fonament del qual només pot ser subjectiu". "Les idees estètiques (són) representacions de la imaginació que inciten a pensar molt sense adequar-se a cap concepte determinat, es dir, sense que cap concepte li resulti adequat, cosa que fa que cap llenguatge el pugui expressar per complet. (...) Les anomeno idees perquè tendeixen vers allò que es troba més enllà de l'experiència i perquè cap concepte s'hi pot adequar". "Es podria definir el gust com la facultat de judicar allò que suscita el nostre sentiment procedent d'una representació donada universalment i comunicable sense la mediació d'un concepte". "No hi pot haver cap regla objectiva del gust que determini per un concepte el que és bell". "Bell es allò que, sense concepte, agrada universalment". (Kant, Critica de la facultat de judicar).

160. "Un producte organitzat es un producte en que recíprocament tot es mitjà i finalitat". "La finalitat de la forma en l'aparença es la bellesa". "Bellesa es forma de la finalitat d'un objecte en tant que es percebuda sense la representació d'una finalitat". "La finalitat de la forma d'aquest producte (de belles arts) ha de semblar tan lliure de tota coacció en forma de regles arbitràries com un producte de la naturalesa pura". "L'art es lliure (freie), mentre que l'ofici es mercenari. L'art no pot realitzar la seva finalitat més que com a joc, es adir, com una activitat agradable en si mateixa. Mentre que l'ofici és un treball, es a dir, una activitat desagradable que només ens pot atreure pels seus efectes (p. ex., el sou)". (Kant, Critica de

37

la facultat de judicar).

161. "L'agradable posseeix un valor fins i tot per als animals desprovistos de raó. La bellesa no té valor més que per als homes, es a dir, per als éssers de naturalesa animal però raonables, i això no solament en tant que éssers raonables (p. ex., els esperits) sinó també en tant que tenen una naturalesa animal". "El bell concorda amb el sublim en que ambdues coses ens plauen en si mateixes, i en que cap de les dues pressuposa un judici sensitiu ni un judici científic (sobre la naturalesa d'un objecte), sinó un judici reflexiu. Per tant, en ambdues coses la satisfacció no depèn d'una sensació, com la satisfacció en el plaent, ni tampoc d'un concepte definit, com en el bo (...). Però hi ha diferències importants i evidents entre ells. El bell en la natura pertany a la forma d'una cosa, que consisteix en el fet de tenir límits; el sublim, en canvi, es pot trobar fins i tot en una cosa informe, en tant que en ella o per ella trobem una idea de l’il·limitat". (Al contrari del que succeeix amb el judici del bell) "no podem assegurar que el nostre judici del sublim serà ben rebut igualment pels altres". "El sublim autèntic no pot ser contingut en cap forma sensible; ell no concerneix sinó les idees de la raó". (Sublim) "és un objecte de la natura que prepara l'esperit a pensar l'impossibilitat d'atènyer la natura com a presentació de les idees". "Posat que en la nostra imaginació hi ha un esforç vers un progrés infinit i en la nostra raó una aspiració a la totalitat absoluta com a idea real, el fet que la nostra avaluació de la grandesa de les coses sensibles no convé a aquesta idea desvetlla el sentiment d'una facultat suprasensible en nosaltres". "L'objecte es copsat com a sublim amb una joia que no és possible sinó per la mediació d'una pena (...). El sentiment del sublim és un sentiment de pena suscitat per la insuficiència de la imaginació (...), i alhora conté una joia desvetllada per l'acord entre les idees racionals i aquest judici sobre la insuficiència de la facultat sensible més potent".

162. "La natura era bella quan ella presentava l'aparença de l'art; i l'art només pot dir-se bell quan som conscients que es tracta d'art i, tanmateix, se'ns apareix com a natura". "La finalitat en els productes de les belles arts, encara que sigui intencional, no h ha de semblar (...) No han d’aparèixer traces que indiquin que l'artista tenia la regla sota els ulls i que aquesta ha imposat unes cadenes a les facultats de la seva ànima" (Kant).

163. "El geni es un talent encarregat de produir quelcom per al qual no hi ha cap regla; no és un tracta d'una habilitat que es pugui aprendre mitjançant regles, la qual cosa vol dir que la seva primera qualitat ha de ser l'originalitat". (El geni es el) "talent o do natural que proporciona les regles a l'art"; "els seus productes han de ser també models, es a dir, exemplars, i encara que no hagin estat engendrat per la imitació, s'han d'erigir en mesura o regla de judici per als altres". "Com que el talent, entès com una facultat productiva innata de l'artista, pertany a la natura, ho podem dir també d'aquesta

38

manera: el geni es la disposició innata (ingenium) a través de la qual la natura proporciona les regles a l'art". "Com que, sense una regla prèvia, un producte mai podrà esdevenir art, la naturalesa ha de proporcionar aquesta regla a l'art a través del subjecte". "Per jutjar els objectes bells com a tals cal el gust; però, per a les belles arts, es a dir, per la producció d'objectes, cal el geni". "Pot definir-se el geni com la facultat pròpia de les idees estètiques. I aquesta es la raó per l qual la naturalesa (del subjecte) i no pas una finalitat determinada, proporciona la seva regla a l'art" (Kant).

164. "El bon gust, que s'estén més i més pel món, començà a formar-se per primera vegada sota el cel grec" (inici de "Reflexions sobre imitació de l'art grec en la pintura i l'escultura de Winckelmann).

165. "El dibuix segueix sent per al pintor (...) la primera cosa, la segona i la tercera" (Winckelmann, Aclariment a Reflexions sobre imitació de l'art grec en la pintura i l'escultura).

166. Com una amant desesperada resta immòbil a la riba del mar i segueix amb els ulls el vaixell que s’emporta el seu amant sense esperança de tornar-lo a veure: en la seva il·lusió ella creu percebre encara en la vela que s’allunya la imatge d’aquest que estima (das Bild des Geliebten). De manera semblant a aquesta amant nosaltres no tenim sinó l’ombra de l’objecte dels nostres anhels; tanmateix la seva pèrdua acreix els nostres desitjos i contemplem les còpies amb més atenció que ho haguéssim fet respecte dels originals (Urbilder) si haguessin estat en la nostra possessió. Ens trobem sovint en un cas com el d’aquells que persuadits de l’existència dels espectres (Gespenster), s’imaginen veure alguna cosa on no hi ha res. (Winckelmann, Història de l’art de l’Antiguitat)

167. "Els antics grecs i romans no s'allunyaren mai d'una noble

senzillesa. (...) Els antics donaven claredat a les seves imatges, generalment mitjançant signes establerts propis de tal cosa i no de tal altra; a aquesta regla obeïa el fet d'evitar tota ambigüitat. (...) La senzillesa i la claredat van sempre acompanyades d'un cert refinament i benestar. La imatge d'un porc, que entre els egipcis devia d'haver al·ludit a un savi desxifrador de misteris, hagués estat considerada pels grecs (...) com una imatge indecorosa. Finalment, els antics pensaren a fer més llunyana la relació entre el signe i allò designat. Junt amb aquestes regles, no pot ser injusta l'observació universal (...) d'escollir les imatges, allí on es pugui, de la mitologia i les histories més antigues". (Winckelmann).

168. "En art el terme expressió significa imitació dels estats actius i passius de la ment i el cos, així com de les passions i les accions". "La més destacada característica general de les obres mestres gregues és una noble senzillesa i una serena grandiositat de l'actitud i l'expressió. Així com les profunditats del mar sempre romanen en repòs per molt agitada que estigui la superfície, així l'expressió en les figures dels grecs revela, enmig de la passió, una ànima ferma i gran. Una ànima així es representa en el rostre i en tot

39

el cos de Laocoont, malgrat els seus intensos sofriments. (...) Aquest dolor, tanmateix, no es manifesta en cap expressió de ràbia i violència. No llança un crit terrible, com canta Virgili en el seu Laocoont. Això no seria possible per l'obertura de la boca, que més aviat indica un sospir ansiós i reprimit." (Winckelmann, Reflexions sobre la imitació de les obres gregues en la pintura i l'escultura).

169. "Cridar és l'expressió natural del dolor corporal. En Homer els guerrers ferits cauen sovint cridant. (...) I tant eleva Homer els seus herois sobre la naturalesa humana com els sotmet cegament a ella quan es tracta de dolors i sofriments, o de la manifestació d'aquestes sensacions per mitjà de crits, llàgrimes i imprecacions. (...) Nosaltres, els europeus, dèbils fills d'un segle més refinat, sabem exercir més control sobre la nostra boca i els nostres ulls. (...) Homer vol ensenyar-nos que només els grecs civilitzats poden alhora plorar i ser valents, mentre que, en canvi, els bàrbars troians, per ser valents, han d'ofegar tot sentiment d'humanitat. (...) Si es veritat que, segons l'antic mode de pensar dels grecs, els crits derivats d'un dolor físic harmonitzen amb una ànima gran, aleshores la necessitat d'expressar aquesta grandesa no pot ser el motiu que hagi impedit a l'artista reproduir en marbre l'acció de cridar; més aviat ha hagut d'obeir altres motius per apartar-se en aquest punt del poeta, que amb fundades raons va expressar aquests crits. (...) L'artista grec no representava res que no fos bell. Qui voldria pintar-te si ningú vol mirar-te, diu un antic epigramatista a un home deforme. (...) En els antics la bellesa fou la llei suprema de les arts plàstiques. (...) L'ocultament (del rostre d'Agamenon per part del pintor Timanto en el Sacrifici d'Ifigènia) era un sacrifici a la bellesa: un exemple, no de com es pot dur l'expressió més enllà dels límits de l'art, sinó de com s'ha de subjectar a aquesta primera llei de l'art, la llei de la bellesa. Apliqueu això al Laocoont (...). El dolor en extrem desfigurador no era compatible amb la bellesa i, per tant, s'havia de suavitzar. Els crits havien de reduir-se a sospirs, no perquè l'acció de cridar denotés una ànima baixa, sinó perquè desfigurava el rostre de manera repulsiva. Imagineu la boca oberta i jutgeu. Que cridi, i veieu. Abans era una figura que inspirava compassió en la seva bellesa i sofriment. Ara és lleig, repulsiu, i preferim apartar la vista d'un dolorós espectacle privat de bellesa, que era l'únic que podia haver convertit el nostre dolor en dolç sentiment de compassió per aquell que pateix. (...) Els motius pels quals l'autor del grup escultòric Laocoont ha moderat l'expressió del dolor es deriven de la condició mateixa de l'art, dels seus límits necessaris i de les seves exigències" (Lessing, Laocoont).

170. "Si es veritat que la poesia es val per a les seves imitacions de mitjans o signes del tot diferents als de la pintura, perquè els d'aquella són formes i colors el domini dels quals és l'espai, i els d'aquesta sons articulats el domini dels quals és el temps; si es indiscutible que els signes han de tenir amb l'objecte la relació que es correspon amb el significat, és evident que els signes disposats

40

els uns al costat dels altres en l'espai no poden sinó representar objectes o parts que existeixen els uns al costat dels altres; i així mateix, que els signes que se succeeixen en el temps no poden expressar sinó objectes successius o objectes de parts successives. Els objectes o les seves parts que existeixen els uns al costat dels altres en l'espai s'anomenen cossos; per tant, els cossos, amb les seves propietats visibles, són els objectes propis de la pintura. Els objectes o les seves parts que se succeeixen els uns als altres, s'anomenen en general accions; per tant, les accions són els objectes propis de la poesia". "Les arts plàstiques i la poesia han d'atenir-se als seus mitjans; aquelles, denotant les accions per mitjà dels cossos; aquestes, els cossos per les accions". "Es pot objectar que els signes que utilitza la poesia no solament se succeeixen els uns als altres, sinó que a més son arbitraris i que, per tant, es molt possible que amb ells s'assoleixi representar elements que en la naturalesa es troben disposats simultàniament (...). Això, certament, és una qualitat del llenguatge i dels seus signes en general. Però no es per mitjà d'aquesta qualitat com s'aproximen millor el llenguatge i els seus signes a la finalitat de la poesia". "Torno de nou al meu camí, si és que un passejant en té algun. El que he dit dels objectes materials en general té millor aplicació tractant-se dels objectes materials dotats de bellesa. La bellesa material resulta de l'harmonia de les diverses parts que la vista abasta d'una sola mirada. Exigeix, doncs, que aquestes parts estiguin juxtaposades; i posat que les coses les parts de les quals estan col·locades unes al costat de les altres, són l'objecte de la pintura, només aquesta pot imitar la bellesa material. (...) La poesia pot representar l'encant, que és la bellesa en moviment" (Lessing, Laocoont)

171. "Caminant: Com ressalta entre aquests matolls / l'empremta de la mà ordenadora / de l'home! Que no vas ser tu, Natura pròdiga i libèrrima, qui va posar aquí, amb tanta destresa, / aquestes pedres tallades! / Dona: segueix amunt. / Caminant: un arquitrau cobreix aquí la molsa, / esperit creador et reconec! / en la pedra es descobreix el teu segell. / Dona: segueix endavant, foraster, segueix! / (...) Aquesta és la meva cabana. / Caminant: d'un temple les ruïnes venerables! / Dona: Allà baix, a aquest vessant / de la font en que bec / el doll raja clar./ Caminant: Ple d'ardor, oh geni, / per sobre del teu sepulcre / encara respira el teu alè! / De la teva obra magistral mil fragments / s'esfondraren; però entre ruïnes / el teu esperit immortal aquí sento!. (...) El vostres divins, gràcils contorns / l'heura ha cobert / (...) Així, Natura, saps apreciar / l'obra mestra de la teva obra mestra? / Així, insensible, pots destrossar / allò més sagrat que vas crear mai? / I en el seu si sembrar, sense cap dol, / pots el card, que l'ase pastura? / Dona: que adormit està el nen (...) Quines ganes de jugar té el nen! / Caminant: Oh tu, natura, sempre en procés / de brot i creació / (...) Adéu, dona feliç / (...) On va aquest corriol / que puja per la muntanya? / Dona: A Cumas, peregrí. / Queda amb Déu, dona! / Guia els meus passos, tu,

41

natura / Com un estranger vaig vagant, / saltant sobre tombes, d'un passat / sacrosant l'únic que resta". (Goethe, Der Wanderer, El caminant -del conjunt de poemes titulat Art, amb l'encapçalament: "Artista, plasma! No parlis! Que el teu poema sigui un pur alè").

172. "L'art plàstic mira al visible, a l'aparença exterior de la natura. A allò purament natural en tant que moralment agradable, ho anomenem ingenu. Els objectes ingenus són, per tant, el domini de l'art, que ha de ser una expressió moral d'allò natural". "L'art no ha de representar allò penós" (Goethe, Màximes i reflexions).

173. "El bell és una manifestació de les lleis secretes de la naturalesa". "Qui comença a arrencar-li els seus secrets a la natura sent un ànsia invencible del seu més digne intèrpret: l'art". "La naturalesa actua segons lleis que ella mateixa es prescriu d'acord amb el Creador; l'art, segons regles acordades amb el geni". "La poesia, com l'arc iris, només es dibuixa bé sobre un fons ombrívol; per això el geni es presta a la malenconia" (Goethe).

174. "Estem aquí per fer que allò fugaç esdevingui perdurable, i això només es pot assolir sabent apreciar degudament ambdues coses". "Fidel voldria ésser / sempre nou, amor meu / i canviar de rostre / sense trasviar-me" (Goethe, Liebhaber in allen Gestalten, Amant en totes les formes). "A les ondes (del riu) estenc els braços / i contra el meu pit les premo, amorós, / després deixo que segueixin el seu curs riu avall; / que d'altres venen de nou a acariciar-me tot seguit / i així gaudeixo del canvi etern" (Wechsel, Canvi). "Cada plugim de la vall / canvia el semblant jovial; i en el mateix riu / no et pots, ai, banyar dues vegades / Però tu mateix canvies / i aquests que vas mirar ahir / murs i palaus sòlids / amb altres ulls els veus avui / (..) Deixa que en un el principi es fongui amb el final! Més ràpid que els objectes / a tu mateix deixa't enrere! / I agraeix a les Muses / que et permetin portar / el fons sempre en el teu pit / i la forma en el teu pensar" (Dauer im Wechsel, Permanència en el canvi). "Retrobar-se en l'infinit / on l'individu es perd / posa fi a totes les afliccions; / (...) Anima del món, penetra'ns! / Que és unir-se amb tu / la meta de la nostra força / (...) Transformant allò creat / perquè no s'entumeixi / l'acció que obra sense descans / labora constant, eterna. / Allò que no fou serà després / sol clar, llustrosa terra / res no ha d'estar mai quiet / Tot en labor constant / en incessant creació / ha d'estar; allò format / canvia d'aspecte i de color. / (...) L'etern en tot es mou / laborant sense fi / que en el no res ha de caure / tot, sempre i a pesar seu, / si es que en la pròpia existència aspira a perseverar" (Eins und Alles, U i tot). "Cap ésser (Wesen) pot tornar al no res / L'etern en tot s'agita incessantment / persevera en l'ésser joiosament. / L'Esser és immortal, car hi ha lleis / que, geloses, custodien els tresors / vius que al tot serveixen d'ornament. / El Cert existeix fa molt de temps / i vincula a una noble germanor psíquica; / copsa, doncs, allò Veritable antic! / (...) Gira't després cap a tu mateix; allí / a l'interior teu trobaràs el centre / del qual

42

no pot dubtar un noble esperit / cap norma trobaràs a faltar allí / car una consciència independent / és el sol de la teva vida moral / Confia després en els sentits / ells no et deixaran percebre res de fals / sempre que la teva raó estigui alerta. / (...) Car, constant, perdura el passat / d'antuvi el futur anima la vida / i el moment present és ja etern. / I després que assoleixis això / i et trobis compenetrat d'aquest sentir, escolta: / només es veritable allò que és fecund..." (Vermächtnis, Patrimoni). (Goethe)

175. "Fi de si mateix es cada ésser; perfecte / brolla del si de la natura, i fillada / perfecta, semblant a ell, engendra després. / Segons lleis eternes són formats / i fins i tot la forma més rara l'arquetipus / reprodueix en secret. (...) / De l'animal també la forma mateixa / el seu gènere de vida determina, / i aquest al seu torn influeix sobre la forma. / Es manifesta així, sòlid, l'ordre / que presideix la creació i que propendeix / al canvi i a la varietat, posant en joc / forces que obren amb acció extrínseca. / Tanmateix en l'interior sempre resideix / l'energia dels éssers més nobles / movent-se en el cercle sagrat, / hermètic, de la plasmació vivent. / No hi ha déu que pugui eixamplar aquests límits, / i a la natura li fan honor; / car només limitant-se és possible / assolir l'ambicionada perfecció. / (...) Aquest bell concepte en què el poder / alterna per força amb la limitació;/ aquest equilibri de llei i albiri / mesura i llibertat, soltesa i regla, / avantatge i deficiència, d'alegria / ha de ser motiu; la santa Musa / amb suau coacció i musicals / accents aquesta doctrina ens inculca. / El pensador moral idea més alta / no podria assolir; tampoc l'home / que es consagra a l'acció, ni el poeta que fantasieja somnis..." (Goethe, La metamorfosi dels animals).

176. "Cobreix, oh Zeus, el teu empiri / amb nebulós vel, / (...) però deixa'm el gaudi d'aquesta terra / que és meva, com aquesta cabana que habito / i que no és obra teva (...). / Qui contra la turba d'insolents / titans m'ajudà? / Qui em salvà de la mort i de la dura / servitud vergonyosa ? / No vas ser tu i només tu, / cor meu, que cremes en sagrades flames / qui m'ho va fet tot? / (...) Jo, honrar-te a tu (Zeus)? Per què? / Potser de l'afeixugat / vas alleugerir la càrrega? / (...) Potser a mi, tot un home, no van forjar en l'enclusa / el temps omnipotent / i el fat sempitern / que els meus senyors són / com els teus? / (...) Aquí em tens i faig homes / segons la meva pròpia imatge; / homes que siguin els meus iguals, / i que pateixin i plorin / i gaudeixin i riguin / (...) com jo he fet" (Goethe, Prometeu).

177. "No sabem de cap món sinó en relació amb l'home; no volem cap art sinó el que reflecteix aquesta relació". "No hi ha més que els nostres ulls, que els nostres modes de representació". "Tot allò caduc (Alles Vergänglichkeit) / és tan sols un símbol (ein Gleichnis)". "El matemàtic està cridat a entendre del quantitatiu, de tot allò que pot ser determinat mitjançant nombre i mesura, i en

43

certa manera de l'univers extrínsecament recognoscible. Però quan considerem aquest darrer fins on som capaços, amb tot el nostre esperit i totes les nostres forces, reconeixem que quantitat i qualitat han de considerar-se els dos pols de l'existència fenomènica". "Com més incommensurable i incomprensible per a la intel·ligència és una producció poètica, millor". (A propòsit del sentiment d'inquietud, Bangigkeit, en Les afinitats electives) "Ens sentim posseïts per aquest sentiment (Empfindung) quan veiem que s'acosta o es produeix un mal moral per a les persones de l'acció". (Goethe, Converses amb Eckermann).

178. "No deixeu que la doctrina efeminada del tractant de bellesa modern us entendreixi massa per gaudir de la tosquedat significativa, no sigui que a la fi el vostre sentiment afeblit no sigui capaç de suportar sinó la suavitat sense sentit. Intenten fer-vos creure que les belles arts nasqueren de la nostra suposada inclinació a embellir el món que ens envolta. No és cert. (...) L'art és formatiu molt abans de ser bell (...). Car l'home té una natura formativa, que es posa en activitat tan bon punt és segura la seva; tan bon punt és lliure de l'ànsia i la por, el semidéu, actiu en el repòs, cerca a les palpentes matèria per fer respirar el seu esperit. I així, el salvatge remodela amb trets estrafolaris, formes horribles i colors bastos els seus cocos, les seves plomes i el seu mateix cos. I per bé que aquesta imatgeria consisteix en les formes més capricioses, tanmateix, sense relacions de faiçó, les seves parts s'adiuen les unes amb les altres; car un sol sentiment les ha fet esdevenir un tot característic. Així doncs, aquest art característic és l'únic veritable. L'art que obra per un sentiment interior, singular, propi, independent, indiferent a tot allò que li és aliè, hagi nascut del salvatgisme rude o de la sensibilitat cultivada, és enter i viu." (Goethe, De l'arquitectura alemanya, 1773).

179. "Tinc tothora idees noves, i els objectes que abunden per milers entorn meu em suggereixen ara aquest, ara aquell pensament. Per molts camins tot convergeix cap a un mateix punt, i ara puc veritablement dir que entreveig on arribarem jo i les meves facultats (...). (En els estudis d'Història Natural) sobre tot en els de botànica, he arribat a un "U i tot" que em meravella, tot i que encara no arribo a copsar bé el seu abast. Cada vegada trobo més just el meu principi per explicar les obres d'art (...). La porta és oberta i estic en el llindar, encara que, malauradament, no podré sinó albirar des d'allí i tornar a marxar. Es segur que els artistes de la antiguitat tingueren un coneixement tan gran de la natura i un concepte tan clar del que s'ofereix a ser representat i de la manera com ho ha de ser, com el mateix Homer. (...) Aquestes supremes obres d'art les ha produït l'home com a supremes obres de la naturalesa, d'acord amb lleis naturals i vertaderes. Tot l'arbitrari i l'imaginari cau a terra; aquí hi ha la necessitat, aquí hi ha Déu". (Goethe, Viatge a Itàlia, carta del 6 de setembre de 1786).

180. "Està col·locat l'home (...) en mig d'un món real, i està dotat d’òrgans adients per poder reconèixer i produir el real i alhora el possible. Tot

44

home sà està convençut del seu existir i del fet que quelcom existeix entorn seu. Però hi ha, malgrat tot, una llacuna en el cervell, és a dir, un punt en què cap objecte es reflecteix, de la mateixa manera que en l'ull hi ha un puntet que no veu. Quan l'home posa especial atenció en aquest punt i s'hi abisma, ve a caure en una malaltia mental, i aleshores conjectura coses d'un altre món, però que en realitat no són sinó monstres mancats de forma i de límits, tot i que ens afligeixen com els espais nocturns buits, i que a qui no se'ls treu de sobre, el persegueixen com espectres". (Goethe)

181. "El nostre món polític i moral esta minat de clavegueres i passatges subterranis, com en una gran ciutat, on ningú té presents aquests laberints. Però qui en té alguna noció podrà entendre millor per quina raó un tros de terreny cedeix, o hi surt fum, o s'hi senten estranyes veus". (Goethe).

182. "Comptat i debatut, sempre es debades l'intent d'expressar l'essència. Veritat és que percebem efectes, i que potser la història integral d'aquests efectes contingui l'essència d'una cosa. En va ens esforcem a copsar el caràcter d'un home; però reunint els seus actes, d'aquest conjunt es desprendrà la imatge del caràcter. Els colors son les accions i les passions de les llums. I en aquest sentit podem esperar que ens il·lustrin sobre la seva naturalesa". "Així com la planta originària (Urpflänze), en quant idea, tendeix a constituir-se en el món material com a planta sensible, així la llum vol crear-se una expressió en la tenebra". (Goethe, Esbós d'una teoria dels colors, 1810-20)

183. (En els clàssics) "la naturalesa sana de l'home obra com un tot". "De la mateixa manera vivia el poeta en el món de la seva imaginació que l'historiador en el de la política i l'investigador en el de la naturalesa. Tots s'atenien fermament a allò que és proper, veritable, real, i fins i tot els fruits de la seva fantasia tenien moll i ossos. L'home i l'humà s'estimaven com allò de més valuós (...). Encara no s'havien fraccionat el sentiment i l'atenció, encara no s'havia operat aquesta escissió gairebé inguarible en la força sana de l'home. Però no sols el gaudi de la felicitat sinó també l'endurança del dolor, eren dons procurats en alt grau a aquelles naturaleses (...). Una naturalesa així, clàssica, en la mesura en que això pot dir-se d'un contemporani nostre, tornà a donar-se en Winckelmann. (...) Aquesta descripció de l'antic, del sentit orientat a aquest món i als seus béns, ens condueix de manera immediata a considerar que aquests avantatges només són compatibles amb un sentir pagà. (...) Aquest sentir pagà irradia dels actes i els escrits de Winckelmann". (Goethe, Winckelmann i el seu segle. Cartes i articles a cura de Goethe, 1805).

184. "...També pretendria reconduir una paràbola química al seu origen espiritual, sobre tot perquè només hi ha una naturalesa en tot, i perquè també el regne de la serena llibertat racional es veu constantment travessat pels rastres que traça la tèrbola necessitat de la passió" (Goethe, presentació de Les afinitats electives, 1809).

45

185. "Hem de perseverar allí on ens ha posat el fat". "Podem sacrificar moltes

coses, però lliurar-nos al concret de cada ocasió es una exigència a l'alçada de la qual rarament hi hem estat". (Goethe, Les afinitats electives)

186. "El que ell (Goethe) volia era la totalitat: ell combatia el divorci entre la raó, els sentits, els sentiments, la voluntat... (...) Ell s'educà per esdevenir un tot complet (...). Goethe va concebre un home fort, d'una cultura elevada, hàbil en els exercicis del cos, sabent controlar-se, sabent respectar-se, gosant de permetre's allò natural en tota la seva amplitud i riquesa, i sent prou fort per aquesta llibertat". (Nietzsche a propòsit de Goethe).

187. "Els grecs sentien naturalment; nosaltres sentim allò natural". "L'home hauria d'intentar recuperar, per la via de la raó, l'estat d'innocència (Stand der Unschuld) que ha perdut. Hauria de tornar, com a esperit lliure i raonable, a l'origen que un dia va deixar, es a dir, a l'origen del seu instint. Des del paradís de la ignorància i de l'esclavitud hauria d'elevar-se, pel seu esforç, fins al paradís del coneixement i la llibertat, en el qual l'obediència a la llei moral escrita en el fons del seu cor seria tan immutable com l'obediència que podem observar en les plantes i animals respecte a l'instint" (Schiller).

188. "Som compel·lits per dues forces contràries, que s'anomenen tendències perquè ens fan tendir a realitzar el seu objecte. (...) La primera d'aquestes tendències, que anomenaré sensorial, parteix de l'existència física de l'home o de la seva naturalesa sensorial i s'ocupa de situar-lo en els límits del temps i de fer-lo matèria (...). La segona, que es pot anomenar tendència de la forma, parteix de l'existència absoluta de l'home o de la seva naturalesa racional, i s'esforça a posar-lo en llibertat, a aportar harmonia a la diversitat del seu mode d’aparèixer i a afirmar la seva persona en tot canvi de situació. Posat que aquesta persona, en tant que unitat absoluta i indivisible, no pot estar en contradicció amb ella mateixa, com nosaltres som nosaltres en tota l'eternitat, aquesta tendència que impulsa a l'afirmació de la personalitat, mai no pot requerir més que el que requereix en tota l'eternitat; es a dir, decideix per sempre tal com decideix ara, i ordena per ara el que ordena per sempre. (...) Si la primera tendència només dóna casos, la segona dóna lleis". (Schiller, Cartes sobre l'educació estètica de l'home, Carta 12).

189. "L'home no es ni exclusivament matèria ni exclusivament esperit. La bellesa, com a consumació de la seva humanitat, no pot ser exclusivament mera vida, tal com han afirmat aguts observadors que s'atenien amb massa exactitud als testimonis de l'experiència (...), ni pot ser exclusivament esperit (...), tal com han judicat especulatius savis que s'allunyaven massa de l'experiència (...): és l'objecte comú d'ambdues tendències, es a dir, la tendència al joc. Aquest nom el justifica plenament l'ús lingüístic, que sol designar

46

amb la paraula joc tot el que no és ni subjectivament ni objectivament atzarós, i tanmateix no obliga ni exteriorment ni interiorment. (...) Entre totes les situacions de l'home precisament el joc i només el joc és el que el fa ple i desplega la seva doble naturalesa. (...) L'home només juga quan és home, i només és plenament home quan juga. (...) Per motius transcendentals la raó planteja l'exigència següent: ha d'haver una comunió pura entre l'impuls formal i el material, es a dir, un impuls de joc, perquè només la unitat de la realitat amb la forma, de la contingència amb la necessitat, de la passivitat amb la llibertat, porta a la seva perfecció el concepte d'home" (Schiller, Carta 15). "La bellesa lliga els dos estats oposats de la sensibilitat i del pensament, i tanmateix entre ambdós no hi ha absolutament cap intermediari (Schiller, Carta 18).

190. "El geni es púdic, perquè la natura sempre ho és, però no és decent, perquè aquest sentiment només apareix quan hi ha corrupció. El geni és intel·ligent perquè la natura no pot ser altrament, però no es astut, perquè l’astúcia pertany únicament a l'artifici. Es fidel al seu caràcter i a les seves inclinacions, però no pel fet de respectar uns determinats principis, sinó perquè, com la naturalesa -i malgrat totes les seves fluctuacions- sempre torna a la seva posició anterior, a la seva antiga necessitat. Es modest, i fins i tot tímid, perquè el geni segueix sent un misteri fins i tot per a ell mateix". "Tot veritable geni ha de ser ingenu. (...) Es geni únicament per la seva ingenuïtat (...) Ignorant les regles -que són les crosses de la debilitat i les administradores de l'absurd- i únicament guiat per la naturalesa i l'instint, que és el seu àngel guardià, avança tranquil i segur a través de totes els paranys que li para el mal gust". "La mentalitat ingènua mai podrà ésser una qualitat dels homes corromputs, perquè només pertany als nens i als homes que conserven la seva disposició infantil". "No són els objectes allò que estimem sinó la idea que representen. Allò que hi estimem es (...) la seva existència sotmesa a unes lleis específiques, la seva necessitat interior, la unitat de l'esser que està eternament d'acord amb ell mateix. Aquests objectes són allò que nosaltres vàrem ser i allò què hem de tornar a ser. Nosaltres vàrem ser naturalesa com ells (...). Però també són representacions de la nostra infància perduda, que per sempre habita en el nostre interior com el nostre do més preuat, i per això ens produeixen una certa melangia" (Schiller).

191. "Únicament l'art ens assegura gaudis que no exigeixen cap esforç previ, que no costen cap sacrifici, que no cal pagar amb penediments. (...) Si es la mateixa meta la que és moral, l'art perd tot allò que constitueix la seva força, i fins i tot diria la seva independència, i allò que constitueix la seva eficàcia sobre les ànimes, l'atractiu del plaer. El joc que ens recrea es converteix en ocupació seriosa; i tanmateix, és precisament pel fet de recrear-nos que l'art pot portar a terme la seva gran missió" (Schiller, Sobre la raó del plaer que ens produeixen els objectes tràgics)

47

192. "La llei encara no ha aconseguit formar un home gran, mentre que la llibertat engendra colossos". "Oh, boig de mi que vaig creure fer un món millor amb l'horror i assegurar la llei lluitant contra ella mateixa" (Schiller, parlaments de Karl Moor a Els bandits).

193. "Qui no arrisca res, no té dret a esperar res" Schiller (Wallenstein).

"La dignitat de l'home s'ha posat a les vostres mans, guardeu-la". "El poeta expressa el tot de la humanitat." (Schiller, Els artistes).

194. "El teatre és la sèquia comunitària per la qual els esperits més alts fan arribar les seves llums al poble". (Schiller)

195. "Anomenem sublim l'objecte la representació del qual posa de manifest els límits de la nostra condició sensible, i alhora la superioritat de la nostra naturalesa racional i la seva independència de tota constricció. Així, podem elevar-nos moralment -es a dir, mitjançant les idees- sobre allò que físicament ens col·loca en situació d'inferioritat. Només som dependents com a éssers sensibles. En canvi, com a essers racionals som lliures. (...) Sublim és únicament l'objecte enfront del qual sucumbim com a éssers naturals, però del qual, com a éssers racionals (...), ens sentim absolutament independents". (Schiller, Del sublim, 1793).

196. "Només al cor bell li ha estat donat reproduir en cada una de les seves expressions, independentment de l'objecte del seu obrar, una imatge perfecta d'ell mateix. El caràcter sublim no pot manifestar-se més que en triomfs aïllats sobre la resistència dels sentits en certs moments d'exaltació i d'esforç instantani; mentre que en l'anima bella l'ideal obra com a naturalesa, i així pot mostrar-se també en estat de repòs. Quan més sublim apareix el mar profund és en la seva agitació; el clar rierol mai no és més bell que en el seu plàcid fluir. (...) El caràcter sublim, doncs, si és lliure, ho és a intervals i amb esforç; el bell ho és amb facilitat i de manera permanent". (Schiller).

197. "Sense el bell existiria una lluita eterna entre la nostra constitució natural i la nostra dimensió racional. Per l'afany de satisfer la nostra vocació espiritual perdríem la nostra humanitat i, disposats en tot moment a sortir del món sensible, seriem permanentment estrangers en l'esfera d'acció que ens ha estat destinada essencialment. Sense el sublim la bellesa ens faria perdre la nostra dignitat. En el relaxament d'un gaudi ininterromput sacrificaríem el vigor del nostre caràcter i (...) perdríem de vista la nostra irrevocable determinació i la nostra veritable pàtria". (Schiller, Sobre el sublim, 1801).

198. "La naturalesa actua, tota ella, racionalment. La prerrogativa de l'home no rau sinó en què actua racionalment amb consciència i voluntat. La resta de coses "han de"; l'home és l'esser que vol". "L'art té tots els avantatges de la natura, sense haver-ne de compartir les cadenes". (Schiller, Sobre el sublim, 1801)

48

199. "Allò bell es fa mereixedor de l'home; allò sublim, del daimon pur que hi ha en ell". (Schiller, Sobre el sublim, 1801)

200. "La bellesa enllaça i uneix els estats oposats, sentir i pensar; i tanmateix, entre ambdós no hi ha en absolut un terme mig". "La bellesa mena l'home, que només viu pels sentits, a l'exercici de la forma i del pensament; la bellesa torna a l'home abocat a la tasca espiritual el tracte amb la matèria i el món sensible". (Schiller, Cartes sobre l'educació estètica de l'home).

201. "En el gaudi de la bellesa, és a dir, en la unitat estètica, es verifica una unió real, una complexió de la matèria amb la forma i de la passivitat amb l'activitat; per la qual cosa queda demostrat que ambdues naturaleses són conciliables, que l'infinit pot realitzar-se en el finit i que la humanitat pot ascendir fins a la més alta sublimitat". (Schiller, Cartes sobre l'educació estètica de l'home).

202. "Només de la bella unió de totes les forces freturoses s'eleva activa la veritable vida" (Schiller, Homenatge a les Arts, 1804).

203. "(En Schiller) el bell és la formació unitària del racional i el sensible entesa com allò veritablement real" (Hegel).

204. "No ens elevem a la raó per una llei de la naturalesa, sinó per llibertat absoluta; no per un trànsit sinó per un salt (Sprung). Per això, en filosofia s'ha de partir necessariament del jo, perquè aquest no es pot deduir". "El Jo ha de ser posat com a totalitat absoluta (es a dir, com un quantum en el qual estan continguts tots els quanta i que pot ser-ne mesura per a tots)". "El Jo és originàriament posat com a autoposant-se (sich setzend)" (J. G. Fichte).

205. "L'home no està format per dues peces superposades; és una absoluta unitat. (...) L'origen dels meus pensaments i de la meva vida emana de tot allò que en mi, per mi i per a mi pot existir, el més íntim esperit del meu esperit no és un esperit estrany, sinó que és produït per mi en el sentit propi de la paraula". "Jo sóc la meva creació pròpia" (Ich bin durchaus mein eigenes Geschöpf). "La classe de filosofia que es fa depèn de la classe d'home que s'és" (Fichte).

206. "La llum no està fora de mi sinó en mi". (Fichte).

207. "En tant que limitat pel no-Jo, el Jo es finit; però en si mateix, en tant que es posa per la seva activitat absoluta, és infinit; cal conciliar en ell aquest dos aspectes: la finitud i la infinitud". "En el Jo resideix el segur camí que s’estendrà des d'ell fins a l'ordre i l'harmonia infinits. (...) No solament posa l'ordre necessari de les coses, sinó que també li ofereix aquell ordre que escull amb la seva voluntat; on ell trepitja retrocedeix la natura". (Fichte).

208. "Heus aquí el fonament de tota realitat. Només a través de la relació

49

entre el Jo i el no-Jo (...) es fa possible la realitat tant per al Jo com per al no-Jo". "Només entre homes l'home esdevé home". "Es impossible considerar l'home en si, com un pur Jo, sense cap relació amb les coses exteriors ni amb els éssers consemblants". "El no-Jo només té realitat per al Jo en la mesura en què el Jo és afectat; i únicament pot tenir-la a condició d'una afecció del Jo". (Fichte).

209. "Només el que és objecte de la llibertat s'anomena idea; hem d'anar, doncs, més enllà de l'Estat. Car tot Estat tracta els homes lliures com un engranatge mecànic" "La bellesa (és) (...) la idea que ho uneix tot". "El bé i la veritat només estan agermanats en la bellesa". (Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus -El més antic programa sistemàtic de l'idealisme alemany).

210. "L'art és per al filòsof el més alt, perquè gairebé li obre el santuari, on en una eterna i originària unió crema com una flama el que en la natura i en la historia està dividit el que en la vida, en l'acció i el pensament s'han de separar eternament". "La idea de la naturalesa, que el filòsof ha fabricat artificiosament, es l'originària i natural per al 'art. Allò que anomenen naturalesa és un poema tancat amb caràcters misteriosos i admirables. (...) Posat que la filosofia ha estat creada i alimentada per la poesia en la infància de la ciència, i amb ella totes les altres ciències, que per la seva mediació han assolit la perfecció, una vegada hagin assolit la seva plenitud, tornaran, com tants altres rius, al oceà universal de la poesia, del qual havien sorgit" (Schelling, Sistema de l'idealisme transcendental).

211. "Un sistema està complet quan torna al seu punt de partida. Justament això s'esdevé en el nostre, ja que precisament aquell fonament originari de tota l'harmonia entre el subjectiu i l'objectiu, que en la seva identitat originària només podria ser representat a través de la intuïció intel·lectual, és el que gràcies a l'obra d'art se sostreu totalment del subjectiu i s'esdevé quelcom totalment objectiu" (Schelling).

212. "La sublimitat descansa en la mateixa contradicció en què es basa la bellesa, car un objecte s'anomena sublim quan l'activitat no conscient adquireix una grandesa que no pot tenir cabuda en la conscient, per la qual cosa el Jo es traslladat a una lluita amb ell mateix que només pot acabar amb una intuïció estètica que posi ambdues activitats en inesperada harmonia; però aquesta intuïció, que no es troba en l'artista sinó en el mateix subjecte intuïdor, és totalment involuntària, en tant que el sublim (...) posa en moviment totes les forces de l'esperit per resoldre la contradicció que amenaça tota l'existència individual" (Schelling).

213. "Prometeu pateix per la humanitat sencera i el seu patir no hi ha sinó la imatge sublim de la subjectivitat humana (des Menschen-Ichs), que pateix aquest destí tot esquinçant-se de la tranquil·la unió amb

50

Déu, lligat amb les cadenes d'una fèrria necessitat a les dures roques d'una realitat casual però inel·ludible, i desesperat mira a l'abisme insuperable. (...) Es tracta d'una contradicció que no podem evitar; ans al contrari, hem d'assumir-la trobant-l'hi l'expressió adequada" (Schelling, La filosofia de la mitologia).

214. "Es que el deixeble de la naturalesa ha de copiar totes i cadascuna de les seves coses, sense distinció? Només els objectes bells, i encara d'aquests només ha de reproduir allò que tenen de bell i perfecte. (...) Es costum de l'imitador apropiar-se abans de les falles del model que no pas de les seves eminències (...). Si no veiem les coses en la seva essència, sinó nomes en la seva forma buida i abstracta, no diran res a la nostra intimitat; perquè ens responguin, hem de prestar-los-hi el nostre sentiment, el nostre esperit. Ara: què és la perfecció de cada cosa? No és més que la presència en ella de la vida creadora, de la vida que l'anima. Per consegüent, aquell a qui la naturalesa se li apareix com quelcom que està mort mai no podrà assolir aquest profund procés, semblant al químic, gracies al qual, com en el gresol del foc, neix l'or pur de la bellesa i la veritat" (Schelling, La relación del arte con la naturaleza).

215. "Vida significa activitat que s'orienta a l'objecte; mort, una activitat que es perd en si mateixa. (...) El Jo, en tant que troba un obstacle, es veu forçat a oposar-s'hi, a replegar-se sobre si mateix. Però si se suprimeix la intuïció sensible, si desapareix tot l'objectiu, no es troba sinó l'extensió infinita sense retorn sobre si". (Schelling).

216. "Per a mi, el suprem principi de tota filosofia és el Jo pur, absolut, es a dir, el Jo en tant que mer Jo, sense esser condicionat per cap objecte, només sent posat per la Llibertat. (...) Déu no es sinó el Jo absolut, el Jo en tant que ha anihilat tot allò teòric i, per tant, és = 0 en la filosofia teòrica. La personalitat és producte de la unitat de la consciència. La consciència, al seu torn, és impossible sense objecte. En canvi, per a Déu, es a dir, per al Jo absolut, no hi ha cap objecte, car, d'haver-n'hi, deixaria de ser absolut; es a dir, no hi ha Déu personal". (Schelling, carta a Hegel, 1795). "L'únic fonament segons el qual no podem perdre el nostre propi Jo resideix en la llibertat absoluta del nostre ésser". (Schelling).

217. "Et comprenc, amic meu. Oposar-se al poder absolut i sucumbir en la lluita et sembla més elevat que assegurar-se d'antuvi contra tot perill per mitjà d'un déu moral. Aquesta lluita contra l'infinit constitueix no sols allò més sublim que l'home pot pensar, sinó també el principi de tot el sublim. (...) Al dogmatisme no l'interessa la guerra sinó la submissió; no la derrota violenta, sinó la voluntàriament acceptada com a abandó silenciós de si mateix a l'objecte absolut. (...) El tranquil abandó a l'incommensurable, el repòs en braços del món: això és el que l'art oposa en l'altre extrem del combat. (...) Si l'espectacle de la lluita ens presenta els homes en el moment més patètic de la seva autoafirmació, el silenci en la contemplació és un dels moments més

51

elevats de la vida.(...) Si considerem el deu moral (...) perdem el principi d'una estètica pura. Car el pensament d'oposar-se al món manca de grandesa si construeixo entre ell i jo un ésser més elevat". (Schelling).

218. "S'ha formulat sovint la qüestió de com la raó grega ha pogut tolerar les contradiccions de la seva tragèdia. Vegi's: un ésser mortal, predeterminat per la fatalitat a ser un criminal, que arriba a rebel·lar-se contra aquesta fatalitat, per veure's a la fi castigat terriblement pe un crim... que era obra del fat. El principi que feia tolerable aquesta contradicció (...) es travava en la pugna que la llibertat humana lliura contra la el poder del món objectiu. (...) Que el criminal fos (a més de derrotat) castigat suposava un reconeixement de la llibertat humana, un homenatge que es tributava a la llibertat, La tragèdia grega honrava a la llibertat humana induint els seus herois a lluita contra el poder suprem del destí: per no saltar-se les barreres de l'art havia de mostrar la seva derrota; però per reparar la humiliació que l'art infligia a la llibertat humana, també havia d'obligar-lo a expiar (...). Era una idea sublim: prestar-se a acceptar el càstig d'un crim inevitable a fi de mostrar així, amb la pèrdua de la pròpia llibertat, l'existència d'aquesta llibertat, suportant el tràgic final amb una afirmació del lliure albir". "L'essència de la tragèdia rau (...) en la pugna que lliura la llibertat que resideix en el subjecte amb la necessitat en tant que dimensió objectiva, conflicte que no conclou amb la derrota d'un davant d l'altre, sinó amb la manifestació d'ambdós, alhora victoriosos i vençuts, en la més perfecta indiferenciació". (Schelling).

219. "La naturalesa ha de ser l'Esperit visible i l'Esperit la naturalesa invisible". "El sistema de la naturalesa és alhora el sistema del nostre esperit". "Comprenc allò que és una naturalesa viva tan bé com comprenc la meva pròpia vida". (Schelling).

220. "Tan aviat com l'home es va posar en contradicció amb el món exterior es dóna el primer pas cap a la fil. Amb aquella separació comença la

reflexió". "La filosofia té que suposar aquella escissió originaria, car, sense ella, no tindríem cap urgència de filosofar (...). Però parteix d'ella per reunificar, mitjançant la llibertat, allò que necessariament i originàriament estava reunificat en l'esperit humà, es a dir, per superar sempre aquella escissió". (Schelling).

221. "S'ha d'arribar sempre a un punt en què esperit i matèria siguin un; altrament, el gran abisme que volem evitar serà inevitable". (Schelling).

222. "Fes que aparegui en el dia el que has vist en la teva nit". "El pintor no ha de pintar només el que veu davant d'ell sinó en ell". "El sentiment de l'artista és la seva llei" (C. D. Friedrich).

223. "Així com el sol surt i es pon, així la consciència s'abisma en la seva pròpia nit, no com un caos buit, sinó en la plenitud de la seva vida

52

oculta (...). El somni és el profund retorn de l'ànima a ella mateixa". (H. Steffens).

224. "Diuen que besllums d'un món remot / visiten l'ànima que dorm". (P. B. Shelley).

225. "Tots els jocs sagrats de l'art només són imitacions de l'infinit joc del món, de l'etern autocrear-se com a obra d'art (...). Els misteris més ocults de totes les arts i de totes les ciències pertanyen a la poesia. Tot ha sorgit d'ella i a ella ha de tornar tot (...). Allò que altrament escapa a la consciencia, en l'art es pot contemplar de manera sensible, espiritual". (Schlegel, Diàleg sobre la poesia).

226. "La raó es una i la mateixa en tots; però així com cada home té una naturalesa i un amor que li són propis, cadascú porta en si la pròpia poesia". "L'art crea d'un mode autònom com la naturalesa; organitzat i organitzador, ha de formar obres vivents". "L'art té el seu centre en si mateix"; (i per tant,) "un dret inalienable a una independència legitima (autonomia)". "L'estil, el punxó amb el qual els antics escrivien sobre les tauletes de cera, (...) no forma part de nosaltres; ell és l'instrument de la nostra activitat. Certament, la forma del punxó determina la dels nostres traços, però nosaltres l'hem escollit i el podríem canviar per un altre". (Schlegel).

227. "L'antic és alhora producte de l'esdevenidor i del temps present". "La nostra poesia ja no té un centre com el que representava la mitologia per a la dels antics". (Schlegel).

228. "La bellesa suprema, millor dit, l'ordre suprem, són justament els del caos, i precisament els d'un caos que espera només el contacte de l'amor per desplegar-se en un món harmònic". (Schlegel).

229. (El fragment és) "una petita obra d'art apartada de la resta del món i tancada en si mateixa com un eriçó". "Una obra està formada quan esta delimitada per totes les parts; però dintre de les seves fronteres és infinita" (Schlegel, fragment 297).

230. "La ironia és la forma de la paradoxa. (...) Una idea és un concepte conduit fins a la ironia, una síntesi absoluta d’antítesis absolutes, la continua alternança autogeneradora de dos pensaments en conflicte" (Schlegel).

231. "La poesia moderna (...) no té cap objectiu fix, ni la seva conformació una direcció determinada, ni la massa de la seva història un context legislat, ni el tot cap unitat". "La poesia romàntica és una poesia progressiva, universal: (...) converteix la poesia en una cosa viva i social, i fa poètiques la vida i la societat. (...) La poesia romàntica s'està fent; i això constitueix la seva veritable essència: que sempre romandrà en aquest estat d'esdevenir i mai arribarà a ser una cosa

53

completa i finida". (S'uneix a la teoria, però) "Mai cap teoria pot esgotar-la. Només ella es infinita, igual com només ella és lliure; i reconeix com a primer manament que al poeta no se li pot imposar cap llei contra la seva voluntat". "La poesia vola a mig camí entre allò representat i el que ho representa sobre les ales de la reflexió poètica, lliure de tot interès real o ideal; pot potenciar constantment aquesta reflexió i multiplicar-la en una sèrie infinita de miralls". (Schlegel, Fragment 116, 1798)

232. "Oh, amic meu, repeteix una i altra vegada que la vida és breu i que res no existeix d'una manera tan real com l'obra d'art! Desapareix la crítica, les generacions moren, canvien els sistemes. Però quan el món cremi com una voluta, les obres d'art seran les últimes guspires que entrin a la casa de Déu; només després advindrà la tenebra" (Carolina Michaelis).

233. (El llenguatge és) "la més meravellosa creació de la facultat poètica de l'home; podríem dir: el gran poema en el qual la naturalesa humana es representa a si mateixa". "Mentre la poesia dels antics (clàssica) era la poesia de la possessió (Poesie des Besitzes), la moderna (romàntica) és la poesia de la nostàlgia (Poesie des Sehnsucht)". (August Wilhelm Schlegel, Cartes sobre la poesia, la mètrica i el llenguatge)

234. "El concepte de crítica de Schlegel no solament assolia la llibertat enfront de les doctrines estètiques heterònomes; (...) establia un altre criteri per a l'obra d'art en lloc de la regla: el criteri d'una precisa construcció immanent de l'obra mateixa. Ho va fer, no pas amb els conceptes generals d'harmonia i organització, sinó mitjançant una veritable teoria de l'art (...): de l'art com un medium de reflexió i de l'obra com un centre de reflexió. Amb això va assegurar en l'àmbit de l'art, pel que fa a l'objecte o al producte, aquella autonomia que Kant havia conferit a la facultat de judici" (W. Benjamin a propòsit de Schlegel, El concepte de crítica d'art en el romanticisme alemany).

235. "La poesia es el real, el real veritablement absolut. Heus aquí el punt essencial de la meva filosofia. Quant més poètic més veritable". "El poeta comprèn la natura millor que el científic". "Poeta és el que troba allò desconegut a partir d'allò conegut". "Allò què es visible tendeix a l'invisible, el que es audible a l'inaudible, el que es palpable a l'impalpable. Potser també el pensable tendeix a l'impensable". "El pensament no és més que el somni del sentiment (das Gefühl), un sentiment mort, una vida dèbil i grisenca". "El geni és la facultat d'operar amb objectes imaginaris com si fossin reals i de tractar-los com a tals". (Novalis).

236. "Somiem en viatges a través de l'univers: es que l'univers no està en nosaltres?. No coneixem les profunditats del nostre esperit. Es cap endins on mena el camí misteriós. Enlloc més que en nosaltres es troba l'eternitat amb els seus mons, el passat i l'avenir". "La vida ha de

54

ser una novel·la, no fictícia, sinó feta amb nosaltres mateixos". "El primer pas rau a llançar una mirada a l'interior de nosaltres mateixos; el segon haurà de consistir sempre a observar el món exterior" (Novalis).

237. "On hi ha infància hi ha edat d'or" (Novalis).

238. "Cada obra d'art porta en ella mateixa un ideal a priori, una necessitat interna per existir". (Novalis)

239. "Que el principi suprem contingui en la seva actuació la suprema paradoxa? Que existeixi una tesi que no doni pau sinó que sempre atregui i repeli, i que sigui sempre incomprensible encara que sempre se l'hagi comprès? Que estimuli incessantment la nostra activitat sense cansar-la mai, sense que mai esdevingui costum? Segons antigues llegendes místiques, Déu es quelcom semblant per als esperits" (Novalis).

240. "La calidesa fresca i vivificant d'una ànima poètica és just el contrari de l'ardor devorador d'un cor malaltís. Aquest es pobre, anihilador, efímer; aquell delinea netament els contorns, afavoreix la creació de relacions varies, i és eterna per ella mateixa. El jove poeta no serà mai prou tranquil i reflexiu. (...) No s'és capaç sinó d'una xerrameca confusa quan un torrent impetuós causa estralls al pit i dispersa l'atenció en una trepidant fuita d'idees". "El poeta és sensible com un fràgil fil de vidre, i dur com un sílex inatacable". (Novalis).

241. "El meu cor roman, en secret, fidel a la nit i fidel al seu fill, l'amor creador". "L'amor és allò més real". (Novalis).

242. "L'ordre de les coses ja no és temps i espai / perquè aquí l'esdevenidor i el passat s'ajunten. / comença l'imperi de l'amor (...) / Tot té que penetrar en tot". (Novalis, poesia amb què s'inicia la 2ª part d'Heinrinch von Ofterdigen).

243. "La clau de la vida rau en la intuïció intel·lectual"."No ho sé, però em sembla com si hi haguessin dos camins per arribar a la ciència de la història humana: un de penós, inacabable, ple de desviaments, el camí de l'experiència; el segon es pot travessar gairebé d'un salt, el camí de la contemplació interior". (Novalis).

244. "Hem sortit del temps de les formes amb validesa universal". "La vida ha de ser una novel·la, no fictícia, sinó feta amb nosaltres mateixos" (Novalis).

245. "La inspiració sense el discerniment és inútil i perillosa, i poques meravelles farà el poeta d'allò que el deixi a ell massa meravellat". "La calidesa fresca i vivificant d'una ànima poètica és just el contrari de l'ardor devorador d'un cor malaltís. Aquest es pobre, anihilador, efímer; aquell delinea netament els contorns, afavoreix la creació de

55

relacions varies, i és eterna per ella mateixa. El jove poeta no serà mai prou tranquil i reflexiu. (...) No s'és capaç sinó d'una xerrameca confusa quan un torrent impetuós causa estralls al pit i dispersa l'atenció en una trepidant fuita d'idees". (Novalis)

246. "Encara coneixem molt poc el mètode per treure profit de les nostres malalties; aquestes poden ser per nosaltres anys de aprenentatge en la forma de viure i en la formació de la nostra ànima". (Novalis)

247. "Poesia sense filosofia, poesia incompleta". (Novalis)

248. "Tot parla llenguatges infinits". "El llenguatge és Delfos". "Pensar és parlar". (Novalis)

249. "El pensament no és més que el somni del sentiment (das Gefühl), un sentiment mort, una vida dèbil i grisenca". "El món és, originàriament, com jo vull". "A cada instant l'home té la possibilitat de viure en el suprasensible". "Anem buscant arreu l'absolut i no trobem sinó coses". (Novalis)

250. "Crec haver fet una descoberta important: la de la consciència passiva, involuntària. Se la provoca amb preguntes i amb el recolliment (...). Ella explica moltes coses: l'amistat, l'amor, la puixança de la imaginació. Tot el que hom imagina és real (...). Totes les nostres accions són de la mateixa naturalesa del sonambulisme, es a dir, respostes a preguntes, i som nosaltres els qui interroguem. Cadascú porta en si un sonàmbul, del qual ell mateix n'és el magnetisador" (Ritter, carta a Baader, 1807).

251. "A prop està el déu / i difícil es copsar-lo. / Però on hi ha perill / creix allò que ens salva. / En les tenebres viuen les àguiles / i intrèpids els fills dels Alps / franquegen l'abisme / sobre fràgils ponts. (...) Terrible es veure / com Déu dispersa allò viu / per arreu" (Hölderlin, Patmos).

252. "No conec ningú dotat de tanta profunditat i energia d'esperit com Fichte". (Fichte) "sembla haver estat o estar en el llindar (del dogmatisme): la seva aspiració és anar en la teoria més enllà del fet de la consciència. Així ho mostren moltes de les seves expressions, i això és transcendent de forma tan certa, i fins i tot més ostensible, que l'aspiració dels metafísics tradicionals d'anar més enllà de l'existència del món. El seu jo absolut (...) és tot i fora d'ell no hi ha res. Per tant, aquest Jo absolut no té objecte; altrament no englobaria tota la realitat. Però una consciència sense objecte és impensable; fins i tot si jo mateix sóc aquest objecte, en tant que tal, em trobo necessariament limitat, encara que sigui en el temps; per tant, no sóc absolut. De manera que una consciència és impensable en el Jo absolut; com a Jo absolut no tinc consciència i, en la mesura que no tinc consciència, no sóc res (per a mi) i el jo absolut és (per ami) no Res". (Hölderlin, carta a Hegel).

56

253. "Intento mostrar que l'exigència inaplaçable que cal fer a tot sistema:

la unificació del subjecte i de l'objecte en un jo absolut o com vulgui dir-se, es possible, en veritat, d'un mode estètic". (Carta de Hölderlin a Schiller, 1795).

254. "Sabeu el nom... del que és u i tot? El seu nom és bellesa". "El primer fill de la bellesa humana, de la bellesa divina, és l'art". "Allò que roman ho funden als poetes". (Hölderlin).

255. "Temo allò que hi ha de comú i banal en la realitat". "Fill de la terra - em mostro; fet per estimar i patir" (Hölderlin). "El millor que pot fer un cap idealista és convertir el seu element a l'empíric" (Hölderlin, carta de 1797 al seu germà): "Tinc tanta por de refredar la càlida vida que hi ha en mi al contacte amb la gelada història quotidiana!" (Hölderlin, carta de 1802 a Neuffer).

256. "La presentació del tràgic rau fonamentalment en allò espaordidor, així com la unió de l'home i el déu, i el fet que en la còlera es fusionin il·limitadament el poder de la natura i l'esfera més intima de l'home, es concep pel fet que la il·limitada fusió mitjançant una separació igualment il·limitada (...) D'aquí es deriva el diàleg sempre conflictiu, d'aquí el cor com a contrast enfront del diàleg. (...) Tot es discurs contra discurs, que recíprocament se suprimeixen". (Hölderlin, Notes sobre Edip).

257. "Heus aquí, sens dubte, el més alt tret d'Antigona. La blasfemia sublim en tant que la sagrada follia és la més alta presència de l'home". (Hölderlin, Notes sobre Antígona).

258. "Cegament / d'una hora a una altra / com aigua de cingle / en cingle estimbada / a través dels anys caient vers l'incert (ins Ungewisse) (Hölderlin, Destí d'Hiperion). "Ser un amb tot el vivent! Amb aquesta consigna la virtut abandona la seva irada armadura i l'esperit de l'home el seu ceptre, i tots els pensaments desapareixen davant de la imatge del món eternament un, com les regles de l'artista esforçat davant de la seva Urania, i l'inflexible destí abdica de la seva sobirania, i la mort desapareix de l'aliança dels éssers, i l'impossible de la separació i la joventut eterna fan feliç i embelleixen el món. (...) Sovint assoleixo aquest cim, Berlarmino. Però un moment de reflexió basta per fer-me'n caure. Medito, i em trobo com estava abans, sol, amb tots els dolors de la condició mortal, i l'asil del meu cor, el món eternament un, desapareix; la naturalesa creua els seus braços, i jo em trobo davant d'ella com un estrany. (...) A les vostres escoles es on he esdevingut així de raonable, on he après a diferenciar-me de tot el que m'envolta (...). Oh, sí! L'home és un déu quan somia i un captaire quan reflexiona; i quan l'entusiasme desapareix, allí resta, com un fill pròdig a qui el pare ha fet fora de casa (...). Creiem que som eterns perquè la nostra ànima sent la bellesa de la natura. (...) El primer fill de la bellesa

57

humana, de la bellesa divina, és l'art. En ell, l'home diví s'hi rejoveneix i s'hi perpetua" (Hölderlin, Hiperion). 130.- "El seu esperit havia de rebel·lar-se tant contra la submissió que ell havia de maldar per abraçar la natura avantatjada fins entendre-la totalment i esdevenir-ne coneixedor, igual que podia ser conscient d'ell mateix i lluitar per la identitat amb ella; el seu esperit, doncs, havia d'assumir una forma aòrgica en el sentit més elevat, havia d'allunyar-se d'ell mateix i del seu punt central, havia de penetrar el seu objecte d'un mode tan exagerat que fos possible perdre-s'hi com en un abisme; mentre que, alhora, l'objecte havia d'aferrar l'ànim abandonat (...) i arribar a ser individualitat en ell" (Hölderlin, Empèdocles)

259. (L'esperit de l'artista romàntic) "és l’antítesi universal, sempre i a tot arreu; és la ubiqüitat de l’antinòmia, la vida i la mort, el fred i la calor, el just i l'injust, l'àngel i el dimoni, el cel i la terra, la flor i la tempesta, (...) l'esperit i la carn, (...) el jo i el no jo, l'objectiu i el subjectiu, (...) el model i el monstre, l'ànima i l'ombra. Es aquesta querella ombrívola i flagrant, aquest flux i reflux sense fi, aquest perpetu sí i no, aquesta oposició irreductible, aquest immens antagonisme permanent". (V. Hugo)

260. "Aquesta obra està dedicada a l'estètica, es a dir , a la filosofia, a la ciència del bell, i més concretament al bell artístic, amb exclusió del bell natural. Per justificar aquesta exclusió podem afirmar, d'una banda, que tota ciència té el dret d'establir els seus límits; però, d'altra banda, el fet que la filosofia hagi elegit com a únic tema el bell artístic no ha estat fruit d'una decisió arbitrària. (...) Creiem que podem afirmar (...) que el bell artístic és superior al bell natural perquè es un producte de l'Esperit. En ser superior l'Esperit a la Naturalesa, la seva superioritat es comunica igualment als seus productes i, per tant, a l'art. (...) El bell artístic deu la seva superioritat al fet que participa de l'Esperit i, per conseqüència, de la veritat. (...) Només l'espiritual és veritable. El que existeix només existeix en la mesura en què és espiritualitat. El bell natural, doncs, és un reflex de l'esperit. (...) Ha de ser concebut com un mode incomplet de l'Esperit (...). Només es bell allò que troba la seva expressió en l'art en tant que creació de l'Esperit; el bell natural no mereix aquest nom més que ne la mesura en què esta relacionat amb l'esperit. (...) Podem, doncs, precisar l'objecte del nostre estudi tot dient que està format pel regne del bell, i més exactament, pel camp de l'art". (...) Aquí, on aïllem aquesta ciència per si mateixa, comencem de forma directa. (..) No tenim davant nostre sinó una sola representació, a saber, que hi ha obres d'art". (...) (Hegel, "Introducció" a L'estètica).

261. "La Naturalesa i la realitat són fonts en les quals l'art no pot evitar inspirar-se. En L'ideal tampoc, car l'ideal no és res de nebulós, general, abstracte. L'objectiu perseguit per la imitació de

58

la Naturalesa consisteix a reproduir els objectes de la Naturalesa tal com són, en la seva existència exterior i immediata, cosa que només serveix per satisfer el record. Tanmateix, el que busquem no és tal sols la satisfacció del record, per la crida directa de la vida en la seva totalitat, sinó també la de l'ànima. (...) Despertar l'ànima: tal es l'objecte final de l'art, tal es l'efecte que ha d'intentar obtenir. (...) El contingut de l'art està format per tot el contingut de l'ànima i de l'esperit; (..) el seu objectiu consisteix a revelar a l'ànima tot el que posseeix d'essencial, gran, sublim, respectable i veritable. D'una banda, ens proporciona l'experiència de la vida real, ens porta a situacions que la nostra experiència personal no ens fa ni ens farà conèixer, les experiències de persones que representa, i gràcies a la part que prenem d'allò que passa a aquestes persones, arribem a ser capaços de sentir més profundament allò que passa en nosaltres mateixos. De forma general, l'objectiu de l'art consisteix a fer accessible a la intuïció el que existeix a l'esperit humà, la veritat que l'home guarda en el seu esperit, allò que commou el pit humà i agita l'esperit humà. Això és el que l'art ha de representar, i ho fa per mitjà de l'aparença, que com a tal ens és indiferent, des de l'instant en què serveix per despertar en nosaltres el sentiment i la consciència de quelcom superior. D'aquesta manera, l'art informa l'home d'allò humà, desperta sentiments adormits i ens posa davant dels veritables interessos de l'Esperit. (...) Els esdeveniments arriben, però s'esvaeixen després de produir-se; l'obra d'art els confereix duració; els representa en la seva veritat immortal. L'interès humà, el valor espiritual d'un esdeveniment, d'un caràcter individual, d'una acció, en la seva evolució i en la seva terminació, són captats per l'obra d'art, que els fa ressorgir d'una forma més pura i transparent que en la realitat corrent, no artística. Per això l'obra d'art és superior a qualsevol producte de la naturalesa que no ha efectuat aquest pas per l'esperit. D'aquest manera, el sentiment i la idea que en pintura han inspirat un paisatge, confereixen a aquesta obra de l'esperit un rang més elevat que el del paisatge tal i com existeix en la Naturalesa. Tot el que pertany a l'Esperit és superior al que existeix en estat natural". (Hegel).

262. "El sentiment és subjectiu, però l'obra d'art ha de tenir un caràcter d'universalitat, d'objectivitat. En contemplar-la, me n'he de poder enfonsar fins oblidar-me de mi mateix; però el sentiment sempre té un vessant particular (...) Una reflexió que es relaciona amb el que acabem de dir és la següent: l'art té un objectiu que li és comú amb moltes altres manifestacions de l'esperit i que consisteix a adreçar-se als sentits i a despertar i suscitar sentiments. I per ser més precís s'afegeix que l'art està fet per despertar en nosaltres el sentiment del bell. (...) Tenir gust (seria) tenir el sentiment del bell. Però el gust és una forma sensible d'aprehendre el bell, alhora que s'hi roma, respecte a ell, en una actitud sensible. (...) Avui se sent parlar menys del gust, car el gust com a mitjà d'aprehensió i de judicis immediats no mena molt lluny i és incapaç d'aprofundir en una

59

obra. L'obra exigeix un judici profund; el gust i el sentiment només romanen en la superfície i s’acontenten amb reflexions abstractes. (...) Els grans caràcters, les grans passions pintades pel poeta són sospitoses per al gust. (...) El gust retrocedeix i desapareix davant del geni. (...) Les obres d'art, en dirigir-se també a la intel·ligència, han de ser jutjades des del punt de vista de l'esperit, i no des dels sentits. Els interessos de l'art són gairebé els mateixos que els de la intel·ligència. Aquesta deixa igualment subsistir els objectes en la seva llibertat. L’examen teòric dels objectes té com a fi aprendre a conèixer-los, a saber el què són en la seva naturalesa íntima; igualment se centra en allò que els objectes són en general, i no en els detalls o en la seva existència immediata. (...) Allò que també interessa més a la intel·ligència és captar, alhora que la universalitat de les coses i la seva essència, el concepte de l'objecte. Aquest interès és aliè a l'art, que així difereix de la ciència. (...) L'activitat artística ateny els continguts espirituals representats d'una manera sensible. La fantasia és la que imprimeix a aquests continguts les formes sensibles. (...) La imaginació creadora d'art, o fantasia, és la d'un gran esperit i una gran ànima, la qual capta i engendra representacions i formes amb les quals dóna una expressió figurada, sensible i precisa als interessos humans més profunds i més generals. De tot això es desprèn que el talent artístic és un do natural, ja que necessita del sensible per afirmar-se. (...) La fantasia creadora, posat que posseeix un vessant natural, està carregada de naturalitat, i en ser dons naturals el talent i la fantasia, la producció artística pot ser considerada com una activitat gairebé instintiva; no diem "instintiva" entre cometes, perquè el natural només en constitueix un vessant. L'espiritual i el natural formen un tot indivisible: això és el que constitueix la particularitat de l'obra d'art. (...) El contingut de l'art està format per la Idea representada sota una forma concreta i sensible. La tasca de l'art consisteix a conciliar, formant amb elles una totalitat lliure, aquestes dues parts: la idea i la seva representació sensible". (Hegel)

263. "De vegades s'ha condemnat la personificació i la humanització com un a degradació de l'espiritual; però l'art, en la mesura en que té per vocació fer que l'espiritual esdevingui intuïble de manera sensible, ha d'anar a raure a aquesta humanització". "L'escultura ha d'insistir en els trets permanents de l'expressió espiritual, reproduint-los tant en els trets del rostre com en l'actitud del cos". "La pintura és l’única de les arts plàstiques que reconeix a la forma particular i al caràcter individual el dret a l'existència". "(Els progressos de la pintura) des de els seus assaigs imperfectes, s'han fet sempre en el sentit del retrat". "Cal que (el retrat) expressi la unitat de la individualitat espiritual i que faci aparèixer en primer lloc el caràcter espiritual (...). En aquest sentit es pot dir que el retrat no solament pot ser enganyós sinó que ha de ser enganyós, perquè s'hi omet tot accident natural i no conté sinó allò que contribueix al característic de l'individu". (Hegel, Estètica).

60

264. "Res no es present a l'obra d'art que no expressi i no posseeixi

una relació essencial amb el contingut (...) El defecte de l'obra d'art no s'ha de considerar una manca d'habilitat tècnica inherent al subjecte, sinó que la falla de la forma prové de la del contingut". "El bell es determina per la manifestació sensible de l'Esperit". "L'esperit, encara abans d'assolir el veritable concepte de la seva essència absoluta, ha de recórrer el curs, fonamentat en aquest mateix concepte, de graus, i a aquest curs del contingut que ell mateix es dona li correspon, relacionant-s'hi íntimament, un curs de configuracions de l'art, en la forma del qual l'Esperit, en tant que artístic, pren consciència de si mateix" (Hegel).

265. "El veritable és el tot. Però el tot és només l'essència que es completa mitjançant el seu desenvolupament" (Hegel, Fenomenologia de l'Esperit). "L'Esperit és essencialment resultat de la seva activitat: la seva activitat consisteix en la superació (Aufhebung) de la immediatesa, en la negació d'aquesta i el retorn a ell mateix (Hegel, Lliçons de Filosofia de la Historia). "El que es racional és real, i el que és real és racional" (Hegel, Principis de la Filosofia del Dret).

266. "Així com l'art troba el seu abans en la naturalesa i en els dominis de la vida, posseeix també el seu després, es a dir, una esfera que depassa el seu mode d'aprehensió i de presentació de l'Absolut. Car l'art conté encara en si mateix un límit i, per tant, s'ha de resoldre en formes superiors de consciència". "L'art és i resta per a nosaltres, quant a la seva destinació més alta, una cosa passada (ein Vergangenes) (Hegel). "El que exigim d'una obra d'art és que participi de la vida, i de l'art en general exigim que no estigui dominat per abstraccions tals com la llei, el dret, la màxima, que la generalitat que manifesta no sigui aliena al cor, al sentiment, que la imatge existeixi en la imaginació sota una forma concreta. Però com que la nostra cultura nom es caracteritza per un desbordament de vida (...), es pot dir que, en situar-nos en el punt de vista de la cultura, de la nostra cultura, no estem en condicions d'apreciar l'art en el seu just valor, d'adonar-nos de la seva missió i la seva dignitat. L'art ja no garanteix aquella satisfacció de les exigències espirituals que buscaven en ell i que només trobaven en ell anteriors Èpoques i pobles. Les nostres necessitats i interessos s'han desplaçat a l'esfera de la representació i, per satisfer-los, hem de recórrer a la reflexió, als pensaments, a les abstraccions i a les representacions abstractes i generals. (...) Els bells dies de l'art grec, així com de l'Època àuria de la baixa Edat Mitjana han passat" (Hegel, Estètica).

267. "Si es roman en aquestes formes totalment buides, que prenen el seu origen a partir de l'absolutitat del Jo abstracte, no es considera res com a valuós en si i per a si, sinó només en tant que produït per la subjectivitat del Jo. Però llavors el Jo pot romandre també amo i senyor de tot, i en cap esfera de la moralitat, de l'humà i del diví,

61

del profà i del sagrat, hi ha res que no hagués hagut de posar primer el Jo i, per tant, que no pogués també ser anihilat pel Jo. (...) El jo, llavors, és individu viu, actiu, i la seva vida consisteix a realitzar la seva individualitat per a si i per a d'altres (...). En referència al bell i a l'art, rep llavors el sentit de viure com a artista i configurar artísticament la seva vida. Però jo visc com a artista, conforme a aquest principi, quan tota la meva acció i exteriorització en general, en la mesura en que toca algun contingut, segueix sent per mi només una aparença i assumeix una forma que està completament sota el meu poder. Llavors no hi ha veritable serietat (...). Car la veritable serietat arriba només a través d'un interÈs substancial, una qüestió plena de contingut en si mateixa, una veritat, una moralitat, etc.; a través d'un contingut que per a mi ja val com a tal en tant que essencial, de manera que jo, per mi mateix, només arribo a ser essencial en tant que m'he submergit en tal contingut i m'he realitzat conforme a ell" (Hegel)

268. "Així tenim en el romàntic dos mons: un regne espiritual que està en plenitud de si, l’ànim que es reconcilia en si i que corba l’abans rectilínia repetició del néixer, morir i renéixer vers a la veritable òrbita, al retorn a si, a la veritable vida de fènix de l'esperit;d'altra banda, el regne de l'exterior com a tal, que deslligat de la ferma unificació subjectadora amb l'Esperit, ara esdevé una realitat totalment empírica, per la forma de la qual l'ànima no es preocupa. En l'art clàssic l'esperit combinava l'aparença empírica i la penetrava plenament, perquè ella era on l'Esperit havia de rebre la seva plena realitat. Ara, en canvi, l'interior es indiferent respecte al mode de configurar-se el món immediat, ja que la immediatesa és indigna de la benaventurança de l'anima en si. Allò que apareix exteriorment ja no es capaç d'expressar la interioritat, i si encara es cridat a fer-ho, rep només la tasca d'evidència que l'exterior es l'existència que no satisfà, i que ha de remetre a l'interior, a l'ànim i a la sensibilitat com a element essencial. (...) La matèria exterior (...) només rep el seu autèntic valor quan l'ànim s'hi ha implantat, i ha d'expressar no sols la interioritat sinó la intimitat, que en lloc de fondre's amb l'exterior, només apareix reconciliada amb si mateixa. L'interior, en aquesta relació portada tan a l'extrem, és l'exteriorització sense exterioritat, com qui diu, invisible, percebent-se només a ella mateixa; un ressonar com a tal, sense objectivitat i sense forma (...). Si resumim aquesta relació del contingut i la forma en el romàntic en una sola paraula, on s'estableix en la seva peculiaritat, podem dir que el to bàsic del romàntic, perquè precisament la sempre augmentada generalitat i la profunditat incansablement activa de l'ànim en constitueix el principi, és musical i, amb determinats continguts de representació, líric. (Hegel)

269. “En la mesura en què el pur jo s’institueix a si mateix fora de sí

i esquinçat, en aquest esquinçament s’ha desintegrat i ha anat a mal borràs tot el que té d’universalitat i de continuïtat, el que s’anomena llei, bo i just; (...) El pur jo es troba absolutament desintegrat (...) L’ésser per a si té com

62

a objecte el seu ésser per a si senzillament com un altre i alhora d’una manera igualment immediata com a si mateix -si com a un altre, però no com si aquest tingués un altre contingut, sinó que el contingut és el mateix si mateix en la forma d’absoluta contraposició i d’un ésser allà propi totalment indiferent (...) El que s’experimenta en aquest món és que no tenen veritat ni les essències reals del poder i de la riquesa, ni els seus conceptes determinats, el bo i el dolent o la consciència del bé i del mal, la consciència noble i la consciència vil; sinó que més aviat tots aquests moments s’inverteixen els uns en els altres i cada un és el contrari d’ell mateix (...). Els pensaments d’aquestes essències, del bo i del dolent s’inverteixen a si mateix en aquest moviment; allò determinat com a bo és dolent; allò determinat com a dolent és bo. (...) Tot és així mateix, considerat formalment, a l’exterior, allò invers del que és per a si; i alhora el que és per a si no ho és en realitat sinó que és quelcom diferent del que vol ser, l’ésser per a si és més aviat la pèrdua d’ell mateix i l’estranyament de si és més aviat l’autoconservació. El que es dóna doncs és que tots aquests moments exerceixen una justícia universal un respecte l’altre, i viceversa, que cada un d’ells en si mateix s’estranya així com es forma en el seu contrari i d’aquesta manera l’inverteix” (Hegel, La fenomenologia de l’esperit -a propòsit de El nebot de Rameau de Diderot)

270. "Hem començat per l'art simbòlic, en el qual la subjectivitat

lluita per trobar ella mateixa un contingut i una forma i arribar a ser objectiva; hem continuat amb l'art clàssic, que es planteja de manera individual i viva el contingut essencial que s'ha fet distint; i hem acabat amb l'art romàntic de l'ànim i la interioritat, amb la subjectivitat absoluta movent-se lliurament en ella mateixa amb la forma de lament, la qual, satisfeta en si, ja no s'uneix amb el subjectiu i el particular, sinó que fa esdevenir conscient per a ella mateixa el caràcter negatiu d'aquesta dissolució en l'humor de la comèdia. Això no obstant, en aquesta culminació la comèdia porta directament a la dissolució de l'art en general. L'objectiu de tot art es la identitat produïda per l'Esperit en la qual l'etern i el diví, l'essencialment vertader, es revela en una forma i una aparença reals a la nostra percepció externa, els nostres sentiments i la nostra imaginació". (Hegel).

271. “Enfront del temps en que l’artista per la seva nacionalitat i

temps, segons la seva substància, es trobava dins d’una determinada concepció del món i del seu contingut i formes de representació, avui ens trobem en un punt de vista totalment oposat, que en la seva encunyació completa ha adquirit importància per primera vegada en temps recents. En els nostres dies, en gairebé tots els pobles la formació de la reflexió, la crítica i, entre nosaltres els alemanys, la llibertat de pensament, s’han apoderat també dels artistes i, en relació amb la matèria i la forma de la seva producció, una vegada han transcorregut els necessaris estadis especials de la forma romàntica de l’art, han fet amb ells tabula rasa, per dir-ho així. El fet d’estar lligat a un contingut especial i a una única forma de representació adient a aquella matèria és ja un fet passat pels artistes actuals. I amb això l’art s’ha convertit en un instrument lliure, que l’artista

63

pot manipular indistintament, segons la mesura de la seva habilitat subjectiva, en relació amb tot contingut, del tipus que sigui. Amb això l’artista es troba per sobre de les concretes formes i configuracions consagrades, i es mou lliure per ell mateix, independentment del contingut i de la forma de concepció sota la qual la consciència tingui el sagrat i l’etern davant dels ulls. Cap contingut, cap forma és ja immediatament idèntica amb la interioritat, amb la naturalesa, amb la inconscient forma substancial de l’artista” (Hegel)

272. "La poesia és una emoció recordada en la calma" (Wordsworth)

273. "Tu ets símbol i senyal / per als homes del seu destí i la seva força / Com tu, l'Home és en part diví, / Una correntia turbulenta que brolla d'una font pura; I l'Home en part pot preveure / el seu destí mortal; / La seva dissort i el seu resistir, / I la seva trista, singular existència: / a això pot oposar el seu Esperit, igual com a totes les afliccions, / I una voluntat ferma, i un sentit profund / Que fins i tot en la tortura pot albirar / concentrada la seva recompensa, / Triomfant on s'atreveix a desafiar / I fent de la mort una Victòria", (G. G. Lord Byron, Prometeu).

274. "L'home, una harmoniosa ànima de múltiples ànimes / la naturalesa de la qual és el seu mateix control diví, / On totes les coses flueixen cap el tot, com rius cap a la mar; (...) / Es com un vaixell de tempestuoses ales, el timó del qual / l'amor governa, a través d'ones que no gosen inundar, / forçant les platges més salvatges de la vida / a apropiar-se del seu sobirà balanceig. / (...) El llenguatge és un cant òrfic perpetu, / que regeix amb dedàlica harmonia una multitud / de pensaments i de formes que sense ell no tindrien sentit ni forma. / (...) Aquest és el dia en què el buit abisme / sota l'encís de la Terra nascuda, s'obre per al despotisme del Cel (...); Desafiar al Poder, que sembla omnipotent; / Estimar i endurar; esperar fins que l'esperança creï / del seu mateix naufragi la cosa que contempla; / Ni canviar, ni defallir, ni penedir-se; / Això, com la teva glòria, Tità, és ésser / Bo, gran, bell i lliure; / Això, tan sols això, és Vida, Joia, Domini i Victòria". (Shelley, Prometeu alliberat).

275. "La unitat roman, l'aparença canvia i passa; / la llum del cel brilla eternament, les ombres de la terra es dissipen; / La vida, com una cúpula de cristalls de colors; / taca el blanc fulgor de l'Eternitat, / fins que la mort l'esbocina. Mor / si has d'unir-te a allò que cerques!. / (...) No deixis que la vida fragmenti més allò que la Mort pot unir. / (...) Aquesta llum el somrís del qual il.lumina l'Univers / Aquesta bellesa que envolta totes les coses / (...) ara brilla damunt meu, / consumint els darrers núvols de la freda mortalitat. / (...) L'ànima d'Adonais, com un estel, / m'il.lumina des de la mansió dels Eterns" (Shelley, Adonais).

276. "Les melodies sentides son dolces, però les que no se senten /

64

són més dolces encara; per tant, seguiu tocant, vosaltres, dolces flautes, / No per a l’oïda sensible, sinó, més estimades, per a l'esperit toqueu cançonetes que no tenen to. / (...) Oh, àtica forma! Bella actitud! Amb raça / d'homes i donzelles tallats (...) / Tu, silenciosa forma, ens turmentes fora del pensament / Com ho fa l'eternitat" (Keats, Oda a una urna grega).

277. "Le dessin est la probité de l'art. (..) Le couleur ajoute des ornements à la peinture; mais elle n'en est que la dame d'atour , puis qu'elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l'art. Point de couleur trop ardente: c'est antihistorique. Tombez plutôt dans le gris que dans l'ardent. (...) Il n'y a rien d'essentiel à trouver dans l'art après Phidias et après Raphael, mais il y a toujours a faire, même après eux, pour maintenir le culte du vrai et pour perpétuer la tradition du beau" (Ingres).

278. "Jo sé que la meva qualitat de colorista pot ser més enutjosa (facheux) que recomanable per a certes escoles modernes que prenen la sola recerca en el dibuix com una qualitat a la qual sacrifiquen tota

la resta". “Tot acabament resta vivesa”. “El gust per la simplicitat no pot durar molt de temps”. (Delacroix).

279. "La pintura no sempre necessita un tema. Els quadres de cames i braços de Gericault" (Delacroix, nota per a l'entrada "tema" d'una enciclopèdia).

280. Achile Ricourt, fundador de L'artiste: "-aquest color brillant..., és un pit o una esquena? - Delacroix: "Ni una cosa ni l'altra; es pintura (c'est de la peinture)". (La bellesa de la pintura és) "la impressió resultant de l'arranjament de colors, llum, ombres, etc., allò que anomenarem la música del quadre" (Delacroix, Journal).

281. "Un quadre de Delacroix col·locat a distància (...) ens penetra ja d'una voluptuositat sobrenatural (...); i si ens hi acostem, l'anàlisi temàtic no afegirà ni traurà res al plaer primitiu, l'origen del qual està més lluny i més enllà de qualsevol pensament concret" (Baudelaire).

282. "A mesura que l'home avança en la vida i veu les coses des de més amunt, allò que el món ha convingut a anomenar bellesa perd molta de la seva importància". "La bellesa absoluta no existeix". (Baudelaire).

283. "He trobat la definició d'allò bell, d'allò que per a mi és bell. Es quelcom ardent i trist, una cosa una mica vaga, que obre camí a la conjectura. Si es vol, aplicaré les meves idees a l'objecte més interessant en la societat: a un rostre de dona. Un cap seductor i bell, un cap de dona, dic, és un cap que fa somiar alhora -si bé de manera confusa- en voluptuositats i tristeses, que arrossega una idea

65

de melangia, de lassitud, fins i tot de sacietat -es a dir, una idea contrària, un ardor, un desig de viure, associat a un reflex amarg, com procedent de privació o desconhort. El misteri, la pena també són característiques d'allò bell. Un bell cap d'home no necessita arrossegar, als ulls d'un altre home, és clar -però potser sí als d'una dona-, aquesta idea de voluptuositat, que en un rostre femení es tant més atraient com més melangiós és el rostre. Aquest cap contindrà, a més, quelcom trist i ardent: desitjos espirituals, ambicions obscurament rebutjades, la idea d'una potència rondinaire i sense aplicació; de vegades la idea d'una insensibilitat venjativa (perquè no hem d'oblidar el tipus ideal del dandi en parlar d'això); de vegades el misteri; i en fi (per tenir el valor de declarar fins a quin punt em sento modern en estètica), la dissort. Jo no pretenc que la joia no pugui associar-se amb la bellesa, però dic que la joia és un dels seus abillaments més vulgars, mentre que la melangia és, per dir-ho així, la seva il·lustre companya, arribant fins a l'extrem de no concebre (serà el meu cervell un mirall embruixat?) un tipus de bellesa en què no hi hagi dolor. Recolzat sobre -d'altres diran obsessionat per- aquestes idees, hom pensa que em seria difícil no arribar a la conclusió que el tipus més perfecte de bellesa viril es Satanàs -a la manera de Milton. (Baudelaire)

284. "El dandi ha d'aspirar a ser sublim sense interrupció. Ha de viure i dormir davant d'un mirall". "Un dandi no fa res" (Baudelaire, Diari). "El dandisme és una institució vaga, tan rara com el dol. (...) El dandisme, que és una institució al marge de les lleis, té lleis rigoroses a les quals estan sotmesos tots els seus membres. (...) Si parlo de l'amor a propòsit del dandisme, és perquè l'amor és la ocupació natural dels ociosos. Però el dandi no aspira a l'amor com a finalitat especial. Si he parlat de diners, és perquè els diners són indispensables per a la gent que, de les seves passions, en fa un culte; però el dandi no aspira als diners com a quelcom essencial. (...) Als seus ulls, apassionats abans que res de distinció, la perfecció en el vestir consisteix en la simplicitat absoluta, que és, en efecte, la millor manera de distingir-se. Què es, doncs, aquesta passió que, convertida en doctrina, ha fet adeptes dominadors, aquesta institució no escrita que ha format una casta tan altiva? Es, primer de tot, la necessitat ardent de fer-se una originalitat, dintre dels límits exteriors de les convencions. Es una mena de culte de si mateix, que pot sobreviure a la recerca de la felicitat que hom pot trobar en el proïsme, en la dona, per exemple; que pot sobreviure fins i tot a allò que anomenem il·lusions. Es el plaer de sorprendre i la satisfacció orgullosa de no ser mai sorprès. Un dandi pot ser un home fastiguejat, pot ser un home que pateix, però en aquest cas somriurà com l'espartà mossegat per la guineu. (...) S'anomenin refinats, increïbles, bells, lleons o dandis, tots aquests homes (...) participen del mateix caràcter d'oposició i de rebel·lió; tots són representants del millor que hi ha en l'orgull humà, d'aquesta necessitat, massa escassa avui, de combatre i destruir la banalitat. D'aquí neix en els dandis aquesta actitud altiva de casta provocadora,

66

malgrat la seva fredor. El dandisme apareix sobre tot en les Èpoques de transició (...), es l'ultima guspira d'heroisme en les decadències (...). El caràcter de bellesa del dandi consisteix sobre tot en l'aire fred que prové de la infrangible resolució de no ésser commogut; semblant a un foc latent que es fa endevinar, que podria però que no vol irradiar" (Baudelaire, El pintor de la vida moderna).

285. Viens-tu du ciel profond ou sors de abîme, / O Beauté? Ton regard, infernal et divin, / Verse confusément le bienfait et le crime, / et l'on peut pour cela te comparer au vin. / (...) Sors-tu du gouffre noir o descends-tu des astres? / Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien; / Tu sèmes au hasard la joie et les désastres, / Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien. / Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques; / De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant, / Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques, / Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement. / (...) Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe, / O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!. / Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte (...) d'un Infini que j'aime et j'ai jamais connu? / De Satan o de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène, / Qu'importe, si tu rends, -fee aux yeux de velours, / Rythme, parfum, lueur, “ mon unique reine!- / L'univers moins hideux et les instants moins lourds" (Baudelaire, Hymne à la Beauté).

286. "Allò bell sempre és estrany (bizarre). No vull dir que sigui voluntàriament, fredament estrany (...). Dic que conté sempre un element d'estranyesa, d'estranyesa ingènua, no volguda, inconscient, i que aquesta estranyesa és el que ho fa bell. Es la seva marca, la seva característica. Invertiu la proposició i intenteu de concebre una bellesa banal!". Baudelaire, Exposició universal de 1855. "Estimem més les dones com més estranyes són". (Baudelaire, Diari).

287. "Què és l'art? Prostitució". "L'amor pot derivar d'un sentiment generós: el gust de la prostitució; però aviat el corromp el gust de la propietat" (Baudelaire, Diari). "Pour avoir des souliers, elle ha vendu son âme; / Mais le bon Dieu rirait si, près de cet infame, / je tranchais du tartuffe et singeais la hauteur, / Moi qui vends ma pensée et qui veux être auteur" (Baudelaire).

288. "L'heroisme de la vida moderna ens rodeja i ens apremia (...). El pintor, el veritable pintor, serà aquell que sàpiga arrencar a la vida moderna el seu vessant Èpic, i sàpiga fer-nos veure i comprendre, amb el color o el dibuix, com som de grans i poètics amb les nostres corbates i les nostres sabates de xarol" (Baudelaire, Saló de 1845).

289. "Heus aquí una bona ocasió per establir una teoria racional i històrica d'allò bell en oposició amb la teoria del bell únic i absolut; per mostrar que allò bell sempre resulta d'una composició doble, encara que la impressió sigui una, car la dificultat de discernir els elements variables del bell en la unitat de la impressió

67

no afebleix en res la necessitat de la varietat en la composició. Allò bell està fet d'un element etern, invariable (...), i d'un element relatiu, circumstancial, que serà, si es vol, alternativament o tot junt, l'Època, la moda, la moral, la passió. Sense aquest segon element, que és com l'embolcall divertit, titil·lant, abellidor, del diví pastís, el primer element seria indigerible, inapreciable, no adaptat ni adient a la naturalesa humana. (...) Considereu, si us sembla, la part eternament subsistent com l'ànima de l'art, i l'element variable com el seu cos" (Baudelaire).

290. "La gent veu en una tela un assumpte que li fa un nus a la gola o que entendreix el seu cor i no li demanen res més a l'artista: una llàgrima o un somrís. Per a mi una obra d'art és, en canvi, una personalitat, una individualitat. No li demano a l'artista que em doni tendres visions o malsons espantosos, sinó que es lliuri ell mateix en cos i ànima, que sigui un temperament, que s'apoderi de la natura i que la posi davant nostre tal com ell la veu" (E. Zola).

291. "Si la medicina, que en una ocasió fou art, està esdevenint una ciència, perquè no pot, així mateix, esdevenir ciència la literatura, prenent suport en el mètode experimental" E. Zola.

292. "Per comprendre una obra d'art, un artista, un grup d'artistes, cal representar-se, amb la major exactitud possible, l'estat dels costums i l'estat de l'esperit del país i del moment en què l'artista produeix les seves obres. Aquesta és l'última explicació: en ella radica la causa inicial que determina les altres condicions" (Taine, Filosofia de l'art).

293. "Els homes fan la seva pròpia història -inclosa la història de l'art-, (però) només en llocs determinats que la condicionen i sobre les bases de les relacions existents, entre les quals (...) les relacions econòmiques (...) són en última instància les decisives. Que tal home (...) aparegui en un moment donat en un país determinat és, evidentment, un accident. Però retireu-lo, i caldrà trobar-ne un reemplaçant, i serà trobat, bo o dolent, però a la llarga serà trobat" (Engels, carta a Stakerburg, 1894).

294. "Un home no pot transformar-se en un nen, a menys que esdevingui novament infantil. Però és que no li agrada la naturalitat dels nens i no hauria d'esforçar-se per reproduir la seva veritat en un pla més elevat? (...) Per què no pot la infància de la humanitat, allí on ha obtingut el seu desenvolupament més bell, exercir sobre els homes l'encant etern d'una era que no tornarà mai? (...) L'encant que per nosaltres té el seu art (dels grecs) no entra en conflicte amb el caràcter primitiu de l'ordre social del qual prové; més aviat n'és el producte" (K. Marx, Contribució a la crítica de la política econòmica).

295. "Allò gran en la fenomenologia de Hegel i en el seu resultat

68

final, la dialèctica de la negativitat com a principi motor i generador, és en primer lloc que Hegel concep l'autogeneració de l'home com a procés, l'objectivació com a producció, com a alienació i com a supressió d'aquesta alienació; que (...) concep l'home objectiu com a resultat del seu treball propi". (Tanmateix, enfront de la identificació de l'alienació amb l'objectivitat en general), "l'alienació del treballador en el seu objecte s'expressa, segons les lleis econòmiques, de la següent manera: quant més produeix el treballador menys ha de consumir; com més valor crea menys valor hi ha en ell; com més ha elaborat el seu producte més informe resta ell; com més civilitzat és el seu objecte més bàrbar és ell; com més ric es fa el treball, més depauperat i lligat a la naturalesa queda el treballador". "El treballador esdevé una mercaderia tant més barata quantes més mercaderies produeix". "El treball (...) produeix bellesa (...), produeix esperit, però origina estultícia i cretinisme en el treballador". "En què consisteix, doncs, l'alienació del treball. Primer de tot, en què el treball és extern al treballador, es a dir, no pertany al seu ésser; (...) en què en el seu treball (...) el treballador no desenvolupa una lliure energia física i espiritual, sinó que mortifica el seu cos i arruïna el seu esperit. (...) per això el treballador només se sent en si fora del treball, i en el treball fora de si. Es a casa quan no treballa i quan treballa no se sent a casa". "L'home només se sent lliure en les seves funcions animals, en el menjar, beure, engendrar, i a tot estirar en allò que afecta a la seva habitació i el seu abillament, i tanmateix en les seves funcions humanes se sent com un animal. L'humà esdevé animal i l'animal esdevé humà. Menjar, beure i engendrar, etc., són realment també autèntiques funcions humanes. Però en l'abstracció que les separa de la resta d'àmbits de l'activitat humana i esdevenen finalitat única i última, són animals". (K. Marx).

296. "La concentració exclusiva de talent artístic en certs individus i la seva conseqüent supressió en l'àmplia massa del poble és un efecte de la divisió del treball. (...) Amb una organització comunista de la societat, l'artista no queda confinat en l’aïllament local i nacional que és producte de la divisió del treball, ni tampoc es confina l'individu en un art específic (...) En una societat comunista no hi ha pintors sinó homes que, entre altres coses, pinten". (Marx i Engels, La ideologia alemanya).

297. "El treball és un procés entre home i naturalesa en què l'home intercanvia el seu metabolisme amb la naturalesa mitjançant la seva pròpia acció i així ho regula i controla. Amb relació a la simple naturalesa, l'home és una força a dins d'ella. Les forces de la natura que pertanyen a la corporalitat de l'home (...), l'home les posa en moviment buscant d'apropiar-se la simple naturalesa per a la seva vida. En realitzar fora de si aquest moviment sobre la naturalesa i canviar-lo, canvia alhora la seva mateixa naturalesa. Desenvolupa les potències que hi dormen i sotmet el joc de les seves forces al seu domini. Aquí no ens referim a la forma primitiva segons l'instint...

69

Ens referim al treball en la forma que pertany exclusivament a l'home. Una aranya realitza operacions que recorden les del teixidor, i una abella, en la perfecta construcció de les cel·les de cera, avergonyeix molts arquitectes humans. Però el que diferencia el pitjor arquitecte de la millor abella és que l'home construeix la cel·la en el seu cap abans de construir-la en la cera. A la fi del procés de treball es dóna un resultat de manera tal que en l'inici ja estava en la imaginació de l'home". (Marx i Engels, El capital).

298. "(L'home) és presoner del principium individuationis i no es pot desfer de la total separació així afirmada entre la seva pròpia persona i totes les altres; de manera que no busca més que el seu benestar propi, indiferent al dels altres, del qual n'és completament estrany, separat per un profund fossar (...). Aquesta violència de la voluntat és en ella mateixa una font continua de sofriment". "Mentre la nostra consciència està ocupada per la voluntat, estem sota la pressió del desig amb les seves constants esperances i temors; mentre siguem subjectes de la voluntat no tindrem felicitat ni tranquil·litat durables". (Schopenhauer, El món com a voluntat i representació).

299. “L’home no expia els seus pecats individuals, sinó el pecat original:

el crim de l’existència en si mateixa” (Schopenhauer)

300. "El concepte d'una cosa, sense la seva intuïció, només ens proporciona un coneixement general d'aquella. No tindrem una comprensió sòlida de les coses i de les seves relacions mentre no ens les puguem representar per mitjà d’intuïcions clares i sense l'ajuda de les paraules. Explicar paraules per paraules o conceptes per altres conceptes (...) no és més que un joc en el qual es comparen les esferes dels conceptes per veure si caben o no les unes en les altres. (...) Pel contrari, veure les coses, deixar que elles ens parlin, copsar noves relacions entre elles, i després dipositar tot això en conceptes per conservar-ho amb seguretat; aquesta és la manera d'adquirir coneixements nous. Qualsevol és capaç de comparar uns conceptes amb d'altres, mentre que comparar conceptes amb intuïcions es facultat exclusiva d'uns quants; ella és la causa, segons el seu grau de perfecció, de l'enginy, el judici, la perspicàcia, el geni. (...) El veritable coneixement (...) és sempre la intuïció, la percepció fresca i nova. (...) Tota veritat i tota saviesa es deriven en darrer terme d’intuïcions. Però, desgraciadament, aquestes no poden conservar-se ni transmitir-se. En tot cas, les arts plàstiques, i més indirectament la poesia, podran presentar a les altres les condicions objectives purificades i dilucidades; però aquestes depenen també de les condicions subjectives (...) que en el seu grau més alt de perfecció són el privilegi d'una petitíssima minoria" (Schopenhauer).

301. "Podem, doncs, definir l'art com la consideració de les coses independentment del principi de raó, en oposició a aquella altra manera de considerar les coses que és la via de l’experiència i de la ciència. Aquesta última classe de consideració pot ser comparada a una

70

línia horitzontal que es prolonga infinitament; aquella, a una línia perpendicular que talla aquesta en un punt qualsevol. La consideració que es regeix pel principi de raó és la consideració racional, única que té valor i utilitat en la ciència i en la vida pràctica; la que prescindeix del principi de raó és la manera de veure del geni, única vàlida i útil en l'art. (...) Aquella se sembla al huracà impetuós que, sense inici ni fi, corre atropellant-ho tot i arrossegant-ho amb ella; la segona, el raig de sol plàcid que travessa aquest huracà sense ser agitat per ell. La primera se sembla a les gotes d'aigua d'una cascada, innumerables i violentes, que incessantment són reemplaçades per d'altres i que no reposen mai; la segona, a l'arc iris que tranquil reposa sobre aquell furiós aldarull. Les Idees només poden ser concebudes per mitjà d'aquesta contemplació pura que es perd en l'objecte, i l'essència del geni consisteix en la capacitat preeminent per a aquesta contemplació; car, com aquesta, exigeix un complet oblit de la pròpia persona i dels seus interessos. (...) Per un home com aquest tot el que és produït per ell, poesia, quadres, meditacions, és la finalitat mateixa, sent, en canvi, per als altres només un mitjà. (...) El que és gran es reconeix a si mateix en totes les coses, i per tant en el seu conjunt (...). Res no li és aliè, sent que tot l'inflama. Per aquesta expansió de la seva esfera rep el qualificatiu de gran. Aquest qualificatiu pertany únicament a l'heroi veritable, de qualsevol gènere, i al geni, carn només ells, contrariant la naturalesa humana, menyspreant el propi interès, no viuen per a si sinó per a la humanitat sencera". (Schopenhauer).

302. "En la resolució del problema de l’existència treballa no solament la filosofia sinó també les belles arts, ja que quan l'esperit es lliura a la contemplació pura objectiva del món, s'hi desperta la tendència -per molt oculta i inconscient que pugui ser- a voler comprendre la veritable naturalesa de les coses i de la vida. (...) El resultat de tota concepció purament objectiva i per tant de la concepció artística de les coses, és una nova expressió de l'essència de la vida, una nova resposta a la pregunta què es la vida? A aquesta pregunta tota obra d'art autèntica i reeixida respon a la seva manera i d'una manera exacta. Només que l'art parla en l'idioma ingenu i infantil de la intuïció, no en l'abstracte i seriós de la reflexió; la seva resposta és una imatge passatgera i no un coneixement general permanent. Tota obra d'art dirigeix la seva resposta la intuïció, tota pintura, tota escultura, tot poema, tota escena de teatre; també la música dóna la seva resposta, i més profunda que les altres, expressant la naturalesa íntima de la vida en un llenguatge directament intel·ligible però no traduïble al de la raó. Totes les arts presenten a qui les interroga una imatge intuïtiva i li diuen: mira, això és la vida, resposta que, per exacta que sigui, només ens satisfà un moment, no de manera completa i definitiva, car només ens dóna un fragment, un exemple i no la regla, no el tot, que només ens pot ser donat per la generalitat del concepte. Donar resposta a aquesta pregunta per mitjà de la reflexió i en abstracte, i per tant de manera permanent i satisfactòria per sempre, és la tasca

71

de la filosofia. Aquí es posa de manifest en què consisteix el parentiu de la filosofia amb les belles arts". (Schopenhauer).

303. "En (la música) no trobem la imitació o reproducció d'una idea de l'essència del món; però és un art tan gran i magnífic, obra tan poderosament sobre l’esperit de l'home, repercuteix en ell de manera tan potent i magnífica, que pot ser comparada a una llengua universal, la claredat i eloqüència de la qual supera en molt tots els idiomes de la terra" (Schopenhauer).

304. "Si considerem l'home abstracte, privat de la llum del mite, l'educació abstracta, la moral abstracta, el dret abstracte, l'Estat abstracte (...); si ens imaginem una cultura que no tingui una llar d'origen fixe i sagrat, sinó que estigui condemnada a esgotar totes les possibilitats i a nodrir-se penosament de totes les cultures, tal seria la cultura present: tal seria el resultat d'aquest esperit socràtic consagrat a la destrucció del mite. (...) La mort de la tragèdia fou també la mort del mite. Fins llavors els grecs s'havien sentit involuntàriament menats a referir als seus mites tots els esdeveniments de la seva existència i a no concebre la vida sinó amb ajuda d'aquestes relacions, per la qual cosa el present més immediat se'ls havia de presentar sub specie aeterni, i en cert sentit, fora del temps. (...) El valor d'un poble -i també el d'un home- es mesura precisament per aquesta facultat de poder imprimir en tots els fets de la vida el segell de l'eternitat" (Nietzsche, El naixement de la tragèdia)".

305. "L'evolució progressiva de l'art és el resultat de l'esperit d’Apol·lo i de l'esperit dionisíac, de la mateixa manera que la diferencia de sexes perpetua la vida enmig de lluites constants i per aproximacions simplement periòdiques. (...) Apol·lo s'eleva davant meu com el geni del principium individuationis, l'únic que pot realment suscitar la felicitat alliberadora en l'aparença transfigurada: mentre que, pel crit de l'alegria mística de Dionisos, el jou de la individualitat es trenca i s'obre el camí vers les causes generadores de l'esser, vers el fons més secret de les coses. Aquest contrast (...) separa com un abisme l'art plàstic, en tant que apol·lini, de la música, en tant que art dionisíac. (...) Sí, amics meus, creieu amb mi en la vida dionisíaca i el renaixement de la tragèdia. El temps de l'home socràtic ha passat. (...) Atreviu-vos a ser homes tràgics, car mereixeu la llibertat. (...) El mite tràgic no ha de ser entès sinó com una representació simbòlica de la saviesa dionisíaca amb ajuda de mitjans artístics apol·linis: mena el món de l'aparença fins als límits en què ell es nega a si mateix (...): ens representem l'artista tràgic com un demiürg de la individualitat, en un sentit en què la seva obra a penes podria ser considerada una imitació de la natura, i veiem llavors la força inusitada del seu instint dionisíac anihilar tot aquest món de les aparences, per anunciar més enllà, i mitjançant tal anihilament, un suprem gaudi artístic en el si de l'U-primordial. (...) (En el moment de l'Èxtasi dionisíac) A despit de l'espant i la

72

pietat, assaborim la felicitat de viure, no com a individus, sinó en la unitat de la vida, barrejats i absorbits en el seu plaer creador. (...) La primera condició indispensable de la intel·ligència del mite tràgic es buscar el gaudi que li és propi en l'esfera purament estètica, sense l'auxili de la compassió, del terror, de la noblesa moral. (...) Cal recordar (...) que el món i l’existència no poden semblar justificats sinó en tant que fenomen estètic; i en aquest sentit el mite tràgic té precisament per objecte convèncer-nos del fet que fins i tot l'horrible i el monstruós no són sinó un joc estètic, que la voluntat juga amb ella mateixa en la plenitud eterna de la seva alegria. Aquest fenomen primer i difícil de concebre de l'art dionisíac adquireix una rara evidència (...) en les meravelloses propietats de la dissonància musical; així com la música, oposada al món, és l’única capaç d'explicar que cal entendre per justificació del món en tant que fenomen estètic. L'instint dionisíac, amb el seu plaer primordial fins i tot davant del dolor, es la matriu comuna de la qual nasqueren la música i el mite tràgic. (...) El que voldríem caracteritzar en referència a l’ús artístic de la dissonància és que volem oir i, alhora, aspirem a quelcom més del que oïm. Aquesta aspiració vers l'etern, l'infinit, aquest vol de desig, en el moment en que sentim el més alt gaudi de la clara percepció de la realitat, ens recorden que en aquests dos estats hem de reconèixer un fenomen dionisíac que, sempre i sense fi, ens revela la satisfacció d'un gaudi primordial en el joc de crear i destruir el món individual, de forma semblant a com Heràclit comparava la força creadora de l'univers al joc d'un nen que es diverteix fent construccions de pedra o munts de sorra per destruir-los tot seguit. (...) Als ulls de l’apol·lini, l'instint dionisíac es manifesta com la força artística primitiva i eterna que crida la vida al món de l’il·lusori, de l'aparent, enmig del qual cal una nova il·lusió transfiguradora per retenir en la vida el món animat de la individualitat. Si ens fos possible imaginar la dissonància feta carn -i que és l'home sinó dissonància feta carn?-, per poder suportar la vida, aquesta dissonància tindria necessitat d'una admirable il·lusió que li ocultés la seva veritable naturalesa sota un vel de bellesa. Aquesta es la veritable finalitat de l'art apol·lini; i el nom d’Apol·lo resumeix aquí (...) aquestes il·lusions de la bella aparença que, en cada moment, fan digna de ser viscuda la vida i ens impulsen a viure el moment que segueix" (Nietzsche, El naixement de la tragèdia).

306. "L'home dionisíac es complau no solament en l'espectacle del terrible i de l'inquietant, sinó que estima el fet terrible en si mateix i tot el luxe de destrucció, de disgregació, de negació; la malignitat, la degeneració, la lletjor li semblen lícites en certa mesura, a conseqüència de l'exuberància que posseeix i que és capaç de convertir tot desert en un país fèrtil" (La gaia ciència). "Amb la paraula dionisíac s'expressa un impuls vers la unitat, un aprehendre allò que està més enllà de la persona, del que és quotidià, de la societat, de la realitat sobre l'abisme del crim: un desbordament apassionat i dolorós en estats d'ànim abruptes, plens, vagues; una

73

extàtica afirmació del caràcter complex de la vida (...); la gran comunitat panteista del gaudir i del sofrir, que aprova i santifica àdhuc les més terribles i enigmàtiques propietats de la vida; l'eterna voluntat de creació, de fecunditat, de retorn; el sentiment de l'única necessitat del crear i del destruir. Amb la paraula apol·lini s'expressa l'impuls a existir completament per a si, l'impuls vers l'individu, a tot el que simplifica, posa de relleu, dóna fortalesa, és clar, no equívoc, típic: la llibertat sota la llei". "Dionisos contra el Crucificat: aquí esta l'oposició. El Déu en la creu és una maledicció llençada sobre la vida. Dionisos trossejat és una promesa de vida". "L'art i res més que l'art. Ell és el que fa possible la vida, gran seductor de la vida, gran estimulant de la vida! L'art és l'única força superior contrària a tota voluntat de negar las vida, és la força anticristiana, antibudística, antinihilista". "La nostra religió, la nostra moral i la nostra filosofia són formes de la decadència de l'home. El moviment contrari és l'art". (Nietzsche, La voluntat de potència)

307. "Creiem saber quelcom de les coses mateixes quan parlem d'arbres, de colors, de nu i de flors, i tanmateix no posseïm sinó metàfores de les coses que no corresponen en absolut a les entitats originals". "Què es la veritat? Un exèrcit mòbil de metàfores, metonímies i antropomorfismes; comptat i debatut, un conjunt de relacions humanes que han estat sublimades, traduïdes i embellides poèticament i retòricament, i que gràcies a una llarga tradició li semblen a un poble estables, canòniques i vinculants: les veritats són il·lusions que hem oblidat que són il·lusions, metàfores que s'han esgotat i han perdut la força, monedes de les quals s'ha esborrat i la imatge i que, per tant, són valorades només com a metalls, no ja com a monedes". (Nietzsche, Veritat i mentida en sentit extramoral).

308. "Contra el positivisme que es limita a dir: només hi ha fets, jo diria: de fets, pròpiament, no n'hi ha; només hi ha interpretacions. (...) El món és cognoscible en la mesura en què la paraula coneixement té algun sentit; però és susceptible de múltiples interpretacions, no té cap sentit fonamental, sinó moltíssims sentits. Perspectivisme. (...) En darrera instància, l'home no troba en les coses sinó allò que hi posa; aquest tornar a trobar s'anomena ciència, l'introduir s'anomena art" (Nietzsche, La voluntat de potència).

309. "No ens estimem prou quan ens comuniquem. Les nostres experiències autèntiques no són en absolut coses de xerrar (...) D'allò per al qual tenim paraules, ja n'estem més enllà. En tot discurs hi ha un gra de menyspreu". "Cessem de pensar si no ho volem fer en la coerció de la paraula" (Nietzsche).

310. "Què forta és l’exigència metafísica i com la natura fa encara difícil acomiadar-se'n definitivament, es pot percebre en el fet que en l'esperit lliure, després d'haver escapat a tot el metafísic, les supremes conquestes de l'art fàcilment fan sorgir una ressonància de

74

les cordes metafísiques, llargament silenciades i fins i tot trencades. (...) En tals moments es posa a prova el seu caràcter intel·lectual" (Nietzsche).

311. "Tot allò que hom pensa, versifica, pinta, compon i fins i tot edifica i conforma pertany, o bé a l'art del soliloqui, o bé a l'art davant de testimonis. (...) No crec que hi hagi diferència més profunda que aquesta en l'òptica de l'artista: si observa amb ulls de testimoni la gènesi de la seva obra artística (es a dir, si s'observa ell mateix), o si ha oblidat el món, cosa que és l'essencial en tot art de soliloqui, i llavors descansa en l'oblit i és la música de l'oblit".

312. "El sentit de la distància, l'art de separar ordenadament, no confondre res ni conciliar res, la prodigiosa multiplicitat oposada a la caòtica confusió: heus aquí les meves principals qualitats, allò que constitueix l'ampli treball i el mestratge del meu instint. (...) Vull afegir ara algunes paraules sobre el meu art de l'estil. Comunicar un estat de l'ànima, una tensió interior de pathos, per mitjà de signes -incloent-hi el tempo d'aquests signes-: heus aquí el sentit de tot estil. Tenint en compte que en mi hi ha una extraordinària multiplicitat d'estats interiors, en mi hi ha moltes possibilitats d'estil, hi ha el més divers art de l'estil de què un home hagi disposat mai. Es bo tot estil que comunica realment un estat interior, si no falla en els signes, en el tempo dels signes, en els gestos (...). El meu instint es aquí infal·lible. El bon estil en si és una estupidesa, pur idealisme, com el bell en si o el bo en si o la cosa en si. (...) El mateix ego no és sinó un suprem error, un ideal". (Nietzsche, Ecce Homo).

313. "El jo (que no és el mateix que la direcció unitària del nostre ésser- és tan sols una síntesi conceptual; per tant, no hi ha una conducta egoista". "Pel que fa a la superstició dels lògics, no em cansaré de subratllar un fet petit i exigu que aquests supersticiosos confessen a disgust: que un pensament ve quan ell vol i no pas quan jo vull; de manera que és un falsejament de la realitat efectiva dir : el subjecte jo és la condició del predicat penso. Allò pensa; però que aquest allò sigui precisament aquell antic i famós jo, això es, per dir-ho de forma suau, una hipòtesi, una asseveració, de cap manera una certesa immediata. En definitiva, dir allò pensa ja és dir massa" (Nietzsche).

314. "No conec altre manera de tractar amb grans tasques que el joc". "Maduresa de l'home: significa haver retrobat la serietat que tenia de nen quan jugava" (Nietzsche).

315. "Mira aquesta contraporta, nan, vaig seguir dient, té dues cares. Dos camins convergeixen aquí: ningú els ha recorregut encara fins al final. Aquest llarg carrer enrere: dura una eternitat. I aquest llarg carrer endavant és una altra eternitat. Ambdós camins es

75

contraposen: xoquen de cap, i aquí, en aquesta contraporta, és on convergeixen. El nom de la contraporta està escrit a dalt: instant. Però si algú recorregués un d'ells -cada vegada més lluny-, creus tu, nan, que aquests camins es contradirien eternament?. "Totes les coses dretes menteixen", murmurà amb menyspreu el nan. "Tota veritat es corba, el temps mateix és un cercle". (...) Aleshores, de sobte, vaig sentir udolar un gos, a prop. Havia sentit jo alguna vegada udolar així un gos? El meu pensament va córrer enrere. Sí! Quan era un nen, en la remota infància. Llavors vaig sentir udolar així un gos. I també el vaig veure, amb el pel esborrifat, el cap dret, tremolant, en la més silenciosa mitja nit, quan fins i tot els gossos creuen en fantasmes. (...) On havia anat ara el nan? I la contraporta? I l'aranya? I el xiuxiueig? Havia somiat, doncs? M'havia despertat? De sobte, em vaig trobar entre penyals salvatges, sol, abandonat, en el més desèrtic clar de lluna. Però allí, a terra, jeia un home! I allí! El gos saltant, amb el pel esborrifat, gemegant -ara em veia venir-, i llavors udolà una altra vegada, va cridar: havia sentit jo alguna vegada cridar així un gos demanant ajuda? I en veritat, el que vaig veure no ho havia vist mai. Vaig veure un jove pastor retorçant-se, ofegant-se, convuls, amb el rostre descompost, de la boca del qual penjava una pesada serp negra. Havia vist jo alguna vegada tant de fàstic i tant d'horror en un sol rostre?. (...) La meva mà tirà de la serp, i tirà, tirà: endebades! (...) Llavors vaig deixar anar un crit: "Mossega! Mossega! Arranca-li el cap (...) Qui és el pastor a qui la serp se li va introduir a la gola? Qui és l'home a qui totes les coses més pesades, més negres, se li introduiran així a la gola? Però el pastor va mossegar (...). Va escopir lluny el cap de la serp i es va incorporar d'un salt. Ja no pastor, ja no home, un transfigurat, un il·luminat, que reia! Mai a la terra cap home havia rigut com ell va riure!". (Nietzsche, Així va parlar Zaratustra).

316. "El caos de tot, com a negació de tota finalitat, no està en contradicció amb la idea d'un moviment circular; aquest últim és, senzillament, una necessitat cega, sense cap mena de finalitat formal, Ètica ni estètica. Manca tota intenció, tant en la part com en el tot. (...) Quan haurem despullat la natura de tots els seus atributs divins?. Quan tindrem el dret, nosaltres, els homes, de fer-nos naturals, com la naturalesa pura, novament trobada, novament alliberada?". "La meva doctrina diu així: Viu de manera que desitgis tornar a viure, tu viuràs una altra vegada!" (Nietzsche, La gaia ciència).

317. “Kant pensava que feia un honor a l’art donant la preferència i col·locant en primer pla, entre els predicats d’allò bell, els predicats que constitueixen l’honra del coneixement: impersonalitat i validesa universal. No és aquest el lloc adequat per discutir si això era un error; l’únic que vull subratllar és que Kant, com tots els filòsofs, en lloc d’enfocar el problema estètic des de les experiències de l’artista (del creador), va reflexionar sobre l’art i el bell a partir únicament de “l’espectador” i, en fer-ho, va introduir sense adonar-se’n “l’espectador”

76

mateix en el concepte “bell”. Però si almenys els filòsofs del bell haguessin conegut bé aquest “espectador”! Vull dir: conegut com un gran fet i una gran experiència personals, com una plenitud de singularíssimes i poderoses vivències, desitjos, sorpreses, embriagueses en el terreny del bell! Però em temo que sempre va passar el contrari (...) “És bell”, diu Kant, “allò que agrada desinteressadament”. Desinteressadament! Compari’s amb aquesta definició aquella altra expressada per un veritable “espectador” i artista, Stendhal, que diu en una ocasió que el bell és “une promesse de bonheur”. Aquí queda en tot cas repudiat i eliminat allò que Kant destaca amb exclusivitat en l’estat estètic: “le désintéressement”. Qui té raó Kant o Stendhal? (Nietzsche)

318. "Quan dic que el jo es insalvable (unrettbare) vull dir que ell resideix en la percepció per l'home de totes les coses, de totes les manifestacions, que aquest jo es dissol en tot allò que pot experimentar, veure, oir o tocar. Tot és efímer. Un món sense substància que no està constituït sinó per colors, contorns i sons. La realitat està en moviment perpetu, en reflexos canviants a la manera d'un camaleó. Es en aquest joc on cristal·litza allò que anomenem el nostre jo" (E. Mach, carta a H. Bahr, 1908).

319. "(El jo com a) "unitat immutable, determinada i precisament delimitada és una ficció provisòria". "El primari no es el jo sinó les sensacions. (...) Es aquest contingut i no pas el jo l'essencial, i aquest contingut no està limitat només al subjecte". "L'estabilitat aparent del jo consisteix preferentment en la continuïtat, en la lentitud dels canvis. Els diversos pensaments i plans del dia anterior que avui prosseguim i que ens son recordats per les coses que ens envolten en la vigília (en el somni el jo pot esvanir-se, desdoblar-se o mancar), els petits hàbits que es conserven involuntàriament i inconscientment durant molt de temps, tot això és el que forma el fons del jo. Les diferencies que trobem en les diferents persones no poden comparar-se a les que es donen en un mateix individu al llarg dels anys. (...) La lentitud de les variacions en el meu cos contribueix, sí, a l’estabilitat del jo, però molt menys del que hom suposa. (...) El jo es tan poc absolutament estable como el cos. Allò que temem en la mort, la cessació de l'estabilitat, ja s'esdevé en gran mesura en la vida". "En tot record hi ha una part de veritat i una part de poesia" (E. Mach, Anàlisi de les sensacions).

320. "En el curs dels temps la humanitat ha hagut de suportar de part de la ciència dues grans mortificacions per al seu amor propi. La primera, quan s'assabentà del fet que la nostra terra no era el centre de l'univers sinó una ínfima partícula dins d'un sistema còsmic a penes imaginable en la seva grandesa. Per nosaltres aquesta mortificació s'associa al nom de Copèrnic, tot i que la ciència alexandrina ja havia proclamat quelcom de semblant. La segona, quan la investigació biològica destruí el suposat privilegi que s'havia conferit a l'home en la creació, demostrant que procedia del regne

77

animal i que posseïa una inderogable naturalesa animal. Aquesta subversió s'ha consumat en els nostres dies sota la influencia de Darwin, Wallace i els seus predecessors, no sense una aferrissada oposició dels contemporanis. La tercera mortificació i la més sentida, però, la megalomania humana ha d'experimentar-la avui per obra de la investigació psicològica; aquesta pretén demostrar al jo que, a casa seva, no es l'amo, sinó que depèn de precàries notícies sobre el que s'esdevé inconscientment a la seva ànima". "Un individu es ara per nosaltres un Ello psíquic, no conegut i inconscient, sobre el qual com una superfície s'assenta el Jo" (Freud).

321. "Ha estat donat a l'artista expressar amb les seves creacions els impulsos anímics que resten amagats per a ell mateix, i aquestes creacions commouen poderosament als altres, que tampoc saben indicar d'on prové aquest efecte pertorbador". "Animat d'impulsos i tendències extraordinàriament enèrgics (...), (l'artista) gira l'esquena a la realitat, com tot home insatisfet, i concentra el seu interès, i també la seva libido, en els desitjos creats per la seva vida imaginativa. (...) La seva constitució individual conté segurament una gran aptitud de sublimació i una certa debilitat per efectuar les repressions susceptibles de decidir el conflicte. Però l'artista torna a trobar el camí de la realitat (...). El domini intermedi de la fantasia gaudeix del favor de la humanitat, i tots aquells que sofreixen per qualsevol privació acudeixen a buscar-hi una compensació i un consol. (...) (L'artista) sap donar als seus somnis diürns una forma que els desposseeix d'aquell caràcter personal que podria desagradar als estranys i els fa susceptibles de constituir una font de gaudi per als altres" (Freud).

322. "En la Gradiva de Jenssen he descobert que els somnis inventats per un escriptor són susceptibles de les mateixes interpretacions que els somnis reals, es a dir, que en la producció del poeta entren en joc els mateixos mecanismes que ja ens són coneguts pel treball d'elaboració del somni". (Tanmateix) "el concepte d'art rebutja estendre's més enllà del punt en què la proporció quantitativa entre material inconscient i elaboració conscient no es manté dins de certs límits" (Freud).

323. "La línia divisòria entre el normal i el que s'anomena una ment pertorbada és, fins a cert punt, convencional; és tan inconsistent que probablement qualsevol de nosaltres la traspassa més d'una vegada al dia". (Freud)

324. "Cadascú extreu el millor de les seves forces i els seus impulsos més lliures en el fons subterrani que el lliga ineluctablement a la totalitat dels éssers". (Per a l'home de creació i de coneixement) "tot s'esdevé un caminar sense fi (...); tots els edificis hospitalaris que construeixen les concepcions del món (Weltanschauungen) fan fallida. (...) Per a qui passa pel seu davant sense refugiar-s'hi, la vida es fa terriblement més difícil. (...)

78

L'imperatiu que el mou és l'estel que guia el seu desafiament, la seva recerca d'una solució mai assolida puix que sempre abandonada. (...) En ell més forta que en cap altre roman viva, en la profunditat del seu ésser, l'arrel del problema comú a tota la humanitat. (...) Un home d'aquesta mena s'estima les dificultats, perquè sense elles no seria tan gran. (...) Les manques de seguretat respecte els altres són poca cosa comparades amb les que l'amenacen des de dins seu. Car això que fa la seva singularitat es presenta com una manca (...). Aquests moments posen en qüestió (...) la seva identitat. (...) Res no podria semblar més temptador que confondre aquestes dificultats existencials (que són signes d'una normalitat particularment preciosa, podríem dir intensificada, de potencialitats humanes) amb senyals d'anormalitat. (...) La malaltia mental es fonamentalment confusió entre la realitat que imposa un despertar brutal i el subjecte que desitjaria seguir somiant; per això, s'oposa totalment a aquest esperit creatiu de què parlo (...). En aquest, es podria dir que tant el somni com la vigília s'intensifiquen i, en conseqüència, es fan més conflictius, però no perden els seus respectius drets i espais, no es confonen, ans al contrari assoleixen una mena d'ordre superior: d'una banda, el somni original de la humanitat resta més present; d'una altra, la claredat i l'acuïtat de la consciència no són menys sobiranes. Aquest ordre, que el subjecte defensa difícilment sense concessions ni atenuació, renuncia a tots els compromisos ordinaris i només esdevé suportable gràcies a la unitat profundament arrelada dels dos extrems. (...) L'acte de coneixement significa un retorn vers el tot. (...) L'home avança vers allò que el depassa, com si això volgués dir: vers ell mateix (...), com s'acomplís el més natural de tots els miracles: que allò que el concerneix més profundament formés una volta per damunt seu". (Lou Andreas Salomé)

325. "Tan bon punt expressem amb mots alguna cosa li manllevem estranyament part del seu valor. Pensem que ens hem submergit en la fondària dels abismes i, quan tornem a la superfície, la gota d'aigua que reposa a la pàl·lida punta del nostre dit ja no s'assembla al mar d'on procedeix". Ens afigurem que hem descobert una cova secreta plena de tresors meravellosos, i quan tornem a la llum del dia ens trobem a les mans pedres falses i esberles de vidre; i, amb tot, el tresor brilla encara a la fosca, immutable". (Maeterlinck, citat per Musil en l'encapçalament de Les tribulacions del jove Torless).

326. "La majoria dels homes pateixen d'aquesta debilitat espiritual que consisteix a creure que, quan existeix la paraula, la paraula existeix per quelcom, que, perquè hi ha paraules, aquestes han de respondre a quelcom real. (...) I encara més que en el llenguatge corrent, en les ciències es fa un fetitxisme amb les paraules". "Els déus no són més que paraules. (...) I (...) les paraules són déus, no pas res més. (...) Només quan l'home esperi de la paraula el mateix que d'un tosc fetitxe negre, només llavors haurà vençut al fetitxisme o la religió. (...) Vivim en el nostre llenguatge com en una escola ficada dins d'una vella església. (...) Mai no hi ha una paraula, en el nou

79

llenguatge o la nova concepció del món, que no tingui una història inesborrable, un sentit conservat, envellit, religiós. Per això només la crítica del llenguatge pot aconseguir alguna claredat sobre la nostra concepció del món. Sense la crítica lingüística sempre serà possible deduir per l’existència del nom l’existència d'allò anomenat, i així, per exemple, per la paraula Deu l’existència de Déu". "Les paraules són vells menjars en conserva". "Sona com a molt distingit: pensar. Però el que pensa, parla. I a la inversa, el que parla, pensa. Això és tot, i d'això es desprèn que n'és de vulgar, pensar". "El llenguatge és només la dida del pensament". "En tot acte d'enteniment hi ha un malentès". (F. Mauthner, Contribucions per a una crítica del llenguatge).

327. "Les paraules abstractes se'm fonien a la boca com bolets podrits (zerfielen mir in Munde wie modrige Pilze). (...) El meu esperit m'obligava a veure amb sinistra proximitat qualsevol cosa que sorgís en una conversa. (...) Tot s'esmicolava a trossos, i els trossos també s'esbocinaven, i ja res no es deixava cenyir amb un concepte. (..) Vaig tractar d’emparar-me en l'obert. (...) No em resulta fàcil fer-vos entendre en què consisteixen aquests moments; les paraules tornen a abandonar-me. Car és certament quelcom que no té nom, i es tal vegada amb prou feines anomenable allò que en tals ocasions se'm fa present , omplint qualsevol esdeveniment del meu àmbit quotidià com s'omple una copa, inundant-lo d'un impetuós corrent de vida més elevada (...): una regadora, un rasclet abandonat a terra, un gos sota la llum del sol, un pobre cementiri, un home esguerrat, una caseta de pagesos, tot això pot esdevenir el receptacle d'una revelació". (Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos).

328. "Qui vol viure ha d'anar enllà de si mateix i metamorfosejar-se: ha d'oblidar. Tanmateix, tota la dignitat humana resta lligada a la persistència del mateix, al rebuig de l'oblit, a la fidelitat. És una de les contradiccions més insondables sobre l'abisme de la qual s'alça la idea de l'ésser". (Hofmannsthal).

329. "S'ha de descendir (...) a les profundidats últimes de l'equívoc i al cavernós regne del jo, i trobar-hi el ja-no-jo o el món" (Hofmannsthal, respecte a La torre). "Segismund: ¨Qué és això: jo? On acaba?. (...) On és el món?" (Hofmannsthal, La torre).

330. "La realitat és la faula convinguda dels benpensants". "La profunditat resta amagada. On?. A la superfície" (Hofmannsthal, Llibre dels amics).

331. "La pintura transforma l'espai en temps, la musica el temps en espai". "Assolir la maduresa significa separar més netament, reunir més íntimament". "Ver amor per la llengua no és possible sense rebuig de la llengua. "La força plàstica no neix de l'observació sinó de la identificació". (Hofmannsthal, Llibre dels amics).

80

332. "El llenguatge no és la dida sinó la mare del pensament". "Jo no sóc un dominador de la llengua; es ella la que em domina a mi, i per complet. (...) Visc en unió amb ella, d'aquesta unió neixen els meus pensaments, i per aquesta unió ella fa de mi tot allò que desitja. Jo obeeixo la seva paraula. Car de la paraula sorgeix el jove pensament que retrospectivament dóna forma al llenguatge que l'ha engendrat" (Kraus).

333. "Sovint, un poema és bo fins que se sap qui l'ha escrit". "L'art dolent i la vida dolenta es proven mútuament en una identitat atroç". "El llenguatge ha podrit la cosa. El temps fa pudor de fraseologia (Phrase)". (Kraus)

334. "L'art desordena el món. Els poetes estableixen sempre el caos". "Es artista només aquell que pot fer de la solució un enigma". (Kraus)

335. "En estilística s'anomena metàfora el fet de no emprar una expressió en el seu sentit establert. Així doncs, les metàfores són les perversions en el llenguatge i les perversions les metàfores en l'amor". (Kraus).

336. "L'intent de definir la llengua com a configuració (Gestaltung) i com a comunicació (Mitteilung) (...) semblen no trobar-se en cap punt de coneixement comú. Puix quants mons abraçats per la paraula troben lloc entre l'auscultació d'un vers i la percussió d'un us lingüístic!. I amb tot, és la mateixa relació amb l'organisme de la llengua el que distingeix en tots els casos allò mort d'allò viu; car es aquesta mateixa legalitat natural (Naturgesetzleichkeit) la que en cada espai lingüístic, del psalm al comunicat local, confereix sentit al sentit. (...) L'aplicació pràctica de la teoria, que es refereix tant a la llengua com a la parla, no pot ser en cap cas que el que aprèn a parlar aprengui també la llengua, però sí que es vagi aproximant a l'aprehensió de la forma de la paraula (Wortgestalt) i, amb això, a l'esfera que és fèrtil més enllà de tota utilitat palpable. Aquesta garantia de victòria moral rau en una disciplina d'esperit que, davant d'aquesta única cosa que es pot lesionar amb tota impunitat, la llengua, estableix la més alta mesura de responsabilitat, una disciplina adient com cap altra per ensenyar el respecte a qualsevol bé vital. És que seria imaginable una garantia més ferma en el terreny moral que el dubte lingüístic?. No tindria aquest dubtar el dret a ser reconegut pare del pensament per sobre de qualsevol desig material? Tota escriptura i tota parla d'avui, incloses les de l'especialista com a prototipus de decisió irresponsable, han fet de la llengua la desferra d'una Època que extreu del periòdic el seu esdevenir i el seu viure, el seu ésser i el seu valer. El dubte com a do moral que l'home podria deure al llenguatge i que fins avui ha menyspreat, seria un fre salvador davant d'un progrés que mena amb tota seguretat a la fi de la civilització a la qual pretén servir. (...) Quin estil de vida es podria desenvolupar si l'alemany no fos obedient a cap altra autoritat que a la de la llengua!. (...) Aproximar-se als enigmes de

81

les seves regles, a les prefiguracions dels seus riscs, és una bogeria preferible a la il·lusió de poder dominar la llengua. (...) Aprendre a veure abismes en els llocs comuns seria la tasca pedagògica per a una nació crescuda en el pecat, i això representaria alliberar els bens vitals de les cadenes de la premsa i de les grapes dels polítics. (...) La llengua és l'única quimera la força temptadora de la qual no té fi, l'encanteri inesgotable en què la vida no s'empobreix. Que l'home aprengui a respectar-la!". (Kraus).

337. "Jo sóc un dels epígons que habiten la vella casa del llenguatge". "El satíric arriba al final d'un desenvolupament al llarg del qual han quedat prohibides totes les arts". (Kraus)

338. (En els veritables escriptors i artistes) "la forma i el contingut són solidaris com l'ànima i el cos, mentre que en els altres la forma i el contingut s'ajusten com el cos i el vestit". "Allò que viu dels temes mor abans que ells. Allò que viu en el llenguatge viu amb ell". (K. Kraus).

339. "La musica significa per ella mateixa" (Hänslick).

340. "La meva música és viscuda". "Jo imagino la composició com un joc de construcció en què, amb les mateixes pedres, s'edifiquen sempre noves construccions. Però les pedres ja hi són totes, allí, conegudes i prestes des de la infància". (Mahler) "En Mahler tot és vivència (Bei Mahler ist alles Erlebnis), (Doblin -quan l'escriptor era crític musical de Der Sturm sota el pseudònim de Calypso).

341. "Quan l'anomeno Simfonia, el terme no és gaire adient, perquè l'obra té poques relacions amb la forma tradicional de la simfonia. El mot Simfonia per a mi significa: construir un món amb tots els mitjans existents" (G. Mahler a propòsit de la seva 3ª Simfonia).

342. "En matèria d'art allò que compta és la manera en que és construeix el tema i no pas aquest". "Una música no té valor si abans s'ha de explicar a l'oient allò que s'hi esdevé o, millor, allò que ha d'esdevenir en ell. Una vegada més: Pereat tot programa". "Vull expressar-me amb mitjans purament musicals" (Mahler).

343. "Hi ha tantes coses -massa coses- que podria dir de mi mateix que no puc ni començar. (...) ¨Què és en nosaltres allò que pensa? ¨Què és allò que actua? Es estrany, quan escolto música, fins i tot si la dirigeixo jo, escolto respostes molt precises a totes les meves preguntes i tot esdevé per a mi perfectament clar i evident. O més aviat, el que em sembla veure clar és que no es tracta de preguntes en absolut". "L'artista dispara en la foscor sense saber si encerta en el blanc ni en quin blanc encerta". "En realitat no es composa sinó que s'és composat" (Mahler).

344. "No sé si el que escrit és bell; però sé que era necessari". (La

82

funció de l'artista és) "dir allò que havia de ser dit conforme a la seva naturalesa. Però les lleis de la naturalesa de l'home de geni són les lleis de la humanitat futura. (...) La bellesa, admetent que existeixi, es inaferrable perquè només està present allí on la crea la força intuïtiva de cadascú. (...) La bellesa es dóna a l'artista sense que aquest ho hagi volgut, car l'artista només ha aspirat a la veritat, només a això". "La música no és una simple diversió, sinó la representació de les idees musicals d'un poeta-músic, d'un pensador-músic; aquestes idees musicals han d'estar en correspondència amb les lleis de la lògica humana i, per tant, han de ser part integrant d'allò que l'home pot percebre, raonar i expressar". "L'esforç del compositor és fer comprensible una idea a qui l' escolta". (Schönberg).

345. "-Què difícil és dir un pensament!". (Schönberg, Sechs Stücke für Mannerchor). "-Aaron: Oh, creació de la més alta fantasia; com impulsa a crear!. -Moises: Cap imatge no pot donar una imatge de l'inconcebible (Unvorstellbaren). (...) Purifica el teu pensament; depura'l d'allò que no té valor. (...) En el desert la puresa del pensament ens nodrirà (...). -Aaron (al poble jueu que espera Moises): no espereu la forma abans que la idea; ambdues apareixeran plegades. -Moises (davant del vedell d'or que Aaron finalment ha realitzat, cedint a la impaciència del poble): Desapareix, imatge de la impotència de tancar l'il.limitat en una imatge. -Aaron: quan la teva paraula ha destruit la meva imatge, el prodigi no era sinó una nova imatge. (...) Cap poble no copsa més que una part de la imatge, aquella que expressa la part aprehensible de la idea. Fes-la intel·ligible al poble de la manera que li convé. -Moises: Es que he de falsejar la idea?. (...) La meva idea, tal com l'expressen aquestes taules... Aaron: Que no són sinó una imatge, una part de la idea". Moises: Llavors, trenco aquestes taules (...). Oh, Déu inconcebible, idea inexpressable i múltiple (...)! Oh, paraula, paraula que em manques!". (Schönberg, Moses und Aron).

346. "El que allí (en el creador) era lliure i flexible, i fins i tot aparentment ple de contradiccions, aquí (en els epígons) esdevé rígid, ortodox, exagerat, però homogeni: maleïda uniformitat!". "Hom pot sentir que això no ha estat una peça inventada en la seva globalitat: li manca la sèrie, aquesta lògica interna. Estic convençut que Mahler també ho hauria sentit així (...). El bon gust no pot reemplaçar mai la intuïció". (Schönberg).

347. "Existeixen relativament pocs homes capaços d'entendre d'una manera purament musical allò que ha de dir la música. La suposició que una peça de música hauria de despertar imatges o pensaments de qualsevol mena, i que quan no s'esdevé això no s'ha arribat a entendre o no val res, és tan àmpliament extesa com només ho pot ser allò equivocat i trivial. (..) Afortunadament, ara també en pintors com Kokoschka o Kandinsky l'extern i material de l'objecte no és més que un pretext per plasmar la seva fantasia en colors i formes i per expressar-se com

83

fins ara només ho feia el músic" (Schönberg, "La relació amb el text", Almanac Der Blaue Reiter).

348. "Comparteixo la seva idea sobre l'element constructiu. Qualsevol formulació que pretengui desencadenar conseqüències tradicionals, no està exempta d'actes de voluntat. I tanmateix, l'art pertany a l'inconscient. Hom s'ha d'expressar. Cal expressar-se directament. No expressar el gust, ni l'educació, ni el coneixement, ni la tècnica, no aquestes característiques adquirides, sinó allò que és instintiu" (Schönberg, carta a Kandinsky del 24-I-1911).

349. "Què és articular?. Introduir divisions. Perquè dividir?. Per discernir els elements (...). Cal procedir així per fer-se comprendre". (Webern, Camins vers la nova música).

350. "Quina sort que tenen els músics amb el seu art (...). Art que ja ha assolit la sort de prescindir de finalitats accidentals. Quant haurà d'esperar la pintura per assolir el mateix? I també hi té dret (=obligació): color, línia per si mateixa -quina infinita bellesa i poder posseeixen aquests mitjans pictòrics. I ja avui s'entreveu el principi d'aquest camí" (Kandinsky, carta a Schönberg 9-4-11). "La afinitat entre música i pintura (...) és el punt de partença de la via per la qual la pintura, amb l'ajuda dels seus propis mitjans, s'anirà desenvolupant fins arribar a ser art en sentit abstracte" (Kandinsky).

351. "Un artista que no vegi cap finalitat en la imitació dels fenòmens naturals i que vulgui i necessiti expressar el seu món interior, veurà amb enveja que aquests objectius poden assolir-se avui de manera fàcil i natural en l'art immaterial, en la música" (Kandinsky, De lo espiritual en el arte).

352. "Tota obra d'art es filla del seu temps i sovint mare dels nostres sentiments" (Kandinsky, De lo espiritual en el arte). "Un obrer deia una vegada: "no volem un art especialment fabricat per a nosaltres , sinó un art veritable, lliure, el gran art. Per a l'artista no hi ha en realitat sinó una sola recepta: la honestedat. L'home no pot prescindir del medi ambient, però pot alliberar-se de l'objecte. (...) Segons el meu parer, la qüestió de la forma és sempre personal; per tant, relativa. Evidentment, l'home està lligat al passat, al present..., i al futur. (...) Encara que un artista faci ús de mitjans abstractes, això no vol dir sempre que sigui abstracte. Ni tan sols vol dir que sigui un artista. (...) Tant es pot ser un pedant realista com un pedant abstracte. La forma sense contingut no constitueix una mà, sinó un guant buit, tan sols ple d'aire. L'artista estima la forma d'una manera apassionada exactament igual com estima els seus instruments o l'olor a trementina, perquè tots són mitjans poderosos al servei del contingut. Però aquest contingut no és, al meu entendre, una narració literària (que, en general, pot formar part d'un quadre o no) sinó la suma d'emocions provocades pels mitjans purament pictòrics. (...) L'equilibri entre el cap (moment conscient) i el cor

84

(moment inconscient, intuïció) és una de les lleis de la creació, una llei tan antiga com la humanitat" (Kandinsky, L'art actual està més viu que mai).

353. (Es tracta de) "tornar per un altre camí a les imatges abstractes i misterioses de la vida interior, que és regida por lleis distintes de les que la ciència descobreix en la natura". "Crear una obra és crear un món". "Cada art té el seu llenguatge propi, és a dir, únicament els mitjans propis d'ell mateix". "Com l'art, la natura treballa també amb els seus mitjans propis (...), i avui podem admetre ja amb seguretat que l'arrel profunda de les lleis de la composició es idèntica per a l'art i per a la natura. La relació de l'art i la natura (...) no rau en el fet que la pintura no assolirà mai evitar la representació de la natura o l'objecte, sinó en el què ambdós dominis realitzen les seves obres de manera semblant o idèntica, i en què les dues o tres, nascudes alhora però amb vida independent, han de ser considerades allò que són". (Kandinsky).

354. "Una frase com la de Kandinsky: l'obra d'art es converteix en subjecte, ho diu tot" (P. Klee).

355. "No estic aquí per reflectir la superfície sinó que haig de penetrar a l'interior". "Remuntar-se del model a la matriu". "L'art travessa les coses (...), juga, sense sospitar-ho, amb les realitats més profundes, i les assoleix efectivament. Així com un nen ens imita en els seus jocs, així nosaltres imitem en el joc de l'art a les forces que han creat i segueixen creant el món". "L'art és una paràbola de la creació". "La força del poder creador no pot ser anomenada; sempre resta plena de misteri. (...) N'estem carregats, en la menor de les nostres partícules, d'aquesta força. No podem donar nom al seu ésser. Però podem anar a l'encontre de la seva font, tant lluny com estigui" (P. Klee).

356. "L'art no reprodueix el visible sinó que fa visible (...) Avui la relativitat del visible s'ha convertit en una evidència, i estem d'acord en no considerar això més que com un simple exemple particular dintre de la totalitat d'un univers habitat per innumerables veritats latents". "A ningú se li acudirà pretendre que l'arbre formi el seu fullam sobre el model de les seves arrels. (...) Funcions diferents que s'exerceixen en camps diferents han de provocar, a la força, formes diferents. En canvi, injustament, es vol negar a l'artista el dret a allunyar-se del model i, per tant, el dret a crear. (...) En realitat, en complir la seva funció de tronc, ell no pot fer res més que recollir allò que li arriba de les profunditats i transmetre-ho més lluny. Així doncs, ell ni serveix ni mana; només actua com a mediador".

357. "La modernitat és un alleugeriment de la individualitat". "El meu jo és tota una companyia dramàtica". "La meva ma sembla l'instrument d'una voluntat totalment aliena. Allí dec tenir amics

85

clars i ombrívols" (P. Klee).

358. "L'art (...) habita un món amb un significat intens i peculiar en si mateix; aquesta significació no té cap relació amb la vida. (...) Es un món amb emocions pròpies. (...) En certs moments aprecio la música com una forma purament musical, com uns sons combinats d'acord amb les lleis d'una misteriosa necessitat, com un art pur amb una tremenda significació pròpia i amb cap relació amb la significació de la vida; i en aquests moments em perdo en aquest sublim estat mental vers el qual em transporta la forma purament visual o musical. (...) (Quan) deixo escapar el meu sentit de la forma, (...) començo a embolicar-me en l'interior de les idees de la vida, (...) començo a llegir en les formes musicals emocions humanes de terror i misteri, d'amor i odi, i passo els minuts, plaentment, en un món de sentiments ambigus i inferiors. (...) He estat utilitzant l'art com a mitjà per a les idees de la vida. He estat tallant blocs amb una fulla d'afaitar. He caigut dels superbs cims de l'exaltació estètica als bigarrats turons de la càlida humanitat. Es, certament, un país festiu. Ningú ha d'avergonyir-se pel fet de complaure-s'hi. Però ningú que hagi estat a les altures pot evitar sentir-se una mica abatut en les confortables planes. I que ningú imagini, perquè s'ha sentit feliç en el càlid conreu de la plana, que pot endevinar els austers i emocionats embadaliments d'aquells que han escalat els freds i blancs cims de l'art" (Clive Bell).

359. "Allò que roman, allò que mai no s'esvaeix ni disminueix, són els sentiments que depenen de la relació purament formal" (R. Fry)

360. "Perquè no he d'anomenar les meves obres simfonies, arranjaments, harmonies o nocturns? (...) La majoria de la gent no pot ni vol considerar un quadre com un quadre, deixant de banda la història que es pugui expressar. (...) El meu quadre Harmonia en gris i or és una il.lustració molt significativa d'una escena nevada amb una sola figura en negre i un vedell il·luminat. No em preocupo gens pel passat, el present o el futur de la figura negra allí situada, perquè tan sols necessito un color negre en aquest lloc. Tot el que sé és que la meva combinació en gris i daurat és la base d'aquest quadre. Però això és just el que els meus amics no poden captar. Ells diuen: Perquè no titular-lo Trotty Veck i vendre'l per un bon grapat de monedes d'or? -reconeixent així càndidament que sense bateig no hi ha mercat. Tanmateix, (...) seria un truc dolent i vulgar excitar la gent amb Trotty Veck quan, si ells es preocupessin realment per l'art de la pintura, haurien de saber que un quadre té el seu mèrit propi, sense dependre d'un interès dramàtic, llegendari o local. (...) Els grans músics ho sabien, això. Beethoven i els altres van escriure música -simplement música" (Whistler).

361. "Tot art és alhora superfície i símbol". "La bellesa és el símbol dels símbols". "El veritable misteri del món és allò visible, no pas l'invisible". (O. Wilde, El crític com a artista).

86

362. "L'art no expressa mai altra cosa que a ell mateix. Té una vida

independent (...), segueix les seves línies pròpies". "La música és l'art en què forma i objecte estan sempre units, l'art en què l'expressió mai no se separa de la tècnica, l'art l'ideal del qual s'acompleix en la seva totalitat, el que constitueix la meta que encerquen les altres arts". (O. Wilde).

363. "Tot art és immoral, perquè l'emoció és l'objecte de l'art". "El fet que hom sigui un enverinador no prova res contra el seu estil". (O. Wilde).

364. "La vida imita l'art més que no pas l'art la vida". "Una màscara diu més que una cara". (O. Wilde).

365. "Darrera d'allò exquisit sempre hi ha quelcom tràgic". (O. Wilde, El retrat de Dorian Gray). "No hi hagué cap plaer del qual no gaudís. Vaig llençar la perla de la meva ànima a una copa de vi. (...) Però continuar aquesta vida hagués estat un error, perquè aleshores la meva vida hagués quedat incompleta, i calia seguir avançant. També l'altra meitat del jardí em reservava els seus secrets. (O. Wilde, De Profundis). (O. Wilde).

366. "La felicitat, no!. Sobre tot, res de felicitat!. El plaer!. Cal preferir sempre allò més tràgic". "La intensitat és el veritable objecte de l'art modern". (O. Wilde)

367. “Je est un autre. "Capellans, professors, mestres, (...) jo no he estat mai cristià. Jo no entenc les lleis, jo no tinc sentit moral. Jo sóc una bèstia". "La vida autèntica està en una altra banda". Changer la vie!. Trouver une langue! (Rimbaud.)

368. "Va recórrer tots els continents, tots els oceans, pobre i altiu (...). Va dir en la Temporada a l'infern: Ja he fet la meva jornada. Me'n vaig d'Europa. L'aire del mar em cremarà pulmons; em torraran els climes desconeguts. Això està molt bé, i l'home ha complert la seva paraula. L'home que Rimbaud porta a dins és lliure". "Un home amb peus de vent" (Verlaine a propòsit de Rimbaud). "Rimbaud era un poeta i, per tant, era considerat per una part de la societat com un ésser inútil en aquesta terra, com tots els artistes" (Gauguin a propòsit de Rimbaud).

369. "Un home pot creure durant cert temps que la poesia es la manera més real de què disposa per expressar la seva rebel·lia. Pensa que se separa de l'univers material; només hi queda comunicat mitjançant el vague nexe màgic de les paraules, trastoca les relacions en esgrimir aquestes mateixes paraules i de vegades construeix un nou món a la seva consemblança. Creu haver trencat totes les cadenes, recusat totes les formes d'acceptació. Només oblida que el seu sistema roman sotmès al convencionalisme del llenguatge (un dels més esclafadors) i que

87

l'univers material roman allí, en el múltiple esplendor de les seves deixalles. Però generalment aquesta ceguesa dura poc. La lluita del poeta amb les idees, les frases i les paraules li demostra aviat els durs compromisos que acceptava, i com era d'irrisori i d'irreal aquest domini que pretenia exercir sobre l'univers per mitjà de les paraules. La poesia no bastarà ja per calmar la seva rebel.lia, i llavors es girarà cap el món i cercarà el mitjà per abrogar les seves detestables lleis. (...) Arthur Rimbaud, poeta i viatger francès, diu el Larousse. Jo afegeixo: i revolucionari. Tota veritable poesia és inseparable de la revolució". (M. Leiris, Brisées, a propòsit de Rimbaud).

370. "Inventor de l'escriptura i del llenguatge, l'home havia de caure fatalment en aquesta trampa que havia construït amb les seves mateixes mans. Va donar caràcter hipostàtic a les paraules i als signes, i va creure que un Déu els hi havia revelat. Sóc alfa i omega, diu a l'Apocalipsi el verb encarnat, mostrant així més del que desitjaria la tradició (...) que, si Déu és el principi i la fi de totes les coses, alhora és un simple signe, una combinació de lletres i de paraules. Avui que la ciència regna per tot com a mestressa absoluta, l'home repeteix el seu antic error i, encara que molt sovint pretengui el contrari, en les lleis que ha forjat per explicar els fenòmens no veu un mitjà per descriure l'univers, ni una còmoda notació inventada per ell per al seu ús personal, sinó al veritable Déu omnipotent que disposa de totes les coses i les disposa a la seva voluntat". (M. Leiris, Brisées, a propòsit del mag del s. XVI John Dee).

371. "Existeix una paritat secreta entre els vells procediments màgics i aquest sortilegi que és i serà sempre la poesia" (Mallarmé).

372. "Després de llegir-me de la forma més senzilla del món el seu Coup de dés (...), va sotmetre el mecanisme a la meva consideració. Em va semblar distingir la figura d'un pensament situada, per primera vegada, en l'entorn del nostre espai... Realment, en aquell moment, la superfície parlava, pensava, creava formes temporals. L'espera, el dubte, la concentració, eren formes visibles. La meva vista assolia relació amb silencis que haguessin pogut prendre consistència. Contemplava a plaer instants inapreciables: una fracció de segon durant la qual una idea se sorprèn, refulgeix i s'anihila; un àtom de temps, germen de segles psicològics i de conseqüències infinites..., totes aquestes ocasions se'm mostraven com a éssers circumdats del seu no res fet sensible. Era murmuri, insinuacions, tro per als ulls, tota una tempesta espiritual menada pàgina a pàgina fins al final del pensament, fins a un punt d'inefable ruptura. (...) El conjunt em fascinava com un nou astre descobert en el firmament, com si hagués aparegut a la fi una nova constel.lació dotada d'algun significat. És que no estava assistint a un succés d'ordre universal?, i no era, en cert sentit, l'espectacle ideal de la Creació del Llenguatge allò que m'estava mostrant sobre la taula, en aquell instant, aquell ésser audaç, aquell home tan senzill, tan dolç...?" (Valèry a propòsit de Mallarmé).

88

373. La chair est triste, hélas: et j'ai lu tous les livres. / Fuir!

la-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres / D'ˆtre parmi l'écume inconnue et les cieux! / Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux / Ne retiendra ce cîur qui dans la mer se trempe / O nuits! ni la clarté déserte de ma lampe / Sur le vide papier que la blancheur défend, / Et ni la jeune femme allaitant son enfant. / Je partirai! Steamer balançant ta mâture, / Lève l'ancre pour une exotique nature! / Un Ennui, désolé par les cruels espoirs, / Croit encore a l'adieu suprême des mouchoirs!" (Mallarmé, Brise marine).

374. “Es ist die Seele ein Fremdes auf Erden ("L'ànima és estrangera en aquesta terra"). "Anima blava, obscura errància...". "Poderós és el silenci del jardí devastat (...) / Bell és l'home que sorgeix de l'obscuritat (...) / A les vespres es perd l'estranger en la negra destrucció de novembre / sota branques podrides, vora murs mesells, / on abans ha passat el germà sant / abstret en la dolça música de la seva follia / (...) Commovedora és la ruïna de l'estirp, / (...) Al capvespre s'enfonsa un carilló que ja no sona, / cauen enrunats els murs negres sobre la plaça, / convoca el soldat mort a l'oració. / Com un àngel pàl·lid / entra el fill a la casa buida dels pares" (G. Trakl).

375. "Només a aquell que menysprea la felicitat li és donat el coneixement" (Trakl). "Potser me'n vagi també a Borneo. D'una manera o altra descarregarà la tempesta que creix en mi". (G. Trakl, carta a E. Buschbeck, 1912).

376. "He de seguir el camí que he elegit. (...) Tu preguntaràs: quina és la teva meta final? L'objectiu es desvelarà lentament i fermament. Així com l'esbós es converteix en un dibuix i aquest en un quadre". "Tinc molts problemes, però segueixo sentint una gran satisfacció per haver arribat tan lluny i no poder retrocedir. Com serà el meu treball d'aquí a un any? Si només pogués expressar el que sento... Hi ha seguretat en el perill. Què seria la vida sense coratge per lluitar?". "Els pescadors saben que el mar es perillós i no pas per això se n'allunyen". "Què es pitjor el perill o la por al perill? Personalment, jo prefereixo (...) el perill". "Seré pintor, i seré pobre. Seguiré sent humà. (...) Seguiré avançant i crec que, amb perseverança, guanyaré". "Què és dibuixar? Com s'aconsegueix? Es l'acció d'obrir-se pas a través d'un mur de ferro invisible que sembla trobar-se entre allò que hom sent i allò que pot. Per travessar aquest mur no serveix de res colpejar amb força; cal llimar-lo lentament, amb paciència". (Van Gogh, Cartes a Theo).

377. "Vull que els meus dibuixos colpegin la gent, dibuixos que surtin directament del cor. Vull que la gent digui: aquest home sent amb intensitat, sent amb tendresa". "No pretenc (...) evitar emocions o dificultats. (...) El món només em concerneix en la mesura en què m'hi sento amb un cert deute i obligació, perquè hi porto trenta anys, en aquest mon, i en agraïment hi voldria deixar un petit record

89

en forma de dibuixos i pintures. No per fer obres d'art, sinó per expressar sentiments humans". "Crec que les persones són el més important. Així i tot sempre existirà la melangia del fet que hom no participa a la vida veritable. Es més important crear amb carn i sang que amb pintura i fang, és més important fer nens que quadres o negocis". "Qui serà el pintor de la figura?. Allò que Monet és pel paisatge? El pintor del futur serà un colorista com no n'hi ha hagut mai cap". "La bellesa no sorgeix del material sinó del meu interior". "En lloc d'intentar restituir exactament allò que tinc davant dels ulls, em serveixo del color arbitràriament per expressar-me amb més intensitat". (Van Gogh).

378. “Van Gogh aura bien être le plus vraiment peintre de tous les peintres, le seul qui n’ait pas voulu dépasser la peinture comme moyen strict de son ouvres et cadre strict de ses moyens”. “Van Gogh est de tous les peintres celui qui nous dépouille le plus profondément, et jusqu’a la trame” (A. Artaud a propòsit de Van Gogh)

379. "La meva resolució ja està presa (...). Madagascar encara és massa a prop del món civilitzat; aniré a Tahití, i allà espero passar la resta de la meva vida. Crec que el meu art, que vostè admira, no és més que una llavor, i espero conrear-lo allà per mi mateix, convertit del tot a un estat primitiu i salvatge". (Gauguin, carta a Odilon Redon, 1890).

380. "La terra, heus aquí la nostra animalitat". "Les veus de la meva ànima varen callar i jo em vaig sentir perdut, amorosament, en el silenci de la naturalesa i de mi mateix, sol davant de la immensitat verda i blava -que no et respon si la interrogues-, sol en un present d'eternitat sense esdevenidor ni passat, sense esperança ni desconhort". "M'he guarit del mal occidental d'esperar". "Començo a pensar amb senzillesa. (...) Tinc tots els goigs de la viuda lliure, animal i humana. Fujo d'allò fictici, entro en la naturalesa". “Per fer quelcom de nou, cal remuntar-se a la infància de la humanitat” (Gauguin).

381. "Si (...) es corre una cortina davant del model i es pinta de memòria, les sensacions se simplifiquen a través de la memòria, i l'efecte que en resulta és sintètic, sense detalls, resultant de relacions més aviat que d'imatges". "El pintor plasma mitjançant la simplificació, mitjançant la síntesi de les impressions, que són sotmeses a una idea general". (Gauguin).

382. "Davant d'aquesta tela que pretén imitar la veritable naturalesa, hom sent la temptació de dir: oh, home, que petit que ets!. I d'afegir després que un kilo de verd és més verd que mig kilo. He observat que el joc de llums i ombres no forma en absolut un equivalent en color de cap llum; una llàntia, la lluna, el sol, produeixen això, un efecte; però què és el que pot distingir totes aquestes llums entre si? El color. La traducció pictòrica d'aquestes llums amb el joc

90

d'ombres, els valors que comporten, esdevenen negatius: no és més que una traducció literària. (...) Quin seria, doncs, el seu equivalent?. El color pur, al qual s'ha de sacrificar tot. Un tronc d'arbre de color local, de gris blavós, s'esdevé en blau pur i el mateix passa amb totes les altres tonalitats. (...) D'altra banda, posat que un kilo de verd és més verd que mig kilo, per aconseguir l'equivalent -ja que la tela és més petita que la natura- caldrà utilitzar un verd més verd que el de la naturalesa. Aquesta és la veritat de la mentida. (...) Parlem, doncs, del color des de l'únic punt de vista de l'art. Del color com a llenguatge de l'ull que escolta, de la seva virtut de suggestió (...), que serveix per desenvolupar la imaginació, per decorar els somnis, obrint una nova porta vers l'infinit i el misteri (...). Donat que el color és enigmàtic en si mateix en les sensacions que ens produeix, lògicament només pot ser utilitzat d'una forma enigmàtica quan s'usa, no per dibuixar, sinó per proporcionar les sensacions musicals que es desprenen d'ell, de la seva naturalesa pròpia, de la seva força interior, misteriosa, enigmàtica. El símbol es crea per mitjà d'harmonies intel.ligents. El color és una vibració, com la música, i per això arriba fins allò més general i parteix d'allò més vague que hi ha a la natura: la seva força interior. (...) Indicat d'aquesta manera tan sumària i suggerit de forma tan enigmàtica, se'ns podrà objectar que el problema del color segueix sense haver-se resolt. Però qui ha dit que es podia resoldre amb un enunciat matemàtic o explicar-se amb mitjans literaris? Només es pot resoldre mitjançant una obra pictòrica, encara que aquesta sigui d'ordre inferior. (...) La pintura en color, formulada d'aquesta manera, ha d'entrar en combat des d'aquest moment (...). Entre totes les altres, la pintura és l'art que prepararà el camí tot resolent l'antinòmia entre el món sensible i el món intel·lectual". (Gauguin, La mentida de la veritat).

383. "L'art suggestiu és irradiació de les coses vers el somni". (La línia es) "un agent d'una font profunda actuant directament sobre l'esperit". (Es tracta de) "fer viure humanament éssers inversemblants conforme a les lleis de la versemblança, posant, tant com sigui possible, la lògica del visible al servei de l'invisible". (O. Redon).

384. "Hi ha dues coses necessàries en l'execució de l'obra d'art: entrar a dins d'un mateix i sortir-ne. Això últim és el més difícil". "Allò veritable no és la veritat matemàtica. Això que és ver és el sentit ingenu, just, sensible, tendre, això que ve de l'ànima i del cor". "L'obra de geni és inconscient". "Les regles són les regles, útils i respectables, s'han de conèixer, però estan fetes en certa manera per ser violades pel geni". (G. Moreau).

385. (Contra el mètode) "que consisteix a no separar l'home de l'obra, a considerar tot menys indiferent, per jutjar l'autor d'un llibre, haver estat capaços de respondre a preguntes totalment alienes a l'obra, a envoltar-se de totes les possibles informacions que li concerneixen, a col·leccionar la seva correspondència, a interrogar les

91

persones que l'han conegut (...): Un llibre és el producte d'un altre jo respecte a aquell que manifestem en els nostres hàbits en societat, en els nostres vicis". (Proust, Contra Sainte-Beuve).

386. "En aquell moment jo anomenava vida espiritual a uns raonaments lògics que no tenien relació amb (...) el que existia en mi en aquell moment -exactament com havien pogut semblar-me avorrits el món i la vida perquè els jutjava per records sense veritat, mentre que ara tenia tal desig de viure que acabava de fer renéixer en mi, tres cops, un veritable moment del passat. Res més que un moment del passat? Potser molt més; quelcom que, sent comú alhora al passat i al present, és molt més essencial que un i altre. En el decurs de la vida, la realitat m'ha decebut moltes vegades perquè, en el moment de percebre-la, la meva imaginació, que era l'únic òrgan per gaudir de la bellesa, no podia aplicar-s'hi, en virtut de la llei inexorable que disposa que només es pugui imaginar allò que és absent. I heus aquí que, de sobte, l'efecte d'aquesta dura llei restava neutralitzat, suspès, per un expedient meravellós de la naturalesa, que ha fet refulgir una sensació -el soroll de la forquilla i del martell, el mateix títol del llibre, etc.- alhora en el passat, cosa que permetia a la meva imaginació assaborir-ho, i en el present, on el sotrac efectiu del meu sentiment del soroll, del contacte del tovalló, etc., va afegir als somnis de la imaginació allò que habitualment els manca: la idea d'existència, i en virtut d'aquest subterfugi va permetre al meu ésser assolí, aïllar, immobilitzar -l'instant d'un llampec- allò que no copsa mai: un bocí de temps en estar pur... Una imatge oferta per la vida portava en realitat, en aquest moment, sensacions múltiples i diferents. Així, per exemple, la visió de les cobertes d'un llibre ja llegit ha teixit entre les lletres del seu títol els raigs de lluna d'una llunyana nit d'estiu. (...) Una hora no és sols una hora, és un vas ple flaires, sons, projectes i climes. Allò que anomenem realitat és certa relació entre aquestes sensacions i aquests records que ens envolten simultàniament (...), relació que l'escriptor ha de trobar per encadenar per sempre en la seva frase els dos termes diferents. (...) No m'havia posat la naturalesa mateixa, en aquest aspecte, en la via de l'art? Pot ser que la relació sigui poc interessant, vulgars els objectes, dolent l'estil, però mentre no hi ha això no hi ha res". Proust, A la recerca del temps perdut.

387. "Les pertorbacions de la memòria van lligades a les intermitències del cor. Sens dubte, és l’existència del nostre cos, semblant per nosaltres a un vas dins el qual estigués tancada la nostra espiritualitat, el que ens fa suposar que tots els nostres bens interiors, els nostres goigs passats, tots els nostres dolors, estan perpètuament al nostre poder. Potser també és inexacte de creure que s'escapen o tornen. De tota manera, si romanen en nosaltres és, gairebé sempre, en un domini desconegut on no ens serveixen per a res i on fins i tot les més corrents son repel·lides per records d'ordre diferent que exclouen tota simultaneïtat amb elles a la consciència. Però si recobrem el marc de sensacions on es conserven, tenen al seu

92

torn el mateix poder d'expulsar tot allò que els és incompatible, d’instal·lar, tot sol en nosaltres, el jo que les va viure". "El nostre jo està fet de la superposició dels nostres estats successius. Però aquesta superposició no és immutable com l'estratificació d'una muntanya. Perpètuament es produeixen esllavissaments que fan aflorar a la superfície les capes antigues". "En un llibre que volgués contar una vida, caldria usar, en lloc de la psicologia plana que se sol emprar, una mena de psicologia e l'espai" (Proust).

388. "El geni artístic actua com aquestes temperatures extremament elevades que tenen el poder de dissociar les combinacions d'àtoms i d'agrupar aquests últims seguint un ordre absolutament contrari, responent a un altre tipus. Tota aquesta harmonia fictícia que la dona ha imposat a les seves faccions i de la qual vigila cada dia abans de sortir la persistència en el seu mirall, (...) el cop d'ull d'un gran pintor la destrueix en un segon, i al seu lloc procedeix a donar satisfacció a cert ideal femení i pictòric que porta dins seu. Semblantment s'escau sovint que a partir de certa edat l'ull d'un gran cercador troba per tot arreu els elements necessaris per establir les relacions que només l'interessen. (...) Aquests pensaments rumiats silenciosament al costat d'Elstir (...) m'eren suggerits per la descoberta que acabava de fer del seu model, quan aquesta primera descoberta me'n ocasionà una segona, més torbadora encara per a mi, tocant a la identitat de l'artista. (...) Seria possible que aquest home de geni, aquest savi, aquest solitari, aquest filòsof de conversa magnífica i que dominava totes les coses, fos el pintor ridícul i pervers adoptat antany pels Verdurin?. (...) No hi ha cap home (...) -em va dir- que a tal Època de la seva joventut no hagi pronunciat unes paraules, o fins i tot portat una vida, el record de les quals li és desagradable i que desitjaria veure esborrat. Però no li ha de recar del tot perquè no pot estar segur d'haver esdevingut un savi, en la mesura en què això és possible, fins que hagi passat per totes les encarnacions ridícules o bé odioses que han de precedir aquesta última encarnació mateixa. (...) (Els que) no tenen res a sostreure a la seva vida (...) són uns esperits pobres (...). Hom no rep la saviesa, cal descobrir-la per ell sol després d'un trajecte que ningú no pot fer al nostre lloc, que ningú no ens pot estalviar perquè és un punt de vista sobre les coses. Les vides que admireu (...) representen un combat i una victòria. Em faig càrrec que la imatge de com vàrem ésser en un primer període ja no sigui identificable i potser sigui desplaent. No n'hem de renegar, tanmateix, perquè és un testimoniatge que hem viscut realment i que és segons les lleis de la vida i de l'esperit que, d'entremig dels elements comuns de la vida, de la vida dels tallers, del grups artístics si es tracta d'un pintor, hem extret alguna cosa que els ultrapassa".

389. "En el nostre ésser, un instrument que la uniformitat del costum ha fet emmudir, el cant neix d'aquelles distàncies, d'aquelles variacions que són origen de tota música: el temps que fa, alguns dies, ens fa passar en l'acte d'una nota a l'altre". "Així com certs éssers són els

93

últims testimonis d'alguna forma de vida que la natura ja ha abandonat, la Música és potser l'únic exemple d'allò que hagués pogut ésser -en cas de no haver-se inventat el llenguatge, la formació de paraules, l'anàlisi de les idees- la comunicació entre les ànimes".

390. "L'instint dicta el deure i la intel·ligència proporciona els pretextos per eludir-lo. Però les excuses no valen en art: en ell les intencions no compten, en tot moment l'artista ha d'atendre al seu instint, i això fa que l'art sigui allò més real que existeix, la més sòbria escola de vida i l'autèntic Judici Final". (Tanmateix) "Una obra (...) sempre segueix sent fruit de la intel·ligència, i per donar (..) una impressió consumada de frivolitat cal una dosi de serietat de la qual seria incapaç una persona purament frívola". "Les passions esbossen els nostres llibres, el repòs dels intervals els escriu". (Proust).

391. "Recordi's que un quadre, abans de ser un cavall de batalla, una dona nua o qualsevol anècdota, és essencialment una superfície plana coberta de colors agrupats amb un cert ordre". (M. Denis).

392. "La tesi a desenvolupar és -sigui quin sigui el nostre temperament o forma de puixança en presencia de la natura- donar imatge a allò que veiem, oblidant tot el que apareix davant nostre" (M. Denis)

393. "L'art es mentida però l'artista autèntic no es un mentider" (Max Jacob).

394. "Obriré una escola de vida interior, i sobre la porta escriure: Escola d'art" (Max Jacob).

395. "Jo no pinto el que veig sinó el que he vist". "Així com Leonardo da Vinci estudiava l'anatomia humana i dissecava cadàvers, així jo intento dissecar les ànimes". "No s'haurien de pintar més interiors amb homes que llegeixen i dones que cusen; haurien de ser, en lloc d'això, criatures que respiren, tenen sentiments, pateixen i estimen". "Amb el meu art he intentat explicar la vida i allò que la vida ha significat per mi". (Munch).

396. "Una obra d'art és com un cristall; i de la mateixa manera que un cristall té la seva pròpia vida interior, la seva pròpia voluntat, així una obra d'art ha de posseir aquestes mateixes qualitats" (Munch).

397. "No cantis res, no exaltis res, no barregis res: defineix, compta, mesura". (L'art) "és una harmonia paral.lela a la naturalesa. Pintar no és copiar servilment; és captar l'harmonia entre nombroses relacions i traslladar aquestes relacions a una certa escala pròpia, de manera que es desenvolupin segons una lògica nova i original. Tota la resta és poesia, que s'ha de tenir al cap, però que mai -per no caure en el

94

literari- s'ha de voler ficar al quadre. La poesia ve per si mateixa". "Peindre d'après nature ce n'est pas copier l'objectif, c'est realiser ses sensations". (Cezanne).

398. "Sovint, quan em disposo a treballar, en una primera sessió, percebo sensacions fresques i superficials. Fa alguns anys amb això en tenia prou. Però si em conformés ara amb això, ara que crec veure més enllà, es produiria un buit en el meu quadre: hauria registrat les sensacions fugitives d'un moment que no m'explicaria completament i que a penes reconeixeria en el futur. Vull arribar a aquest estat de condensació de sensacions que produeix el quadre. (...) Una transposició ràpida d'un paisatge només expressa un dels seus moments. Prefereixo, insistint sobre el seu caràcter, exposar-me a perdre l'encant i guanyar més estabilitat. (...) He de pintar un interior; davant meu hi ha un armari; em fa la sensació d'un roig molt viu i pinto un roig que em satisfà. S'estableix una relació entre aquest roig i el blanc de la tela. Si pinto un verd al costat i el terra de groc, es produiran (...) noves relacions que m'agradaran. Però aquest distints tons es disminueixen mútuament. Cal que els diferents signes emprats estiguin equilibrats de manera que no es destrueixin entre sí. Per això he d'ordenar les meves idees: la relació tonal s'establirà de manera que els vertebri en lloc de destruir-los. Una nova combinació de colors succeirà a la primera i produirà la totalitat de la meva representació. (...) No m'és possible copiar servilment la naturalesa quan em veig obligat a interpretar-la i a sotmetre-la a l'esperit del quadre. Una vegada aconseguides les relacions tonals, s'ha de produir una viva unitat de colors, una harmonia anàloga a la d'una composició musical" (Matisse).

399. "Allò que persegueixo per sobre de tot es l'expressió. (...) L'expressió, per a mi, no resideix en la passió que apareixerà en un rostre o que s'afirmarà per un moviment violent. Consisteix en la disposició del meu quadre: el lloc que ocupen els cossos, els buits entorn d'ells, les proporcions..., totes aquestes coses tenen un significat. La composició es l'art de combinar d'una manera decorativa els diversos elements amb què compta el pintor per expressar els seus sentiments. (...) Tot allò que no tingui utilitat en el quadre serà nociu" (Matisse).

400. "La meta no és preocupar-se per la reconstitució d'un fet anecdòtic sinó per la constitució d'un fet pictòric". "L'art està fet per pertorbar. L'únic que compta és allò que no se sabria explicar". (G. Braque).

401. "Pinto els objectes com els penso, no com el veig" (Picasso).

402. "Només quan hagi desaparegut de la consciència l’hàbit de veure en els quadres les representacions de recons de la natura, de madonnes i de veneri, podrem veure una obra de pura pintura". "El valor perpetu i autèntic d'una obra d'art (...) rau únicament en la sensibilitat

95

portada a l'expressió. (...) La representació d'un objecte és quelcom que, en si mateix, no té res a veure amb l'art. Tanmateix, el fet d'utilitzar un objecte en una obra d'art no exclou l'alt valor artístic d'aquesta obra. La sensibilitat en ella mateixa és el decisiu..., i per aquest camí l'art, en el suprematisme, arriba a l'expressió pura sense representació d'objectes. L'art arriba a un desert on res no es pot reconèixer tret de la sensibilitat. (...) Prou de vives imatges de realitat, prou de representacions ideals!: Res més que un desert!. (...) L'art jan o vol viure al servei de l'Estat i de la religió, ja no vol ser il.lustració de la història dels costums, ja no vol saber res de l'objecte (con a tal) i creu que pot existir en si i per a si, sense l'objecte". (Malevitx).

403. "L'home fa incansables temptatives per revelar l'autenticitat, vol retirar la màscara de les accions del món per llançar una mirada al rostre autèntic; dividit per especialistes, el món es fragmenta en trossos per tal que cadascú en la seva professió s'esforci a revelar l'autenticitat de la causa. S'arriba, però, veritablement a dividir el món en parcel.les professionals? (...) Totes les professions inventen una quantitat infinita d'instruments, de proves científiques, però mai no aconseguim copsar l'autenticitat. (...) Oh, si poguéssim construir sobre una llei, la qüestió s'acabaria, tindríem l'absolut. Però totes les nostres lleis no són més que lleis de lleis. (...) Tanmateix, sense perdre el coratge, treballem amb orgull sobre les claus científiques per descobrir el món, esmolem la destral i l'esperit per foradar l'escletxa. Però la destral no es clava, ni tampoc entra la clau. Ni per a la primera existeix allò sòlid, ni per a la segona el forat del pany. Malgrat tot, estem segurs que la ciència ha obert bretxes, ha creat els seus forats, per on va i mira el món (...). Així, per a cadascú el món és un teatre amb un espectacle sempre renovat. El món-actor dissimula, com si tingués por de mostrar el seu rostre, por de l'home que pot arrencar-li la seva màscara de múltiples cares i no conèixer el seu rostre autèntic. Aquest actor té un objectiu, són els raigs d'absorció, el raig negre. La seva autenticitat s'apaga, sobre el prisma no hi ha més que una petita banda negra, com una escletxa, per la qual no veiem sinó tenebres inaccessibles a qualsevol llum, sigui la del sol o la llum del saber. En aquest negre s'acaba el nostre espectacle; és aquí on entra l'actor del món després d'haver ocultat les seves múltiples cares, perquè, de rostre autèntic, no en té". (Malevitx).

404. "L'art expressa un element universal a través de la reconstrucció de les relacions còsmiques". "La vida de l'home culte d'avui s'aparta poc a poc de les coses naturals per fer-se cada vegada més vida abstracta. (...) Com a pura representació de l'esperit humà, l'art s'expressarà en una forma estètica purificada, es a dir, abstracta. L'artista veritablement modern (...) reconeix conscientment que l'emoció d'allò bell és còsmica, universal. (...) L'home s'adhereix únicament a allò que és universal. per tant, la nova plàstica no podria prendre la forma d'una representació natural o concreta, (...)

96

no podria adonar-se amb coses que caracteritzen allò particular, es a dir, amb la forma i el color naturals; ans al contrari ha d'expressar-se en l'abstracció de tota forma i color, és a dir, en la línia recta i en el color primari o netament definit. (...) Els mitjans plàstics d'expressió han d'acordar-se perfectament amb allò que han d'expressar. Si estan destinats a l'expressió directa de l'universal, no podrien ser ells mateixos sinó universals, es a dir, abstractes". (Mondrian).

405. "La plàstica precisa de l'universal es inconcebible sense la plàstica del pur equilibri i l'equilibri és inconcebible sense dualitat". "La nova plàstica es dualista per la composició. Per la plàstica exacta de les relacions còsmiques és una expressió directa de l'universal. Pel ritme, per la realitat material de la seva plàstica, és una expressió de la subjectivitat de l'artista com a individu". "No som ja prou naturals per estar enterament units a la natura i no som encara prou espirituals per estar-ne enterament alliberats". "Només escapa a l'emoció tràgica aquell que, per haver desenvolupat en sí mateix la visió plàstica pura, ha après a elaborar l'universal a partir de l'individual". "L'artista veritablement modern, es a dir conscient, té una doble tasca: en primer lloc ha de crear l'obra d'art purament plàstica; en segon lloc ha d'encaminar el públic a la comprensió d'una estètica de l'art plàstic pur. (...) La divulgació del bell té necessitat d'una comunitat espiritual, no social. Tanmateix, una comunitat espiritual no pot néixer sense el sacrifici d'una individualitat ambiciosa". "El factor personal esdevé cada vegada més superflu. Quant més es converteixi la pintura segons la nova plàstica en la realitat mateixa (...), més serà apartada la personalitat a un segon pla". "El fi de la natura es l'home. El fí de l'home és l'estil (de Stijl). (...) Així com l'home ha madurat per oposar-se a la dominació de l'individu i de l'arbitri, de la mateixa manera l'artista ha madurat per oposar-se a la dominació de l'individual en les arts plàstiques, es a dir, a la forma i al color naturals, a les emocions". (Mondrian).

406. "Un cop estic dins del quadre no m'adono del que estic fent. Es només després d'un cert temps esmerçat a prendre'n coneixement que arribo a veure la direcció que he pres... Sé que el quadre té una vida pròpia i jo no busco sinó fer-la sorgir" (J. Pollock)

407. "Les obres d'art signifiquen segons els seus propis principis". "La veritable raó de la nova atenció a la constitució interna de la forma resideix en el desenvolupament de l'art modern" (Francastel).

408. "Gràcies al desenvolupament de l'art modern els ulls dels historiadors que estudien les obres del passat finalment s'han obert a qualitats estètiques de les quals la historia tradicional dels estils no en tenia cap idea" (M. Dvorak).

409. "A cada època el seu art / a l'art la seva llibertat" (lema

97

inscrit en la façana del Palau de la Secession de Viena).

410. "Apartar-se de la metafísica de la bellesa significa: consideració de l'art com a manifestació històrica paral.lela a d'altres manifestacions de la cultura" (Baeumler).

411. "Tot depèn del fet que entenguem que el fi de l'art no s'esgota amb allò que denominem bellesa (...), sinó que la voluntat d'art (Kunstwollen) també pot estar adreçada a la percepció d'altres manifestacions de les coses" (A. Riegl).

412. "Com és que qualsevol alumne d'una classe actual de dibuix supera a Masaccio o a Pollaiolo en la capacitat per realitzar representacions anatòmiques i, tanmateix, allò que produeix artísticament és en general irrellevant? (...) Afinant la resposta es podria dir: quan la voluntat artística (Kunstwollen) ho admet, la capacitat esdevé art. La direccionalitat general del desenvolupament artístic, les trajectòries supraordenadores de què parlava Wölfflin, semblen determinar les possibilitats de desenvolupament dels talents individuals" (O. Pacht).

413. "La meta conscient d'un artista i allò que efectivament mobilitza el seu art poden ser molt diferents" (O. Pacht).

414. "Tot artista es troba amb determinades possibilitats òptiques a les que està vinculat: no tot és possible en tots els temps. La capacitat de veure també té la seva història" (Wölfflin, Conceptes fonamentals de la història de l'art).

415. "Qui està habituat a considerar el món com a historiador coneix el profund plaer que proporciona el fet que els objectes que es presenten davant de la seva visió apareguin clarament definits en el seu origen i la seva trajectòria, encara que sigui parcialment, es a dir, quan allò existent (Dasein) perd l'aparença de casualitat i pot ser comprès com quelcom que ha arribat a ésser (Gewordenes) (Wölfflin).

416. “Sé des de fa temps que és possible no solament transformar la

percepció, sinó també transformar l’equivalent lingüístic i les sensacions (...) Per arribar a això, ja abans de la guerra m’havia fabricat una teoria del temps relatiu (...), una certa idea del jo, de la persona, considerada no pas com a substància metafísica, sinó com a funció, que creix, que desapareix i que pot esdevenir complexa com l’espai cubista (...). Els treballs dels cubistes m’han reafirmat en la idea que és possible aportar transformacions en els matisos de la sensació”.(El collage cubista és) “L’assaig més audaç i més violent de destrucció de la realitat convencional” “Picasso és el senyal de tot el que el nostre temps posseeix de llibertat (...) Tota obra dotada d’un valor humà en tant que assaig d’alliberament isola i destrueix allò real, equivalent tota forma a distinció, separació i negació inquieta” “Em sembla que ha arribat el moment, no pas de consolidar allò que s’estabilitza sinó d’acusar la crisi (...) Una cosa és important: sacsejar això que s’anomena realitat per mitjà d’al·lucinacions no adaptades a fi de canviar les jerarquies dels valors del real. Les

98

forces al·lucinatòries obren una bretxa en l’ordre dels processos mecànics; introdueixen blocs d’a-causalitat en aquesta realitat que és donada absurdament com a una, la trama ininterrompuda d’aquesta realitat s’esquinça” “És destruint la continuïtat de l’esdevenir que adquirirem una mínima oportunitat de llibertat” (Carl Einstein)

417. “L’art col·lectiu ens és necessari: només la revolució social conté la possibilitat d’una transformació de l’art, en constitueix la premissa, ella sola determina el valor d’una mutació de l’art i dóna a l’artista la seva missió. L’art primitiu és el refús de la tradició de l’art en mans dels capitalistes” “Tot el que és personal és improductiu”. (Carl Einstein)

418. “El món material i les nostres representacions no coincideixen mai. És per això que és necessària l’acció, aquest correctiu dels fets i de les coses.” “És evident que la confecció d’obres d’art comporta molts elements de crueltat i d’assassinat. Car tota forma precisa és un assassinat d’altres versions. (...) Es descompon més i més la realitat i això la fa menys obligatòria; es reforça la dialèctica de la nostra existència (...) : és una accentuació traumàtica.” (Carl Einstein)

419. “Tot el món té un judici estètic; és tant natural a l’home com la seva consciència. Només alguns tenen un judici sobre les obres d’art. Sensibilitat estètica i delicadesa no funden en cap cas la pretensió de tenir un judici en matèria d’art. Les obres d’art no han de ser jutjades segons els principis de l’estètica” (Carl Einstein)

420. “En el decurs de llargs períodes històrics, juntament amb els modes globals d'existència de les col·lectivitats humanes, es modifiquen també la forma i les maneres de la seva percepció sensorial. La forma i la manera en què s'organitza la percepció sensorial humana -el medi en el qual es produeix- no està condicionat només en sentit natural, sinó també en sentit històric. (...) La recepció d'obres d'art es produeix segons diversos accents, dos dels quals, oposats entre ells, assumeixen un especial relleu. El primer d'aquests accents recau sobre el valor cultural, l'altre sobre el valor expositiu de l'obra d'art. La producció artística comença amb unes imatges que estan al servei del culte. I podem admetre que el fet que aquestes imatges existeixin és més important que el fet que es vegin. (...) Amb els diversos mètodes de reproducció tècnica de l'obra d'art, la seva capacitat de mostració ha crescut de forma tan poderosa que la discrepància quantitativa entre els seus dos pols s'ha transformat, com en temps primitius, en un canvi qualitatiu de la seva naturalesa. Es a dir: així com en temps primitius, a causa del pes absolut del valor cultural, l'obra d'art havia esdevingut en primer lloc un instrument de la màgia, que només més tard fou reconegut com a obra d'art, així mateix, avui, a conseqüència del pes absolut assumit pel seu valor expositiu, l'obra d'art esdevé una imatge amb funcions completament noves, de les quals aquella de què som conscients, es a dir, l'artística, es perfila com la que en el futur podria ser considerada marginal. (...) Com més disminueix el significat social d'un art, més

99

divergeixen el comportament crític i el de la mera fruïció per part del públic. (...) Un dels objectius principals de l'art ha estat des de sempre generar demandes que encara no està en condicions de satisfer" (W. Benjamin, L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica).

421. "La durée, en la qual ha estat suprimida la mort, té la infinitud dolenta d'un ornament. Exclou la possibilitat d'una tradició". "Mentre que la idea de continuum ho deixa tot ras a terra, el discontinuum és el fonament d'una autèntica tradició". "La tècnica de la reproducció sostreu allò reproduït a l'àmbit de la tradició". "La unicitat de l'obra d'art s'identifica amb la seva integració en el context de la tradició. I certament aquesta tradició és quelcom viu, quelcom extraordinàriament mutable. Una antiga estàtua de Venus, per exemple, pels grecs, que en feien objecte de culte, estava en un context tradicional distint d'aquell en què la posaven els monjos medievals, que hi veien un ídol atziac. Però el que sobtava tant els uns com els altres era la seva unicitat o, dit amb unes altres paraules, la seva aura". "L'aura és l'aparició irrepetible d'una llunyania, per molt propera que pugui ésser". "Quan l'art mira allò bell i ho reprodueix (...), ho revoca des de les profunditat del temps. Això no s'esdevé mai en la reproducció tècnica. (...) Quan Proust es refereix a la insuficiència i a la falta de profunditat que la memoire volontaire li ofereix de Venècia, escriu que davant de la sola paraula Venècia aquest repertori d'imatges se li apareixia buit i insípid com una col.lecció de fotografies" (...) "La característica de les imatges que afloren en la mémoire involontaire (per contraposició a les imatges recordades voluntàriament o reproduides fotogràficament) (rau) en el fet que posseeixen un aura". (Benjamin).

422. "Allò que els poetes diuen dels seus escrits no s'ha de creure mai". "En el meu assaig sobre Les afinitats electives de Goethe he posat a proba una idea: que es podia il·luminar una obra a partir d'ella mateixa". "La crítica és la mortificació de les obres: no l'ampliació de la consciència en elles (...); sinó la implantació en elles del coneixement". (Benjamin).

423. "La gran transformació i correcció a què convé sotmetre un concepte de coneixement orientat unilateralment vers les matemàtiques i la mecànica, no és possible sinó posant el coneixement en relació amb el llenguatge". (Cal) "llegir allò real com un text". (Cal) "buscar en la construcció l'única font d'energia". "La realitat és una construcció". (Benjamin).

424. "Per què serveixen els bens de l'educació si no ens uneix a ells l’experiència? I a on mena simular-la o mixtificar-la és quelcom que l'espantosa malla híbrida d'estils i cosmovisions del segle passat ens ho ha mostrat amb tanta claredat que hem de considerar honrós confessar la nostra pobresa. Sí, confessem-ho: la pobresa de la nostra experiència no és només pobre en experiències privades, sinó en les de

100

la humanitat en general. Es tracta d'una mena de nova barbàrie. (...) Ho diem per introduir un concepte nou, positiu de barbàrie. A on porta al bàrbar la pobresa d'experiència?. El porta a començar de bell nou; a passar amb poca cosa; a construir des d'allò més mínim i sense mirar ni a dreta ni a esquerra. Entre els grans creadors sempre n'hi ha hagut, d'implacables que han fet tabula rasa. Perquè volien tenir la taula neta per dibuixar, perquè eren constructors" (Benjamin, Experiència i pobresa). "Jo crec que re-habitarem una segona vegada la nostra infància, infància que la nostra Època ens vol ensenyar a oblidar. (...) Nosaltres, els altres, vivim aquesta època sense tenir formes encara..." (Benjamin, carta a Carla Seligson, 8-VII-1913).

425. "No penetrem en el misteri més que en la mesura en què el retrobem en el quotidià". (Benjamin) "Voldria tornar als diorames, l'enorme màgia dels quals m'imposa una fecunda il·lusió. Prefereixo contemplar un decorat de teatre, on trobo, expressats artísticament i amb tràgica concisió, els meus somnis més estimats. Aquestes coses, sent falses, es troben infinitament més a prop del veritable; mentre que els nostres paisatgistes menteixen justament perquè s'obliden de mentir" (Baudelaire citat per Benjamin, el qual afegeix: "Aquí Baudelaire insisteix en la fascinació de la llunyania"). (Benjamin).

426. "El llindar (Schwelle) i el límit (Grenze) han de ser distingit netament. El llindar és una zona: una zona de passatge. (...) Rites de passatge: és així com s'anomenen en el folklore les cerimònies que es relacionen amb la mort, el naixement, les noces, la pubertat. En la vida moderna, aquests passatges cada vegades s'experimenten menys. Hem esdevingut molt pobres en experiències de llindar. L'endormiscament (somieig) és, potser, la única que ens resta -i per tant, també el despertar". (Benjamin)

427. "La revolució copernicana en la història es la següent: el passat es veia com un punt fix i es deia que el present s'havia d'esforçar a restituir, tot tantejant, el coneixement sobre aquest terra sòlid. Ara s'ha de donar la volta a aquesta relació, i el passat ha d'esdevenir (...) irrupció (Einfall) de la consciència despertada". "El nou mètode dialèctic de la ciència històrica es presenta com l'art de viure el present en tant que món del despertar (Wachwelt) amb el qual es relaciona aquell somni que anomenem passat. Reviure allò que ha estat en el record del somni". "El col.lectiu expressa les seves condicions de vida: elles troben la seva expressió en el somni i la seva interpretació en el despertar". "La història és l'objecte d'una construcció, el lloc de la qual nó es el temps buit i homogeni sinó el temps ple del Jetz-Zeit (literalment, "temps-ara": l'instant que fa saltar el continuum de la història)". "La veritable imatge del passat passa sobtadament. Només en la imatge que llampega d'un cop per sempre en l'instant de la seva cognoscibilitat, es deixa fixar el passat". "El moment del reconeixement és el moment del despertar" (Erwachen). "Articular històricament el passat no significa conèixer-lo "com ha estat veritablement". Significa apropiar-se d'un record tal com

101

aquest llampega en un estat de perill. (...) El perill amenaça tant al patrimoni de la tradició com a aquells que reben tal patrimoni. Per a ambdós és el mateix: el perill de convertir-se en instrument de la classe dominant. En cada Època cal esforçar-se a arrabassar la tradició al conformisme que està a punt de subjugar-la". (Es un mètode) "comparable al mètode de l'escissió de l’àtom que allibera les immenses forces de la història empresonades en el "així fou" de la historiografia clàssica". "La història que mostra les coses "tal com han esdevingut realment" ha estat el més poderós opi del segle". (Ara) "Sabem bé que el passat no és un preciós tresor en un museu, sinó que no s'assoleix més que pel present". "El veritable mètode per fer-nos presents les coses és representar-les (vorzustellen) a elles en el nostre espai, no pas a nosaltres en el seu". (Benjamin)

428. "L'anàlisi de les manifestacions superficials d'una època ajuda a determinar el lloc que aquesta ocupa en el procés històric amb més certitud que no pas els judicis que ella dóna de si mateixa. (...) Les manifestacions de la superfície, en la mesura en què no estan esclarides per la consciència, ens garanteixen un accés immediat al contingut de l'existent, a la coneixença del qual -i recíprocament- està lligada la seva interpretació". "Les fantasies estúpides i irreals dels films cinematogràfics són els somnis deseixits de la societat, en els quals es manifesta la seva veritable realitat i

prenen forma els seus desitjos d'altra banda reprimits". (S. Kracauer, El ornamento de la masa).

429. "La coqueteria és en alt grau allò que Kant ha dit de l'essència

de l'art: finalitat mancada de fi. L'obra d'art, certament, està mancada de fi -i, tanmateix, les seves diverses parts apareixen engalzades d'una manera tan plena de sentit, cadascuna en el seu lloc, que sembla com si s'aprestessin a la consecució d'un fi totalment prefigurat. La coqueta es comporta com si només s'interessés per la seva parella de cada moment, com si els seus actes es concentressin plenament en una devoció, amb independència de la qualificació que aquesta pugui merèixer. Ara bé: aquesta finalitat, per dir-ho així, lògica de la seva acció no és la que ella es proposa; ella deixa flotar de manera inconseqüent en l'aire els seus actes, donant-los-hi una finalitat totalment diferent: agradar, subjugar, ser desitjada (...). La coqueta es condueix guiada per una finalitat, però rebutjant el fi al qual hauria de menar la seva conducta en l'ordre de la realitat i reduint-lo al plaer purament subjectiu del joc. De la mateixa manera que la sociabilitat és la forma de joc de la societat (...), la coqueteria és la forma de joc de l'amor. (...) El joc (...) s'esgota en l'atractiu del seu present, està mancat de la força teleològica real que transcendeix el moment. Aquesta separació de la continuïtat de la sèrie de la vida és un dels elements que vinculen el joc amb l'obra d'art. (...) Entre l'actitud coqueta i l'art existeix encara una altra analogia (...). Hom diu que l'art es condueix amb indiferència respecte al seu objecte. (...) Aquesta manera relativament senzilla de situar-se més enllà dels altres valors

102

positius i negatius (no estrictament artístics), (...) l'adopta també la coqueta (...). Car el seu procedir amb les coses (...) es resol en una oscil.lació, almenys ideal, percebuda com una possibilitat permanent, entre l'interès i el desinterès (...). De la mateixa manera que totes les coses han de servir l'artista, perquè aquest, d'elles, només en vol la seva forma, així mateix totes han de servir la coqueta, perquè aquesta, d'elles, no vol sinó que s'avinguin al joc consistent a retenir i abandonar, a atreure i repel.lir. (...) L'art aconsegueix ubicar-se més enllà del significat real de les coses, perquè (...) només en pren la forma; per això, l'art és sempre decidit, i una coqueteria per part seva seria sempre quelcom penós i desbaratat. La coqueteria, en canvi, accedeix a aquesta situació més enllà de les coses de manera diferent; la coqueteria reconeix el significat real de cada cosa, però l'anul.la i la substitueix en aquest precís moment per la contraria -encara que només sigui com a possibilitat, indicació, matís, transfons. L'art pot aparèixer com a joc enfront de les altres categories i continguts de la vida perquè es pren de forma implacablement seriosa una categoria exclusiva; la coqueteria, per contra, és joc perquè no es pren res seriosament. (...) Les arts són allò que els franciscans deien de si mateixos: omnia habentes, nihil possidentes. La coqueteria, limitada als contorns del seu objecte, no està menys lluny de la possessió i la no possessió -o dit de forma més activa, del lliurament i del no lliurament. Però no se situa per sobre, sinó entre ambdós termes, car manté en un equilibri fluid la participació que té o dóna a ambdós, o els combina de tal manera que permanentment l'un anul.la l'altre com en un procés sense fi. (...) El sí i el no amb el que hem d'adoptar decisions transcendents o quotidianes (...) en innombrables ocasions es transforma en un sí i no alhora, o en una oscil.lació entre ambdós que revesteix el caràcter de la simultaneïtat, perquè darrera de tota decisió apareix la contrària com a possibilitat o temptació. (...) En aquest jugar -que no sempre va acompanyat de l'estat d'ànim propi del joc- a apropar-se i allunyar-se, a prendre i deixar, a abandonar i tornar a prendre, a donar-se, per dir-ho així, a prova, sense abandonar la possibilitat de desmentir-se a un mateix, en aquesta manera de procedir, en definitiva, ha trobat l'ànima una forma adequada per relacionar-se amb un gran nombre de coses. El moralista ho podrà censurar. Però no hi ha dubte que forma part de la problemàtica de la vida el fet que davant de moltes coses amb les quals aquesta no pot deixar de relacionar-se no disposem d'un punt de referència inequívoc i sòlidament preestablert. Es aquí on sorgeix l'avenç i la retirada, l'aprehendre i deixar anar temptatius (...). Comptat i debatut, si un moment tan tràgic de la vida pot revestir la forma juganera, vacil.lant i frívola que anomenem coquetejar amb les coses, bé es pot comprendre que aquesta forma assoleixi el seu compliment més típic i més pur precisament en la relació entre els sexes: en la relació que recobreix l'intercanvi potser més obscur i tràgic de l’existència sota la forma de la màxima ebrietat i de l'atractiu més radiant". (G. Simmel, Per a una filosofia dels sexes).

103

430. "Les obres d'art se'n surten, del món empíric, i creen un altre món amb essència pròpia i contraposat al primer, com si aquest nou món tingués consistència ontològica". "Les obres d'art posseeixen una vida sui generis. (...) Són vives pel seu llenguatge i d'una manera que no posseeixen ni els objectes naturals ni els subjectes que les van fer. El seu llenguatge es basa en la comunicació de tot allò singular que hi ha en elles. Formen contrast amb la dispersió d'allò purament existent. I precisament en ser artefactes, productes d'un treball social, entren en comunicació amb allò empíric, al qual renuncien i del qual prenen el seu contingut. (...) Encara que s'oposa a l’empíric en virtut del moment de la forma, (...) fins i tot l'obra d'art més sublim ocupa un lloc determinat en relació amb la realitat empírica. (...) El doble caràcter de l'art com a autònom i com a fet social està en comunicació sense abandonar la zona de la seva autonomia. Els estrats bàsics de l’experiència, que constitueixen la motivació de l'art, estan emparentats amb el món dels objectes del qual s'han separat. Els insolubles antagonismes de la realitat apareixen de nou en les obres d'art com a problemes immanents de la seva forma. I és això i no pas la inclusió dels moments socials el que defineix la relació de l'art amb la societat". "Precisament en el punt en que l'obra d'art es posseeix a si mateixa, quan esdevé conscient, quan quadra, és quan deixa de quadrar, perquè la feliç autonomia plenament acomplida li posa ( a l'obra) el segell de la cosificació i li pren el caràcter d'oberta, caràcter que pertany a la seva essència mateixa". "Segons això, el pur concepte de l'art no seria un àmbit assegurat d'una manera per sempre, sinó que contínuament s'estaria produint a si mateix en un momentani i fràgil equilibri, per usar la comparació -que és més que una comparació- amb l'equilibri entre el Jo i l'Allò. (...) Si les obres d'art són respostes a les seves pròpies preguntes, també elles mateixes, per aquest fet, es converteixen en preguntes". "El criteri de l'obra d'art és doble: aconseguir integrar els diferents estrats materials amb els seus detalls en la llei formal que els és immanent i conservar en aquesta mateixa integració allò que s'oposa a ella, encara que sigui a base de trencaments. (...) L'art es comporta respecte al seu ésser-altre com un imant respecte a un camp de llimadures de ferro. No sols els seus elements, sinó també la seva constel.lació, allò específicament estètic, allò decisiu per al seu esperit es troben orientats vers els seu ésser-altre". "A l'estricta immanència de l'esperit en les obres d'art la contradiu una altra tendència oposada no menys immanent: la d'arrencar-se a la clausura de les seves pròpies articulacions". "Les obres d'art són la identitat amb si mateixes alliberades de tota constricció d'identitat". ( T. W. Adorno, Teoria Estètica).

431. "Tant l'art com el seu coneixement són dialèctics. Com més aporta qui percep una obra d'art, més gran és l'energia amb què hi penetra i més guarda així, internament, la seva objectivitat. (...) Encara que aquesta desviació subjectiva li impedeixi encertar amb l'obra, sense desviació no hi ha objectivitat possible. Tot pas vers la perfecció de l'obra és també un pas vers el seu auto-buidament i això produeix

104

sempre dialècticament aquelles rebel.lions a les quals s'ha caracteritzat superficialment com a rebel.lions contra qualssevol formalismes. La integració creixent de les obres d'art, les seves exigències immanents, són també la seva immanent contradicció. (...) les obres d'art són relatives perquè s'han d'afirmar com a absolutes. A això al.ludeix la frase de Benjamin, pronunciada en una conversa: les obres d'art no es poden redimir. La perpètua revolta de l'art contra l'art té el seu fundamentum in re. Si és essencial a les obres el fet de ser coses, no els és menys essencial el fet de negar la pròpia condició de cosa, i així és com l'art es revolta contra l'art. L'obra d'art plenament objectivada es congelaria fins a ser una mera cosa que, en veure's privada de la seva objectivació, hauria de retornar vers un moviment subjectiu i impotent, i s'enfonsaria en el món empíric". (Adorno).

432. "L’experiència estètica és un procés i l'obra també. El fet que l’experiència de les obres d'art només sigui adequada com a quelcom viu ens diu més que qualsevol reflexió entorn a les relacions entre la contemplació i allò contemplat (...). L’experiència estètica que parteix de l'objecte és viva des del moment en què l'obra esdevé vivent sota aquesta mirada de l’experiència. (...) En enfonsar-nos contemplativament en una obra es desencadena un procés immanent. En començar a parlar l'obra esdevé moviment. Allò que pot anomenar-se unitat de sentit de qualsevol producte humà no és quelcom estàtic sinó processual, un equilibri dels antagonismes que tota obra necessariament conté. (...) El caràcter processual de les obres d'art consisteix en el fet que elles, en tant que artefactes, en tant que productes del fer humà, tenen el seu lloc en el regne propi de l'esperit, però per poder ser d'alguna manera idèntiques a si mateixes necessiten d'allò no idèntic, d'allò heterogeni, d'allò encara no format. La resistència que els oposa allò que és un altre respecte a elles, vers al qual tanmateix tendeixen, els obliga a articular el seu llenguatge de tal manera que no tinguin llacunes en la forma. Aquesta relació recíproca es el que constitueix la seva dinàmica. L'insoluble de la seva antítesi és que aquella no se satisfà amb cap ésser (estable). Les obres d'art només són esser in actu perquè la seva tensió no pot acabar en la resultant de la pura identitat amb aquest o l'altre pol. La seva paradoxal essència -l'equilibri- es nega a si mateixa. (...) El caràcter processual immanent a les obres és objectiu fins i tot abans que elles prenguin partit, abans del procés que inicien contra tot allò exterior, contra allò merament existent. Totes les obres d'art, fins i tot les afirmatives, són polèmiques a priori. La idea d'una obra d'art conservadora és un contrasentit en si mateix". "Donat que les obres acabades esdevenen el que són, posat que el seu ésser és esdevenir, depenen també de les formes a través de les quals cristal·litza aquest procés: interpretació, comentari, crítica..." (Adorno).

433. "La veritat sobre l'harmonia és la dissonància". "La rebel.lió contra l'aparença (...) ha existit des de temps immemorial i de forma

105

intermitent com a característica de la seva exigència de veritat. (...) Dissonància és el mateix que expressió, mentre que allò consonant, allò harmònic, tracta suaument de desplaçar aquesta expressió. (...) Expressió i aparença son antitètiques (...). A penes pot un representar-se l'expressió més que com a expressió del dolor, car la joia es mostra reservada respecte a qualsevol expressió, potser perquè encara no existeix o perquè la felicitat resultaria inexpressiva. Per això, l'art, com a expressió, té aquest moment immanent pel qual es defensa contra la immanència de la seva llei formal". "L'expressió estètica es l'objectivació d'allò inobjectivable (...). L'art és expressiu quan en ell parla quelcom objectiu per la mediació del subjecte: tristesa, energia, desig. L'expressió és el rostre adolorit de les obres. (...) Mostren aquest rostre a qui sap respondre a la seva mirada, fins i tot quan estan composades en un to alegre (...). Si l'expressió fos la mera duplicació d'allò que sent el subjecte, no seria res. Ho saben bé les burles dels artistes sobre aquestes obres sentides però no creades. El model no són els sentiments, sinó l'expressió de coses o situacions extraestètiques. Els processos i funcions històriques s'hi han sedimentat, i des d'allí parlen. Kafka és exemplar en aquest caràcter gestual de l'art". "L'expressió és la mirada de les obres d'art. Comparat amb el llenguatge significatiu, aquest és més antic, però no acomplit: és com si les obres d'art, en ser estructuralment constructores del subjecte, repetissin: com ha nascut, així desapareix. La seva expressió no és la de comunicar un subjecte, sinó el tremolor de la història primigènia de la subjectivitat. (...) Fins i tot en els casos en què allò expressat se sembla al subjecte, fins i tot quan els moviments siguin els subjectius, són també no personals. (...) L'expressió de l'obra d'art és allò no subjectiu que té el subjecte (...): res tan expressiu com els ulls dels animals -dels simis antropomorfs- que semblen objectivament estar trists perquè no són humans". "L'art autèntic coneix l’expressió d'allò que no té expressió: el plor al qual manquen les llàgrimes". "L'expressió és quelcom transubjectiu, és la figura d'aquest coneixement que antany precedia a la polaritat subjecte/objecte, i per això no la reconeix com a definitiva". (Adorno).

434. (L’experiència estètica) "agermana eros i coneixement". "Mentre que la felicitat no existeix més que en els moments intermitents en què els homes se sostreuen a la mala socialització, l'estructura concreta de la seva felicitat conté sempre l'estat de la societat total, allò negatiu. L'obra narrativa de Proust podria interpretar-se com l'intent de desenvolupar aquesta contradicció". (Adorno)

435. "El concepte de forma designa l’antítesi absoluta entre l'art i la vida empírica". "Forma i crítica convergeixen". "Les configuracions (Gebilde) hermètiques es mostren més crítiques d'allò que és (was ist) que no pas aquelles configuracions que, per amor a la crítica social, intenten una conciliació en el pla formal, reconeixent així tàcitament la indústria de la comunicació que floreix arreu". "Una crítica

106

immanent fa miques el sistema hegelià. El fi del coneixement és allò particular, no allò universal". "La coherència totalitària de la industria cultural, que no deixa res fora de si, és idèntica a la ceguesa total de la societat". "Els pressupostos de la industria de la cultura ascendeixen a mils de milions; però la llei formal de la seva execució és la de la propina". "La totalitat és el fals (Da Ganze ist das unware)". (Adorno).

436. "En la societat socialitzada no hi ha individu que pugui ser moral (...). L'individu no pot gaudir d'altra moralitat que aquella absolutament menyspreada per l'Ètica kantiana quan, als animals, els concedeix inclinació però no respecte: la d'intentar viure de manera que hom pogués creure que ha estat un bon animal". "L'individu se sobreviu a si mateix. Però en els seus residus, en això que està condemnat per la història, encara existeix quelcom que es resisteix a la falsa identitat (...); és l'esperit que, contradient allò general, ho representa". "La dialèctica és la consciència rigorosa de la no identitat" (Nichidentität). "Només si allò que és pot ser canviat, allò que és deixa de ser-ho tot" (Nur wenn, was ist, sich andern lässt, ist das, was ist, nicht alles). Allò que seria diferent, encara no és". "I tanmateix, el fet que estiguin aquí (les obres d'art) indica que allò que no és, podria ésser. La realitat de les obres d'art testimonia la possibilitat d'allò possible". (Adorno, Dialèctica negativa).

437. "Si els instints no estan simultàniament absorbits en el pensament que es desprèn d'aquest encís, llavors no advé cap coneixement. El pensament que mata el seu propi pare -el desig- és atrapat per la venjança de l'estupidesa". "Jo sóc allò" (Ich ist Es). "Art és màgia alliberada de la mentida de ser veritat". "L'únic que podria reclamar per a si, de forma honrosa, el nom de sentit es troba en l'obert". (Adorno, Minima Moralia).

438. “L’art extreu el seu concepte de les canviants constel·lacions històriques. El seu concepte no pot definir-se. No podem deduir la seva essència del seu origen, com si això primer fos l’estrat fonamental sobre el qual allò posterior es va edificar o es va enfonsar quan aquest fonament fou sacsejat. (...) Hi ha objectes com les figures de culte que en l’esdevenir històric es transformen en realitats artístiques, cosa que abans no eren, i objectes que abans eren art i ho han deixat de ser (...) L’art, en anar-se transformant, empeny el seu concepte envers continguts que no tenia (...) Només pot interpretar-se l’art per la llei del seu desenvolupament, no pas per les seves invariants. L’art es determina per la seva relació amb allò que no és art” (Adorno, Teoria Estètica).

439. "Al cap i a la fi és l'esperança, en sostreure's d'una realitat a la qual nega, l'única forma (Gestalt) en què es manifesta la veritat. Sense l'esperança, la idea de veritat a penes seria pensable, i és una mentida cardinal fer passar la mal coneguda existència per la veritat". (E. Bloch, El principi esperança).

107

440. "Hi ha vivències (Erlebnisse) que cap gest podria expressar i que, tanmateix, busquen una expressió. Es (...) el concepte com a realitat efectiva i immediata, com a principi espontani d'existència, la visió del món en la seva puresa radical com a esdeveniment psíquic, com a força motriu de la vida, la qüestió plantejada de manera immediata: què es l'home?, què la vida i el destí?. Però només la qüestió, car aquí la resposta no aporta solució com la ciència o, en una alçada més pura, la filosofia". "La vida veritable sempre és irreal; es a dir: sempre és impossible per a la vida empírica. Quelcom s'il.lumina, apareix com un llamp en camins trivials (...): l'atzar, el gran instant, el miracle. (...) La saviesa del miracle tràgic és la saviesa dels límits. El miracle sempre és claredat, però tota claredat separa i indica dues direccions (...). Tot punt més elevat és alhora un cim i una frontera, el punt d'encontre entre la vida i la mort. (...) La vida real (...) no coneix la mort sinó com quelcom terrible, mancat de significació, que talla bruscament el seu curs. El místic supera aquest límit i, per això, treu a la mort tot valor per a la realitat. Per a la tragèdia, en canvi, la mort -el límit en si- constitueix una realitat sempre immanent. (...) El fet de viure aquest límit constitueix el despertar de l'ànima a la consciència, a la consciència de si: ella és perquè és limitada i només en la mesura en què és i perquè és limitada". "Posat que mai la naturalesa i el destí han estat tan mancats d'ànima com avui (...), podem esperar, novament, una tragèdia". (Lukacs, L'ànima i les formes).

441. "Molt diferent (a la generalització del pensament científic) és la forma estètica genuïna i original, que és sempre la forma d'un contingut determinat. (...) Aquí la finalitat que s'ha d'assolir no és comprendre conceptualment les lleis universals, sinó representar mitjançant imatges sensibles un particular que comprèn orgànicament dintre de si i que supera en si tant la seva universalitat com la seva singularitat, els caràcters formals del qual no busquen una aplicació universal en el sentit de la ciència sinó que tendeixen a fixar universalment una experiència que ha assumit la forma d'aquest contingut determinat". "La particularitat com a categoria específica del camp estètic és, negativament, la renúncia a reproduir la totalitat extensiva de la realitat;i positivament, la representació d'una part de la realitat, representació que, en reproduir la seva totalitat intensiva i la direcció del seu moviment, esclareix la realitat, des d'un determinat i essencial punt de vista". (Lukacs Prolegòmens a una estètica marxista)

442. El reflex artístic de la realitat parteix dels mateixos contrasts que qualsevol altre reflex de la realitat. El seu caràcter específic rau en el fet de buscar per a la seva resolució un camí diferent del científic. Aquest caràcter específic del reflex artístic de la realitat el podem caracteritzar de la millor manera partint mentalment de la meta assolida, a fi d'il.lustrar des d'allí les premisses del seu reeiximent. Aquesta meta consisteix, en tot gran

108

art, a donar una imatge de la realitat en la qual la contradicció entre l'essència i el fenomen, entre el cas particular i la llei, entre la immediatesa i el concepte, etc., es resolgui de tal manera que ambdós elements coincideixin en una unitat espontània a través de la impressió immediata de l'obra d'art, que constitueixin una unitat indissoluble als ulls de l'espectador. (...) D'aquesta manera tota obra d'art important crea un món propi. (...) Anul.la potser aquesta determinació de la peculiaritat de l'obra d'art el seu caràcter de reflex de la realitat? En absolut. Només posa nítidament de manifest l'especificitat i la peculiaritat del reflex artístic de la realitat. La unitat de l'obra d'art és així el reflex del procés de la vida en el seu moviment i en la seva concreta connexió animada. (...) Això significa: (l'obra d'art) tractarà d'incloure en la seva exposició, donant-los-hi forma, totes les determinacions essencials que constitueixen en la realitat objectiva el fonament d'aquest cas o conjunt de casos". (Lukacs, "Art i veritat objectiva", Problemes del realisme).

443. "Veritat significa ara i ja fa temps la concordança del coneixement amb la cosa. Tanmateix, perquè el coneixement i la proposició que dóna forma al coneixement i l'enuncia puguin ajustar-se a la cosa, i abans, perquè la cosa mateixa pugui vincular-se a la proposició, la cosa mateixa ha de mostrar-se com a tal. Com pot mostrar-se si per ella mateixa no pot escapar-se de l'ocultació, si no es troba en estat de desocultació? La proposició es veritable quan s'ajusta correctament a allò desocultat, es a dir, a allò veritable. La veritat de la proposició només es sempre allò correcte. (...) Aquesta essència de la veritat que ens és familiar com a allò correcte de les representacions, s'alça i cau amb la veritat com a desocultació de l'ens. (...) Però com és això? Com s'esdevé la veritat com a desocultació? Cal explicar abans més clarament què és aquesta desocultació en si mateixa. (...) L'ens està en l'ésser. A través de l'ésser va un destí encobert que ha estat disposat entre allò diví i allò demoníac. Hi ha molt en els ens que l'home no és capaç de dominar. Es poc el que hom coneix. (...) A més de l'ens, no desviant-s'hi sinó en el seu mateix camí, succeeix una altra cosa. En el centre de l'ens com a totalitat existeix un lloc obert que és un clar. (...) Aquest centre no està circumdat per l'ens, sinó que aquest centre envolta tot ens com el no res que a penes coneixem. L'ens només pot ésser, en tant que ens, si és a dins i més enllà de l'il.luminat per aquesta llum. Només aquesta llum ens ofereix i ens garanteix un trànsit a l'ens que no som nosaltres i una via d'accés a l'ens que som nosaltres mateixos. Gracies a aquesta llum l'ens se'ns descobreix en certes proporcions que són canviants. Tanmateix, només en l'espai il·luminat pot l'ens estar ell mateix ocult. (...) La llum dins de la qual està l'ens és en si, alhora, ocultació. (...) En el quadre de Van Gogh s'esdevé la veritat. Això no significa que en ell s'hagi pintat correctament allò que existeix, sinó que en manifestar-se l'ésser útil de les sabates, assoleix l'ens com a totalitat, el món i la terra en el seu joc recíproc, assoleix la desocultació. En l'obra està en

109

operació la veritat, no solament una veritat. El quadre que mostra les sabates de pagès, la poesia que parla de la font romana, no solament donen a conèixer allò que són aquests ens en particular, en rigor no els donen a conèixer en absolut, sinó que permeten que s'esdevingui la desocultació com a tal en relació a l'ens com a totalitat. (...) Així s'il.lumina l'ésser que s'autooculta. Aquesta mena de llum posa el seu fulgor a l'obra. El fulgor posat a l'obra és el bell. La bellesa és un mode d'ésser de la veritat". (Heidegger, L'origen de l'obra d'art).

444. "En l'obra està l'esdeveniment de la veritat, i certament a la manera d'una obra en operació. Segons aquesta idea s'ha determinat l'essència de l'art com el posar en operació la veritat. Però aquesta determinació de propòsit es ambigua. En un sentit diu que l'art és la fixació de la veritat que s'estableix en la forma. Això s'esdevé en la creació com el produir la desocultació de l'ens. Però posar en l'obra significa ensems: posar en marxa i fer esdevenir-se històricament l'ésser-obra. Això succeeix com a contemplació. Llavors l'art és un esdevenir-se i fer-se històrica la veritat. (...) En allò existent i habitual mai no es pot llegir la veritat. (...) La veritat com a revelació i ocultació de l'ens s'esdevé si és poetitzada (gedichte). Tot art, en la mesura en què deixa que s'esdevingui l'adveniment de la veritat de l'ens com a tal, és en essència poesia (Dichtung). L'essència de l'art, en la qual habiten alhora l'obra d'art i l'artista, és el posar-se en obra de la veritat (Sich ins Werke setzen der Warheit). De l'essència poètica de l'art deriva el desplegament, enmig de l'ens, d'un lloc obert, en l'obertura del qual cada cosa esdevé diferent d'abans. L'habitual ha perdut la capacitat d'oferir l'ésser com a mesura i conservar-lo. (...) L'acció de l'obra no consisteix en un efectuar. Es funda en un canvi que s'esdevé per virtut de l'obra, el canvi de la desocultació de l'ens (...). No solament és poètica la creació de l'obra, sinó que també ho és, a la seva manera, la contemplació de l'obra; car una obra només és real com a obra quan ens arrenca d'allò habitual i ens insereix en l'obert per l'obra (...). L'essència de l'art és la poesia. Però l'essència de la poesia es la instauració de la veritat. La paraula instaurar l'entenem aquí en un triple sentit: instaurar com a ofrenar, instaurar com a fundar i instaurar com a començar. Però la instauració és real només en la contemplació. Així, a cada manera d'instaurar correspon una de contemplar. El posar en obra la veritat impulsa allò extraordinari alhora que expulsa allò habitual i el que es té per tal. La veritat que s'obre en la obra mai no es dedueix ni es comprova per allò que fins ara ha succeït. (...) La instauració és una superabundància, una ofrena. La projecció poètica de la veritat que es realitza en l'obra mai es realitza en allò buit i indeterminat. Més aviat la veritat en l'obra es projecta (...) cap a un grup humà històric (...); és el palesament d'allò en que l'ésser-aquí (Dasein) està ja projectat com a històric. Això és la terra i, per a un poble històric, la seva terra, el fonament auto-ocultant on descansa amb tot el que, fins i tot ocult per a ell mateix, és. (...) Per això, tota creació es un extreure (schöpfen). L'ofrena i la fonamentació tenen allò sobtat del que

110

s'anomena un començar. Sempre que l'art s'esdevé, es a dir, quan hi ha un començament, es produeix en la història un impuls i aquesta comença o recomença. (...) La història és l'emergir d'un poble a la missió que li és donada com un submergir-se en el mitjà que li és donat. (...) L'art com a instauració és essencialment històric. (...) L'art permet que brolli la veritat. L'art brolla com la contemplació que instaura en l'obra la veritat de l'ens. El que significa la paraula origen és que quelcom brolla, en un salt (Ursprung) que funda, de la font de l'essència a l'ésser. L'origen de l'obra d'art, és a dir, alhora dels creadors i dels contempladors, es a dir, de l’existència històrica d'un poble, és l'art. Això és així perquè l'art és, en la seva essència, un origen i no pas altra cosa: una manera extraordinària d'esdevenir-se la veritat i de fer-se històrica" (Heidegger, L'origen de l'obra d'art).

445. "Les precedents reflexions concerneixen a l'enigma de l'art (...). L'aspiració està lluny de resoldre l'enigma. (...) L'estètica pren l'obra d'art com a un objecte, es a dir, com a objecte de l'aisthesis, de la percepció sensible en sentit ampli. Avui, a aquesta percepció se l'anomena vivència (Erlebnis) (...). La veritat és la desocultació de l'ens. (...) Quan la veritat es posa en obra es manifesta. El manifestar-se (...) és la bellesa. (...) Aquesta manera de presència es transforma en l'actualitas de l'ens actu. L'actualitas es converteix en realitat. La realitat es converteix en objectivitat. L'objectivitat, en vivència. (...) A la transformació essencial de la veritat correspon la història de l'essència de l'art occidental. Aquest art és tan poc concebible per la bellesa presa en si com per la vivència". (Heidegger, epíleg de L'origen de l'obra d'art).

446. El llenguatge és un bé de l'home. Però és (..) el més perillós del bens (Hölderlin). (...) La parla és allò que primer crea el lloc obert de l'amenaça i de l'error de l'ésser i la possibilitat de perdre l'ésser, és a dir, el perill. (...) Nosaltres entenem ara la poesia com l'anomenar que instaura els déus i l'essència de les coses. Habitar poèticament (Hölderlin) significa estar en la presència dels déus i ser tocat per l'essència propera de les coses. (...) La poesia no és un ornament que acompanya l’existència humana, ni només una exaltació passatgera, ni un acalorament o una diversió. La poesia és el fonament que suporta la història. (...) Que la nostra existència sigui en el fons poètica no pot significar que aquesta sigui només un joc inofensiu. (...) La poesia és l'obra més perillosa i, alhora, la més innocent de les ocupacions (Hölderlin). (...) Quan puguem concebre ambdues determinacions en un sol pensament, concebrem la plena essència de la poesia. (...) La poesia desperta l'aparença de l'irreal i del somni enfront de la realitat palpable i sorollosa en la qual ens creiem a casa. I tanmateix és al contrari, car allò que el poeta diu i pren com a ésser és la realitat". (Heidegger, Hölderlin i l'essència de la poesia). "La poesia és la casa de l'ésser". (Heidegger).

447. "L'home actua com si fos el creador i l'amo del llenguatge,

111

quan, a l'inrevés, és aquest el seu senyor. Quan aquesta relació de domini s'inverteix, l'home sucumbeix a estranyes coaccions. El llenguatge esdevé llavors un mitjà d'expressió. Quan és expressió, el llenguatge pot degenerar en mera impressió (mera impressió en el sentit tipogràfic). Fins i tot quan l’ús del llenguatge no és més que això, cal posar cura en la pròpia parla. Però això, per si sol, no ens pot treure de la inversió, de la confusió sobre la veritable relació de domini entre el llenguatge i l'home. Car, de fet, és el llenguatge el que parla". (Heidegger)

448. "La realitat, tant la realitat de la cosa presa individualment com la realitat del món sencer, està mancada essencialment d'independència". "Entre la consciència i la realitat badalla un abisme del sentit" (Husserl).

449. (La configuració de l'abstracció tendeix a) "treure la cosa singular del món extern de la seva arbitrarietat i aparent casualitat, eternitzar-la mitjançant l'aproximació a formes abstractes, i així trobar un centre de gravetat en el flux dels fenòmens. El seu impuls més fort era el d'arrencar l'objecte del món extern del context de la naturalesa, de l'infinit canvi de l'ésser, purificar-lo de tot el que en ell es dependència de la vida, és a dir, arbitrarietat, convertir-lo en necessari i incommovible, apropar-lo al seu valor absolut". (Worringer, Abstracció i empatia).

450. "La realitat ha de ser creada per nosaltres. El sentit de l'objecte ha de ser excavat (..). Es buscarà en la seva essència tot el temps que calgui fins que en resulti la seva forma més profunda, (...) fins que finalment se satisfacin totes les possibilitats que s'hi arrauleixen". "El món ja no existeix; no té cap sentit fer-ne una rèplica. La funció principal de l'artista rau a indagar els seus moviments més profunds i el seu significat fonamental, i a recrear-lo (K. Edschmid, Expressionisme en literatura i poesia).

451. "No sóc més que una flama, un crit, i foc, i sed / Per les estretes fondalades del meu cor s'esmuny el temps / com aigua obscura, veloç, violent, inadvertit, i crema en el meu cos un signe: la caducitat (Vergänglichkeit)". "Forma i pany caldria trencar, / i penetrar el món per camins oberts: / forma és plaer, és pau, goig diví, / però a mi m'atreu trossejar la gleva. / La forma és per a mi allò que apreta i ofega / i jo vull estendre’m arreu" (Stadler).

452. "Atribueixo a la literatura una importància que depassa la de les altres activitats humanes. Ella no solament pressuposa el coneixement, sinó que el prolonga enllà de si mateix, fins a la regió fronterera del pressentiment, del plurívoc i del singular, on els simples mitjans de l'enteniment no tenen res a fer. (...) D'altra banda, la literatura no s'interessa únicament pel coneixement en el sentit de la ciència, sinó per tot allò que és digne de ser conegut. Ella no descriu una realitat; ella crea una idealitat." "Quan escric, si

112

tendeixo a conèixer l'aspecte real de les coses, no es per a reproduir-lo. (...) La meta no és una reproducció sinó la creació d'un domini nou". (La poesia) "és una operació tendent a una producció, a una màgia simbòlica (modeladora del sentit), i no pas a una repetició de la vida" (R. Musil).

453. "Hi ha coses, en el món cultural alemany, de les quals no se'n parla (...); jo m'hi oposaria fins al punt d'afirmar que l'art ha de poder, no solament representar l'abjecte i l'immoral, sinó estimar-ho. (...) L'art tendeix al coneixement; si ell representa allò obscè i insà en les seves relacions amb allò decent i sa, això només vol dir que ell n'amplia el seu coneixement. (...) L'artista cerca d'estendre el registre de possibilitats interiors desconegudes. Estimar una cosa en tant que artista vol dir ser tocat, no pel seu valor o no valor absolut, sinó per un aspecte que s'hi descobreix inopinadament. L'art, quan és de qualitat, revela coses que poca gent ha vist: està fet per conquerir, no pas per pacificar. Es així com pot descobrir en allò que horroritza els altres, elements de valor i noves connexions. (...) Aquest amor s'adreça a una imatge intel.lectualitzada i, com dirien els químics, enriquida. (...) Per comprendre l'art, hem d'aprendre a pensar d'una altra manera; també en la vida real". (Musil).

454. "Si el domini ratioide era el de la regla amb excepcions, el domini no ratioide és aquell en que les excepcions són més importants que la regla. (...) En aquest domini els fets no són dòcils, les lleis són com sedassos, els esdeveniments no es repeteixen sinó que són infinitament variables i individuals. (...) (Es) el domini dels valors i les avaluacions, de les relacions ètiques i estètiques, el domini de la idea. Una noció, un judici, són en gran mesura independents de la seva aplicació i de la persona que els aplica; una idea, en la seva significació, és en gran mesura dependent d'aquestes dues coses, ella no té mai una significació que no estigui determinada per aquella ocasió (...). Aquesta és la pàtria del poeta (...). Mentre que el seu contrari cerca allò sòlid (...), aquí no hi ha límits a allò inconegut, a les equacions, a les possibilitats de solució. La tasca rau a descobrir incessantment noves solucions, noves constel.lacions, noves variables, a establir (...) imatges inductores de possibilitats d'ésser home, a inventar l'home interior". "Imaginar l'omniamant com a etern artista. (..) Món acabat: pecat!; inacabat: amor!". (La poesia) "manté viva la flama de la nostra part inacabada, i això és el que ens impulsa a avançar". (Musil).

455. “Pensava en antigues pintures que havia vist als museus sense arribar a comprendre-les. Esperava en aquella situació alguna cosa que no s’esdevenia mai, com sempre havia esperat alguna cosa davant els quadres. Què esperava? Quelcom sorprenent, encara mai vist; una visió monstruosa, de la qual no podia fer-se la més petita idea; quelcom d’una sensualitat terrible i animal, que l’aferrés com entre unes urpes i li esquincés el cos; esperava un esdeveniment que havia de tenir relació, per bé que fos difícil de copsar amb els davantals bruts de les dones (...); els mots no poden expressar-ho (...) és una cosa del tot

113

muda –un ofec a la gola, un pensament a penes perceptible, i que només s’insinua quan hom tracta d’expressar-lo amb paraules; però llavors encara s’allunya més, talment les ampliacions gegantines on no solament tot es veu més clar, sinó que s’arriben a veure coses que, de fet, no hi són... Malgrat tot, era una cosa per avergonyir-se’n” (Robert Musil, Les tribulacions del col·legial Törless)

456. “L’art crea un altre món amb la matèria d’aquest”. “El món de la

bellesa, aparentment un món per a si mateix, no és un món tancat sinó esclatat i secretament negatiu. Enlloc es dóna més aquesta il·lusió de tancament que en el sistema psíquic de la música amb la seva pseudo-totalitat formal; de fet la música ha estat l’etern model (...) de totes les temptatives ‘d’alliberament’ de les altres arts. Ella sembla haver-se-les amb un món complet, independent de l’enteniment, pura receptivitat i pur sentit. I és innegable que en les altres arts es retroba la mateixa intensificació de la tensió i de la receptivitat al si d’un espai psíquic molt dens i com isolat de l’espai ordinari. Ara bé: per bé que l’art, en tant que forma, sigui una selecció i un reagrupament particular dels continguts ordinaris de la vida, i per bé que els enriqueixi, no deixa d’estar dins dels seus límits.” (Robert Musil)

457. "Des de fora sempre serà fàcil esclafar el món amb una teoria i precipitar-se tot d'una en la mateixa fossa, però és només des de dins que es podrà conservar el món i un mateix en silenci i veritat (...). L'emmudiment és un atribut de la perfecció". "L'escriptura és més pobre (que la vida) però més clara". "L'escriptura es invariable". "Dir una cosa és massa poc. Les coses s'han de viure. La llengua és una mediadora essencial, un medium vivent, però no es qüestió de servir-se'n com un mitjà, també aquí s'ha de viure i patir. La llengua és una amant perduda". Kafka.

458. "(La historia narrada a La condemna) és una mica desordenada i sense sentit; si no tingués una certa veritat interna (cosa que mai pot comprovar-se de forma general, sinó que en cada ocasió ha de ser admès o negat per cada lector), no valdria res. (...) Però, en definitiva, cadascú dóna allò que té: jo, aquesta petita història amb la meva persona com a apèndix". "Aquesta narració ha sortit de mi com en un autèntic part, plena de mucositat i de brutícia". "La Condemna és el fantasma d'una nit". "La metamorfosi no és una confessió, encara que sigui, en cert sentit, una indiscreció. (...) És que és fi i discret parlar dels escarbats de la pròpia família?. (...) El somni deixa al descobert la realitat darrera de la qual roman la imaginació. Això és el terrible de la vida, el commovedor de l'art". (Kafka).

459. "Es quelcom que flota en el temps. (...) L'animal està més a prop nostre que l'home. Això és la reixa. (...) Tots vivim darrera d'una reixa que portem amb nosaltres arreu. Per això ara s'escriu tant sobre els animals. Es l'expressió de l'afany d'una vida lliure, natural. Però, per a l'home, la vida natural és la vida humana. Tanmateix ningú no ho veu. Ningú no ho vol veure. L’existència humana resulta massa

114

fatigosa, i per això ens en volem desprendre, almenys en la fantasia. (...) Hom retorna a la condició animal. Resulta molt més fàcil que l’existència humana. Refugiat a dins del ramat, hom desfila pels carrers de les ciutats per anar a la feina, la diversió o el pessebre. No hi ha miracles, sinó només instruccions per a l’ús, fulletons i normes. Hom sent por davant de la llibertat i la responsabilitat. Per això prefereix morir ofegat darrera de reixes que aixeca ell mateix".

460. "L'escriure és un dolç i meravellós premi, però per què?. A la nit, (...) se'm feu evident que es tractava del salari per serveis diabòlics. Aquest baixar als obscurs poders, aquest desencadenament dels esperits encadenats per la naturalesa, dubtoses abraçades i tantes coses que poden haver allà sota, de les quals no se'n sap res, aquí dalt (...). Potser existeixi una altra manera d'escriure, però jo només conec aquesta". "Escriure és obrir-se al màxim". "Obre't. El ser humà sortirà a l'exterior". "El jo no es sinó una gàbia del passat rodejada d'inmarcesibles somnis de futur". "Un llibre ha de ser el destral que trenqui el mar de glaç que portem a dins" (Kafka).

461. "La vivenda ha d'agradar tothom; l'obra d'art no té perquè agradar ningú. L'obra d'art és un afer privat de l'artista. La casa no ho és. L'obra d'art se situa en el món sense que existeixi cap exigència que l'obligui a néixer. La casa cobreix una exigència. (...) L'obra d'art vol arrencar els homes de la seva comoditat; la casa ha d'estar al servei d'aquesta comoditat. L'obra d'art és revolucionària; la casa es conservadora. (...) No serà que la casa no té res a veure amb l'art?. En efecte. Només una part molt petita de l'arquitectura (nur ein ganz kleiner Teil der Architektur) correspon al domini de l'art: la tumba (Grabmal) i el monument (Denkmal)". (A. Loos).

462. "El procés de coneixement del món no és altra cosa que una experiència espacial (...). El meu descobriment infantil decisiu fou que els ulls abasten molt més lluny que els braços, que es amb els ulls com es capta el món. Entenc molt bé que avui (...) es vulgui proscriure la representació de l'ésser humà en les arts plàstiques. Cada vegada que ens envaeix aquesta por a la infinitud de l'espai, el terror ens fa tancar els ulls. (..) Tinc la sensació d'anar passant sempre d'un espai a un altre, de caminar pel món a través de distints espais (...). Vaig peregrinant perquè estic viu. Sóc un peregrí". (Kokoschka, La meva vida).

463. "La intimitat amb nosaltres mateixos ha cedit el pas a un sentiment d'alienació. (...) La Il.lustració planejà un experiment filosòfic: alliberar de conceptes irracionals la raó humana. Més tard, l'industrialisme va reformar tan radicalment l'entorn social que fins i tot els deus van abdicar. El comportament de la rata de laboratori, a la que (...) s'atreu vers l'aliment a través de sinuositats intel.ligentment dissenyades, té molt en comú amb la fugida de l'home modern (...). L'art modern passa per alt aquesta realitat. (...) Avui l'evolució ha desembocat en el buit formal de l'art anomenat no

115

figuratiu. És que no és això una prova del fracàs de l'experiment de la Il.lustració, que s'havia fixat com a objectiu treure el jo de la seva somnolència?. Posat que les arts plàstiques son sempre un fidel mirall de l'època, no hem d'acusar de manca de talent els artistes contemporanis, sinó anar més enllà i veure en la seva actitud un toc d'atenció sobre el perill d'extinció que amenaça a l'impuls humà de creació. L'art no menteix mai! (...) La realitat es revela de forma diferent a cada generació. Però l'essència de l'art ha estat sempre la comunicació de vivències (erlebnis) humanes. (...) L'artista plàstic (...) porta sobre les espatlles la responsabilitat de protegir el seu àmbit contra la terra de ningú, contra el no res". Kokoschka, La meva vida. "En el marc col.lectiu de la civilització industrial, la moda actual vol desterrar, de manera gairebé dictatorial, la imatge humana. (...) La imitació dels estils africans o arcaics és més fàcil que la confessió penosa de la constatació que l'home del nostre temps s'entreté perdent el seu rostre". (Kokoschka, Una escola per aprendre a veure)

464. "La pintura és una possibilitat (...). Somio en la unió dels colors més càlids, que flueixen, es desborden, es fragmenten, adquireixen relleu... L’experiència m'ha enriquit en coneixement, i jo m'he afanyat a comptar, he observat una xifra rere una altra, i m'he esforçat a veure-hi clar. El pintor pot mirar, però veure es molt més que això". "El vostre llenguatge - el vostre signe - el vostre poder" (Eure Sprache - Eure Zeichen - Eure Macht). (Schiele).

465. "Vull pintar obres vivents que facin tremolar la gent". (L'artista) "ha de trobar obligatòriament en ell mateix, en el seu moviment propi, el fons sobre el qual construir (...). Submergit en el cor de la realitat existencial, ha de ser home més que qualsevol altre, ha d'estimar la mort tant com la vida". (Schiele).

466. "El bell no es res més que el començament del terrible, just allò terrible que encara podem suportar (...) / Tot àngel és terrible (...) / A qui podem recórrer? Als àngels no, als homes no, i els animals, sagaços, s'adonen ja / que no estem gaire segurs, no ens sentim a casa en el món interpretat / Enlloc hi ha permanència (...) / L'eterna corrent arrossega pels dos regnes totes les edats (...) / Es que es vana la llegenda que diu que antany, en el plor per Linos, la primera música, agosarada, va penetrar la matèria inert (...)?" (Rilke, Ia. Elegia de Duino). "La nostra vida passa transformant (...) / Això s'alçà una vegada entre els homes, / estigué enmig del destí, d'allò anihilador, enmig / del no-saber-on, hi va ser (...) / Angel, a tu t'ho ensenyo encara, allí!, que en el teu mirar resti a la fi salvat, ara a la fi dempeus. / Columnes, portades de temples egipcis, l'esfinx, l'impuls esforçat (...) / de la catedral / No fou això un miracle? Oh, meravella't, àngel, perquè nosaltres som això" (Elegia VII). "Estima la transformació. Oh, entusiama't per la flama" (Sonets a Orfeu, XII-II). "Entra i surt en la transformació. / (...) Si el beure t'és amarg fes-te vi. / (...) I si allò terrestre t'ha oblidat,

116

/ digues a la terra callada: llisco. / Digues a l'aigua fuent: sóc." (Sonet XXIX-II).

467. "Una obra d'art és bona quan sorgeix de la necessitat. En aquesta forma de sorgir rau l'únic judici: no n'hi ha d'altre. Per això, estimat senyor, no he sabut donar-li cap més consell que aquest: entri a dins seu i explori les profunditats d'on brolla la seva vida; en les seves fonts trobarà la resposta de si ha de crear. Prengui-la al vol, sense pensar-ho gaire. Potser resulti que vostè està cridat a ser artista. Llavors, carregui amb la seva sort i soporti-la (...), sense preguntar mai per la recompensa que podria arribar de fora. Car el creador ha d'ésser un món per a si (...). Tanmateix, després d'aquest descens en si i en la seva soledat, potser hagi de renunciar a ser poeta; només cal sentir que es podria viure sense escriure per saber que no s'ha de fer en absolut" (Rilke, carta a F. X. Cappus, 17-II-1903).

468. (Enfront de l"enduriment sense vida" de la crítica) Només l'amor pot captar (les obres d'art) i retenir-les i ser just amb elles. (...) Tot consisteix a engendrar i després a infantar. (...) Deixar cada impressió i cada llavor de sentiment totalment en si, en l'obscur, en l'indicible, en l'inconscient, en l'inassequible a la raó, i esperar amb pregona humilitat i paciència l'hora d'infantament d'una nova claredat: només a això es pot dir viure com a artista, tant en la comprensió com en la creació. (...) I és que de fet el sentiment artístic es tan a prop d'allò sexual, del seu dolor i del seu plaer, que ambdós fenòmens no són, en realitat, més que formes diferents d'una mateixa ànsia i d'un mateix gaudiment" (Rilke, carta a F. X. Cappus, 23-III-1903).

469. "Les coses d'art són sempre el producte d'un haver estat en perill, d'un haver anat fins al final en una experiència, fins on ja ningú pot anar més enllà. (...) Estem destinats a provar-nos i mesurar-nos en allò més extrem, però també a no expressar això extrem abans que hagi entrat en l'obra d'art (...); ha de penetrar en l'obra per fer-se vàlid al seu interior (...) com un dibuix que només es fa visible en la transparència d'allò artístic" (Rilke, carta a Clara Rilke, 24-VI-1907).

470. "Sigui dur amb el menor dels seus productes. Que allò elaborat (...) esdevingui una formació, una transposició, una transformació, de la qual el jo només sigui el primer i el darrer impuls, però que des d'aleshores resti allí, davant de vostè, brollant amb la seva pròpia força, ben lluny en el pla del distanciament artístic..." (Rilke, carta a H. Ulbricht, 24-III-1926)

471. "La meva sensibilitat reacciona a la mil·lèsima part d'un senyal (...), visc sota la seducció d'almenys quaranta existències diàries en cap de les quals segueix sent vàlid allò que he iniciat a l'anterior". Ja ho veu, tendra amiga, ningú no ha col·locat fonaments a la meva vida

117

(...). Des de fa dos anys llegeixo molt Goethe, pel qual durant molt de temps no m'he sentit atret. Ara Goethe m'interessa (...), em causa una incessant admiració la manera com ell, recolzat a les seves bases, continuava la seva tasca de construcció de manera tan sobirana..." (Rilke, cartes a Magda von Hattinberg, Benvenuta, febrer de 1914).

472. "L'època de Goethe s'ha apagat, convertida en cendra per Nietzsche (...): un cicle s'enfonsa, un altre emergeix, i nosaltres som els ninots i actors secundaris en aquests fragments solars". "El proïsme, l'home mitjà, el tipus insignificant, el saltamartí del benestar (...): mesura i objectiu d'una Època". "Que tothom es guardi de convertir-se en personalitat en el ple sentit burgès -la inexpressivitat ofereix més possibilitats per a l'avenç interior. Seguir sent transformable: aquest és el secret". "El jo és una disposició tardana de la natura certament passatgera, interior i exterior tardanament escindits (...). El jo no pertany als fets rotundament nítids i primaris amb què emergí la humanitat". "Nietzsche representa la pèrdua del jo en sentit biogràfic. (...) Nietzsche, ara ens adonem, inaugurà (...) l'home amb la pèrdua del centre (...). L'home sense contingut (...) que viu per als principis de la forma i l'expressió. Es un error creure que l'home posseeix encara contingut o que n'hauria de posseir algun. L'home té preocupacions per la subsistència, per la família, per la reproducció, ambició, neurosis, però això no constitueix cap contingut en sentit metafísic. (...) De fet ja no existeix l'home; només els seus símptomes". (G. Benn).

473. "La doble vida sostinguda teòricament i practicada per mi és un desdoblament de la personalitat conscient, sistemàtic i tendenciós (...). L'estil del futur serà l'estil del robot, art de muntatge. L'home, en el sentit existent fins ara, s'ha acabat" (G. Benn, Doble vida). "En aquest cervell es desfà quelcom que es considerava el Jo des de fa 400 anys i que sostenia, per a aquesta època, (...) el cosmos humà en formes hereditàries a través de les generacions. Ara s'ha acabat aquesta herència. En un principi Pameleen espera (...) poder adquirir experiència, estructuració interna, vivència plena de sentiment, és a dir, personalitat en el sentit antic. Revisa per això fins i tot el més increïble, ho mesura tot (...), però tot s'esvaneix. (...) La línia que havia començat tan magníficament en el cogito ergo sum com a vida sobirana (...) acaba horrorosament en aquesta figura" (G. Benn, Vida d'un intel·lectual).

474. "Només es vàlid l'instant; només compta l'estat d'ànim; només la impressió es real; només el tràgic perdura". "La realitat, aquesta presumpta realitat. (...) Ja no n'hi havia, de realitat (...). Felices aquelles èpoques i generacions en les quals n'hi havia una d'indubtable (...). Quina fonamental commoció ara, des de 1900, amb la demolició de la realitat de les ciències naturals, de la realitat feta realment des de fa quatre-cents anys" (G. Benn).

475. "Allò què es nou és la qüestió de la sintaxi / i això és urgent:

118

/ per què expressem quelcom? / Per què fem rimes, o dibuixem una noia / del natural o amb un mirall / o fem gargots en un tros de paper (...)? / Qüestió subjugant i sense resposta! / No és pels honoraris: / molts hi moren de fam. / No, / és un impuls de la mà / governada des de lluny, un estrat del cervell, / potser un bruixot que arriba amb retard, o un totem / un priapisme formal a costa del contingut, / ja passarà, / però avui la sintaxi és allò principal" (G. Benn).

476. "Es gràcies a les regles formals que la paraula passa a ser element de la frase, és gràcies a aquesta coherència lògica, dinàmica i formal que el mot rep el seu específic significat lingüístic, és a partir d'aquí que l'acte de llenguatge pot arribar a ser vehicle de sentit. Això es pot observar encara amb més facilitat en el llenguatge musical: (...) és gràcies a la sintaxi musical, a l'arquitectura lògica de la qual les notes són les pedres, que l'obra sonora esdevé contingut modelat, música plena de sentit". (H. Broch).

477. "La poesia es impaciència per conèixer". (Es) "La més estranya de les activitats humanes, l'única que serveix per al coneixement de la mort". "(L'obra d'art) brilla entre dues foscors". "Hom parteix de l'irracional, modela racionalment l'irracional, però es de nou l'irracional allò que refulgeix en el resultat modelat". "El nou tipus de novel.la ha assumit la tasca d’absorbir aquells àmbits de la filosofia que (...) en l'estat actual de la investigació han de ser considerats no científics o, com diu Wittgenstein, místics". (Broch).

478. "Les realitats del temps i l'espai s'han dissolt, la realitat en sí mateixa és a l'espera d'una nova definició, car la ciència ha transformat aquesta realitat en una fórmula. La relació de confiança entre el jo, el llenguatge i la cosa ha estat greument trasbalsada. (...) El llenguatge, tots el creiem conèixer, perquè tots el manegem; justament l'escriptor, però, no el pot manejar. (...) Per a ell ja no és l'objecte social, la propietat indivisa de tots els homes. Per allò que vol l'escriptor, per allò que vol del llenguatge, aquest no ha fet encara les seves proves; l'escriptor ha de fixar els signes del llenguatge en el quadre de fronteres marcat i, mitjançant un ritual, rellençar-lo a la vida i imprimir-li un pas que no pot tenir fora de l'obra d'art. (...) Per fer això, l'escriptor sotmet el llenguatge a una transformació que no s'adreça, ni en primer ni en darrer terme, a una satisfacció estètica: vol alliberar una facultat nova de comprensió. Parlem d'un impuls necessari que, de moment, no puc identificar altrament que com un impuls étic anterior a tota moral: aquesta força desferma un pensament que no sap quina direcció pren de partença, però que s'orienta vers el coneixement i que espera obtenir alguna cosa amb el llenguatge i pel llenguatge. Tal cosa podem anomenar-la provisionalment realitat" (I. Bachmann, Lliçons de Frankfurt).

479. La funció de l'art es introduir interrogants en el món (Alain

119

Robbe Grillet).

480. "Reconeixem l'obra d'art pel fet que cap idea que suscita en nosaltres, cap acte que ens suggereix, pot esgotar-la o acabar-la". "Les nostres Belles Arts han estat instituïdes, i llurs tipus i ús fixats, en una Època ben distinta de la nostra i per homes que tenien un poder d'acció sobre les coses insignificant al costat del que nosaltres posseïm. Però el creixement prodigiós dels nostres mitjans, la flexibilitat i la precisió que assoleixen, les idees i els costums que introdueixen, ens asseguren canvis propers i molt profunds en l'antiga indústria del Bell. Hi ha en totes les arts una part física que ja no pot ser contemplada ni tractada com abans (...). Ni la matèria, ni l'espai, ni el temps, no són de vint anys ençà, el que eren des de sempre. Cal esperar que novetats tan grans transformin tota la tècnica artística, que actuïn així sobre la invenció mateixa, i arribin potser fins a modificar meravellosament la noció mateixa d'art". (Valéry citat per Benjamin).

481. "Jo no es algú ni un altre; l'oblit fa comprendre que jo no es ningú". "No sé de cap cosa que sigui sempre i pròpiament jo". (Valéry).

482. "El valor de les obres de l'home no resideix tant en elles mateixes com en els desenvolupaments que reben dels altres i de les ulteriors circumstàncies. Mai no sabem d'antuvi si una obra viurà..." (Valéry). "Si un ocell sabés declarar amb exactitud què canta, perquè ho canta, i què és el que canta en ell, ja no cantaria" (P. Valéry).

483. "No es fan les obres que es voldria fer. No s'obeeix a un mateix sinó a quelcom molt altre. I tanmateix els crítics segueixen anomenant allò que s'ha fet tu i la teva obra" (Valéry, Cahiers). "Com la noció d'autor, la del Jo tampoc no és senzilla; un grau de consciència oposa un nou Si mateix a un nou Altre. (...) No existeix el veritable sentit d'un text. Ni l'autoritat de l'autor. Sigui el que sigui el que hagi volgut dir, ha escrit el que ha escrit. Un cop publicat, un text és com un aparell que cadascú pot utilitzar a la seva manera i segons els seus mitjans. No és pot assegurar que el constructor l'usi millor que un altre. D'altra banda, en cas que sàpiga bé allò que va voler fer, aquest coneixement sempre enterbolirà la percepció d'allò que ha fet" (P. Valéry, discurs posterior a la lectura d'una tesi doctoral sobre Le cimetiére marin).

484. "Metafísica: el lloc en què allò que és naturalment resposta esdevé pregunta. I les preguntes absurdes ens oprimeixen. Què som? Per què? D'on venim? On anem? Amb quina finalitat? (...) Els enigmes il.legitims ens assedien. (...) En realitat, no es tracta de preguntes sinó de respostes afirmatives disfressades. Qui ha fet el món? Això no és una pregunta. Es un dogma". "(Respecte a això) el progrés consisteix a comprendre que no hi ha res a comprendre, que tal vegada cal actuar". "Tot problema la solució del qual és indiferent a la

120

pràctica, i per això insoluble, és degut al llenguatge, o inexistent, o mal enunciat". (Valéry).

485. "La major part de les qüestions filosòfiques es basen en el fet de no comprendre la lògica del nostre llenguatge". "Els límits del meu llenguatge signifiquen els límits del meu món". "D'allò que no es pot parlar, millor és callar". "La pregunta s'esvaneix i aquesta és la resposta". (Wittgenstein, Tractatus Logico-filosoficus).

486. "Les paraules amb utilització metafísica nosaltres les reduïm a la seva utilització quotidiana". "Així doncs, dius que és la concordança de la gent allò que decideix què és correcte i què és incorrecte? -Es correcte i incorrecte allò que la gent diu, i la gent concorda en el llenguatge. Això no és cap concordança d'opinions sinó de formes de vida". "Entendre una proposició significa entendre una llengua. Entendre una llengua significa dominar una tècnica". "L'essència està en la gramàtica". "Pensar no és un procés incorpori que atorgui vida i sentit al parlar i que es pugui separar del parlar". "Cada signe sembla mort tot sol. ¨Què li dóna vida?. Viu en l'ús". "Parlem dels mots com de peces d'un jocs d'escacs, descrivint les regles del joc, no pas descrivint llurs propietats". "El joc de llenguatge és quelcom d'imprevisible. Vull dir amb això que no és pas fundat. Ni raonable -ni tampoc no raonable. Simplement, hi és -com la nostra vida"."El joc no sols té regles sinó també la seva gràcia". (Wittgenstein, Investigacions filosòfiques).

487. "Si mirem como s'usen les paraules -per exemple la paraula art-, veiem que no tenen un sentit delimitat, i això no és cap defecte. La llum de la meva llàntia, diu Wittgenstein, no té un límit precís i compleix la seva funció. També les paraules compleixen una funció. I això és el que els dóna un sentit; no pas la seva correspondència amb un referent del món natural, sinó el seu ús dins d'un sistema articulat. Quan comprenem una frase, no tenim aquí la forma o les paraules i allí el significat; no hi ha res més que les paraules combinades d'una manera que per a nosaltres és funcional, perquè ens serveix per entendre'ns. El marc on es verifica aquesta funcionalitat és la forma de vida (Lebensform), car òbviament si no compartim unes mateixes formes de vida i de cultura no ens entenem. I aquesta unitat de forma de vida i forma lingüística es el que Wittgenstein anomena "joc de llenguatge" (Sprachspiel). Dit d'una altra manera: si els mots adquireixen sentit en la praxis, aquest entrellaçament de signes i d'activitat és un joc de llenguatge. Com s'esdevé en tot joc, el llenguatge s'até a unes regles d'ús, que aprenem per entrenament i per intercanvi social: les reaccions perceptibles indiquen la pertinència o no d'allò que diem. Així, en el joc es verifiquen uns convencions constants, que, tanmateix, poden canviar en el curs del joc. Aquesta constància d'ús també ve donada per la concordança de formes de vida. En un joc de llenguatge, afirma Wittgenstein, es condensa tota una cultura: comprendre una frase és comprendre un llenguatge, i comprendre un llenguatge és participar d'una cultura. I

121

és aquesta uniformitat de funcionament el que ens indueix a buscar un element comú entre tots els jocs. Però Wittgenstein nega que els diversos jocs que podem jugar amb una paraula -per exemple, art- posseeixin una essència o propietat comuna. No es tracta de buscar essències ocultes, diu, sinó simplement de mirar. Perquè en els jocs tot està a la vista. I en mirar, el que percebem és que tots aquets jocs, tots aquets usos, estan emparentats de diverses maneres . Que entre ells hi ha diversos vincles: hi ha "semblances de família" (Familienähnlichkeit). Així, tornant al cas de l'art, aquesta paraula se'ns apareix en jocs diversos -des de "l'art de Miguel Angel" fins a "l'art de la política"- però units per semblances de família. Es tracta d'una família de formacions, amb diferències funcionals i també amb punts d'enllaç, però que no remet a cap categoria o substància definible a priori. Podem determinar el seu radi d'acció i els seus diversos nivells de sentit, però no podem fixar el límit del seu camp semàntic. Els jocs i les relacions entre ells canvien como canvien les formes de vida: uns jocs envelleixen, d'altres neixen, d'altres es transformen... Com fixar el límit terminal d'aquest procés dinàmic? L’única forma d'entendre'l és jugant-hi: jugant l'adaptem, el transformem.... I ens entenem: la paraula art té sentit per nosaltres, perquè tots hem après un mateix llenguatge i participem d'una mateixa cultura. Igual como també el tenia per als homes de l'Edat Mitja, encara que aquest sentit fos diferent perquè diferents eren la cultura, la forma de vida... i, per tant, el joc. Aquesta perspectiva plural, dinàmica i oberta es la que fa fecund al segon Wittgenstein en el terreny estètic, ja que el seu concepte de "joc de llenguatge" no només s'ajusta a la mutabilitat de l'art (i del discurs sobre art), sinó que, a més, mostra que les convencions sobre les que es basa el consens no poden ser inventades o fixades arbitràriament". (J. Casals, a propòsit de Wittgenstein).

488. "He de submergir-me una i altra vegada en l'aigua del dubte. (...) Això que en aquest esdeveniment (la història del Rei-Sacerdot del Bosc de Nemi) s'esdevé terroríficament, extraordinàriament, de manera horrible, tràgica, etc., i que ho és tot menys banal i insignificant (bedeutunglos), això és el que ha donat vida a l'esdeveniment. Aquí hom només pot descriure i dir: així es la vida humana. L'explicació, si se la compara amb la impressió que ens produeix la descripció és massa precària. Tota explicació (Erklärung) és una hipòtesi. Qui, per exemple, està intranquil per amor obtindrà poca ajuda d'una explicació hipotètica (eine hypothetische Erklärung). (...) Besar la imatge de l'estimada. Això no es basa naturalment en una creença (Glauben) d'un efecte determinat sobre l'objecte representat en la imatge. Hom es proposa una satisfacció i certament l'obté. O millor, no es proposa res. Actuem així i després ens sentim satisfets. (...) La màgia es recolza sempre en la idea del simbolisme i del llenguatge. La representació d'un desig (Darstellung) és, eo ipso, la representació de la seva satisfacció. (..) La màgia porta a representació un desig, expressa un desig. El bautisme coma ablució. L'error neix precisament quan la màgia s'exposa científicament. (...)

122

Què estreta és la vida de l'esperit per a Frazer!. I per tant: quina incapacitat per comprendre una vida que no sigui la d'un anglès del seu temps. Frazar no es pot imaginar un sacerdot que no sigui com un capellà anglès dels nostres dies, amb tota la seva imbecil.litat i mediocritat. (...) Allò característic de l'espiritu auroral de l'home (erwachenden Geist des Menschen) és que un fenomen sigui significatiu. Gairebé es podria dir que l'home és un animal cerimonial. Això en part és fals i en part no té sentit, però en això també hi ha quelcom de veritat. Es a dir, es podria començar un llibre d'antropologia d'aquesta manera: si es contempla la vida i el comportament de l'home sobre la terra, hom veu que, a apart dels comportaments que hom podria anomenar animals, com ara menjar, etc., també n'hi ha que posseeixen un caràcter peculiar i que hom podria denominar actes rituals. Tanmateix, no té sentit continuar tot dient que allò característic d'aquestes accions és que corresponen a representacions (Anschauungen) falses de la física de les coses. (Es això el que fa Frazer quan diu que la màgia en essència és falsa química o falsa medicina, etc.). (...) Si s'accepta com a evident que l'home gaudeix amb la seva fantasia, llavors cal tenir present que l'esmentada fantasia no és com una figura pintada (gemaltes Bild) o com un model plàstic, sinó que és una configuració complexa composada de parts heterogènies: paraules i imatges (Bilder). (...) Hem de llaurar de dalt a baix tot el llenguatge. (...) Frazer és molt més salvatge que la majoria dels seus salvatges, perquè aquests no estarien tan allunyats de la comprensió de quelcom espiritual com ho està un anglès del segle XX. Les seves explicacions dels costums primitius son molt més grolleres que el sentit d'aquests mateixos costums. (...) I d'aquesta manera el cor assenyala una llei arcana (Und so deutet das Chor auf ein Geheimes Gesetz: vers de La metamorfosi de les plantes, de Goethe), això es podria dir de la manera com Frazer relaciona els fets. Però aquesta llei, aquesta idea, me la puc representar mitjançant una hipòtesi evolutiva o anàloga a l'esquema d'una planta, o mitjançant l'esquema d'una cerimònia religiosa, o agrupant el material dels fets en una representació panoràmica (übersichtlichen Darstellung). El concepte de representació panoràmica es fonamental. Designa el nostre mode de representar (Darstellungform), el mode segons el qual veiem les coses. Aquesta representació panoràmica és el mitjà per a la comprensió consistent a veure les connexions. Per això és tan important trobar-hi encadenements intermitjos (Zwischenglidern). En el nostre llenguatge està dipositada tota una mitologia. (...) En els rites antics tenim l'ús d'un llenguatge gestual altament perfeccionat. (...) Hom podria dir: a cada perspectiva correspon la seva pròpia fascinació; això, tanmateix, seria fals. El correcte és dir que cada perspectiva és significativa per a aquell que la veu com a significativa. (...) Quanta més veritat hi ha allí on a l'ànima se li dóna la mateixa multiplicitat del cos que no pas en una aigualida teoria moderna. (...) Totes les teories puerils, infantils, les retrobem a la filosofia actual; només els manca l'aspecte infantil". Wittgenstein, Observacions a La branca daurada de Frazer

123

489. "Parlàvem de correcció. Un bon tallador (sastre) no usarà cap paraula llevat de paraules com massa llarg, està bé. Quan parlem d'una simfonia de Beethoven no parlem de correcció. Hi entren coses completament diferents. (...) En certs estils d'arquitectura, una porta és correcta, i el cas és que és apreciada. però en el cas d'una catedral gòtica, el que fem no és, de cap manera, trobar-la correcta, sinó que fa un paper completament diferent per nosaltres. El joc sencer és diferent. (...) Les paraules que anomenem expressions d'un judici estètic tenenun paper molt complicat, però molt determinat, en allò que anomenem la cultura d'un període. Per descriure l'ús d'aquestes paraules o per descriure el que s'entén per un gust culte, s'ha de descriure una cultura. Allò que ara anomenem un gust culte, potser no existia a l'Edat Mitjana. En èpoques diferents es juga un joc completament diferent. El que pertany a un joc de llenguatge és tota una cultura. (...) Per tal d'obtenir claredat sobre les paraules estètiques cal descriure maneres de viure".

490. "Les qüestions estètiques no tenen res a veure amb experiments psicològics, sinó que es responen d'una manera completament diferent. (...) Compareu per què dic "més alt"? amb perquè dic "sento dolor"? (...) Una cosa -com dieu vosaltres- fa clic. Què vol dir "fa clic"? (...) Es com si es necessités algun criteri -es a dir, el fer clic- per saber què ha succeït la cosa apropiada. (...) Podries dir que quan fa clic és que estic satisfet. (...) Suposem que es descobrís que tots els nostres judicis procedissin del nostre cervell. Què descobríssim en el cervell tipus de mecanismes particulars, que formulessin lleis generals, etc. Hom podria mostrar que aquesta seqüència de notes produeix aquest tipus particular de reacció (...): Es tracta de saber si aquesta és la mena d'explicació que ens agradaria de tenir quan les impressions estètiques ens fan quedar perplexos; per exemple (...): aquests compassos, per què em fan una impressió tan particular?. Òbviament, no és això -a saber, un càlcul, una relació de reaccions, etc.- allò que busquem -deixant de banda que es tracta d'una cosa impossible. (...) La perplexitat de què estic parlant només es pot guarir amb tipus especials de comparances; per exemple, amb una adaptació de certes figures musicals, comparant el seu efecte en nosaltres. "Si introduïm aquest acord no té aquell efecte; si introduíem aquest acord, el té". (...) El tipus d'explicació que hom busca quan una impressió estètica l'ha deixat perplex no és una explicació causal, no és una explicació corroborada per l’experiència o per l'estadística de com reacciona la gent. (...) Hi ha una tendència a parlar sobre l'efecte d'una obra d'art -sensacions, imatges, etc. Llavors és natural preguntar: perquè escoltes aquest minuet?, i hi ha una tendència a respondre: per obtenir aquest i aquell efecte. I el minuet en si mateix no té importància? -el fet d'escoltar aquest: hauria anat igualment bé un altre? (...) Una xeringa que produís en tu aquests efectes aniria tan bé com el quadre?". "En cert sentit estic fent propaganda d'un estil de pensar en oposició a una altre (...). Una gran part del que estem fent és una qüestió de canvi en l'estil de pensar". (Wittgenstein

124

Lliçons d'estètica)

491. "Podria dir: l'obra d'art no vol transmetre una altra cosa sinó a ella mateixa. Igual que, quan visito algú, no vull fer néixer en ell aquests o aquells sentiments sinó, sobre tot, visitar-lo i també ser ben rebut". "La imatge se'm diu ella mateixa -tindria ganes de dir. Es a dir: el fet que em digui quelcom consisteix en la seva estructura pròpia, en els seus colors i les seves formes". (Wittgenstein).

492. "Entendre una proposició del llenguatge està molt més emparentat del que potser es creu amb entendre un tema musical". Die sprache ist alles ("el llenguatge es tot"). (Wittgenstein).

493. "En art és difícil dir quelcom que sigui tan bo com no dir res". "La grandesa d'allò que hom escriu depèn de tota la resta que escrigui i que faci". “Indefinible? (...) Puc, certament, definir-ho d’incomptables maneres. L’únic que passa és que en relació amb això les definicions no valen per a res” (Wittgenstein)

494. "En tot gran art hi ha un animal salvatge domenyat (...) Tot gran art té com a fonament els instints primitius de l'home. No són la melodia (...), sinó allò que dóna la seva profunditat i força a la melodia" (Wittgenstein).

495. "La capacitat del gust no pot crear un organisme; només regular un que ja existeix. El gust afluixa els cargols i els treu, no crea una nova obra primigènia. El gust regula; el parir no és cosa seva. El gust fa acceptable. Per això crec que el gran creador no necessita gust; el nen ve al món ben proporcionat". (Wittgenstein).

496. "En variar l'actitud (del contemplador), canvia per a un mateix objecte la imatge artística de les seves propietats" (Seldmayir).

497. "La concreció de l'obra d'art és, no solament la reconstrucció per l'activitat d'un observador d'allò que es troba efectivament present a l'obra, sinó també un acabament de l'obra i una actualització dels seus moments de potencialitat. En certa manera, és el producte comú de l'artista i de l'observador" (Ingarden).

498. "Il faut que le poÈme ecrive son poète" (A. Bosquet).

499. El poema és l’amor realitzat del desig que roman com a desig (R. Char)

500. "Es el seu art el que dóna forma a la ment i no la seva ment la que s'obre pas a través del seu art" (Gombrich sobre la teoria freudiana de l'artista). "Tot l'art s'origina en la ment humana, en les nostres reaccions enfront del món, més que en el món mateix". "Els nostres sentits ens varen ser donat per aprehendre no pas formes sinó significats". (Gombrich).

125

501. "El llibre fa el sentit, el sentit fa la vida” (Barthes).

502. “Un signe és allò que es repeteix. Sense repetició no hi ha signe, car no es podria reconèixer, i el reconeixement és allò que funda el signe. Ara: com ha anotat Stendhal, la mirada ho pot dir tot però no es pot repetir textualment. Per tant la mirada no és un signe, i tanmateix ella significa (...) En contraposició amb el llenguatge, ordre dels signes, les arts, en general, pertanyen a l’àmbit del significat. No té res d’estrany, doncs, que hi hagi una mena d’afinitat entre la mirada i la música, o que la pintura clàssica hagi reproduït tantes mirades amb tant de zel (...) En el significat hi ha sens dubte algun nucli semàntic assegurat (...) ; però aquest nucli està rodejat d’un halo, camp d’expansió infinita en que el sentit es desborda, es fa difús, sense perdre la seva impressió (l’acció d’imprimir-se): i és just això el que s’esdevé quan s’escolta música o es contempla un quadre. El ‘misteri’ de la mirada, la inquietud (trouble) que la constitueix, se situa evidentment en aquesta zona de desbordament. Heus aquí, doncs, un objecte o una entitat l’ésser de la qual tendeix al seu excés”. “La neuropsicologia ha establert com neix la mirada. En els primers dies de la vida hi ha una reacció ocular envers la llum suau; al cap d’un setmana el nadó assaja de veure, orienta els seus ulls però de manera encara vaga, vacil·lant; dues setmanes després pot fixar un objecte proper; a les sis setmanes la visió és ferma i selectiva: s’ha format la mirada. No es podria dir que aquestes sis setmanes son aquelles en que neix ‘l’ànima’ humana” (Roland Barthes)

503. “L’avaluació precedeix la crítica. No és possible posar en crisi sense avaluar. El nostre valor és l’escriptura. Aquesta referència obstinada (...) sembla comportar, als ulls d’alguns un risc: el de desenvolupar una certa mística. El retret és maliciós, perquè inverteix exactament l’abast que atribuïm a l’escriptura: el de ser, en aquesta regió intel·lectual del nostre món occidental, el camp materialista per excel·lència.” (Roland Barthes)

504. “La comunicació no és més que un aspecte parcial del llenguatge. El

llenguatge és també una facultat de conceptualització, d’organització del món, per tant, molt més que simple comunicació. Els animals, per exemple, comuniquen molt bé entre ells i amb l’home. El que distingeix l’home de l’animal no és la comunicació, és la simbolització.” (Roland Barthes)

505. “Una imatge irradia sentits diferents, i no se sap sempre com dominar

aquests sentits. Aquest fenomen de polisèmia existeix igualment en el llenguatge articulat (...) Però, en el llenguatge, el fenomen de polisèmia es veu molt reduït pel context, per la presència d’altres signes que dirigeixen l’elecció i la intel·lecció de l’autor o de l’auditor. La imatge es presenta de manera global (...). Fins i tot en el cas de les seqüències icòniques contigües (fotografies juxtaposades) o temporals (el cine o la televisió, per exemple) es coneix malament la sintaxi d’associació de les imatges (...). Així el que la imatge guanya en impressivitat, ho perd sovint en claredat.” (Roland Barthes)

506. “L’objectivitat no és més que un imaginari entre d’altres” “El

positivisme (és el) resum i la culminació de la ideologia capitalista” (Roland Barthes)

126

507. “La vida perd el seu origen, l’autor entra en la seva pròpia mort, l’escriptura comença (...) Ara sabem que un text no està fet d’una línia de paraules que engendra un sentit únic, en certa manera teològic (que seria el missatge de l’Autor-Déu), sinó que és un espai de dimensions múltiples, on s’aparellen i es confronten escriptures diverses, cap de les quals és original: el text és un teixit de citacions sorgides de mil nuclis culturals (...) Donar un autor a un text és imposar al text una molla d’encaixament, proporcionar-li un significat últim, és tancar l’escriptura. Aquesta concepció s’ajusta molt bé a la crítica que vol assumir com a tasca important descobrir l’autor (o les seves hipòstasis: la societat, la història, la psique, la llibertat) per sota de l’obra: trobat l’autor el text queda ‘explicat’, el crític ha vençut (...) La literatura (ara seria millor dir l’escriptura) tot refusant d’assignar al text un ‘secret’, és a dir, un sentit últim, allibera una activitat que es podria anomenar contra-teològica, pròpiament revolucionària, ja que refusar d’aturar el sentit és finalment refusar Déu i les seves hipòstasis, la raó, la ciència, la llei. (...) Així es desvela l’esser total de l’escriptura: un text està fet d’escriptures múltiples (...) ; però hi ha un lloc on aquesta multiplicitat es concentra, i aquest lloc no és pas l’autor, com s’ha dit fins ara, és el lector: el lector és l’espai on s’inscriuen (...) totes les citacions de què és feta una escriptura. La unitat d’un text no està en el seu origen sinó en la seva destinació, però aquesta destinació ja no pot ser personal” (Roland Barthes, La mort de l’autor)

508. "El meu llenguatge és la suma total de mi mateix" (Peirce).

509. "Som, com a subjecte, allò que la forma del món ens fa ser"

( U. Eco).

510. "La pregunta què és l'art és una pregunta metafísica del mateix caire que què és el món. (...) "No (hem de) considerar la variabilitat dels fenòmens (artístics) i les idees (sobre l'art) com un fet negatiu que s'hagi de reduir a una única abstracció resumidora". (Més aviat hem de trobar) unes "constants que permetin reconèixer, a través del procés, la permanència d'un model estructural vàlid per a tots els casos"; (com a base o "mòdul plurivalent", podríem convenir en què tot art és) "un fer acompanyat de la intenció d'incorporar-se a un esdevenir físic" (U. Eco, La definició de l'art).

511. "El desenvolupament de la sensibilitat contemporània ha anat accentuant poc a poc l'aspiració a un tipus d'obra d'art que, cada cop més conscient de la possibilitat de diverses lectures, es planteja com a estímul per a una lliure interpretació orientada únicament en els seus trets principals" (U. Eco, Opera aperta).

512. (L'objecte estètic és) "un quasi subjecte; és ell mateix el seu propi sentit". "Direm que existeix representació sempre que l'objecte estètic ens convida a deixar la immediatesa del sensible i ens proposa un sentit respecte al qual el sensible només és un mitjà". "L'art només representa expressant, significa en tant en quant és expressiu". (L'art modern) "rebutja dir el món per intentar dir-se ell mateix" (Direm que és art) "tot allò que es reconegut com a tal i proposat com a tal al nostre assentiment" (M. Dufrenne).

127

513. "L'art és tot allò que els homes anomenen art" (D. Formaggio).

514. "No hi ha cap semblança o paral.lel expressiu entre les distintes

arts sobre el qual establir la seva unitat". "Només el context cultural i històric permet reconstruir els passos mitjançant els quals determinats procediments expressius es consideren amb prou homogeneïtat como per constituir un gènere autònom, així com per explicar en quin moment aquest gènere s'institucionalitza com a arte enfront d'allò considerat no artístic" (J. Jimenez, Imágenes del hombre).

515. "Tot és art" (Ben).

516. "No-art, anti-art..., tot definicions inútils; si hom diu que el seu treball és art, això és art". (D. Judd).

517. "L'art és la definició de l'art" (J. Kosuth)

518. "L'únic a dir sobre l'art es que l'art és allò que és art. L'art és en tant que art i tota la resta és tota la resta. L'art en tant que art no és sinó art. L'art no és allò que no és art" (Ad. Reinhardt).

519. "Es possible experimentar tot objecte, natural o fabricat per l'home, des d'un punt de vista estètic. (...). (Definim l'obra d'art) "com un objecte fabricat per l'home que reclama ser estèticament experimentat". (En tota experiència de l'art hi ha una) "recreació estètica que comprèn la percepció i l'estimació de la qualitat" (Panofsky).

520. "Comparat amb els altres animals, l'home no sols viu en una realitat més amplia sinó, per dir-ho així, en una nova dimensió de la realitat. (L'home) ja no viu només en un pur univers físic sinó en un univers simbòlic. (...) L'home ja no pot enfrontar-se a la realitat d'una manera immediata. (...) S'ha embolcallat en formes lingüístiques, en imatges artístiques, en símbols mítics o en ritus religiosos, de tal manera que ja no pot veure res si no és mitjançant la interposició d'aquest medi artificial. (...) Per tant, en lloc de definir l'home com un animal racional, el definirem com un animal simbòlic" (Cassirer, Antropologia filosòfica).

521. "No ens preguntem aquí per allò que significa i realitza el símbol en una esfera particular, per exemple en l'art, (...) sinó més aviat fins a quin punt l'art com un tot presenta el caràcter general de la conformació simbòlica. (...) Per forma simbòlica entenem aquí tota energia de l'esperit en virtut de la qual un contingut espiritual es vincula a un signe sensible concret i li és atribuït interiorment" (Cassirer, Forma simbòlica i ciències de l'esperit).

522. "Les normes segons les quals se separa i articula paulatinament per

128

a l'esperit humà la diversitat de les impressions sensibles no estan en absolut donades i prescrites en si per la mera naturalesa d'aquestes impressions, sinó que la configuració del món com a ordre físic i alhora espiritual només comença a determinar-la la peculiaritat de la visió, la particularitat del punt de vista intel·lectual". "La teoria lògica tradicional ens ensenya a formar el concepte fixant la nostra atenció en les qualitats estables de les coses, comparant unes amb les altres i veient allò que tenen de comú". (Tanmateix) "No podem llegir directament els conceptes en les propietats de les coses, perquè, inversament, allò que anomenem "propietat" només comença a determinar-se per la forma del concepte. Tota posició de caràcters distintius i de propietats objectives es deriva d'una propietat determinada de pensar". "El món té per nosaltres la forma que l'esperit li confereix". (Cassirer)

523. “Els tabús son fets per a ser violats.” (Mauss)

524. “La llei d’aquest glossari podria remetre’s a la voluntat de fer porosa la barra que separa el mot de la seva definició, el significant i el significat, de fer desbordar constantment el significant sobre el significat, de manera que això que apareix en el lloc previst per a la definició resta tot envescat en la materialitat del mot a definir: en el lloc de la definició no es troba més que l’eco del significant, la seva vibració mantinguda, desbordant, en expansió.” (D. Hollier, a propòsit del Glossari de Michel Leiris, aparegut a la Revolució Surrealista l’any 1925)

525. “Bataille s’ha adonat –com per obsedir-se o submergir-s’hi- tota una

constel·lació d’imatges (...) fracturades, invertides i que inverteixen. En aquesta iconografia el sol no il·lumina les coses del món sinó que enlluerna éssers que esdevenen folls (...), el cos humà no és ja una justa mesura harmònica entre dos infinits sinó un organisme abocat a la desfiguració, a la condició acèfala, al suplici, a l’animalitat (...) És un règim focalitzador que ens sotmet (...) als poders de la imatge (...) (tanmateix, tradicionalment) el pensament iconogràfic tracta les imatges només com termes substancialitzats i fixats en la seva significació intrínseca. (...) Bataille no es contenta amb el fet de negar les formes; heus aquí perquè hi trobem, a la revista Documents durant els anys 30, expressions en que reivindica, a l’hora que l’informe, les formes miserables de la subversió (...) i el que està en joc amb aquest treball (...) no era sinó una nova manera de pensar les formes, oposant processos a resultats, relacions làbils a termes fixes, obertures concretes a circumscripcions abstractes (...) Per abordar aquestes qüestions hem de partir de la tesi a la qual ataca Bataille d’entrada a Documents: que cada cosa tingui la seva forma. (Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille)

526. “Dos esdeveniments decisius han marcat el curs del món; el primer és el naixement de l’utillatge (o del treball); el segon el naixement de l’art (o del joc) (...) Determinar el sentit de Lascaux, vull dir de l’època de la qual Lascaux és la culminació, és percebre el pas del món treball al món del joc, que alhora és el pas de l’Homo Faber a l’Homo Sapiens. (...) Si els animals es distingeixen clarament de l’home potser és netament per això: que per a un animal mai hi ha res prohibit. (...) Per a tota la humanitat coneguda, el món del treball s’oposa al de la sexualitat i de la mort (...) He subratllat la relació de les prohibicions i el treball: les prohibicions

129

mantenen –en la mesura en que és possible- el món organitzat pel treball a l’empar de les pertorbacions que incessantment introdueixen la mort i la sexualitat (...) És l’estat de transgressió el que comanda el desig, l’exigència d’un món més profund, més ric i prodigiós, l’exigència, en un mot, d’un món sagrat. La transgressió sempre s’ha traduït en formes prodigioses: així les formes de la poesia i de la música, de la dansa, de la tragèdia o de la pintura. Les formes de l’art no tenen altre origen que la festa (...) i la festa (...) es lliga al desplegament de totes les potencialitats de l’art. No podem imaginar un art independent del moviment que engendra la festa (...) L’art, el joc i la transgressió es troben units en un moviment únic de negació dels principis que presideixen la regularitat del treball (...) Avancem amb una mena de seguretat que en el seu sentit fort la transgressió no existeix sinó a partir del moment en que l’art es manifesta i que el naixement de l’art (...) coincideix amb un tumult de joc i de festa anunciat al fons de les cavernes per aquestes figures esclatants de vida que s’ultrapassa i s’acompleix en el joc de la mort i del naixement. (...) Cada obra d’art aïllada té un sentit independent en relació amb el desig de meravella que li és comú en totes les altres. Però podem dir que una obra d’art en que aquest desig no és gaire sensible o és feble (...) és una obra mediocre. (Georges Bataille, Lascaux o el naixement de l’art)

527. "Històricament l'objecte simbòlic precedeix l'objecte pròpiament útil" (Rubert de Ventòs comentant Levi-Strauss, Fare ed ornare).

528. "Les arts, en qualsevol temps o lloc, en la mesura en què reflexen valors culturals, desenvolupen el que podríem anomenar la imatge valorativa que la cultura té d'ella mateixa. Aquesta imatge pot ser objectivada, de manera que representi un reforçament simbòlic dels valors que reflecteix" (Sieber).

529. "Cap poble que coneguem, per dura que sigui la seva existència, inverteix tot el seu temps, totes les seves energies, en l'adquisició d'aliment i de vivenda. Fins i tot les tribus més pobres han produït obres d'art que els han proporcionat plaer estètic (...) Tots els membres de la societat gaudeixen del plaer estètic" (Boas).

530. "En l'època actuall'artista no és tant un creador d'obres com un creador d'idees per a les obres" (Abraham Moles)

531. "El gust és un costum. La repetició d'una cosa acceptada. Si una cosa es reinicia diverses vegades, a la fi es converteix en gust". "Jo m'esforço a contradir-me per tal de no seguir el meu gust" “El gust pressuposa l’existència d’un observador dominant” (Duchamp).

532. "L'acte creador no l'efectua només l'artista; l'espectador posa l'obra en contacte amb el món exterior desxifrant-ne i interpretant-ne les característiques internes, i així afegeix la seva aportació a l'acte creador". "C'est le regardeur qui fait le tableau". Potser, segles a venir es produirà el fenomen de crear sense ni tan sols adonar-se'n. (Duchamp)

130

533. “Hi ha dues classes d’artistes. El que té tractes amb la societat, i l’altre, l’absolutament independent que no hi té res a veure” (Duchamp)

534. "El bon gust cansa, igual com la bona companyia". "Cal ser nòmada, travessar les idees com es travessen els països i les ciutats". "El nostre cap es rodó perquè el pensament pugui canvia de direcció". "Les lleis estan contra l'excepció, i jo només vull l'excepció". "No hi ha obstacles; l'únic obstacle és el rumb; camineu sense rumb". (Picabia).

535. “La visió, quan és creadora, és la configuració de les tensions i

distensions de les relacions essencials d’un cos, ja sigui home, animal, planta, pedra o màquina, part o entitat, gran o petit: mai no és el centre vist fredament i mecànicament” (R. Hausmann).

536. "Heus aquí el secret: EL PENSAMENT ES FORMA A LA BOCA. Em segueixo trobant molt simpàtic. (...) Jo em dic ALLO ALTRE (...).

Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido Crido (...) I una vegada més em segueixo trobant realment simpàtic" (T. Tzara, Manifest sobre l'amor feble i l'amor amarg).

537. "Escric aquest manifest per demostrar com es poden portar a terme alhora les accions més contradictòries amb un únic i fresc alè (...). L'obra d'art no ha de ser la bellesa en si mateixa, perquè la bellesa ha mort. (...) Una obra d'art mai no és bella per decret, objectivament i per a tots. Per això la crítica és inútil (...). Es que algú creu haver trobat la base psíquica comuna a tota la humanitat? Com es pot posar ordre en el caos d'infinites i informes variacions que és l'home?. El principi estima el proïsme és una hipocresia. Coneixe't a tu mateix és una utopia més acceptable perquè també conté la maldat. (...) Jo parlo sempre de mi, perquè no vull convèncer. (...) Tota obra pictòrica o plàstica és inútil; que almenys sigui un monstre capaç d'espantar els esperits servils (...). Per al seu creador l'obra manca de causa i de teoria. Ordre = desordre; jo = no jo; afirmació = negació; aquests són els fulgors suprems d'un art absolut. Absolut en la puresa del còsmic i ordenat caos, etern en l'instant globular sense durada, sense respiració, sense llum i sense control. (...) Si tots tenen raó, i si totes les píndoles són píndoles Pink, tractem de no tenir raó. En general, es creu poder explicar racionalment amb el pensament allò que s'escriu. Tot això és relatiu. (...). No hi ha una veritat definitiva. (...) Es que algú creu haver demostrat, mitjançant el refinament minuciós de la lògica, la veritat de les seves opinions?. (...) Odio la crasa objectivitat i l'harmonia, aquesta ciència que troba que tot està en ordre (...). Jo estic contra els sistemes: l'únic sistema encara acceptable és el de no tenir

131

sistemes. (...) Ens calen obres fortes, rectes, precises i, més que mai, incomprensibles. (...) La lògica sempre és falsa. (...) Tothom ha de cridar. Hi ha una gran tasca destructiva, negativa per fer. Escombrar, netejar. La plenitud de l'individu s'afirma a continuació d'un estat de follia (...). Llibertat: DADA, DADA, DADA, udol de colors encrespats, encontre de tots els contraris i de totes les contradiccions, de tot motiu grotesc, de tota incoherència: LA VIDA". (T. Tzara, Manifest Dada de 1918).

538. "Les cloches sonnent sans raison et nous aussi / nous marchons pour échapper au fourmillement des routes / avec un flacon de paysage une maladie une seule / une seule maladie que nous cultivons la mort / je sais que je porte la mélodie en moi et n'en ai pas peur / je porte la mort et si je meurs c'est la mort / qui me portera dans ses bras imperceptibles / fins et légers comme l'odeur de l'herbe maigre / fins et légers comme le départ sans cause / sans amertume sans dettes sans regrets sans / les cloches sonnent sans raison et nous aussi / pourquoi chercher le bout de la chaîne qui nous relie a la chaîne / sonnez cloches sans raison et nous aussi / nous ferons sonner en nous les verres cassés / les monnaies d'argent mêlées aux fausses monnaies / les débris de fêtes éclatées en rire et en tempête / aux portes desquelles pourraient s'ouvrir les gouffres / (...) homme approximatif te mouvant dans les à-peu-près du destin / avec un cœur comme valise et une valse en guise de tète / buée sur la froid glace tu t’empêches toi même de te voir / (...) tu es en face des autres un autre que toi-même / (...) a chaque tournant de rue tu te changes en un autre toi-même / (...) captives est la raison d'une fable de discorde / tel le coléoptère qui porte en soi son fugitif bouleversement / (...) le sens est le seul feu invisible qui nous consume / depuis l'origine du premier chiffre / les aviculteurs parlent un langage simple / formé d'un alphabet d'oiseaux aux blancs dehors / (...) en nous rit l'abîme / que nulle mesure n'entame / que nulle voix s'aventura à éclairer / (...) l'homme marche prisonnier dans la doublure de son âme / entouré de vapeurs d'anges désaffectés / (,...) nous avons déplacé les notions et confondu leurs vêtements avec leurs noms / aveugles sont les mots qui ne savent retrouver que leur place dès leur naissance / leur rang grammatical dans l'universelle sécurité / (...) de nouveau sur la langue s'incruste le pétale de soleil du go-t de partir / (...) les bars s'ouvrent aux confidences et à l'intérieur des coquillages / dansent les diaboliques vibrations par où se filtre le passé / (...) homme approximatif comme moi comme toi / pourquoi ne sais-tu pas éparpiller ton âme en cartes de jeu / (...) harmonie - que ce mot soit banni du monde fiévreux que je visite". (Tzara, L'homme approximatif).

539. “La més gran aventura, més gran que tots els viatges entorn del

món, és veure sorgir quelcom d’inconegut, cada dia, en el mateix rostre”. “Quan ella és a la cambra tota nua, ella s’engrandeix i simultàniament recula a una distància formidable”. “Jo no sé qui sóc, on sóc, no em veig (...) Són sobre tot els objectes els que em semblen reals, el vidre em sembla menys precari que la mà que el sosté (...). Els caps, els personatges

132

no són sinó moviment continu de dins, de fora, es fan i refan sense descans (...). No són ni cub, ni cilindre, ni esfera, ni triangle. Són una massa en moviment (...), forma canviant i mai del tot aprehensible. I d’altra banda estan com relligades per un punt interior que ens mira a través dels ulls i que sembla la seva realitat, una realitat sense mesura, en un espai sense límits i que sembla ser un espai diferent d’aquell en el qual la tassa s’està davant meu” (Giacometti).

540. "La bellesa serà convulsa o no serà" (A. Breton). "La identitat serà convulsa o no serà" (M. Ernst)

541. "Tot allò que pugui retardar la classificació dels éssers, de les idees, en una paraula: mantenir l'equívoc, té la meva aprovació". "Existeix un cert punt de l'esperit on la vida i la mort, el real i l'imaginari, el passat i el futur, el comunicable i l'incomunicable, l'alt i el baix, deixen de ser percebuts contradictòriament". "El surrealisme es negaria a si mateix si pretengués haver donat una solució definitiva a qualsevol problema". (El que el surrealisme pretén) és "sistematitzar la confusió i contribuir al descrèdit de la realitat". "Destruir els resultats de la solidificació racional i verbal de la nostra experiència". (Breton).

542. "L'obra plàstica, per respondre a la necessitat de revisió absoluta dels valor reals, es referirà a un model purament interior o no serà". "La pintura no ha d'expressar les relacions manifestes que existeixen entre la percepció externa i el jo, sinó les percepcions internes, la representació mental pura de les sensacions lligades a processos que es desenvolupen en els estrats més profunds de la psique" "Tot allò que estimo, tot allò que penso i experimento m'inclina vers una filosofia particular de la immanència, segons la qual la surrealitat estaria continguda en la realitat mateixa, i no seria exterior ni superior a ella. I a la inversa, ja que el continent seria també el contingut" (Breton, El surrealisme i la pintura)

543. (La imatge) "no pot sorgir d'una comparació sinó de l'aproximació de dues realitats més o menys allunyades entre si. Com més llunyanes i precises siguin les relacions de les realitats confrontades, més forta serà la imatge i més grans l'efecte emocional i la realitat poètica resultant". "Els valors onírics han triomfat definitivament sobre els altres, i demano que es consideri un cretí a tot aquell que es negui encara, per exemple, a veure un cavall galopar sobre un tomàquet" (Breton).

544. "La revolta i només la revolta es creadora de llum, i aquesta llum no pot prendre sinó tres camins: la poesia, la llibertat, l'amor". "El poeta de l'esdevenidor superarà la idea depriment del divorci irreparable de l'acció i el somni". "La poesia es fa en el llit com l'amor". "Confesso sense la menor confusió la meva profunda insensibilitat davant d'espectacles naturals i obres d'art que no em procurin, d'entrada, una torbació física caracteritzada per la sensació

133

d'un bufec de vent al pols susceptible de provocar un ver calfred. Mai he pogut deixar d'establir una relació entre aquesta sensació i la del plaer eròtic, i entre elles només trobo diferències de grau" (A. Breton, L'amour fou).

545. "La independència de l'art per la revolució; la revolució per l'alliberament definitiu de l'art" (Breton-Trotsky, "Manifest per a un art revolucionari independent". "Un poder autènticament revolucionari no pot ni vol assumir la tasca de dirigir l'art, i encara menys la de donar-li ordres. (...) l'art, com la ciència, no solament no busquen direcció, sinó que, per la seva pròpia naturalesa, no la poden suportar. La creació artística obeeix les seves lleis pròpies, encara que es posi al servei d'un moviment social. (...) L'art pot ser el gran aliat de la revolució en la mesura en que romangui fidel a ell mateix". (Trotsky, L'art i la revolució).

546. "Tot sembla indicar que a penes existeix relació entre l'objecte i allò que el representa (R. Magritte, les paraules i les imatges). "Cap objecte es troba tan lligat al seu nom com per no acceptar-ne un altre que li vagi millor". (R. Magritte).

547. "Tot s'esdevé en el nostre univers mental". "L’experiència pictòrica que qüestiona el món corrobora la meva fe en la infinitat de possibilitats encara desconegudes per la vida. Sé que no estic sol quan afirmo que la seva conquesta és l'únic objectiu i l'única raó vàlida de l’existència de l'home (Magritte, La invenció col.lectiva).

548. "Una nit (...) em vaig despertar en una habitació on hi havia una gàbia amb un ocell dormit. Un miratge fabulós em va fer veure en la gàbia un ou en lloc de l'ocell. I llavors vaig descobrir un secret poètic nou i sorprenent, perquè la impressió que vaig viure havia estat provocada per l'afinitat de dos objectes, en aquest cas la gàbia i l'ou, mentre que jo gairebé sempre havia provocat efectes de sorpresa pel fet de posar en contacte objectes sense cap relació entre ells". (Magritte).

549. "Fa alguns anys que es tendeix a un curiós primat d'allò invisible, i per tant a una literatura confusa, l'interès de la qual minva molt si és reté que el visible pot ésser amagat però que l’invisible no amaga res: pot ésser conegut o ignorat, i prou. No hi ha motiu per atorgar a l'invisible més importància que al visible, ni a l'inrevés. Allò que no manca d'importància és el misteri evocat de fet, sigui en el visible o en l'invisible". "Els quadres han de ser vistos tal com són. En la meva pintura no es dóna cap preferència a l'invisible sobre el visible" (Magritte).

550. "L'objectivitat poètica només existeix en la successió, en l'encadenament de tots els elements subjectius, dels quals, fins a nova ordre, el poeta és esclau i no senyor". "No hi ha model per a aquell que busca allò que mai no s'ha vist" (P. Eluard).

134

551. "Perdurava en el món de la cultura occidental com a darrera

superstició, com a trist residu del mite de la creació, la llegenda del poder creador de l'artista. Un dels primers actes revolucionaris del surrealisme ha estat el d'atacar aquest mite mitjançant mètodes objectius (...). Alhora el surrealisme insistia amb força en el paper purament passiu de l'"autor" en el mecanisme de la inspiració poètica i denunciava com a contrari a aquesta qualsevol control actiu de la raó o de la moral i qualsevol consideració estètica" (Max Ernst). "Fes abstracció del teu geni, posa't tan receptiu com puguis" (Breton).

552. "Bell com l'encontre d'un paraigua i una màquina de cosir sobre una taula de dissecció" (Isidore Ducasse, comte de Lautreamont). (Aquest "encontre fortuït") "es avui un exemple universalment conegut (...) del fenomen descobert pels surrealistes, a saber, que l'aproximació de dos elements de naturalesa oposada provoca les més grans deflagracions poètiques. (...) Com més arbitrari era l'encontre d'aquests elements amb més seguretat, mitjançant l'esclat de poesia que provocava, s'havia de produir un canvi parcial o complet dels sentits dels objectes. La satisfacció que produeix qualsevol metamorfosi assolida no respon a un miserable desig estètic de distracció, sinó a la secular necessitat de l'intel.lecte d'alliberar-se del paradís il.lusori i tediós dels records petrificats i de cercar un nou domini de l’experiència incomparablement més vast, en el qual les fronteres entre allò que s'ha convingut a anomenar món interior i el que la concepció clàssico-filosòfica considera el món exterior es difuminen cada vegada més. (...) La significació revolucionària de tal fisiografia (...) resultarà tal vegada més intel·ligible si atenem al fet que la microfísica moderna ha donat resultats anàlegs. Després de procedir a la medició d'un electró en moviment i a la medició ulterior del seu desplaçament,P. Jordan declara: Però la distinció entre món exterior i món interior i món exterior es veu privada d'una de les seves principals bases amb la refutació experimental de la idea que es presenten en el món exterior fets que, amb independència del procés d'observació, posseeixin una existència objectiva. (...) Què és el surrealisme? Els que esperin una definició es veuran decebuts tant com duri el moviment surrealista. (...) Que s'hagin detectat contradiccions en les successives actituds dels surrealistes és un símptoma del fet que el moviment segueix el millor camí possible. Donat que ha alterat radicalment les relacions entre les "realitats", no podia sinó contribuir a accelerar la crisi general de consciència i de coneixement d'un mateix que és perceptible en l'actualitat". (M. Ernst, Què és el surrealisme).

553. "(Desitjo consagrarme) "al teatre tal com el concebo, un teatre de sang, un teatre que en cada representació haurà de guanyar corporalment alguna cosa, tant per a qui l'interpreta com per a qui ve a veure interpretar". "En el teatre que nosaltres volem fer l'atzar serà el nostre déu. No temem el fracàs, la catàstrofe. Si no tinguéssim fe en un miracle possible, no ens comprometríem en aquesta

135

plena de riscs. Però un sol miracle és capaç de recompensar els nostres esforços". "El que pretenem és trencar amb el teatre considerat com un gènere distint, i retornar a aquella vella idea, ai del tot realitzada, de l'espectacle integral. Per suposat, sense que el teatre s'arribi a confondre en cap moment amb la música, el mim o la dansa, i encara molt menys amb la literatura". (A. Artaud)

554. "Les paraules han matat les imatges (...). El fet és que les paraules no diuen res (...). No hi ha paraules per a l’experiència més profunda. Com més tracto d'explicar-me a mi mateix, menys m'entenc. Es clar que no pas tot és indicible amb paraules; només la veritat viva". (E. Ionesco, Diari).

555. "El valor essencial de l'art consisteix a ésser el vestigi del pas de l'home pel món, el resum de l’experiència emocional que hi ha en ell (...), essent l'emoció i el pensament que l'emoció provoca la forma en què l'home viu més realment sobre la terra. Es l'art, no la història, el mestre de la vida". "L'art és únicament, exclusivament, l'expressió d'una emoció. Un crit, una simple carta, pertanyen inevitablement a l'art de cantar el primer, a la literatura l'altra". "L'artista no expressa les seves emocions. (...) Expressa, de les seves emocions, aquelles que són comunes a altres homes. Parlant paradoxalment, expressa només aquelles emocions seves que són dels altres. (...) Així, el primer principi de l'art és la generalitat. (...) El segon principi és la universalitat. L'artista no solament ha d'expressar allò que és de tots els homes sinó també allò que és de tots els temps. (...) La nostra Època ens aparta de la humanitat. Així com l'artista ha d'intentar alçar-se per sobre de la seva personalitat, ha d'intentar alçar-se també per sobre de l'Època. El tercer principi de l'art és, finalment, la limitació. Es a dir, a cada art correspon un mode d'expressió". (Pessoa).

556. "L'art o la seva manca no està en el contingut de la sensibilitat, sinó en l’ús que se'n fa, d'aquest contingut. En l'art, com en tot, hem de distingir un element material i un altre de formal. La matèria de l'art vé donada per la sensibilitat, la forma està dirigida per la intel·ligència. I en la forma existeixen encara dues parts a considerar: la forma concreta o material que es conjumina amb la matèria mateixa de l'obra, i la forma abstracta o immaterial que es relaciona solament amb la intel·ligència". (Pessoa)

557. "La bellesa es el nom de quelcom que no existeix i que jo dono a les coses com a bescanvi pel plaer que elles em donen". "La finalitat de l'art no és agradar. El plaer, aquí, només és un mitjà. (...) La finalitat de l'art és elevar". "L'art suprem té com a finalitat alliberar -alçar l'ànima per sobre de tot allò estret, dels instints, de les preocupacions morals o immorals". (Pessoa).

558. "Com més senti jo, com més em senti com diverses persones, / més anàleg seré a Déu". "M'he multiplicat per sentir-me / Per sentir-me he

136

necessitat sentir-ho tot, (...) a cada racó de la meva ànima hi ha un altar a un déu diferent". "Vaig conèixer llurs amistats (dels heterònims o dobles del mateix Pessoa-), vaig sentir dintre meu les discussions i divergències de criteri, i en tot això em semblava que jo, creador de tot, era qui menys hi era". (Pessoa).

559. "L'absència continua essent el meu destí". (Italo Svevo, Estada londinenca).

560. "-Parlar d'aquestes coses i tractar de comprendre la seva naturalesa i, un cop l'hem compresa, tractar lentament, humilment, constantment, d'expressar, d’esprémer de nou, de la terra ruda o d'allò que la terra produeix, de la forma, del so i del color (que són les portes de la presó de l'ànima) una imatge de la bellesa que hem arribat a comprendre: això és l'art. (...) Art -va dir Stephen- es l'adaptació feta per l'home de la matèria sensible o intel·ligible per a un fi estètic. (...) Aquino -continuà Stephen- diu que el bell és allò l'aprehensió de la qual cosa agrada". (...) -Bé, però què és la bellesa? -va preguntar Lynch, impacient. Quelcom que veiem i que en s agrada? A això és a tot el que arribeu entre Aquino i tu?. -Agafem la dona -va dir Stephen. -Agafem-la! -va repetir fervorosament Lynch. -El grec, el turc, el xinès, el copte -digué Stephen-, tots admiren un tipus diferent de bellesa femenina. En aquest punt sembla que ens perdem en un laberint sense sortida. Hi ha, tanmateix, dues sortides. Una és la hipòtesi segons la qual tota qualitat física que els homes admiren en la dona està en connexió directa amb les múltiples funcions d'aquesta per a la propagació de l'espècie. Potser sigui així. (...) Queda una altra sortida: (...) encara que un mateix objecte pugui no semblar bell a tothom, tot aquell que admira un objecte bell hi troba certes relacions que el satisfan i que coincideixen amb les etapes mateixes de l'aprehensió estètica. Aquestes relacions del sensible, visible per a tu a través d'una determinada forma i per a mi a través d'una altra de diferent, seran, per tant, les qualitats necessàries de la bellesa. (...) Les més satisfactòries relacions del sensible han de correspondre's amb les fases indispensables de l'aprehensió estètica. Si podem trobar aquestes fases, també haurem trobat les qualitats de la bellesa universal. Aquino diu: Ad pulchritudinem tria requiruntur integritas, consonantia, claritas. Cosa que jo tradueixo així: Tres coses calen per a la bellesa: integritat, harmonia, lluminositat. Es corresponen aquestes qualitats amb les fases de la meva aprehensió? (...) Una imatge estètica se'ns presenta en l'espai o en el temps. Allò que és perceptible per l’oïda se'ns presenta en el temps; allò visible en l'espai. Però, temporal o espacial, la imatge estètica és percebuda primer com un tot delimitat precisament en ell mateix, contingut en ell mateix sobre l'incommensurable fons de l'espai o del temps que no és la imatge mateixa. La copsem com una sola cosa. La veiem com un tot. Aprehenem la seva integritat. Això és integritas. -perfectament, al bell mig del blanc! -digué Lynch, rient. Vinga, segueix. -Després -continuà Stephen- passes d'un punt a l'altre guiat per les línies formals de la imatge; la copses com un equilibri de

137

parts dintre dels seus límits; sents el ritme de la seva estructura. Amb altres paraules: a la síntesi de la percepció immediata segueix l'anàlisi de l'aprehensió. Havent sentit primer que és una sola cosa passes a sentir que és una cosa. La copses com un complex, múltiple, divisible, separable, composat de parts, i harmoniós en el resultat, en la suma de les parts. Això vol dir consonantia. -Una altra vegada ple en el blanc -digué, jocosament, Lynch-. Ara explica'm què significa claritas i et guanyes un cigar. -La significació especial de la paraula resulta bastant vaga -va dir Stephen-. Sant Tomàs emprà un terme que sembla ser inexacte. (...) La meva explicació és la següent: desprès d'haver copsat el cistell del nostre exemple prenent-lo com a una sola cosa, i després d'haver-lo analitzat pel que fa a la forma, (...) veus que aquella cosa és ella mateixa i no pas cap altra. La lluminositat a què es refereix Sant Tomàs és el que l'escolàstica anomena quidditas, l'essència de l'ésser. Aquesta suprema qualitat és sentida per l'artista en l'instant en què la imatge estètica és concebuda a la seva imaginació. La ment en aquest instant ha estat bellament comparada per Shelley amb un carbó roent que es consumeix. (...) Stephen va fer una pausa, (...) i sentí que les seves paraules havien convocat al seu entorn un silenci encantat i pensatiu. (...) Tinc un quadern a casa -va dir Stephen- on vaig escrivint tota una sèrie de preguntes més divertides encara que les que tu em fas. (...) Si un home, tot donant furiosos cops de destral a un tronc, arriba a donar-li la forma d'una vaca, aquesta imatge serà una obra d'art? I si ho és, per quina causa? -Aquesta pregunta sí que és bona -va dir Lynch tornant a riure-. Put ben bé a escolàstica". (J. Joyce, Retrat de l'artista adolescent).

561. "Stephen s'inclinà i es contemplà en el mirall que li oferien, esberlat per un esquinç tort, amb els cabells de punta. Com ell i els altres em veuen. Qui em va elegir aquesta cara? (...). - Quina ràbia tindria Caliban de no veure la seva imatge en un mirall! -exclamà Buck-. Si Wilde estigués viu per veure't... Tirant-se enrere i assenyalant, Stephen va dir amb amargura: -Es un símbol de l'art irlandès. El mirall esquinçat d'un servent. (...) Li he parlat del teu símbol de l'art irlandès. Diu que és molt enginyós. Demana-li una lliura (...)". "Ho va sostenir un moment entre les seves mans, sentint el seu frescor, olorant la bava llefiscosa de la bromera on estava ficada la brotxa. Així vaig portar jo una vegada l'incensari a Clongowes. Ara sóc un altre i nogensmenys el mateix. També un servent. El servent d'un servent". "La meva memòria s'està posant. Pen...? Naturalment fa anys. El soroll dels tramvies, probablement". "Aferra't a l'ara, a l'aquí, a través del qual el futur s'immergeix en el passat". "Aviat vell però quan era jove." "Tanca els ulls i mira". (J. Joyce, Ulises).

562. "Sí jo crec que ell els va posar més ferms de tant amorrar-s'hi (...) procuraré que ho segueixi fent i em prendré aquests ous batuts amb Marsala que els engreixa per a ell què son aquestes venes cosa curiosa la forma en què estan fetes 2 com bessons se suposa que

138

representen la bellesa col·locats aquí dalt com aquestes estàtues del museu una fingint tapar-ho amb la mà són tan belles naturalment comparades amb el que sembla un home amb les seves dues bosses plenes i allò altre que li penja o que t'assenyala com un penjador no és estrany que s'ho tapin amb una fulla de col la dona és la bellesa naturalment això està acceptat" (J. Joyce, monòleg interior de Molly Bloom, Ulises).

563. Fins ara les tres dimensions de la geometria euclidiana bastaven a les inquietuds que el sentiment d'infinit havia posat a l'anima de l'artista. (...) Avui els savis ja no en tenen prou amb les tres dimensions de la geometria euclidiana. Els artistes han estat menat d'una forma natural, per així dir-ho per intuïció, a preocupar-se per noves mesures possibles de l'extensió que, en el llenguatge dels tallers, es designaven en conjunt, i breument, amb el nom de quarta dimensió". (G. Apollinaire, Els pintors cubistes)

564. “Primer de tot, els artistes són homes que voldrien esdevenir

inhumans. Busquen penosament les empremtes de la inhumanitat (G. Apollinaire)

565. “La majoria dels pintors nous estan fent matemàtiques sense saber-ho (...). En voler assolir les proporcions de l’ideal, en no limitar-se a la humanitat, els joves pintors ens proporcionen obres més cerebrals que no pas sensorials” (G. Apollinaire).

566. "No existeixen categories definitives en el sentit de Kant". "El caràcter absolut del temps i especialment de la simultaneïtat ha quedat destruït, i només la descripció quatridimensional és correcta". "La física constitueix un sistema lògic de pensament que es troba en un estat d'evolució, i les ses bases no es poden obtenir a través d'una destil.lació de les experiències viscudes mitjançant un mètode inductiu, sinó exclusivament a través de la lliure invenció. La justificació (el contingut de veritat) del sistema està en la demostració d'utilitat dels teoremes derivats sobre la base de l’experiència sensorial, mentre que les relacions d'aquesta amb els primers només poden ser compreses intuïtivament. L'evolució va en la direcció d'una creixent simplicitat dels fonaments lògics. Per acostar-nos cada vegada més a aquesta meta, hem de resignar-nos a acceptar el fet que els fonaments lògics s'allunyen d'una manera cada vegada més accentuada dels fets de l’experiència, i que el camí del nostre pensament de les bases fonamentals vers aquests teoremes derivats, referits a l’experiència sensorial, esdevé contínuament més difícil i més llarg". "Es com si el sòl cedís sota els nostres peus". (A. Einstein),

567. "Vivim en un univers (...) estrany a l'ideal d'harmonia geomètrica de la física clàssica. (...) La dinàmica clàssica estava consagrada a la funció de determinar les trajectòries (...). Avui la física s'ha obert i tendim a parlar de pluralitat de nivells

139

interconnectats. (...) El redescobriment del temps ha estat un element d'unificació entre ciència, cultura i societat. Ahir la ciència parlava de lleis eternes. Avui ens parla d'història de l'univers o de la matèria, d'on es desprèn una evident aproximació a les ciències humanes. (...) Ara ella s'integra en el conjunt d'expressions de la inventabilitat humana; (...) ha cessat d'identificar-se amb el desencantament del món. En aquest període de transició, la ciència ofereix una imatge de l'esdevenir menys mutiladora que el rígid desplegament de les lleis deterministes clàssiques. Ella expressa la nostra interrogació davant d'un món més complex i inesperat que la ciència clàssica no podia imaginar. (...) Com és que la matèria es presenta amb tal riquesa d'estructures? (...) Això és degut al fet que el moviment de les partícules elementals (...) no està sotmès a trajectòries regulars. Que l'univers està format essencialment de sistemes dinàmics inestables". (...) Els sistemes dinàmics inestables condueixen a una nova formulació que té la seva base en la fletxa del temps. La inestabilitat dinàmica fa que no és pugui preveure el comportament de cada trajectòria, sinó només unes probabilitats". (I. Prigogine).

568. "Cal escapar del parany d'una ontologia, sigui materialista o espiritualista. Pel que fa a la pràctica científica, això vol dir: reconèixer cada vegada el caràcter no ontològic, local, pragmàtic i operatiu de les teories científiques. (...) Constatar que una teoria funciona significa tan sols que és coherent amb altres teories físiques acceptades actualment. Però no podem dir que amb ella assolim una aprehensió de la "realitat última". (...) De "realitat última", no n'hi ha. La realitat és donada a la interpretació, és feta de mediacions interpretatives". (H. Atlan).

569. "Avui és impossible tenir de l'univers, com volia Descartes, una visió clara i distinta. Es impossible isolar l'ésser viu del seu ecosistema, l'individu de la societat, el subjecte de l'objecte. (...) Les teories científiques (...) no son reflexos d'allò real, sinó projeccions de l'esperit humà sobre això real. (...) Allò que copsem del món no és l'objecte menys nosaltres, sinó l'objecte vist i observat, coproduït per nosaltres. El nostre món forma part de la nostra visió del món, la qual, al seu torn, forma part del nostre món. Es a dir, el coneixement de l'objecte més físic no es pot dissociar del subjecte cognoscent arrelat en una cultura i en una història" (E. Morin)

570. "El caos genera l'ordre". "Cal admetre-ho: no podem aprehendre la multitud de possibles susceptibles d'emergir en l'univers". "La cibernètica és la ciència que pot retre comptes de la seva pròpia operacionalitat. (...) La informació no és tal més que quan podeu actuar sobre ella. Cap informació és, per tant, exterior (...). Pel que fa al procés de coneixement, jo el considero essencialment com un procés de computació en sentit ampli: copsar les coses juntes. (...) Analitzem la nostra pròpia reflexió, (...) l'observador està inclòs en

140

el seu mateix sistema observat. El procés cognitiu implica sobre tot que s'ha d'operar sobre les pròpies operacions". "De memòria, els ordinadors no en tenen. No trobareu mai una màquina capaç d'escriure les seves memòries! (...) Existeix una gran diferència entre memòria i sistema de stockage: aquest darrer només pot reproduir allò que hi ha estat posat, mentre que la memòria és un procés de transformació. (...) Les màquines són capaces d'una certa creativitat. Però si constateu que la història es divertida, sou vosaltres els qui ho decidiu i no pas l'ordinador" (Heinz von Foerster).

571. "Veure equival (...) a assolir la comprensió de quelcom utilitzant totes les explicacions, metàfores, paràboles, etc., de què disposem. (...) Hom ha de comprendre el que veu; si no, no ho veu". "Si vols veure, aprèn a actuar". (Heinz von Foerster).

572. "S'acostuma a sostenir que el llenguatge és la representació del món. Jo més aviat voldria suggerir el contrari: que él món és una imatge del llenguatge. El llenguatge ve primer; el món n'és una conseqüència. (...) L'aparença denotativa del llenguatge (...) genera sovint una certa complaença. (...) Ara els convido a renunciar a aquesta autocomplaença d'ésser éssers humans i a emprendre l'aventura d'esdevenir esdevenirs humans. (...) La qüestió és llavors: Com podem observar-nos a nosaltres mateixos?. L'única manera de veure'ns a nosaltres mateixos que els puc suggerir és veure's a través dels ulls dels altres". "El jo i el tu es creen mútuament". (Heinz von Foerster).

573. "Veritat = l'invent d'un mentider. Aprenentatge = aprendre a aprendre. Ciència = l'art de fer distincions. Observador = el que crea un univers, el que fa una distinció. Objectivitat = creure que les particularitats de l'observador no entren en les descripcions de les seves observacions. Constructivisme = quan la noció de descobriment es veu substituïda per la de invenció. Realitat: muleta còmoda però supèrflua que neix a través del diàleg quan la forma aparent (denotativa) del llenguatge es canviada per la seva funció (connotativa). Diàleg: veure's amb els ulls d'un altre". (Heinz von Foerster).

574. "El món no és més que la suma de les versions que som capaços d'engendrar a partir de les dades sensorials o tècniques disponibles i de versions anteriors o diferents. (...) No ens es possible comprovar una versió comparant-la amb un món no descrit, no representat, no percebut". "No hi ha un món; en construïm molts. No pot ser, doncs, la correspondència amb la realitat o amb un món donat d'antuvi allò que defineix la veritat". "La veritat dels enunciats i la validesa de les descripcions, representacions, exemples i expressions és bàsicament una qüestió d'ajust". "Pot dir-se que una versió és veritable quan no viola cap creença que ens sigui irrenunciable ni trenca cap dels preceptes o les pautes normatives que li van associades". (No es tracta) de "cercar la unitat en quelcom subjacent,

141

inalterable i abarcant". "L'essència no és essencial". (En el cas de l'art, es tracta de) estudiar aquella "manera de simbolització que fa que quelcom funcioni com a obra d'art". (La pregunta pertinent no és) "quins objectes són (sempre) art?" sinó "quan hi ha una obra d'art?". "Un objecte es converteix en obra d'art només quan funciona com a símbol d'una manera determinada. Una pedra no és normalment una obra d'art quan jeu a la carretera, però ho podria ser en una exposició que es fes en un museu". "La pregunta que inquireix quines característiques identifiquen o indiquen aquella manera de simbolització que fa que quelcom funcioni com una obra d'art exigeix un estudi acurat a la llum d'una teoria general dels símbols". "Comprendre una obra en tant que simbòlica és incloure-la en un llenguatge o sistema simbòlic". "Art sense representació, sense expressió i sense exemplificació? Sí. Art sense cap d'aquestes tres coses? No". "Les obres d'art funcionen quan participen a la formació o reformació de l’experiència i, per tant, a la instauració o reinstauració del nostre univers (simbòlic)" (N. Goodman, Maneres de fer móns).

575. "La comprensió estètica (..) no consisteix a saber veritats sobre l'art o veritats que l'art desvela, sinó a servir-se'n eficaçment de l'art en tant que vehicle d'exploració i descoberta". "En l’experiència estètica les emocions funcionen cognoscitivament" (C. Z. Elgin en Lire Goodman). "Allò cognoscitiu (...) no exclou el sensitiu o emotiu; allò que coneixem a través de l'art ho sentim en els nostres ossos, nervis i muscles com ho entenem amb les nostres ments; tota la sensibilitat i capacitat de reacció del nostre organisme participa en la invenció i interpretació dels símbols" (Goodman, El llenguatge artístic).

576. "La percepció construeix les seves pròpies dades". "El realisme és relatiu: ve determinat pel sistema de representació normal d'una cultura o una persona donades en un temps donat": (considerem més realista aquell quadre en el qual) "la pràctica ha fet tan transparents els símbols que no ens adonem de l'esforç, ni de les diverses possibilitats, ni d'estar fent cap interpretació". "La pedra de toc del realisme no és la quantitat d'informació que forneix, sinó la facilitat amb que la forneix, (...) cosa que depèn de com sigui d'estereotipat el mode de representació". "El realisme no és una relació constant o absoluta entre un quadre i el seu objecte, sinó una relació entre el sistema de representació emprat en el quadre i el sistema normatiu". "El realisme és qüestió d'hàbit" (Goodman).

577. "No hi ha percepció que no incorpori un codi inconscient". (...) "Si els espectadors menys cultes de les nostres societats són tan propensos a exigir el realisme de la representació és, entre d'altres raons, perquè, mancant de categories de percepció específiques, no poden aplicar a les obres de la cultura erudita altra xifra que aquella que els permet aprehendre els objectes de l'entorn quotidià com a dotats de sentit" (Bourdieu).

142

578. "Entenc per realitat allò que pot ser experimentat dintre de les

interpretacions d'una simbologia vigent. (...) Dono per suficientment demostrat que les dades no són separables de la teoria i que la seva expressió està sempre travessada de categories teorètiques" (Habermas).

579. "De totes les il·lusions la més perillosa consisteix a pensar que no existeix sinó una realitat. En realitat, allò que existeix són diferents versions de la realitat que poden ser contradictòries entre si i que són, totes elles, efecte de la comunicació i no pas reflex de veritats objectives i eternes" (P. Watzlawick).

580. "L'obra d'art no se’ns dóna de la mateixa manera que els objectes del món. (...) Si es comparen dos ens indiscernibles, un dels quals és una obra d'art i l'altre un simple objecte, es constata que llur diferencia resideix en el fet que la obra d'art posseeix una estructura intencional, es a dir, que ella remet a una altra cosa, mentre que el simple objecte real es limita a ser el què és. (No s'ha de confondre aquesta estructura intencional amb la il·lusió de la intenció, segons la qual "l'obra que reconstruïm a través de la interpretació és tal com l'artista que l'ha creada hauria volgut que fos interpretada"). (...) En la mesura en que la intencionalitat és definida com una relació d'estar per o remetre a, ella comporta sempre un component representacional: totes les obres d'art, figuratives o no, pertanyen al domini de la representació, en el sentit lògic d'aquest terme. (...) Qui diu intencionalitat i representació diu interpretació: una obra d'art només existeix en tant que és interpretada" (J. M. Schaeffer a propòsit d'Arthur Danto).

581. "Sigui quin sigui l'estatut de l'apreciació estètica, ella depèn sempre d'una interpretació. Aquesta afirmació es vincula a la divisa de la filosofia de la ciència segons la qual no existeix observació sense teoria. (...) Tota reacció estètica suscitada per una obra d'art pressuposa un procés cognitiu complex que no intervé en una reacció provocada per un simple objecte" (Arthur Danto, La transfiguració del banal).

582. "Ens llegim els uns als altres com a llibres. (...) Justament degut a aquest model comprenem el passat dels homes". "No podem donar sentit a qualssevulla peces o fragments que tinguem de "història com a registre" fins que haguem trobat una narració a la que fonamentin. En realitat, fins que no disposem d'una narració a la qual puguin servir de base, denominar-les evidències resulta erroni. (...) A més dels registres i documents presents, ens basem en el que es podria anomenar evidencia conceptual. (...) En tota descripció d'esdeveniments fem us de narracions. (...) Deixem coses fora (...) i organitzem els esdeveniments en relació amb altres esdeveniments que trobem significatius". "Hem de concebre els esdeveniments com a dotats de significat mitjançant referència a una estructura temporal més àmplia,

143

de la qual son components. (...) Només d'una forma retrospectiva podem dir que un episodi té un significat específic determinat i només en relació a la narració en el seu conjunt. (...) Preguntar per la significació d'un esdeveniment, en el sentit històric del terme, és preguntar quelcom que només pot ser contestat en el context d'un relat (story). (...) Preguntar pel sentit de la totalitat de la història equival a privar-se del marc contextual en el qual són intel.ligibles aquests requeriments" (A. Danto, Filosofia analítica de la historia).

583. "La sentència crociana segons la qual tota història és història contemporània apunta a la paradoxa ontològica dels temps passats". "El passat, tal i com el coneixem, és una construcció verbal. La història és un acte verbal (...). Fins i tot, vestigis tan concrets com els edificis i monuments històrics han de ser llegits, es a dir, reubicats en un context d'identificació verbal abans que puguin cobrar presència real". "Tota enunciació és un acte en present" (depenent no sols d'una evolució variable en els nivells lèxic, sintàctic i semàntic, sinó també d'un doble joc de relacions en el pla dels pressupòsits, convencions i referències pragmàtiques o axiomàtiques). "La seva gramàtica (del llenguatge) està fundada en el temps i també crea i organitza la nostra experiència del temps". "El llenguatge només entra en acció associat al factor temps. Cap forma semàntica és atemporal. I quan usem una paraula despertem la ressonància de tota la seva història prèvia. Un text sempre està incrustat en un temps històric específic. Llegir integrament i cabalment equival a restaurar allò viu dels valors i de les intencions dintre dels quals la llengua es dóna en la realitat. (...) Cal dominar l'entorn temporal i local del text al que ens enfrontem, així com els lligams que vinculen les expressions poètiques més subjectives amb l'idioma circumdant. La familiaritat amb un autor, aquesta mena de cohabitació inquieta que exigeix el coneixement de tota la seva obra, (...) fa possible la comprensió de qualsevol punt. Però ni l'erudició ni el rosec obstinat podran reemplaçar el salt intuïtiu al moll de l'os. (...) Quan es produeix la interpretació més completa, quan la nostra sensibilitat s'apodera de l'objecte salvaguardant i acreixent la seva vida autònoma, estem davant d'una repetició original. Dintre dels límits d'una consciència estranya, però educada i momentàniament exaltada, tornem a realitzar pas a pas l'obra de l'artista", "Entendre és, sempre, traduir". "La paraula francesa ‘interprete’ condensa tots els valors pertinents. Un actor és ‘interprète’ de Racine; un pianista fa una ‘intreprétation’ d'una sonatade Beethoven. En virtut del moviment pel qual veu compromesa la seva identitat pròpia, el crític esdevé un ‘interprète’ -un executant que dóna vida- de Montaigne o de Mallarmé". (G. Steiner, Després de Babel).

584. "La llengua de l'Eden era com un cristall translúcid. (...) Paraules i objectes engranaven perfectament. Cada nom i cada frase constituïen una equació estrictament definida entre els fets i la percepció humana. (...) Babel fou com una segona caiguda (...). El nostre discurs s'interposa entre la percepció i la veritat com un

144

vidre polsós o un mirall deformant". (G. Steiner).

585. "La gran bretxa en la història del llenguatge i la literatura occidental es dóna entre els primers anus de la dècada de 1870 i el canvi de segle. Separa la literatura que habita la llengua com a casa pròpia de les lletres captives en la presó del llenguatge. Enfrontats a aquesta divisòria, tots els moviments i les categories estilístiques i històriques, com l'hel.lenisme, l'Edat Mitja, el barroc, el neoclàssic, el romanticisme, són només subgrups, a penes variants. Des dels orígens (...) la poesia i la prosa estaven en acord orgànic amb la llengua. (...) Per violent i singular que sigui, el discurs s'elabora des de l'interior del conjunt transcendent que és la parla comuna. La cultura clàssica es defineix (...) per la convicció que les paraules i la gramàtica disponibles faran la feina a condició que se les usi amb prou flexibilitat i adequada delicadesa. No hi ha res en l'Eden, o fins i tot en ell mateix, que Adan no pugui anomenar. (...) En el cas de la tradició occidental el pacte entre llenguatge i món té vigència fins a la segona meitat del segle XIX. Però es trenca abruptament. (...) Ineluctablement, la tensió nascuda del (...) descens cap endins que és un allunyament de les normes de la sintaxi, mena a una dificultat cada vegada més profunda". (G. Steiner).

586. "Eros i llenguatge s'engranen de forma contínua. La còpula i la copulació, el lliure curs i el discurs, són categories de la comunicació. Sorgeixen de la necessitat que té l'ésser de sortir de si mateix i de comprendre, intel.lectualment i espacialment, un altre ésser humà. (...) Ambdues formes de la comunicació són inseparables de la fisiologia humana i de l'evolució social. (...) Juntes han engendrat i condicionat la història de la consciència, el procés (...) gracies al qual hem pogut forjar (...) la noció de jo i de l'altre. Per això, la hipòtesi de l'antropologia moderna segons la qual el tabú de l'incest és un factor fonamental per a l'organització comunitària resulta indissociable de l'evolució lingüística. Només prohibim allò que podem anomenar. Els sistemes de parentiu, que representen una codificació i una sistematització d'ordre sexual i que garanteixen la supervivència, segueixen un model anàleg al de la sintaxi. Les funcions seminals i les funcions semàntiques (...) determinen l'organització genètica i l'estructura social de l'experiència humana. Juntes configuren la gramàtica de l'èsser". (G. Steiner).

587. "En una sola esfera de la condició humana ésser és ésser lliure. I és en l'encontre amb la música, l'art, la literatura". "Quan llegim realment, (...) actuem com si el text, el fragment musical, l'obra d'art, donés cos a una presència real d'un ésser significant. Aquesta presència real, com en una icona, (...) resulta finalment irreductible a qualsevol formulació formal, anàlisi, interpretació o paràfrasi". "Ser investit per la música, l'art o la literatura és esdevenir responsable, (...) com un hostatger ho és del seu hoste". "Es arriscar-se a que, qualsevol nit, un text, un quadre, una sonata truquin a la porta(...), i és possible que el convidat destrueixi i

145

prengui foc a la casa". (G. Steiner).

588. "Al meu entendre no existeix cap teoria del sentit que no tingui en compte la música. (...) Sovint he sentit carnalment el sabor físic d'un pensament, el gust d'una idea que s'infiltra a la pell per arribar, com un màgic aleteig, a les mans, als braços, al rostre". "La música no menteix. (...) Levi Strauss escriu a les seves Mythologiques que la melodia es la clau del misteri suprem de l'home. (...) Només la música, diu Levi Strauss, és un llenguatge universal primigeni, comprensible per tots i intraduïble a qualsevol altre idioma. El discurs és posterior a la música; fins i tot abans del desordre de Babel, la música fou part de la caiguda de l'home. Aquesta suposició és ella mateixa immemorial". "Més que cap altra cosa, la música planteja, en la seva última puresa, el sentit de l'existència humana. (...) a Presències reals faig una pregunta a la qual no puc respondre (...): què se sembla en el món a la música? No conec la resposta, però sé que es la pregunta adequada". (G. Steiner).

589. "Tota autèntica crítica és un acte d'amor". "Tota bona lectura paga un deute d'amor". (G. Steiner).

590. “Tot art vol il·luminar la profunditat elemental que el món nega i refusa per tal d’afirmar-se” “L’art es la potència per la qual s’obre la nit.” “L’art està lligat a tot allò que posa l’home en perill. (M. Blanchot).

591. “Veure suposa la distància, la decisió que separa, el poder de no estar en contacte i d’evitar la confusió del contacte. Veure significa, tanmateix, que aquesta separació va esdevenir encontre. Però que succeeix quan allò que es veu, encara que sigui a distància, sembla tocar-nos per un contacte esfereïdor (...), quan veure és un contacte a distància, quan allò que és vist s’imposa a la mirada, com si la mirada estigués presa, tocada, posada en contacte amb l’aparença (...). El que ens és donat per un contacte a distància és la imatge, i la fascinació és la passió de la imatge. (...) La fascinació és la mirada de la soledat, la mirada d’allò incessant i interminable on la ceguesa encara és visió, visió que ja no és possibilitat de veure sinó impossibilitat de no veure, la impossibilitat que es fa veure. (...) Aquest medi de la fascinació, on la mirada s’immobilitza en llum, on la llum és el resplandor absolut d’un ull que no es veu i que tanmateix no deixa de veure (...), aquest medi és per excel·lència atraient: llum que també es abisme, llum horrible i atractiva en què ens abismem (...) Escriure és participar de l’afirmació de la soledat on amenaça la fascinació (...) Escriure és disposar el llenguatge sota la fascinació, i per ell, en ell, romandre en contacte amb el medi absolut, allí on la cosa torna a esdevenir imatge, on la imatge, d’al.lusió a una figura passa a ser al.lusió a allò que és sense figura, i dibuixant-se sobre l’absència es converteix en la informe presència d’aquesta absència, en l’obertura opaca i buida sobre allò que és quan ja no hi ha món, quan encara no hi ha món”. “La imatge apareix en l’absència de la cosa”. (M. Blanchot, L’espai literari)

592. “La imatge és un acte i no pas una cosa” (J. P. Sarte, La imagianció)

146

593. “Davant de la imatge sempre estem davant del temps (...) Davant d’una imatge –per antiga que sigui-, el present no cessa mai de reconfigurar-se, per poc que la despossessió de la mirada no hagi deixat completament el seu lloc a l’habitud infatuada de l’especialista. Davant d’una imatge -per recent o contemporània que sigui-, el passat no cessa mai tampoc de reconfigurar-se, ja que aquesta imatge només esdevé pensable en una construcció de la memòria (...). La història de les imatges és una història d’objectes temporalment impurs, complexes, sobredeterminats. És, doncs, una història d’objectes policrònics, heterocrònics o anacrònics” (G. Didi-Huberman, Davant del temps)

594. “El temps de la imatge no és el temps de la història. La forma que

sobreviu en el sentit de Warburg no sobreviu triomfalment a la mort de les formes en concurrència amb ella. Ben al contrari, sobreviu simptomàticament i fantasmagòricament: havent desaparegut en un punt de la història; havent reaparegut més tard en un moment en que potser ningú s’ho esperava (...) A la seva manera el Nachleben (supervivència) warburguià no ens parla sinó de ‘fóssils vivents’ (...) Ens parla d’heterocronies, és a dir de ‘monstres prometedors’ (...) La supervivència anacronitza la història (...). Des de les seves primeres paraules Warburg va anar a l’essencial: l’essencial consistia a refusar que l’historiador estigui en posició de domini (maîtrise) sobre el material temporal ” (G. Didi-Huberman, La imatge supervivent. Història de l’art i temps de fantasmes segons Aby Warburg)

595. “Segons Warburg la iconografia no és mai una meta en si mateixa (allò

que Kraus deia de l’artista, que ell sabia transformar la solució en enigma, també val per a ell), però ella tendeix sempre, més enllà de la identificació d’un tema i de les seves fonts, a la configuració d’un problema històric i ètic en la perspectiva del que ell a vegades anomena ‘un diagnòstic de l’home occidental’ (...). El tema de la ‘vida pòstuma’ de la civilització pagana, que defineix una de les principals línies de força de la meditació de Warburg, no es comprèn si no es reubica en aquest horitzó més ampli: les solucions estilístiques i formals adoptades cada vegada pels artistes es presenten com a decisions ètiques que defineixen la posició dels individus i d’una època en relació amb l’herència del passat, i la interpretació del problema històric esdevé així un ‘diagnòstic’ de l’home occidental que lluita per guarir-se de les contradiccions i per trobar, entre l’antic i el nou, la seva residència vital pròpia (...). El cercle hermenèutic de Warburg es pot representar, doncs, com un espiral que es desplega en tres nivells principals: el primer és el de la iconografia i de la història de l’art; el segon és el de la història de la cultura; el tercer, el més vast, és precisament el de la ‘ciència sense nom’ que apunta a un diagnòstic de l’home occidental a través dels seus fantasmes.” (G.Agamben, Aby Warburg i la ciència sense nom)

596. “Fins ara la insuficiència de les categories universals per pensar

l’evolució ha impedit a la història de l’art posar els seus materials a la disposició de la psicologia històrica de l’expressió humana, que d’altra banda encara està per escriure. La nostra jove disciplina ens prohibeix llençar una mirada global sobre la història universal, a causa de la seva

147

tendència fonamental a ser massa materialista o massa mística. Ella va temptejant entre els esquematismes de la història política i de les teories del geni per trobar la seva pròpia teoria de desenvolupament. Pel mètode del meu assaig d’interpretació dels frescos del Palau Schifanoia de Ferrara espero haver mostrat que una anàlisi iconològica que no es deixa intimidar per un respecte exagerat de les fronteres (...) esforçant-se curosament a il·luminar un punt obscur particular, il·lumina també els grans moments del desenvolupament general en la seva relació. Per a mi no es tracta tant de trobar una solució elegant com de fer aparèixer un problema nou que voldria plantejar així: ‘En quina mesura cal considerar l’esdeveniment de la transformació estilística de la figura humana en l’art italià com el resultat d’una confrontació internacional amb les imatges supervivents de la civilització pagana dels pobles de la Mediterrània Occidental.” “Aquestes mènades dansaires, conscientment imitades, aparegudes per primera vegada en les obres de Donatello i de Fra Filippo redefineixen l’estil antic tot expressant una vida més agitada, aquesta vida que anima a la Judith, l’Àngel de Rafael que acompanya Tobies o la Salomé dansaire, aquestes figures alades que alçaren el vol als tallers de Pollaiuolo, de Verrochio, de Boticelli o de Ghirlandaio” (Aby Warburg)

597. “Hem de reconèixer en Burckhardt i en Nietzsche els receptors d’ondes

nèmiques i comprendre com la consciència del món afecta a cadascun d’ells d’una manera diferent. Hem d’intentar assolir que cadascun il·lumini l’altre (...) Tots dos son sensibles sismògrafs les bases dels quals tremolen quan reben i transmeten les ondes (de shock, de memòria)” “En el present, a març de 1923, a Kreuzlingen, tancat en un sanatori on tinc la impressió de ser un sismògraf fabricat a partir de trossos de fusta provinents d’una planta trasplantada de l’Orient a la plana de l’Alemanya del nord i sobre la qual s’ha empeltat una branca provinent d’Itàlia, deixo sortir de mi els signes que he rebut (...) Si rememoro el viatge de la meva vida em sembla que la meva missió és funcionar com un sismògraf de l’ànima en la línia de divisió entre les cultures (...) Per poder-hi conèixer la vida en la seva tensió entre els dos pols que son l’energia natural, instintiva i pagana, i la intel·ligència organitzada. (Aby Warburg).

598. “Al meu parer, les més grans consecucions dels segles en què l’artista va

acceptar el conegut i el possible com a tema van ser aquelles obres en què apareix la figura humana en solitari, sola i en un moment d’intens moviment. Tanmateix, la figura solitària era incapaç de d’alçar els seus membres en un únic gest que indiqués la seva inquietud davant del fet de la mort i la fam insaciable d’experiència derivada d’aquest fet. Ni tampoc podia vèncer la soledat. (…) No crec que sorgís mai la disjuntiva entre ser abstracte o figuratiu. Del que es tracta, realment, és només d’acabar amb aquest silenci i aquesta soledat, de tornar a desplegar i allargar els nostres braços” (Mark Rothko).