ling. audiovisual - 1-¬ parte

8/15/2019 ling. Audiovisual - 1-¬ parte

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Imagem e Som A – 11º

Linguagem AudioVisual

Prof. Susana Madeira

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Podemos dar várias definições de plano:

- é a unidade mais pequena de montagem;

- é a unidade básica da narrativa cinematográfica;

- é o conjunto dos elementos internos do filme;

- é a unidade de significação cinematográfica.

Pode dizer-se que, para que um plano não se confunda com um novo, a dinâmica dos seus

elementos internos não deve ultrapassar um certo limite. É talvez pondo em evidência as

funções do plano, que melhor compreendemos o seu conceito e obtemos a definição mais

completa. Uma das principais funções do plano é ter uma significação. Mas não é o único

veículo de significação cinematográfica. Existem unidades mais pequenas de significação: os

pormenores do plano, e unidades maiores: as sequências. Mas nesta hierarquia dos sentidos,

o plano é o veículo fundamental das significações da linguagem cinematográfica. A relação

semântica (relação do signo com o objeto que ele designa) é nele mais intensa.

O plano está limitado apenas na continuidade temporal. Espacialmente, o plano tem por

limites os bordos da película (para os autores) e os do “ecrã” (para os espetadores). É

como se não existisse tudo o que se encontra fora desses limites. O espaço do plano possui

toda uma série de propriedades misteriosas.

Só o hábito de ver cinema faz com que não notemos como o mundo que vemos habitualmentese transforma pelo simples facto do seu infinito, sem limites, ser colocado na superfície plana e

retangular do “ecrã”. Quando vemos o plano de pormenor de umas mãos que ocupam todo o

ecrã, nunca dizemos: “são as mãos de um gigante, são umas mãos enormes”. A dimensão,

neste caso, não significa de maneira nenhuma tamanho, revela sim a importância e o destaque

que tem este detalhe. De uma maneira geral, quando entramos no mundo do cinema, devemos

adotar uma atitude perfeitamente singular em relação à dimensão dos objetos. Na vida real, se

vimos duas casas, uma com 10 centímetros e a outra com 5 metros não dizemos: “é a mesma

casa”, ainda que o seu aspeto seja idêntico. Mesmo se falarmos não de casas reais, mas das

suas fotografias, teríamos, no caso de haver diferenças de tamanho, o mesmo negativo com

uma ampliação diferente. No entanto, se virmos um filme projetado em “ecrãs” de tamanhos

diferentes, não diremos que nos encontramos por isso, em presença de variantes diferentes de

cada plano. O plano é sempre o mesmo, sejam quais forem as dimensões do ecrã em que

é projetado. Note-se que, já nos anos 20, os cineastas soviéticos se espantavam ao ver os

seus filmes em ecrãs muito maiores que os seus. E neste caso, além do mais, os espetadores

eram os próprios autores: lembravam-se muito bem de cada plano e da impressão produzida

quando se faziam projeções em ecrãs relativamente pequenos. O espetador adapta-se

rapidamente às dimensões do ecrã e apercebe-se não do tamanho absoluto dos objetosrepresentados, mas apenas da grandeza relativa dos objetos entre si e em relação aos limites


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zoom, também tem variantes:

*Zoom para a Frente (Zoom in)

Quando a objectiva fecha sobre um detalhe, aproxima-se do objecto ou personagem.

*Zoom para Trás (Zoom out)

Quando a objectiva abre e descobre o décor ou espaço a partir de um detalhe.

Do mesmo modo que a panorâmica pode significar os movimentos dos olhos e da cabeça, o

travelling pode traduzir o movimento humano. O travelling considera-se um movimento mais

“rico” pois pode mudar em profundidade e avançar para o sujeito, penetrando na sua intimidade

e marcando assim a intensidade dramática, a dinâmica e a tensão psicológica. Permite passar,

de um modo mais contínuo, do plano de conjunto ao plano aproximado. Isto deve ser mantido

segundo uma ordem regular e harmoniosa de acordo com a importância e o objectivo da

escala de planos.

No ecrã, o movimento do travelling tem uma direcção, uma força, uma velocidade, uma

duração e um ritmo. Um travelling não deve seguir uma só pessoa ou um grupo, deve começar

por um grupo de tamanho médio que pare por etapas, dando a possibilidade da câmara

continuar o seu movimento na mesma direcção.

Em geral, a maior parte dos movimentos dão a impressão de energia, de precipitação, de

excitação ou de violência. Podem também sugerir morosidade, tranquilidade, depressão, ou o

extremo segundo o contexto da narrativa. Normalmente, o movimento coincide com umdiálogo. Se um movimento precede o diálogo, é o diálogo que se destaca, se o diálogo precede

o movimento, é o movimento que se destaca, que se isola.

Muitos dos métodos utilizados para os pontos de vista panorâmicos são os mesmos que os

pontos de vista para o travelling. Os mais agradáveis pontos de vista em movimento são

conseguidos quando:

*a câmara se desloca suavemente, a uma velocidade constante. Não se deve nunca fazer

movimentos bruscos;

*a câmara faz um travelling com paragem, ou seja, quando a câmara e as personagens param

momentaneamente, pode atingir uma maior diversidade ou mesmo romper a monotonia da

repetição de um movimento contínuo;

Nota: Se a personagem ou a câmara parar durante um travelling, é melhor evitar parar sobre

objectos em primeiro plano que não tenham grande significação para a história, porque vão

com certeza destacar-se mais fortemente.

A articulação hábil destes diversos tipos de travellings com a panorâmica permitem participarmais intimamente na acção de um protagonista.


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Também os planos de objectos em movimento (aviões, trânsito visto em picado, entre outros)

que estão acima ou abaixo da linha do horizonte da câmara, e movendo-se, ora em direcção à

câmara, ora afastando-se dela, mantêm o mesmo equilíbrio.

Se bem que os planos neutros favorecem a mudança direccional, também podem provocar

desinteresse no espectador se se utilizarem continuamente e com objectos ou personagens

que percorram de um extremo ao outro o ecrã.

Os grandes planos também podem ser utilizados como técnica de transição. Se a câmara focar

a personagem caminhando na direcção da câmara e, no seguimento desta continuidade,

aparecer de costas, afastando-se da câmara. Esta técnica não só é eficaz para alterar o

sentido direccional dentro do enquadramento, como também serve para mudança de locais

exteriores, de personagens ou do tempo. Um grande plano de um rosto acrescenta

dramatização a uma situação, uma vez que o espectador estabelece um melhor contacto com

este tipo de planos do que com a imagem de uma personagem de costas.

Continuidade na transposição de uma esquina

Se se pretender que a personagem, no seu movimento normal, dobre uma esquina, há que ter

em conta duas regras:

1ª Regra

A câmara deve manter-se sempre no mesmo lado da linha direcional do deslocamento até que

o espetador compreenda a ação.2ª Regra

Se a ação for filmada através de um movimento de câmara (panorâmica ou travelling) deve-se

filmar até que o veículo ou personagem faça a esquina.

Eixo de Ação

Designa-se por eixo de acção, o eixo estabelecido pela trajetória da movimentação das

personagens em ação no interior do plano, situando-se a câmara numa posição que garanta a

correta continuidade visual.

Assim, a posição da câmara em relação às personagens, ou objetos, é o factor - chave que

determina a direção da ação dentro do enquadramento. Por exemplo, se uma personagem

isolada se deslocar da esquerda para a direita, a câmara situar-se-á à direita da linha

determinada pela sua deslocação, ou seja, à direita do caminho pelo qual a personagem

transita. Sempre que a câmara se mantiver nesta posição (à direita da linha do movimento) a

deslocação da personagem far-se-á da esquerda para a direita e a personagem movimentar-

se-á sempre na mesma direção.

Por exemplo, a personagem entra por uma porta, para uma sala onde se encontra outra


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deve fazer o movimento da sua entrada cuidadosamente, a fim de evitar aparecer no ângulo

errado. Se o ator, ao entrar no gabinete, for filmado num primeiro plano cuja colocação da

câmara se situa num ângulo à direita da porta, então o próximo ponto de colocação cruza o

eixo de ação estabelecido anteriormente. No entanto, pode realizar-se uma entrada sem

grandes preocupações caso a câmara se situe do mesmo lado do eixo de ação original que foi

estabelecido anteriormente no corredor. O ator será então enquadrado na porta e atravessará

o gabinete até à secretária.

Se o eixo de ação ficar estabelecido entre os dois homens que conversam. A figura de pé, com

um papel na mão, está colocada à esquerda na imagem, e, a menos que se desloque para

uma posição diferente em relação à figura sentada, deverá manter essa posição relativa até

que seja criada uma nova situação. Não considerando as diferentes posições que a câmara

terá de ocupar para enquadrar isoladamente cada uma das personagens, ou mesmo ambas,

ela deverá manter-se sempre do mesmo lado do eixo de ação, para que a personagem que

está de pé permaneça à esquerda do enquadramento.

A câmara vai ocupar uma posição de modo a ficar atrás da personagem sentada para fazer

incidir a atenção, através de um plano médio, na reação da figura que está de pé. Deste modo,

a câmara continua situada de modo a garantir a posição correta do enquadramento. O eixo de

ação fica estabelecido entre os atores. O realizador pode colocar a câmara em qualquer parte

desde que a figura que está de pé permaneça à esquerda do enquadramento. Naturalmente

que, se o personagem parado começar a andar, surgem novos eixos de ação a partir degrandes planos intercalados.

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