3

CUPRINS

ARGUMENT........................................................................................................................5

CAPITOLUL I Barocul muzical................................................................................................7

1.1. Johann Sebastian Bach via i creaie...................................................................................9

1.2. Sonatele i Partitele pentru vioar solo consideraii generale.............................................11

1.3. Partita nr. 2, BWV 1004, n re minor Ciaccona...................................................................14

1.4. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................19

CAPITOLUL II Clasicismul muzical..21

2.1. Wolfgang Amadeus Mozart via i creaie..........23

2.2. Trsturi caracteristice ale creaiei mozartiene........................................................................27

2.3. Concertele pentru vioar i orchestr consideraii generale.................................................28

2.4. Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major, K.V. 219...........................................29

2.5. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................33

CAPITOLUL III Romantismul muzical.................................................................................35

3.1. Jean Sibelius via i creaie.................................................................................................37

3.2. Concertul pentru vioar i orchestr n re minor, Op. 47........................................................40

3.3. Aspecte stilistico-interpretative...............................................................................................45

CAPITOLUL IV Modernismul muzical..................................................................................47

4.1. Alfred Mendelsohn via i creaie.......................................................................................49

4.2. Partita pentru vioar solo.........................................................................................................51

CONCLUZIE................................................................................................................................53

BIBLIOGRAFIE..........................................................................................................................54

4

5

ARGUMENT

Ajuns la finalul celor patru ani de facultate, consider c am reuit, cu ajutorul i sprijinul

profesorului meu de vioar, s m dezvolt din punct de vedere tehnic, dar mai ales interpretativ,

i s adun un bagaj de cunotine care sunt sigur c mi va fi de mare folos pe viitor. Am ales s

interpretez n examenul de licen patru lucrri, din perioade stilistice muzicale diferite, care

reuesc s scoat n eviden abiliti tehnice i interpretative, ce ar trebui s se regseasc n

repertoriul oricrui violonist adevrat.

Dei creaia lui Bach este destul de greu de interpretat, i nu oricine reuete s pun n

valoare lucrrile sale, pot s spun c este unul din compozitorii mei preferai. Astfel, am ales s

interpretez Ciaconna, pentru c, dintre toate celelalte micri ale sonatelor i partitelor, m-a

impresionat cel mai mult. Este o lucrare monumental, grandioas, complex, pretenioas att

tehnic, ct i interpretativ. De fiecare dat cnd o ascult sau o interpretez, m ncearc acelai

sentiment de bucurie.

De-a lungul anilor, mi-am dat seama c un concert de Mozart este ca i o carte de vizit

pentru orice violonist. De aceea am ales s interpretez unul din concertele acestui geniu creator,

mai exact Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major. De ce acest concert? Pentru c,

dintre toate cele 7 concerte, pe acesta l-am ndrgit cel mai mult. Pentru a interpreta un concert de

Mozart este nevoie de o sonoritate omogen, o puritate tehnic desvrit i o mare precizie n

execuie.

Dintre toate marile concerte ale compozitorilor romantici (Ceaikovski, Brahms,

Mendelssohn, etc.), pot spune c cel mai aproape de sufletul meu este Concertul pentru vioar i

orchestr n re minor de Jean Sibelius. Cnd l-am auzit prima oar, tiam c acesta va fi

concertul pe care l voi studia n ultimul an de facultate, dei atunci mi se prea chiar puin ciudat

din punct de vedere armonic i nu prea l nelegeam. A reuit s mi capteze atenia cu fiecare

interpretare a lui, descoperind de fiecare dat n el lucruri noi i o prospeime aparte, pe care

niciun alt concert nu a reuit s mi-o ofere.

Cnd am primit Preludiul i Fuga pe celebrul motiv BACH, numele Alfred Mendelsohn,

mi era necunoscut. Mai apoi citisem despre el n Dicionarul de mari muzicieni c a scris mult

6

muzic de teatru, de film, vocal-simfonic i simfonic, i c a fost un mare pedagog. Lucrarea

mi s-a prut a fi destul de dificil i tehnic i muzical. ns faptul c i-a fost dedicat marelui

violonist David Oistrakh, n a crui redactare i adnotare a fost publicat, m-a ambiionat s o

studiez. Astfel, am descoperit o lucrare foarte bine gndit, complex, n care Alfred Mendelsohn

se dovedete a fi un maestru al armoniei i al contrapunctului, o lucrare solicitant i antrenant,

care pune la ncercare abilitile interpretului, o lucrare ns, din pcate, prea puin cntat pentru

valoarea ei.

n ncheiere, a vrea s i mulumesc profesorului meu, domnul conf. univ. dr. Ioan

Fernbach, pentru ajutorul, sprijinul i ndrumarea sa n realizarea acestei lucrri.

7

CAPITOLUL I

Barocul muzical

Denumirea universal a perioadei cuprinse ntre sfritul secolului al XVI-lea i mijlocul

secolului al XVIII-lea este cea de Baroc, dar pentru c din punct de vedere muzical aceast

perioad pregtete epoca clasicismului, Barocul mai este cunoscut sub numele de Preclasicism.

Stilul caracteristic perioadei Barocului era somptuos, maiestuos cu o ornamentaie bogat.

Uneori, termenul de baroc este folosit n sens peiorativ, desemnnd ceva ostentativ de ncrcat,

mergnd pn la a semnifica ridicolul.1

n ceea ce privete concepiile componistice, teoriile muzicale i estetice, se consider c

preclasicismul ncepe odat cu sfritul erei palestriniene i se termin n momentul morii

marelui compozitor Johann Sebastian Bach.

Tranziia de la Renatere la Baroc a cunoscut n plan muzical o perioad de intense

efervescene morfologice ce au dus, pe de o parte, la adaptarea unor tipare la noile cureriri

estetice, pe de alt parte la crearea i perfecionarea unor forme i genuri muzicale noi, constituite

n arhitecturile de baz ale epocilor care au urmat.2

Astfel, muzica barocului a nceput prin a fi omofonic dar a devenit polifonic odat cu

apariia unor compozitori ca Bach i Hndel, pstrndu-i caracteristicile tonal-funcionale. De

fapt, cei doi au ridicat polifonia muzicii baroce la un nivel de complexitate, armonie i

muzicalitate nemaintlnite pn atunci.

Muzica barocului permitea multe liberti, ntruct adeseori notaia se reducea doar la

prezena basului cifrat, ca atare, interpreii realizau improvizaii pornind de la reperele sugerate

de aceast scriitur.

Spre deosebire de ceilali maetrii ai barocului trziu, care au cultivat aproape numai

melodia de structur diatonic, Bach a introdus n mijloacele sale de expresie, cu scopul de a

1 George Pacu; Melania Boocan, Carte de istorie a muzicii, Editura Vasiliana '98, pag. 125

2 Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, Academica de Muzic, Bucureti, 1996, pag. 315-316

8

tlmci cu mai mult intensitate sentimentul de tristee sau de suferin, i melodia de structur

cromatic.

n a doua jumtate a secolului al XVI-lea putem observa tendina publicului de a-i

ndrepta atenia nspre muzica instrumental, acest fapt determinnd crearea de lucrri destinate

n mod special execuiei instrumentale. n acest scop erau folosite instrumente cu capaciti

polifonice cum era orga sau clavecinul, luta sau ansamblurile instrumentale. Ridicarea

burgheziei determin apariia muzicii instrumentale de divertisment, fapt ce va favoriza mai

trziu apariia suitei preclasice (grupare sau nlnuire de dansuri binare i ternare cu caracter

diferit).

Astfel, din mediul muzicii sub cerul liber vioara trece n mediul ncperilor nchise, al

camerei 3 i al bisericilor catolice. n acest timp are loc un proces rapid de mbuntire radical

a construciei ei ca instrument de concert.

Cu ajutorul viorii, bazndu-se pe bogiile melodice ale creaiei muzicale populare,

creatorii de muzic ai secolelor XVI-XVII fureau un limbaj muzical deosebit. Astfel,

melodicitatea, care jucase un rol fericit n naterea operei i a cntecului de camer, avea acelai

rol n dezvoltarea noii muzici instrumentale. Tocmai melodia de mare suflu a viorii, ampl i de

lung durat, melodia care dobndise tensiune emoional i libertate de modulaie, a creat

premizele estetico-muzicale pentru formarea i dezvoltarea sonatei preclasice i caracterul

contrastant al prilor acesteia, reunite ntr-o structur ciclic desvrit, n care frumuseea ideii,

forma lefuit, estura cizelat i, n primul rnd, cantabilitatea fermectoare prevestesc viitoarea

art clasic.

3 K. Kuzneov; I. Iampolski, Arcangelo Corelli, Editura Muzical a Compozitorilor din R.P.R, 1959, pag. 11

9

1.1. Johann Sebastian Bach via i creaie

n Bach, celulele vitale ale muzicii sunt unite aa cum lumea este n Dumnezeu.

Gustav Mahler

Eisenach, un orel al Thuringiei, strjuit de

urmele castelului Wartburg, atinge supremul lui

titlu de glorie la 21 martie 1685, ca loc de natere al

lui Johann Sebastian Bach. Copilria sa, nconjurat

de dragoste i de mirajul sunetelor, s-a ncheiat trist,

odat cu moartea mamei i a tatlui, pe cnd nu

mplinise dect zece ani. Au urmat anii petrecui la

Ohrdruf, n casa celui mai mare dintre frai (Johann-

Christoph) care i-a fost ndrumtor n tainele

compoziiei i n arta cntatului la clavecin.

Din anii de la Ohrdruf (1695-1700) dateaz

informaii valoroase n legtur cu colarizarea sa,

de unde rezult c a fost un elev excepional,

distingndu-se att la nvtur, ct i ca muzicalitate, n cadrul unei formaii corale sever

instruit, iar anii petrecui mai apoi la Lneburg (1700-1702) s-au dovedit ca fiind de o mare

importan n dezvoltarea lui ca i muzician, ajutndu-l s devin un maestru desvrit al

scriiturii polifonice. Tot n aceast perioad, Bach a luat contact cu cele mai importante

compoziii ale vremii, creaii ale compozitorilor J. Pachelbel, G.P. da Palestrina, J.K. Kerl, lucrri

din care va nva arta componistic.

La 22 de ani se cstorete cu verioara sa Maria-Barbara i are cu aceasta 7 copii. n anul

1708, Bach este angajat la curtea ducelui de Weimar, Johann Ernst, avnd funcia de organist de

curte i maestru de concerte. Cercettorii spun c din aceast perioad dateaz monumentala

lucrare Clavecinul bine temperat, 40 de Preludii i Fugi, cte dou pentru fiecare gam major i

10

minor. n cadrul lucrrii, Bach a folosit cu miestrie arta contrapunctic, dar totodat, a explorat

pentru prima dat ntreaga gam tonal i multitudinea intervalelor muzicale.

n anul 1717, relaia de prietenie cu ducele de Weimar s-a deteriorat, fapt care l-a obligat

s prseasc Weimar-ul, ocupnd un nou post la curtea prinului Leopold de Arnhalt-Kthen. n

timpul petrecut aici, Bach i-a ndreptat atenia nspre muzica de camer, adncindu-se n studiul

muzicii contemporane, germane, italiene i franceze.

Dup moartea soiei sale (1720), s-a recstorit n 1721 cu o tnr sopran pe nume

Anna Magdalena Wilcke, care i-a druit 13 copii, dintre care doi vor deveni mari muzicieni:

Johann Christoph Friederich i Johann Christian.

Bach a studiat i a activat n mai multe centre culturale ale Germaniei, stabilindu-se n

cele din urm la Lepzig, ca organist i rector muzical al colii Sfntul Toma, unde a rmas pn

la sfritul vieii.

La 28 iulie 1750, Johann Sebastian Bach trece n nefiin, fiind ngropat n cripta din

peretele dinspre miaz zi a bisericii Sfntul Ioan din Leipzig. La 28 iulie 1950, cu ocazia

aniversrii a 200 de ani de la moartea sa, rmiele lui pmntei au fost transferate n biserica

Sfntul Toma din Leipzig.

Creaia lui Bach ocup din punct de vedere al modului de exprimare, un loc central n

istoria muzicii prin arta contrapunctic cu care se ncheie o lung perioad a polifoniei, totodat

afirmndu-se i armonia, n sensul conceptului modern despre tonalitate i despre funcia

acordurilor. Polifonia i armonia n muzica lui Bach prezint un desvrit echilibru. Cu excepia

operei, Bach a cultivat cu aceeai miestrie toate genurile muzicale. O surs important de

inspiraie a fost coralul protestant, ale crui rdcini se gsesc n cntecele bisericeti vechi i

pstreaz o not caracteristic german.

Formele de care se folosete Bach pentru a exprima coninutul muzicii sale sunt cele

contrapunctice ale timpului su: canonul, inveniunea, fuga, preludiul, passacaglia, toccata,

structurile bipartite i tripartite ale vechilor dansuri, precum i sonata monotematic.

Creaia de muzic de camer cuprinde: trei sonate pentru flaut i pian, ase sonate pentru

vioar i pian, trei sonate pentru viola da gamba i pian, o sonat pentru flaut, vioar i basso

continuo, o sonat pentru dou viori i basso continuo.

11

Un alt grup de lucrri instrumentale l formeaz cele compuse fie numai pentru orchestr

ca cele patru Suite i ase Concerti Grossi concertele brandenburgice, fie pentru instrumente

soliste i orchestr, cum sunt cele trei pentru vioar (Mi major, mi minor, Sol major), concertul

pentru dou viori n re minor. La fel de reprezentative pentru genul creator al lui Bach sunt i

lucrrile sale vocale (motete, cantate, misse, oratorii): Patimile dup Matei, Patimile dup Ioan,

Oratoriul de Crciun, Magnificat.

Ultima creaie a lui Bach, Arta Fugii, cuprinde cilcul de 14 fugi i 4 canoane, nefiind

terminat de compozitor. ntre manuscrisele sale s-a gsit o fug neterminat bazat pe trei teme,

dintre care una ncepe cu patru sunete (si bemol, la, do, si) ale cror denumire german este: si

bemol=B, la=A, do=C, si=H, denumire ce corespunde numelui Bach. Anagrama muzical a

numelui lui Bach va stimula i crearea ulterioar a unor lucrri de R. Schumann, Fr. Liszt, M.

Reger, A. Mendelsohn.

Johann Sebastian Bach a mai scris trei sonate i trei partite pentru vioar solo i ase suite

pentru violoncel fr obinuitul acompaniament de cemballo. Compozitorul a reuit s mbine n

chip magistral melodia cu armonia n sonatele pentru vioar solo, lucrri ce reprezint o piatr de

ncercare pentru cei mai de seam violoniti, spre exemplu Fuga din cea de-a treia sonat sau

finalul celei de-a doua partite, vestita Ciaconna.

1.2. Sonatele i Partitele pentru vioar solo consideraii generale

Putem spune c dei a existat un repertoriu semnificativ pentru vioar solo nainte de

Bach, cum sunt lucrrile lui Thomas Baltzar, o Suit pentru vioar far bass (1683) i 6 Partite

(1696) de Johann Paul von Westhoff, Passacaglia (1676) a lui Heinrich Biber i Sonata pentru

vioar solo a lui Johann Georg Pisendel, compus n 1716, nimic nu se apropie de Sonatele i

Partitele pentru vioar solo ale lui Bach, prin monumentalitatea arhitectural i prin exploatarea

la maximum a tehnicii i aptitudinilor expresive ale viorii. Bach chiar face urmtoarea meniune

n titulatura n limba italian dat Sonatelor i Partitelor sale: Sei solo a violino senza Basso

accompagnato, n acest mod subliniind posibilitile multiple, polifonico-armonice ale viorii.

12

Sonatele i Partitele pentru vioar solo au fost scrise n perioada celor ase ani petrecui

la Kthen (1717-1723). Prelund tradiia creaiei violonistice motenite de la maetrii italieni

(Vitali, Vivaldi etc.), Bach reuete s realizeze o sintez a experienei naintailor, exploatnd n

mod unic posibilitile tehnice ale acestui instrument, deschiznd un drum necunoscut pn

atunci n istoria compoziiei.

Dezvoltarea sonatei a fost posibil datorit perfecionrii instrumentelor, acordajul fiind

tot mai standardizat la instrumentele cu coarde, posibilitile tehnice i expresive noi

evideniindu-se din ce n ce mai clar. Sonata este o pies muzical alctuit de obicei din mai

multe pri, conceput pentru a fi interpretat de un solist sau un ansamblu restrns ca numr de

instrumentiti. Principalul criteriu de delimitare ntre Sonatele i Partitele pentru vioar solo ale

lui Bach se gsete n domeniul arhitectural.

Cele trei Sonate sunt realizate prin alturarea a patru pri, centrul de greutate fiind partea

a doua care este de fiecare dat o fug ampl n tonalitatea de baz a sonatei, contruit riguros,

acest moment culminant al lucrrii fiind ncadrat de dou micri lente: partea I un Adagio sau

un Grave i partea a III-a, reuind s creeze o atmosfer contrastant i echilibrat n raport cu

partea median. Ca form, micrile I, III i IV sunt de regul bipartite.

n meniunile de tempo pe care Bach le face n aceste sonate apare o singur excepie, i

anume, partea a III-a a primei sonate este intitulat cu o denumire de dans Siciliana

avertiznd prin aceasta caracterul ei prin excelen cantabil. n urmtoarele sonate, el revine la

denumirea clasic a tipului de sonata da chiesa.

Cele trei Partite sunt realizate dup modelul suitei preclasice, alctuite dintr-un ciclu de

dansuri instrumentale bazate pe echilibrul dintre unitatea structural ntrit de constana tonal i

diversificarea caracterial a fiecrui dans n parte. Suita preclasic utilizeaz patru dansuri:

Allemanda, Couranta, Sarabanda, i Giga. Allemanda este un dans popular german, conceput

ntr-o micare ntre allegro, allegro-moderato, moderato, andante, cuprinznd formule melodice

anacruzice n contextul unui metru binar. Couranta se prezint ca fiind un dans popular francez,

n tempo vioi de vivace, allegro-vivace, n msur ternar. Sarabanda este definit ca un dans de

origine spaniol, n msur ternar i ntr-o micare rar: andante sostenuto, andante i uneori

chiar lento. Giga este un dans popular englez, care poate avea att metru binar ct i ternar, iar

tempo-ul fiind alert: molto allegro, vivace, allegro.

13

Spre deosebire de suit, partita se deosebete prin faptul c nu respect riguros regula de

alctuire, aprnd i dansuri ca: Loure, Bourr, Gavotte, precum i tehnica de variaie a dansului

consacrat, prin Double.

n prima Partit (n si minor) Bach creeaz cte o Double pentru fiecare dans (Allemanda-

Double, Courante-Double, Sarabanda-Double), care este de fapt repetarea ntr-o form variat a

aceluiai dans i nlocuiete Giga prin Bourr (vechi dans popular francez, n ritm binar, devenit

dans de curte i ncorporat pe vremea lui Lully n suita instrumental).

Partita a II-a n re minor este realizat exact dup modelul suitei preclasice (Allemande-

Courante-Sarabande-Gigue) la care se adaug o monumental parte final, celebra Ciaccona.

Primele patru micri ale partitei promoveaz o scriitur n general monodic specific viorii.

Acordurile apar rar n scopul de a da o mai mare greutate funciilor principale de tonic i

dominant. Dup felul n care este alctuit partita, i mai ales dup problematica diferit pe care

o abordeaz, unii critici au vzut Ciaccona ca parte de sine stttoare aflat oarecum n opoziie

cu primele patru micri, alii considernd-o apogeul lucrrii.

n cea de-a treia Partit (n Mi major), Bach se detaeaz de schem, fiind construit pe

succesiunea contrastant a unor dansuri franceze (Loure, Gavotte, Menuet I, Menuet II, Bourr)

precedate de un Preludiu i ncheiate cu o Giga strlucitoare (singurul dans meninut din ciclul

tradiional al suitei).

Partitele pentru vioar solo create de Bach se sprijin n mare parte pe alternana

contrastant statornicit n ciclul suitei instrumentale preclasice, dar n fiecare dintre aceste trei

lucrri survine o nnoire, o mbogire sau o modificare a modelelor existente.

Sonatele i Partitele pentru vioar solo au devenit adevrate culmi de verificare a

miestriei artistice, figurnd nu numai n viaa de concert mondial, dar mai ales n arta

pedagogiei, ca modele ce contribuie la mbogirea inteligenei i sensibilitii muzicale, la

realizarea unei virtuoziti complexe, ce nu poate fi desprit de nelegerea profund a fondului

lor lor emoional.

14

1.3. Partita nr. 2, BWV 1004, n re minor Ciaccona

Ciaccona face parte din Partita a II-a n re minor, reprezentnd una din cele mai alese

pagini muzicale din creaia lui Bach.

Noiunea de ciaccona are o dubl semnificaie: n primul rnd, desemneaz un dans

popular de origine spaniol din secolul XII, conceput n metru ternar, iar apoi ca i form

muzical este o variaiune polifonic cu bas ostinat.

Ciaccona face parte din categoria variaiunilor polifonice. Caracteristicile unei ciaccone

clasice sunt: tema de 4-8 msuri, ntr-un tempo rar i n msur ternar (); ca succesiune de

pri este realizat din trei seciuni, prezentnd contrast tonal (minor-Major-minor); profilul temei

poate suferi asemenea modificri n variaiuni nct poate deveni de nerecunoscut.4

Comparativ cu Passacaglia (care face parte din aceeai categorie a variaiunilor

polifonice), unde expunerea temei se face ntr-un registru mediu sau acut, la Ciaccona tema apare

n registul grav, ca mai apoi s fie preluat la alte voci i n alte registre. O alt diferen ntre

Ciaccona i Passacaglia este faptul c la cea dinti tema sufer anumite modificri pierznd

profilul iniial, ajungnd chiar dificil de recunoscut.

Analiznd Ciaccona n re minor a lui Bach, constatm c autorul a pstrat un element

tradiional al planului tonal-modal alternativ. Lucrarea este mprit n trei seciuni, dup

urmtorul plan tonal:

- Seciunea I n re minor

- Seciunea a II-a n Re major

- Seciunea a III-a n re minor

Forma care alctuiete Ciaccona are n construcia ei dou planuri eseniale: planul

variaional (armonic, ritmic i polifonic) i planul ostinato (dependent de planul vairaional).

Tema. ...pe adevratul muzician l recunoti dup desenele lui de bas, basul fiind un

purttor al muzicii culte.5 Cele mai multe exemple din literatur promoveaz un bas

4 Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Universal a Uniunii Compozitorilor, Bucureti

1974, pag. 63 5 Reinhardt Oppel, Das Thema der Violinchaconne und seine Verwandten, B.J., 1915, pag. 104

15

caracteristic, bazat pe un mers descendent (sau ascendent), grefat pe o idee tetracordal. n

drumul de cristalizare a tehnicii variaionale de basso-ostinato, se poate urmri, ca prim reper

important, imprimarea unei teme armonice: T-D.

Schema armonic se coreleaz treptat cu evoluia unei structuri polifonice mai mult sau

mai puin construit a basului, n spaiul tetracordului: T-D. Frecventa utilizare a formulei

tetracordale se definete prin bas de ciaccona. Majoritatea opusurilor din perioada Barocului

muzical, dac nu recurg expressis verbis la aceast formul stereotip, adopt ca punct de

plecare un bas n care se ntrezrete doar fondul ideatic al tetracordului descendent, promovnd

aspecte particulare, de nuane variaionale. Pe aceast treapt a evoluiei se situeaza Ciaccona n

re minor de Johann Sebastian Bach.

Cu privire la structura morfologic a temei, exegeza bachiana ofer un material deosebit

de copios. Din variantele determinrii morfologice, rezult c structura temei promoveaz o

alctuire morfologic ptrat: 8m=4m+4m (a+a1).

Unitatea tematic nu rmne o perioad ptrat, ci grefndu-se pe basso-ostinato,

variaiunile promoveaz 62 (recte 60 fr repriza final) de aspecte noi ale unei uniti

morfologice de 4 msuri. Ca urmare, analiza mea alege drept unitate de baz primele 4 masuri:

T=4 masuri.

Variaiunile. n evoluia ciclului, principiul variaional se realizeaz nti de toate, pe 3

planuri diferite: melodic (contrapunctic), ritmic i armonic. Cele 3 dimensiuni ale variaiunii se

integreaz ntr-o interaciune reciproc, progresnd paralel sau prin evoluii succesive. Se creeaz

astfel corelaii i nrudiri ntre diferitele ipostaze ale basului de ciaccona, care n virtutea celor 3

parametri, permit gruparea unor uniti constitutive din 2-3-4 sau mai multe variaiuni.

16

Variaiunea armonic. Structura armonic iniial a temei investete n cadrul evoluiei

discursului, multiple transformri:

I5 II2 V6

5 I5 V5 IV V4

6--3

75 - 6 I

4 - 5

Proveniena armonic latent a temei se desfoar pe traseul unui periplu bogat, ilustrnd

posibilitile de expresie iminente ale armoniei ciclului. Monotonia repetrii mecanice a drumului

tonal aprioric (T-D-T), valabil pentru fiecare apariie tematic n parte, este evitat prin folosirea

elementelor de contrast, unde inflexiunile tonale, modulaiile diatonice sau cromatice spre

tonalitile nrudite de gradul I sau II, saltul tonal, inversarea tonal (re-Re-re), lrgesc circuitul

fgaului tonal-armonic: dinamizrile eseniale sunt obinute prin marea varietate a cadenelor,

mbogind lexicul tehnic.

Tetracordul descendent T-D apare n cele mai variate forme, n etaje i straturi diferite,

explornd bogia expresiv a tuturor variantelor de mod minor - natural, armonic i melodic.

si minor

Sol Major Re Major La Major

|

sol minor re minor la minor

|

Si b Major Fa Major Do Major

Turnarea melodic a tetracordului tonalizat apare ca un mijloc de gradaie al expresiei, cu

implicaiile nemijlocite ale succesiunii armonice caracteristice. Figura retoric menionat apare

n cadrul ciacconei sub forma ei complet (var. 5, 6, 9, 21, 24) i de fiecare dat cu inflexiunile i

modificrile de circumstan. Se subliniaz momentele n care suprapunerile liniilor melodice

genereaz structuri verticale noi. n acest sens, tetracordul acioneaz ca o adevarat celul

generatoare. Prin aceasta se ntrezrete anticiparea gndirii ciclice. Prin acelai procedeu tehnic

(al supra- sau juxtapunerii) au fost obinute i structurile verticale.

Generate n perimetrul microstructurii, aceste expresii armonice joac rolul unui element

variaional. Transpuse pe planul macrostructural, le revine funcia generatoare de form, n sensul

17

delimitrii unui sector median fa de dou sectoare extreme, fundamentat de contrastul modal:

re Re re.

Aceast relaie de omonim i confer Ciacconei o form tripartit de tipul:

A - B - Av

re - Re - re

ms. 1-136 ms. 137-208 ms. 209-final

unde B apare cu trsturile unui trio.

Toate cele trei pri se ncheie cu cadene bogate pe formul hemiolic iar contrastul

minor Major minor, este atenuat prin folosirea de ctre compozitor a octavelor i a acordurilor

eliptice de ter n formule de ncheiere.

Variaiunea ritmic. Dac structura armonic a temei precum i elementele melodice

cuprinse n primele 4 msuri prefigureaz ntreaga desfurare a discursului muzical, un procedeu

similar se poate urmri i n organizarea parametrului ritmic. Dintr-o valoare de durat ternar

care apare abia n ultima msur a piesei, deriv o varietate de formule ritmice, brodat pe

schema invariabil a msurii de . Structura ritmic a temei este o mbinare a ritmului de

saraband i sicilian, caracterizat printr-un ictus pe care l primete timpul al doilea al msurii .

Bogia expresiv a acestui ritm este n strns dependen de corelaia ritm-metru. Chiar

i atunci cnd ritmul de saraband este dezagregat n valori mici de durat egal, el rmne de

cele mai multe ori sesizabil datorit convergenei tensiunii armonice sau melodice.

Momentele de poliritmie nu reprezint o latur insolit a literaturii bachiene, concepute

pentru instrumente cu coarde i arcu. Ele rezult din suprapunerea i permutarea diferitelor

aspecte variaionale ale ritmului iniial.

18

Variaiunea polifonic. O dimensiune caracteristic esenial a ciacconei o constituie

structura polifonic. Cele 6 Sonate i Partite fiind destinate pentru violina solo, senza basso,

instrumentul prin excelen melodic, vioara, va fi investit cu funciile melodice dublate de

funciile armonice purttoare ale basului ostinato. Rezult de aici o scriitur mixt, n care pri

cu polifonie real sau aparent, se alterneaz cu suprafee de natur monodic, stabilindu-se ntre

ele un echilibru desvrit. Se lrgete n felul acesta aria de expresie a variaiunilor melodice,

armonice i ritmice, cu variaia de factur polifonic.

n ansamblul tehnicii variaionale sunt abordate, n continuare, diferitele procedee

contrapunctice, prin care Bach i mbuntete necontenit paleta expresiv.

Contrapunctus floridus, forma de expresie contrapunctic, desenat cu trsturi de tu

concise i elastice, apare asemenea unui liant ntre dou variaiuni diferite ale basului ostinato.

Astfel, ntre variaiunea 9 i 10 se stabilete o proporie a numrului de sunete 2:4; curba

melodic promovat n variaiunea a IX-a este nflorit, crendu-se o nou structurare a

tensiunii.

Contrapunctul dublu i triplu la octav este folosit pentru a grupa dou variaiuni pe baza

unei linii sau celule melodice comune, prezentat sub aspectul unor variaiuni de registru.

Procedeul apare ntre variaiunile: 25 i 26, 36 i 37, 49 i 50.

Bach cunotea foarte bine resursele instrumentelor, vioara i era foarte aproape de

gndirea componistic, dovad Ciaccona n care jocul de poziii, alternanele de coarde,

trsturile de arcu, duble coarde, efectul de continuo i foarte multe altele dezvluie un stpn

perfect al scriiturii violonistice.

19

1.4. Aspecte stilistico-interpretative

Ciaccona este o lucrare ce necesit din partea violonitilor interprei, un anumit nivel de

nelegere muzical, pentru a rezolva problemele de interpretare pe care aceasta le pune.

Una dintre problemele cele mai discutate n cadrul temei ciacconei este executarea cu sau

fr acord a optimilor discantului. n anumite ediii, ca cele revizuite de Flesch, Szeryng,

Eldering, se indic mpreun cu acord, Szeryng explicnd aceast opiune prin sublinierea

caracterului ritmic i armonic al temei, iar n alte ediii ca cele redactate de Mostras, Wronski,

Rostal, noteaz aceste opiuni, simple. Acest model de execuie l ntlnim n nregistrrile lui

Menuhin, Milstein, Enescu, acesta motivnd aceast interpretare prin faptul c n manuscrisul

original a lui Bach nu este repetat acordul.

O alt problem este legat de direcia de arcu. Flesh, Rostal, Rose i Eldering indic n

ediiile revizuite de ei c arcuul trebuie s fie reluat pe fiecare motiv de tem. n schimb,

Mostras i Szeryng le noteaz succesiv sugernd fluiditatea discursului polifonic n planul

instrumental violonistic. O ediie de la sfritul secolului al XIX-lea revizuit de J. Mellnes,

propune executarea fiecrei note din tem cu arcuul n jos. Aceast problem de arcu o gsim i

n primele dou variaiuni, pentru executarea treizecidoimilor. n partitura general, acestea sunt

scris dezlegat, dar ediiile pe care le-am menionat n rndurile anterioare, redau diferite soluii

pentru a contura n mod personal caracterele.

n msurile 17 i 18, 21 i 22 se pune problema meninerii sau nu a duratelor tetracordului

descendent tematic. n original se noteaz dou ptrimi i o aisprezecime(la fel indic i ediiile

lui Szeryng, Mostras i Rose). Flesh propune ns dou optimi i o aisprezecime. Rostal noteaz

ptrime pe primul timp, optime pe al doilea timp i treizecidoime pe al treilea timp. La Wronski

valorile sunt cele originale, dar cu meniunea de scurtare a lor. Aceeai problem o ntlnim i n

variaiunile 13 i 14 (msurile 56-63).

20

O alt problem interpretativ este modul de arpegiere a acordurilor. Astfel, la variaiunile

21-22 (msurile 88-95), Flesh scrie cvartolet de treizecidoimi legate cte patru note, iar n

variaiunile 23-24 (msurile 96-103), pstreaz aceleai durate, dublnd n detach linia

discantului. Szeryng prefer scrierea original, iar Wronski leag dou note din cvartoletele de

trezecidoimi, iar ncepnd cu variaiunea 25, trece n sextolete de treizecidoimi. Menuhin,

Grumiaux i Enescu, n nregistrrile lor pstreaz cvartolete de treizecidoimi de la nceputul i

pn la sfritul acestor variaiuni.

Cu privire la atacul acordurilor, trebuie s se precizeze c aceast problem este n strns

legtur cu caracterul dat lucrrii. n cazul unei interpretri lirice, atacul acordurilor este moale,

asociindu-se cu ruperea sau chiar arpegierea acestora, n funcie de context. n cazul unei

interpretri mai active, acordurile trebuie atacate mai ferm, ajungndu-se la executarea lor

placat, indiferent dac acestea sunt compuse din 3 sau 4 sunete. Atacul acordurilor inversate

reprezint nc o problem controversat n violonistica actual, depinznd de aplicabilitatea lui

interpretativ.

Cu bun intenie am lsat la sfrit problema agogicii, deoarece mi se pare o chestiune

mai delicat. Fiecare interpret este liber s aleag, s foloseasc sau s evite acest procedeu.

Trebuie reinut ns c la Bach, muzica sa se interpreteaz cu foarte puin agogic i chiar dac

se folosete, aceasta nu trebuie s depeasc graniele epocii i caracterului perioadei n care a

fost scris.

O interepretare valid a acestei lucrri presupune, pe lng stpnirea unei tehnici

violonistice superioare, i o gndire interpretativ matur, pentru c, aa cum spunea George

Enescu, Ciaccona este unul dintre monumentele cu adevrat sublime ale omului. O veritabil

catedral, ale crei arhitecturi uimitoare mpiedic pe cei mai muli violoniti s perceap viaa

emoional care clocotete ntre zidurile ei. Cine ptrunde n tragedia i credina ei, a ctigat

btlia pentru Bach, i prin el, pentru nelegerea sufletului omenesc.

21

CAPITOLUL II

Clasicismul muzical

Conform Dicionarului de forme i genuri muzicale, clasicismul este prezentat altfel:

Este un lucru recunoscut ca i n alte domenii de art i literatur ce a fost considerat ca o

concepie estetic, ideologic i artistic sinonim cu reflectarea n art a tendinelor exprimnd

n sens larg, att un echilibru, pe deplin sesizabil, ct i un alt nivel de miestrie i prefeciune n

realizarea capodoperei artistice.6

Astfel, ca noiune estetic, clasicismul se refer la acea muzic perfect prin sobrietatea,

echilibrul, soliditatea i simplitatea limbajului su.

Ca noiune ce delimiteaz o epoc istoric, clasicismul o perioad din istoria muzicii

cuprins ntre anii 1750-1827, adic a doua jumtate a secolului al XVIII-lea i primele trei

decenii ale secolului al XIX-lea. Noul stil clasic va aduce ritmuri ordonate i simetria ptrat

(principiul frazelor de patru msuri), ct i o mbogire armonic i timbral de unde rezult un

echilibru ntre melodie, ritm i armonie.

n prima etap a clasicismului, au prins contur toate formele i genurile muzicale

reprezentative ale acestei epoci: lied-ul, tema cu variaiuni, sonata ca form i gen, muzica de

camer (trio, cvartet, cvintet), concertul instrumental, simfonia, etc. A doua etap este denumit

etapa beethovenian, originalitatea, maturitatea i valoarea perspectivelor afiate de Ludwig van

Beethoven fiind principalele caracteristici ale sale.

Din punct de vedere al dinamicii, stilul muzicii clasice aduce o amplificare i o

diversificare a nuanelor, acestea fiind mai bogate, compozitorii fiind mult mai interesai de

profunzimea expresiei. Apar astfel nuanele intermediare (mp, mf), dar i nuane progresive

(crescendo, decrescendo).

Un rol deosebit de important n dezvoltarea muzicii instrumentale i pregtirea

clasicismului muzical vienez l-a avut coala de la Mannheim, al crei fondator a fost

6 Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri musicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978, pag. 72

22

compozitorul ceh Jan Stamitz (1717-1757). El a contribuit la dezvoltarea formei de sonat i a

fixat succesiunea prilor simfonice.

Evoluia clasicismului cunoate momentele de vrf ale creaiei marilor personaliti din

coala vienez. Clasicismul vienez reprezint un stil muzical dezvoltat la Viena n perioada

cuprins aproximativ ntre anii 1781 (anul n care Haydn a compus 6 cvartete, op. 33 i al

stabilirii lui Mozart la Viena) i 1827 (anul morii lui Beethoven). Compozitorii cei mai

reprezentativi ai acestei perioade au fost Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart

(1756-1791) i Ludwig van Beethoven (1770-1827), fiind o legtur strns ntre ei, care, prin

gndirea muzical naintat a epocii i prin operele lor, rmase modele de perfeciune, ai devenit

o legend n lumea muzicii.

Haydn este considerat a fi printele simfoniei, compunnd 104. A fixat planul formei

sale definitive scriind de asemenea lucrri definitorii n domeniul muzicii de camer.7

Mozart, prin echilibrul, grandoarea, inventivitatea i strlucirea tuturor lucrrilor sale

reprezint apogeul acestei epoci.

Beethoven, cel care ncheie triada acestor genii, face n acelai timp trecerea spre

romantism, prin clocotul sentimentelor exprimate, dar i prin amploarea acordat formelor din

cadrul genurilor.

7 Dicionar de termini muzicali, op. cit., pag. 100

23

2.1. Wolfgang Amadeus Mozart via i creaie

"Ca s scrii despre Mozart ar trebui s-i moi pana n curcubeu."

Diderot

La 27 ianuarie 1756 se nate la Salzburg Wolfgang

Amadeus Mozart, unul dintre cei mai de seam reprezentani

ai Clasicismului vienez.

A fost botezat Johannes Chrisosthomus Wolfgangus

Theophilus, dar acest ultim prenume a fost transformat n

echivalentul german Gottlieb, apoi Amadeus, traducere

italian a lui Gottlieb, care nseamn cel iubit de

Dumnezeu.

Tatl su a fost compozitor i pedagog, iar pe plan

muzical s-a format ca violonist, n orchestra de la curtea

prinului arhiepiscop din Salzburg, ca organist i teoretician.

Acest lucru a asigurat, nc din fraged copilrie, un mediu favorabil dezvoltrii artistice a

tnrului Mozart.

De la vrsta de trei ani, Mozart dobndete o impresionant miestrie n arta clavecinului

i a viorii. La cinci ani micul Mozart executa deja cu virtuozitate la vioar i clavecin concerte

ntregi scrise de compozitorul Wagenseil. Un an mai trziu, compune cteva piese pentru pian.

Dndu-i seama de talentul i chiar geniul fiului su, Leopold a consacrat cea mai mare parte a

timpului su educaiei acestuia.

Dup primele concerte date la Mnchen i apoi la Viena, n anul 1762, fraii Wolfgang,

Mozart i Anna Maria, mpreun cu tatl lor, ncep un ir de turnee n Europa. La Frankfurt se

ntlnete cu Goethe, iar la Londra l cunoate pe Johannes Christian Bach, care i va fi prieten i

sftuitor. La Mannheim va cunoate performanele orchestrale i creaiile compozitorilor de

acolo. ntre decembrie 1769 i martie 1771 ntreprinde un lung turneu n Italia: Verona, Milano,

24

Florena, Roma i Napoli au fost principalele staiuni de concerte. Peste tot publicul era fascinat

de talentul acestui copil precoce, ntre timp devenit adolescent.

Familia Mozart revine la Salzburg la 15 decembrie 1771. Wolfgang mplinete 16 ani i

pleac pentru cteva luni la Bologna, unde studiaz cu Giovanni Battista Martini (1706-1816),

renumit pedagog n arta compoziiei. La ntoarcere este angajat ca maestru de concert

(Konzertmeister) de ctre noul arhiepiscop din Salzburg, contele Colloredo, cu un salariu de 150

de guldeni pe an, ceea ce constituia o sum apreciabil. n aceast funcie rmne timp de ase

ani, dei relaiile cu noul arhiepiscop nu sunt din cele mai bune, acesta tratndu-l ca pe un servitor

i interzicndu-i s prseasc oraul Salzburg. Nemaiputnd suporta umilinele, Wolfgang i d

demisia n 1777 i pleac, nsoit de mama sa, la Mnchen, unde solicit un angajament la curtea

prinului elector Maximilian III. Acesta ns l refuz. Dup o alt tentativ nereuit la

Mannheim, se hotrte s-i ncerce soarta la Paris, unde, n timpul turneului din 1763, avusese

mult succes. Publicul parisian nu-i mai amintea ns de copilul minune de atunci i Mozart se

lovete de multe greuti. La toate acestea se adaug moartea mamei, care l nsoise peste tot.

Starea lui moral se amelioreaza cu greu, dar compoziiile sale ncep s fie apreciate la curile

nobiliare. Lipsurile materiale l constrng totui s prseasc Parisul i iat-l la 15 ianuarie 1779

din nou la Salzburg, unde l ntlnete Franz Xavier Richter, unul dintre principalii reprezentani

ai colii de la Mannheim. ntre timp compune opera Idomeneo , cu care nregistreaz un mare

succes. Se decide totui n 1781 s plece la Viena, capitala imperiului.

La 4 august 1782 se cstorete cu Constanze Weber, an n care compune pentru

violonistul Brunetti Rondo-ul pentru vioar i orchestr K.V.373. irul operelor continu cu

Rpirea din Serai, compus la comanda mpratului Iosif al II-lea, care l-a felicitat cu

urmtoarele cuvinte: o muzic prea frumoas pentru urechile noastre. Frecventnd casa

libretistului lui Joseph Haydn - baronul Van Swieten la Viena, Mozart descoper fugile lui

J.S.Bach i G.F.Haendel, precum i pe cele ale lui Emanuel i Friedeman Bach. Acum se

stabilesc legturile de prietenie ntre Wolfgang Amadeus i Joseph Haydn. Pentru a-i asigura

existena, Mozart d lecii de pian, concerteaz la clavecin, face muzic de camer cu Dittersdorf,

J.Haydn i Vanhal. n 1785 are un succes deosebit la Viena i Praga cu opera Nunta lui Figaro.

La Praga, un an mai trziu, compune opera Don Giovanni.

25

La 28 mai 1787, tatl lui Mozart se mbolnvete i moare. Leopold a jucat un rol

important n educaia muzical a fiului su, instruindu-l nc din copilrie i contribuind astfel la

dezvoltarea geniului muzical al lui Mozart.

Se ntoarce la Viena unde ncepe s aib dificulti financiare i s fie tot mai puin

neles. Face reorchestrri pentru a ctiga bani. Pleac n 1789 la Praga, Dresda, Leipzig i

Potsdam, unde e primit de Friedrich-Wilhelm al II-lea, pentru care compune cvartete de coarde.

Rentors la Viena compune opera Cosi fan tutte. n 1791 compune foarte mult. La 30 septembrie

1791 are loc premiera la Viena a operei Flautul fermecat care are un succes deosebit.

ncepnd din luna noiembrie 1791, sntatea lui Mozart se degradeaz progresiv. Se pare

c suferea de o febr reumatismal recurent cu insuficien renal. Speculaiile nu au lipsit,

suspectndu-se o otrvire pus la cale de rivalii lui, cum ar fi fost Antonio Salieri. La 4 decembrie

starea lui se amelioreaz trector, mai lucreaz la compoziia Requiem-lui, pe care nu va reui s-l

termine. n ziua de 5 decembrie 1791, viaa scurt a lui Wolfgang Amadeus Mozart se stinge

pentru totdeauna. Avea numai 35 de ani. Dup un scurt serviciu divin la catedrala Sfntul tefan

(Stefansdom) din Viena, trupul nensufleit al lui Mozart este dus fr un cortegiu de nsoitori

(se pare c aa era tradiia la Viena), la cimitirul Sankt Marx, mormntul su rmnnd anonim

pn n zilele noastre.

n scurta sa via, Wolfgang Amadeus Mozart a compus un numr enorm de opere

muzicale, cele mai multe neegalate n frumusee sau profunzime. n 1862, Ludwig von Kchel a

clasificat i catalogat compoziiile lui Mozart, fiind numerotate cu meniunea KV (Kchel-

Verzeichnis = catalogul Kchel). Ultima sa creaie, Requiem-ul, are numrul 626. Mozart a

compus 41 de simfonii, printre care sunt de menionat Simfonia nr. 35 Haffner, nr. 36 Linz, nr. 40

i nr. 41 Jupiter. A compus 27 concerte pentru pian i orchestr, 7 concerte pentru vioar i

orchestr, Simfonia Concertant pentru vioar i viol, concerte pentru clarinet, pentru harp i

flaut, pentru corn i orchestra, 2 simfonii concertante, divertismente, serenade.

n domeniul muzicii religioase, Mozart a compus numeroase lucrri. Creaia sa cuprinde 8

motete i cantate, 19 Misse. Dintre acestea cele mai cunoscute sunt: Missa Brevis, Missa

ncoronrii, Marea Miss, Recviem, motetele Exultate Deo, Ave Verum etc.

26

La fel de bogat a fost i creaia cameral: 26 cvartete pentru coarde, printre care cele 6

cvartete dedicate lui Haydn, 9 cvintete, 43 sonate pentru vioar i pian, trio-uri pentru vioar,

violoncel i pian, sextetul O glum muzical, etc.

Pasionat de oper, a compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate i astzi pe

scenele tuturor teatrelor de oper din lume, sunt: Rpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don

Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.

Mozart a plecat pentru a bate la porile Olimpului de unde iniial venise, doar pentru a

aduce muritorilor muzica zeilor.8

8 Ion Weinberg, Mozart, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, Bucureti, 1962, pag. 255

27

2.2. Trsturi caracteristice ale creaiei mozartiene

Muzica lui Mozart este profund original, datorit substanei melodice att de cald i

bogat asociat cu mijloacele polifonice i armonice. Dou caracteristici foarte evidente ale

compoziiilor lui Mozart sunt simul formei i unitatea stilistic, mai ales n creaiile din ultimii

zece ani ai vieii sale.

n creaia sa Mozart nregistreaz o accentuare a tensiunii melodice dat de folosirea

disonanelor rezultate din cromatizarea frecvent a treptelor, rezultnd astfel armonii neobinuite

pn atunci. Aceste disonane i cromatisme stau la baza unor fraze melodice desfurate amplu,

mai tensionate, predominant rmnnd ns elementul diatonic. La acestea se adaug salturile

mari, uneori deplasate pe trepte ascensionale, care fr a altera unitatea liniei melodice, i confer

tensiune i ncordare.

Din punct de vedere ritmic, ntlnim formele binare i ternare, formule ritmice

excepionale de triolet i sextolet pe o structur binar, ritmuri punctate de facturi diferite. Sunt

prezente de aseamenea i monoritmiile, izoritmiile, ritmurile contratimpate i sincopate alturi de

numeroase ritmuri de dans (de exemplu, cel al menuetului).

Cnd vorbim despre armonia de care se folosete Mozart, putem spune c este una

corespunztoare stilului clasic. El foloete relaiile IV, II, V, I.9 Observm c prefer acordul de

non de dominant, acordurile placate i cvintele paralele ce i poart numele.

Ca simfonist, Mozart a atins culmile cele mai nalte ale genului, pn la creaia simfonic

a lui Beethoven. Contopirea stilului instrumental cu cel vocal este una din trsturile

caracteristice a simfonismului mozartian.

n ntreaga sa creaie concertistic, Mozart s-a afirmat ca un inovator al coninutului ca i

al formei. El este ntemeietorul concertului de tip modern. Concertele lui Mozart amplific i

individualizeaz partea solistului; el devine, astfel, o form simfonic ampl i complex datorit

principiului de baz al dialogului.

9 Vasile Iliu, O carte a stilurilor musicale, Editura Academiei de Muzic, Bucureti, 1996, pag. 418

28

2.3. Concertele pentru vioar i orchestr consideraii generale

Cele cinci concerte pentru vioar i orchestr pe care le-a compus Mozart la Salzburg, n

cteva luni ale anului 1775, se pare c le-a cntat autorul nsui , n calitatea sa de concert-

maestru al orchestrei de la curtea prinului arhiepiscop Colloredo de Salzburg i ulterior

violonistul italian Antonio Brunetti, viitorul concert-maestru al orchestrei. n catalogul Kchel ele

poart numerele 207, 211, 216, 218, 219. Manuscrisul autograf al celor cinci concerte, legate ntr-

un singur volum, a existat la Biblioteca de stat din Berlin pn n anii celui de-al doilea rzboi

mondial.

Toate cele cinci concerte pentru vioar sunt acompaniate de o formaie orchestral

constituit din cvartetul de coarde, 2 oboi, 2 corni. n limba italian sunt intitulate ,,Concerto a

Violino solo di Amadeo Wolfgango Mozart a Salzburgo....

Toate concertele sunt scrise n tonaliti majore , dar cu trsturi distincte. n primele dou

concerte relaia tonal ntre micrile extreme i cea median este cea de tonic subdominant

tonic. n concertul al treilea, planurile celor trei micri sunt n relaie tonic dominant

tonic. Concertul al patrulea este tot n Re major ca i al doilea i este supranumit ,,Militarul,

datorit ritmului de mar cu care debuteaz prima micare. Concertul al cincilea, n La major, se

pare a fi ultimul din ciclul de concerte pentru vioar al acestui an.

n ultima ediie a Catalogului Kchel mai exist nscrise nc alte trei concerte pentru

vioar i orchestr , ale cror manuscrise originale au rmas necunoscute pn n prezent i

considerate incerte n privina autenticitii lor mozartiene.

Un aa zis al aselea concert n Mi bemol major poart numrul 268 i este inclus i n

anexa C 14.04 a Catalogului, alturi de ,,Adelaide Konzert, nscris doar n aceast anex cu

numrul C 14.05. n privina concertului ,,Adelaide, un manuscris partizian poart data de 26

mai 1766, deci se presupune c Mozart avea 10 ani cnd a avut intenia s compun primul su

concert pentru vioar i orchestr, componena sa orchestral fiind similar cu cea care nsoete

solistul n cele cinci concerte din anul 1775. n sfrit, concertul ,,al aptelea pentru vioar i

orchestr este nscris n Catalogul Kchel la numrul 271 a i I, dar cu semn de ntrebare,

deoarece manuscrisul autograf a rmas pn n prezent necunoscut.

29

2.4. Concertul pentru vioar i orchestr nr. 5 n La major, K.V. 219

Concertul apare n totalitate n spiritul genului de concert clasic,definitivat chiar de

Mozart n noile pe atunci condiii istorice ale colii clasice vieneze. Astfel apare conturarea

ciclului dintre micri pe baza principiului de contrast ntre pri: repede rar repede.

Neexistnd o regul care s precizeze numrul de cadene instrumentale ale unui concert,

aici apar nu mai puin de 6, dintre care una de amploare n prima parte, parte n care forma de

sonat i favorizeaz prezena n condiii optime, celelalte fiind, dei mai numeroase, mai reduse

ca proporii. Dei Mozart nu era de acord s lase pe seama solitilor improvizarea cadenelor,

cum fceau predecesorii si, din diferite motive nu i-a compus cadenele concertelor sale. n

acest concert, meritul realizrii acestora, prin pstrarea unitii de expresie i n spiritul

dramaturgiei concertului, aparine lui Joseph Joachim, solist cu o bun i multilateral pregtire

muzical, autor i al cadenelor concertelor de Beethoven i Brahms.

Concertul n La major are trei pri: Allegro aperto, 4/4 (La major), Adagio, 2/4 (Mi

major) i Rondeau, Tempo di menuetto, 3/4 (La major). Observm c planurile tonale sunt n

relaia tonic dominant tonic.

Partea I (Allegro aperto Adagio Allegro aperto) se constituie ntr-o form atipic

de sonat, cu expoziie dubl, cu particulariti specifice tiparului general de sonat fr

dezvoltare care nlocuiete forma de lied, dar care, datorit inseriei a dou structuri cu puternice

ecouri tematice, ntre cele dou expoziii i repriza final, aduc impresia unei construcii de

rondo.

Din punct de vedere al formei de sonat, se reliefeaz urmatoarele caracteristici

structurale tipice:

- existena dublei expoziii specific tratrii sonatei n prima parte de concert

- structura tipic a expoziiei: gup tematic principal grup tematic secund dou concluzii

- seciunea B poate fi considerat astfel ca o introducere n atmosfera sonatei propriu-zise,

expus de instrumentul solist cu fixarea tonalitii de baz i pregtirea dinamicii apariiei

temei principale

- seciunea C ar fi o reminiscen a seciunii mediane a formei de lied, nlocuit dup cum

30

se tie cu forma de sonat fr dezvoltare, constituinduse ntr-un episod de form

tripartit complex

- repriza, aici prezentnd o real sintez a ntregii forme de sonat sub forma sa dinamizat

prin mbogatirea elementelor din expozitie.

Macrostructura primei pri, privit din cele dou unghiuri de vedere, cunoate tiparul

arhitectonic de sonat cu expoziie dubl, fr dezvoltare. Schematic, prima parte se prezint

astfel:

Tonal armonic

La - La La - La La - Mi Do# - La La - La

I I I I I I V6 V

7 I I

Tema de rondo

(orchestr)

Cupletul I

(solist)

Repriza I a temei de

rondo

Cupletul II

(solist i mixt)

Repriza a doua a

temei de rondo

(mixt)

Expoziia I (A) urmrete mai mult familiarizarea cu tematica nc incomplet i

fragmentat, neconturat melodic, a temelor muzicale i cu atmosfera ntregii seciuni. Fiind doar

orchestral prezentat, ea permite i solistului un rgaz necesar acomodrii cu scena, cu publicul

din sal, pentru a intra n atmosfera lucrrii, putnd astfel s treac la prezentarea introducerii n

cea de-a doua expoziie, de fapt nceputul formei de sonat propriu-zis.

Aceast expoziie a orchestrei o vom mpri n dou perioade A (ms. 1-19) i B (ms.

19-39). n prima perioad tema este punctual schiat, pe conturul unei linii arpegiate,

constituindu-se n tiparul tipic de 8 msuri, alctuit din 2 fraze tot tipice de 4 msuri (a av.),

Expoziia I

(orchestral)

Introducere

(solist)

Expoziia II

(solist)

Episod

(solist i mixt)

Repriza

(mixt)

A

(ms. 1-39)

B

(ms. 40-45)

Av.1

(ms. 46-117)

C

(ms. 118-143)

Av. 2

cu caden solistic

(ms. 144-226)

31

unde variaiunea este realizat prin modificri intervalice i transpunere din arpegiul tonicii n cel

al dominantei. Remarcm simetria primelor 8 msuri i a frazelor componente: 8 msuri = 4 + 4,

4 msuri = 1 + 1 + 1 + 1.

Puntea ampl, cuprinznd elementele motivice ale tuturor seciunilor de legtur din

ntreaga parte este alctuit atipic avnd 10 msuri cu lrgire exterioar. Apare o simetrie

structural prin diminuii cu motive de cte o jumtate sau chiar sferturi de msur, ceea ce

concur la creterea tensiunii ce pregtete apariia materialului tematic secund. Tonal armonic

se simte o instabilitate creat n special prin aducerea de elemente cromatice i acordul de sext

napolitan, dintr-un proces modulatoriu n tonalitatea dominantei, Mi major.

Tema a doua este reprezentat n prima expoziie doar de a treia variant a grupului

tematic secund, sub tiparul tipic de 8 msuri cuprinznd dou fraze de 4 msuri modificate

variaional prin ritmizare de tip b bv. Microstructura ritmic prezint, n fraza b, un nou motiv

cu profil melodic, pentacordic, descendent, reluat prin secvenare, apoi modificat cadenial prin

lrgirea cadenial, prin rirtmizare i transpus cu schimbarea ritmizat cadenial.

Asimetricitatea prin totalizare este caracteristic frazelor (4 msuri = 1 + 1 + 2 ), reperul

tonal fiind tonalitatea iniial (La major) ntr-o oscilaie permanent tonic dominant, cu oprire

pe semicaden, evideniind caracterul deschis al perioadei.

32

Concluzia apare n form dubl, coninnd o concluzie propriu-zis i o Coda, cu rolul de

a liniti atmosfera i de a ntri tonaliatea de baz ( La major). Concluzia propriu-zis se

constituie pe baza contopirii motivelor modificate ale temei I i din punte reluat secvenial,

ncheindu-se cu un complement cadenial quasitematic i oprire pe tonic. Coda, de fapt o

ncheiere ce va surveni identic i n finalul prii I, debuteaz cu o insistare pe tratarea repetitiv

secveniala a motivului temei a doua. Se ncheie cu noi variante ale motivului temei I, dnd

impresia unei scurte reprize inversate, cu accentuarea funciunii tonice. Structural, concluzia se

prezint neperiodic, construit din motive sintetice de , i o msur.

Tonal armonic, se constat o scurt modulaie la tonalitatea dominantei n Mi major, cu

revenire i o ampl aezare pe tonalitatea de baz La major, sesizndu-se preponderena relaiei

plagale subdominant tonic.

Adagio (Cupletul I sau B), se comport ca o introducere lent la forma propriu-zis de

sonat revenind integral solistului. Ea are rolul de a pregti atmosfera psihologic, att prin

contrastul de tempo ct i prin cristalizarea punctelor de sprijin ale liniei melodice a temei

principale. Ca structur se comport ca o perioad atipic substractiv de 7 msuri.

Tema Adagio-ului ncepe pe treptele arpegiului tonalitii La major. n msura 42 avem o

secvenare a motivului:

Structura a treia, Allegro apperto, este expoziia a doua prezentat n principal de solist.

Ca i construcie este asemntoare primei expoziii, dar apare mult lrgit prin cristalizarea

temei I, completarea grupului tematic secund cu toate cele trei blocuri tipice i intercalarea de

pasaje tranzitorii ntre seciunile componente.

Tema principal apare la nceputul expoziiei solistului n La major (unii cercettori

consider c tema principal este cea prezentat de orchestr, iar ceea ce expune vioara solist,

este ca un contrapunct la tema orchestrei).

Ca structur, se poate mpri n 3 perioade A(ms. 46-60), B(ms. 60-97) i C(ms. 98-

111), urmate de o tranziie(ms. 112-117) care face trecerea spre Episodul C.

Episodul C, ncepe n tonalitatea do# minor (V6 I V6), cu o idee muzical nou, ntr-o

prim faz a ei. Putem mpri C-ul n trei perioade: A(ms. 118-126), B(ms. 127-134) n

33

tonalitatea mi minor (apoi moduleaz la re minor i napoi la tonic) i C(ms. 135-141), iar

msurile 142-143 au rol de tranziie care duc spre Repriz.

Repriza, ca ultima structur a macroformei prii I a concertului, apare n for ncepnd

cu msura 144. Totul este identic cu expoziia solistului, micile diferene ar fi schimbarea de

registru n msura 206, 210 i de asemenea ultima fraz a perioadei finale a reprizei solistului.

2.5. Aspecte stilistico-interpretative

Creaia lui Mozart este n egal msur clasic sub aspectul estetic al noiunii de

mplinire,ct i sub aspectul apartenenei la epoca istoric a clasicismului muzical.

Marele pedagog al viorii Ivan Galamian considera c tehnica viorii cuprinde att

elemente absolute, ct i relative. n categoria valorilor absolute se afl necesitatea controlului

tehnic total i nelegerea structurii formale i armonice a lucrrii n toate detaliile ei. Acestea nu

sunt afectate de timp, sunt neschimbate. Cele relative presupun modificri ale tehnicii n funcie

de stil sau perioad, influene locale i gustul interpretului.

n cele ce urmeaz voi prezenta cateva repere interpretative ale primei pri din Concertul

nr. 5 n La major.

Alegerea tempoului este foarte important pentru surprinderea caracterului muzicii. O

dat fixate limitele, opiunea de moment rmne la latitudinea solistului, n funcie de starea sa

sufleteasc. Cadena solistic se va adapta la caracterul ideilor muzicale expuse anterior, astfel

micarea aleas nu va diferi prea mult de tempoul iniial.

Frazarea presupune naturalee, intuiie i tiin a construciei. Accentele trebuie ncadrate

ntr-o ierarhie clar, iar calitatea sonor a sublinierilor va constitui un obiectiv tehnico-expresiv

major. Vibrato-ul, ca element coloristic, se va supune strlucirii, consistenei spumoase a fluxului

melodic. Orice dramatism exagerat duneaz spiritului ludic al muzicii. Se va evita astfel i

vibrato-ul mai intens pe rezolvare, comparativ cu disonana. Arcuirea frazelor va trebui dozat

ntr-o linie continu, fr secionri nejustificate.

34

n muzica lui Mozart o importan deosebit o au ornamentele, adic trilul i figuraiile

(apogiaturile). Trilul mozartian este folosit n urmtoarele situaii: ca procedeu de accentuare a

unei disonane, n ntrziere, n armonie pe notele melodice. Trilul mai marcheaz ncheierea unei

teme sau a unui motiv. El ncepe cu nota superioar notei reale, i poate s fie lent sau rapid, n

funcie de caracterul prii, controlat i egal. Apogiaturile, n general, sunt superioare notei reale,

cu mici excepii. Sunt apogiaturi lungi care iau din valoarea notei reale i apogiaturi scurte. De

obicei, ele se executa pe timp, deoarece sunt ornamente propriu-zise care fac parte integrant din

melodic.

Graia temelor impune o emisie supl, o tehnic de arcu maleabil, agil, o bun

ncadrare a elementelor microstructurale n poriunile de arcu. Fluiditatea discursului se poate

obine considernd pauzele scurte drept respiraii notate cu durate reale.

Se va urmri ca alegerea digitaiei s tind spre o intonaie pur, precum i evitarea

corzilor libere pe durate ritmice mari, schimburile de poziii pe intervale ct mai mici, fr

evitarea poziiilor pare. Pentru a diversifica timbral expunerea unui motiv muzical este util

folosirea flageoletului. Articulaia mozartian presupune un efect pianistic n sensul evitrii

glissando-ului. Formulele conclusive ncheiate cu triluri trebuie s fie ptrunse de dinamism

(apogiaturile de ncheiere a trilului nu vor rri micarea, ci se vor realiza la viteza de alternare a

trilului).

Problema folosirii sau nu a modalitii de arcu spiccato este fals. Muzica nu se

mpiedic de o catalogare teoretic. Sonoritatea elastic a detach-ului poate da uneori suficient

suplee i claritate pronunrii sunetelor.

Dinamica trebuie gndit n concordan cu sensul expresiv, fr o forare a sunetului

(prea n coard), dar nici cu o viziune impresionist prea pastelat. Cunoaterea contextului

muzical n care a trit Mozart, dar mai ales ascultnd marii interprei ai operei sale, poate

deschide orizonturi noi interpretului violonist. Nu se poate aborda profesionist acest concert fr

a cunoate i muzica de camer, operele, simfoniile ori Requiemul lui Mozart.

35

CAPITOLUL III

Romantismul muzical

Romantismul a luat natere n Anglia la nceputul secolului al XIX-lea, de unde s-a extins

n Germania i Frana, apoi n ntreaga Europa. Acest curent cultural s-a manifestat i n muzic,

ridicndu-se mpotriva rigorilor, a dogmatismului estetic, a raiunii reci i a ordinii, propunndu-

i s ias din convenional i abstract. Romantismul a susinut manifestarea fanteziei i

exprimarea sentimentelor, a originalitii, spontaneitii i sinceritii emoionale, promovarea

libertii de expresie.

Opunndu-se artei clasice, ncorsetat de canoane, romanticul a gsit un refugiu n

trecutul medieval, exaltnd virtuile cavalereti. De aceea, romanticii au reluat legenda medieval

a Nibelungilor, a lui Tristan i Isolda, Lohengrin, Tannhuser, Parsifal. Tipic este subiectul

operei Tannhuser de Wagner, unde faptele istorice se mpletesc cu mitul german i cu tema

cretin. i eddas-urile nordice, miturile eline, legendele populare cu universul lor de ficiune, au

frunizat numeroase teme romanticilor.10

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic, nentinat de

mna omului. De fapt, era o atitudine de protest mpotriva oraului i a burgheziei dominatoare.

Romanticii idealizeaz viaa satului, unde omul este mai aproape de natur, de izvorul sntos al

vieii. Uneori vd n natur personificarea divinitii, alteori o vd ca fiind locul unde slluiesc

fiine supranaturale malefice (Loreley,Undine).

Spaiul exotic este o alt evadare, unde via este curat i ideal. Sentimentul naturii este

pentru romantici un spaiu de puritate i un loc pentru cugetri solitare. ndreptndu-se spre

natur, spre viaa omului simplu, artitii romantici descoper arta popular. Folclorul este

considerat ca un vestigiu al trecutului i ca o experien artistic mai apropiat de natur.

Valorificarea folclorului aduce o sev nou n creaia muzical, constituind un important element

de regenerare a culturii muzicale i de accentuare a particularitilor naionale ale popoarelor.

10

http://muzicaclasica.weebly.com/romantismul-muzical.html, accesat la data de 22.06.2014

36

Lrgirea sferei tematice i vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul

clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea i simetria, proprii stilului clasic, sunt nlocuite cu o

variat proporionare a frazelor i cu dese asimetrii. Schimbrile frecvente de msuri, ritmia

foarte variat i contrastele ritmice ascuite dau o mai mare vitalitate esturii sonore. Melodica se

diversific cu linii simetrice, provenite din cntecul popular sau din dans, dar i cu desfurri

libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme i modulaii, ca i

formule melodice necantabile de factur instrumental, mbogesc mult exprimarea muzical,

alturi de dese esturi modale descoperite n folclor, n cntecul vechi sau n cel exotic.

Armonia romantic lrgete conceptul tonalitii, prsind prezena tiranic a celor trei

funciuni tonale n favoarea celor secundare, care dilueaz stabilitatea tonal. Desele acorduri pe

treptele secundare, modulaiile frecvente i insolite, alteraiile, armonia modal, toate contureaz

o mare diversitate n cadrul organizrii tonale, pn cnd armonia wagnerien va marca criza

tonalitii. Din acest moment de diluare tonal, n cultura muzical se va cuta o nou modalitate

de organizare sonor, mergndu-se pn la anihilarea tonalitii.

Limbajul romantic cunoate o mare varietate coloristic prin dezvoltarea i diferenierea

elementelor de dinamic i de agogic. Gama variat a diferenierilor de nuan, cu contraste

izbitoare, permanenta schimbare (gradat sau brusc) a tempo-urilor i alte procedee traduc un

vibrant clocot, necunoscut clasicilor. i paleta timbral mbogete mijloacele de exprimare.

Varietatea timbrelor orchestrei crete nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin

valorificarea registrelor extreme, dar i prin multiple i variate combinri de timbruri

instrumentale, care lrgesc paleta orchestral.

Formele folosite de compozitori n muzica romantic instrumental sunt: balada, rapsodia

(fantezie instrumental bazat predilect pe melodii populare), liedul, improptu (fantezie liber

compus, pentru pian), elegia, nocturna, barcarola (vechi cntec veneian al gondolierilor),

uvertura, simfonia, suita.

Reprezentani ai muzicii romantice au fost printre alii: Robert Schumann (1810-1856) -

Mireasa din Messina; Johannes Brahms (1833-1897) - Concertul pentru pian n Re minor;

Frdric Chopin (1810-1849) - Nocturna nr 13 op 48; Hector Berlioz (1803-1869) - Simfonia

fantastic; Richard Wagner (1813-1883) - Inelul Nibelungilor; Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893)

- Lacul lebedelor, Sprgtorul de nuci; Jean Sibelius (1865-1957) - Finlandia op. 26.

37

3.1. Jean Sibelius via i creaie

Muzica ncepe acolo unde posibilitile limbajului se termin.

Jean Sibelius

Johan Jiulius Christian Sibelius, cunoscut sub

numele de Jean Sibelius, s-a nscut la 8 decembrie 1865, la

Tavastehus, Finlanda. El se ncadreaz n perioada

Romantismului trziu, muzica lui avnd un rol esenial n

formare identitii naionale finlandeze.

Datorit apariiei micrii Fennomania ca expresie

a naionalismului romantic, este trimis de familia sa s

urmeze cursurile la o coal cu predare n limba finlandez,

n perioada 1876 - 1885, la Liceului Normal din

Hmeenlinna (Hmeenlinnan normaalilyseo), fiind primul

liceu cu predare n limba finlandez din toat ara care i-a

deschis porile pe 1 septembrie 1873. Naionalismul Romantic va deveni un element crucial att

n opera lui artistic, ct i n prerile sale politice. n jurul vrstei de 15 ani, Sibelius i propune

s devin un mare violonist, lucru pe care l-a i realizat, avnd chiar un concert public n Helsinki

cu ultimele dou pri ale Concertului pentru vioar al lui Mendelssohn.11

Dup absolvirea liceului n 1885, Sibelius ncepe studiile n domeniul dreptului, dar avnd

n vedere c era mult mai interesat de muzic, acesta abandoneaz cursurile de drept i se nscrie

la Institutul muzical din Helsinki (care astzi i poart numele Academia Sibelius) unde a

studiat timp de trei ani. n acea perioad, a fcut cunotin cu Ferruccio Busoni. ntre anii 1889-

1890, Sibelius i continu studiile la Berlin, avndu-l ca profesor pe teoreticianul Alfred Becker

iar n 1890, la Viena, i are ca profesori pe Robert Fuchs i Carl Goldmark. n aceast perioad a

compus primele sale partituri orchestrale, o Scen de balet, o Uvertur n mi major i prima lui

11

http://ro.wikipedia.org/wiki/Jean_Sibelius, accesat la data de 24.06.2014

38

mare lucrare care a stat la baza renumelui su n Finlanda, simfonia Kullervo op. 7, avnd

premiera la 28 aprilie 1892 la Helsinki. Tot n aceast perioad, Sibelius renun la aspiraiile sale

de a deveni "virtuoso" violonist. "Momentul n care a trebuit s accept c am nceput prea trziu

pregtirea pentru a deveni virtuoso violonist a fost o contietizare dureroas". La cteva

sptmni dup succesul avut cu simfonia Kullervo, Jean Sibelius se cstorete cu Aino

Jrnefelt.

Din prima perioad creatoare romantico-naional a lui Sibelius, mai fac parte

urmtoarele lucrri: En Saga op. 9, Suita Lemminkainen op. 22, Simfonia I n mi minor op. 39

(1899) i Simfonia a II-a n Re major op. 43 (1902). Tot din aceast perioad a compus i celebra

lucreare Finlandia op. 26 (1899). n 1900, a nsoit orchestra simfonic din Helsinki, dirijat de

Robert Kajanus, urmnd ca reputaia lui internaional s se contureze n Germania. n 1901

particip la Heidelberg la cel de-al 37-lea festival al Societii muzicienilor germani mpreun

cu Richard Strauss, iar n 1903 se afl pentru prima oar, n Anglia.

Stabilirea la Jrvenp (1904) a marcat nceputul unei noi etape stilistice, mai atras de

universal, mai concentrat, mai clasic dect precedenta i ilustrat ndeosebi de Simfonia a III-a

n Do Major, veritabil arc de bolt al adevratei maturiti a lui Sibelius. Din aceast perioad

dateaz i celebrul Concert pentru vioar op. 47, muzica de scen pentru Kuolema op.44, din

care este extras celebrul Vals trist, i muzica de scen pentru Pellas i Mlisande op. 46. Aflat n

cea de a patra cltorie a sa n Anglia (1909), Sibelius a terminat unica sa partitur de muzic de

camer de mare anvergur i anume cvartetul de coarde Voces intimae op. 56.

naintea declanrii primului rzboi mondial, aflat n singura sa cltorie n Statele Unite

(1914), Sibelius compune unul din cele mai frumoase poeme simfonice ale sale, Oceanidele op.

73. Cu ocazia mplinirii a 50 de ani ai compozitorului (8 decembrie 1915), are loc la Helsinki

prima audiie a primeri versiuni (n patru pri) a Simfoniei a V-a n Mi bemol major op. 82.

n 1918 Finlanda cade prad rzboiului civil, iar Sibelius este nevoit s abandoneze

Jrvenp, refugiindu-se la Helsinki, n clinica psihiatric condus de fratele su. Odat instaurat

pacea, i reia cltoriile i turneele n Anglia (1921), Norvegia i Suedia (1923) i Italia (1924-

1926). Lucrrile importante ale acestor ultimi ani de creaie au fost Simfonia a VI-a op.104 i

Simfonia a VII-a op.105. Din anii 1930, pentru Sibelius ncepe o perioad n care renumele i

prestigiul su vor strluci n rile anglo-saxone, perioad marcat n special de crile lui Cecil

39

Gray (Sibelius, Londra 1931) i Constant Lambert (Music Ho!, Londra 1934) i prin festivalul cu

lucrrile sale organizat la Londra, n 1938, de Sir Thomas Beecham.

n 1931, Sibelius a plecat pentru ultima oar din Finlanda, ducndu-se la Berlin pentru a

lucra (cu siguran la Simfonia a VIII-a). Dei a primit invitaii la festivalul londonez din 1938

i la cel din Edinburgh din 1947, el nu a fost vzut la niciunul din aceste festivaluri. Toi anii

celui de-al Doilea Rzboi Mondial i-a petrecut la Jrvenp, n pofida mai multor oferte de a

merge n Statele Unite. A murit la cteva sptmni dup ce i dictase ginerelui su, dirijorul

Jussi Jalas, un acompaniament pentru orchestr de coarde destinat lucrrii Come Away, Death,

primul dintre cele dou lieduri op. 60 (1909), dup Noaptea regilor de Shakespeare.

40

3.2. Concertul pentru vioar i orchestr n re minor, op. 47

Concertul pentru vioar n Re minor, op. 47 este singurul concert scris de compozitorul

finlandez Jean Sibelius. A fost compus n 1904. Este cunoscut n rndul violonitilor ca fiind unul

dintre cele mai dificile concerte pentru vioar din punctul de vedere al cerinelor tehnice din

partea solistului, iar partea a treia este considerat una dintre cele mai bune pri concertistice

compuse vreodat pentru acest instrument.

Sibelius a dedicat iniiat concertul celebrului violonist Willy Burmester care a promis s

interpreteze concertul la Berlin. Totui, din motive financiare, Sibelius a ales ca premiera s aib

loc la Helsinki i deoarece Burmester era incapabil s cltoreasc pn n Finlanda, Sibelius l-a

ales pe Viktor Novek, un profesor de vioar la Conservatorul din Helsinki. Versiunea iniial a

concertului a avut premiera pe 8 februarie 1904 sub bagheta lui Sibelius. Interpetarea lui Novek

a fost defectuoas iar premiera a fost considerat un dezastru.

Dup ce a realizat modificri substaniale la concert, noua versiune a avut premiera pe 9

noiembrie 1905, n interpretarea Orchestrei Curii din Berlin, sub bagheta lui Richard Strauss.

Sibelius a rededicat concertul copilului-minune maghiar Ferenc von Vecsey, care avea doar 12

ani la vremea respectiv.

Concertul este structurat n 3 pri: Allegro moderato, Adagio di molto si Allegro ma non

tanto.

Expoziia primei pri conine ideea principal, cadena mic, primul intermezzo simfonic,

tema I i puntea de trecere la al II-lea intermezzo simfonic (temele II si III). Dezvoltarea o

constituie vioara solist prin cadena mare, iar repriza este alctuit din ideea principal,

intermezzo simfonic i temele II si III.

Partea a doua, Adagio di molto, are form tripartit cu mijloc difereniat (A, B, A') i se

distinge printr-un ton grav i printr-o subtil art polifonic strns legate de coninutul meditativ

al ntregii lucrri.

ntre primele cinci msuri introductive i tema principal exist o disparitate fascinant. n

introducere avem un motiv alfa () interpretat mai nti de clarinete, apoi continuat de oboaie, cu

un profil suitor i cobortor, care va sluji n curnd ca tranziie pentru trecerea la strofa a doua:

41

Prima strof, pe care am notat-o cu A (ms. 6-25), debuteaz cu tema principal

interpretat de vioara solo i are un caracter foarte cantabil. Acompaniamentul disonant al

almurilor domin prima parte a temei principale. Aceast strof o putem mpri n dou

perioade: A, care la rndul ei poate fi mprit n dou fraze (fraza antecedent, ms. 6-9 i fraza

consecvent, ms. 9-12) i A', care cuprinde tot dou fraze (ms. 13-19 i ms. 19-25). n cadrul

perioadei A' avem o lrgire interioar realizat prin secvenare (ms. 15-16), avnd ca model

msurile 13 i 14. Observm dou elemente caracteristice sibeliane: amfibrahul, element folosit

de Sibelius pe parcursul acestei pri i trioletul ( msura 11, la solist).

Tranziia este realizat orchestral i construit cu ajutorul motivului alfa din introducere,

cruia i se adaug un alt motiv beta (). Prin secvenarea motivului alfa, se construiete o fraz

astfel: , , . Aceast fraz antecedent substractiv evolueaz prin acelai procedeu de

secvenare, la semiton ascendent, realiznd astfel o strof din dou fraze similare. Din msura 30

avem fraza consecvent, care pregtete intrarea solistului cu strofa a doua din msura 32.

42

Strofa a doua (ms. 32-41), n tonalitatea relativ a lui Si bemol major, adic sol minor,

ncepe cu o sincop la solist, care am putea spune c este motivul beta din tranziie, dar

augmentat. Aceast strof poate fi mprit n dou fraze (ms. 32-36 i ms. 37-41). Trebuie

menionat faptul c n aceast strof, Sibelius a inversat planurile sonore, tema trecnd la

orchestr, iar solistul o acompaniaz cu arpegii ascendente i descendente, sub form de triolei

de aisprezecimi. n msura 37 moduleaz n tonalitatea Mi bemol major, avnd n msura 36 un

acord de septim pe si bemol, dominanta lui Mi bemol major. n msura 40 observm pedala pe

si bemol la fagot si contrabas i intervalul de septim mare (si bemol la) care creeaz tensiune

i realizeaz i tranziia ctre repriza A-ului, n tonalitatea iniial, Si bemol major.

Strofa a treia (A') este de fapt reluarea temei din A, dar cu mici modificri. n msura 49

observm cum Sibelius a reuit s dea o alt culoare temei, de data aceasta expus la clarinet i

fagot, prin acompaniamentul viorii soliste cu acele octave frnte ascendente realizate n

pianissimo i apoi, n msura 50 realizeaz acea micare contrar, unde vioara are octavele frnte

n sens ascendent, n timp ce flautul are o gam n sens descendent.

n msura 55, solistul interepreteaz, mpreun cu orchestra, trioleii din tema principal,

cu toat fora, aa cum e notat n partitur, lundu-i din nou locul de drept ca solist.

Coda (ms. 62), cu diminuarea treptat a sonoritii i lrgirea micrii, seamn cu un

monolog plin de ntrebri chinuitoare ce se sting ntr-un suspin abia auzit.

A treia parte, Allegro ma non tanto, n tonalitatea Re major, are form de sonat, debutnd

cu o introducere pe un motiv ritmic al coardelor i timpanelor, care va traversa primul grup

tematic cu struina i monotonia accentelor unui bolero.

43

Grupul tematic prim (perioada A din Expoziie) este prezentat de vioara solist i se

bazeaz pe un ritm chiop (aisprezecime cu punct-treizecidoime) interpretat cu energie de solist,

aa cum este indicaia n partitur: energico.

Aceast perioad mare A se poate mpri n patru perioade mici, n felul urmtor: A1

(ms. 5-12), A1var. (ms. 13-20), A2 (ms. 21-28) i A2var. (ms. 29-36). n msura 13, ideea

principal este expus de ctre solist la octav, puin modificat. Din msura 21, vioara solist

interpreteaz, pe motivul ritmic al orchestrei, o serie de game simple, n tere, arpegii ascendente

i descendente, toate acestea ducnd spre puntea (ms. 36-43) ce va face trecerea la grupul

tematic secund. Tonal-armonic, puntea realizeaz modulaia spre tonalitatea sol minor, care este

subdominanta lui Re major.

Astfel, din msura 44, debuteaz grupul tematic secund (perioad complex, notat cu B)

care se divizeaz n dou etape: prima, notat n analiza noastr cu B (n cadrul creia avem B, B1

respectiv B1var.), aparine orchestrei. Menionez c am ales s notez cele patru msuri iniiale (44-

47) ca reprezentnd o perioad (dei conine numai fraza consecvent), datorit revenirii acesteia,

integral, odat cu debutul viorii. n a doua etap, notat cu Bvar., tema a doua este prezentat de

vioara solist. Se poate mpri n trei perioade mici: B (ms. 64-71), B1 (ms. 72-79) i B1var.

(ms. 80-87).

Spre deosebire de sonata clasic, unde contrastul ntre teme este realizat doar la nivelul

tonalitii (tonic-dominant), Sibelius lrgete conceptul de contrast, introducndu-l i la nivelul

modului. Astfel, grupul tematic prim este expus n tonalitate major, n timp ce grupul tematic

secund n una minor.

44

Din msura 87 pn n msura 99, avem o Codet (material tranzitiv), cu care se ncheie

i Expoziia.

Dezvoltarea se mparte n trei etape: etapa nti (ms. 100-107), n cadrul creia se

regsete motivul iniial al temei secundare, etapa a doua (ms. 108-119), unde avem inserat la

orchestr motivul iniial al grupului tematic prim, i etapa a treia (ms. 120-129), cu patru msuri

de hemiol, apoi un tutti orchestral retranzitiv.

Repriza (ms. 130-236) expune grupul tematic prim n tonalitatea iniial Re major i

grupul tematic secund n tonalitatea omonim, adic re minor.

Grupul tematic prim nu este expus n ntregime, primele ase msuri ale sale lipsind.

Putem spune c aici lipsete prima perioad mic A, iar A1var, A2 i A2var. sunt expuse n

ntregime, la fel ca n expoziie.

Puntea (ms. 155-167) este construit secvenial, n dou etape, cea de a doua etap

realiznd i modulaia spre tonalitatea re minor, n care va fi expus tema secundar.

Grupul tematic secund este din nou prezentat mai nti de orchestr, dar de data aceasta

vioara solist acompaniaz orchestra din msura 174, interpretnd o serie de triluri i apoi

flageolete, urmnd ca din msura 188 s se inverseze planurile sonore, vioara solist prelund

tema secundar de la orchestr.

n Codet (ms. 210-236) observm la orchestr mai nti ritmul specific temei secundare

i apoi cel specific temei nti. Peste aceste dou ritmuri, solistul interpreteaz o serie de arpegii,

octave frnte i apoi duble coarde n decime, toate acestea ducnd spre Coda.

Expus n tonalitatea iniial Re major, Coda aduce un material nou, n care vioara solist

execut salturi mari de duble coarde n octave, game n octave frnte, iar n final gamele i

arpegiile strlucitoare cu care se ncheie acest minunat concert.

Concertul pentru vioar i orchestr este mrturia unui talent generos i minunat nzestrat,

stpnind n cea mai mare msur procedeele variate ale exprimrii muzicale. Lucrarea ilustreaz

o nou concepie despre relaia dintre solist i orchestr, ambele primind o absolut libertate, n

subtextul creia se ncheag ns o legatur organica ntre ele.

45

3.3. Aspecte stilistico-interpretative

Ca muzician naional, Sibelius poate fi apropiat de Janacek sau de Bartk pentru c el a

fcut parte dintre cei care, pentru a se elibera de influena germanic, au recurs la "antidotul

debussist". Relaiile lui cu Finlanda nu au fost niciodat de ordin folcloric, pentru c la el nu apar

citate de teme populare i nici mcar - n pofida culorilor de multe ori foarte subtil modale i

nontonale ale muzicii sale - un gen de folclor recreat ca la Bartk. Fascinat la nceput de Liszt i

Berlioz i destul de influenat de rui, la un moment dat, Sibelius i-a dat seama c muzica lui ar

trebui s fie mai mult dect un rspuns colorat la Kalevala, i pe termen lung, a prsit aceast

surs de inspiraie, cel puin n ceea ce privete aspectele ei cele mai vizibile. A reuit s

"exorcizeze" spectrul romantismului i s devin nsui tipul artistului romantic disciplinat. n

acest sens, Sibelius se opune contemporanului su Gustav Mahler.

Marea for a muzicii lui Sibelius rezid n faptul c din profunzimile ei statice, niciodat

sinonime cu imobilitatea total, izbucnete o considerabil for motric. Succesiunea celor apte

simfonii ale lui Sibelius ofer ocazia de a observa evoluia stpnirii ideii de micare i a

autodisciplinei sale.

Concertul pentru vioar i orchestr este o puternic oper original, una din cele mai

nsemnate lucrri de acest gen ale literaturii muzicale universale. El este expresia unor coninuturi

bine gndite i adnc simite de un artist contiincios i stpn pe toate mijloacele lui. Pentru

comentatorii muzicii sibeliene reprezint produsul echilibrului dintre naional i strin, ntre

personalitatea originala a compozitorului i circulaia temelor, a ideilor, a mijloacelor de art de

la nceputul secolului nostru.

Din punct de vedere tehnic, acest concert este foarte dificil, fiind nevoie pentru rezolvarea

pasajelor ample i dificile ca interpretul s dispun de o dexteritate deosebit.

A doua parte, mult mai calm dect prima, are o calitate cantabil, frumuseea static i

sincer a temei principale necesit reinere i simplitate din partea violonistului.

Indicaia ma non tanto energico, adugat dup cea de Allegro, din partea a treia,

nseamn c interpretului i se cere s reliefeze fizionomia ritmic a acompaniamentului

46

orchestral. Din punct de vedere al tempo-ului, muli interprei prefer unul mai aezat, nu foarte

micat, dar acest lucru poate pierde o parte din vioiciunea prii a treia.

47

CAPITOLUL IV

Modernismul muzical

Modernismul este o micare ideologic i cultural manifestat la sfritul secolului al

XIX-lea i nceputul secolului XX, n toat Europa. Acest curent const ntr-o desprindere de

anumite tradiii fr a fi negate i ntr-o micare de nnoire a formulei artistice.

Arnold Schnberg este cel care a ncercat s elibereze limbajul muzical de organizarea

tonal (major-minor), considernd drept baz a construciilor acordice gama cromatic de 12

sunete (dodecafonismul), unde fiecare sunet are aceeai importan. Astfel, Schnberg creeaz

conceptul de serialism12 i se desfiineaz clasica antitez ntre consonan i disonan.

Solidul fundament tonal, care a guvernat n secolele anterioare, se va transforma n

instabilitate tonal datorit frecvenei tot mai mare a acordurilor disonante. Modulaiile vor fi tot

mai dese i mai brute. Se va evita centrul funcional prin aglomerarea sonor de acorduri de mai

mult de cinci sunete, dilundu-se valoriile funcionale. Este promovat atonalismul, negarea

ordinii i a simetriei, acestea putnd ngrdi compozitorii, limitndu-le libertatea de exprimare.

Compozitorii acestei